Cảm thức lạc loài trong sáng tác của Thuận

Cảm thức lạc loài trong 

sáng tác của Thuận

Trong số các tác giả hải ngoại tạo được sự chú ý của dư luận từ sau đổi mới, Thuận xuất hiện muộn nhưng nhanh chóng khẳng định được vị trí của mình. Tu nghiệp tiếng Pháp ở Nga từ thời cải tổ, sau lại định cư và tạo dựng sự nghiệp văn chương ở Pháp, điểm nổi bật trong sáng tác của Thuận là những thể nghiệm, tìm tòi trong lối viết; cùng với đó, là thức nhận về thân phận di dân, tha hương và lưu lạc như một căn cước cố hữu (1). Chỉ có điều, viết về di dân nhưng Thuận đã vượt ra khỏi mặc cảm tha hương, mặc cảm da vàng, để đào sâu vào thân phận người mang tính phổ quát. Ở một khía cạnh nào đó, dưới ngòi bút của chị, ranh giới giữa các lãnh thổ, quốc gia, thậm chí giữa các nền văn hoá được đánh mờ đặng nổi bật một dụng ý nghệ thuật: khắc hoạ cảm thức lạc loài của con người trong xã hội tiêu thụ (2). Bài viết này, làm rõ dụng ý nghệ thuật ấy, từ đó, đi tìm thông điệp nghệ thuật cũng như những đóng góp của Thuận cho đời sống văn học Việt Nam đương đại.

Từ lạc loài trong tổ ấm

Gia đình, theo quan niệm truyền thống, luôn là tổ ấm được gắn kết bởi lòng yêu thương, là chốn bình yên nhất cho mỗi cá nhân sinh ra, lớn lên và trở về sau những thành công và cả những thất bại cay đắng nhất của chính mình. Gia đình luôn là nơi nuôi dưỡng, tiếp sức, ươm mầm những hạt giống và nhân cách con người. Nhân vật của Thuận không đơn thuần cảm nhận như vậy, thậm chí nó phát hiện ở gia đình - nơi trú xứ bình yên nhất trong quan niệm thông thường - những điều ngược lại. Thuận đã tái dựng những mô hình gia đình độc nhất vô nhị mà ở đó “tổ ấm” biến thành “tổ lạnh” bởi “hôn nhân đồng nghĩa với những phép cộng sinh” theo như cách nói của Phạm Thị Hoài.

Với Liên (Pari 11/8), hình ảnh gia đình khá mờ nhạt, hầu như không được nhắc tới. Người quan tâm đến Liên nhiều nhất và cũng là duy nhất trong nhà chính là anh trai. Khi đang là Bí thư thứ 2 Thương vụ Việt Nam tại Xô-phi-a, anh luôn “viết thư hỏi tin tức học hành của Liên, xong lại bắt Liên viết thư báo cáo” (3, 166) (3), về phép không quên mua quà cho em gái "một đôi mùi xoa và hoa hồng và ba quả táo tây" (3, 165). Liên tốt nghiệp Đại học Mỏ địa chất, trong khi các bạn cùng trường dài cổ chờ việc thì anh đã lo cho cô một chỗ làm trong Xí nghiệp giày vải Yên Viên. Anh cũng "không ngừng theo dõi đường đi của em, xuống tận nơi để trao đổi với ban lãnh đạo" (3, 168). Về hưu, nghĩ đến Liên, anh khóc. Hiếm có một người anh nào chu đáo, trọn vẹn như thế. Khi còn là sinh viên, Liên đã cảm động trước sự quan tâm của anh. Nhưng tại sao, trong những năm tháng vật vờ sống dở chết dở ở Pari, Liên không quay quắt nhớ về gia đình, không một lần viết thư thăm anh chị, cũng không có ý định trở về dù cuộc sống đen sầm trước mắt. Bởi Liên đã biết, đã hiểu sâu sắc cái giá của sự quan tâm ấy là gì?

Đó chính là cách trả nợ sòng phẳng của anh trai với Liên - thần nữ cứu mạng đời anh. "Liên không tin vào phép lạ. Nhưng anh thì tin như con ngươi của mắt mình” (3, 168). Phép lạ ấy khiến anh trai Liên "một thằng không đánh vần nổi hai câu tiếng Bun lại ngoi đúng Thương vụ Xô-phi-a", chưa một ngày ra chiến trường lại được kết nạp Đảng, ngồi chưa ấm chỗ trưởng phòng đã lên ghế vụ phó Ngoại thương, vụ lùm xùm với em út không tước mất chức vụ trưởng lại còn được đưa lên hàng thứ trưởng... Phép lạ ấy lá quẻ đền Trần chỉ rõ: "Quan lộ của anh có Liên là thần nữ cứu tinh 24h/24" (3, 168). Nhờ Liên mà anh thăng tiến, biến dữ thành lành, đổi hoạ thành phúc. Làm sao anh không quan tâm đến Liên cho được. Sự quan tâm ấy chấm dứt khi Liên đặt chân lên máy bay sang Pháp. Món nợ cuối cùng xem như được trả hết, trả xong cũng đồng nghĩa với việc sự quan tâm chấm hết. Nhận thức được bản chất của tình anh - em, cũng là lúc Liên thấy mình không còn chỗ để trở về. Hà Nội hay Pari, ở đâu cũng không có chỗ cho cô. Liên chọn cuộc sống lay lắt ở Pari, bởi dù sao, ở đây cô còn có tình bạn với Pát. Liên không phải trả giá và cũng không cần ai trả giá cho một tình bạn đơn giản, vô tư và chân thành.

Ngược về phía trước hành trình sáng tạo của Thuận, Chinatown cũng dựng nên trước người đọc những mô hình gia đình phong phú và đặc biệt: gia đình của bố tôi và mẹ tôi, gia đình của cậu mợ tôi, gia đình của hắn với Hêlen, gia đình của tôi và Loan (trong tiểu thuyết I'm yellow), gia đình của tôi và Thuỵ,... Dưới sự quan sát của tôi - nhân vật chính, tất cả những mô hình gia đình này đều kỳ lạ và không sao hiểu nổi. Làm sao có thể hiểu được khi trong tư cách một đứa trẻ, "tôi" thấy bố tôi với mẹ tôi luôn là một.

"từ thú vui hàng ngày (cả 2 đều thích ăn su hào luộc) đến tham vọng (trước là cái bằng màu đỏ Liên Xô, sau là luận án cao học Pháp). Từ quan hệ gia đình (cả hai đều nể cậu mợ tôi) đến quan hệ xã hội (cả hai đều thù ghét người Hoa)... Từ lọ tăm đến chai nước mắm, từ cái bô đến tiếng gáy song song” (2, 84)

Cụm từ "bố tôi, mẹ tôi" không phải là "bố mẹ tôi" được day đi dứt lại trong từng trang ký ức được lật giở của tôi. "Bố tôi, mẹ tôi” luôn được đặt trong thế bình đẳng song song, rõ ràng, mạch lạc. Họ là một gia đình nhưng là hai cá thể rã rời, không liên kết. Những cái giống nhau không tạo nên sự đồng cảm, chia sẻ mà biến họ trở thành hai thanh nam châm cùng dấu chứa lực đẩy mãnh liệt khi gần nhau.

"Chưa lần nào (chúng tôi nhấn mạnh - TĐNH) tôi được nghe bố tôi phát vào mông mẹ tôi để mẹ tôi quát là đồ động cỡn. Chưa lần nào tôi được thấy mẹ tôi mặt mày xưng xỉa vì bố tôi mải ngắm đôi đùi bà hàng xóm (...) chưa lần nào nửa đêm tôi bị những tiếng hổn hển đánh thức để chỉ cần hé mắt là có thể thấy mẹ tôi rung lên bần bật dưới sức nặng bốn mươi lăm cân của bố tôi (...).Chưa lần nào, chưa lần nào, từ khi tai tôi biết nghe, mắt tôi biết nhìn, tai mắt tôi được dịp chứng kiến bố mẹ tôi chăm sóc cho mối quan hệ vợ chồng" (2, 87).

Giống như cụm từ "bố tôi, mẹ tôi", "chưa lần nào" cũng trở đi trở lại như một điệp khúc. Điệp khúc này khẳng định sự tồn tại phi lý của một mô hình có tên là tổ ấm. Có thể được gọi là gia đình chăng khi ở đó hoang lạnh tình người và cũng không tồn tại những khao khát bản năng nguyên sơ nhất, nơi con người không có sự hòa hợp về tâm hồn và thể xác để thấy mình được thuộc về nhau.

Tôi - đứa con cứ lạc ra, trượt ra trong "tình yêu thương" của bố mẹ mình. Tôi chua chát nhận ra "những cốc chè đỗ đen mẹ tôi tự tay nấu không phải để thưởng cho một điểm 10 toán mà để tôi tiếp tục ngày hôm sau mang về một điểm 10 vật lý, một điểm 10 thể dục hay một điểm 10 của bất kỳ môn học nào khác", "những bộ óc lợn bố tôi xếp hàng từ sáng đến chiều mới mua được không phải để thưởng cho một điểm 10 văn mà để tôi tiếp tục ngày hôm sau mang về một điểm 10 lịch sử, một điểm 10 tập quân sự" (2, 61). Tôi có nhiệm vụ chuyển "chè đỗ đen, óc lợn hấp nồi cơm" thành "những điểm 10, thành những lời khen trong học bạ" (2, 62). Tôi âm thầm "ký" vào hợp đồng trao đổi với bố mẹ mình. Nhưng tôi, mãi mãi không thể nào quên. Tôi không thể nào quên được "những cốc chè nấu bằng kẹo mậu dịch vừa lợ vừa ngái, đỗ hầm nát như tương", tôi vẫn nhớ "những bộ óc lợn để trong bát nhôm cho vào nồi cơm hấp, bao nhiêu muối vẫn thấy tanh" (2, 61). "Chè đỗ đen, óc lợn hấp nồi cơm", "những điểm 10", bản hợp đồng đã ký ấy mãi mãi trở thành nỗi ám ảnh kinh hoàng đối với "tôi".

Gia đình "tôi" không phải là một ngoại lệ trong xã hội. Bố mẹ "tôi" chính là bản sao của ông bà nội tôi hai mươi lăm năm trước, cậu mợ tôi lại là một bản sao khác của bố mẹ tôi. Bị ám ảnh bởi mô hình gia đình cộng sinh này, tôi đã thấy, đã đặt nhân vật của mình trong tiểu thuyết I'm yellow vào một mô hình gia đình cũng không kém phần dị biệt.

Nhân vật tôi - hoạ sĩ, từng ký hai bản hợp đồng lớn trong đời. Năm năm đại học là hợp đồng đầu tiên anh ta ký với bố mẹ ruột của mình. Trong đó anh ta chịu trách nhiệm về tinh thần còn bố mẹ anh ta chịu trách nhiệm về vật chất. Đó là một thoả thuận khiến cả "đôi bên đều hài lòng" (2, 45). Hợp đồng đó được thanh toán sòng phẳng sau năm năm bằng chính tấm bằng tốt nghiệp đại học của anh ta để lại nhà bố mẹ. Hợp đồng lớn thứ hai anh ta ký với Loan, cô cấp dưỡng đường sắt. Hợp đồng đó được ký kết ngay từ đêm tân hôn, trong đó "Loan gánh vác bên tinh thần, còn tôi chịu trách nhiệm phần vật chất" (2, 44), đứa con gái ra đời sau đó đóng vai trò cảnh sát, luôn nhắc nhở bố mẹ không được quên bổn phận của mình. Với tư cách là một người chồng, một người chủ động ký kết hợp đồng, nhân vật tôi liệu có thoát khỏi trạng thái lạc loài? Năm năm chung sống chỉ mang lại cảm giác "ghê tởm", luôn "âm thầm mong vợ tôi chết", khao khát "cô ấy biến khỏi cuộc đời tôi, biến vĩnh viễn” (2, 50). Vì sao nhân vật "tôi" rơi vào cảnh ngộ này? Lẽ ra anh ta có thể bằng lòng với mọt người vợ đảm đang, giỏi nắm bắt thị trường, giúp chồng hái ra tiền nhờ hội hoạ, với một đời sống vật chất sung túc, một đứa con gái bụ bẫm,... Nhưng anh ta vẫn lạc lõng, vẫn bơ vơ, vẫn kiên quyết bằng mọi giá chấm dứt hợp đồng đã ký. Tại sao? Có lẽ, là một nghệ sĩ, anh ta nhanh chóng nhận ra: cuộc hôn nhân này tước bỏ của anh ta tự do (tự do trong lối sống và tự do trong sáng tạo). Anh ta không thể tiếp tục sống theo yêu cầu của Loan, sản xuất tranh theo những đơn đặt hàng hàng loạt. Đánh mất tự do đồng nghĩa với việc đánh mất mình.

Ở Vân Vy, hợp đồng hôn nhân được thay thế bằng những thoả thuận. Vy và Vượng từ lâu đã thống nhất hàng tháng chỉ quan hệ hai lần để "đảm bảo chất lượng trứng và tinh trùng". Sống với nhau đã bảy năm, Vy vẫn luôn bất ngờ mỗi khi Vượng vui vẻ: "Không hiểu sao tối nay Vượng nhí nhảnh thế, hay Vượng mới kê được toa thuốc trẻ hoá đặc biệt" (5, 69). Vy về Hà Nội hai tuần mà "Vượng thay đổi không ngờ, lúc nãy thì nhí nhảnh, bây giờ lại hài hước, từ bếp còn toả ra một mùi thơm" (5, 231). Ngược lại, Vượng cũng không mảy may bận tâm Vy sống thế nào trong hai tuần xa Vượng về Việt Nam. Thậm chí, Vượng cũng không một lần gọi điện dù "chỉ nhịn hai mớ rau muống là được một thẻ năm mươi phút về Hà Nội" (5, 151). Sự tồn tại hay vắng mặt của Vy với Vượng và ngược lại không gây bất cứ một xáo trộn nào trong "ao đời" phẳng lặng của cả hai. Hôn nhân trở thành sự gá kết tạm bợ những kẻ xa lạ dưới một mái nhà nên cá thể nào có ý thức về sự tồn tại của mình đều thấm thía nỗi bất an và không tránh khỏi cảm giác lạc loài.

Đây là một mô hình khác mà tính dị biệt đạt đến đỉnh cao. Gia đình T và "tôi" (một nhân viên kế toán người Pháp) trong T mất tích. Họ sống chung trong một căn phòng với "hai chiếc giường cá nhân kê song song cạnh nhau" (5, 62) để "người này không làm phiền người kia" (5, 62). Cuộc sống bình lặng và yên ổn. Họ ít giao tiếp với nhau đến nỗi "tôi chưa bao giờ đọc đúng tên T", "tên riêng của tôi, T chưa gọi bao giờ", "các cuộc đối thoại của chúng tôi trống không" (5, 57). Sự mất tích của T cũng không đem lại bất cứ xáo trộn nào trong tâm hồn phẳng lặng của người chồng. Bởi anh ta nghĩ "T mất tích thì cảnh sát cứ việc đi tìm" (5, 38). Làm sao “tôi” có thể nhớ T, nghĩ về T khi tên riêng của cô ấy “tôi” cũng không phát âm đúng. Có cố gắng anh ta cũng không thể nhớ được một câu nói hoàn chỉnh nào của T. Và chính anh ta cũng không hiểu nổi lý do nào đã khiến họ có thể sống với nhau tới 6 năm liền. Một sự phi lý không sao hiểu nổi. Sợi dây ràng buộc bền chắc nhất giữa các thành viên là tình yêu, tình thương, sự cảm thông, chia sẻ đã bị chặt đứt từ lúc nào không hay. T mất tích phải chăng vì ý thức được sâu sắc sự lạc loài của mình giữa gia đình? Quyết định mất tích của T chính là sự phủ nhận gay gắt đối với cái gọi là tổ ấm.

Sống trong “tổ lạnh” thời hiện đại ấy, mỗi ngày sống là thêm một ngày lạc loài, bơ vơ. Điều đáng sợ nhất mà Thuận cảnh báo trong sáng tác là sự lạc loài của những đứa trẻ. Không được yêu thương, không được sống trong bầu không khí ấm áp, sẻ chia, những đứa trẻ như những mầm cây chưa kịp lớn đã vội héo úa. Chúng trở thành những kẻ lạc loài trong chính gia đình của mình và chấp nhận lạc loài như một tất yếu. Giữa hợp đồng hôn nhân của bố mẹ, nhân vật “tôi” trong Chinatown dù được chăm chút kỹ càng, dù luôn dẫn đầu lớp, là niềm hi vọng của toàn trường không bao giờ có thể nở một nụ cười trọn vẹn, “cái mặt lúc nào cũng khó đăm đăm”.

My cô bé 14 tuổi xinh xắn con gái của Mai Lan trong Pari 11/8 sớm tìm đến rượu và giải thoát mình khỏi nỗi thất tình bằng việc tìm đến cái chết. Con gái T trong T mất tích, một đứa trẻ còn đang tuổi mẫu giáo, trước sự vắng mặt bất thường của mẹ cũng chỉ “duy nhất một lần hỏi T đâu”, khi được trả lời là T mất tích thì “cái tin T mất tích dù bất ngờ đến mấy cũng không thể thay đổi bản tính kiệm lời của nó, nếu không nói là con bé trở nên lặng lẽ hơn” (5;45). Sống cạnh một người cha vô cảm, một người mẹ kiệm lời, lặng lẽ như cái bóng, không biết từ bao giờ con bé cũng trở nên lặng lẽ, thậm chí nó còn biết dấu cả những tiếng thở dài. Những đứa trẻ dù lớn hay bé trong tác phẩm của Thuận đều là những đứa trẻ “chết già”. Nếu không có đôi dòng chú thích về tuổi tác chúng có thể lẫn vào thế giới vô cảm, ảm đạm của những người lớn, trở thành những người lớn “bơ vơ”. Cũng dễ hiểu khi hôn nhân giữa bố mẹ chúng như những bản hợp đồng thì làm sao những đứa con được yêu thương để có thể biết yêu thương và đón nhận. Đọc Thuận, dễ thấy những đứa trẻ không tìm thấy điểm tựa yêu thương trong gia đình là sự cảnh báo đáng sợ về một thế giới tương lai.

Phát hiện sự lạc lõng, bơ vơ của cá thể trong những mô hình gia đình Việt - Việt (bố tôi - mẹ tôi, cậu mợ tôi, tôi - Thuỵ), Pháp - Việt (T - tôi, Mai Lan - kiến trúc sư người Pháp), Việt - Việt kiều (Vy - Vượng),... Thuận cảnh báo sự rạn nứt ngầm của xã hội bắt đầu từ những tế bào gia đình. Nguyên nhân của sự đổ vỡ này: không có tình yêu. Thiếu căn cốt vững chắc nhất là tình yêu, tất yếu mô hình gia đình sẽ biến dạng, con người lạc loài chính trong nơi vẫn được coi là bình yên nhất của mình. Bệnh vô cảm, thói giả dối, háo danh, sự hãnh tiến,... trở thành loài nấm độc sinh sôi nảy nở trên mảnh đất gia đình cằn cỗi tình yêu, theo đó, mà nhân lên mảnh đất của cộng đồng.

Lạc loài giữa cộng đồng

Nhân vật Liên (Pari 11/8) ý thức sự đơn độc của mình giữa bạn bè từ rất sớm. "Cấp một, Liên hầu như không có đứa bạn thân nào" (3, 164). Cấp hai cũng vậy. Cấp ba trượt tiếp theo quán tính của những năm trước. Những năm tháng lẽ ra vô tư, trong trẻo nhất lại là những năm tháng đánh dấu sự bơ vơ của Liên giữa bạn bè. Nguyên nhân của sự lạc lõng này do Liên ý thức được sự khác biệt của mình với xung quanh: khác biệt về nhận thức (bọn con gái tin vào cổ tích Tấm Cám, tin vào hạt dẻ thần của Lọ Lem còn Liên lại không tin, thậm chí còn cho đó là điều ngốc nghếch); khác biệt về diện mạo (không ai xấu như Liên với đôi mắt gườm gườm và cái mặt lúc nào cũng đầy mụn trứng cá bọc). Năm năm đại học, cũng không có gì thay đổi. Lúc này, xấu xí như một định mệnh bám riết lấy Liên khiến cô xa lạ với chính phái đẹp của mình, xa lạ với những người khác phái. "Tuổi dậy thì của Liên cũng không vương vấn gương mặt thằng con trai nào", "không có mùi kem cốm Thuỷ Tạ mà phảng phất mùi tanh của các phòng khám da liễu" (3, 6). Ngày Liên nhận bằng tốt nghiệp cũng "không một bông hoa - không một tấm thiếp" (3, 166). Liên trở thành một khối cô đơn đông đặc, không thể hoà nhập với môi trường xung quanh. Càng cô độc, Liên càng thu mình vào vỏ bọc. Ánh mắt "gườm gườm" trở thành vũ khí tự vệ duy nhất để Liên chống lại sự soi mói, châm chọc, vũ khí ấy khoét sâu thêm sự xa cách giữa Liên với bạn bè, trường lớp, với môi trường sống xung quanh.

Cô Trinh (Vân Vy) cũng có cuộc sống tương tự. Thừa nội tiết nam, cô Trinh không thuộc vào những chuẩn mực giới tính đã được quy định. Cô thuộc giới tính thứ ba. Sự khác biệt này đẩy cô vào trạng thái hoàn toàn đơn độc. “Lạc loài” với cô Trinh được hiểu theo đúng nghĩa: lạc khỏi thế giới loài người, thuộc về một giới khác chưa được xã hội chấp nhận, chưa được định danh.

Không phải mang một gương mặt xấu xí, không phải sống với một giới tính bí mật, ngược lại luôn là niềm tự hào của bố mẹ, thầy cô nhưng “tôi” (Chinatown) cũng phải gánh chịu thân phận lạc loài. Những toan tính tương lai của bố mẹ khiến “tôi” đánh mất tuổi thơ. "Tôi không bao giờ được biết nhảy dây là gì, chơi ô ăn quan là gì, chơi tam cúc, chơi cá ngựa, chơi đô - mi - nô là gì" (2, 63). “Tôi” cũng không có bạn bè. "Mười năm học, tôi ngồi một mình một bàn", "Tôi không được phép quan hệ với các học sinh học lực trung bình, hạnh kiểm trung bình, các học sinh lưu ban, các học sinh cá biệt" (2, 63). “Tôi” chỉ biết có học, ôn bài rồi lại học. “Tôi” xa lạ với mùi vị của "ô mai, táo dầm, kẹo bột", xa lạ với "phim hoạt hình, truyện tranh, vườn bách thú", những thứ mà bố mẹ cho là "vô bổ". Vô bổ vì nó không mang lại điểm mười, không mang lại những lời khen trong học bạ. “Tôi” đã lớn lên như một cái cây non què quặt. Chấp nhận sống vì toan tính của bố mẹ, “tôi” lạc lõng với bạn bè, với tuổi thơ của chính mình. Sau này, khi yêu Thuỵ, “tôi” lại càng lạc xa hơn với môi trường sống xung quanh. Bởi lẽ, yêu Thuỵ, “tôi” tự nguyện cùng san sẻ gánh nặng của một kẻ lạc loài trên đất khách. Tôi nhận ra "người Việt khổ, người Hoa khổ, không ai khổ bằng người Việt gốc Hoa" (2, 117). Thân phận không neo đậu được vào một bến bờ nào, không thuộc về đâu của Thuỵ đã trở thành số phận của “tôi” khi đến với tình yêu.

Cảm thức lạc loài tiếp tục được tô đậm khi Thuận đặt nhân vật của mình vào những vùng đất mới. Định cư ở một môi trường xa lạ (không phải quê hương) giữa những con người xa lạ (không cùng chủng tộc), nhân vật của Thuận trở thành những kẻ bên lề không tìm đâu lấy một điểm tựa cho tinh thần.

Nhân vật “tôi” trong Chinatown bất ngờ bị kẹt ở một ga tàu điện ngầm hiu hắt vì một túi đồ khả nghi. Suốt hai tiếng đồng hồ "tôi" chìm trong dòng hồi ức miên man, lộn xộn về cuộc đời gần bốn mươi năm của mình. Là một phụ nữ Việt, lấy chồng là người Việt gốc Hoa, “tôi” rời quê hương với một đứa con trai và đã sống gần mười năm ở Pháp. Nhưng thời gian không thể xoá nhoà được mặc cảm của một kẻ lạc loài. 10 năm rồi, cuộc sống ở Pháp "vẫn trừu tượng như hồi tôi mới sang" (2, 104), đầy bí ẩn nhưng cá nhân “tôi” chưa bao giờ nhập cuộc. "Tôi không biết bao giờ nên vào rừng nhặt nấm, nấm nào làm thực phẩm, nấm nào làm thuốc độc. Tôi không biết sao người ta hì hục trèo tít lên đỉnh núi để lại mất công trượt xuống" (2, 104). Ở trường, “tôi” trở thành đề tài vẽ tranh biếm hoạ của đồng nghiệp. “Tôi” thất bại thảm hại với lũ học trò choai choai "cả giờ ngồi ngáp bàn chủ đề phim tươi mát" (2, 89).

Chúng nó thi nhau "huýt sáo, ê ê, phê bình, phản đối, dọa báo cáo lên thầy hiệu phó rồi thầy hiệu trưởng" (2, 90), chúng nó "chán ngấy giờ học của tôi" (2, 91). Xa lạ với đất mới, “tôi” cũng đánh mất những sợi dây gắn nối mình với quê hương. Ký ức tình yêu ào ạt ùa về như thác nhưng quê hương chỉ là một khái niệm mờ nhạt. Tôi đã đánh mất la bàn chỉ hướng nên không xác định nổi đâu là quê hương, "đằng sau đường chân trời chỉ có thể là đất nước tôi. Hình chữ S. Đằng sau đường chân trời (...) tôi không chắc" (2, 96).

Ở Pari 11/8, dù trục chính tiểu thuyết xoay quanh hai nhân vật nữ là Liên và Mai Lan, "một kiều diễm, một xấu xí, một cựu hoa hậu, một cựu cán bộ công đoàn, một dạn dĩ, một nhút nhát, một khéo léo, một vụng về, một kiếm sống bằng tình dục, một chưa nếm mùi tình yêu, một lãng mạn, một không tin vào phép lạ" (3, 3) nhưng cả hai vẫn vô cùng đơn lẻ. Khác nhau như ánh sáng và bóng tối, như nước với lửa nhưng cả hai đều có chung cảm thức bơ vơ đơn độc giữa kinh đô ánh sáng. Tương lai của cả Liên và Mai Lan đều mịt mờ trước mắt, không còn quê hương trong tim, cũng không thể nào bắt nhập với vùng đất mới.

Trong hoàn cảnh ấy, tiếng nói, phương tiện giao tiếp quan trọng nhất của con người đứng trước khả năng bị triệt tiêu. Liên của Pari 11/8 gắn liền với những cụm từ "Liên im lặng", "Liên không nói gì", "Liên lắc đầu", "Liên gật đầu", "Liên vẫn im lặng". Nhân vật "tôi" trong Chinatown cũng thường xuyên im lặng như thế. "Sự im lặng khiến người tôi trong vắt", đứa con của "tôi", mới một tháng tuổi mà cũng "đã biết im lặng" vì "tim thai cùng một nhịp với tim mẹ". Nhân vật chính của T mất tích cũng có tình trạng tương tự. "T hầu như chỉ gật và lắc" trong các cuộc hội thoại, "cô ấy có thói quen đang nói ngang chừng thì dừng lại". Giao tiếp không cần tiếng nói, Thuận đã đẩy xa thêm một bước khiến nhân vật dần lạc khỏi thế giới loài người, lạc khỏi bản chất người, lạc lõng với chính mình.

đến... những lối thoát

Bày ra thực trạng đắng chát của cuộc sống lạc loài, Thuận không phê phán, không lên án, không kêu gọi viện trợ tình thương. Song qua những số phận lạc loài, đã thấy thấp thoáng một vài lối thoát như là cách thức Thuận diễn giải nó.

Sex là lối thoát thứ nhất. Vân Vy dày đặc sex, ở mọi lúc, mọi nơi, với đủ trạng thái, màu vẻ, giữa đủ những thành phần xã hội khác nhau. Nhân vật chính - Vy - tìm cách thoát ra khỏi cuộc sống tẻ nhạt với người chồng vô cảm trên đất Pháp bằng niềm vui chăn gối ở những cuộc tình vụng trộm. Những mối tình của Vy đậm mùi chăn gối, sex trở thành một phần không thể thiếu được với Vy hàng ngày như cơm ăn, nước uống. Không gặp được người tình, cô và Vân làm "chuyện ấy" hàng ngày qua điện thoại, thậm chí khi cách xa hàng nghìn cây số, Vy sẵn sàng quên cái nóng như thiêu của Hà Nội, bỏ lại bạn bè trong cuộc liên hoan gặp mặt ở Việt Nam để được "yêu" Vân qua tiếng nói ở đầu dây bên kia. Khó có thể hình dung được Vy khi gặp gỡ người tình "sáu tiếng ba trận", "không nghỉ giải lao", "không trận nào kém trận nào" (5, 251). Sex hình như thay thế cho tất cả. Tìm đến sex phải chăng Vy ảo tưởng sự hoà hợp về thể xác có thể giúp cô thoát khỏi những bơ vơ về mặt tinh thần.

Trong mối tình tạm gọi là cuối cùng Vy đã may mắn. Bởi đằng sau chuyện sex, Vy đã tìm thấy một người biết yêu, biết thương, biết lo lắng cho Vy, biết mang đến cho Vy những niềm vui giản dị. Quyết định ở lại miền Nam với Vân, Vy đã tìm thấy lối thoát cho mình. Nhưng không phải ai cũng may mắn như Vy.

Mất tích cũng là một lối thoát. Không chịu nổi nhịp sống tẻ nhạt, đều đặn, chính xác như cỗ máy bên cạnh người chồng không thích tâm sự và cũng chẳng biết tâm sự điều gì, T bỏ đi. Sự kiện này như một hòn sỏi nhỏ ném vào mặt nước phẳng lặng khiến người chồng suy tư và nhận ra: "đó dường như là cách duy nhất để thoát khỏi cuộc sống nhàm chán. Và chỉ người còn đôi chút dũng cảm mới hành động như thế" (4, 255).

Nhân vật hoạ sĩ trong I'm yellow từ chối cuộc sống êm ấm, đầy đủ với vợ con, tìm mọi cách chấm dứt hợp đồng hôn nhân để trở thành một kẻ nhảy tàu không phải là điều phi lý. Xa lạ với vợ con, xa lạ với những bức tranh được sản xuất hàng loạt, hôn nhân với anh ta trở thành vòng kim cô thít chặt không sao thoát được. I'm yellow, ở một khía cạnh nào đó, còn có thể hiểu là: Tôi màu vàng. Người vợ (Loan) đã tìm cách tô màu lại cho đức ông chồng, làm biến màu cả nghệ thuật, biến "tôi" thành vàng. Khát vọng bất tử của Loan chính là sự bức tử đối với nghệ thuật cũng đồng nghĩa với việc bức tử nghệ sĩ. Bỏ đi, rời khỏi Loan là tìm lại tự do, tìm lại chính mình. Và hạnh phúc giản đơn là: nếu không được vẽ những gì mình thích thì không phải vẽ những gì mình không thích cũng là hạnh phúc. Như vậy, tự do sống cho mình, cũng là một lối thoát khỏi trạng thái lạc loài.

Chinatown gợi mở một lối thoát khác: tình yêu. Lạc lõng giữa gia đình không tình yêu, lạc lõng với bạn bè vì phải sống cho bố mẹ, nhân vật tôi âm thầm mà quyết liệt chối bỏ kiếp sống lạc loài. "Tôi" yêu Thuỵ bất chấp sự ngăn cản của bố mẹ, bấp chấp sự kỳ thị của cộng đồng đối với Hoa kiều. Tôi tìm mọi cách bảo vệ, nuôi dưỡng tình yêu trong mọi không gian, thời gian. Tôi lấy Thuỵ, tôi có thằng Vĩnh, kết quả của tình yêu. Là gia đình duy nhất trong tiểu thuyết của Thuận được xây dựng trên nền tảng của tình yêu, tôi và Thuỵ, đã gánh chịu bao nhiêu sóng gió. Gia đình tôi đã không thể tồn tại dài hơn 365 ngày bởi nó "lạc" ra khỏi mẫu số chung của những gia đình cùng thời, nó là ngoại lệ. Không có Thuỵ, không còn Thuỵ nhưng tình yêu thì vẫn không lúc nào nguôi ngoai trong nỗi nhớ của "tôi". Trong những năm tháng dằng dặc bơ vơ nơi đất khách, tôi vẫn luôn nhớ Thuỵ, những giấc mơ dù lành hay dữ, dù dài suốt đêm hay ngắn ngủi trong phút chuyển tàu vẫn luôn có "tôi, Thuỵ, thằng Vĩnh". Tình yêu, nỗi nhớ Thuỵ trở thành điểm tựa duy nhất neo giữ sự tồn tại của tôi còn có ý nghĩa trên đời. Được hoài thai trong tình yêu nên thằng Vĩnh khoẻ khoắn, mạnh mẽ, biết quan tâm và đầy ắp những dự định tương lai. Nó là tương lai của tôi. Và có thể nó là một tương lai không lạc loài?

Cảm thức lạc loài không phải phát kiến của Thuận trên hành trình sáng tạo nhưng đến Thuận, nhân vật lạc loài trở thành phổ biến, không phân biệt tuổi tác, nghề nghiệp, màu da, giới tính, quốc gia: một thế giới lạc loài không biên giới. Với Thuận, cảm giác, trạng thái lạc loài đã được ý thức sâu sắc, trở nên nhất quán, xuyên suốt, thường trực trong tác phẩm như là một cách thức diễn giải mang cảm quan riêng của chị về con người, xã hội và văn chương hiện đại. Xã hội dư thừa thông tin bao nhiêu lại tước đi khả năng thông hiểu giữa người và người bấy nhiêu, nền văn minh vật chất càng vượt trội bao nhiêu thì con người càng lọt thỏm giữa thế giới đồ vật bấy nhiêu. Đó là nỗi bất toàn đến tột độ của con người trước sự vây bọc của sự tiêu dùng và tự tiêu dùng chính nó (1)

(1) Tính đến thời điểm này, sau gần mười năm viết văn, Thuận đã công bố 1 truyện ngắn (What do you like for your breakfast?) và 05 tiểu thuyết: Made in Việt Nam (NXB Văn mới, California, 2003), Chinatown (NXB Đà Nẵng, 2004), Pari 11/8 (NXB Hội Nhà văn, 2005), T mất tích (NXB Hội Nhà văn, 2006), Vân Vy (NXB Hội Nhà văn, 2008). Trong đó, trừ T mất tích, các tiểu thuyết còn lại đều trực diện với đề tài thân phận tha hương.

(2) (Ở đây chúng tôi hiểu: cảm thức lạc loài như là thức nhận về sự bơ vơ, lạc lõng tất yếu của cá thể trong môi sinh của nó. Nghĩa là cá thể xuất phát từ nhận thức về sự khác biệt sâu sắc của bản thân với môi sinh (hoàn cảnh sống, chủng tộc, văn hoá,...) mà chủ động tách mình bởi cảm nhận về sự xa lạ với xung quanh. Sự chủ động này khiến nó bơ vơ, lạc lõng nhưng không rơi vào bi kịch. Nó làm nảy sinh mối hoài nghi khắc khoải về ý nghĩa của sự sống và con người. Nói cách khác, "cảm thức lạc loài" là sản phẩm của xã hội hiện đại, gắn liền với sự phát triển của tư duy, của ý thức cá thể, trong tình cảnh đổ vỡ về ý hướng hợp thức hóa cũng như sự lên ngôi của văn hóa tiêu dùng).

(3) Các trích dẫn từ đây đều theo các sách đã dẫn ở trên, chữ số đằng trước trong ngoặc đơn là theo trình tự tác phẩm được công bố, chữ số phía sau là số trang.

Trịnh Đặng Nguyên Hương

Nguồn: Viện Văn học 

Theo http://vannghequandoi.com.vn/