Xuân Diệu, Hoài Thanh và dấu ấn của nhà lãng mạn

Xuân Diệu, Hoài Thanh và dấu ấn của nhà lãng mạn

Nghệ sĩ, hơn bất cứ hạng người nào, chính là kẻ mang trong mình thiên chức sáng tạo, liên tục sáng tạo. Điều đó cũng có nghĩa rằng, một cách tiên nghiệm, nghệ sĩ là kẻ phủ định, luôn luôn phủ định những cái đã có, của tha nhân và thậm chí của chính mình. Tuy vậy, dường như cái định đề này có lẽ chỉ tồn tại với tính cách một định đề lý tưởng mà thôi. Trên thực tế, trừ những trường hợp vắn số khiến cho người đời không thể đoan quyết nếu tiếp tục sống thì lộ trình sáng tạo của người nghệ sĩ sẽ ra sao. Còn lại hầu hết (nếu không muốn nói là tất cả) đều có "điểm dừng bảo thủ". "Điểm dừng bảo thủ" xảy ra khi phong cách sáng tạo của người nghệ sĩ đã định hình định dạng (oái oăm thay, đây lại là một dấu chỉ về tài năng của nghệ sĩ). Sở hữu phong cách ấy, gắn tên tuổi của mình với phong cách ấy, người nghệ sĩ không dễ chấp nhận những phủ định đối với phong cách ấy trên phương diện sự phát triển lịch sử. Sự khước từ này có thể diễn ra trong ý thức hoặc diễn ra một cách vô thức, nhưng dẫu sao thì nó cũng đã diễn ra. Trong văn học Việt Nam hiện đại, có thể nhận thấy "điểm dừng bảo thủ" ở hai trong số những đại diện tiêu biểu nhất của thơ ca lãng mạn, đó là nhà thơ Xuân Diệu và nhà phê bình văn học Hoài Thanh. Trước hết, hãy nói về Xuân Diệu, ông hoàng của thơ tình Việt Nam. Xuân Diệu là một đỉnh cao của phong trào Thơ Mới, đó là thực tế không thể phủ nhận. Nhưng thiết nghĩ cũng cần phải nói cho rõ hơn, cụ thể hơn: Xuân Diệu là một đỉnh cao của "nhánh" lãng mạn trên "cây" Thơ Mới. Bên cạnh đó, trong Thơ Mới ít nhất còn có một "nhánh" khác: "nhánh" tượng trưng - siêu thực kéo dài từ Bích Khê, Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên đến Nguyễn Xuân Sanh, Đinh Hùng rồi kết thúc ở nhóm Dạ Đài. Hiện tượng này không có gì đáng ngạc nhiên. Bởi, như nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra, khi được tiếp xúc với phương Tây, chỉ trong vòng vài chục năm đầu thế kỷ XX, thơ ca Việt Nam đã tái diễn lịch sử phát triển hàng trăm năm của thơ ca phương Tây; các trào lưu lãng mạn, tượng trưng, siêu thực không nối tiếp và phủ định lẫn nhau mà chúng xuất hiện gần như đồng thời và tồn tại song song với nhau. Trong sự phát triển đa dạng và gấp gáp ấy, "nhánh" lãng mạn- mà Xuân Diệu là một đại diện tiêu biểu - là "nhánh" tạo được thanh thế lớn hơn cả, và đương thời, thành tựu của "nhánh" này cũng được phổ biến sâu rộng hơn cả. Điều đó, cộng với sự tự ý thức rất cao về tài năng và vị thế cá nhân trong làng thơ (như nhiều câu chuyện đời thường cho thấy) có thể là nguyên nhân dẫn đến ở Xuân Diệu, trong những lúc nào đó, có một lối nhìn thơ, thẩm thơ, định giá thơ rất... Xuân Diệu! Nghĩa là, ông lấy chính ông, lấy chính những nguyên tắc sáng tạo thơ ca đã khiến ông đạt được thành công rực rỡ hồi những năm 30 làm "vật chuẩn" để đo các tác giả, tác phẩm thơ khác- cụ thể là các tác giả, tác phẩm xuất hiện sau ông. Cái gì "lệch chuẩn", "vượt chuẩn" đều bị ông phê phán khá nghiêm khắc. Oái oăm thay, trong số những cái "lệch chuẩn", "vượt chuẩn" ấy lại có những cái đích thực là sáng tạo báo trước một chân trời mới của thi ca. Nghĩa là, nói cách khác, ở nhà thơ "mới nhất trong các nhà Thơ Mới" (Hoài Thanh) đã xuất hiện "điểm dừng bảo thủ": Ông không chấp nhận bị phủ định bởi cái mới hơn mình của các nhà thơ lớp sau. Ví dụ rõ nhất cho phản ứng này là việc Xuân Diệu phê phán thơ không vần của Nguyễn Đình Thi trong Hội nghị tranh luận văn nghệ Việt Bắc năm 1949. (Cùng một "phe" với Xuân Diệu còn có Thế Lữ và Thanh Tịnh, cả ba đều là những thi sĩ lãng mạn thuần túy). Lấy các bài "Đêm mít tinh", "Sáng mát trong như sáng năm xưa", "Đường núi", "Không nói" của Nguyễn Đình Thi làm căn cứ, Xuân Diệu phê rằng: "Các ý đầu Ngô mình Sở", "các đoạn trong tứ thơ không dính nhau... không hiểu sao đang đêm mít tinh lại nói đến nhớ Hà Nội", "những nét thơ rất đẹp nhưng chỗ này một nét chỗ kia một nét, tán loạn như trong một bức tranh siêu thực"... Ông nhận xét: "Anh Thi rất tiết kiệm chữ, nhưng lại tiết kiệm quá", và phê: "Nếu cô đúc quá độc giả không theo kịp được, thì cũng không còn là thơ nữa". Về chuyện không vần trong thơ Nguyễn Đình Thi, tuy Xuân Diệu không phản đối trực tiếp, song ông lại nêu chủ trương thơ phải có vần, vì những lẽ sau: vần như là chỗ nghỉ hơi, vần như là chỗ "để hồn thơ tựa vào câu thơ một cách vững chắc", vần giúp công chúng và tác giả dễ nhớ dễ thuộc, vần gắn với thói quen của quần chúng và tiếng Việt. Không khó để nhận thấy sự phê phán và những yêu cầu của Xuân Diệu chính là được rút ra từ sự đối chiếu giữa các đặc điểm thi pháp của thơ Nguyễn Đình Thi với các đặc điểm thi pháp đã làm nên tên tuổi Xuân Diệu sáng chói giữa làng Thơ Mới: nếu thơ Nguyễn Đình Thi đã là sự thể nghiệm mang tính tiền phong nghệ thuật rõ rệt trong văn nghệ kháng chiến thì sự định giá thơ Nguyễn Đình Thi của Xuân Diệu lại in đậm dấu ấn của thơ thuần tuý lãng mạn chủ nghĩa, ở đây các yêu cầu về vần và về sự liên hệ cú pháp - ngữ nghĩa vẫn được xem trọng. Nói cách khác, nếu chỉ xét riêng chặng phê bình thơ Nguyễn Đình Thi trên cuộc đời thơ Xuân Diệu, thì với dấu ấn của nhà lãng mạn trong chặng này, Xuân Diệu đã bộc lộ rõ phương diện bảo thủ của mình, sức cản của mình đối với sự sáng tạo liên tục và mạnh mẽ trong thơ.

Hoài Nam