Phê bình văn học thế kỷ XX - Phần 1
Những nét
đại cương
Nhìn vào diện mạo phê bình văn học Âu
châu thế kỷ XX, những khuynh hướng khác nhau trong nửa đầu thế kỷ, gần như đã
phát triển một cách độc lập, ít có điều kiện trao đổi hoặc phối hợp với nhau,
vì hai lẽ: Đại chiến thứ nhất và cuộc Cách mạng tháng Mười Nga đưa đến hậu quả
phân chia thế giới, lãnh địa. Việc dịch thuật chưa mở rộng kể cả ở những nước
có truyền thống văn học lâu đời như Pháp, Đức... Vì vậy, phê bình Nga và Đức,
trong nửa đầu thế kỷ XX, hầu như không "biết" nhau. Thêm nữa, thể chế
độc tài của Hittler và Stalin thống trị trên sự đàn áp tư tưởng, tác phẩm
nghiên cứu của nhiều nhà phê bình bị vùi dập, bản thân nhà phê bình bị đe dọa.
Để trốn tránh chế độ độc tài, một số nhà phê bình Nga và Đức phải chạy ra nước
ngoài. Rồi đại chiến thứ hai gây thêm đổ vỡ, tan nát, làm khựng việc giao lưu
tư tưởng một lần nữa. Đó là những lý do khiến những khuynh hướng phê bình nửa đầu
thế kỷ XX, tuy phong phú, nhưng không liên lạc mật thiết với nhau. Mỗi cá nhân,
mỗi xu hướng làm việc riêng rẽ, ít có sự kết hợp tư tưởng một cách "toàn cầu"
như hiện nay.
Tại Nga, trường phái Hình thức khai
trương ngành khảo sát văn bản từ thập niên 1920-1930, dựa trên ngữ học.
Riêng Mikhail Bakhtin đứng một cõi, tác phẩm của ông cấm in trong nhiều thập kỷ.
Xuất phát từ nhóm Hình thức, nhưng Bakhtin cực lực chống lại tính cách
"máy móc" của họ, ông cho rằng một chủ trương phê bình chỉ chuyên chú
vào văn bản và chỉ dựa vào những quy ước ngôn ngữ không thôi, thì sẽ đi ra
ngoài văn học. Theo Bakhtin, đằng sau tác phẩm là tác giả, là một con người và
đằng sau con người là một xã hội, một lịch sử. Vì vậy, sự nghiên cứu văn bản chỉ
có ý nghĩa khi chúng ta -thông qua văn bản- tìm thấy đời sống, tìm thấy xã hội
và con người.
Bakhtin muốn xây dựng một nền xã hội
học phê bình, khác với nền ngữ học phê bình của trường phái Hình thức. Hai
khuynh hướng đối lập giữa Bakhtin và trường phái Hình thức Nga, thực sự, lại bổ
sung cho nhau, đưa phê bình Nga lên ngôi vị hàng đầu, trong việc khai phá phê
bình văn học trong nửa đầu thế kỷ XX.
Song song và độc lập với phê bình Nga
là phê bình Đức trước thế chiến. Nếu phê bình Nga dựa trên ngữ học, thì
phê bình Đức dựa trên bác ngữ học. Điểm đáng chú ý đầu tiên là các nhà bác
ngữ Đức, như Gundolf, Curtius, Auerbach, Spitzer, đã mở rộng không gian phê
bình ra ngoài biên giới quốc gia, phát sinh tinh thần Âu châu hợp nhất, từ trước
thế chiến thứ hai, và họ là những người đầu tiên đã sử dụng và phát triển hai
khái niệm so sánh và liên văn bảnnhư một phương pháp trong phê
bình văn học.
Bác ngữ là khoa học đào sâu đến
tận nguồn gốc lịch sử ngôn ngữ. Phê bình bác ngữ học tìm mối tương quan giữa
các ngôn ngữ cùng chung gốc La-tinh, qua sự so sánh các tác phẩm văn
chương. Đối với những nhà phê bình Đức, phê bình không nên chỉ nhắm vào một đối
tượng là cuốn sách này, cuốn sách kia, hoặc khoanh tròn trong nền văn học của
nước này hay nước khác, mà phải mở rộng lãnh vực, và họ đề nghị nghiên cứu nền
văn học Âu Châu gồm các tiếng có nguồn gốc La-tinh, như một toàn thể, vì các nước
ấy có chung một nền văn hoá gốc và những khuôn mẫu tư tưởng gốc.
Một quan niệm Âu Châu toàn khối như
thế, có thể xem như đã manh nha cho tinh thần "toàn cầu" sau này,
nhưng ở thời điểm đó, còn mang thêm một ý nghiã khác: chống lại tinh thần dân tộc
cực đoan của Đức Quốc Xã và gợi ý cho một nền nghiên cứu văn học so sánh và liên
văn bản mà nửa sau thế kỷ XX, sẽ được mở rộng và đào sâu.
Nhưng phê bình Nga và Đức, vì điều kiện
lịch sử đã nói trên, không phát triển được ở Âu Châu trước thế chiến thứ hai.
Khoảng giữa thế kỷ XX, một trường phái khác, chịu ảnh hưởng của phê bình Đức,
đã giữ vai trò chủ chốt trong việc phát triển phê bình ở đại học, đó là trường
phái Phê bình Ý thức ở Genève.
Phê bình Ý thức chủ trương chống
lại hai phương pháp phê bình thịnh hành trong thế kỷ XIX, là phê bình thực
nghiệm và tiểu sử và phê bình ấn tượng. Phê bình thực nghiệm dựa
trên triết học thực nghiệm của Auguste Comte, đem những kinh nghiệm thực chứng
trong đời sống áp dụng vào phê bình, chỉ ra cái "sai" cái
"đúng" của tác phẩm, Vũ Ngọc Phan đi theo con đường này; còn phê
bình tiểu sử dựa trên tiểu sử nhà văn để tạo nên những chân dung văn học
trong đó văn bản được đưa vào như những chứng từ. Đại diện tiêu biểu ở Pháp của
phê bình thực nghiệm và tiểu sử là Sainte-Beuve được Lanson tiếp nối. Việt Nam
chịu ảnh hưởng của Lanson. Còn Phê bình ấn tượng chủ ý nói lên những ấn
tượng mà văn bản gây nên cho bản thân nhà phê bình, Hoài Thanh chịu ảnh hưởng
của phê bình ấn tượng.
Phê bình Ý thức chủ trương khám
phá quan hệ nội tại giữa người đọc và người viết qua tác phẩm. Vai trò của người
đọc được đưa ra, được khảo sát và đề cao. Georges Poulet, một trong những thành
viên chủ chốt cho rằng phê bình Ý thức là sự đồng quy giữa hai ý thức: ý thức
người viết và ý thức người đọc. Phê bình Ý thức có thể coi là đã mở đầu cho
khuynh hướng phê bình mới, nửa sau thế kỷ XX, ở Pháp.
Phê bình văn học Pháp trổi dạy khoảng
giữa thế kỷ XX, bao gồm những nhà phê bình và triết gia độc lập như Bachelard,
Sartre, Blanchot... không thể xếp họ vào một trường phái, một khuynh hướng nào.
Những triết gia phê bình này tìm cách thám hiểm chiều sâu của cõi viết. Sartre
mổ xẻ tưởng tượng bằng hiện tượng luận để tìm hiểu hành trình sáng lập
một hình ảnh trong óc con người. Sartre thấy tự do là điều kiện cơ bản
cho hành động viết và đọc, không có tự do con người không thể viết và cũng
không thể đọc được; và nhiệm vụ của nhà văn là phải vén màn cho mọi
người thấy mọi tình huống của cuộc đời và nhiệm vụ của nhà văn là trở
thành lương tâm đớn đau của thời đại. Bachelard muốn biết tưởng
tượng dựng nên từ cõi nào, và ông thấy tưởng tượng dựng nên từ những vật
chất mà chúng ta tiếp xúc từ tuổi thơ, qua bốn yếu tố cơ bản là nước,
lửa, đất và không khí, nơi chôn rau cắt rốn của con người.
Blanchot cho rằng tác giả đã chết khi tác phẩm chào đời, tác giả
không còn một quyền gì trên tác phẩm của mình, một khi nó đã xuất hiện trước
công chúng.
Nửa sau thế kỷ XX, khuynh hướng phê
bình Ký hiệu học được phát triển ở Âu châu, mà Umberto Eco (Ý) và Roland
Barthes (Pháp) là hai khuôn mặt tiêu biểu. Ký hiệu học đưa phê bình vào một
không gian mới, mở rộng tới vô cùng địa hạt phê bình: Tất cả mọi ký hiệu, dấu
hiệu, đều có thể là một biểu tượng diễn tả ý nghiã của tác phẩm. Phê bình ký hiệu
học là sự phá bung tất cả các loại dấu hiệu khác ngoài ngôn ngữ, để đoán và hiểu
những ý nghiã xa nhất, có thể có được trong một tác phẩm. Ví dụ xem phim Shining (1980),
một kiệt tác về kinh dị, ta có thể mổ xẻ từng dấu hiệu nhỏ mà đạo diễn
Kubrick đã sắp xếp trong một viễn ảnh hay một cận ảnh: Ví dụ những hộp ghi chữ Calumet,
hay máu tuôn trào từ khung thang máy đóng kín... là những dấu hiệu chỉ ra ý ngầm
của đạo diễn: đằng sau câu chuyện kinh dị, đạo diễn muốn đề cập đến cuộc diệt
chủng người da đỏ trên đất Mỹ, và cuộc diệt chủng người Do thái trong lò thiêu
của Đức Quốc Xã, v.v...
Phê bình từ nay, là sự mổ xẻ một tác
phẩm, qua toàn bộ ký hiệu trong sách hay dấu hiệutrong phim,
trong tác phẩm nghệ thuật, để tìm đến hồng tâm, đến trái tim của tác giả và tác
phẩm.
Con đường
tư tưởng
Triết gia đầu tiên để lại hệ thống
suy tưởng làm nền cho sự phân tích và phê bình văn học là Aristote với tác phẩm Thi
Học (Poétique). Sau Aristote, phê bình văn học xuyên nhiều thế kỷ trong
tình trạng gần như tĩnh lặng.
Ở Pháp, Charles-Augustin Sainte-Beuve
(1804-1869) là khuôn mặt nổi trội trong thế kỷ XIX, đã tạo ra lối phê bình dựa
trên tiểu sử tác giả để phân tích tác phẩm.
Phê bình của Sainte-Beuve còn gọi
là phê bình thực chứng hay phê bình sử quan, ngự trị tại
Pháp đến đầu thế kỷ XX, và người đầu tiên lên tiếng đả kích Sainte-Beuve là
Marcel Proust. Sau phê bình sử quan của Sainte-Beuve còn có phê
bình ấn tượng của Jules Lemaitre, Anatole France... xuất hiện cuối thế kỷ
XIX, đầu thế kỷ XX: nhà phê bình dùng ấn tượng mà tác phẩm tác dụng lên chính
mình để viết. Phê bình ấn tượng ảnh hưởng sâu đậm đến Hoài Thanh.
Đầu thế kỷ XX, xuất hiện một phương
pháp phê bình được coi là tân kỳ là phê bình phân tâm học Freud, do chính
cha đẻ phân tâm học đề xướng. Có thể coi là sự bắc cầu giữa phê bình tiểu sử của
Sainte-Beuve và triết học phân tâm.
Freud quan niệm tác phẩm là sự thực
hiện những giấc mơ hay những ham muốn, phát xuất tự tuổi thơ, bị dồn nén, rồi bị
đẩy lui vào vô thức. Phê bình phân tâm dựa trên ba khái niệm chủ chốt: giấc
mơ, dồn nén, và vô thức, được Freud đề xướng những năm đầu
của thế kỷ XX, như một lý thuyết biện minh cho phân tâm học của ông. Nhưng sau
đó, phê bình phân tâm của Freud, không còn thịnh hành nữa, bởi vì không phải
trường hợp nào cũng có thể "phân tâm" được, nhất là khi ta không biết
rõ tiểu sử tác giả. Phê bình phân tâm cũng không đề cập tới vấn đề chữ, là
yếu tố chính trong một tác phẩm, mà sự khám phá về ngôn ngữ học sẽ đem đến những
ánh sáng mới.
Phê bình phân tâm ảnh hưởng đến
nhiều nhà phê bình Việt Nam, từ thập niên 40: Trương Tửu Nguyễn Bách Khoa đã
dùng để "phân tâm" sự "trụy lạc" trong "tâm
hồn Nguyễn Du" và "Kiều" và sau 1954, trở thành cái "mốt"
rất thịnh hành trong văn học miền Nam, người ta dùng để phân tích những "ám
ảnh tính dục của Hồ Xuân Hương". Nhưng khi Hoàng Xuân Hãn, dùng sự khảo
sát văn bản để chứng minh Hồ Xuân Hương, tác giả Lưu Hương Ký, không phải là
tác giả những bài thơ dâm, tục, thì bao nhiêu "kiến giải" về "ám
ảnh tình dục" của Hồ Xuân Hương không còn giá trị nữa.
Sự ra đời
của ngôn ngữ học
Phê bình hiện đại thế kỷ XX, chính thức
bắt đầu với sự khám phá và phát triển của ngôn ngữ học. Từ đây, người phê bình
sẽ không còn dựa vào tiểu sử tác giả như phê bình lịch sử Sainte-Beuve, hoặc viết
theo chủ quan cảm nhận, như phê bình ấn tượng của Jules Lemaitre; hoặc đồng hoá
tác giả với nhân vật, đồng hoá ám ảo (fantasme, phăng-tát) của nhân vật
với ám ảo của tác giả, như phê bình phân tâm học Freud, mà
còn phải giải thích cấu trúc ngôn ngữ, tìm hiểu những ý nghiã, những biểu
tượng nằm sau ngôn ngữ, dẫn đến sự tìm hiểu xã hội và lịch sử con người.
Vì văn học hiện đại đã tách khỏi
khuôn mẫu cổ điển (kể truyện có đầu có đuôi) mà bước vào không gian mở với những
kết hợp phức tạp hơn: truyện không có chuyện; pha trộn tưởng tượng và thực tế;
đảo lộn trật tự thời gian; tìm đến cái phi thực và phi lý; đi vào những địa hạt
không tưởng... nên cần có con đường khác mở ra trong phê bình: Ngoài việc khảo
sát văn bản, nhà phê bình còn có nhiệm vụ khám phá bản chất văn chương, tư tưởng
chứa đựng trong tác phẩm để dựng lại cái sườn cấu trúc văn chương tư tưởng của
tác giả trong hành trình sáng tác, trong bối cảnh lịch sử và xã hội. Một công
việc như thế, trước tiên, đòi hỏi kiến thức về Ngôn ngữ học nói riêng
và về Ký hiệu học nói chung.
- Ngôn ngữ học tức là khoa học về
ngôn ngữ (Linguistique trong tiếng Pháp).
- Văn phạm hay Văn pháp (Grammaire)
là sự khảo sát văn pháp của một thứ tiếng.
- Ký hiệu học hay dấu hiệu
học (Sémiologie) là khoa học về các dấu hiệu hay ký hiệu (signe)
trong đó có ký hiệu ngôn ngữ.
Nửa đầu thế kỷ XX, ngôn ngữ học -vượt
trên văn phạm truyền thống- được áp dụng vào phê bình, dẫn đến những
kết quả bất ngờ.
Nửa sau thế kỷ XX, dấu hiệu học hay ký
hiệu học mở rộng phạm vi hơn, đưa phê bình vào những vùng dấu hiệu khác,
ngoài ký hiệu ngôn ngữ. Sáng tác cũng mở ra những hướng đi mới, với những khái
niệm "tiểu thuyết mới", "tác phẩm mở"... nên cần có một
cách đọc mới.
Trong thế kỷ XX, nhà phê bình không
còn bị giới hạn trong sự khen chê giáo khoa của thế kỷ trước, mà có thể cách
tân và phát triển nền phê bình như một nền văn chương thứ nhì, song song với
sáng tác.
Curtuis xác định: phê bình là "văn
chương của văn chương". Phê bình trở thành một thứ sáng tác "có
đối tượng là sáng tác". Văn bản phê bình trở thành một sản phẩm của sáng tạo,
không còn tùy thuộc vào sáng tác như một sản phẩm phụ tùng, "ăn theo"
nữa. Phê bình từ nay, bỏ lối viết chủ quan, giáo điều, tự cho mình cái quyền
sinh sát trên một tác phẩm, để có thể vận hành song song với sáng tác, như một
nguồn sáng tạo thứ nhì, xuất phát từ văn bản.
Nếu sáng tạo khởi đi từ cuộc đời để
tiến tới văn bản thì phê bình khởi đi từ tác phẩm để đến với cuộc đời: hai hành
trình ngược chiều, nhưng song song và gặp gỡ.
Phê bình thế kỷ XX, còn là sự giao
thoa giữa những cặp phạm trù: ngữ học và văn chương (trường
phái Hình thức Nga), bác ngữ học và văn chương (trường phái
Bác ngữ học Đức); hoặc sự tổng hợp hai ý thức: ý thức của người viết và ý
thức của người đọc (trường phái Ý thức ở Genève), hoặc sự gặp gỡ giữa tưởng
tượng và văn chương (Bachelard), giữa triết họcvà văn chương (Blanchot,
Sartre), giữa ký hiệu học và văn chương (Eco, Barthes)
v.v...
Sự hình
thành nền phê bình hiện đại
Công lao khai phá nền phê bình hiện đại
trong thế kỷ XX, thuộc về trường phái Hình thức Nga, ra đời trước thế chiến
thứ nhất, với những tên tuổi như Eikhenbaum, Tynianov, Jakobson, Chklovski,
Tomachevski... Trường phái này bị nhà cầm quyền Xô-Viết loại trừ. Gần nửa thế kỷ
sau, khoảng những năm 60, sách của họ mới được dịch và phổ biến rộng rãi trên
thế giới.
Cùng xuất thân trong nhóm Hình thức,
nhưng Bakhtin đứng riêng một cõi, ông phê phán phương pháp "máy móc"
của trường phái Hình thức, theo ông, chỉ chú ý đến khía cạnh ngữ học của văn bản
mà bỏ quên con người. Bakhtin là một trong những người đầu tiên nghiên cứu văn
chương nói chung và văn chương tiểu thuyết nói riêng trên bình diện triết học,
áp dụng hiện tượng luận và ký hiệu học vào phê bình, đi từ
lối viết của nhà văn để giải thích môi trường xã hội và bản thân tác giả. Ông
được định vị như khuôn mặt lớn nhất của phê bình Nga trong thế kỷ XX.
Cùng thời điểm ấy, ở Đức, xuất hiện một
nhóm các nhà Bác ngữ học[1] chuyên nghiên cứu các thứ tiếng có nguồn gốc La tinh[2] với Gundolf, Curtius, Auerbach, Spitzer. Họ chủ trương khảo sát văn
chương Âu Châu như một toàn thể duy nhất, khởi đi từ chữ La tinh.
Cùng số phận với những nhà Hình thức
Nga, những nhà Bác ngữ học Đức cũng bị chính quyền Đức Quốc Xã khủng bố. Năm
1933, hầu hết phải chạy sang dạy đại học Istanbul (Thổ Nhĩ Kỳ), rồi sang dạy đại
học Mỹ. Phê bình Bác ngữ học Đức, ảnh hưởng trên trường phái phê bình Ý thức ở
Genève, và khai trương những khái niệm mới như văn học so sánh, liên
văn bản... được mở rộng trong nửa sau thế kỷ XX.
Giữa thế kỷ XX, ở Thụy Sĩ, xuất hiện
trường phái phê bình Ý thức, với Marcel Raymond, Albert Béguin, Georges Poulet,
Jean Rousset và Jean Starobinski. Nhóm này -còn gọi là trường phái Genève- đặc
biệt đề cao sự gặp gỡ của hai ý thức: ý thức của người viết và ý
thức của người đọc.
Vai trò của người đọc đã từng
được de Saussure nhấn mạnh là ngang hàng với người viết,như mối tương quan
giữa người nói và người nghe, nay được giới phê bình, lấy lại
và đem ra ánh sáng. Trường phái phê bình ý thức giữ vai trò chủ động trong việc
phát triển nền "phê bình mới", khi sách của hai trường phái Hình thức
Nga và Bác ngữ Đức chưa được dịch sang tiếng Pháp và quảng bá rộng rãi ở Châu
Âu.
Trong khi mọi người đang đi theo những
phương pháp khoa học để phân tích văn bản, thì thập niên 1940, ở Pháp, nhà bác
học Gaston Bachelard, đưa ra phương pháp "phê bình tưởng tượng", hay phê
bình phân tâm vật chất. Tuy có chữ phân tâm, nhưng phê bình của
Bachelard không liên hệ gì đến phê bình phân tâm học của Freud:
Bachelard, khai phá vùng đất của tưởng tượng mơ mộng, tìm thấy nguồn cội hành động
thi ca dựa trên bốn yếu tố cơ bản của sự sống là: nước, lửa, đất và không
khí. Ông cho rằng động tác thi ca nằm trên hai trục: vật chất hóa tưởng
tượng và tưởng tượng hoá vật chất, từ đó ông đào sâu đến tận nguồn của
sự sống và sáng tác.
Jean-Paul Sartre là người đầu tiên đặt
vấn đề: Văn chương là gì? một cách hệ thống và triệt để. Trước
Sartre, Mallarmé, Proust, Du Bos... cũng đã đề cập đến câu hỏi này, nhưng phải
đến Sartre vấn đề mới được phân tích một cách cặn kẽ, thấu triệt.
Sartre coi văn chương như một hiện tượng
và ông dùng hiện tượng luận để khảo sát, mở ra hướng phân tích mới
cho phê bình văn học Pháp, gọi là phê bình phân tâm hiện sinh. Chữ
phân tâm này có nghiã là phân tích sâu sắc, hoàn toàn khác với chữ phân tâm của
Freud, mà gần với nghiã phê bình hiện tượng luận.
Maurice Blanchot có lẽ là nhà phê
bình sâu sắc nhất của Pháp, nhưng ông ít được thế giới biết đến. Đại học Hoa Kỳ
chú ý đến những lý thuyết thời thượng như Postmoderne (Hậu hiện đại)
của Lyotard, hay Déconstruction (Huỷ tạo) của Dérrida hơn là những
bài triết luận sâu sắc của Blanchot về con đường hủy diệt của sáng tác, với những
câu hỏi vô cùng bất ngờ về tính cách tứ tán, tự sinh, tự triệt của hành động viết.
Bakhtin đã khai mở những khái niệm đầu
tiên về ký hiệu học trong ngôn ngữ tiểu thuyết, nhưng đến nửa sau thế kỷ XX,
ngành ký hiệu học mới được phát triển rộng rãi trong phê bình: Roland Barthes,
Umberto Eco, trở thành những chuyên gia của phương pháp phê bình ký hiệu học này.
Cuốn Segno (Ký hiệu) của
Umberto Eco là một trong những tác phẩm khúc triết, tương đối dễ đọc, về một
khái niệm khá rắc rối là ký hiệu học. Tác phẩm nhắm vào ba điểm chính: giải
thích khái niệm ký hiệu, trình bày những lý thuyết về ký hiệu học và đề cập đến
chỗ đứng của ký hiệu trong lịch sử tư tưởng. Vai trò của người đọc và khái niệm
tác phẩm mở là hai đề thuyết quan trọng trong phê bình của Eco.
Roland Barthes, tổng hợp những khái
niệm ngữ học và ký hiệu học từ đầu thế kỷ XX, đưa vào phê bình, tạo ra một cái
nhìn khá toàn diện về các ngành nghệ thuật và ngoài nghệ thuật. Dưới con mắt
Barthes, mỗi hệ thống ký hiệu, đều có thể là đối tượng khảo sát của phê bình.
Ngoài chữ viết, còn có các hệ thống ký hiệu khác như ngôn ngữ máy móc, ngôn ngữ
điện ảnh, ngôn ngữ hội họa, ngôn ngữ truyền hình, ngôn ngữ vi tính,... như vậy,
phê bình thực sự đi vào mọi ngõ ngách của đời sống hàng ngày, trở nên một thực
thể lưỡng diện: vừa bác học, qua cách phân tích, lý giải, vừa bình dân, vì đối
tượng của nó là những sinh hoạt của đời sống.
Thập niên 1980, vấn đề Hậu hiện
đại được đặt ra và nhanh chóng trở thành một cái mốt xung quanh lý thuyết
hậu hiện đại của Jean-François Lyotard. Lý thuyết này phát xuất từ Pháp, được du
nhập vào Mỹ và được coi như khuynh hướng tân kỳ nhất của văn học hiện đại.
Chúng tôi sẽ giải mã lý thuyết của Lyotard trong phần phụ lục: Hậu hiện đại,
thực chất và ảo tượng, chủ đích giúp độc giả phân biệt đâu là những lý
thuyết phê bình đích thực, bổ ích cho sự tìm hiểu văn chương, đâu chỉ là ảo
tượng của một thời nhất định.
Chú thích:
[1] Bác ngữ học (Philologie) là khoa học về văn bản, bao gồm việc
nghiên cứu phê bình và tìm hiểu mối liên hệ của văn bản với nền văn minh, lịch
sử và nguồn gốc chữ.
[2] Bác ngữ học la tinh (Philologie romane) chuyên khảo sát các thứ
tiếng có nguồn gốc từ tiếng La-tinh như tiếng Ý, Pháp, Tây Ban Nha, Bồ Đào
Nha,...
Chương 2: Thi học Aristote
Từ thế kỷ IV trước Tây lịch, Aristote (384-322) đã phân tích
và mổ xẻ bản chất của nghệ thuật, xác định nguồn cội và những nguyên tắc chính
của sáng tạo trong cuốn Poétique (Thi học).
Chữ poiesis của Hy Lạp có nghiã rộng hơn chữ poésie trong
tiếng Pháp và chữ thi ca hay thơtrong tiếng Việt, vì nó bao trùm
lên tất cả các ngành nghệ thuật nói chung. Thi học của Aristote, do
đó, đồng nghiã với nghệ thuật học.
Aristote đưa ra hai định đề:
- Poiesis, hay tất cả các ngành nghệ thuật, đều phát sinh từ Mimésis (Bắt
chước).
- Khi ta có được một Hình thức (Forme) là ta
có Tất cả (Tout).
Nghiã là: Hình thức là toàn diện bởi vì hình
thức và nội dung không thể tách rời. Điểm này do Aristote khám phá ra. Nói khác
đi, khi ta tạo ra được một bài thơ, một bức họa, một bản nhạc... là ta đã sáng
tạo toàn thể nội dung lẫn hình thức của tác phẩm này.
Hai định đề bất di bất dịch này là tính chất căn bản của sáng
tạo nghệ thuật. Hầu như tất cả các nhà phê bình, nhà văn Tây phương đều dùng
làm cẩm nang: Khái niệm Hình thức sống lại trong trường phái Hình thức
Nga, khái niệm Mimésis trong lý thuyết phê bình của Auerbach với cuốn Mimésis,
và khái niệm Poétique, trong thi học hay sự khảo sát thi
ca của Jakobson, trong Bakhtin với cuốn Thi pháp Dostoievsky...
Vì vậy, không những Poétique được coi bản tuyên
ngôn văn học của chủ nghiã cổ điển Tây phương, mà Aristote còn là cha đẻ của
phê bình văn học Tây phương.
Mimésis (Bắt chước) và cấm bắt
chước, thời Socrate, Platon
Định đề đầu tiên về nghệ thuật mà Aristote đưa ra
là Mimésis hay Bắt chước. Tuy nhiên bắt chước hay nhái,
không do Aristote sáng tạo, mà là sản phẩm của Socrate (470-399) và Platon
(428/427-348/347), trước Tây lịch[1]. Socrate không để lại sách viết, lời ông
được môn sinh Platon viết lại dưới dạng đối thoại. Như vậy, ta có thể coi những
lời Socrate được Platon ghi lại cũng là lời Platon, vì ta không biết chắc
Socrate nói gì, và cũng không biết Platon trung thành với lời thầy đến độ nào.
Trong cuốn République (Cộng Hoà), quyển III, Platon
ghi lại cuộc đối thoại giữa Socrate với môn sinh Adimante, trong đó Socrate có
nói đến khái niệm Bắt chước. Đoạn này như sau:
"- Ta có vẻ là một ông thầy hay giỡn, ăn nói không rành
mạch; vậy ta sẽ làm như những kẻ không biết diễn tả, nghiã là, thay vì làm rối
rắm vấn đề trong cái toàn thể, ta sẽ chỉ lấy một phần, và cố gắng tỏ cho ngươi
thấy cái mà ta muốn nói. Vậy ngươi hãy trả lời ta: Chắc ngươi thuộc lòng đoạn đầu
Iliade của Homère[2] chỗ nhà thơ kể rằng Chrysès [là
Tư tế (Prête) của thần Apollon] van nài Agamemnon trả lại con gái cho ông
ta, nhưng Agamemnon nổi giận từ chối khiến vị tư tế đã cầu thần trừng phạt dân
Hy Lạp, chứ?
- Vâng.
- Ngươi có thấy rằng cho tới câu thơ này: "Và y đã nài nỉ
tất cả những người Hy Lạp, đặc biệt hai vị thủ lãnh Atrides[3]", Homère đã nhân danh mình để kể
chuyện mà không giấu giếm hay cho ta cái cảm tưởng là một người khác kể. Nhưng
đến đúng đoạn ấy, nhà thơ lại kể như chính ông là Chrysès và cố cho ta cái ảo
tưởng không phải ông nói mà chính là ông già tư tế của Apollon [tức
Chrysès] nói. Cứ như thế Homère đã sáng tác tất cả diễn biến xẩy ra ở
Ilion, Ithaque và trong cả cuốn Odyssé.
- Dạ đúng.
- Vậy khi ông trình bầy những lời nói khác nhau [của các
nhân vật] xen kẽ với [lời ông kể]những biến cố xẩy ra, thì có phải là
truyện (récit) không?
- Dĩ nhiên là phải.
- Nhưng khi ông nói thay một người khác, chúng ta có nên nói
rằng ông đã cố gắng theo sát ngôn ngữ của nhân vật này?
- Nên lắm.
- Thế, việc làm y hệt người khác, bằng lời nói, bằng cử chỉ,
chẳng phải là "bắt chước" ư?
- Đương nhiên.
- Vậy có phải Homère và những thi sĩ khác đã dùng đến phương
pháp "bắt chước" trong các truyện của họ?
- Chắc chắn rồi.
Ngược lại, nếu nhà thơ không bao giờ giấu mình, thì sẽ không
có sự "bắt chước" trong trước tác và trong tất cả các truyện của ông
ta. Để ngươi đừng nói mãi là ngươi không hiểu tại sao lại như thế, ta sẽ giải
thích cho ngươi điều đó: Nếu Homère sau khi kể rằng Chrysès đến với tiền chuộc
con gái và van nài những người Achéens[4], đặc biệt các vua, Homère lại tiếp tục kể,
không bằng giọng Chrysès nữa, mà bằng giọng Homère, thì ngươi sẽ thấy
là không có "bắt chước", mà chỉ có sự kể chuyện đơn giản (simple
récit). Hình thức này nếu trình bày dưới dạng văn xuôi, sẽ đại khái như sau, vì
ta không biết làm thơ:
"Vị tư tế đã đến cầu các thần cho họ [người Hy Lạp] chiếm
thành Troie mà không bị tiêu diệt, và ông đã đến xin người Hy Lạp vì lòng kính
trọng thần [Apollon] hãy cho ông chuộc con gái bằng tiền. Khi
ông dứt lời, tất cả người Hy Lạp đều tỏ ý quý trọng và đồng ý trừ Agamemnon nổi
giận, ra lệnh đuổi đi, cấm không cho trở lại nữa (...)"
Đó ngươi thấy chưa, một truyện kể đơn giản (simple
récit) là như thế, không có sự "bắt chước".
- Dạ, con hiểu.
Nhưng ngươi nên biết có một loại truyện, trái ngược hẳn với lối
viết kể trên, tức là, bỏ hẳn những lời nhà thơ kể [bằng giọng của
mình] giữa hai câu nói, mà chỉ giữ lại lời đối thoại mà thôi.
- Dạ con cũng hiểu, đó là dạng thức của bi tráng kịch
(tragédie).
- Vậy ta nên xét chính điểm đó. Ta nghĩ rằng bây giờ,
ngươi đã nhìn rõ những gì mà lúc trước ngươi chưa nhận ra, đó là nghệ thuật
(poésie) và hư cấu (la fiction) bao gồm một thể loại hoàn toàn "bắt chước"
là bi tráng kịch (la tragédie) và hài kịch (la comédie); rồi đến loại thứ hai
là loại truyện thi sĩ kể, mà ngươi đã thấy rõ trong tụng ca (le dithyrambes)[5] và sau cùng, loại thứ ba, pha trộn
hai loại trên, là anh hùng ca (l'épopée)[6] và nhiều thể loại khác. Ta nói có rõ
không?
- Dạ có, con nghe rõ những gì thầy muốn nói.
- Ngươi nên nhớ, trước đây, chúng ta đã đồng ý với nhau rằng,
ngoài việc khảo sát điều phải nói, ta còn phải khảo sát cả cách phải nói điều
đó như thế nào.
- Dạ, con nhớ.
- Nay, ta nói chắc chắn rằng chúng ta phải quyết định nếu
chúng ta có cho phép nhà thơ làm cho chúng ta những truyện hoàn toàn "bắt
chước", hay chỉ [cho phép] bắt chước một sự này, mà không cho bắt
chước một sự khác (...) hay là chúng ta cấm tiệt sự bắt chước.
- Con đoán thầy đang nghĩ gì: [thầy đang tự hỏi] nếu
chúng ta nên cho phép bi tráng kịch (tragédie) có mặt trong nước ta, hay ta cấm.
- Có thể, có thể còn có sự khác nữa, hiện nay ta chưa rõ lắm;
nhưng ở đâu có ngọn gió luận lý thổi tới, là ta có đó.
- Thầy nói hay quá.
- Adimante, bây giờ ngươi hãy khảo sát, xem có nên để cho những
nhà Bảo tồn Truyền thống (les Gardiens) có hay không có thẩm quyền "bắt
chước" (...)
(Socrate thuyết phục Adimante việc phải cấm các nhà Bảo Tồn
(les Gardiens) không được bắt chước)[7].
Trong đoạn tiếp theo, Socrate thuyết phục Adimante việc cấm bắt
chước trong toàn bộ nhà nước, bằng lập luận đại ý như sau:
Có hai loại người, loại tử tế, cao cả, và loại thấp hèn, xấu
xa. Nay nếu ta để cho tự do, thì các nhà thơ (tức là các nghệ sĩ) tha hồ
"bắt chước" đủ loại hạng người và họ cho chúng nó ăn nói, trình diễn
khắp nơi, kể cả những kẻ say sưa, tội lỗi... thì sự lũng đoạn nhà nước sẽ đến độ
nào. Vì vậy, ta chỉ có thể cho phép những nhà hùng biện bắt chước những giọng
cao cả, nói những điều đạo đức mà ta mong muốn.
Kết quả: "Vì lý do đạo đức và giáo dục, nhà thơ bị
đuổi khỏi Thành quốc (La Cité)[8]"(Poétique, t. 168).
Trong cuốn République, Platon trình bầy Mimèsis (Bắt
chước) như một bản sao chụp tồi tệ thế giới hữu cảm (le monde sensible) mà thế
giới này cũng đã rời xa thực tế rồi; vì vậy, "bắt chước" là "xa
rời thực tế tới cấp ba", nó gửi đến phần thấp nhất trong con người. Kẻ
"bắt chước" hay văn nghệ sĩ là một thứ lang băm, chỉ loè bịp được những
người ngây thơ.
Platon giải thích thêm: phải cấm thi sĩ, theo đòi hỏi của tâm
lý và siêu hình. Bởi vì "Tất cả những tác phẩm loại này [tức là
bắt chước] đều phá hoại tâm hồn những người đọc hoặc nghe, nếu không có
thuốc giải độc, tức là sự hiểu biết thực sự chúng là những thứ gì".
Platon từ chối giá trị tinh thần của nghệ thuật và
trong Ion, ông định nghĩa nghệ thuật như một sản phẩm bí mật, một
thứ mê sảng, một sự điên cuồng có nguồn gốc thần linh.
Vì những lẽ đó, Socrate trở thành "kẻ thù" của tất
cả các thi sĩ đời sau.
Họ nguyền rủa Socrate và ca tụng Dionysos, thần thảo mộc, đặc
biệt nho và rượu vang, biểu hiệu của say sưa và tự do sáng tác.
Sự tôn sùng Dionysos bắt nguồn với tụng ca, từ thời cổ đại,
tiền Socrate, đã góp phần vào việc phát triển bi tráng kịch và nghệ thuật trữ
tình. Nhưng đến thời Socrate, Platon, thi sĩ bị đuổi ra khỏi Thành quốc, tất
cả nghệ thuật thi ca bị khựng lại.
Nhưng Socrate cũng là người đầu tiên đã làm công việc phân
tích "bản thể" của sáng tác, tuy ông làm để giải thích việc phải triệt
hạ tự do sáng tác. Lập luận này được các chế độ độc tài sao chép. Còn những gì
Socrate đưa ra về tính đa âm, đa giọng trong tác phẩm, cũng sẽ được đời
sau sử dụng, chủ yếu trong phê bình của Bakhtin.
Tiểu sử Aristote (384-323/322)
Aristote sinh năm 384 trước Tây Lịch, tại Stagire[9], miền nam Macédoine[10] gần núi Athos. Mẹ là Phestias. Cha,
Nicomaque, là bạn và thầy thuốc của vua Macédoine. Năm 367, Aristote rời
Stagire đi Athènes. Từ 365 đến 347 ông là môn sinh của Platon tại Hàn Lâm Viện
và trở thành học trò nổi tiếng nhất của Platon.
Aristote có giọng nói nhỏ nhẹ, chân yếu, mắt nhỏ, luôn luôn
ăn mặc kiểu cách, đeo vòng và cạo râu nhẵn nhụi.
Năm 347, Platon qua đời. Aristote rời Athènes, vì không đợi
thầy từ trần mà đi trước, nên Platon có lời oán trách, coi Aristote như
"con cừu non, vừa sinh ra, đã tìm đường chống mẹ". Aristote sang
Atarnée[11], phò Hermias và ở lại 3 năm (từ 346 đến
343). Khoảng 345, ông cưới Pythias, cháu gái Hermias, sinh hai con, một gái, một
trai; và nàng hầu Herpyllis cũng sinh một trai đặt tên là Nicomaque.
Năm 343, Aristote rời Atarnée cùng với môn sinh Théophraste về
Lesbos[12] tức Mytilène quê của Théophraste.
Năm sau, ông trở lại Macédoine, được vua Philippe II vời làm thầy dạy
Alexandre, lúc đó 14 tuổi. Ông vận động Philippe II xây dựng lại Stagire, quê
hương ông đã bị nhà vua tàn phá, và chính Aristote thiết lập luật lệ cho dân
chúng.
Năm 338, Philippe II đại thắng quân Athènes và quân Thèbes tại
trận Chéronée[13]. Athènes mất chủ quyền. Hai năm sau,
336, Philippe II bị ám sát.
Alexandre lên ngôi, sau trở thành đại đế[14]. Năm 335, xét thấy đã làm xong bổn phận
với học trò Alexandre. Aristote tiến cử cháu mình là Callisthène -một người trực
tính hay chỉ trích và coi thường mệnh lệnh của nhà vua- rồi về Athènes mở Ecole
du Lycée, dạy học trong 13 năm (335-323).
Năm 327, Callisthène tham dự vào một cuộc đảo chính, bị
Alexandre bắt giam trong cũi sắt bêu một thời gian, để cho bẩn thỉu và dòi bọ
xâu xé, rồi ném cho sư tử.
Tháng 6 năm 323, Alexandre chết. Làn sóng chống Macédoine nổi
dậy ở Athènes.
Mùa hè năm 323, Aristote bị buộc tội "nghịch đạo".
Ông lui về ở ẩn tại Calchis, quê mẹ. Théophraste thay thầy làm hiệu trưởng Ecole
du Lycée.
323/322 Aristote qua đời tại Calchis.
Chủ thuyết giảng dạy
Aristote dậy học bằng cách nói chuyện với học trò trên một chủ
đề đã định, đồng thời dậy họ phương pháp hùng biện (rhétorique). Những lời đối
thoại của ông đối với môn sinh được ghi chép và truyền lại.
Theo Diogène Laërce[15], toàn bộ tác phẩm của Aristote, gồm bốn
trăm bốn mươi lăm ngàn hai trăm bẩy mươi dòng.
Chủ thuyết giảng dạy của Aristote dựa trên căn bản:
Triết học gồm hai phần: lý thuyết và thực hành.
Phần thực hành lại chia đôi: đạo đức và chính trị.
Phần lý thuyết cũng chia hai: vật lý và luận lý với hai mục
đích: thuyết phục và tìm sự thực. Dùng chứng biện (dialectique)
và hùng biện (rhétorique) như lợi khí để thuyết phục và
dùng sự phân tích và triết học để khám phá sự thực.
Aristote đưa ra những Thông cứ (Les Topiques
d'Aristote)[16] tức là những luận điểm đi sát vấn đề
và những khảo luận về phương pháp luận, thực sự là những kho kiến luận lợi hại
giúp người đọc rút ra những lập luận vững chắc để thuyết phục bất cứ vấn đề gì[17].
Tác phẩm của Aristote chia làm hai phần:
Loạt sách khảo luận, được gọi là công truyền (exotérique)
bao gồm: biện chứng pháp, vạn vật học, hay khoa học, tương đối dễ đọc, dành cho
quần chúng ngoại đạo, có thể từ từ bước vào những tiếp cận chính xác và nghiêm
chỉnh về một hiện tượng.
Loạt sách khảo luận bí truyền (ésotérique), dành riêng
cho môn sinh, là những người có thể hiểu được lời giảng của thầy đến nơi đến chốn.
Aristote chỉ cho in những sách công truyền, phần lớn dưới
dạng đối thoại, nhưng tất cả đều bị thất lạc. Riêng phần giáo trình bí
truyền, được giữ dưới dạng ghi chép, chú giải (notes).
Khi ông mất, toàn bộ gia tài đồ sộ này về tay đệ nhất môn sinh
Théophraste (372-287), nhưng người học trò trung thành này cũng không in được
các bài giảng của thầy. Khi Théophraste từ trần, tất cả tư liệu được cất giấu
trong một cái hầm để tránh sự săn lùng bản thảo của vua Pergame[19]; và chỉ được khai quật lại vào đầu thế kỷ
thứ I (hay cuối thế kỷ II) trong tình trạng hết sức tồi tệ. Từ đó người ta mới
bắt đầu chép lại sách của Aristote, nhưng số lượng quá nhiều, làm không xuể,
nhà xuất bản nản chí, và cuối cùng chỉ chép lại phần bí truyền, phải bỏ phần
công truyền, vì thấy không sâu sắc, do đó phần này bị mất hẳn.
Sylla (138-78), vị thống lãnh La Mã đã ra lệnh xuất bản, chăm
sóc kỹ càng bộ sách khảo luận của Aristote, nhờ vậy mà những khảo luận lớn của
Aristote được tồn tại đến ngày nay như Luận lý toàn
thư (Orgagnon), Chính trị học (La Politique), Vạn vật học (L'histoire
des animaux),...
Tác phẩm Thi học (Poétique) được truyền đến
ngày nay trong một tình trạng thiếu sót và lộn xộn, thuộc địa hạt bí truyền, dành
cho học trò có trình độ cao. Dường như chưa bao giờ được tác giả dàn dựng lại,
bởi nó còn ở dạng những mảnh vụn, với những câu tỉnh lược, những lời bàn rộng,
những liệt kê khó đoán, những chỗ mâu thuẫn, có chỗ cú pháp dị kỳ, có lẽ
Aristote chưa hề đọc lại...
Bỏ qua khổ nạn của những nhà dịch thuật và chú giải Aristote,
chúng ta đi thẳng vào những điểm chính mà Aristote, người thầy đầu tiên khảo
sát về nghệ thuật của nhân loại, còn để lại sách cho hậu thế, đặc biệt trong
lãnh vực ngữ học và phê bình văn học.
Poétique được viết với chủ đích đưa ra những khuôn vàng
thước ngọc cho học trò dựa vào để sáng tác một bi tráng kịch, một anh hùng ca,
tương tự như cuốn Thuật hùng biện (Rhétorique) Aristote chỉ ra những
luật vàng để viết một bài diễn thuyết.
Trong khi phân tích và phê bình thể loại anh hùng
ca và bi tráng kịch qua các tác phẩmIliade, Odysée của
Homère; hay Oedipe của Sophocle[20], Aristote, chỉ ra những kỹ thuật sáng
tác của hai tác giả lớn này, đồng thời ông phân tích sự khác biệt giữa thơ,
ngôn ngữ nghệ thuật và ngôn ngữ hàng ngày. Ông đã xây dựng những bước đầu cho
ngữ học, bởi ông không chỉ dừng lại ở một chữ mà còn phân tích tới cả
từng ngữ âm, để đào sâu ý nghiã, âm thanh của tiếng nói. Aristote đã biện
hộ cho cách nói "trái khoáy "của nhà thơ, đặc biệt Homère, trong cách
dùng chữ, trong cách lập ngôn "lạc đường", thậm chí còn "viết
sai" chính tả, sai văn phạm...
Aristote là người đầu tiên đưa ra quan niệm: ngôn ngữ
thơ là sự vi phạm quy luật ngôn ngữ hàng ngày, tránh sự nhàm chán của
tiếng nói thông dụng và tạo sự ngạc nhiên cho độc giả, tạo một thế giới
mà sự tương đồng và dị biệt cùng chung sống trong một thế giới phổ quát và toàn
diện.
Thi học vì thế, không chỉ là một cẩm nang dậy học trò
các phương pháp sáng tác, mà còn điều tra nguồn cội nghệ thuật và trình bày những
nền móng cơ bản để khảo sát cấu trúc thơ văn.
Mimèsis hay Bắt chước, nhái là
nguồn cội nghệ thuật
Sự khác biệt sâu xa giữa Aristote và Platon là đây:
Platon, trong cuốn République (Cộng hòa), tiếp tục
luận điểm của Socrate, chối bỏ giá trị tinh thần của thi ca (tức nghệ thuật),
cho thơ là sản phẩm của sự mê sảng, trong đó "bắt chước đã rời xa thực
tế đến cấp độ ba, nó gửi tới phần thấp hèn nhất của con người" và ông
biện giải cho việc đuổi nhà thơ (tức nghệ sĩ) ra khỏi Thành quốc, vì lý do đạo
đức và giáo dục.
Aristote, chối bỏ quan niệm của Platon, cho rằng: Hình
thức hay Thể (la Forme) đã nằm trong nội tại sự vật. Điều này có
nghiã là: con người là một (toàn) Thể, "ngoại hình" của con người
cũng là "nội dung" con người. Cây là một (toàn) Thể: "hình thức"
cây liễu cũng là "nội dung" của cây liễu.
Vì vậy, theo Aristote, sự bắt chước trong nghệ thuật,
không chỉ dừng lại ở chỗ bắt chước cái ngoại hình, mà còn phải đi sâu vào nội tại
cái mà mình bắt chước. Đạt được mức đó, mới là nghệ thuật.
Trong Thi học, Aristote coi Mimèsis như
nguồn cội của các ngành nghệ thuật, tuy nhiên ông không định nghĩa trực tiếp thế
nào là Mimèsis.
Chữ Mimèsis, dường như đã được những người theo trường
phái Pythagore (thế kỷ VI trước Tây lịch) dùng lần đầu để chỉ âm nhạc và vũ
điệu, và nó còn có liên hệ từ nguyên với chữ mimoi, chỉ nghệ thuật tuồng
câm. Vậy từ nguyên thuỷ, Mimèsis đã gắn bó với nghệ thuật trình
diễn.
Dịch giả Pháp chia làm hai phái: một phái dịch Mimèsis là Imitation (bắt
chước, nhái), một phái dịch là Représentation (trình bày, trình diễn).
Trong Thi học, Aristote dùng cả các nghiã: bắt chước,
nhại, trình bày, trình diễn nhưng đặt trọng tâm trên sự bắt chước, nhái.
Erich Auerbach, nhà phê bình lớn của Đức trong thế kỷ XX, lấy
chữ Mimèsis làm tên bộ sách phê bình đồ sộ của ông với tiểu đề có
tính giải thích chữ Mimèsis: Sự trình bầy thực tế trong văn chương Tây
phương.
Tóm lại, Mimésis như trên đã nói, không được
Aristote định nghiã trực tiếp mà gián tiếp, bằng cách giải thích hành động nghệ
thuật:
Đầu tiên hết, Aristote xác định: nghệ thuật bắt nguồn từ sự
bắt chước, nhái.
Từ tuổi thơ, con người đã biết và thích bắt
chước, thích nhái lại. Khả năng bắt chước, nhái, phân biệt con người với muôn
loài và nhờ đó mà ngôn ngữ nẩy sinh. Toàn bộ nghệ thuật thi ca, từ nguồn cội,
dường như có hai nguyên do tự nhiên:
1- Bắt chước, nhái, là khuynh hướng tự nhiên đầu
tiên của con người, từ nhỏ.
Aristote viết: "Anh hùng ca (l'épopée) và bi ca (la
poésie tragique) cũng như hài ca (comédie), tụng ca (dithyrambe)[21] và phần lớn nghệ thuật trình diễn của
những nhạc công thổi sáo và chơi lục huyền cầm[22] đều là bắt chước, nhái.
Nhưng họ bắt chước theo ba cách khác nhau:
Hoặc bắt chước bằng các phương tiện khác nhau.
Hoặc bắt chước các đối tượng khác nhau.
Sau đó, Aristote kể đến các hình thức bắt chước khác nhau
trong nghệ thuật.
Để cho dễ hiểu, chúng ta lấy thí dụ: Cùng một đối tượng, ví dụ: con
chim, hoạ sĩ bắt chước bằng mầu sắc và nét vẽ; ca sĩ bắt chước bằng giọng hát;
nhạc sĩ bắt chước bằng tiếng đàn... điều này đúng cho tất cả mọi ngành nghệ thuật.
Tóm lại theo Aristote:
"Những ngành nghệ thuật mà ta đề cập đến, đều thực hiện
việc bắt chước bằng nhịp điệu (le rythme), ngôn ngữ (le langage) và âm giai (la
mélodie)- dù cả ba thứ này được dùng riêng rẽ hay pha trộn với nhau. Thí dụ:
người thổi sao (flute), người chơi đàn thất huyền hay lục huyền (cithare), hoặc
chơi khèn (syrinx), đều bắt chước bằng nhịp điệu và âm giai, trong khi vũ công
chỉ dùng nhịp điệu để bắt chước tính tình, cảm xúc, và hành động qua những bước
nhảy"[24].
Aristote còn nhắc đến một số thể loại chưa có tên: như tuồng
câm của Sophron và Xénarque, như đối thoại của Socrate... Các loại thơ đều có vần
điệu, nhưng tất cả những thứ có vần chưa phải là thơ, thí dụ một bài thơ về thuốc,
thì không phải là thơ, vì thế không phải ai làm văn vần cũng trở thành nhà thơ.
Kết luận, theo Aristote nghệ thuật phát sinh từ sự bắt chước:
- Hoặc bắt chước bằng các dụng cụ khác nhau như: đàn, sáo...
- Hoặc bắt chước các nhân vật khác nhau.
- Hoặc chước bằng các hình thức nghệ thuật khác nhau: thơ,
văn, ca, vũ, nhạc, hoạ...
Hoạ sĩ dùng mầu và nét để vẽ bắt chước đối tượng.
Diễn viên dùng tiếng nói và cử chỉ để bắt chước đối tượng. Nhạc công
dùng âm giai và nhịp điệu để bắt chước đối tượng. Vũ công dùng nhịp
điệu để bắt chước tình tình, cảm xúc và hành động của đối tượng.
2- Trình bày, theo Aristote là khuynh hướng tự
nhiên thứ nhì. Ví dụ: Đối với những đối tượng quá khiếp đảm, phũ phàng như xác
chết, chúng ta thích xem những hình ảnh, hình tượng (image) trình bày
lại đối tượng ấy, hơn là nhìn xác chết đích thực.
Bởi vì những hình ảnh, hình tượng (image) này,
không những cho ta những kiến thức đầy đủ về đối tượng (xác chết) mà còn có khả
năng tạo ra một toàn thể hoàn tất về đối tượng (sự chết).
Nói khác đi, chúng ta thích nhìn tranh họa sĩ vẽ cảnh chiến
tranh hơn là nhìn cảnh thực những xác người. Chúng ta thích đọc tiểu thuyết,
xem phim chiến tranh hơn là nhìn thấy tận mắt cảnh chém giết đẫm máu.
Vậy, Mimèsis là sự chuyển thể từ thực tế sang các mô
hình nghệ thuật, và định nghiã này có giá trị cho tất cả các loại nghệ thuật.
Tóm lại, theo Aristote, bắt chước,
nhái và trình bày là hai động tác căn bản của sáng tác:
Anh hùng ca (épopée) là bắt chước những mẫu người cao cả. Bi
tráng kịch (tragédie) là bắt chước những hành động cao cả và ca kịch (comédie)
là bắt chước những mẫu người tầm thường. Nhưng muốn đạt đến nghệ thuật thì
điều kiện hiển nhiên là tất cả những hình thái "bắt chước" này đều phải
dẫn đến một toàn thể hoàn chỉnh và có tầm vóc phổ quát[25].
Theo Aristote, sự khác biệt giữa một sử gia và một nhà thơ,
không phải là sử gia viết văn xuôi và thi sĩ làm thơ, mà là sử gia viết những
gì đã xẩy ra trong thực tế còn nhà thơ viết những gì mà ta chờ đợi.
Vì vậy, thi ca chứa đựng triết lý và cao cả hơn sử học, vì nhà thơ nói cái
chung, cái phổ quát còn sử gia nói cái riêng[26].
Tạo kinh ngạc, thủ pháp thứ nhất của
nghệ thuật
Sau khi đã định nghĩa: Mimésis là sự chuyển thể thực tế
sang các mô hình nghệ thuật, Aristote, đưa ra ba thủ pháp chính của nghệ thuật,
mà tạo kinh ngạc (l'étonnement) là thủ pháp đầu tiên.
Chủ đích bắt chước trong nghệ thuật, không chỉ là sự
mô tả một hành động từ đầu tới cuối; mà còn phải tạo ra những diễn biến thế nào
để kích thích sự sợ hãi và sự thương cảm ở khán,
thính, độc giả, tức là phải làm cho họ động lòng[27]. Nói một cách dễ hiểu: tác giả bi tráng
kịch phải đạt đến một trình độ nghệ thuật nào đó, khiến cho, ta chỉ cần nghe tuồng Oedipekhông
thôi, chưa xem trình diễn, mà ta đã bị hớp hồn, ta đã "nổi da gà". Những
cảm giác này chỉ có thể xuất hiện khi diễn biến (của kịch bản, của truyện) xẩy
ra trái với chờ đợi của chúng ta, và nếu sự trái khoáy này lại đến một
cách tự nhiên, hoặc tình cờ mà như cố ý, thì sự kinh ngạc càng lớn:
Ví dụ trường hợp bức tượng của Mitys ở Argos giết thủ phạm cái chết của Mitys bằng
cách rơi xuống kẻ đó đúng lúc y đang coi hát[28].
Yếu tố gây kinh ngạc này, được Aristote đưa ra đầu
tiên, sẽ là một trong những giá trị nền tảng của tác phẩm nghệ thuật: Một câu
thơ, một bức họa tuyệt vời đều gây cho ta sự kinh ngạc. Yếu tố tạo
kinh ngạc sẽ trở thành yếu tố tạo sự lôi cuốn, được áp dụng triệt để trong
các phim, truyện, đặc biệt phim trinh thám.
Ẩn dụ, thủ pháp thứ nhì của nghệ thuật
Đến đây, Aristote đưa ra thủ pháp thứ nhì của nghệ thuật: dùng
ẩn dụ.
Ðịnh nghĩa xa xôi và sâu xa nhất về ẩn dụ, đến từ Aristote:
"Ẩn dụ là đem gán cho một vật cái tên để chỉ vật khác,
cách chuyển vận này có thể đi từ loại sang thể loại, từ thể loại sang loại, từ
thể loại sang thể loại, hoặc theo mối tương quan tương đồng"[29]. Câu này có nghiã là: Ẩn dụ là thay tên
cho một đối tượng bằng một tên khác có nghiã tương tự, ví dụ thay vì nói tuổi
trẻ ta nói đầu xanh.
Aristote giải thích như sau: sự chuyển từ loại sang thể
loại có nghiã là, thay vì nói "thuyền tôi thả neo", tôi
nói: "thuyền tôi dừng lại" vì thả neo cũng
là dừng lại.
Hoặc từ thể loại sang loại, như câu:
"Ulysse đã hoàn tất mười ngàn công trạng" thì mười
ngàn ở đây có nghiã là nhiều lắm.
Hoặc từ thể loại sang thể loại, như câu:
"sự sắt đá đã hủy hoại đời nó" và câu "nó đã cắt đứt sự bền
gan sắt đá", bởi vì trong cả hai câu trên, chữ hủy hoại trong
câu thứ nhất cũng có nghiã là cắt đứt, và chữ cắt đứt trong câu
thứ hai cũng có nghiã là hủy hoại, và cả hai trường hợp đều có nghiã
là lấy đi.
Hoặc mối tương quan giữa tuổi già với cuộc đời cũng giống như
mối tương quan của buổi chiều với một ngày, vì vậy, Empédocle[30] nói: "buổi chiều của cuộc
đời" hay "hoàng hôn của cuộc đời".
Aristote đã định nghiã ẩn dụ theo nghiã rộng nhất.
Ản dụ, như thế, đồng nghiã với tu từ.
Sau này, người ta chia ra nhiều phép tu từ khác nhau:
- Ẩn dụ (métaphore) là sự thay thế hai yếu tố giống nhau:
như hoàng hôn với tuổi già.
- Hoán dụ (métonymie) là sự thay thế, dựa trên những tương
quan: nhân và quả; bình chứa và cái được chứa trong bình; ký hiệu và vật chỉ định;
một phần và toàn thể, v.v... như má hồngvới người phụ nữ.
- Đề dụ (synecdocque) là tương quan nội tại giữa chữ và
nghiã, ví dụ: trong chữ sắt đá đã ẩn nghiã cắt đứt...
Tóm lại, các loại ẩn dụ giúp ngôn ngữ thoát khỏi sự
tầm thường, nhạt nhẽo của tiếng nói hàng ngày, đem cái lạ vào văn
chương, tạo hình ảnh, tạo chiều sâu cho ngôn ngữ. Lối nói này dường như đã tiềm
ẩn trong các nhà thơ, nhưng khi được Aristote đưa ra, đề cao và hệ thống hoá
như một thủ pháp, nó trở thành thông dụng và tất cả mọi người đều có thể học và
áp dụng để làm mới ngôn ngữ của mình.
Lạ hóa ngôn ngữ, thủ pháp thứ ba của
nghệ thuật
Thủ pháp thứ ba của nghệ thuật, được Aristote đề ra,
là sự lạ hoá ngôn ngữ hay sự tìm chữ hiếm, sáng tạo chữ mới.
Aristote viết: "Giá trị của một phát biểu nằm ở chỗ
sáng sủa mà không bằng phẳng, vô vị. Cách phát biểu sáng sủa nhất là dùng các từ
thông dụng, nhưng nó lại tầm thường, nhạt nhẽo, ví dụ như thơ của Cléophon hay
Sthénélos[31].
Muốn thoát khỏi sự tầm thường nhạt nhẽo, để tiến đến cách diễn
đạt cao quý, thì phải dùng các từ lạ (termes étranges).
Bằng chữ "từ lạ" tôi muốn nói đến những từ hiếm,
như một ẩn dụ, một chữ biến đổi, hay tất cả những gì thoát ra khỏi lối nói
thông thường.
Nhưng nếu một văn bản chỉ toàn những từ như vậy, sẽ bí hiểm,
hoặc xí xa xí xố như tiếng ngoại quốc: Bí hiểm nếu nó chỉ có ẩn dụ, và xí xa xí
xố nếu chỉ toàn những từ hiếm[32].
Vậy phải trộn cả hai yếu tố: những ẩn dụ, những lời hoa mỹ,
hoặc những lối tu từ, giúp ta tránh khỏi sự tầm thường, nhạt nhẽo, trong khi những
tiếng thông dụng hàng ngày giúp cho lời văn sáng sủa"[33].
Tóm lại, Aristote đã mở ra ba con đường:
1- Xác định nguồn cội của hành động sáng tạo, được gọi
là Mimèsis hay Sự chuyển thể từ thực tế sang các mô hình nghệ
thuật.
2- Phân tích nội dung hành động sáng tạo: gồm hai thao
tác bắt chước và trình diễn.
3- Xác định ba thủ pháp chính của hành động sáng tạo: Tạo kinh
ngạc, dùng ẩn dụ và lạ hoá ngôn ngữ.
Aristote đã sử dụng những điểm này trong quy phạm giáo
trình bí truyền, dạy cho học trò cách "sáng tác" anh hùng ca, bi
tráng kịch và kịch, nhưng chúng đã trở thành những nguyên tắc chung cho mọi
hành động sáng tạo của con người.
Các nhà ngữ học và nhà phê bình đời sau đều dựa trên những nền
móng cơ bản mà Aristote đã đưa ra về thi học trên đây, đào sâu và mở
rộng thành những lý thuyết trong ngôn ngữ học và thi pháp học hay nghệ
thuật học.
Chú thích:
[2] Homère, được coi là sống vào
khoảng 850 trước Tây Lịch, là tác giả hai thiên anh hùng
ca Iliade và Odysée. Theo truyền thuyết: Homère là một ông
già mù, đi lang thang hết thành phố này đến thành phố khác đọc thơ của mình.
Thơ Homère, được đọc trong những dịp lễ trọng thể và giảng dạy cho trẻ con, ảnh
hưởng sâu xa đến các triết gia, nhà văn và giữ địa vị quan trọng trong nền văn
học và giáo dục Tây phương từ thượng cổ tới ngày nay.
[3] Atrides là dòng họ trong thần thoại
Hy Lạp, nổi tiếng vì định mệnh bi đát, hai người tiêu biểu là Agamemnon và
Ménélas.
[4] Achéens là gia đình chủng tộc cổ
nhất ở Hy Lạp; nguồn gốc Thessalie (trên bờ biển Égée, phiá Nam Olympe), những
người Achéens chiếm bán đảo vào đầu thiên niên kỷ thứ II trước Tây lịch. Họ xây
dựng một nền văn minh rực rỡ, ở hai trung tâm Mycènes và Tirynthe, và bị người
Doriens tiêu diệt vào khoảng 1200, trước Tây Lịch.
[5] Dithyrambe (Tụng ca) có
nguồn gốc mập mờ, không rõ từ đâu, là bài thơ soạn cho ban đồng ca quây vòng
tròn hát, giọng bay bổng, ca tụng thần Dionysos (thần thảo mộc, đặc biệt nho và
rượu vang, biểu tượng của say sưa). Ngôn ngữ trong Tụng ca rất giầu
có, đầy chữ mới và chữ kết hợp. Bài tụng ca gồm có nhiều tiết
(strophe), được một người đơn ca, gọi là ca trưởng (coryphée), và những điệp
khúc do ban đồng ca phụ hoạ. Người ta cho rằng bi tráng kịch (tragédie,
pha trộn sự trình diễn của diễn viên với ban đồng ca) bắt nguồn từ tụng
ca(dithyrambe). (Poétique, note 1, t. 184). Ở đây, các triết gia Hy Lạp phân
tích những thể văn thơ thịnh hành nhất thời cổ đại, là: Dithyrambe (tụng
ca), épopée (anh hùng ca), tragédie (bi tráng kịch), comédie (hài
kịch)...
[7] Platon, République III,
trích trong Poétique, Michel Magnien dịch và chú giải, Livre de Poche
(1990), Appendice I, t. 161-164.
Tất cả trích đoạn sách tiếng Pháp in trong cuốn Phê Bình
Văn Học Thế Kỷ XX này là do chúng tôi dịch. (TK).
[8]Cité hay Thành quốc là
đơn vị chính trị thời cổ, được thiết lập bằng một thành phố và vùng lân cận.
[10] Vùng đất lịch sử thuộc bán đảo
Balkans, chủ yếu đồi núi, mở xuống các vịnh, lớn nhất là Vardar. Macédoine thuộc
địa phận các nước Bulgarie, Hy Lạp và Nam Tư (Yougoslavie) cũ.
[12] Lesbos hay Mytilène, đảo Hy Lạp
trên biển Egée, gần Thổ Nhĩ Kỳ, cùng với Alcée và Sappho là ba kinh đô của thơ
trữ tình (poésie lyrique, nguyên thuỷ là thơ được hát theo đànlyre, tức ly
cầm, đàn thời cổ đại).
[14] Alexandre (356-323) tức
Alexandre đại đế (336-323), vua Macédoine, bình định Hy lạp, chiếm Ai cập, xây
hải cảng Alexandrie, chiếm Babylone, đánh Ba Tư, đốt Persépolis, đánh sang Ấn Độ.
Quân đội kiệt quê, Alexandre trở về Babylone tổ chức lại định chế, nhưng chết ở
Babylone.
[15] Diogène Laërce, nhà văn Hy Lạp
thế kỷ III sau Tây lịch, viết về các trường phái triết học và chân dung văn học
thời cổ đại, miêu tả và trích dẫn nhiều tác phẩm nay không còn dấu vết.
[17] Phần trên đây soạn theo trích
đoạn cuốn Vie d'Aristote (Đời Aristote) của Diogène Laërce, in trong
bản dịch Poétique (Thi học) của Michel Magnien, Poche, 1990, t. 5-17.
[19] Pergame, thành phố ở Mysie,
vùng Tiểu Á, bị Hy Lạp đô hộ. Từ 282 đến 133, Pergame là kinh đô của triều đại
Attalides và là một trong những trung tâm văn hoá Hy Lạp, nổi tiếng với Thư viện
Pergame, gần 200.000 cuốn sách.
[20] Sophocle (khoảng 495-406) thi
sĩ bi tráng HyLạp, tác giả các bi tráng kịch: Ajax, Antigone, Oedipe roi,
Electre... được coi như kịch tác gia bi tráng lớn nhất thời cổ đại.
[21] Dithyrambe có nguồn gốc mập
mờ, không rõ, là bài thơ soạn cho ban đồng ca hát, ca tụng Dyonisos (thần của
say sưa, biểu tượng nghệ thuật tự do). Người ta cho rằng bi tráng kịch (tragédie,
pha trộn sự trình diễn của diễn viên với ban đồng ca) bắt nguồn từ tụng
ca (dithyrambe).
[22] Lục huyền cầm là
đàn cithare, thể mới của đàn lyre, một thứ đàn cổ, ta dịch
là thất huyền cầm hay thiên cầm. Từ lyre sinh chữ lyrique là
bài thơ hát hoạ theo thiên cầm, sau này trở thành nghiã trữ tình.
[29] "La métaphore est le
transport à une chose d'un nom qui en désigne une autre, transport ou du genre
à l'espèce, ou de l'espèce au genre, ou de l'espèce à l'espèce ou d'après le
rapport d'analogie" (Poétique, t. 139).
Chương 3: Phê
bình cũ - phê bình mới
Trước khi tìm hiểu thực chất của phê bình văn học thế kỷ XX,
chúng ta cần phân biệt thế nào là phê bình cũ và phê bình mới. Ở
đây chúng tôi không đề cập lại những lối phê bình quá xưa, như phê bình luân lý
của các cụ Ngô Đức Kế, Huỳnh Thúc Kháng... nhân danh đạo đức buộc tội Kiều và
Nguyễn Du, để kết án Phạm Quỳnh. Hay lối phê bình tâm lý giáo khoa thư: gán cho
tác giả dùng tác phẩm của mình để "tâm sự" điều này điều kia, thí dụ
cho rằng Nguyễn Du viết Kiều để "nói lên" tâm sự hoài Lê, hoặc Nguyễn
Gia Thiều viết Cung Oán để "nói lên" tâm sự bầy tôi bị trói buộc. Lập
luận này không thể đứng vững, vì ta không biết gì về tác giả, làm sao ta có thể
gán cho tác giả điều này điều kia, không có trong chữ nghiã của tác phẩm. Nguyễn
Văn Trung nói hơi phũ nhưng đúng, rằng: ngay cả khi Nguyễn Du có viết trong hồi
ký rằng ông dùng truyện Kiều để nói lên tâm sự của mình, thì cũng không tin được,
có thể ông bịa. Một phương pháp nữa, là phê bình mác-xít, phát xuất từ thế kỷ
XIX, đã thịnh hành trong nửa đầu thế kỷ XX như một phương pháp phê bình khoa học,
nhưng nay cũng đã bị vượt qua, vì lý thuyết này dựa trên nền đấu tranh giai cấp, ngày
nay không còn thích hợp nữa.
Chương 3 này, chúng tôi giới hạn vấn đề trong phương
pháp phê bình Lịch sử và Thực chứng, và phê bình Ấn tượng, đã ảnh
hưởng sâu xa đến các nhà phê bình Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX.
Trước hết, phải xác định: cái cũ là gì? Đối với Georges
Poulet, cái cũ là lối phê bình lịch sử (critique historique) và phê bình thực
chứng hay thực nghiệm (critique positiviste) xuất hiện trong thế kỷ XIX và phê
bình ấn tượng (critique impressionniste), xuất hiện cuối thế kỷ XIX, đã có ảnh
hưởng lớn ở Châu Âu tới giữa thế kỷ XX. Sự đả kích của Poulet nhắm vào đại diện
chính của hai khuynh hướng này là Sainte-Beuve và Jules Lemaitre.
Thay vì nói một cách "dữ tợn" như Goethe: muốn
giết chết những nhà phê bình[1], câu
này được Nguyễn Tuân chép và sửa lại thành: muốn chôn sống những nhà phê
bình. Marcel Proust thực tiễn hơn, ông dùng ngòi bút của nhà văn, người
sáng tác, để chống lại Sainte-Beuve, nhà phê bình quyền uy nhất nước Pháp thời ấy
và cho ông ta một bài học đích đáng về phê bình. Lập luận vững chãi và thoả
đáng của Marcel Proust, giúp chúng ta phân biệt được thế nào là phê bình
cũ và thế nào là phê bình mới. Vì vậy chúng tôi trình bầy lại Proust
dưới đây, để độc giả thấy rõ chân dung của hai thể loại phê bình này trước khi
tìm hiểu những thành quả đích thực của phê bình văn học thế kỷ XX.
Phê bình lịch sử và thực chứng của
Sainte-Beuve và Hippolite Taine
Sainte-Beuve là ai và phương pháp của ông là gì?
Charles-Augustin Sainte-Beuve (1804-1869) được coi là khuôn mặt
phê bình lớn nhất của Pháp trong thế kỷ XIX, đại diện cho lối phê bình Lịch sử
và Thực chứng, chủ yếu dùng lịch sử (bối cảnh lịch sử và tiểu sử tác giả) để giải
thích tác phẩm.
Là nhà phê bình, nhà thơ và tiểu thuyết gia, Sainte-Beuve
sinh tại Boulogne-sur-Mer ngày 23/12/1803, mất tại Paris ngày 13/10/1869. Xuất
thân trong một gia đình trưởng giả, 15 tuổi lên Paris học. Khoảng 1823, theo học
y khoa, đồng thời bắt đầu viết các bài phê bình trên báo Globe, cơ quan
tranh đấu cho trường phái cổ điển. Nhờ bài phê bình tập thơ Odes et
Balladescủa Victor Hugo mà Sainte-Beuve quen với nhà thơ nổi tiếng này; kết
thân với gia đình Hugo và khoảng 1831, ông trở thành người tình của bà Hugo.
Năm 1834, Sainte-Beuve đoạn tuyệt với Hugo, hai năm sau, chia tay với Adèle
Hugo rồi sang Lausanne ở một năm (1837-1838). Năm 1840, ông làm quản thủ thư viện
Mazarine ở Paris. Năm 1843, ông được bầu vào Hàn Lâm Viện Pháp. Năm 1848, ông từ
chức thủ thư. Năm 1849, ông bắt đầu viết loạt bài nổi tiếng Trò chuyện
ngày thứ hai (Causeries du lundi) trên báo Le Constitutionnel, rồi
báo Le Moniteur, sau in thành sách, tập hợp những bài viết từ 1851 đến
1862.
Vào khoảng 1860, do ảnh hưởng lý thuyết của Hippolite Taine,
trong loạt bài phê bình Những ngày thứ hai mới (Nouveaux lundi) viết
trong khoảng 1863-1870, Sainte-Beuve đề cao ngọn cờ khoa học, tự cho mình là
nhà "thực vật học tinh thần" (botaniste moral), ông muốn thực
hành nền vạn vật học của những tâm hồn (l'histoire naturelle des
esprits), và ông mơ tưởng đến một ngày khoa học sẽ xác định được "những
dòng họ lớn của tâm hồn với những ngành chính" vì ông tin rằng "khi
biết rõ tính tình chủ yếu của một tâm hồn, ta có thể suy ra nhiều tâm hồn
khác". Khi Xuân Diệu muốn trở thành "kỹ sư của tâm hồn" cũng
do ảnh hưởng của Sainte-Beuve.
Trở lại phương pháp phê bình lịch sử và thực
chứng, để hiểu sâu hơn sự kết hợp hai từ này, chúng ta cần biết rõ nguồn gốc
sự kết hợp tư tưởng giữa Sainte-Beuve và Taine.
Hippolite Taine (1828-1893) là triết gia, sử gia và nhà phê
bình Pháp, kém Sainte-Beuve 24 tuổi, rất hâm mộ ông. Taine theo chủ nghiã thực
nghiệm và chủ nghiã duy khoa học: ông quan niệm rằng sử ký thuộc địa hạt thực
nghiệm cũng như sinh lý học; và chủ trương áp dụng cho sử học những phương pháp
nghiên cứu vạn vật học, theo bốn nguyên tắc sau đây:
1- Phân tích: lựa chọn những dữ kiện lịch sử trong kho tư liệu.
2- Xếp đặt thành thể loại (nghệ thuật, tôn giáo, xã hội,
v.v...).
3- Định nghiã các thể loại.
4- Liên kết các thể loại với nhau trong một quan hệ lô-gích,
thành lịch sử.
Hippolite Taine coi lịch sử là một khoa học chính xác.
Thế kỷ XIX, khi Taine ra đời, khoa vạn vật học đã phát triển
khá mạnh, cùng với chính sách thực dân của các nước Âu châu, đặc biệt Anh và
Pháp[2].
Sự nghiên cứu thực vật trong thế kỷ XIX, tại các nước Anh,
Pháp muốn chiếm làm thuộc địa, còn có hai ý nghiã: thứ nhất, nghiên cứu những
cây cỏ nào thích hợp trồng ở nước sẽ chiếm, có thể mang lại lợi tức lớn, bõ
công đem quân đi đánh. Thứ nhì, chứng tỏ những dân tộc mà họ đã chiếm hoặc sẽ
chiếm, là dã man, chưa phải là người, cho nên mẫu quốc có bổn phận phải khai
phá cho họ.
Câu chuyện đau thương của người phụ nữ tên Saartjie Baartman
(1789-1815) đã trở thành đề tài truyện, phim, kịch... phản ảnh sự dã man của những
nhà khoa học tham dự vào chương trình nghiên cứu, phục vụ chính sách thực dân
thời đó: Saartjie Baartman là người Nam Phi, bà đã có hai con. Cơ thể của bà có
đặc điểm mông rất to, được một bác sĩ quân y người Anh chú ý; tay này nghĩ ngay
đến chuyện kiếm tiền bèn làm môi giới cho bọn chuyên vào rừng Châu Phi săn thú
và người da đen, loại hiếm, mang về Anh "triển lãm" trong các "sở
thú-người" đang là mốt ở Âu Châu. Saartjie Baartman bị dụ, tưởng về Anh
làm một việc dễ dàng mà kiếm được nhiều tiền. Bà đến Luân Đôn năm 1810, bị nhốt
vào cũi, cho đi "triển lãm" các sở thú-người như một chủng loại mông
to hiếm có. Sau đó được đưa sang Hoà Lan và tới Pháp năm 1814. Tại đây bà lọt
vào mắt xanh của nhà bác học lừng danh Georges Cuvier. Bà được coi như một chủng
loại hiếm, có "mỏ nhọn" giống hệt như đười ươi và mông lớn như thứ khỉ
"maimon" hay "mandril" khi lên cơn động dục. Saartjie
Baartman bị nhốt trong chuồng để nhà bác học nghiên cứu, bà bị lạnh sinh bệnh
chết, năm sau (1815). Cuvier lấy xác bà, đổ khuôn, tiếp tục mổ moi "nghiên
cứu" và đến năm 1817, ông trình bầy "kết quả" tìm thấy về
"một loại chủng tộc chưa thoát khỏi thú và chưa thành người" ở Viện
quốc gia y khoa Pháp. Khuôn xác và hài cốt của bà được trưng bầy tại đây tới
năm 1974, mới cất đi. Mãi đến năm 2002, mới được đem về Nam Phi mai táng. Điều
này chứng tỏ nhân danh khoa học, các nhà bác học có thể làm những việc dã man đến
mức nào. Dài dòng như vậy để nói rằng:
Lý thuyết của Hippolite Taine về dòng giống và chủng tộc gắn
bó với quan niệm kỳ thị chủng tộc của các nhà bác học như thế. Sainte-Beuve
không đến nỗi như vậy, tuy nhiên ông chấp nhận giải pháp khoa học của Taine:
coi văn học cũng là đối tượng của khoa học, có thể "mổ xẻ nhà văn"
như nhà vạn vật học mổ xẻ thực vật và con người để tìm ra "sự thực",
vì vậy ông ủng họ Taine và Taine viết những lời ca ngợi ông là người khai sáng
ra môn phê bình văn học.
Sự kết hợp giữa học thuyết của Taine và lối phê bình tiểu sử
của Sainte Beuve, tạo nên hình thức phê bình được gọi là phê bình lịch sử (critique
historisque) và thực nghiệm (critique positiviste), đã có chỗ đứng
hàng đầu ở Pháp từ giữa thế kỷ XIX sang đầu thế kỷ XX. Và Sainte-Beuve trở
thành người thầy của phê bình văn học Pháp trong thế kỷ XIX.
Khi phê bình những tác giả trong quá khứ, Sainte-Beuve thoải
mái dựa trên những tư liệu về tiểu sử, không thiếu gì ởPháp. Nhưng khi phê bình
những nhà văn cùng thời, bởi vì ông cũng là nhà thơ, nhà văn, nhưng chỉ là loại
hạng nhì, cho nên ngòi bút của ông đã tỏ ra thiên vị, độc ác, tìm cách hạ thấp
những nhân tài có thể "tranh chỗ " với ông trên văn đàn, như Stendhal,
Balzac, Nerval... Sự nghiệp đồ sộ của Sainte-Beuve bao trùm lên toàn cảnh văn học
Pháp từ Marguerite de Navarre đầu thế kỷ XVI đến anh em Goncourt, cuối thế kỷ
XIX, gồm các bài chân dung và trò chuyện với tác giả[3].
Phương pháp Sainte-Beuve dựa trên những yếu tố:
- Dùng bối cảnh kịch sử và cuộc đời tác giả để giải thích tác
phẩm.
- Tin tưởng vào cảm quan mãnh liệt của tâm hồn.
- Tin tưởng vào phương pháp khoa học.
- Tin vào ảnh hưởng kỳ lạ của đời sống thể xác trên đời sống
tâm linh.
- Dùng phương pháp giáo khoa: Sainte-Beuve đứng ở địa vị ngự
sử văn đàn để khen chê, chỉ ra những trang nào đáng giữ lại, những trang nào phải
bỏ đi, trong văn chương Pháp.
Sainte-Beuve xây dựng chân dung văn học bằng cách thu thập rất
nhiều tài liệu về đời sống nhà văn, tìm những trao đổi thư từ của tác giả và phỏng
vấn những người đã quen biết tác giả. Khi phê bình Ronsard, sau lời giáo đầu
khen ngợi nhà thơ, ông mở ngay vào những ngày thơ ấu của tác giả: 9 tuổi đã
chán học, rồi đi lang thang ba năm ở Ecosse, v.v... không một chi tiết nào trong
cuộc đời Ronsard bị bỏ qua (Pháp rất chú ý đến đời sống của những nhân vật lịch
sử, văn học... thư từ bản thảo của họ đều được lưu trữ, cho nên Sainte-Beuve đã
có một khối lượng tài liệu đồ sộ để tham khảo về cuộc đời Ronsard). Sau đó, ông
lồng những câu thơ, vào đúng những cảnh huống mà ông đã tìm thấy trong tiểu sử
Ronsard.
Khi viết về La Fayette (1634-1693), Sainte-Beuve mô tả rất kỹ
đời tư của bà, coi mối tình của bà với La Rochefoucauld như một cuốn tiểu thuyết,
thậm chí ông còn in cả thư bà La Fayette viết cho địch thủ -người tình trước của
La Rochefoucauld- để giải thích những ý nghĩ của Công nương
Clèves (La princesse de Clèves) trong tác phẩm chủ yếu cùng tên của bà.
Phê bình của Sainte-Beuve truyền vào Việt Nam qua Gustave
Lanson (1857-1934), tác giả bộ Lịch sử văn chương Pháp (Histoire de
la littérature française) in năm 1894.
Lanson sinh ngày 5/8/1857 ở Orléans và mất ngày 15/12/1934 tại
Paris. Sau khi học xong trường Cao Đẳng Sư Phạm (Ecole Normale Supérieure) ông
dậy thuật hùng biện ở Toulouse, và từ năm 1886, ông dậy văn chương cho con trai
Nga hoàng (sau này trở thành Nicolas II). Năm 1888, Lanson đậu tiến sĩ văn
chương, được bổ dậy liên tiếp các trường trung học Michelet, Charlemange, rồi
Louis-le-Grand; sau đó được thăng chức giảng viên đại học Sorbonne và Ecole
Normale Supérieure. Từ năm 1902 đến năm 1927, Lanson làm giám đốc trường Cao Đẳng
Sư Phạm.
Về mặt phê bình, Lanson tiếp tục phương pháp của
Sainte-Beuve, nghiên cứu rất kỹ tiểu sử của mỗi nhà văn đến từng chi tiết nhỏ,
sau đó ông tìm cách phân biệt và xác định những trào lưu tư tưởng của mỗi giai
đoạn văn học.
Bộ Lịch sử văn chương Pháp (Histoire de la
littérature française) là công trình nghiên cứu phản ảnh đường lối phê bình lịch
sử và thực chứng của Sainte-Beuve và Taine. Lanson đã tìm cách "làm sống
lại tâm hồn" mỗi tác giả. Rồi từ ảnh hưởng của nhà phê bình
Brunetière (1849-1906), Lanson chia các tác giả theo thể loại và theo trường
phái (cách này khá thịnh hành thời bấy giờ). Tác phẩm của Lanson, in lần đầu
năm 1884, được coi là "cẩm nang" về văn chương Pháp, cũng là tập sách
về văn chương và văn học sử sử Pháp được phổ biến rộng rãi nhất ở nước ngoài,
trong đó có Việt Nam.
Marcel Proust chống Sainte-Beuve và đưa ra quan niệm phê bình mới
Marcel Proust (1871-1922) là người đầu tiên đứng lên chống lại
quan niệm phê bình lịch sử và thực chứng của Sainte-Beuve.
Trong cuốn Chống Sainte-Beuve (Contre Sainte-Beuve)[4],
Marcel Proust đả phá lối phê bình của Sainte-Beuve và đưa ra quan niệm phê
bình mới của ông. Tác phẩm này chỉ được in sau khi Proust mất hơn 30 năm,
cái tên Contre Sainte-Beuve là do người soạn đặt ra. Cuốn Chống
Sainte-Beuve là bản sơ thảo của tác phẩm Đi tìm thời gian đã mất (A
la recherche du temps perdu) Proust viết dở rồi bỏ. Đến năm 1954, Bernard de
Fallois tập hợp lại, viết Tựa và đưa nhà Gallimard in lần đầu. Đây là
một tác phẩm pha trộn giữa tiểu thuyết và suy tư nghệ thuật, Proust viết trong
khoảng từ năm 1905 đến năm 1912, cao điểm là 1908. Năm 1912, khi viết xong cuốn Về
phiá nhà Swann (Du côté de chez Swann) phần đầu của tập Đi tìm
thời gian đã mất, Proust bỏ hẳn cuốn Chống Sainte-Beuve để chỉ
viết tiếp bộ Đi tìm thời gian đã mất. Theo Bernard de Fallois, những bài
trong cuốn Chống Sainte-Beuve, Proust viết cách nhau có khi vài tháng
có khi vài năm nhưng không thể coi là những bản nháp, mà là những bài viết thử
thời trẻ, giống như ta vào thăm "xưởng vẽ" của Marcel Proust. Proust
có lối viết từng mảng, chép trong những cuốn vở, lãng đãng những chương hay những
chủ đề khác nhau. Bernard de Fallois tìm thấy trong toàn bộ tập bản thảo của Đi
tìm thời gian đã mất, bẩy cuốn vở, ghi những mẩu trò chuyện với mẹ, liên quan đến
Sainte-Beuve; lại có ba cuốn liên tiếp, viết những mảng viết về Balzac, Nerval,
Baudelaire (đều được in lại trong cuốn Chống Sainte-Beuve) chen lẫn với những
mảng về gia đình Guermantes, Françoise, Julliot, Venise, Combray (in trong bộ Đi
tìm thời gian đã mất).
Tại sao Proust lại quan tâm lâu dài đến chuyện chống
Sainte-Beuve như thế? Hiển nhiên là vì Sainte-Beuve, mặc dù đã mất từ năm 1869,
vẫn còn nắm quyền "sinh sát" trên văn đàn thời đó và Proust thấy
Sainte-Beuve chẳng hiểu gì về phê bình và văn học cả, đó là lý do đầu tiên. Sau
nữa, Proust đã, bằng ngòi bút phê bình của mình, viết về những tác giả Nerval,
Baudelaire, Balzac, là những người đã bị Sainte-Beuve đánh giá sai lầm hay cố
tình dìm.
Để chống Sainte-Beuve, một nhà phê bình uy tín thời
danh như thế, Proust -lúc đó chỉ là một nhà văn trẻ (34-35 tuổi) mới vào nghề,
chưa có danh tiếng gì, muốn viết một tác phẩm lớn, vừa mang tính cách sáng tác
vừa có tính chất phê bình, và đang lưỡng lự giữa lối viết tiểu luận hoặc viết
tùy bút chuyện trò với mẹ trước khi đi ngủ- đã chọn lối trò chuyện (causerie)
với mẹ, vì thế mà có tác phẩm Đi tìm thời gian đã mất. Nhưng chữ causerie có
thể ban đầu Proust dùng để nhại những "Causeries du
lundi" (Trò chuyện ngày thứ hai) của Sainte-Beuve.
Sự ca ngợi Sainte-Beuve rất mạnh mẽ ở những ngòi bút có uy
tín thời đó, thí dụ, nhà văn Paul Bourget (1852-1935), tuy chống lại sự thần tượng
hoá khoa học và quan niệm thẩm mỹ vạn vật học, đã nhận định về Sainte-Beuve như
sau:
"Sainte-Beuve phong phú những tao nhã, đầy dẫy những tế
vi để ghi nhận những sắc thái tinh nhạy nhất. Ông gia tăng những giai thoại để
gấp bội những điểm nhìn. Ông chiếu cố vào cái cá thể và cái riêng tư và qua sự
điều tra tỉ mỉ này ông làm bay bổng một Lý tưởng nào đó của quy luật thẩm mỹ,
nhờ vậy ông rút ra kết luận và bắt chúng ta phải kết luận."[5]
Chép lại lời Paul Bourget trên đây, Proust giải thích không
khí xưng tụng Sainte-Beuve lúc bấy giờ:
"Sự định nghiã và ca tụng phương pháp của Sainte-Beuve,
tôi rút ra từ bài báo của ông Paul Bourget, vì nó ngắn và có thẩm quyền. Tôi có
thể kê khai tới khoảng hai mươi lời bình luận khác, kiểu như thế. Là nhà vạn vật
học của tâm hồn, ông [Sainte-Beuve] đã cầu cạnh đến tiểu sử, đến lịch
sử gia đình, đến những đặc điểm của tác giả để thấy sự thông tuệ của tác phẩm
và bản chất thiên tài của nhà văn. Đấy, tất cả mọi người đều cho đó là điểm tân
kỳ của ông [Sainte-Beuve] và ông cũng công nhận như vậy. Chính Taine
-người mơ tưởng tới một thứ vạn vật học tinh thần, có hệ thống và quy luật hơn,
và tuy Sainte-Beuve và Taine có bất đồng về vấn đề chủng tộc- cũng nói gần như
vậy về Sainte-Beuve:
"Phương pháp Sainte-Beuve, quý giá như tác phẩm của ông.
Về mặt này, ông là người khai phá, ông đã đem những phương pháp của vạn vật học
vào lịch sử tinh thần. Ông đã chỉ ra cách làm thế nào để hiểu con người; ông đã
tìm ra hàng loạt những môi trường liên tiếp đào tạo nên một người, mà ta phải lần
lượt quan sát để hiểu cá nhân này: trước hết là giống nòi (la race) và truyền
thống máu mủ mà ta có thể phân biệt khi nghiên cứu bố, mẹ, anh chị em của y;
sau đó tới sự giáo dục đầu tiên mà y nhận được, rồi đến kẻ hầu người hạ xung
quanh, ảnh hưởng gia đình và những mẫu mực từ lúc bé đến tuổi vị thành niên.
Sau đó, là nhóm người đầu tiên mà y chịu ảnh hưởng và được nẩy nở, mở cửa cho y
vào sáng tác và y tuỳ thuộc vào. Rồi đến sự khảo sát cá nhân của y đã được hình
thành như thế, tìm kiếm những bằng chứng lột trần bản chất thực của y, tìm những
tương phản và hoà đồng nào đã toát ra cách diễn ý đặc biệt và sự đam mê chủ yếu
của y, tóm lại, sự phân tích chính con người y, kéo theo tất cả những hậu quả của
nó, thông qua và bất chấp những che đậy mà y giấu diếm qua thái độ văn chương
hay thành kiến của công chúng, những thứ này không bao giờ bỏ lỡ cơ hội để xen
vào giữa mắt ta và sự thực". Rồi ông [Taine] còn viết
thêm:"Cách phân tích thực vật thể hiện trên những cá nhân con người là
phương tiện duy nhất để xích gần khoa học tinh thần với khoa học thực nghiệm,
ta chỉ việc áp dụng cho các dân tộc, các thời đại, các chủng tộc, sẽ nhìn thấy
hiệu quả của nó."[6]
Những lời Proust trích dẫn trên đây nói lên nội dung
"phương pháp phê bình khoa học kỳ thị" của Taine. Qua sự ca ngợi
Sainte-Beuve, Taine ủng hộ việc khảo sát tác giả qua dòng giốngvà từ đó định
vị giá trị văn học. Lập thuyết của Taine đã có ảnh hưởng lớn trong thời đại ấy,
là thời chế độ thực dân đang phát triển trên toàn cầu. Khi Trương Tửu Nguyễn
Bách Khoa phân tích "huyết thống" dòng họ Nguyễn Du, ông đã (vô tình)
chịu ảnh hưởng của lập thuyết kỳ thị này.
Sau khi trích dẫn những lời Bourget và Taine ca ngợi
Sainte-Beuve trên đây, Proust viết những dòng phản bác mạnh mẽ đầu tiên:
"Nhưng trong nghệ thuật, không có (ít ra trong nghiã
khoa học) người khai tâm, cũng không có người tiền đạo. Tất cả ở trong cá nhân,
mỗi cá nhân lại bắt đầu cho riêng mình việc thử nghiệm nghệ thuật hay văn
chương; và những tác phẩm của người đi trước không thể, là một chân lý thanh
toán xong rồi, như trong khoa học, để người đi sau có thể sử dụng. Một nhà văn
thiên tài ngày hôm nay phải làm lại tất cả. Anh ta không tiến bộ gì hơn
Homère".[7]
Những lời trên đây của Marcel Proust, lúc đó còn vô danh, viết
trong những năm đầu của thế kỷ XX, đã xác định một phong cách nhà văn và nhà
phê bình Proust. Sau đó Proust trích dẫn những lời Sainte-Beuve viết về phương
pháp khoa học của mình:
"Với những nhà văn cổ xưa, ta không có đủ phương tiện để
quan sát. Tay cầm tác phẩm để tìm về con người là điều không thể làm được đối với
hầu hết các tác giả thực sự cổ xưa, những người mà chúng ta chỉ đập vỡ được một
nửa quy pháp [nghệ thuật]. Ta đành phải phê bình tác phẩm, khâm phục
nó, mơ mộng đến tác giả và nhà thơ, một cách lướt qua. Ta có thể dựng lại hình ảnh
các nhà thơ, các triết gia, những tượng bán thân của Platon, Sophocle hay
Virgile, bằng một tình cảm lý tưởng cao đẹp, đó là tất cả những gì cho phép ta
trong hiện trạng ngày nay: lõm bõm kiến thức, đói khát tư liệu, thiếu phương tiện
thông tin và hồi khứ. Một con sông lớn không lội qua được, trong hầu hết các
trường hợp, đã chia cắt ta với những vĩ nhân thời cổ đại; ta đứng bờ này chào họ
ở bên kia.
Với những nhà văn hiện đại thì khác hẳn. Phê bình, với lề lối
của những phương tiện [hiện hành], có những bổn phận khác: Hiểu và hiểu
rõ một con người hơn nữa, nhất là khi người này lại là một cá nhân đặc biệt
đáng chú ý và nổi tiếng, và đó là điều lớn lao không thể xem thường.
Sự quan sát tinh thần, từ chi tiết tính tình tới mô tả cá
nhân, ngay Théophraste và La Bruyère[8] cũng
không đi quá được một vài thể loại. Qua sự quan sát, tôi thấy đã hé lộ, một
ngày sắp tới, những dòng họ lớn của tâm hồn với những ngành chính, sẽ được khoa
học xác định và công bố. Khi biết cái tính tình chủ yếu của một tâm hồn, ta có
thể suy ra nhiều [tâm hồn] khác. Đối với con người, dường như ta
không bao giờ có thể làm đúng như với con vật hay cây cỏ; tinh thần con người
phức tạp hơn, nó có cái mà người ta gọi là "tự do", cái này trong mọi
trường hợp, có thể phối hợp biến đổi nhiều cách lắm. Dù sao chăng nữa, rồi với
thời gian, ta cũng sẽ đi đến chỗ mà tôi mường tượng, là ta có thể hình thành một
nền khoa học tinh thần rộng lớn, mà hiện nay nó chỉ đứng ở chỗ của nền thực vật
học trước thời Jussieu[9],
và khoa giải phẫu so sánh trước thời Cuvier, tức là ở trong tình trạng bị coi
như chuyện tầm phào. Hiện nay chúng ta chỉ mới làm được những khảo cứu đơn giản,
nhưng tôi đã thấy hé lộ những liên hệ, những tương quan, và một tinh thần trải
rộng hơn, sáng tỏ hơn, mà vẫn tinh tế trong chi tiết; sẽ đến một ngày, ta có thể
khám phá được những chi nhánh tự nhiên của những dòng họ tinh thần.
Văn chương, đối với tôi, nó không phân biệt và không chia cắt
với con người và lục phủ ngũ tạng của y. Ta chưa vận dụng hết mọi đầu mối và
phương cách để hiểu một con người, như một cái gì khác ngoài tinh thần thuần
tuý, một khi mà ta chưa đặt cho tác giả một số câu hỏi và chưa có sự trả lời,
dù chỉ nói nhỏ, nói riêng, thì ta chưa chắc nắm được hoàn diện tác giả, kể cả
những câu hỏi có vẻ xa lạ nhất đối với bản chất cái viết của nhà văn, như: Ông
nghĩ gì về tôn giáo? Cảnh thiên nhiên gây xúc động thế nào đến ông? Ông có phản
ứng gì về vấn đề phụ nữ? Vấn đề tiền bạc? Ông giầu? Hay nghèo? Ông ăn uống có
kiêng khem gì không? Hàng ngày sống ra sao? Tật xấu và sở thích của ông? Không
sự trả lời nào những câu hỏi này, là vô ích, để đánh giá tác giả một quyển sách
và chính quyển sách đó, trừ khi nó là quyển sách hình học thuần túy, còn nếu nó
là cuốn sách văn chương, thì ở đó có đủ mọi sự"[10].
Trích đoạn trên đây trình bầy lý thuyết phê bình của
Sainte-Beuve, có thể tóm tắt trên hai điểm chính:
- Đối với những tác phẩm và tác giả cổ xưa, không biết rõ tiểu
sử và tính khí của tác giả, ta [Sainte-Beuve] chỉ có thể phê bình lướt qua.
- Đối với những nhà văn hiện đại, vì biết rõ tiểu sử, lối sống
và tính khí của họ (qua những cuộc phỏng vấn) ta mới thực sự có phê bình, tức
là phân tích tác giả và tác phẩm theo cách làm của nhà thực vật học, để khám
phá ra đời sống tinh thần của con người.
Marcel Proust trả lời Sainte-Beuve
Trước lời tuyên bố trên đây của Sainte-Beuve về phương pháp lịch
sử, thực chứng mà ông dùng để tìm lại "những dòng họ tinh thần của con người",
Proust viết:
"Tác phẩm của Saint-Beuve không sâu xa gì. Cái phương
pháp bất hủ đã khiến ông được Taine, Paul Bourget và bao nhiêu người khác nữa
coi là vị thầy không thể chối cãi được của nền phê bình thế kỷ XIX, thực ra, chủ
yếu chỉ dựng trên sự không chia cắt con người với tác phẩm và cho rằng: việc cần
thiết để đánh giá tác giả một tác phẩm -trừ trường hợp một quyển sách hình học-
là trước tiên phải được tác giả trả lời những câu hỏi có vẻ xa lạ với tác phẩm
(đại loại ông phản ứng như thế nào trước vấn đề phụ nữ, vv...) và phải có sẵn
bên mình tất cả những tin tức về một nhà văn, đối chiếu thư từ của ông ta, chất
vấn những người đã quen biết ông ta, bằng cách chuyện trò với họ nếu họ còn sống,
hay đọc những gì họ viết về nhà văn này nếu họ đã chết.
Phương pháp này không hiểu gì đến, cái mà, chỉ cần một sự
giao tiếp hơi sâu với chính mình, ta đã có thể hiểu được, đó là: quyển sách là
sản phẩm của một cái tôi khác (un autre moi) với cái tôi thường ngày, hiển hiện trong
những thói quen, trong xã hội, trong thói hư tật xấu. Cái tôi đó, nếu muốn hiểu
nó, ta phải thử tái tạo lại nó trong sâu thẳm của tâm hồn ta, thì ta mới
có thể đạt được; không gì có thể miễn cho ta cái cố gắng đó của tâm hồn. Sự thực
này, ta phải hoàn toàn tìm lấy, đừng hòng một buổi mai đẹp trời nào đó, người
đưa thư sẽ đem lại, dưới dạng một lá thư chưa in ở đâu, do người quản thủ thư
viện của các bạn ta cho biết, hay ta nhặt nhạnh được ở miệng của một kẻ đã biết
rõ tác giả.
Trả lời sự hâm mộ lớn lao của nhiều nhà văn thế hệ mới đối với
tác phẩm của Stendhal, Sainte-Beuve bảo: "Tôi mạn phép nói với họ rằng, để
xét đoán minh bạch cái tâm hồn khá rắc rối này, đây tôi không nói quá tý nào:
chưa kể đến cảm tưởng và kỷ niệm của riêng tôi, tôi luôn luôn còn phải trở lại
và dành ưu tiên cho những điều mà những người đã quen biết
ông [Stendhal] trong những năm tháng quý hoá này kể lại, về nguồn gốc
của ông ta, như lời các ông Mérimée, Ampère, hay ông Jacquemont kể, nếu ông ấy
còn sống. Nói tóm lại, những người đã gặp ông [Stendhal] nhiều lần và
được đọc tác phẩm trước tiên".
Tại sao lại thế nhỉ? Là bạn thân của Stendhal thì có gì cho
phép người đó đánh giá đúng Stendhal hơn người khác? Cái tôi sản xuất ra tác phẩm,
thường làm cho những người bạn bực mình, và đối với người khác, nó kém cỏi, nó ở
dưới cái tôi bề ngoài của nhiều người. Chứng cớ hiển nhiên là Sainte-Beuve, đã
từng quen biết Stendhal, đã thu thập qua các ông Mérimée và Ampère tất cả những
thông tin có được về Stendhal, nghiã là, ông cho mình đã có đầy đủ tất cả những
gì cho phép nhà phê bình phán xét một cuốn sách chính xác hơn, vậy mà ông phán
xét Stendhal như vầy: "Tôi vừa đọc lại, hay thử đọc lại, những quyển tiểu
thuyết của Stendhal, chúng thực đáng tởm" (...)
Tôi [Proust] không nói là tất cả những gì
ông [Sainte-Beuve] viết về Stendhal đều sai cả. Nhưng khi ta nhớ lại
cái giọng hồ hỡi ông viết về những truyện ngắn của bà Gasparin hay Topffer, thì
rõ là, nếu tất cả các tác phẩm của thế kỷ XIX bị đốt hết, trừ [những bài
trong] Les Lundis, mà nhờ vào đó ta có được một ý niệm về thứ hạng
các nhà văn của thế kỷ XIX, thì ta sẽ thấy [ông ấy xếp] Stendhal đứng
sau Charles de Bernard, Vinet, Molé, Bà Verdelin, Ramond, Sénac de Meilhen,
Vicq d'Azyr, và bao nhiêu người khác nữa, áng chừng ở giữa Alton Shée và
Jacquemont[11].
Ngoài ra, tôi sẽ chứng minh, ông ấy đã làm như thế đối với hầu
hết những người cùng thời thực sự đặc sắc tân kỳ; thành quả bất hủ của một người
quản lý tất cả nền phê bình, chỉ định những tên tuổi lớn đương thời, là đó: ông
đã không để lạc những hiềm khích mà ông nung nấu chống lại những nhà văn khác.
(...)
Không lúc nào Sainte-Beuve tỏ ra hiểu xem có gì đặc biệt
trong cảm hứng và trong sự làm văn, có gì phân biệt ông với những lo toan của
người khác, và với những lo toan khác của nhà văn. Ông không phân biệt được
ranh giới giữa những tiếng nói trong một câu chuyện hàn huyên với lời trong văn
chương mà ta viết ra trong cô đơn, bắt im bặt những tiếng nói của mình cũng như
của người khác. Những lời trong văn chương này, dù biệt lập, dù ta phán đoán mọi
vật không sâu sắc lắm, hay khi ta đứng trước chính mình, ta cũng phải cố gắng
nghe và trả lời, nó là tiếng của trái tim, chứ không phải tiếng người trò chuyện! (...)
Thực ra, cái mà ta trao cho công chúng, chính là cái mà ta viết
một mình, cho ta, là tác phẩm của ta. Còn những điều mà ta kể lể trong
vòng thân mật, là những câu chuyện hàn huyên (dù có tế nhị đến thế nào, và cái
tế nhị nhất, lại là cái tồi tệ nhất, bởi vì nó giả mạo đời sống tinh thần bằng
cách cách làm như nó là một phần đời sống tinh thần). Những sản phẩm [tâm
sự] dành cho vòng thân mật này, thường bị thu nhỏ lại cho hợp với cái
gu của một vài người, nó chỉ là câu chuyện hàn huyên viết lại, là tác phẩm của
cái tôi bề ngoài, không phải cái tôi sâu lắng, mà ta chỉ bắt gặp khi đã loại bỏ
những kẻ khác và loại cả cái tôi [bề ngoài]mà người khác quen biết. Khi ta
ở với kẻ khác, thì cái tôi [sâu lắng] này ngồi đợi, chỉ có nó mới là
thực, và chỉ nghệ sĩ mới đạt tới sự sống với nó, như một vị thần mà họ càng
ngày càng ít muốn rời xa và họ hy sinh cả đời để tôn thờ nó."[12]
Những lời trên đây của Proust, trả lời đầy đủ cả hai câu hỏi:
Sáng tác là gì và phê bình là gỉ?Đúng như Geoges Poulet nhận xét: Proust
là người đầu tiên, trước Sartre, đã đặt câu hỏi: "Văn chương là
gì?".
Proust chỉ trích Sainte-Beuve không hiểu thế nào là viết văn,
không phân biệt được con người nội tâm của nhà văn: viết trong cô đơn, im lặng
với con người bên ngoài mà ta có dịp tiếp xúc trong các cuộc chuyện trò, tán gẫu.
Proust còn trách Sainte Beuve "không nhìn thấy vực sâu chia cắt giữa
con người nghệ sĩ (l'artiste) với con người xã giao lịch lãm (l'homme du
monde), không hiểu rằng cái tôi của nhà văn chỉ hiện diện trong tác phẩm, mà
không hiện diện với những người xã giao lịch lãm".
Proust lập đi lập lập lại: cái tôi nhà văn chỉ xuất hiện ở
trong sách, ở trong những hàng chữ chứ không trong những xa-lông văn nghệ,
trong những câu chuyện tầm phào.
Proust chỉ trích Sainte-Beuve đã đồng hóa tác phẩm với tác giả,
nói đúng hơn, là đồng hoá tác phẩm với con người bề ngoài của tác giả, qua lời
kể của bạn bè hay qua thư từ.
Proust xác định quyển sách là sản phẩm của một cái tôi
khác với cái tôi thường ngày, hiển hiện trong những thói quen, trong
xã hội, trong thói hư tật xấu.
Vì vậy, muốn hiểu một tác giả, tức là phải hiểu được cái
tôi sâu xa ấy, người phê bình phải thử tái tạo lại nó trong sâu thẳm của
tâm hồn mình thì mới có thể đạt được.
Sự mới lạ của Proust đến ở hai điểm này:
- Proust xác định hành động sáng tạo là do cái tôi bên trong
thực hiện, khác với các tôi bề ngoài, xã giao, sống trong xã hội.
- Muốn hiểu cái tôi này, nhà phê bình phải trầm mình trong
tác phẩm, sống với chữ nghiã của nhà văn.
Và đó cũng là nguyên tắc tiên khởi của phê bình hiện đại thế
kỷ XX: Bỏ qua tất cả những yếu tố ngoại lai, như tiểu sử, tâm lý, luân lý, giai
cấp... mà đi thẳng vào văn bản, tìm hiểu chữ nghiã của nhà văn, tự mình thầm lặng
sống với tác phẩm cũng như nhà văn đã âm thầm viết, lúc đó mới có cơ hiểu được
tác phẩm.
Trong Contre Sainte-Beuve, Proust đã sống với tác phẩm từ
bên trong, để phê bình Nerval, Baudelaire, Balzac. Baudelaire, nhà thơ lớn nhất
của Pháp trong thế kỷ XIX, suốt đời bị khinh khi, đã bao lần gửi thư và thơ cho
Sainte-Beuve, nhưng không được ông viết cho một bài nào trong chương
trình Les Lundis (Những ngày thứ hai) nổi tiếng của ông. Proust mường
tượng không khí mỗi ngày thứ hai, khi bài của Sainte-Beuve xuất hiện trên
mặt báo, người ta chờ đợi để khám phá "bản án" mà nhà phê bình dành
cho nhà văn, có người suốt đời không được nhà phê bình đoái hoài đến một chữ!
Chống Sainte-Beuve, Proust muốn định vị lại những giá trị văn
học.
Ở Nerval, Proust tìm thấy tuổi thơ của Nerval ở vùng Valois
có những nét tương tự như Combray đối với ông, Nerval gợi cho ông sức mạnh
của tưởng tượng.
Proust tìm thấy ở Baudelaire sự pha trộn giữa nhậy cảm và bạo
tàn.
Ở Balzac là bí quyết để nhìn thấu những bí mật trong bản
chất con người.
Proust còn viết những bài phê bình khác lác đác trong các
sách, về Goethe, Jules Renard, George Eliot, Chateaubriand, Flaubert, vv...
Tóm lại, có thể nói: Marcel Proust là nhà văn Pháp đầu tiên
thể hiện phong cách phê bình hiện đại của người sáng tác, Proust sống với
tác phẩm từ bên trong: từ phiá tác giả, như tác giả, là tác giả.
Sainte-Beuve, đi từ đời tư tác giả để giải thích tác phẩm.
Còn Marcel Proust đi từ tác phẩm để tìm tới tác giả. Bakhtin cũng sẽ đi từ tác
phẩm tới tác giả, rồi tới thời đại. Vì vậy, Proust, được coi, không những, là
nhà văn lớn nhất mà còn là ngòi bút phê bình sáng tạo tiên phong trong thế kỷ
XX, của Pháp.
Sự chống đối phê bình cũ của trường
phái Ý thức
Marcel Proust phản bác Sainte-Beuve ở điểm đã đồng hóa tác phẩm
với tác giả. Proust cho rằng chẳng có mối liên hệ nào giữa cái tôi bên
trong (le moi intérieur) của kẻ ngồi viết tác phẩm với cái tôi bề
ngoài (le moi extérieur) của nhà văn, mà xã hội nhìn thấy. Theo Proust, cái
tôi bên trong của nhà văn, "cái tôi đó, nếu muốn hiểu nó, ta phải thử
tái tạo lại nó trong sâu thẳm của tâm hồn ta". Proust phê bình
Baudelaire, de Nerval, Balzac,... bằng cách nhậpvào tác phẩm của họ và ông
tìm thấy ở Baudelaire sự pha trộn hai yếu tố nhậy cảm và bạo
tàn, rất gần gụi với ông: Marcel Proust là nhà văn Pháp đầu tiên nói đến cách
phê bình sống với tác phẩm từ bên trong. Sau này, Marcel Raymond,
Georges Poulet và nhóm phê bình Y thức sẽ lấy lại tư tưởng này của Proust và
trình bày dưới dạng hơi khác. (Xem chương 12, Phê bình Ý thức).
Để phản bác phê bình cũ, Georges Poulet chọn đánh vào một yếu
tố khác của phê bình Sainte-Beuve: đó là sự tin tưởng vào cái cảm quan
mãnh liệt của tâm hồn, Poulet trích dẫn một vài câu văn của Sainte-Beuve
để chỉ trích. Ví dụ, Sainte-Beuve viết: "Tôi cố gắng nhập vào những
nhân vật mà tôi phản ánh". Hoặc: "Tôi cố gắng đưa tâm hồn
mình vào tâm hồn người khác; tôi lìa mình; tôi kề má họ, tôi trang phục cho họ,
tôi cố gắng ngang hàng với họ" v.v... Theo Poulet, lối viết ấy cho thấy
nhà phê bình cũng có nhiệt tâm đấy, cũng muốn hoà đồng với nhân vật và tác giả
đấy, nhưng lối hoà đồng này "trơ trẽn quá, lộ liễu quá, giả tạo quá.
Nếu có một mối giao cảm thật sự bên trong giữa người phê bình và tác phẩm thì
hay biết mấy, nhưng Sainte-Beuve chỉ nói miệng mà không làm, không có gì cho ta
thấy đã có một mối giao cảm thực thụ ở bên trong (tâm hồn) giữa Sainte-Beuve và
người viết".[13]
Để phê phán lối phê bình ấn tượng của Jules Lemaitre khi đọc
Pierre Lotti, Poulet trích câu của Lemaitre: "Khi lật xong trang
chót, tôi cảm thấy lòng mình ngây ngất, tràn đầy hồi tưởng dịu dàng buồn bã về
muôn vàn tình cảm sâu xa, lòng nặng một mối xúc động mơ hồ, toàn diện." Và
ông chỉ trích: "Cái say sưa mà ông [Lamaitre] nói đến ở
đây, không phải là cái say sưa từ tác giả (qua tác phẩm) truyền sang ông mà là
cái say sưa tự ông cảm thấy. Một thứ tình cảm chủ quan, nửa thật, nửa giả,
không phải là sự giao cảm đích thực giữa tác phẩm và người đọc"[14].
Ảnh hưởng phê bình Pháp vào Việt Nam
Phê bình tiểu sử và thực chứng của Sainte-Beuve, phần lớn chỉ
in trên báo, mãi sau này mới được tuyển lựa và in thành sách, cho nên trong nửa
đầu thế kỷ XX, nó đã không trực tiếp truyền vào Việt Nam, mà gián tiếp qua ngả
Lanson với bộ Histoire de la littérature française (Lịch sử văn chương
Pháp).
Lối viết của Lanson, chịu ảnh huỏng của Sainte-Beuve,
nhưng thận trọng hơn trong tài liệu, trung dung trong sự phán đoán, nhiều nhà
phê bình Việt Nam chịu ảnh hưởng, đặc biệt Dương Quảng Hàm với hai bộ
sách Việt Nam văn học sử yếu, và Việt Nam thi văn hợp tuyểnvà và
Phạm Thế Ngũ với bộ Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, là những bộ
văn học sử có giá trị dùng trong học đường.
Lê Thanh cũng theo phương pháp này để viết về Tản Đà, Tú Mỡ,
với những chi tiết hiếm quý cho việc nghiên cứu tiểu sử tác giả. Ngoài lối phê
bình tiểu sử, với những nhược điểm của nó, Lê Thanh còn để lại phần phỏng vấn
nhà văn và học giả đương thời, về cách làm việc và lối sống của họ, rất bổ ích,
bởi vì chúng ta có quá ít tài liệu văn học như thế. Sau này trong Nam, Nguyễn
Ngu Í soạn cuốn "Viết và sống với... ", cũng có phần tiểu sử
tác giả khá chính xác do tác giả viết hoặc đã kiểm lại, kèm theo một bài phỏng
vấn tác giả. Sách của Nguyễn Ngu Í cũng cho ta những thông tin đúng đắn về một
số nhà văn miền Nam thời 1954-1975.
Trần Thanh Mại với cuốn Hàn Mạc Tử, cũng theo lối
phê bình lịch sử và thực chứng: ông khảo sát kỹ đời Hàn Mặc Tử và tìm được những
bài thơ nào Hàn viết cho ai, trong hoàn cảnh nào, v.v... Tác phẩm của Trần Thanh
Mại cho biết rất nhiều chi tiết về những "cuộc tình" của Hàn Mặc Tử,
về số phận đớn đau, về bệnh tật và cô đơn của nhà thơ; nhưng lại hầu như không
giúp gì cho ta, về việc tìm hiểu thơ Hàn, tức là tìm hiểu những gì nằm sau những
con chữ nhỏ bé, tài tình, lạ kỳ của Hàn Mạc Tử, đã tạo nên cấu trúc đau thương
tột đỉnh và toàn diện, giao thoa xác thịt với tâm hồn.
Đó là những điểm tốt mà sự tiếp cận văn học sử Pháp đã có ảnh
hưởng vào việc nghiên cứu văn học sử Việt. Nhưng đáng chú ý hơn cả là hai nhà
phê bình nổi tiếng nhất của Việt Nam mà ảnh hưởng còn kéo dài tới ngày nay là
Vũ Ngọc Phan và Hoài Thanh. Chúng ta thử tìm hiểu họ đã chịu ảnh hưởng của phê
bình văn học Pháp đến chừng mức nào?
* Vũ Ngọc Phan (1902-1987)
Vũ Ngọc Phan xác định phương pháp phê bình của ông như sau:
"Cái phương pháp cốt yếu của nhà phê bình chân chính và
có tài là tìm trong một quyển văn những cái hay và những cái dở, phải nói cho
rõ tại sao mình cho là hay và tại sao mình cho là dở, rồi lại phải nói nếu dở
thì cần phải làm như thế nào cho hay, và nếu đã hay thì cần làm thế nào cho hay
hơn nữa. Ba điều quan hệ này trong phép phê bình bao giờ cũng phải đi sát với
nhau thì sự phê bình mới có thể coi là đầy đủ. Một nhà phê bình Anh đã tóm tắt
ba đìều ấy trong ba chữ này: What, Why và How (Ra sao [sic], tại sao,
và làm thế nào)?"[15]
Những lời trên đây cho thấy phương pháp giáo khoa của Vũ Ngọc
Phan. Tuy tuyên bố như vậy, nhưng Vũ Ngọc Phan không hoàn toàn áp dụng cả ba
quy luật của nhà văn Anh (nào đó) mà ông trích dẫn, mà lại có vẻ như ông theo
đúng nguyên tắc phê bình tiểu sử và thực chứng của Pháp, xuyên qua Lanson.
Trước hết, trong bộ Nhà Văn Hiện Đại, ông cũng đưa ra
vài dòng tiểu sử tác giả, nhưng rất sơ sài. Sau đó, ông xếp nhà văn thành những
khuynh hướng theo lối Lanson, nhưng khá gượng ép, thí dụ ông đưa ra khuynh
hướng phong tục chẳng hạn, rồi nhét Khái Hưng vào. Thực ra, nhà văn nào chẳng
phải nghiên cứu phong tục, khi muốn viết sâu về một vấn đề xã hội liên quan đến
con người và mảnh đất họ sống: Nguyên Hồng tất phải nghiên cứu về thế giới trộm
cắp khi viết Bỉ Vỏ, Nguyễn Tuân tất phải nghiên cứu thế giới cô đầu, thuốc
phiện khi viết Chiếc lư đồng mắt cua, Vũ Trong Phụng tất phải nghiêu cứu
xã hội mãi dâm dưới thời Pháp thuộc khi viết Làm đĩ, v.v...
Và tất nhiên, khi viết Hồn Bướm Mơ Tiên, Khái Hưng phải
nghiên cứu về đời sống chùa chiền vùng Kinh Bắc, khi viết Trống
Mái, Khái Hưng phải nghiên cứu về nghề chài lưới ở Sầm Sơn, khi viết Thừa
tự Khái Hưng phải nghiên cứu về tục ăn thừa tự ở đất Bắc, khi viết Tiêu
Sơn tráng sĩ, Khái Hưng phải nghiên cứu lịch sử Phạm Thái, Trương Quỳnh
Như và văn hoá Bắc Ninh, v.v... Chính sự nghiên cứu ấy đã phân biệt Khái Hưng với
các tác giả viết sổi.
Vậy khi Vũ Ngọc Phan xếp Khái Hưng hay Nhất Linh vào loại nhà
văn này hay nhà văn kia, là hoàn toàn khiên cưỡng. Và có thể nói: ông cũng chẳng
hiểu gì về hành động sáng tạo, về công việc của nhà văn hơn Sainte-Beuve.
Bây giờ, chúng ta thử xem Vũ Ngọc Phan phê bình Vũ Trọng Phụng
như thế nào.
Trước hết ông trích dẫn hai đoạn văn của Vũ Trọng Phụng trong
cuốn Làm đĩ, ông viết:
"Một truyện, khi tóm tắt, tưởng như rất thương tâm,
nhưng đến lúc đọc, người ta lại không có cái cảm tưởng ấy. Tôi sẽ nói vì những
lẽ gì.
Hãy đọc mấy đoạn trong thiên ký sự của Huyền:
"Năm lên 8 tuổi, trong khi các cô gái khác chỉ thích ăn
quà nhảm, riêng em, em đã thích chơi búp bê... Dẫu còn bé dại, em cũng băn
khoăn tự hỏi: "Người ta làm thế nào mà có con? Bao giờ em có con?"
(t. 55).
Lên chín tuổi... Bắt đầu cắp sách đi học... Vấn đề nam nữ, vấn
đề hôn nhân, sự tiếp tục cho khỏi bị tiêu diệt của loài người, ngần ấy cái xô
vào trí não em, như nước bể đánh vào hốc đá. Lòng tò mò, sự muốn khám phá cho
ra lẽ huyền bí của tạo vật, sự muốn hiểu biết làm cho em rất để ý đến những
chuyện thô tục mà người ta vẫn nói chung quanh em" (t. 61)[16]
Rồi ông phê bình Vũ Trọng Phụng như sau:
"Tuy cũng có những kẻ như thế, nhưng là số rất hiếm,
chúng là những "ca" rất đặc biệt. Việc quái gở trên này, chúng ta
không nên cho là một việc mà tất cả trẻ con đều có thể phạm vào. Con Huyền và
thằng Ngôn trong quyển Làm đĩ, chỉ là những đứa trẻ mà các nhà bác học coi là
những đứa "trẻ có bệnh" những trẻ khác thường. Các nhà tâm lý học Âu
Tây như Freud, Janet, Piéron, trong khi nghiên cứu về vấn đề mãi dâm, đều công
nhận rằng "những con gái trí khôn thấp kém, phần nhiều lại là những đứa có
tính dâm dục rất sớm" (...)
Ông đã tin ở sự giảng dạy cho nam nữ thanh niên hiểu biết sự
giao hợp quá, nên ông có những ý kiến rất sai lầm. Ông đinh ninh rằng
"giao hợp là mục đích cuối cùng của ái tình"; Nhưng chỉ trừ ông cho
ái tình cái nghiã là "dâm" thì không kể, còn nếu như ái tình là tình
yêu, thì câu trên này là một câu rất sai (...)
Người ta bảo những người ngực yếu phần nhiều là những người
dâm dục. Vũ Trọng Phụng có lẽ cũng thuộc vào cái "ca" ấy (...)
Người ta sở dĩ ham đọc văn ông là vì ngọn bút tả chân của
ông. Ngọn bút ấy thật sắc sảo, nó tả như vẽ, chỉ vài ba nét người ta đã hình
dung được nhũng cảnh vật mà tác giả định tả với những mầu sắc linh động vô cùng
(...) Nhưng ông đã đi lạc đường và ông đã sớm khuất, không kịp trông cậy vào thời
gian để sửa chữa "[17].
Trong hai đoạn Vũ Ngọc Phan trích Làm đĩ trên đây,
phải thừa nhận đoạn sau có chỗ viết vụng: Vũ Trọng Phụng cho cô Huyền, gái điếm,
kể chuyện mình lúc còn nhỏ với những lời của người lớn: Vấn đề nam nữ, vấn
đề hôn nhân, sự tiếp tục cho khỏi bị tiêu diệt của loài người. Nếu ông
chuyển những chữ này thành nôm na như: chuyện trai gái, cưới hỏi, dòng giống...
thì sẽ gần với lối suy nghĩ của trẻ con hơn. Đó là điểm duy nhất có thể chỉ
trích được.
Còn những sự phân tích và chỉ trích Vũ Trọng Phụng của Vũ Ngọc
Phan, đều do sự cổ hủ và chủ quan mà ra: nhà phê bình lấy cớ gì mà bảo con nít,
bẩy tám tuổi không nghĩ đến việc tìm hiểu sự sinh con đẻ như thế nào, mà bảo
con Huyền là "ca" đặc biệt, là có bệnh? Hầu hết mọi đứa con nít trên
thế giới, từ hai ba tuổi, đều hỏi bố mẹ em nó ở đâu sinh ra, bố mẹ thường ngượng
không dám trả lời, người Pháp bịa đặt chuyện em nó do
con cigogne (con cò) mang lại để xí gạt, nhưng nếu dịch sang tiếng Việt cigogne là con
chim thì lại rất có ý nghiã tượng hình, và thấy hai dân tộc Pháp Việt này
có chỗ "gặp nhau", qua ngôn ngữ.
Về câu: Các nhà tâm lý học Âu Tây như Freud, Janet,
Piéron, trong khi nghiên cứu về vấn đề mãi dâm, đều công nhận rằng "những
con gái trí khôn thấp kém, phần nhiều lại là những đứa có tính dâm dục rất sớm". Không
biết nhà phê bình Vũ Ngọc Phan dựa vào tác giả nào mà rút ra một câu hoàn toàn
bịa đặt như vậy: Freud có nghiên cứu về vấn đề mãi dâm bao giờ đâu và Freud
cũng chẳng tuyên bố một câu nào xanh rờn như thế: "những con gái trí
khôn thấp kém, phần nhiều lại là những đứa có tính dâm dục rất sớm".
Câu "giao hợp là mục đích cuối cùng của ái
tình" của Vũ Trong Phụng cũng không sai sự thực, nhưng vì nhà phê
bình cho giao hợp là dâm đãng, cho nên ông bảo tình yêu không cần giao hợp! Ông
sống ở thế kỷ nào mà lại nghĩ thế? Thực ra, Vũ Trong Phụng chỉ muốn cổ võ việc
giáo dục thanh niên về vấn đề giao hợp và ông đã đi trước thời đại gần thế kỷ,
bây giờ bên Pháp người ta mới thi hành việc này.
Nhưng tệ nhất là câu này: "Người ta bảo những người ngực
yếu phần nhiều là những người dâm dục. Vũ Trọng Phụng có lẽ cũng thuộc vào cái
"ca" ấy". Vũ Ngọc Phan không những đã đồng hoá tác giả với
nhân vật mà còn đưa ra một "cái người ta bảo" dốt nát và phản khoa học,
không thể chấp nhận đưọc.
Trích đoạn trên đây khá tiêu biểu cho lối phê bình của Vũ Ngọc
Phan: rất giáo khoa, nhà phê bình có ý "dạy" cho nhà văn phải viết
như thế này, không được viết như thế kia. Và lối phê phán hay dở của ông khá độc
đoán, đôi khi thêm chút lý giải thực nghiệm, đôi khi không lý giải gì cả. Ông
chê lối hoạt kê của Vũ Trọng Phụng là hoạt kê thấp, khi phê bình Số đỏ,
ông viết: "Số đỏ của Vũ Trọng Phụng là một quyển tiểu thuyết hoạt kê,
nhưng một lối hoạt kê không lấy gì làm cao cho lắm.
"Xuân tóc đỏ", một gã nhặt ban ở sân quần chỉ nhờ ở
sự may mắn, ở "số đỏ" mà thấm thoắt từ cái phận một gã lang thang trở
nên được một tay đắc lực cho một hiệu may tân thời, rồi dần dần đóng vai đốc tờ,
đóng vai diễn giả, đứng lên cải cách Phật giáo, rồi lại trở nên một tay cứu quốc,
một bậc vĩ nhân!"[18]
Nhưng ông lại không nói rõ thế nào là hoạt kê thấp, thế nào
là hoạt kê cao. Tiếp đó, ông tóm tắt tiểu sử Xuân tóc đỏ, có ý phân trần rằng:
Vũ Trọng Phụng viết như thế đấy, mà tôi thì tôi thấy rằng một thằng cha cò bơ
cò bất như thế thì không thể nào leo lên dốc thang xã hội nhanh như vậy được.
Tóm lại, ông lấy kinh nghiệm sống và ý kiến chủ quan của ông để "đàn
áp" nhà văn, phê phán đúng sai theo cái lô-gích của mình mà bỏ qua phần
nghiên cứu văn bản, nghiên cứu tư tưởng và văn phong tác giả.
Thực ra Vũ Ngọc Phan cũng đi từ tinh thần của Sainte-Beuve,
qua Lanson, tiếp nhận quan điểm giáo khoa: Tin tưởng vào phương pháp khoa
học, tin tưởng vào cảm quan mãnh liệt của tâm hồn ông, theo ông, nhà
phê bình cũng là nhà giáo có bổn phận dậy nhà văn viết văn.
Là mẫu mực phê bình của một thời, Vũ Ngọc Phan đã đóng vai
trò ngự sử văn đàn, khen chê rạch ròi và sự khen chê của ông trở thành chuẩn mực
và người ta cứ thế chép lại những sai lầm của ông. Nhưng phải công nhận Vũ Ngọc
Phan có con mắt tinh đời, những nhà văn được ông lựa chọn đưa vào bộ Nhà
văn hiện đại, phần lớn đều có giá trị. Tuy nhiên, cái lầm của ông về Vũ Trọng
Phụng, về Hàn Mặc Tử thực là lớn.
Vũ Ngọc Phan đối với văn học Việt Nam có địa vị tương tự như
Sainte-Beuve đối với văn học Pháp: Nhờ ông mà chúng ta có một bản kê khai khá đầy
đủ những nhà văn Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX.
* Hoài Thanh (1909-1982)
Hoài Thanh là một tên tuổi lớn ngang với Vũ Ngọc Phan, cho đến
bây giờ lối phê bình của ông vẫn còn được nhiều người tán tụng. Hoài Thanh chịu
ảnh hưởng gián tiếp lập luận của Sainte-Beuve: Tin tưởng vào cảm quan mãnh liệt
của tâm hồn và cũng ảnh hưởng trực tiếp phê bình Ấn tượng.
Sau Sainte-Beuve vài thập niên, từ 1880 đến 1914, ở Pháp xuất
hiện lối phê bình ấn tượng (critique impressionniste) mà Jules Lemaitre đứng đầu
cùng với Anatole France, Emile Faguet... Lối phê bình này, có hai đặc điểm:
1- Viết lại những ấn tượng mà tác phẩm gây ra cho nhà
phê bình.
2- Viết bằng một giọng hết sức lãng mạn, kiểu Thanh Tịnh
phỏng theo Anatole France: "Buổi mai hôm ấy, một buổi mai đầy sương thu và
đầy gió lạnh", rất thịnh hành thời đó.
Georges Poulet trích một câu tiêu biểu cho lối phê bình này của
Jules Lemaitre:
"Dưới bầu trời âm u, bão tố trong lòng quê hương gắn vào
đất mẹ, tôi vừa đọc lại một mạch sáu cuốn truyện của Pierre Loti. Khi lật xong
trang chót, tôi cảm thấy lòng mình ngây ngất, tràn đầy hồi tưởng dịu dàng buồn
bã về muôn vàn tình cảm sâu xa, lòng nặng một mối xúc động mơ hồ, toàn diện." Và
Poulet nhận định: "Đọc những dòng này, chúng ta thấy ngay tác giả dễ
mềm lòng qua lối đọc đồng loã và mơ mộng đồng tình; ông thả tâm hồn trôi theo
những ấn tượng đến tự bên ngoài."[19].
Nhận định trên đây của Poulet về Jules Lemaitre khá đầy đủ và
chính xác.
Hoài Thanh liên quan thế nào đối với lối phê bình Ấn tượng
này?
Trước hết, Hoài Thanh xác định quan điểm phê bình của mình:
"Phê bình và nghệ thuật cùng một mục đích, một tính cách:
tìm cái đẹp. Tìm cái đẹp trong tự nhiên là nghệ thuật; tìm cái đẹp trong nghệ
thuật là phê bình. Nói cách khác: nghệ thuật là phê bình tự nhiên (Art est la
critique de la nature) mà phê bình là một lối nghệ thuật lấy nghệ thuật làm tài
liệu."[20]
Câu trên, năm 1935, khi Hoài Thanh viết, đối với một số người
là mới lạ, nhưng thực chất không còn giá trị gì, bởi vì phê bình không chỉ là
tìm cái đẹp (theo quan điểm "nghệ thuật vị nghệ thuật" đang thịnh
hành thời ấy) mà còn phải tìm cả tư tưởng của tác giả. Lúc đó đang có cuộc
tranh luận giữa hai quan điểm nghệ thuật vị nghệ thuật (l'art pour
l'art) và nghệ thuật vị nhân sinh (l'art pour l'homme), mà Hoài Thanh
và Hải Triều là hai đối thủ. Người ta thường nhắc lại cuộc tranh luận này như một
cuộc tranh luận "lịch sử" về tư tưởng, nhưng thực ra, cả hai quan niệm
này đều trống rỗng. Đó là một cuộc tranh luận vô bổ, bởi vì:
1/ Nghệ thuật là vô dụng: ta không thể "làm gì" với
nghệ thuật: Câu thơ Tản Đà, bức tranh Mai Thứ, không dùng được vào bất cứ việc
gì. Lâm Ngữ Đường nói một cách hóm hỉnh: Đilà một việc hữu dụng,
ta đi để đến một nơi nào, nhưng nhẩy đầm (tức là
đi một bước lại lùi hai bước), chẳng để đến đâu, chẳng có chủ đích
gì, vậy nhẩy đầm là vô dụng, vì thế nhẩy đầm là nghệ thuật.
2/ Nghệ thuật trong nghiã cao cả, tức là nâng cao đời sống
tinh thần của con người, thì nó có hai mặt không thể tách rời: phải vừa phải đẹp
(tức là có nghệ thuật), vừa phải nâng cao (tinh thần) con người. Một khi đã đẹp
thì tất nó nâng cao con người và một khi đã nâng cao con người thì tất nó phải
đẹp. Socrate chỉ nói vắn tắt một câu: Cái đẹp là cái bổ ích (le beau
c'est l'utile). Cái đẹp trong nghiã này của Socrate mới thực là toàn diện: Mọi
kiệt tác của nhân loại đều vừa đẹp vừa bổ ích.
Tuyển tập Thi Nhân Việt Nam của Hoài Thanh và Hoài
Chân (em ông) thu thập rất nhiều nhà thơ thời tiền chiến, tiếc rằng trong số
đó, không ít tác giả ngày nay không còn để lại dấu vết gì. Vì vậy, về việc lựa
chọn các tác giả, Hoài Thanh không tinh bằng Vũ Ngọc Phan.
Nhưng Hoài Thanh có trực giác mẫn cảm về thi ca. Khi ông thực
sự cảm xúc một bài thơ, ông viết những lời bình hay mà đúng. Nhưng khi ông
không có xúc động thực sự, phải dùng đến ấn tượng, tức là cái cảm tưởng
(giả tạo) mà bài thơ cho ông, rồi ông tán rộng bằng những lời hoa mỹ, thì ông
đi vào sự tán thơ.
Thí dụ khi phê bình thơ Nam Trân, ông rơi vào việc tán:
"Huế đẹp, Huế nên thơ. Ai chẳng nói thế? Ai chẳng thấy
thế? Nhưng sao hình ảnh Huế trong thi ca lại tầm thường thế? Có lẽ cảnh Huế quá
huyền diệu, quá mơ màng không biết tả thế nào cho thoát sáo. Cũng có lẽ ngắm cảnh
Huế, người ta khó tránh được cái buồn vơ vẩn nó là khí vị riêng của xứ này và
lòng người ta không đủ thản nhiên để ghi lấy hình sắc riêng của mỗi vật. (...)
Nhưng tả cảnh Huế chưa ai bằng Nam Trân. Nam Trân không rơi vào khuôn sáo là vì
người không mơ màng cũng không buồn vơ vẩn. Ở Huế mà ghét Nam Ai, nội chừng ấy
cũng đã lạ. Người chỉ thản nhiên nhìn cảnh vật chung quanh và ghi lại bằng những
nét già giặn"[21].
Đoạn văn trên không khác gì lối viết của Jules Lemaitre khi
viết về Loti, đã thấy ở trên, nghĩa là Hoài Thanh cứ phóng ra những câu rất dễ
dãi như: "Huế đẹp, Huế nên thơ, cảnh Huế quá huyền diệu, quá mơ
màng..." rồi lại: "Ai chẳng nói thế? Ai chẳng thấy thế?". Rõ
lẩn thẩn, bởi nếu ai cũng biết như thế thì nhà phê bình còn phải nói làm gì nữa.
Tiếp đến: "ngắm cảnh Huế người ta khó tránh được cái buồn vơ vẩn". Có
thể khi Hoài Thanh ngắm Huế thì ông thấy cái ấn tượng buồn vơ vẩn thật
đấy, nhưng chúng hời hợt, tức cười lắm. Những chữ ai ở đây (ai chẳng
nói thế, ai chẳng thấy thế, ai bằng Nam Trân...) cho thấy ông quá chủ quan
trong việc nhận định và đánh giá, và ông đem tình cảm riêng của của mình ra để
gán cho mọi người.
Những câu văn mượt và sáo như thế là sản phẩm của một thời,
có thể nhiều người thích nhưng không đem lại cho người đọc một kiến thức mới
nào về thơ Nam Trân.
Hoài Thanh là nhà phê bình được tán tụng nhất và nhiều người
bắt chước nhất, nhưng tiếc rằng họ hay bắt chước cái dở của ông, tức là việc
tán thơ hơn là bình thơ.
Lối viết của Hoài Thanh còn giống lối viết của Lanson, khi
ông khen Perrault trong truyện Cô bé lọ lem bằng trích dẫn sau đây:
"Đây là vài dòng văn hay của Perrault:
"Chính cô rửa chén bát và các bậc thang, lau chùi phòng
ngủ của Bà và của các cô con gái, cô ngủ tuốt ở rầm thượng sát mái, trên tấm nệm
rơm tồi tàn, trong khi các em ở trong những phòng ngủ lót ván, với những cái
giường đúng mốt nhất, có những chiếc gương soi từ đầu đến chân; cô bé khốn nạn
kiên nhẫn chịu đựng tất cả, không dám than thở với cha, sợ bị rầy, bởi vì vợ
ông cai quản tất cả (...)"
Văn phong này là một sở hữu [nghệ thuật], một sự
tinh khiết tuyệt diệu, minh bạch, trong trẻo, xán lạn: nhờ nó, chúng ta tiếp
xúc được với những sự vật mà ông trình bầy..."[22]
Đọc lại câu văn của Perrault được Lanson trích dẫn trên đây,
ta thấy nó rất bình thường, nhiều người có thể viết được, nhưng khi nhà phê
bình Lanson quyết định nó là một sự tinh khiết tuyệt diệu, minh bạch,
trong trẻo, xán lạn, thì ta cũng biết vậy, bởi ông không giảng rõ
nó tinh khiết chỗ nào, nó tuyệt diệu chỗ nào, nó minh
bạch chỗ nào, nó trong trẻo chỗ nào, nó xán lạn chỗ
nào. Đó chính là lối khen chê vô tội vạ. Hoài Thanh biện hộ cho lối viết
này và ông bảo rằng không nên tìm hiểu kỹ: "phải để tâm trí
mình rung động một cách tự nhiên. Xem văn như thế mới cảm được cái hay. Lúc đầu
không nên tìm nguyên vì sao lại hay, có ý tìm, mối cảm sẽ hoặc lạt đi, hoặc
không thực"[23].
Có lẽ ông sợ tìm kỹ, nó sẽ "mất thiêng" đi chăng?
Tóm lại khi nhà phê bình chỉ đọc một cách hời hợt, rồi thổi
phồng cái ấn tượng lướt qua mà ông cảm thấy, thì dễ đi vào chỗ tán hươu tán vượn.
Vì không đi sâu vào tác phẩm, nên Hoài Thanh và Vũ Ngọc Phan
đã bỏ rơi những câu thơ hay nhất của Hàn Mặc Tử và cũng là của thi ca Việt Nam.
Vũ Ngọc Phan không đáng trách lắm bởi vì ông không chuyên về thơ. Còn Hoài
Thanh, khi ông ca tụng những câu thơ gào rú giả bộ của Chế Lan Viên đội lốt dân
Hời (Chàm), và bỏ qua những lời thơ đau thương thật sự của Hàn Mặc Tử, thì ta
thấy rõ nhược điểm của ông và của lối phê bình ấn tượng mà ông chịu ảnh hưởng.
Chú thích:
[1] Goethe
bực vì thiên tài của mình không được bọn bỉnh bút "ngu si" hiểu.
[2] Trong
cuốn Vua Gia Long và người Pháp (Hồng Đức và Công Ty Sài Gòn Books,
2017)chúng tôi có nói đến trường hợp nhà thực vật học Diard đến Việt Nam cùng với
Chaigneau và được vua Minh Mạng cho phép đi khắp nơi trong nước ta để nghiên cứu
thảo mộc. Diard thuật lại công việc này trong những bức thư gửi cho người thầy
là nhà bác học Georges Cuvier với nội dung, ngoài địa hạt nghiên cứu, còn trình
bầy chiến lược đánh chiếm Việt Nam. Georges Cuvier (1769-1832) là nhà vạn vật học
nổi tiếng của Pháp và cũng là nhà khoa học có khuynh hướng kỳ thị chủng tộc.
[3] Sainte-Beuve, Panorama
de la littérature française (Portraits et causeries) (Toàn cảnh văn chương
Pháp (chân dung và trò chuyện) do Michel Brix tuyển chọn 60 chân dung và chú giải,
La pochothèque, Le Livre de poche (2004).
[4] Marcel
Proust, Contre Sainte-Beuve (Chống Sainte-Beuve), Bernard de Fallois
sưu tập và viết Tựa (Gallimard (1954); Folio Essais tái bản (2004).
[5] Contre
Sainte- Beuve, Folio Essais (2004), t. 122.
[6] Contre
Sainte-Beuve, t. 122-123-124.
[7] Contre
Sainte-Beuve, t.124.
[8] Sở
dĩ Sainte-Beuve nhắc đến Théophraste và La Bruyère vì hai lẽ:
1/ Théophraste (372-287, trước Tây lịch) triết gia Hy Lạp, học
trò Aristote, và là tác giả cuốn Les Caractères(Tính khí), trong đó, qua
những đoản ngôn, ông đã kê khai, định nghiã và mô tả 28 tính (xấu) của con người,
bắt đầu bằng tính giả dối (la dissimulation), tính lừa phỉnh (la
flatterie) và kết thúc bằng tính gièm pha (la médisance).
2/ La Bruyère (1645-1696) dịch tác phẩm của Théophraste
sang tiếng Pháp dưới tên Les Caractères. Từ ảnh hưởng
Théophraste, La Bruyère viết cuốn Les Caractères ou les Moeurs de ce siècle
(1688) (Tính khí và phong cách của thế kỷ này, 1688), cũng dưới dạng đoản
ngôn, mô tả xã hội Pháp thế kỷ XVII, và bàn đến đủ mọi vấn đề, từ chân dung con
người đến những suy tư văn học, triết học, kinh nghiệm sống, vv... với lời văn
ngắn gọn, hàm súc, mới mẻ, trái ngược với lối viết hàn lâm đương thời. Thí dụ,
La Bruyère viết: "Kẻ ngu đần đọc một cuốn sách không hiểu gì cả; kẻ tầm
thường tưởng mình hiểu hết, kẻ trí tuệ, đôi khi không hiểu hết, nhưng thấy tối
nghiã những chỗ viết tối, thấy dễ hiểu những chỗ viết sáng; bậc văn nhân tài tử
thấy tối chỗ không tối, không hiểu chỗ dễ hiểu". Tác phẩm của La
Bruyère được coi là tiêu biểu cho thể văn châm biếm, phúng thích (pamphlet) và
được xác nhận là "kiệt tác về sự quan sát tinh thần trong lịch sử văn
chương", đưa La Bruyère lên điạ vị những nhà văn hàng đầu của Pháp,
khai sinh lối viết hiện đại.
Sở dĩ Sainte-Beuve nhắc đến hai vị tiền bối Théophraste và La
Bruyère vì họ đều là những nhà vạn vật học, đều bàn đến những chi tiết về tính
tình, riêng La Bruyère qua các chân dung ngắn gọn, đã thể hiện chân dung con
người trong thế kỳ XVII. Sainte-Beuve muốn dùng họ như tấm gương sáng, biện
minh cho lối sử dụng tính tình của tác giả (mà ông lượm lặt được qua những người
thân với tác giả). Sự khác biệt là: La Bruyère mô tả những con người của một
thời nhưng đã trở thành những chân dung con người của mọi thời, còn
Sainte-Beuve chỉ dừng lại ở những tình tiết nhỏ mọn của đời tư, tức là ở mức
giai thoại, không tiến đến được cái phổ quát.
Sau này, vì J.F. Lyotard đề cao lối viết đoản ngôn, và La
Bruyère chỉ viết đoản ngôn, nên đã được các "nhà hậu hiện đại" cho
luôn ông vào danh sách nhà văn "hậu hiện đại".
[9] Dòng
họ Jussieu có nhiều nhà thực vật học Pháp trong thế thế kỷ XVIII và XIX.
[10] Contre Sainte-Beuve, t. 125-126.
[11] Proust kê khai tên những người được Sainte-Beuve đề cao,
nhưng hầu như họ không còn để lại dấu vết gì trong văn chương Pháp.
[12] Contre Sainte-Beuve, t. 122-132.
[13] Georges Poulet, La Conscience critique (Ý thức
phê bình), Corti (1986), t. 11-12.
[14] La Conscience critique, t. 12.
[15] Vũ Ngọc Phan, Nhà Văn Hiện Đại (chụp và in lại
ở Mỹ, không đề năm), q. 3, t. 158.
[16] Nhà Văn Hiện Đại, q. 3, t. 587.
[17] Nhà Văn Hiện Đại, q. 3, t. 591, 594.
[18] Nhà Văn Hiện Đại, q. 3, t. 582.
[19] Georges Poulet, La Conscience Critique, t. 12.
[20] Hoài Thanh, Tìm cái đẹp trong tự nhiên là nghệ thuật.
Tìm cái đẹp trong nghệ thuật là phê bình, Tiểu thuyết thứ bẩy, số 3, ngày
26/1/1935, t. 458.
[21] Thi Nhân Việt Nam (chụp và in lại, không đề năm),
t. 180.
[22] Lanson, L'art de la prose (Nghệ thuật văn
xuôi), La Table Ronde, Paris (1996), t. 34.
[23] Hoài Thanh, bài đã dẫn.
Chương 4: Phê
bình phân tâm học của Freud
Phê bình phân tâm học của Freud, thực ra, chỉ là một khuynh
hướng rất nhỏ trong phê bình văn học, nay đã lỗi thời, nhưng vì tên tuổi của
Freud và vì hai chữ phân tâm, nó đã được một số tác giả khuyếch trương
lên. Hiện tượng này không chỉ xẩy ra ở Việt Nam, mà cả ở Pháp. Sự sai lầm này
đã thâm nhập vào Việt Nam từ thập niên 1940: Không ít tác giả đã nói tới phân
tâm học và sử dụng trong phê bình, như trường hợp Nguyễn Văn Hanh, Trương Tửu
Nguyễn Bách Khoa... Tình trạng này kéo dài và trở nên rất thịnh hành trong giai
đoạn văn học miền Nam (1954-1975). Thời ấy, Nguyễn Văn Trung đã hết sức cảnh
báo sự kiện dùng phân tâm học để phê bình Hồ Xuân Hương trong bộ Lược Khảo
Văn Học, tập 3, Nghiên cứu và phê bình văn học (Nam Sơn, 1968).
Ngày nay, một số tác giả khai quật lại vấn đề này và trình bầy
phê bình Phân tâm học của Freud như phương pháp chủ yếu của phê bình văn học thế
kỷ XX.
Sự lầm lẫn này phát xuất từ ba vấn đề: hiểu sai Phân tâm
học của Freud, hiểu sai nội dung phê bình phân tâm của
Freud và hiểu sai nghĩa chữ phân tâm được dùng trong các lãnh vực
khác nhau của phê bình, như phê bình phân tâm hiện sinh của Sartre, phê
bình phân tâm vật chất của Bachelard, đều có chữ phân tâm nhưng
nội dung hoàn toàn khác nhau.
Chúng tôi thấy cần phải giải thích lại, nói rõ nội dung phân
tâm học của Freud và giải thích phê bình phân tâm của Freud là gì, khiến độc giả
không còn hiểu lầm khi nói đến phê bình phân tâm học. Để giải toả những rối ren
này, chúng tôi dừng lại rất lâu trong phần mô tả lý thuyết phân tâm của Freud,
thực ra, là một lý thuyết y khoa và triết học, ở ngoài địa hạt phê bình, nhưng
nếu không nói rõ nội dung phân tâm học, thì độc giả sẽ không thể hiểu được nội
dung phê bình phân tâm của Freud.
Vì vậy, chương này sẽ chia làm hai phần: Phần thứ nhất, sơ lược
về phân tâm học và phần thứ hai, phê bình phân tâm học của Freud.
I- Nội dung phân tâm học của Freud
Sigmund Freud (1856-1939), cha đẻ phân tâm học, sinh ngày
6/5/1856 tại Freiberg, Moravie, thành phố thuộc Tiệp Khắc ngày nay, trong một
gia đình Do Thái, nhiều đời phiêu bạt, chạy sự kỳ thị, đến ngụ cư ở Áo trong thế
kỷ XIX. Năm Sigmund bốn tuổi, gia đình về Vienne; năm 1873, vào học y khoa, năm
1881, đậu bác sĩ, chọn nội trú chuyên về bệnh tâm thần. Freud trở thành một
trong những người tiên phong về lý thuyết tế bào thần kinh, và năm 1884-1885,
ông đã in một bài nghiên cứu về những hậu quả trị liệu của cô-ca-in, rồi viết
bài Về những người bị cấm khẩu (Sur les aphasies) in năm 1891.
Năm 1885, Freud sang Paris tu nghiệp tại bệnh viện
Salpêtrière, theo học bác sĩ Charcot (1825-1893) phép trị liệu bằng thôi miên
và dịch Những bài học ngày thứ ba (Les leçons de mardi) của Charcot
sang tiếng Đức. Mùa thu năm 1886, Freud trở về Vienne, cưới vợ và mở văn phòng
trị bệnh tâm thần bằng điện khí và thôi miên, chuyên về bệnh thần kinh
(névrose), đặc biệt chứng thác loạn cuồng trí (hystérie).
Dần dần ông bỏ phương pháp thôi miên, và dùng "phương
pháp hồi tâm" (catharsis) mà ông gọi là phân tâm học
(psychanalyse). Năm 1938, gia đình Freud sang Luân Đôn tỵ nạn Hitler, ông
mất ngày 23/9/1939, vì bệnh ung thư quai hàm. Freud để lại một gia sản tinh thần
lớn lao, khoảng trên hai trăm bài viết và đầu sách.
Phê bình văn học chỉ là phần rất nhỏ trong sự nghiệp đồ sộ
này, tập hợp trong hai, ba bài viết, thậm chí những người viết tiểu sử ông
trong các bộ toàn thư không hề nhắc đến, nhưng được một số người hiểu lầm,
phóng đại và cho nó một tầm quan trọng không thực sự có.
Freud bắt đầu xây dựng nền móng phân tâm học từ năm 1895, khi
nghiên cứu những giấc mơ của những người bị bệnh tâm thần và thấy vai trò quan
trọng của tính dục trong sự rối loạn tâm thần. Ông xác định: "những rối
loạn thần kinh thường có nguyên nhân là những rối loạn tính dục".
Rồi ông chuyển dần từ phương pháp thôi miên sang phương
pháp hồi tâm (catharsis), tức là thay vì dùng thôi miên, dẫn người bệnh
vào giấc ngủ nhân tạo để khám phá những bí ẩn của bệnh nhân, Freud chuyển sang
phương pháp giải thoát cảm xúc: tức là trò chuyện với người bệnh trong lúc họ tỉnh
táo, để đưa ra ánh sáng những biến cố gây chấn thương đã bị dồn nén trong đầu
người bệnh. Một khi bệnh nhân nói ra được những ẩn ức ấy, là có cơ bình phục.
Ông đặt tên phương pháp này là phân tâm học (psychanalyse) dựa trên
ba thành tố chính: thúc đẩy tính dục (pulsion sexuelle) hay libido,
sự dồn nén (refoulement) và vô thức(l'inconscient). Năm 1896,
danh từ phân tâm học theo nghiã của Freud, được khai sinh. Và Freud định
nghiã: Giấc mơ là sự thực hiện một ham muốn" hay chính xác hơn:
"Giấc mơ là sự thực hiện (trá hình) một ham muốn (bị dồn nén)"[1].
Freud cho rằng: nguồn gốc của những rối loạn tâm thần phát
sinh từ những ham muốn bị dồn nén, liên quan đến mặc cảm Œdipe[2] có
từ tuổi thơ trong con người, không liên hệ gì đến luân lý hay những ham muốn
khác của con người.
Những ham muốn này, tuy bị dồn ép, vẫn tiếp tục tồn tại
trong vô thức, chỉ có thể bộc lộ ra ngoài một cách trá hình, tức là bị
bóp méo, biến dạng. Vì vậy, bên cạnh các triệu chứng tâm thần, luôn có những giấc
mơ hay những việc làm sái (actes manqués).
Trong cuốn Giải mộng (La science des rêves hay L'interprétation
des rêves), phát hành năm 1900, Freud xác định những quy luật đại cương để giải
mật những triệu chứng tâm thần mà nguyên do phát xuất từ vô thức.
Sự xây dựng lý thuyết phân tâm học của Freud có thể chia làm
ba giai đoạn:
- 1895-1900, thời kỳ tìm tòi và xây dựng lý thuyết.
- 1900-1917, thời kỳ đào sâu và phát triển.
- Từ năm 1917 trở đi là sự kiện toàn lý thuyết phân tâm.
Năm 1900 là cái mốc quan trọng, vì là năm ông vừa hoàn tất sự
tìm kiếm và xây dựng xong lý thuyết phân tâm. Đối với ông, 1900 cũng là năm bắt
đầu một thế kỷ mới, Freud trình làng tác phẩm chủ yếu Giải mộng (L'Interprétation
des rêves), tuy đề in năm 1900, nhưng sách đã ra mắt từ tháng 11/1899. Didier
Anzieu viết:
"Freud 43 tuổi rưỡi, đã bỏ ra gần bốn năm làm việc cật lực
để hoàn thành bộ sách này. Thực vậy, từ tháng 7/1895, ông đã khám phá ra rằng
những giấc mơ là để thoả mãm sự ham muốn. Tháng 10/1895, ông gửi cho
Fliess bản Dự thảo một khoa tâm lý (Le Projet d'une
psychologie scientifique) chỉ in sau khi ông mất. Đầu năm 1896, ông ghép chữ
Psycho-analyse, để chỉ phương pháp khảo sát vô thức và làm vựng tập những phát
biểu lý thuyết đang thành hình. Tháng 10/1896, Jacob, cha ông mất. Sự kiện này
gây biến động nội tâm, tác động mạnh lên ông, tạo ra những ám ảo (fantasmes)
trong những giấc mơ (rồi đến những hình thức khác như: quên, nói nhịu, làm sái,
và kỷ niệm-màn ảnh (souvenirs-écrans)[3] mà
ông đem ra tự phân tâm mình, từ đó nẩy mầm trong đầu những khái niệm mới liên
quan đến sự điều hành của tiềm thức và vô thức và sự nối khớp giữa hai yếu tố
này trong cái mà ông gọi là bộ máy tâm thần (l'appareil psychique) với hệ thống
nhận thức-ý thức (le système perception-conscience). Ông lần lượt cập nhật mặc
cảm Œdipe tháng 10/1897 và sang năm 1898, những ám ảo của cảnh sơ khai (le
fantasme de scène primitive), năm 1899, sự hoảng sợ bị thiến (l'angoisse de
castration) (...).
Giải Mộng là cuốn sách đầy cảm hứng, sống động, mạo hiểm,
nhưng khó đọc vì những tư tưởng tân kỳ chuyên chở trong đó, vì sự phức tạp của
kiến trúc, vì sự gắt gao và đa dạng của các lý thuyết, vì những mới lạ của các
khái niệm (...). Chất liệu dồi dào: khoảng 160 giấc mơ được kể lại, trong đó có
50 của Freud, 70 của họ hàng, bệnh nhân, bạn bè, học trò, và 40 do ông tìm thấy
trong sách vở (...)
Freud chờ đợi rất nhiều ở bộ sách lớn lao này: chờ sự công nhận
những giá trị mà ông khám phá ra, mong chấm dứt sự cô đơn trí thức, chờ sự nổi
tiếng, bệnh nhân kéo đến nườm nượp, tiền bạc dư giả, nói tóm lại là quyền uy và
vinh hiển. Thực tế xẩy ra trái ngược hẳn, kỳ vọng càng lớn thì sự thất vọng
càng cao. Cuốn sách bán không chạy, nhà xuất bản thiệt hại nặng, theo Jones[4] sách
in 600 cuốn mà 8 năm mới bán hết (...). Một vài bài tường thuật hiếm hoi trong
các báo y khoa, khá ngu dốt hoặc chê bai. Những đồng nghiệp, bạn bè, nổi giận
vì nhận ra mình trong những mẫu người lấy làm ví dụ. Freud gượng an ủi là mình
đi trước thời đại 15, 20 năm, nhưng ông bị chạm tự ái, khi phải sửa lại những
chữ viết nhầm, những sai sót trong bản đã in"[5].
Vì vậy, sau đó Freud viết những bài luận văn hay những cuốn
sách mỏng, dễ hiểu hơn cho mọi tầng lớp độc giả, trong số có những cuốn: Về
giấc mơ (Sur le rêve), (1901), Tâm thầnbệnh lý học trong đời sống
hàng ngày (Psychopathologie de la vie quotidienne), (1901-1904), Ba
tiểu luận về lý thuyết tính dục (Trois Essais sur la théorie sexuelle),
(1905),... Năm 1915, ông viết một loạt bài quan trọng để "soi sáng và
đào sâu những giả định lý thuyết mà hệ thống phân tâm học dựa vào", một
số được thu thập lại và in trong tập Siêu tâm lý học(Métapsychologie)[6].
Đến năm 1917-1918, ông viết cuốn Phân tâm học nhập môn(Introduction à la
psychanalyse), tuy gọi là "nhập môn", nhưng cuốn sách này tổng kết một
cách chi tiết nội dung phân tâm học. Đó là những sách cơ bản. Năm 1923, Freud
cho xuất bản cuốn sách nhỏ Cái tôi và cái đó (Le Moi et le ça), giải
thích lại tiến trình thúc đẩy và dồn nén của libido trong vô thức,
thay hai luận chứng ban đầu: tiềm thức/ vô thức/ ý thức, rồi vô thức/ tiền
thức/ ý thức bằng luận chứng: Cái tôi/ cái đó/ cái siêu tôi.
Chúng tôi chọn trình bầy sơ lược nội dung những sách cơ bản
này, để độc giả thấy rõ tiến trình tư tưởng của Freud. Độc giả có thể thấy một
vài chủ đề được lập lại trong hai cuốn sách khác nhau, tuy nhiên chúng tôi vẫn
dẫn lại, vì đã được tác giả thay đổi hoặc giải thích rõ hơn.
Cuốn Về giấc mơ (Sur le rêve) viết trong thời điểm
Freud đang bị khủng hoảng tinh thần vì sự thất bại của cuốn Giải Mộng, nên
không có nhiều cảm hứng, không phân chương mục, cho nên thay vì Về giấc mơ,
chúng tôi sẽ giới thiệu chương Giấc mơ trong cuốn Phân tâm học
nhập môn, sâu sắc hơn.
Tác phẩm Ba luận văn về lý thuyết
tính dục
Cuốn Ba luận văn về lý thuyết tính dục (Trois Essais sur
la théorie sexuelle), in năm 1905, gây cho Freud nhiều hệ lụy nhất. Người
khen cho rằng đó là "sự đóng góp đáng ghi nhớ nhất, tân kỳ nhất,
trong những đóng góp của Freud vào kiến thức nhân loại" (James
Stracheys). Sách in 1000 cuốn, bán trong 4 năm mới hết. Từ năm 1910 đến 1920,
in thêm 4000 cuốn nữa. Cuốn sách này đã làm cho Freud bị "gần cả nhân loại" ghét.
Ông nhận được không biết bao nhiêu lời nhục mạ và rủa xả. Theo Jones, người ta
thấy cuốn sách vô luân, tác giả độc hại, tục tĩu dâm bôn. Ra đường mọi người
không thèm chào ông nữa[7].
Trong chương I, tựa đề Những thác loạn dục tính (Les
aberrations sexuelles), Freud kê khai, mô tả và giải thích những hình thức thác
loạn, được chia làm hai loại:
1/ Loại đồng tính và ái nam ái nữ, được giải thích như dấu hiệu
suy thoái thần kinh (thời ấy, đồng tính bị coi là bệnh hoạn).
2/ Loại chưa trưởng thành trong tính dục (trẻ con) hoặc lấy
con vật làm đối tượng vật dục (xẩy ra ở thôn quê).
Chương này gây sốc lớn bởi sự mô tả những cách giao cấu thác
loạn.
Trong đoạn Thúc đẩy tính dục ở những người loạn thần
kinh (La pulsion sexuelle chez les névrosés), Freud xác định lại một lần nữa: Sự
thúc đẩy tính dục là nguyên nhân gây bệnh thần kinh. Vì những thúc đẩy này
bị dồn nén, không được thoả mãn, chúng tìm cách thoát và nổ ra bằng những triệu
chứng bấn loạn thể xác, dưới các hình thức thác loạn dâm bôn. Ở những người bệnh
thần kinh, tình trạng này thường phát ra sau tuổi dậy thì[8].
Trong chương II, tựa đề Tính dục của trẻ con (La
sexualité infantine)[9],
Freud đưa ra những khái niệm còn sốc hơn nữa, ông cho rằng trẻ con là một kẻ "đồi
trụy đa hình thức" (un pervers polymorphe). Tất cả những thứ lỗ trên
người (miệng, mũi, tai, hậu môn...) đều được nó dùng để thoả mãn dâm tính. Các
trò hôn, hít, bú, mớm, mút, sờ tý, rặn ị... đều có mục đích thỏa mãn dâm tính từ
thủa mới ra đời. Một quan niệm như thế ở đầu thế kỷ XX, quả là "không thể
chấp nhận được".
Nhưng có ba điểm quan trọng trong cuốn sách này:
1- Freud xác định: thúc đẩy tính dục là nguyên nhân
các bệnh thần kinh.
2- Freud xác định: thúc đẩy dục tính có từ tuổi
thơ. Đến tuổi dậy thì, nó thay đổi bộ mặt.
3- Freud định nghiã Libido lần đầu.
Libido
Khái niệm libido, xuất hiện trong cuốn Ba luận văn
về lý thuyết tính dục, ở dòng đầu, chương I, tựa đề Những thác loạn dục
tính (Les aberrations sexuelles), Freud viết:
"Trong sinh vật học, người ta giải thích sự hiện hữu những
nhu cầu tính dục nơi con người và con vật bằng giả thuyết có một "thúc đẩy
tính dục" (pulsion sexuelle), được xem như tương tự với thúc đẩy thực phẩm:
(ăn vì) đói. Nhưng vì ngôn ngữ bình dân thiếu chữ tương đương với chữ đói, nên
khoa học phải dùng chữ "libido"[10].
Trong bản in năm 1910, Freud chua thêm: Có một chữ thích hợp
trong tiếng Đức là Lust thì nó lại mập mờ, chỉ cả nhu cầu lẫn sự thỏa mãn [11]. Ở trang 157, ông viết dài hơn:
"Chúng tôi đã định nghiã khái niệm libido như một sức mạnh
mà định lượng thay đổi, cho phép ta đo những phát triển và những sự đổi chỗ
trong phạm vi kích thích tính dục"[12].
Libido sau đó, được Freud giải thích ngắn gọn là năng
lượng thúc đẩy tính dục (énergie de la pulsion sexuelle) hay năng lượng
tính dục (énergie sexuelle), cũng có thể dịch là năng lượngnhục dục và
hiểu nôm na là độ dâm trong tính dục, nhưng chúng tôi giữ nguyên chữ libidocủa
Freud.
Freud phân biệt năng lượng libido với các thứ năng
lượng thúc đẩy khác trong tâm thần, như thúc đẩy đói, và ông trách Jung đã đồng
hoá libido với những thúc đẩy tâm thần nói chung[13].
Ông cho biết, sự khảo sát những trường hợp dâm bôn (perversions) và những tâm
kinh bệnh (psychonévroses), cho thấy những kích thích tính dục này không chỉ đến
từ những bộ phận sinh dục mà từ tất cả các bộ phận khác trong thân thể.
Libido, sẽ là một trong những khái niệm chủ yếu của phân tâm
học Freud, ban đầu được trình bầy dưới hình thức: thúc đẩy tính dục (pulsion
sexuelle), rồi chuyển sang sức mạnh của độ đẩy (la force de la
pulsion), rồi năng lượng tính dục (énergie de la pulsion sexuelle) và
được gọi tên là libido. Libido còn có nghiã là cường lực của
thúc đẩy tính dục, ta có thể hiểu là độ dâm của tính dục. Và chính
cái độ dâm này khi bị dồn nén đã gây ra những rối loạn tâm thần.
Tác phẩm Siêu tâm lý học
Siêu tâm lý học (Métapsychologie)[14],
là tác phẩm quan trọng, gồm 5 bài thu thập được và in thành sách. Cuốn sách
tương đối nhỏ, nhưng phải do một ban phiên dịch đảm nhiệm. Các dịch giả Pháp
cho biết: "Vì tầm quan trọng cực kỳ của những bài này, vì tính chặt
chẽ của luận chứng và sự tối nghiã đôi khi cố hữu ở những vấn đề bàn luận,
chúng tôi cố gắng dịch đặc biệt sát với bản tiếng Đức, vì vậy có thể thấy là
thô nhám".[15] Tác
phẩm này giải thích ba vấn đề cơ bản trong lý thuyết phân tâm: Thúc đẩy (pulsions), dồn
nén (le refoulement) và vô thức (l'inconscient). Chúng tôi xin
tóm tắt một số ý chính bằng ngôn ngữ dễ hiểu và mạn phép đưa ra một số ví dụ
nôm na để độc giả dễ tiếp thu.
* Thúc đẩy tính dục
Thúc đẩy tình dục (Les pulsions sexuelles) là khái niệm
quan trọng đầu tiên của phân tâm học. Để giải thích khái niệm thúc đẩy (pulsion),
Freud đưa ra khái niệm kích thích (exitation).
Đối với sinh lý học, thì kích thích là yếu tố từ
bên ngoài đánh vào một tổ chức sống động của con người như hệ thần
kinh (système nerveux). Nếu một hệ thần kinh bị tấn công, thì nó sẽ chống lại
dưới dạng hành động [tạm lấy thí dụ: khi bị chửi, ta nổi xung đánh kẻ chửi.].
Theo Freud, kích thích, có thể coi như tương đương với thúc
đẩy; tuy nhiên khác nhau ở chỗ: kích thích là yếu tố bên ngoài
đánh vào cơ thể, còn thúc đẩy là tố bên trong cơ thể đánh vào tâm thần
(psychique) của đương sự.
Kích thích là hiện tượng chốc lát, còn thúc đẩy là
hiện tượng lâu bền.
Vì thúc đẩy không đến từ bên ngoài mà nó ở trong cơ
thể, nên ta không thể lẩn trốn nó được, mỗi lần "nó đến", ta gọi
là có nhu cầu (besoin). Và muốn triệt hạ cái nhu cầu đó, thì ta không
thể "đánh" lại ta từ bên trong, mà ta phải làm thoả mãn nó [thí dụ
đói thì phải ăn].
Có nhiều loại thúc đẩy, không thể kể hết được, như: thúc
đẩy bài bạc, rượu chè, phá hoại, nha phiến, đánh lộn, giết người,...
Có những thúc đẩy không thoả mãn không được,
như: đói, đại, tiểu tiện,...; và có những thúc đẩy có thể chờ đợi hay
"nhịn" được, như libido.
Freud chia làm hai loại và đặt tên:
- Thúc đẩy của cái tôi (pulsions du moi) còn gọi
là thúc đẩy tự bảo tồn (pulsions d'auto-conservation) như: ăn, uống...
- Và thúc đẩy tính dục (pulsions sexuelles).
Khi khảo sát bệnh tâm thần, Freud thấy nguồn cội của căn bệnh
này là sự xung đột giữa thúc đẩy của cái tôi với thúc đẩy tính dục.[16]
Nhưng theo sinh vật học, thì không thể cho tính dục nằm
chung với các sinh hoạt khác của cá nhân bởi vì xu hướng tính dục vượt quá cá
nhân, mục đích cuối cùng của nó là sinh sản, tức là bảo tồn chủng loại.
Freud lại thấy rằng: điểm đặc biệt của thúc đẩy tính dục là
dù xuất hiện dưới hình thức nào, mục đích của nó vẫn là thoả mãn khoái lạc thể
xác, và khi đã được thoả mãn rồi, thì nó mới có nhiệm vụ bảo tồn nòi giống.
Do đó, thúc đẩy tính dục có cả hai bộ mặt: bảo tồn lẫn tính
dục, Freud viết: "vì vậy một phần của nó gắn bó với thúc đẩy cái tôi suốt
đời và cấp cho nó những thành phần thuộc libido, bình thường thoát khỏi con mắt
mọi người và chỉ để lộ trong trường hợp bệnh hoạn"[17].
Tức là: thúc đẩy tính dục vừa đòi thoả mãn nhục dục nhất thời vừa bảo
tồn nòi giống; bình thường nó tự giấu, người ngoài không thấy được, chỉ trong
trường hợp bệnh hoạn, nó mới lộ rõ ra ngoài.
Freud tìm thấy bốn bộ mặt hay cá tính của thúc đẩy tính dục:
- Lật ngược tình thế: chuyển thúc đẩy chủ động sang thụ động
(xoay ham muốn giao cấu sang sự thích nhìn cảnh này) hoặc thay đổi hẳn nội dung
thúc đẩy (tình yêu đổi sang thù hận).
- Lật ngược chính mình (khổ dâm).
- Dồn nén.
- Siêu hóa (sublimation): lái libido sang những mục đích cao
cả.
Freud viết: "Từ nguyên thủy xuất phát đời sống tâm
thần, cái tôi đã bị những thúc đẩy bao vây, và có khả năng thỏa mãn một phần những
thúc đẩy này trên chính nó. Ta gọi tình trạng này là tự yêu mình (narcissisme)[18] và
ta định danh cái khả năng thỏa mãn này là tự dâm"(auto-érotique)[19].
Nhưng sự ham muốn không thể để lộ ra ngoài, và sự thỏa mãn nhục
dục, không phải lúc nào cũng đạt được. Vì thế, thúc đẩy tính dục hay libido có
thể đạt tới những việc rất xa với mục đích ban đầu, như siêu hoá (sublimation).
Siêu hóa (sublimation) là sự bảo tồn cái tôi bằng cách
lái libido sang những mục đích không có tính cách nhục dục, như những
hoạt động xã hội, cứu người,...
* Sự dồn nén
Dồn nén (le refoulement) là khái niệm quan trọng thứ nhì
trong phân tâm học. Câu đầu tiên trong chương viết về dồn nén, Freud cho rằng
những thúc đẩy (pulsions) vấp phải chướng ngại đầu tiên là lực cản,
nhắm vô hiệu hóa nó, và ông gọi đó là sự dồn nén (le refoulement).
Như trên đã nói: Đối với những kích thích đến từ
bên ngoài, ta dễ đối phó, nhưng đây là những thúc đẩy từ bên trong,
thì rất khó bởi vì ta không thể chạy trốn ta được. Cho nên tự kết án là
phương pháp hữu hiệu nhất để vô hiệu hoá những thúc đẩy này.
Freud cho rằng: Dồn nén là khâu trung gian giữa trốn chạy
và bị kết án. Nói khác đi, những thúc đẩy ở trong ta, bị chính ta đuổi đánh, kết
án, không chạy trốn đi đâu được, chúng đành chịu bị dồn nén, tức là: làm
sao mà giấu chúng đi, không cho ý thức biết, bởi vì ý thức mà biết thì nó cấm[20].
Những thúc đẩy tính dục hay libido bị cấm
này, đã bị dồn nén rồi, nghĩa là đã bị ta giấu trong chỗ kín rồi,
nhưng chúng không chết, mà chúng bắt đầu sinh mầm non, rồi chúng đánh lừa ta,
chúng tự tổ chức "băng đảng" để sẵn sàng hành động và hiện ra dưới bộ
mặt "dễ thương" khiến cho ý thức của ta có thể chấp nhận được.
Khảo sát những trường hợp bệnh thần kinh, Freud thấy rằng dưới
bộ mặt dễ thương mới mẻ này, libido âm thầm sinh sôi nẩy nở và tìm ra
những cách diễn đạt nguy hiểm trong đầu óc bệnh nhân. Chúng trá hình dưới các
hình thức khác để vượt "tường lửa" của ý thức và hiện ra dưới bộ mặt
ngây thơ vô tội. Người ta không thể biết được hết thiên hình vạn trạng của những
sự trá hình này. Vì vậy, phân tâm học phải điều tra hai điểm: phát xuất từ những
thúc đẩy nào và sau khi trá hình chúng biến thành những dạng thức như thế nào[21].
Chỗ libido bị ta giam kín tạm thời, Freud gọi
là vô thức.
* Vô thức
Vô thức (l’inconscient) là khái niệm thứ ba và quan trọng nhất
trong phân tâm học, được Freud định nghĩa khá mập mờ:
"Phân tâm học cho ta biết rằng tính chất cơ bản của tiến
trình dồn nén không phải là loại trừ hay tiêu diệt sự xuất trình lại một thúc đẩy
mà là không cho nó trở thành ý thức [tức là được biết đến]. Chúng tôi nói
rằng nó ở trong tình trạng "vô thức" và chúng tôi có thể cung cấp những
cớ chắc chắn chứng tỏ rằng, dù ở trong tình trạng "vô thức", nó vẫn
có thể sản sinh những hiệu quả mà một số đạt tới ý thức [được biết]. Cái
bị dồn nén nào cũng tất yếu trú ngụ trong vô thức, nhưng trước tiên, chúng tôi
xin nói là nó không bao phủ hoàn toàn vô thức mà chỉ chiếm một phần của vô thức.
Làm sao đạt tới sự nhận diện vô thức? Dĩ nhiên, chúng ta chỉ
có thể biết nó như biết ý thức, một khi nó đã bị đổi chỗ hay được chuyển thể
sang ý thức. Công việc phân tâm giúp chúng tôi mỗi ngày kinh nghiệm có thể làm
được việc chuyển thể như thế"[22].
Nói gọn lại: libido bị dồn nén vào một nơi kín được
gọi là vô thức, tức là chỗ mà ý thức không biết hay giả vờ như không biết
đến nó. Nhưng như trên đã nói, nó không chịu chết cứng mà nó tổ chức phản
kháng, chuyển thể, giả làm mặt dễ thương để được ý thức chấp nhận, tức là được
biết đến.
Trong phần Biện minh cho vô thức (Justification de
l'insconscient), Freud cho biết, tuy khái niệm vô thức bị phản đối mọi mặt, ông
vẫn thấy nó cần thiết và chính đáng và ông có nhiều bằng chứng
xác nhận sự hiện hữu của vô thức.
Cần thiết bởi vì những điều biết được về ý thức còn
đầy thiếu sót, có những hành vi thuộc địa hạt tâm thần không thể giải thích được
bằng ý thức như những giấc mơ hay những việc làm lộn, làm sái (actes
manquants) ở người lành mạnh và có những triệu chứng tâm thần, những hiện tượng
bị dồn nén hoảng loạn (phénomènes compulsionnels) nơi người bệnh. Hoặc nếu ta kể
đến tất cả những kỷ niệm mà ta ngầm giữ trong đầu thì cũng không thể không công
nhận là có vô thức, là nơi chôn giấu những kỷ niệm không thể nói ra này.
Nói chung, theo Freud, những trạng thái tiềm tàng, ngầm, ẩn, mà ý thức không biết,
hiển nhiên thuộc vào điạ hạt vô thức. Sở dĩ người ta không cho những trạng thái
ngầm này tính chất tâm thần bởi vì người ta không nghiên cứu nó, trừ phân tâm học.
Còn có những người không biết đến những dữ kiện bệnh lý này là vì họ cho rằng
những việc làm lộn, làm sái của những người bình thường là do tình cờ
và họ tin vào câu châm ngôn cũ rích mơ là bịa (songe est mensonge)[23].
Tóm lại, trong Siêu tâm lý học, Freud đã xác định rõ ba
yếu tố cơ bản của phân tâm học là: sự thúc đẩy tính dục hay libido, sự
dồn nén và vô thức.
Tác phẩm Cái tôi và cái đó
Một cuốn sách nhỏ nhưng đáng chú ý là Cái tôi và cái đó (Le
Moi et le ça), in năm 1923. Trong tác phẩm này, Freud đã thay đổi một phần quan
điểm phân tâm của ông, ở đây, ông dùng bộ ba: Cái tôi/ cái đó/ cái siêu
tôi, để thay thế cho bộ ba: Vô thức/ tiền thức/ ý thức, đã được dùng từ
trước đến bấy giờ. Những người chỉ tiếp xúc với thời kỳ đầu của Freud, chỉ biết
đến bộ ba: Vô thức/ tiền thức/ ý thức, mà không biết đến bộ ba Cái
tôi/ cái đó/ cái siêu tôi. Chúng tôi xin sơ lược giải thích vấn đề này.
Khái niệm tiềm thức (subconscient) được Freud đưa
ra từ năm 1895, trong bài Những nghiên cứu về chứng loạn thần khinh (Les
études sur l'hystérie), ở đó, ông định nghiã: Subconsient hay tiềm
thức là tình trạng tâm thần mà chủ thể không ý thức được, nhưng nó có ảnh
hưởng tới thái độ và các phản ứng tâm lý.
Bộ ba yếu tố: ý thức/ tiềm thức/ vô thức ban đầu,
được Freud trình bày theo tiến trình sau đây: những thúc đẩy tính dục, trước
tiên, được biết đến (tức là ta ý thức được những thúc đẩy này), rồi chúng mới bị ý
thức dồn nén vào tiềm thức, nhưng chúng vẫn chưa hoàn toàn bị vô hiệu
hoá, chúng vẫn còn tác động, chỉ sau cùng chúng mới bị dồn vào vô thức,
và để quên trong đó. Vậy tiềm thức là trạm trung gian giữa thúc
đẩy và vô thức, và tiến trình ý thức/ tiềm thức/ vô thức là
luận cứ đầu tiên của phân tâm học.
Năm 1915, trong Siêu tâm lý học, Freud sửa lại luận
cứ này, loại tiềm thức (subconscient) ra vì ông bảo: "nó không
đúng và gây nhầm lẫn", dẫn đến sự hiểu lầm có hai ý thức: ý thức là
chính và tiềm thức là thứ ý thức hạng hai, tuy yếu nhưng vẫn còn tác
động. Vì vậy, Freud thay tiềm thức (subconscient) bằng tiền thức (préconscient),
và thúc đẩy tính dục sẽ được ông trình bầy theo tiến trình sau đây: vô thức/
tiền thức/ ý thức. Tiến trình này đi đôi với lập luận sau đây của Freud:
Vô thức gồm chứa những hành vi ngầm, đợi (les actes
latents), tạm thời ta không biết. Một hành động tâm thần (như libido) phải trải
qua hai vòng, giữa hai vòng đó, có một kỳ sát hạch gọi là kiểm duyệt.
Trong vòng đầu, nếu libido bị kiểm duyệt loại ra, không được vào vòng
hai, thì nó bị dồn nén vào vô thức, và nó trở thành vô thức. Nhưng nếu
nó thoát được màn kiểm duyệt để vào vòng hai, thì nó sẽ thuộc vào hệ thống gọi
là hệ thống ý thức.
Tạm lấy thí dụ: ta có thúc đẩy tính dục, nhưng thoạt đầu ta
chưa biết, tức là ta chưa ý thức được nó; nhưng đồng thời thúc đẩy này, sẽ bị
trải qua bộ phận kiểm duyệt: nếu là một thúc đẩy "lành mạnh"
(như thúc đẩy libido với người vợ), thì nó sẽ được thực hiện, tức là được ý thức
cho phép; nhưng nếu là thúc đẩy libido "bất chính" (như loạn luân)
thì nó sẽ bị kiểm duyệt cấm và đưa vào giam trong vô thức. Đó là chặng đầu.
Bây giờ tới chặng thứ nhì: Libido (bất chính) bị giam trong
vô thức, nhưng nó không chịu ở yên, nó tìm cách thoát ra ngoài, tức là làm sao
để ý thức cho phép nó hiện diện. Vì thế, nó phải trá hình, đánh lừa kiểm duyệt,
để được vào tiền thức, trước khi trở thành ý thức thực thụ dưới
bộ mặt mới.
Khi nó chưa được tiếp nhận hoàn toàn, tức là nó còn ở tình trạng
tạm thời, sắp sửa trở thành ý thức, Freud gọi đó là tiền thức (préconscient)[24].
Vậy tiền thức là tình trạng tâm thần, hiện vẫn còn trong vô thức nhưng
sắp sửa trở thành ý thức.
Tóm lại, đối với Freud, tiến trình thúc đẩy tính dục sẽ như
sau: vô thức/ tiền thức/ ý thức.
Chỉ khi nào libido không thoát vòng kiểm duyệt
trong giai đoạn hai, tức là bị từ chối hẳn, bị bắt buộc ở lại trong vô thức,
thì nó mới làm hoảng loạn (angoisse) gây ra những hình thức bệnh lý,
như chứng hoảng loạn thần kinh (hystérie d'angoisse)[25].
Đó là luận cứ của Freud trong Siêu tâm lý học, năm 1915.
Nhưng đến năm 1923, Freud lại đưa ra một luận cứ mới trong cuốn Cái
tôi và cái đó (Le Moi et le ça), ông thay đổi luận cứ: vô thức/ tiền
thức/ ý thức, thành: le moi/ le ça / le surmoi, tạm dịch
là cái tôi/ cái đó/ cái siêu tôi.
Cái đó (le ça) là bình chứa những thúc đẩy và dồn
nén, tức là "cơ quan" chứa những thứ bị cấm và quyết định sự kiểm duyệt.
(Tương tự như vô thức)
Cái tôi (le moi) là cái đó thoát vòng kiểm duyệt,
có bộ mặt mới để được trình diện với xã hội.
Cái siêu tôi (le surmoi) là khoảnh khắc của cái tôi
lý tưởng mà cá nhân muốn đạt được theo mẫu của cha mẹ, là vị trí của cái
tôi trong điạ hạt tưởng tượng, thể hiện lý tưởng của trẻ con, tưởng mình
vô địch, thoát thai từ sự tự yêu mình (narcissisme)[26].
Tác phẩm Phân tâm học nhập môn
Năm 1900 là năm Freud trình làng lý thuyết phân tâm học với
cuốn Giải mộng. Tác phẩm không đạt kết quả mong muốn.
Năm 1917, đánh dấu một ngõ quặt với cuốn Phân tâm học nhập
môn (Introduction à la psychanalyse) viết năm 1916-1917. Đây là cuốn sách
quan trọng, trong đó Freud định vị và đào sâu một số khái niệm đã có từ trước,
đôi khi ông thay đổi và đưa thêm những khái niệm mới. Sau đây là những vấn đề
chính được đề cập trong Phân tâm học nhập môn.
* Phân tâm học là phương pháp trị liệu
bệnh tâm thần
Trong bài Tựa cuốn Phân tâm học nhập môn[27],
Freud định nghiã phân tâm học như sau: "Phân tâm học là một phương
pháp trị liệu những người bị bênh tâm thần", nhưng ông báo trước: "về
phương diện kết quả không có gì là bảo đảm". Về nội dung của phương
pháp này, Freud viết:
"Trị liệu phân tâm học là một cuộc trao đổi lời nói giữa
người bị phân tâm và bác sĩ. Bệnh nhân kể những biến cố trong quá khứ của đời
mình và nói những cảm tưởng hiện tại, thú nhận những ham muốn và những cảm
giác. Bác sĩ chuyên chú điều khiển những ý tưởng của bệnh nhân, đánh thức những
kỷ niệm, hướng sự chú ý của bệnh nhân về một số định hướng, rồi bác sĩ giải
thích và quan sát phản ứng hiểu hay không hiểu mà ông đã tạo ra cho người bệnh".[28].
Như vậy, đối với Freud, phân tâm học chính là phương
pháp trị liệu bệnh tâm thần.
Freud định nghiã phương pháp trị liệu bệnh tâm thần, như sau:
1- Dùng sự điều tra những diễn biến tâm thần trong vô thức mà
những phương pháp khác không thể đạt được.
2- Xây dựng trên sự điều tra này, để chữa những bệnh nhân bị
rối loạn tâm thần.
Theo ông, không ai có thể tham dự những buổi chữa bệnh này,
vì người bệnh chỉ thổ lộ với một người mà họ tin cậy, khi có mặt một người
khác, họ sẽ không nói gì hết, cho nên phương pháp phân tâm học này mọi người chỉ
được nghe nói chứ chưa được tham dự thực sự bao giờ. Và ta có thể thực hiện
việc phân tâm chính mình[29].
* Những khám phá của phân tâm học
Theo Freud, những kết quả đầu tiên của phân tâm học cho thấy:
1- Khám phá thứ nhất: Vô thức điều hành tâm thần. Ý thức
chỉ điều khiển vài việc đơn lẻ, tức là một phần của tâm thần. Freud viết: "Tôi
có thể bảo đảm với quý vị rằng sự chấp nhận vô thức điều hành tâm thần, khánh
thành một hướng đi mới có tính quyết định, trong khoa học."[30]
2- Khám phá thứ nhì: sự thúc đẩy tính dục là nguyên
nhân quyết định những bệnh thần kinh và tâm thần, nó giữ một vai trò quan trọng
phi thường và cho đến bây giờ [1917] chưa được đánh giá đúng mức. Hơn thế nữa,
những thúc đẩy tính dục này còn góp phần không nhỏ vào việc cấu tạo tinh
thần con người trong những địa hạt văn hóa, nghệ thuật và xã hội.
Chúng ta thấy ở đây, tức là năm 1917, lý thuyết phân tâm của
Freud đã thay đổi:
- Freud xác định vô thức chỉ huy tâm thần chứ không
phải ý thức. Trước đây không có xác định này. Tất cả những người chấp nhận vô
thức, đều sử dụng điều này để xây dựng lập luận của họ, tiêu biểu là Breton
(1896-1966) và những người thuộc nhóm Siêu thực.
- Freud xác nhận những thúc đẩy tính dục góp phần vào
viêc cấu tạo tinh thần con người, trong các địa hạt văn hoá và xã hội. Điều này
ông cũng mới thêm vào (trước đây Freud chỉ cho rằng libido bị cưỡng bức,
phải đổi hướng, phải siêu hoá (sublimation) tức là làm những việc
không liên hệ đến tính dục, để được ý thức chấp nhận). Điểm siêu hoá này,
cũng sẽ được Breton và những người tin vào vô thức, sử dụng, coi vô thức là nguồn
của sáng tạo.
Tuy nhiên, Freud đã tự mâu thuẫn với chính mình khi ông đưa
ra điểm này, vì ở nhưng chương viết về giấc mơ (xem ở dưới), Freud
phân biệt rõ: những giấc mơ tỉnh (rêves éveillés) [tức là mơ mộng] sản
phẩm của tưởng tượng, là một hiện tượng khác, và ông coi những giấc mơ tỉnh mới
là nguồn cội của sáng tác. Mơ tỉnh không liên hệ gì tới giác mơ trong
khi ngủ, vì người sáng tác, ở trong tình trạng mơ tỉnh hay mơ mộng, tức
là tưởng tượng, trong lúc thức.
Nói tóm lại, năm 1917, Freud cho rằng những thúc đẩy tính dục
hay libido bị dồn nén, sẽ siêu hoá, tức là bị đổi hướng sang làm
việc văn hoá đã góp phần vào việc mở mang văn hoá nghệ thuật.
Freud giải thích: "Mỗi cá nhân mới, bước vào xã hội
loài người, là bị bắt buộc phải hy sinh những bản năng của mình. Trong số những
sức mạnh bản năng bị dồn nén đó, xung động tính dục giữ vai trò lớn lao, nó bị
"siêu hóa" tức là bị đổi hướng khỏi mục đích tính dục để hướng về những
mục địch xã hội cao hơn, không còn có gì là tính dục cả.
Nhưng sự dồn nén này bấp bênh [tào lao]; những bản
năng tính dục bị chế ngự bậy bạ, và mỗi cá nhân bị cưỡng ép lao động văn hoá có
cơ nguy bị bản năng tính dục nổi lên chống lại sự dồn nén này. Xã hội lại thấy
rằng nếu giải thoát cho những bản năng tính dục được tự do thoả mãn thì rất
nguy hiểm cho văn hóa. Thành thử, xã hội không thích người ta nhắc đến cái phần
thô thiển mà nền móng xã hội dựa lên [tức là sự dồn nén hay chế ngự
libido], xã hội chả vạ gì mà nhìn nhận bản năng tính dục và công nhận sự
quan trọng của đời sống tính dục trong mỗi con người, cho nên xã hội chấp nhận
một phương pháp giáo dục quay mặt với lãnh vực [libido] này. Vì
không chấp nhận kết quả của phân tâm học mà chúng tôi biện hộ, người ta cố tình
bài xích nó là ghê tởm về phương diện thẩm mỹ, là đáng kết án về phương diện đạo
đức, là nguy hiểm về mọi mặt."[31]
Tóm lại, năm 1917, trong Phân tâm học nhập môn, Freud
xác định lại hai điểm:
- Vô thức chi phối tất cả tâm thần.
- Libido bị cấm cản sẽ siêu hoá trong những công tác
sáng tạo.
Hai điểm cốt yếu này sẽ được Breton sử dụng trong Tuyên
ngôn siêu thực.
* Làm lộn
Trong chương 2 cuốn Phân tâm học nhập môn, Freud viết
về những hành động lệch, sai, trật, lộn, mà ông gọi chung là làm lộn (les
actes manqués), và theo ông những động tác đó chứng minh sự hiện hữu và sự chỉ
đạo của vô thức.
Làm lộn hay làm sái, được Freud định nghiã như sau:
Khi một người nói hay viết một tiếng hay một chữ khác với tiếng, chữ mà đương sự
muốn nói, viết (lapsus tức là nói nhịu hay nói lộn), hoặc đọc
lộn, nghe lộn... Sự kiện này ở người lành mạnh, thường được coi như một hiện tượng
thuộc về cơ thể (như tai điếc, mắt mờ...) mà đương sự vô tình phạm phải hoặc chỉ
xẩy ra trong chốc lát, v.v... Theo Freud, sự thực không phải thế, ông đưa ra trường
hợp một nhà hùng biện, đang hùng hồn diễn thuyết, bỗng nói nhịu một chữ trong
bài diễn văn. Và một bà nội trợ, tự nhiên quên không biết chìa khoá nhà để ở
đâu. Cả hai đều trong tình trạng sáng suốt không bệnh hoạn gì cả.
Theo Freud, không thể coi đó là những "tai nạn nhỏ"
không đáng để ý. Dĩ nhiên khi quá mệt, hay bị kích thích mạnh, hoặc đang chú
tâm vào việc gì, ta có thể lơ đễnh, quên tên người này, người kia, hoặc nói nhầm,
nhưng ở đây là trường hợp người không có bệnh, khoẻ mạnh, không mệt, tự nhiên
nói nhịu, thì phải xét lại. Sự nói nhịu hay xẩy ra và đáng chú ý nhất là đương
sự nói điều trái ngược hẳn với cái mà mình muốn nói. Thí dụ ông chủ tịch một hội
nghị, trong bài diển văn khai mạc, thay vì nói: "Tôi tuyên bố khai mạc
hội nghị" lại nói: "Tôi tuyên bố bế mạc hội nghị". Điều
này có nghĩa gì? Freud giải thích rằng: Trong thâm tâm, ông chủ tịch chẳng
chờ đợi gì ở cái hội nghị này, ông muốn nó bế mạc trước khi khai mạc. Cái thâm
tâm đó chính là vô thức. Vô thức đã nói thay chủ thể ý thức, vì thế
mà ông chủ tịch nói nhịu. Và Freud kết luận: Điều này chứng tỏ, không những có
sự hiện diện của vô thức, mà vô thức còn giữ vai trò chỉ đạo trong phát biểu.
Ông viết:"Hơn một nhà thơ đã dùng sự nói nhịu hay một sự
làm sái khác, như phương tiện sáng tạo. Sự kiện này, chỉ riêng nó, đã đủ để chứng
tỏ rằng nhà thơ coi sự làm sái, hay nói nhịu, không phải là vô nghĩa, nhất là
đương sự lại cố tình làm việc này."[32]
Câu này của Freud cũng sẽ được Breton dùng trong lý thuyết
siêu thực, coi các sự nói nhịu, nói sái, là hình thức sáng tạo từ vô thức. Rồi
Lacan (1901-1981) phối hợp với cấu trúc luận của Lévi-Strauss (1908-2009) để tạo
thành lập thuyết: Vô thức phải được giải thích như một ngôn ngữ (L'inconscient
doit être interprété comme un langage). Tuy nhiên, ta cũng biết, Aristote đã từng
khuyên nhà thơ phải "bóp méo", phá vỡ ngôn ngữ nhàm chán hàng ngày, để
thành lập một ngôn ngữ lạ, tức là ngôn ngữ thơ. Vậy sự nói nhịu, làm
sái chữ, phải chăng chỉ là thủ pháp của nhà thơ, để kiếm ra những chữ
lạ, theo nghĩa Aristote?
* Giấc mơ
Phần quan trọng nhất trong sách Phân tâm học nhập môn là
những chương viết về giấc mơ. (Từ chương 7 đến chương13).
Theo Freud, những triệu chứng của một số người bị bệnh thần
kinh, đều có ý nghiã. Trong khi trị liệu, người ta lại nhận thấy bệnh nhân thường
coi những giấc mơ như những triệu chứng, và như thế, những giấc mơ, cũng
có ý nghiã. Từ đó, giấc mơ trở thành đối tượng khảo sát của phân tâm
học.[33]
Nhưng nội dung những giấc mơ lại rất ít khi được bệnh
nhân mô tả tường tận. Chẳng hạn có người tự nhiên đùng đùng tuyên bố: "Tôi
là hoàng đế nước Tầu", nhưng hỏi nội dung trở thành hoàng đế ấy như thế
nào trong giấc mơ, thì không nói ra được. Và ngay khi bệnh nhân có nói rõ ra,
ta cũng không biết là đương sự nói thực hay bịa. Nhưng có điều chắc chắn rằng,
từ xưa đến nay, từ Đông sang Tây, con người đều mơ cùng một cách như nhau[34] nhưng,
người xưa coi mộng là một điềm báo trước tương lai, còn phân tâm học coi mộng
là biểu tượng một biến cố xẩy ra trong quá khứ, đó là cái khác nhau cơ bản.
Vậy, mơ là gì? Trước khi trả lời câu hỏi này thì phải trả lời
câu hỏi: ngủ là gì?
Freud viết: "Ngủ là tình trạng trong đó người ngủ
không muốn biết gì hết về mọi chuyên xẩy ra ở bên ngoài và lợi ích của người ngủ
là hoàn toàn tách rời khỏi cõi đời này"[35]
Một giấc ngủ không mộng mị là giấc ngủ ngon, là giấc ngủ bào
thai nằm trong bụng mẹ. Nếu có một hoạt động tâm thần nào đó trong giấc ngủ là
ta đã không loại bỏ hết được các sinh hoạt tâm thần để đạt tới giấc ngủ bào
thai. Giấc mơ chính là những hoạt động tâm thần còn sót lại
ấy. Và Freud định nghĩa: "Giấc mơ diễn tả cách tâm hồn phản ứng trong
lúc ngủ, với các kích thích mà nó phải chịu"[36].
Freud xác định tính chất đầu tiên của mơ: những gì hiện ra
trong mơ là những hình ảnh đôi khi đi kèm với chút tình cảm, ý tưởng,
nhưng bao giờ hình ảnh cũng là chủ yếu. Vì vậy người mơ thường không kể lại được,
vì không thể "kể" được một chuỗi hình ảnh, tức là những ảo giác. Có
những giấc mơ rất ngắn, chỉ chứa một vài hình ảnh, một ý tưởng, cũng có những
giấc mơ dài như cuốn tiểu thuyết. Nhưng phần lớn người ta quên ngay khi tỉnh dậy.
Cũng có những giấc mơ sống lâu trong ký ức, như một số giấc mơ của tuổi thơ. Những
giấc mơ thường vô nghiã, lộn xộn, vô lý, nhưng đôi khi cũng có những giấc mơ có
nghĩa.
Freud phân biệt rõ sự khác biệt giữa những giấc mơ ngủ (rêves)
và những giấc mơ tỉnh (rêves éveillés) [ta gọi là mơ mộng]. Theo
ông, không có gì liên lạc giữa giấc mơ ngủ với giấc mơ tỉnh, bởi
vì mơ tỉnh hay mơ mộng là sự thực hiện những ham muốn trong
đầu và nó không có tính cách ảo giác. Freud viết về giấc mơ tỉnh như
sau:
"Đó là những sản phẩm của tưởng tượng, những hiện tượng
rất thông thường, thấy ở người lành mạnh lẫn người bệnh, mà ai cũng có thể khảo
sát dễ dàng ở chính mình. Điểm phân biệt rõ nhất những sản phẩm tưởng tượng này
là chúng được gọi bằng tên "những giấc mơ tỉnh" và quả đúng là chúng
không có gì giống hai tính chất chung [ngủ và ảo giác] của những
giấc mơ đúng nghĩa [mơ trong khi ngủ]. Như tên gọi, "mơ tỉnh"
không liên quan gì đến tình trạng ngủ, và chúng cũng không chứa đựng những biến
cố, ảo giác, mà chúng chỉ diễn tả: ta biết là ta đang tưởng tượng, ta không
nhìn thấy, nhưng ta đang nghĩ [trong đầu]. Những mơ mộng này thường bắt
đầu xuất hiện trước tuổi vị thành niên, và chấm dứt lúc đứng tuổi, nhưng cũng
có thể kéo dài đến tận tuổi già (...) ở những người trẻ tuổi, là những mộng mơ
tham vọng ngự trị (...) những "giấc mơ tỉnh" rất đa dạng và chịu sự
thay đổi phận số. Có nhiều khi bị loại hẳn và bị thay thế bằng những mơ mộng
khác (...)
Chúng là chất liệu sống của việc sản xuất thi ca, bởi vì, người
viết tác phẩm tưởng tượng, có thể biến đổi, cải trang, giản lược những "giấc
mơ tỉnh" này một cách nào đó, để đem vào tiểu thuyết, truyện ngắn hay kịch
bản của họ"[37].
Qua đoạn văn trên đây, Freud đã giải thích rất rõ nội
dung mơ tỉnh (mơ mộng), là nguồn cội của sáng tác, không thể lầm với mơ
ngủ (mộng lành, mộng dữ hay ác mộng) là một tình trạng tâm
thần, có thể dùng để khảo sát bệnh lý của người bị bệnh tâm thần.
Phân tâm học tập trung nghiên cứu những giấc mơ ngủ này.
Vì giấc mơ [ngủ] luôn luôn không có đầu đuôi nghĩa lý gì cả, muốn hiểu chúng thì phải biết cách giải mộng. Freud xác định nếu muốn
tìm hiểu và giải thích giấc mơ thì phải chấp nhận hai tiền đề:
1- Giấc mơ là hiện tượng tâm thần.
2- Có thể có trong con người những sự kiện tâm thần mà đương
sự biết, nhưng lại không biết là mình biết. Và ông gọi đó là vùng vô thức.
Freud giải thích: năm 1889, ông được mục kích một thí nghiệm
về thôi miên: bác sĩ thôi miên một người và cho đương sự cảm thấy mọi thứ ảo
giác, nhưng khi tỉnh dậy, đương sự bảo không nhớ gì cả. Bác sĩ cố gặng hỏi, lúc
đó bệnh nhân mới nhớ dần dần và sau nhớ hết. Điều này chứng tỏ: có những sự kiện
ta biết nhưng tưởng rằng không biết, tương tự như trường hợp nói nhịu.
Trong giấc ngủ tự nhiên, người ngủ cắt đứt với tất cả mọi liên lạc với
đời sống bên ngoài còn trong giấc ngủ thôi miên, người ngủ cũng là cắt đứt
với đời sống bên ngoài, nhưng vẫn giữ liên lạc với một người duy nhất là người
thôi miên mình và chịu sự điều khiển của người này, nhưng tình trạng tâm thần của
hai cái ngủ này giống nhau[38].
Cái vùng mà người bệnh tưởng là không biết, thực ra là có biết,
nhưng bị che giấu đi, khiến người bệnh không đạt được, nên tưởng là không có thực,
chính là vô thức, và Freud đưa ra định nghiã: "Giấc mơ trọn vẹn
là sự thay thế một biến cố vô thức bằng một biến cố đã biến dạng. Giải mộng tức
là khám phá ra vô thức này"[39].
Vì vậy, việc đoán mộng đòi hỏi ba nguyên tắc:
1- Không cần biết ý nghĩa của giấc mơ nói gì.
2- Chỉ cần đánh thức những yếu tố đã bị thay thế, biến dạng.
3- Chờ đợi những yếu tố này, bị giấu trong vô thức, tự sống lại.
Nói tóm lại là làm sao cho vô thức trở thành ý
thức.
Và Freud xác định: "Tất cả những ý tưởng bị dồn nén
luôn luôn là những ý tưởng quan trọng nhất và quyết định nhất trong sự khám phá
vô thức"[40]
Nhưng muốn đoán mộng, còn phải giải quyết một vấn đề nữa: tìm
hiểu tại sao trong giấc mơ, các biến cố lại bị biến dạng. Và sự điều tra dẫn tới
một yếu tố quan trọng khác: sự kiểm duyệt.
* Kiểm duyệt
Trong chương 9, tựa đề Sự kiểm duyệt giấc mơ (La
censure du rêve), Freud định nghiã lại giấc mơ một lần nữa: "Giấc mơ
là một phương tiện để loại trừ những kích thích (tâm thần) quấy phá giấc ngủ, sự
loại trừ này thực hiện bằng cách thoả mãn ảo giác"[41].
Câu này có nghiã là: giấc mơ là một cách làm thoả mãn những ước muốn bằng hình ảnh,
để có thể ngủ yên sau đó.
Trừ những giấc mơ của trẻ con, khá rõ ràng, phản ảnh những ước
muốn ban ngày không làm được, còn những giấc mơ của người lớn, thường khó hiểu,
hoặc lỗ mỗ, chứng tỏ chúng đã bị kiểm duyệt. Vậy cơ cấu kiểm duyệt này như thế
nào? Freud cho rằng nó không hoàn toàn giống như việc một nhà báo bị kiểm duyệt,
mà giấc mơ chỉ bị chuyển trọng tâm, bị biến dạng và sự kiểm duyệt này nhận được
sự đồng ý của kẻ bị kiểm duyệt. Nói khác đi, tất cả những điều cấm kỵ, người mơ
trong lúc tỉnh, hoàn toàn đồng ý cấm: ví dụ những ham muốn loạn luân, giết người,
hay thoả mãn các bản năng khác. Như lời Platon: những người tốt là những người
thỏa mãn trong mơ, còn những kẻ xấu, làm thật. "Uỷ ban kiểm duyệt"
không chỉ đẩy lùi những bản năng xấu xa vào vô thức mà còn làm biến dạng những
phần tử xấu này đến không thể nhận diện được ra nữa, mới cho chúng xuất hiện lại,
trong mơ.
Freud viết: "Sự bóp méo giấc mơ là hậu quả của sự
kiểm duyệt mà những xu hướng thừa nhận của cái tôi dùng để chống lại
những xu hướng ham muốn tội lỗi, nổi lên ban đêm trong chúng ta, trong giấc ngủ.
Nhưng tại sao chúng lại nổi lên ban đêm và chúng đến từ đâu thì chưa biết, câu
hỏi còn bỏ ngỏ, đợi những tìm kiếm mới" và "Những ham muốn này đến
quấy nhiễu giấc ngủ của ta mà ta không biết. Ta chỉ biết chúng sau khi đã giải
mộng".
Freud nhấn mạnh lần nữa: Điều đó chứng tỏ sự hiện diện quan
trọng của vô thức, bởi vì có những tiến trình, những xu hướng xẩy ra trong
tâm thần chúng ta mà ta không biết gì cả, từ lâu rồi và có lẽ không bao giờ ta
biết được, chúng nằm trong vô thức; như vậy, vô thức là hiện tượng
thường trực, liên tục, không phải chỉ chốc lát và ngầm[42].
* Giải mộng bằng những biểu tượng
trong mơ
Trong chương 10, tựa đề Hệ thống biểu tượng trong mơ (Le
symbolisme dans le rêve), Freud mới thực sự đưa ra những chìa khóa để giải mộng.
Ông công nhận chương này vô cùng quan trọng trong lý thuyết về mơ của ông. Ông
đưa ra một bản liệt kê những biểu tượng xuất hiện trong mơ và ông giải mã từng
biểu tượng một. Giới hạn của chương này, khiến chúng tôi không thể điểm đầy đủ
những biểu tượng được Freud trình bầy, nhưng đó là những chìa khoá mở cửa cho
ta đoán một số giấc mơ, giúp ta có thể phân tâm những giấc mơ của chính ta.
Chúng tôi xin trích dịch vài đoạn tiêu biểu dưới đây, Freud viết:
"Những sự vật được biểu dương trong mơ không nhiều: Toàn
bộ thân thể con người, cha mẹ, con cái, anh chị em, sự sinh, sự chết, sự khỏa thân - và cái gì đó, nữa. Cái nhà là biểu tượng điển hình duy nhất, tức là chính
xác nhất của toàn bộ nhân thân con người (...)
Ta hay thấy trong mơ: ta lướt mình dọc theo mặt tiền của những
căn nhà và cảm thấy trong cuộc hạ cánh này một cảm giác khi thú vị, khi lo sợ;
những căn nhà có bờ tường nhẵn nhụi biểu hiệu cho những người đàn ông, còn những
căn nhà có những chỗ lồi và có ban-công để có thể bám vào, biểu hiệu cho những
người đàn bà. Cha mẹ được biểu hiệu bằng hoàng đế và nữ hoàng, hay vua và hoàng
hậu, hoặc những nhân vật siêu quần khác; những giấc mơ trong có cha mẹ thường
biến hoá trong không khí hiếu thảo. Ít êm dịu hơn là những giấc mơ trong có con
cái, anh chị em, họ thường được biểu hiệu bằng những con vật nhỏ nhít như chấy
rận. Sự sinh đẻ bao giờ cũng được biểu hiệu bằng một hành động có nước là
chính: ta mơ thấy ta nhảy xuống nước, hoặc ta ra khỏi nước, hoặc ta lôi một người
ra khỏi nước, hay ta được kẻ ấy kéo ra khỏi nước, nói cách khác, giữa kẻ ấy và
ta [người mơ] có quan hệ mẹ con. Cái chết sắp đến được biểu hiện
trong mơ bằng cuộc khởi hành, hay cuộc du lịch bằng xe lửa. Cái chết được thể
hiện qua một số điềm đen tối, ghê rợn. Sự khỏa thân được biểu hiện bằng y phục
và đồng phục. Và bạn thấy đó, có thể nói, chúng ta biết rõ cả hai lối
trình bày: biểu hiệu và ám chỉ.
Ra khỏi bản kê khai khá gầy guộc trên đây, chúng tôi xin đề cập
đến một phạm vi mà sự vật và nội dung được trình bầy bằng những biểu tượng
phong phú và đa dạng lạ thường: Đó là phạm vi tính dục, với những bộ phận sinh
dục, những quan hệ tính dục, những sự giao cấu. Phần lớn những biểu tượng của
giấc mơ đều là những biểu tượng tính dục."[43].
Và Freud liệt kê một số biểu tượng của các bộ phận sinh dục:
"Để chỉ cơ quan sinh dục của đàn ông nói chung, con số 3
linh thiêng là một biểu tượng quan trọng. Phần chính của bộ phận sinh dục đàn
ông, quan trọng với cả hai phái, là dương vật, trước tiên, được thay thế bằng
những biểu tượng qua những vật có hình thức giống nó, như: cái can [canne,
gậy chống để đi], cái ô, thân cây, cây, vv... ; rồi đến các vật giống nó ở
chỗ có thể xuyên sâu vào cơ thể và gây thương tích như: khí giới nhọn đủ loại
như dao, dao găm, lưỡi (dao, kiếm), gươm, hay các loại súng như súng trường,
súng lục (pistolets), đặc biệt nhất là loại khí giới có hình dạng giống dương vật,
tức là súng lục có tay quay (révolver). Những ác mộng của thiếu nữ bị một người
đàn ông cầm dao găm hay cầm súng đuổi, giữ một vai trò quan trọng. Và đó là trường
hợp thường xảy ra nhất trong biểu tượng giấc mơ, việc đoán mộng này rất dễ
dàng" [44]
"Bộ phân sinh dục của đàn bà được biểu tượng hoá bằng tất
cả những vật có đặc tính là bên ngoài có lỗ để cho một vật có thể trú vào như:
mỏ, hầm hố, hang hốc, bình, chai, hộp đủ loại, rương hòm, thùng, túi,... Con tầu
cũng thuộc vào loại biểu hiệu này. Một số biểu tượng khác như tủ, lò, nhất là
phòng, gợi tới tử cung hơn là bộ phận sinh dục nói riêng. Biểu tượng phòng ở
đây dính tới căn nhà, cửa và cửa chính, lần lượt trở thành những biểu tượng của
lối vào lỗ sinh dục. Một vài chất liệu như gỗ, giấy, hoặc đồ vật làm bằng gỗ,
giấy như cái bàn, quyển sách, cũng thuộc vào loại biểu tượng này. Hoặc những
sinh vật như ốc sên, sò, hến, chắc chắn là biểu tượng của phái nữ. Còn phải kể
đến, về những bộ phận của cơ thể được dùng làm biểu tượng, thì miệng là biểu tượng
của lỗ sinh dục, và về những dinh thự được dùng làm biểu tượng, thì giáo đường
và tiểu giáo đường cũng là biểu tượng của lỗ sinh dục. Bạn thấy đó: tất cả những
biểu tượng này đều không dễ đoán như nhau (...)
Điểm đáng chú ý nữa là cái tráp đựng đồ nữ trang cũng biểu
dương bộ phận sinh dục của người phụ nữ: [bởi vì] nữ trang và châu
báu là những ve vuốt mơn trớn dành cho người yêu trong giấc mộng; những thứ ngọt
như đường, mật, biểu dương cho khoái lạc. Sự thoả mãn khoái lạc với một đối tượng
khác phái được biểu hiện bằng tất cả các loại trò chơi, đáng kể là chơi đàn
dương cầm. Sự trượt ngã, sự tuột dốc, sự ngắt cành cây, biểu hiện thanh tao việc
thủ dâm. Một biểu dương đặc biệt đáng chú ý: việc rụng răng, nhổ răng, biểu hiệu
chắc chắn sự bị thiến, cũng được coi là sự trừng phạt những hình thức giao cấu
đồi trụy, trái với luật thiên nhiên"[45].
"Phong cảnh dùng để biểu hiệu bộ phận sinh dục đàn bà và
núi, đá, dùng để biểu hiệu bộ phận đàn ông"; "ngọn lửa chỉ bộ phận
sinh dục đàn ông và lò lửa biểu hiện bộ phận phụ nữ"; "chữ trèo trong
tiếng Đức được dùng trong nghĩa tính dục" [tiếng Việt cũng vậy: Trèo
lên cây bưởi hái hoa (ca dao)]"[46]
Đến đây, chúng ta tự hỏi: làm sao Freud biết được cái gì là
biểu tượng của cái gì? Vì chính người mơ cũng không biết rõ, không nói rõ, điều
đó. Freud trả lời như sau:
"Sự hiểu biết này chúng tôi rút ra từ những nguồn khác
nhau, trong truyện cổ tích, truyện thần thoại, truyện tiếu lâm, trò hề, hay
folklore nghĩa là sự nghiên cứu những phong tục địa phương, lề thói, cách ngôn
và dân ca của những dân tộc, ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ chung. Chúng tôi thấy ở
khắp nơi đều có cùng biểu tượng, hiểu ngay được không khó khăn gì. Khi khảo sát
kỹ từng nguồn một, chúng tôi lại khám phá ra một sự tương đồng như thế với những
biểu tượng trong mơ, khiến chúng tôi càng thêm tin tưởng"[47]
Những giải thích này có lẽ đã được Jung dùng khi xây dựng
khái niệm vô thức tập thể" của ông, Freud viết tiếp:
"Địa hạt biểu tượng vô cùng lớn lao mà biểu tượng trong
mơ chỉ là một tỉnh nhỏ (...) Ta có cảm tưởng đứng trước một cách diễn tả theo lối
cổ, đã biến mất, trừ một vài mẩu còn sót lại tung vãi trong những lãnh vực khác
nhau, cái này ở đây, cái kia ở đó, cái khác được giữ dưới hình thức thay đổi sơ
qua, trong nhiều địa hạt. Về vấn đề này, tôi còn nhớ sự lạ kỳ của một chàng
điên tưởng mình hay ho, đã mường tượng ra một thứ "ngôn ngữ nền tảng"
mà theo ý anh ta, tất cả các biểu tượng sống sót đều ở đó."[48]
Cái anh chàng điên khùng tưởng tượng ra một thứ "ngôn
ngữ nền tảng" chứa đựng những biểu tượng chung của nhân loại, phải
chăng Freud nói bóng đến Jung? môn đệ của Freud, đã ly khai thầy và đưa ra những archétypes (khuôn
mẫu đầu tiên hay nguyên mẫu) là nền tảng của "ngôn ngữ chung của
nhân loại" trong lập thuyết Tân phân tâm học của ông? Chúng
tôi sẽ nói rõ hơn ở dưới.
* Mặc cảm Œdipe
Đây là khái niệm quan trọng cuối cùng trong phân tâm học của
Freud.
Khái niệm mặc cảm Œdipe (Complexe d'Œdipe) đi
từ sự nhận xét trẻ con. Theo Freud, đứa bé, trong những năm đầu của cuộc đời (từ
nhỏ đến 5 hay 8 tuổi) thời gian mà sau này nó gần như quên hết, thường tỏ ra rất
ích kỷ, nó chỉ biết yêu nó (narcissisme) mà thôi. Sau này nó sẽ học
việc yêu người khác và hy sinh một phần cái tôi của nó cho người
khác. Đứa bé yêu người chung quanh (mẹ, vú) vì nó cần người đó, tức là tình yêu
này phát xuất từ sự ích kỷ: Sự ích kỷ dạy cho nó tình yêu. Đứa nhỏ không
nhất thiết yêu anh chị em nó, thậm chí nó ghét, vì đó là những đối tượng cạnh
tranh, là những địch thủ, nó muốn cha mẹ chỉ yêu một mình nó thôi. Và thái độ
này kéo dài nhiều năm có khi tới tuổi vị thành niên hay sau đó, mới bớt đi. Vì
thế đứa nhỏ không muốn con cò đem em nó lại (người Tây phương nói dối
trẻ con, bảo con cigogne đem em nó lại). Nhưng còn một đối tượng nữa
mà nó cũng rất ghét: với con trai là cha, vì cha "chiếm" mẹ nó và với
con gái là mẹ, vì mẹ "chiếm" cha nó. Hiện tượng này có tính cách tính
dục. Ngay từ tuổi thơ, con trai đã có những âu yếm khác thường với mẹ, coi mẹ
là của riêng, còn con gái có lẽ ít lộ rõ hơn, với cha[49].
Freud đặt tên cho những tình cảm này là mặc cảm Œdipe, và
ông giải thích như sau:
"Bởi vì huyền thoại, trong có nhân vật chính là Œdipe,
đã thể hiện và biểu hiện cách giảm nhẹ hai ham muốn tột bực, rỉ ra từ tình thế
của đứa con trai: ham muốn giết cha và cưới mẹ. Tôi không xác định rằng mặc cảm
Œdipe sói mòn tất cả những gì liên quan đến thái độ thuận nghịch giữa cha mẹ và
con cái, thái độ này có lẽ còn phức tạp hơn nhiều"[50].
Như ta biết, mặc cảm Œdipe từng là đề tài của nhiều tác phẩm
văn học cổ kim. Nhưng khi Freud đưa ra như một lý thuyết trị liệu, ông bị chống
đối mạnh mẽ. Tuy nhiên, mặc cảm Œdipe là một khám phá quan trọng về đời sống
tâm thần của những đứa con trai bệnh hoạn, trong phân tâm học. Theo Freud, sự
khám phá này hầu như bị y học bỏ rơi.
Freud viết: "Mặc cảm Œdipe ràng buộc chặt chẽ với một
mặc cảm khác, mà chúng tôi gọi mặc cảm bị thiến là phản ứng chống lại sự ngăn cản
hay giới hạn hoạt động sinh lý sớm trước tuổi của đứa con trai, do người cha bắt
buộc"[51]
Tóm lại, theo Freud, người ta đã lầm khi chối bỏ đời sống
tính dục của trẻ con và tin rằng việc này chỉ xẩy ra ở tuổi dậy thì, thực ra
theo ông, trẻ con thuộc loại "đồi trụy đa hình thức",ngay từ thủa
bé, nó đã có một đời sống tính dục rất phong phú. "Ở những đứa trẻ bị bỏ mặc
một mình hoặc chịu những ảnh hưởng đồi phong bại tục, người ta thường thấy rất
rõ sự biểu lộ những đồi trụy dâm bôn"[52].
Tóm lại, lý thuyết phân tâm của Freud có thể tóm gọn như sau:
Khảo sát những người bệnh thần kinh, Freud thấy rằng: những thúc
đẩy tính dục (hay libido) không được thoả mãn, là nguồn cội của các bệnh
tâm thần: Libido không được phép xuất hiện, bị dồn nén vào vô
thức, ở đó, nó tìm cách trá hình để được hiện diện lại trong giấc mơ. Mục
đích của phân tâm học là từ những hình ảnh của giấc mơ do bệnh nhân kể, điều
tra ngược lại, tìm nguồn cội của những ẩn ức, để giải toả cho người bệnh.
Để kết luận, chúng tôi có những nhận xét sau đây:
1- Theo định nghiã của Freud, vô thức không có liên
hệ gì tới sáng tạo văn chương, nó chỉ là nơi chứa những ẩn ức bị dồn nén.
2- Nhưng khi Freud xác định: Vô thức chỉ huy tất cả. Thì
hoặc là ông nói quá, hoặc ông chỉ muốn nói: vô thức quyết định việc trình diện
lại những thúc đẩy tính dục bị dồn nén, sau khi đã được trá hình, chứ không phải
ý thức quyết định việc này.
3- Freud cho rằng những thúc đẩy tính dục bị dồn nén, chỉ có
thể trở lại, sau khi đã trá hình hay đã siêu hóa (sublimation), tức
là bị đổi hướng thành hoạt động xã hội hay nghệ thuật. Điểm này có thể gây hiểu
lầm: Freud luôn luôn cho ta cái cảm tưởng là những thúc đẩy bị dồn nén là những
điều bị xã hội và luân lý cấm, như: loạn luân, giao cấu đồi truỵ,... Vậy những
dữ kiện bị giam trong vô thức, hẳn là những điều xấu, không thể dùng được, tại
sao chúng có thể "cải biến" thành "văn chương, nghệ thuật".
Nhất là, người ta lại khai thác "điểm tối" này, tức là người ta sẽ lợi
dụng khái niệm vô thức của Freud, coi nó như nguồn cội của sáng
tác, đặc biệt Breton và trường phái Siêu thực.
4- Còn Freud, một mặt khác, ông xác định: Sinh hoạt văn
chương nghệ thuật thoát thai từ những giấc mơ tỉnh (rêves éveillés) tức
là trạng thái mơ mộng, hay tưởng tượng của nhà văn nhà thơ trong
lúc tỉnh táo. Điều này hoàn toàn phù hợp thực tế sáng tác, nhưng lại đi ra
ngoài tất cả những lập luận coi vô thức là chủ thể của sáng tạo.
II- Sự phê phán phân tâm học của Freud
Lý thuyết phân tâm của Freud, từ khi ra đời, luôn luôn là đề
tài tranh biện. Ngày nay thuyết libido bị dồn nén dẫn đến bệnh hoảng
loạn thần kinh đã gần như bị y khoa loại bỏ. Ở đây, chúng tôi chỉ chú ý đến
hai điểm cần soi tỏ trước khi đi vào nội dung của phê bình phân tâm học:
- Sự lạm dụng lý thuyết của Freud, nơi André Breton và nhóm
Siêu thực.
- Sự phê phán học thuyết của Freud, của Carl-Gustav Jung và
Jean-Paul Sartre.
Breton, Siêu thực và Phân tâm học
Trong bản Tuyên ngôn Siêu thực, Breton viết:
"Siêu thực là một bộ máy tâm thần tự động thuần tuý qua
đó chúng tôi trù liệu diễn tả sự vận hành đích thực của tư tưởng, bằng lời nói,
bằng chữ viết, hoặc bằng các cách thức khác. Tư tưởng tự đọc ra, vắng mọi
kiểm soát của lý trí, và ở ngoài những lo toan đạo đức hay mỹ học."[53]
Trong câu này, Breton cố ý không nói đến vô thức, cũng
không đả động đến Freud, thậm chí Siêu thực còn xác định khái niệm "automatisme
psychique" (bộ máy tâm thần tự động) lấy ở kinh nghiệm đồng cốt của thế kỷ
XIX. Nhưng thực ra, tất cả những "vận hành" của Siêu thực đều dựa vào
phân tâm học. Nhờ lối viết tự động, tức là tư tưởng từ trong vô thức vọt
thẳng ra giấy, không qua trạm kiểm duyệt của ý thức, nên hoàn toàn "nguyên
chất" và tự do. Tất cả những điểm này đều lấy của Freud cả, chỉ sửa đổi
ngôn từ đôi chút và thêm thắt vào vài điểm.
Nhà thơ Saint-Paul Roux, khi đi ngủ treo bảng trước cửa
phòng: "Thi sĩ đang làm việc".Trong cuốn Naja của Breton
có hình nhà thơ Robert Desnos "đang ngủ nhưng viết và nói"trong thời
kỳ được gọi là "thời kỳ ngủ" (l'époque des sommeils).
Siêu thực nổi tiếng nhờ những chữ mới và những hình ảnh tân kỳ,
sáng tạo bằng cách ghép những yếu tố hoàn toàn khác nhau với nhau, như cá
tan (poisson soluble) của Breton. Lối lắp ghép này là thủ pháp của Maiakovski
(1893-1930) trong thơ Vị lai, mà Siêu thực học lại, đã đạt những thành quả
đáng kể. Nhờ khái niệm vô thức với uy tín và tiếng tăm của của Freud,
mà Siêu thực có chỗ đứng triết học và khoa học. Văn nghệ sĩ thích chí coi vô
thức như "đầu não" của họ, vì tính chất bí mật và tân kỳ của chữ vô
thức này.
Thực ra, lý thuyết Siêu thực của Breton dựa trên sự bóp méo
lý thuyết phân tâm của Freud. Xin giải thích:
Freud phân biệt: sáng tác dựa trên những giấc mơ tỉnh (rêve
éveillé) hay mơ mộng, tức tưởng tượng: đó là hiện tượng xảy ra ban ngày, khi
người sáng tác đang mơ mộng, tức là có ý thức. Còn giấc mơ trong khi ngủ xảy ra
ban đêm (cũng có khi ngủ ngày) trong vô thức. Thoạt đầu Freud xác định: giấc mơ
[ngủ] không có liên hệ gì với sáng tác. Nhưng ông lại viết một câu có thể gây
hiểu lầm là: "vô thức điều khiển tâm thần" mà chúng tôi nghĩ
Freud viết quá tay hoặc viết lầm. Bởi vì, nếu vô thức (không biết) mà điều khiển
được tâm thần thì nó đã trở thành ý thức (có biết) rồi. Khi các thi sĩ trong
nhóm Siêu thực tuyên bố họ sáng tác trong lúc ngủ, là họ nói tào lao, nói giễu
chơi. Họ chỉ lợi dụng tên tuổi và khái niệm vô thức của Freud [điều này Sartre
đã tố cáo trong cuốn Văn chương là gì? (Qu'est-ce que la littérature)]
để đòi "tự do tuyệt đối", vẽ những tranh kỳ quái, viết những tác phẩm
kỳ quặc, và có những tuyên bố động trời. Văn chương huyền ảo châu Mỹ La Tinh
cũng chịu ảnh hưởng của khái niệm vô thức này để đưa ra những cảnh tình hoàn
toàn Siêu thực, máu mê, cuồng loạn.
Jean-Paul Sartre -cho rằng mỗi chữ viết ra là một viên đạn-
đã phê phán cặn kẽ học thuyết của Freud (xem ở dưới), nhưng đối với Breton và
Siêu thực, Sartre không bắn súng lục hay súng trường mà ông ria một tràng liên
thanh. Trong cuốn Văn chương là gì? dẫn lời Breton: "Hành động
siêu thực đơn giản nhất là cầm súng lục xuống đường bắn đại vào đám đông, càng
nhiều càng tốt", Sartre trả lời: ẩn náu trong bưng biền của lối viết tự
động, bọn này "tàn phá tài sản tinh thần của xã hội", "xúi
giục giết người", là bọn "vô trách nhiệm"[54].
Tâm lý học phân tích hay Tân phân tâm
học của Jung
Học thuyết của Freud, ngoài sự chống đối nói chung của những
thành phần tôn giáo, đạo đức, khoa học, còn có sự chống đối bên trong của những
học trò và đồng nghiệp. Nặng nề hơn cả là sự ly khai của Alfred Adler năm 1911,
và nhất là của Carl Gustav Jung. Jung đưa ra thuyết Tâm lý học phân tích còn
gọi là Tân phân tâm học.
Adler coi mặc cảm tự ti là nguyên nhân những rối loạn
trong tâm thần con người. Còn Carl Gustav Jung (1875-1961), bác sỹ tâm lý người
Thụy Sỹ, là một trong những người đầu tiên ủng hộ Freud, kết thân với ông từ năm
1907, được ông coi như người thừa kế tinh thần. Sự xung đột về tư tưởng với
Jung dẫn đến sự ly khai, rồi đoạn tuyệt, năm 1914.
Ngay từ năm 1905, Freud đã trách Jung đồng hoá libido với
những thúc đẩy tâm thần khác của con người. Jung không dùng chữ pulsion (thúc
đẩy) mà dùng chữ instinct (bản năng).
Jung gọi chung các thúc đẩy là bản năng (l'instinct),
sau này Sartre cũng dùng chữ instinct.
Jung không phân biệt mơ tỉnh hay tưởng tượng với giấc
mơ (ngủ) như Freud. Và theo cách giải thích của ông, ta hiểu mơ ở Jung là
tưởng tượng, tức là mơ mộng, vì nó liên quan đến sáng tác.
* Vô thức tập thể
Thay vì khái niệm vô thức của Freud, Jung đưa ra
khái niệm vô thức tập thể (l'inconscient collectif). Vô thức tập
thể là yếu tố quan trọng đầu tiên trong tâm lý học phân tích.
Jung phân biệt hai loại vô thức: vô thức cá nhân (insconscient
personnel), nội dung độc đáo và biệt lập và vô thức tập thể (inconscient
collectif) nội dung phổ quát, xuất hiện đều đặn và đúng kỳ. Vô thức tập thể bẩm
sinh trong ta và có tính cách phổ quát, ta không biết nó nhưng nó thuộc vào bản
chất của ta. Còn vô thức cá nhân là cái nôi chứa tất cả những gì bị bỏ
rơi, bị cấm, tức là bị giáo dục và đạo đức lùa vào bóng tối, rồi bị dồn nén
trong đó. Theo nghiã này, vô thức cá nhân gần với vô thức của
Freud.
Vô thức cá nhân thường được biểu hiệu bằng thần Mercure
(Hermès, Hy Lạp) trong thần thoại La-tinh. Vô thức tập thể được biểu
hiệu bằng đại dương hay rừng rậm.
Vô thức tập thể điều khiển những vận hành của con người
liên quan tới tưởng tượng, nó là điều kiện và cũng là nền móng của cái tôi
tự tại (la psyché en soi), nó luôn luôn hiện diện, không thay đổi, ở
khắp nơi.
Vô thức tập thể là sự kết tầng những kinh nghiệm hàng
ngàn năm của nhân loại, thể hiện qua một số chủ đề nguyên thuỷ, được gọi
là khuôn mẫu đầu tiên (archétypes) hay nguyên mẫu. Những nguyên
mẫu này chính là nền móng, dựng nên những thần thoại, cổ tích và cấp chất
liệu cho mơ. Nói khác đi, theo Jung, nguyên mẫu là một loại
hình, có cấu trúc chung của nhân loại, khởi đi từ vô thức tập thể. Nguyên
mẫu hiện diện trong tất cả những truyện thần thoại, cổ tích và những sản
phẩm tưởng tượng của con người. Khái niệm nguyên mẫu của Jung giải
thích được sự giống nhau trong cấu trúc cổ tích của nhân loại (xem chương
7, Hình thái học cổ tích của Vladimir Propp).
Theo Jung, vô thức tập thể được thành lập trên ba tầng:
trước hết là vô thức tập thể gia đình, rồi đến vô thức tập thể của
nhóm chủng tộc và văn hoá, mà chủ thể thuộc vào, và sau cùng là vô thức tập
thể nguyên thuỷ (inconscient collectif primordial), trong đó hội tụ tất cả
những gì nhân loại có chung với nhau, như sự sợ bóng tối hay bản
năng sinh tồn, v.v...
Vô thức tập thể liên kết với nguyên mẫu.
* Nguyên mẫu
Nguyên mẫu (archétype), theo Jung, là tiến trình tâm thần
nền móng của những nền văn hoá nhân loại, nó diễn tả những kiểu mẫu sơ đẳng (modèles
élémentaires) của những thái độ và những cách diễn đạt, rút ra từ kinh nghiệm sống
của con người qua tất cả những thời kỳ lịch sử, liên quan tới vô thức tập
thể.
Nguyên mẫu hiện ra trong huyền thoại cổ tích và cả trong
những giấc mơ. Nó hình thành những loại biểu tượng, nó xây dựng văn hoá và tâm
lý, hướng chủ thể về sự tiến hoá nội tâm, hiện tượng này được gọi là cá
tính hoá (individuation).
Đối với Jung, nguyên mẫu là sự hợp nhất một biểu
tượng với một cảm xúc. Nguyên mẫu tổng cộng và tổng hợp
năng lượng tâm thần, nhờ bản chất này, nó là tiền thân của cái tôi tự tại (pschysé).
Đừng nhầm nguyên mẫu với bản năng.
Nguyên mẫu là một hình ảnh nguyên thủy sống trong vô thức
nhưng nó không sinh ra từ kinh nghiệm cá nhân. Còn bản năng là tổng số
tất cả ý thức, tất cả vô thức và tất cả tâm hồn của con người. Bản năng, được
rút ra từ vô thức tập thể, có nhiệm vụ thành lập nội dung và chủ đề của nguyên
mẫu.
Theo Jung, bản năng và nguyên mẫu tạo
thành toàn bộ vô thức tập thể.
Dần dần theo thời gian, những nguyên mẫu kết tầng
và tổ chức bộ máy tâm thần.
Cây nhân sinh (l'Arbre de vie) là một nguyên mẫu xuất
hiện trong nhiều nền văn hoá. Nó tiêu biểu cho cho sự mở mang tự nhiên và sự
hoà hợp của cá tính con người.
Vòng tròn Mạn Đà La (Mandala), biểu dương vũ trụ trong
triết học Ấn Độ, là một Nguyên mẫu của Toàn thể (Archétype de la
Totalité).
Trong một thư gửi cho Freud, Jung giải thích: Chúng ta không
thể giải quyết vấn đề cơ bản của chứng loạn thần kinh (névrose) và tâm bệnh
(psychose), mà không dùng đến huyền thoại cổ tích và lịch sử của các nền văn
minh.
Trong một thư gửi cho Jung, Freud nhắc nhở: ta không thể trị
được bệnh thần kinh nếu ta loại bỏ libido ra ngoài.
Tóm lại, Jung liên hệ nguyên mẫu với vô thức tập
thể thành một vô thức toàn diện, chung cho mọi người, tìm thấy trong những
truyện thần thoại và những sản phẩm tinh thần của nhân loại.
Lý thuyết của Jung cũng luôn luôn gây tranh cãi. Nhất là ở
hai điểm: khái niệm vô thức tập thể và sự xác định có những nguyên mẫu chung
cho tư tưởng loài người. Những người phản đối cho rằng lý thuyết này dẫn đến
các lập thuyết toàn trị.
Sartre phê phán Freud
Sự phê phán của Jean-Paul Sartre mạnh mẽ và sâu sắc hơn cả. Nếu
Freud sống lại, chưa chắc đã cãi nổi Sartre.
Sartre bãi bỏ hoàn toàn khái niệm vô thức và thay
thế bằng khái niệm ngụy tín (mausvaise foi). Trong cuốn L'être
et le Néant (Hữu thể và Vô thể thường được dịch là Hữu thể và Hư
vô) chương II, tựa đề Ngụy tín (La mauvaise foi) [55],
Sartre phê phán khái niệm vô thức của Freud, bằng những lập luận chặt
chẽ và gắt gao. Biện chứng của ông được chia làm ba đoạn:
1- Trình bày và định nghiã hiện tượng ngụy tín.
2- Trình bày khái niệm bản năng và chỉ ra những rối
rắm trong lập luận của Freud.
3- Phê phán cái vô lý của sự dồn nén và sự kiểm duyệt.
*1 - Trình bày và định nghĩa hiện tượng ngụy
tín
Trước tiên Sartre định nghiã ngụy tín: "là
thái độ của kẻ, mà ý thức thay vì hướng cái phủ định ra ngoài, lại hướng cái phủ
định về mình"[56]. Theo
ông, ngụy tín (mauvaise foi) thường bị nhầm với nói dối (mensonge),
gọi ngụy tín là nói dối chính mình, cũng được, với điều kiện phải phân biệt nói
dối với nói dối chính mình.
Theo Sartre, nói dối, là kẻ nói dối hoàn toàn biết
rõ sự thực, nhưng khi nói ra lại trá giả đi. Khi người nói không biết rõ sự thực,
hay lầm, hoặc bị lừa, thì không thể gọi là nói dối. Ý niệm của kẻ nói dối là một ý
thức vô liêm sỉ (conscience cynique): y nhìn nhận sự thực với mình, nhưng
y từ chối (sự thực) khi nói với người khác.
Lại theo Heidegger, hiện hữu (dasein) là hiện
hữu với (mitsein), nói khác đi: sống là sống với ai, chứ không thể sống một
mình. Vậy kẻ khác (l'autre) hiện ra cùng với hiện hữu.
Nói dối là sự đối đầu tay đôi (dualité) có tính cách bản thể
học, giữa ta (kẻ nói dối) và kẻ khác.
Kẻ nói dối chỉ cần tạo một vùng mờ ám để che đậy hành vi của
mình với kẻ khác, làm sao cho kẻ ấy tin là thật.
Qua việc nói dối, ý thức biết rằng trong bản chất của nó, có
chỗ lừa bịp người khác.
Còn ngụy tín, tức là nói dối mình, tuy bề ngoài có cơ cấu
giống như nói dối, nhưng thực ra là khác. Bởi vì, ngụy tín là tôi ngụy
trang sự thực với chính tôi.
Như vậy không có sự đối đầu tay đôi giữa tôi và kẻ khác, giữa
kẻ nói dối và kẻ bị gạt. Tức là, không có tôi với người khác, chỉ có tôi với
tôi thôi. Ngụy tín cũng không từ ngoài vào ta mà chính ý thức ta chủ
định làm, như vậy nó đã tiềm ẩn trong bản chất sự nhất trí của một ý thức, nghiã
là tôi hoàn toàn biết rõ sự thực, nhưng tôi quyết định lừa dối tôi.
Một mặt khác, ngụy tín cũng không thể đi ra ngoài vòng hiện
hữu (dasein) và hiện hữu với(mitsein), tức sống là sống với ai,
là điều kiện tiên quyết của sự hiện hữu con người.
Vì vậy mà có hai trở lực không thể giải quyết được sau đây:
1- Trở lực thứ nhất, nằm trong 4 tính chất sau đây của ngụy
tín:
a - Ta không chịu đựng ngụy tín, ta cũng không bị ngộ độc ngụy
tín, ngụy tín không phải là một tình trạng, mà chính do ý thức hay lương
tri (conscience) của ta chủ trương.
b - Tôi là kẻ ngụy tín tức là tôi nói dối tôi, vậy
tôi phải biết rõ sự thực mà tôi muốn giấu tôi, là kẻ bị lừa. Thậm chí còn
tệ hơn nữa: "Tôi còn biết rất chính xác sự thực này, để có thể giấu kỹ
tôi".
c - Sự nói dối không xảy ra ở hai khoảnh khác khác nhau của
thời gian, để tôi có thể tổ chức một cuộc đối đầu giả tạo giữa hai ý thức giả tạo
của tôi, mà nó xảy ra tức thời trong một cơ cấu thống nhất của một dự tính duy
nhất: Kẻ nói dối và kẻ bị lừa, là một.
d - Như thế thì làm sao ngụy tín có thể tồn tại được,
nếu sự đối đầu, là điều kiện tiên quyết của nói dối bị tiêu diệt. Một khi đối đầu
đã không có, thì ngụy tín cũng tiêu tan.
2- Trở lực thứ hai: Phát xuất từ tính mờ đục (la
translucidité) của ý thức hay lương tri(conscience):
Kẻ ngụy tín phải ý thức được sự ngụy tín của mình. Vậy dường
như tôi đã ngay thẳng, ít nhất ở điểm này: là tôi ý thức được sự ngụy tín của
tôi; mà nếu như thế thì tất cả hệ thống tâm thần sẽ sụp đổ, bởi vì chính lương
tri tôi tổ chức việc ám muội lừa tôi, mà tôi ý thức điều đó.
Vậy ta bắt buộc phải đồng ý với nhau rằng: "nếu tôi
cương quyết tự thử nói dối tôi một cách vô liêm sỉ, thì tôi sẽ thất bại hoàn
toàn". Bởi vì, sự nói dối sẽ bị tan rã trước cái nhìn của tôi, nó bị
đánh sập từ đằng sau, bởi khi lương tri (conscience) trên cương vị của
nó, một khi ý thức (conscient) được việc tự dối, sẽ thẳng tay trừng
trị đúng với cương vị của nó.
Hai trở lực trên đây, dẫn ta đến kết luận: ngụy tín chỉ
có thể hiện diện như một hiện tượng lẩn tránh, có thể biến mất (évanescent).
Tuy nhiên nó vẫn thường xuyên xuất hiện và có người suốt đời
sống với sự ngụy tín, tức là biết mà tự che mắt mình. Ta bối rối vì không loại
trừ được nó và cũng không hiểu được nó [57].
*2 - Trình bày khái niệm bản năng, chỉ
những rối rắm trong lập luận của Freud
Bây giờ Sartre mới nói đến phân tâm học của Freud:
"Để thoát ra khỏi những khó khăn này, người ta bèn cầu cứu
đến vô thức. Trong sự giải thích của phân tâm học, người ta dùng giả thuyết kiểm
duyệt, được xây dựng như một lằn ranh biên giới, có nhà đoan, có các cơ quan
thông thành, kiểm soát tiền tệ,... để thiết lập lại sự đối đầu tay đôi giữa kẻ
nói dối và kẻ bị lừa"[58]
Sartre dùng khái niệm bản năng (l'instinct) để thay
thế cho khái niệm pulsion (thúc đẩy) của Freud. Bản năng ở
Sartre, tượng trưng thực tại: Bản năng chẳng đúng, chẳng sai, bởi nó
không hiện hữu cho ta, vì ta. Nó chỉ đơn giản, giống như cái bàn, tự thân nó
không đúng không sai, mà chỉ đơn giản là có thật (réelle). Theo Sartre, các chứng
lo sợ (phobie), nói nhịu, những giấc mơ là những biểu tượng tâm thần cụ thể của
bản năng, cũng giống như những lời nói, những cử chỉ của kẻ nói dối, là những
thái độ cụ thể và hiện hữu thực sự. Chủ thể đứng trước các biểu tượng tâm thần
này, cũng giống như kẻ bị lừa đứng trước kẻ nói dối, anh ta phải lần ra đầu mối,
dẫn đến các nguyên do, để tìm ra sự thực.
Và nhà phân tâm, đứng trước các biểu tượng tâm thần này của bệnh
nhân, cũng phải lần từng mối, qua các liên hệ đời sống cá nhân, qua những mặc cảm
vô thức, mà bệnh nhân kể lại thông qua sự kiểm duyệt của ý thức để tìm lại sự
thực.
Sartre cho rằng: "Khi phân chia cái tôi (le moi) và
cái đó (le ça), là Freud đã cắt khối tâm thần làm hai: Tôi là "tôi",
nhưng tôi không phải là "cái đó". Và "Tôi không có địa
vị ưu tiên nào trong phần tâm thần mà tôi không biết"[59]
(Xin nhắc lại, theo Freud: Cái đó là một khoảnh khắc
của tâm thần, là bình chứa những thúc đẩy và dồn nén. Cái đó là chủ
thể vừa chứa những thứ bị cấm vừa quyết định sự kiểm duyệt. Cái tôi là
khoảnh khắc của tâm thần đã bị cái đó kiểm duyệt rồi, mới được trình
diện với xã hội). Theo Sartre, khi Freud cắt tâm thần làm hai khúc như vậy, tức
là ông đã chia cái tôi làm hai: một nửa tôi thụ động chịu lệnh và một nửa tôi
(là cái đó) ra lệnh, cả hai không biết nhau, và tôi nọ không phải là tôi
kia.
Sartre chứng minh những rối rắm trong lập luận của Freud:
1- Bình thường, Tôi là những hiện tượng tâm thần của
riêng tôi vì tôi ý thức được chúng. (Ví dụ: muốn ăn cắp cuốn sách bầy trên quầy
hàng, tôi ý thức được cái thúc đẩy tôi muốn ăn cắp và tôi cũng
là cái thúc đẩy đó, tôi chỉ đạo cho tôi để ăn cắp. Vậy tất cả những tôi này
là một.
2- Nhưng, theo Freud, tôi lại không phải hoàn toàn là những dữ
kiện tâm thần này, bởi vì có một tôi thụ động nhận lệnh của cái
đó và một tôi là cái đó. Tôi [cái đó] trước khi ra lệnh cho tôi thụ
động, thì phải phân tích, đưa ra những giả thiết về vụ ăn cắp (rằng đây là một
thúc đẩy tức thời và hiếm hoi, rằng giá cuốn sách là bao nhiêu, có đáng ăn cắp
không, v.v...) giống như nhà bác học phỏng đoán về bản chất một hiện tượng
bên ngoài. Hoặc đi xa hơn, tôi [cái đó] có thể nhận định rằng: thúc đẩy này là
một tiến trình ít nhiều nối với mặc cảm Œdipe, v.v...
Như thế, Sartre cho rằng: Freud đã cắt tôi làm hai: một
nửa thụ động nhận lệnh của cái đó để làm, và một nửa là cái đó tính
toán, cân nhắc, nên cho phép, nên dồn nén, hay cấm chỉ.
Như thế, phân tâm học, đã thay thế khái niệm ngụy tín [tôi
biết ăn cắp là xấu nhưng vẫn nhắm mắt làm] bằng sự nói dối không có kẻ nói dối
[cái đó sau khi phán xét, nhận định, đã cho phép cái tôi ăn cắp].
Như vậy, tôi bị lừa mà không biết ai lừa tôi, bởi vì phân tâm học đã đặt tôi
trong vị trí tha nhân [cái đó] đối với chính mình, và đã thay thế liên hệ kẻ
nói dối/ kẻ bị lừa bằng liên hệ cái đó/ cái tôi.
*3 - Phê phán cái vô lý của sự dồn
nén và sự kiểm duyệt
Sartre cho rằng "Để thoát khỏi những khó khăn, người
ta đã cầu cứu đến vô thức. Trong sự giải thích phân tâm học, người ta dùng giả
thuyết có một ban kiểm duyệt".
Đến đây Sartre phê phán hai điểm trọng yếu trong lập thuyết của
Freud là sự dồn nén và sự kiểm duyệt áp đặt trên cái
tôi, ông đánh trực tiếp vào ban kiểm duyệt:
"Ban kiểm duyệt, nếu muốn hoạt động một cách minh bạch,
thì phải biết rõ những gì nó dồn nén. Nếu ta từ chối tất cả những cách nói bóng
bẩy để chỉ định kiểm duyệt là những sức mạnh mù quáng, thì ta cũng bắt buộc phải
công nhận rằng ban kiểm duyệt phải "lựa chọn" [cái mà nó muốn kiểm
duyệt] và để lựa chọn, thì nó phải "trình bày". Tức là nó phải
nói rõ tại sao nó để cho những thúc dẩy tính dục hợp pháp đi qua, nó dung túng
cho những nhu cầu (như đói, khát, ngủ) được khơi khơi phát biểu trong ý thức
sáng tỏ. Và làm sao giải nghiã được việc nó lại phóng thích cho bọn canh gác,
thậm chí nó bị những trá hình của bản năng đánh lừa? Nhưng ban kiểm duyệt nhận
thức được những khuynh hướng tồi tệ chưa đủ, nó còn phải nắm đầu chúng mà dồn
nén nữa, điều này đòi hỏi ở nó, ít nhất, một sự biểu diễn hoạt động riêng của
nó. Nói ngắn gọn, làm sao ban kiểm duyệt nhận thức được những thúc đẩy đáng dồn
nén mà không ý thức được sự nhận thức này? Ta có thể tưởng tượng một tri thức
không biết mình biết cái gì, chăng? Alain nói: Biết là biết mình biết. Chúng ta
nói: tất cả mọi tri thức đều ý thức được điều mình biết (...) Vậy ý thức về
mình của ban kiểm duyệt là loại như thế nào? Ban kiểm duyệt phải ý thức được rằng
nó biết những xu hướng mà nó dồn nén, nhưng biết mà coi như không biết. Vậy cái
đó là cái gì, nếu không phải là sự ngụy tín?
Phân tâm học không giúp ta đạt được cái gì cả, bởi vì, để loại
bỏ ngụy tín, nó đã thiết lập giữa vô thức và ý thức một ý thức tự trị và một sự
ngụy tín" [60].
Đối diện với lập luận chặt chẽ trên đây của Sartre, Freud khó
có thể biện bác được.
III- Phê bình phân tâm học của Freud
Trong số hơn 200 bài viết và đầu sách của Freud, có rất ít chủ
đề văn học, và những bài viết về chủ đề này cũng không có tầm quan trọng so với
lý thuyết phân tâm học của ông.
Là bác sĩ tâm thần, cho nên những gì Freud viết về sáng tạo,
về phê bình, thường để kéo về những kiến giải bệnh lý, theo phân tâm học, vì vậy
đôi khi khiên cưỡng, đôi khi mâu thuẫn nữa.
Từ năm 1907, Freud có viết mấy bài tiểu luận liên quan đến
văn học. Những bài này không thấy ông đưa vào sách, hoặc ông chỉ tóm tắt một số
ý, đó là:
Cơn mê sảng và những giấc mơ trong Gradiva của Jensen (1907), Sự
sáng tạo văn chương và giấc mơ tỉnh (1908), Ba cái tráp (1913)
và Ký ức tuổi thơ của Goethe (1917).
Bốn bài viết này không được nhiều người tìm đọc, nhưng lại được
một số người đôn lên, để tạo ra một thứ trường phái "phê bình phân tâm học
của Freud".
Để tìm hiểu đích xác nội dung phê bình phân tâm học của
Freud là gì, chúng tôi lần lượt giới thiệu với độc giả cả bốn văn bản
này.
Sự sáng tạo văn chương và giấc mơ tỉnh
Freud thường nhắc đến giấc mơ tỉnh (rêve éveillé) tức mơ
mộng, hay tưởng tượng, được ông xác định là hiện tượng của ý thức.
Theo ông, ai cũng có lúc mơ mộng, riêng nhà văn có thể sửa đổi những giấc mơ tỉnh
này để đưa vào tác phẩm. Hiện tượng này không liên quan gì với giấc mơ ban đêm,
khi ngủ, là sản phẩm của vô thức và là đối tượng của phân tâm học.
Mơ mộng hay tưởng tượng liên hệ tới ám ảo (fantasme),
trong khi mơ ngủ liên hệ với ảo giác (hallucination). Những giấc
mơ tỉnh là sự thực hiện những ám ảo, tức là những khát khao, mơ ước,
trong đời sống, được ta tơ tưởng trong đầu qua những giấc mơ tỉnh.
Trong bài Sự sáng tạo văn chương và giấc mơ tỉnh (La
création littéraire et le rêve éveillé)[61], viết năm 1908, Freud đưa ra một số đề
nghị, có thể coi là quan niệm của ông về sáng tác.Freud đặt vấn đề nguồn gốc của
những đề tài và nguồn gốc của cảm xúc, ông tìm hiểu tại sao chúng đội lại trong
ta, và đề nghị kết hợp sáng tạo văn chương với giấc mơ tỉnh, tức
là mơ mộng hay tưởng tượng. Sau đây là những điểm đáng chú
ý trong lập luận của Freud:
1- Trước hết, Freud đặt câu hỏi: Những người ngoại đạo như
chúng ta thường tự hỏi những người sáng tạo (nhà thơ, tiểu thuyết gia, kịch tác
gia) lấy đề tài ở đâu? Họ làm thế nào khiến ta cảm động mạnh đến thế? Có hỏi, họ
cũng chẳng biết. Nhưng ai cũng biết là những thứ như trí thông minh, sự khéo chọn
đề tài hay bản chất nghệ thuật, không làm nên người sáng tạo.
2- Phải chăng trẻ con đã biết sáng tạo nghệ thuật? Bởi
vì, khi chơi các trò chơi, chúng tìm cách bày lại đời sống thực tế [chơi búp
bê, chơi bán hàng...], chúng muốn làm giống như người lớn. Vậy trò chơi trẻ con
cũng gần giống như giấc mơ tỉnh của người lớn: tức là, trẻ con thực
hiện những ao ước trở thành người lớn trong các trò chơi và người lớn thực hiện
những tham vọng, dự tính của mình trong tưởng tượng.
3- Theo Freud, nhà thơ khi sáng tạo, cũng làm như trẻ con
chơi. [Điều này đã được triết gia Ý Giambattista Vico (1668-1744) phát biểu: bản
chất của thơ là gán ý nghiã và nhiệt tình cho những vật vô tri vô giác và cũng
là đặc tính của nhi đồng]. Freud nói theo cách khác: Bởi vì nhà thơ tạo ra một
thế giới tưởng tượng để thực hiện những ám ảo (fantasme) của mình và ông cho rằng
những người thoả mãn trong đời sống không có fantasme. Chỉ những người bất mãn
mới có fantasme.
4- Nhưng làm sao biết được những fantasme của người lớn?
Freud trả lời: nhờ gặng hỏi những người có bệnh. Vặn kỹ, họ nói hết những ám ảo
của họ, và Freud chia làm hai loại: ám ảo ham muốn tham vọng và ám ảo ham
muốn dục vọng. Theo Freud, con người, lúc mơ cũng như lúc tỉnh, vẫn bị cái ham
muốn chi phối. Ông lấy thí dụ: một người thanh niên nghèo, mồ côi, thất nghiệp,
được giới thiệu đi làm, trên đường đi, anh ta mơ tới tương lai: sẽ được ông chủ
tiếp đãi tử tế, cho việc, có lương cao, sẽ lên chức và cưới cô con gái xinh đẹp
của chủ... Và Freud xác nhận: trò chơi trẻ con giống như giấc mơ tỉnh của
người lớn.
5- Freud lại tự hỏi: có thể so sánh những sáng tạo của nhà
thơ với cái fantasme ban ngày của người mơ tỉnh? Rồi ông giải thích: Trong tiếng
Đức các nghệ thuật trình diễn đều có chữ chơi (spiele) đi kèm
như kịch là lustspiel, bi tráng kịch là truerspiel...
Và Freud bảo: thế giới văn thơ là phi thực (irréel), và là kết
quả của một trò chơi. Kỹ xảo nghệ thuật tạo lạc thú với những yếu tố, bình thường,
không tạo được lạc thú trong đời thật, ví dụ: có những cảnh nặng nề, ám ảnh, lại
gây khoái lạc nơi người xem hoặc người đọc.
6- Khi còn nhỏ đứa bé ham chơi, đến lúc trưởng thành, nó
"có vẻ" bỏ, không chơi nữa, nhưng tất cả những ai biết rõ đời sống
tâm thần của con người, đều hiểu rằng không dễ gì mà ta bỏ được một cái thú mà
ta đã hưởng qua. Vì vậy, thay vì ngừng chơi, con người trưởng thành đổi hướng
chơi, sang những thú khác, như xây lâu đài trên bãi cát, tự tạo cho mình những
ám ảo, trong những giấc mơ tỉnh bằng tưởng tượng.
7- Trẻ con khi chơi thì nó chơi thật tình, nó trình bày tất cả
những fantasme của nó ra và không sợ gì cả, tức là nó "muốn làm người lớn"
vậy nó không có gì phải giấu giếm. Còn người lớn, phải giấu hoặc trá hình những
fantasme của mình. Tại sao vậy? Bởi vì, một phần, người lớn bị người ta chờ đợi,
không phải anh phô trương những fantasmes của anh, mà anh tác động như thế nào
đến đời sống thực; thêm nữa, trong những fantasmes của anh có nhiều cái đáng xấu
hổ nên anh phải giấu đi.
8- Bạn sẽ hỏi: Làm sao ta biết được những fantasmes của người
lớn, vì họ giữ bí mật như thế? Nhưng có một loại người, không giữ được bí mật của
họ, đó là những người bị bệnh tâm thần. Những người này thổ lộ hết những gì làm
họ đau, những gì làm họ sướng, cho bác sĩ biết tất cả những ám ảo của họ, để hy
vọng được khỏi bệnh. Và đó là nguồn mà Freud tin cậy nhất, và từ những ám ảo mà
người bệnh nói ra, ta có thể suy ra ám ảo của người khỏe mạnh.
Chỗ này vô lý: Làm sao có thể lấy những "sự thật"
do người bệnh nói ra (tạm cho rằng họ không biạ), để gán với những gì xảy ra
trong đầu người không bệnh?
9- Khảo sát tính chất của giấc mơ tỉnh, Freud thấy những ham
muốn không được thỏa mãn trở thành những fantasmes. Và những fantasmes này, có
khi là ham muốn danh vọng, có khi là ham muốn dục vọng: ở con gái thường là ham
muốn tình yêu, ở con trai là ham muốn nhục dục, dĩ nhiên còn nhiều loại
fantasme khác...
10- Đến đây Freud liên hệ ám ảo trong những giấc mơ tỉnh với
những giấc mơ ban đêm:
"Nhưng tôi không thể bỏ sót mối liên hệ giữa fantasme với
giấc mơ [ngủ]. Những giấc mơ trong đêm của chúng ta, không có gì khác
hơn, mà chính là những fantasme như thế, như chúng tôi đã chứng minh sự hiển
nhiên trong cuốn Giải mộng [1900]".
Câu này chứng tỏ năm 1908, khi viết những dòng này, Freud vẫn
chưa tách rời hai điạ hạt: giấc mơ (ngủ) là những ảo giác (hallucination),
với giấc mơ tỉnh hay mơ mộng hay tưởng tượng là
những ám ảo (fantasme). Và như vậy là rất sai, bởi chúng ta biết rằng
nhà văn viết văn với những ám ảo (fantasmes) chứ không phải với những ảo
giác (hallucinations).
11- Cuối cùng, Freud phân tích tác phẩm văn học như sau:
Để trả lời câu hỏi: ta có quyền so sánh việc nghệ sĩ và những
sáng tạo trong giấc mơ tỉnh ban ngày với những giấc mơ đêm không? Freud đề nghị
trước hết phải phân biệt hai loại tác giả:
Không kể những tác giả xưa, khi viết những anh hùng ca, bi
tráng kịch, họ đã tiếp nhận chủ đề từ người khác kể lại.
Nếu chỉ chú ý đến những tác giả bình dân, ta sẽ thấy, trong
những tác phẩm ngây ngô này, tác giả tìm cách tự đồng hoá mình với nhân vật
chính, luôn luôn hay ho, luôn luôn thoát mọi hiểm nghèo... bởi vì vai chính thì
không thể chết, chết là hết truyện. Chưa kể tất cả những người đàn bà trong
truyện đều mê vị "anh hùng" nhân vật chính này. Qua đó, ta dễ thấy những
nét vô địch, đế vương của cái tôi, là nhân vật chính và cũng là anh hùng trong
tất cả những giấc mơ tỉnh, được thực hiện trong tiểu thuyết. Giấc mơ tỉnh đem ám
ảo vào sáng tác, tạo ra những nhân vật không bị trầy trượt, qua những nổi
trôi, những cuộc tình, những gặp gỡ, đối đầu.
Còn tiểu thuyết tâm lý (thịnh hành thời 1900), theo Freud,
thường có một nhân vật, luôn luôn là nhân vật chính, từ trong (tâm hồn) viết
ra, xem như tác giả tả những kẻ khác từ bên ngoài. Tóm lại, tác giả tự cắt mình
làm hai: "cái tôi tự quan sát" và "cái tôi tham dự". Nói
khác đi, tiểu thuyết gia tự phân thân, vừa là vai chính cũng là người kể, vừa
là nhiều cái tôi riêng biệt của những nhân vật khác trong truyện, tiêu biểu cho
những dòng chảy khác nhau trong đời sống tâm thần của tác giả.
Freud đồng hoá sáng tạo văn chương với giấc mơ tỉnh, và
nhấn mạnh đến tương quan giữa cuộc đời và tác phẩm: "Một biến cố dữ dội
trong hiện tại nhắc người sáng tạo nhớ lại một biến cố xa xưa, thường là trong
tuổi thơ".
Và chính cái biến cố đầu đời ấy gợi cho tác giả ý muốn thực
hiện nó trên tác phẩm. Người đọc có thể nhận diện cả ấn tượng bây giờ lẫn ấn tượng
ngày xưa của tác giả trong tác phẩm.
Tóm lại, theo Freud: "Tác phẩm là sự thực hiện những
ham muốn tuổi thơ" hay "sự thay thế những trò chơi thủa nhỏ". Tác
phẩm xuất phát từ một giấc mơ hay ham muốn tuổi thơ; nhưng nó cũng có thể phát
xuất từ một thần thoại, và khi đó, nó là giấc mơ của một dân tộc hay giấc mơ cổ
đại của nhân loại.
Freud cho rằng nếu ta khảo sát tác phẩm về mối liên hệ giữa
các nhân vật, về ký ức của các nhân vật, về những ham muốn của họ diễn biến
theo thời gian... rồi đem so sánh với cuộc đời thực của tác giả, ta cũng sẽ thấy
lại hệ thống những ám ảo của ông ta, những kỷ niệm ấu thời, những mặt nạ của
ông ta, từng cái một, sẽ bị lột dần.
Còn về tác dụng trên người đọc, trái ngược với những ám ảo
khi được trần trụi phanh phui, có thể gây sốc, gây sự ghê tởm, nhưng qua tay tiểu
thuyết gia, nó có khả năng tạo lạc thú, đẩy lui sự ghê tởm nhờ thủ pháp nghệ
thuật. Người đọc cứ việc "hưởng thụ ám ảo văn chương" không ngần ngại,
và nó sẽ làm "dịu bớt những căng thẳng" trong đời.
Kỳ nữ Gradiva
Năm 1907, Freud đã phân tích tác phẩm văn học bằng lý thuyết
phân tâm, để chứng tỏ có thể áp dụng khoa học vào văn chương, một địa hạt gần
như xa lạ với khoa học: Tác phẩm Cơn mê sảng và những giấc mơ trong cuốn
Gradiva của Jensen (Délire et rêves dans la "Gradiva" de Jensen)[62] của Freud, là tác phẩm mở đầu và
duy nhất cho khuynh hướng phân tâm này. Danh tiếng của Freud thời ấy đã dẫn đường
cho nhiều người tìm đọc cuốn tiểu thuyết của Jensen, và bức tranh khắc kỳ nữ Gradiva trở
thành một biểu tượng.
Wilhelm Jensen (1837-1911) là một tác giả viết nhiều, nhưng
chỉ nổi tiếng vừa phải tại Đức. Sau khi ông mất, không có tác phẩm nào của ông
được in lại, trừ cuốn Gradiva, tưởng tượng ở Pompéi (Gradiva,
fantaisie pompéienne) được Freud đem ra phân tích phê bình.
Chính Freud cũng cho rằng Gradiva là "một truyện
ngắn không có gì đặc sắc của Jensen". Nhưng tại sao ông lại chọn phân tích
cuốn sách này?
Đầu tiên hết, là vì cuốn truyện mô tả sự mê sảng và
kể lại những giấc mơ của nhân vật chính là nhà khảo cổ học trẻ tuổi
Nobert Hanold, phù hợp với việc Freud đang muốn làm: quảng bá lý thuyết phân
tâm nói chung và lý thuyết về mơ nói riêng, chứng minh giấc mơ là có
thật trong đời sống và phân tâm học có thể giải thích bằng tác phẩm văn học.
Điểm thứ nhì, truyện xảy ra tại Pompéi, là nơi, năm 1902,
Freud đã đi du lịch cùng với người anh/em Alexander, và đã có những kỷ niệm
"say đắm". Freud, dường như, qua bài viết này, muốn đào xới lại những
kỷ niệm, những ám ảo của chính mình, trong cuộc hành trình mơ mộng
tay ba: Freud, nhân vật Nobert Hanold và tác giả Jensen, qua tác phẩm văn học.
J.B. Pontalie trong bài Tựa đã không nhầm khi cho rằng: Freud
đã mơ tưởng đến một cuộc "luyến ái hợp cẩn" giữa phân tâm học và khảo
cổ học, nhưng: "Trong vòng 20 năm, Freud đã đo lường được tất cả khoảng
cách giữa Pompéi và Vienne, giữa Nobert Hanold và chính ông, cuộc luyến ái hợp
cẩn giữa khảo cổ học và phân tâm học đã thực sự lỗi thời"[63].
Vậy Freud đã gửi gắm những gì trong cuốn sách đó?
Truyện của Jensen có thể tóm tắt như sau:
Nobert Hanold, một nhà khảo cổ học trẻ, người Đức kiếm được bản
sao một bức khắc nổi bày tại bảo tàng viện La Mã. Ông rất mê bức tranh khắc
này, đem về treo trước bàn làm việc và tìm cách khám phá bí mật của người phụ nữ
yểu điệu đang bước trong tranh. Ông đặt tên nàng là Gradiva (Người bước tới).
Gradiva là tên Gradivus của thần Mars được đổi sang giống cái. Một đêm, Nobert
Hanold, mơ thấy mình ở Pompéi và được mục kích cảnh hỏa sơn phun lửa: "anh
đang đứng bên bờ nghị trường (forum) gần đền Jupiter thì bỗng nhiên anh thấy
Gradiva ở cạnh anh", nhưng nàng thản nhiên tiến đến cửa đền, ngồi
xuống, đầu gối lên bậc cửa. Khi anh chạy đến nơi, thì nàng đã nằm xuống dọc bậc
thềm, như ngủ, nét mặt bình thản, đúng lúc cơn mưa tro gieo xuống mình nàng bao
phủ toàn thân.
Bị giấc mộng chi phối, Nobert Hanold bèn đi La Mã, qua
Naples, tới Pompéi và ở đây anh đã trải nhiều giấc mơ với Gradiva, với Léa
Bertgang, "hậu thân" của nàng, và là người con gái nhỏ có bước đi uyển
chuyển mà anh đã quen từ thời thơ ấu.
Jung đọc truyện này và giới thiệu với Freud, năm 1906, lúc đó
hai người mới sơ giao. Ít lâu sau, Freud đến Vatican, cũng tìm được bản sao bức
tranh khắc nổi Gradiva, về đặt dưới ở chân đi-văng người bệnh nằm để phân tâm,
khiến họ có thể chiêm ngưỡng Gradiva và nhìn bước đi yểu điệu có một không hai
của nàng. Mùa hè năm ấy Freud viết bài phê bình này. Ông phân tích tác phẩm của
Jensen, theo tiến trình sau đây:
Trước hết, Freud giới thiệu phương pháp đoán mộng của ông
trong cuốn Giải Mộng (1900) Ông dành nhiều trang để thuyết phục độc
giả về phương pháp khoa học mới này chưa được quần chúng biết đến. Sau đó, ông
kể khá chi tiết nội dung tác phẩm của Jensen, thỉnh thoảng dừng lại để giải
thích một sự kiện trong truyện, bằng những khái niệm quen thuộc của phân tâm học,
như libido, dồn nén, vô thức. Freud có ý so sánh khái niệm ẩn
ức bị đè nén, chôn vùi, bung ra trong giấc mơ với hiện tượng nhà
khảo cổ học Nobert Hanold cố gắng tái tạo lại quá khứ bị chôn vùi bằng
cách đào bới để khai quật lại.
Rồi xuyên qua những ám ảo và mê sảng của
nhân vật Nobert Hanold, Freud tìm lại "những chủ động dâm tính trong
vô thức của anh ta" và "vẽ lại" những giấc mơ của anh
ta, trong bối cảnh câu chuyện. Freud viết:
"Trường hợp Hanold, ngay từ khi xuất hiện bức tranh khắc
nổi, đã là trường hợp của một vô thức bị dồn nén, nói vắn tắt, là một kẻ bị dồn
nén.
Ở Norbert Hanold, những kỷ niệm về quan hệ tuổi thơ với cô
gái nhỏ có bước đi yểu điệu, bị dồn nén nhưng cũng chưa phải là cách đúng để
xét tình trạng tâm lý này"[64].
Sau đó ông viết tiếp: "Ở Norbert Hanold, những dâm
tình bị dồn nén và vì dâm tình của anh trong tuổi thơ chỉ biết có mình Zoé
Bertgang. Những kỷ niệm về cô bé này anh đã quên rồi. Bức tranh khắc nổi cổ đại
đánh thức trong anh dâm tình đã ngủ, và làm sống lại kỷ niệm tuổi thơ" [65].
Vì vậy, theo Freud, điều quan trọng là làm sao phải nối kết
được sự hiểu biết những nét chính trong giấc mơ với dòng chảy của
truyện. Mà muốn giải thích một giấc mơ, trước hết phải đưa nó vào trạng
thái tâm thần của nhân vật bằng cách, qua những diễn biến trong truyện, ghi lại
những chi tiết về đời tư bên ngoài cũng như bên trong của người mơ. Mỗi phần chứa
đựng trong giấc mơ, mỗi đơn vị mơ mộng, đều thoát thai "từ những ấn
tượng, những kỷ niệm và những chắp nối tự do của người mơ mộng".
Freud giải thích rằng sự khảo sát này bật ra hiện trạng: "ý
tưởng ngầm trong giấc mơ" không phải chỉ hàm có "một ý" mà
là "một mạng dệt những ý tưởng".
Theo ông, nhà văn nhà thơ "biết nhiều chuyện trong
trời đất mà cái học trường ốc không giúp ta mộng tới được", cho nên
ông chọn khảo sát chủ đề "những giấc mơ được một tiểu thuyết gia tưởng
tượng trong một tác phẩm".
Phân tâm học còn cho biết: con người có những ham muốn, những
ý tưởng thầm kín, không dám nói ra, hoặc không thể thực hiện trong đời thực vì
xã hội không cho phép, bèn giấu kín trong vô thức. Vận dụng hiện tượng
này, Freud cho rằng, đối với văn nghệ sĩ: thay vì dồn nén những ẩn ức ấy
vào vô thức như những người bình thường, văn nghệ sĩ đưa nó ra ra bằng
thủ pháp nghệ thuật, bằng hư ảo. Vậy giải mộng là làm sao, từ giấc mơ
trong truyện, tìm ra được những quy luật trong vô thức của nhà văn.
Tóm lại, Freud cho rằng phân tâm học, tìm cách phân tích trên
nền móng những ấn tượng nào, những kỷ niệm riêng tư nào, nhà văn đã dùng để dựng
nên tác phẩm. Trong bài này, Freud đã phân tâm nhân vật chính Nobert Hanold bằng
phương pháp phân tâm của ông, đồng thời ông đồng nhất nhân vật với tác giả.
Đó là những nét rất chủ quan, sau này sẽ bị coi là lỗi thời.
Nhất là ở đây Freud đã đồng hóa hai khái niệm mơ tỉnh và mơ ngủ với
nhau. Ông đã dùng phương pháp đoán mộng dành cho những giấc mơ ngủ, liên
quan tới vô thức, nơi người bệnh tâm thần để đoán mộng của những giấc
mơ tỉnh, tức mơ mộng hay tưởng tượng, hoàn hoàn có ý thức, nơi
người sáng tạo.
Ký ức tuổi thơ của Goethe
Vấn đề kỷ niệm ấu thời có thể chi phối vô thức con
người đến mức nào, được Freud bàn đến trong bài "Một kỷ niệm tuổi thơ
trong cuốn "Sự thật và Hư cấu" của Goethe" (Un souvenir
d'enfance dans "Fiction et Vérité' de Goethe)[66] (1917), Freud chứng minh sự quan trọng
của ký ức tuổi thơ: Ông chú ý đến đoạn đầu cuốn sách Sự thật và Hư cấu (Fiction
et Vérité), trong đó Goethe viết về tuổi thơ của mình mà chỉ giữ lại có một
kỷ niệm lúc chưa đầy bốn tuổi.
Cuốn hồi ký này Goethe bắt đầu viết ở tuổi 60. Sau khi lược kể
mình sinh ngày 28/8/1749, lọt lòng mẹ tưởng chết, may cứu được, Goethe kể lại
câu chuyện sau đây:
Một hôm, cậu Goethe (khoảng gần bốn tuổi), chơi trò tàu chạy
với mấy cái lọ, tô bằng đồ gốm. Chán, cậu bé bèn ném một cái tô ra đường, thấy
nó vỡ kêu rủng rảng rất vui tai, cậu khoái trí vỗ tay; cùng lúc ấy mấy thằng
hàng xóm, lớn đầu hơn, con nhà Von Ochhsenstein, cũng vỗ tay hoan hô phụ hoạ và
cổ võ: "Nữa đi! Nữa đi!" Cậu nhỏ thích chí, chạy vào bếp
lôi thêm các tô, chén, điã, đem liệng ra đường, giữa những lời hoan hô vang dậy: "Nữa
đi! Nữa đi!" của lũ lỏi hàng xóm, cho tới lúc bị người lớn cấm.
Theo Freud, câu chuyện này, khi chưa có phân tâm học, mọi người
đọc qua không để ý, nhưng ông cho rằng, có những kỷ niệm tuổi thơ trôi đi mất,
nhưng lại có kỷ niệm được giữ lại, vậy cái được giữ lại phải là cái
gì quan trọng hơn cả, nó được giữ lại ngay từ thời ấy hay do ảnh hưởng của những
yếu tố bên ngoài, đến sau. Cái kỷ niệm xuyên thời gian này, Freud gọi là Kỷ
niệm-Màn ảnh (Souvenir-Ecran), và ông giải thích như sau:
Theo Freud, những kỷ niệm ấu thời được lưu lại trong đầu bệnh
nhân, mà ông gọi là Kỷ niệm- Màn ảnh, thường là chìa khoá mở vào đời sống
tâm thần của họ, nhưng trường hợp Goethe không hoàn toàn là như vậy.
Freud đã phải bỏ qua một bên vấn đề Goethe, vì không giải
thích được, cho đến khi ông gặp trường hợp một bệnh nhân có kỷ niệm tuổi thơ
tương tự. Đó là một chàng trai 27 tuổi, trình độ văn hoá cao, có tài, đang xung
đột dữ dội với mẹ. Sự xung đột này bao trùm lên cuộc đời anh, chặn đứng khả
năng yêu đương và tự lập, bắt đầu từ tuổi nhỏ: Cho tới bốn tuổi, anh là một đứa
bé ốm yếu, bệnh hoạn nhưng có những kỷ niệm tuyệt vời về thời kỳ ấy, vì anh sống
trong sự yêu chiều của mẹ, không chia sẻ với ai. Trước anh và sau anh, mẹ sanh
liền một chị và em gái, cũng không có vấn đề gì. Nhưng khi anh chưa được bốn tuổi,
mẹ sanh đứa em trai (bây giờ vẫn còn sống). Để phản đối lại việc này, anh trở
nên một đứa bé cứng đầu, rắn mặt, dữ dội, khiến mẹ trở nên hà khắc với anh.
Khi đến khám bệnh, sự ghen tuông với em -có lúc định "giết"
em trong nôi- anh đã quên từ lâu rồi. Bây giờ anh đối xử với em rất tốt, nhưng
vẫn có những hành động lạ lùng: như hành hạ dã man con chó hay những con chim
mà anh chăm chút, nuôi nấng, như để dội lại những kích động thù hận đối với em.
Bệnh nhân kể lại rằng trong lúc lên cơn hành hạ em, anh đã từng
ném tất cả những bát điã, có trong tay, qua cửa sổ. Hành động giống như hành động
của Goethe thủa nhỏ. Tuy nhiên, Freud vẫn không thấy điều gì để có thể liên lạc
hai sự kiện này với nhau. Goethe thì đổ lỗi vụ "ném điã chén này" do
mấy đứa con nhà Von Ochhsenstein lớn hơn, đầu têu. Tuy nhiên, Freud cãi, chúng
chỉ cổ võ, chứ chúng không là thủ phạm ném cái điã đầu tiên.
Freud bèn tìm kiếm thêm, ông thấy Goethe sinh trong một gia
đình đông con, nhiều trẻ suy nhược, bốn bé mất sớm. Đối tượng ghen tuông của
Goethe, không phải là chị và em gái sinh gần cận, mà là đứa em trai nhỏ hơn
Goethe ba tuổi, ba tháng, nó mất lúc lên sáu, khi Goethe lên 10.
Theo lời bà mẹ Goethe, được ghi lại, thì "rất lạ là
nó không có một giọt nước mắt khóc em, mà còn có vẻ khó chịu vì thấy cha mẹ và
chị em khóc lóc". Ít lâu sau, khi mẹ hỏi: con có thương em không, thì cậu
Goethe chạy vào phòng lôi dưới gầm giường ra những tờ giấy trong đó cậu ghi đầy
những bài giảng về lịch sử để "dạy" em. Như vậy "người anh
Goethe" đã muốn tỏ ra mình là cha, là thầy của đứa em xấu số.
Freud giải thích rằng: "Cái màn ném chén điã, là một
hành động có tính cách biểu tượng, nói đúng hơn, là một hành động yêu thuật
(action magique), qua đó đứa bé (Goethe cũng như bệnh nhân của tôi) diễn tả mạnh
mẽ ý muốn đuổi kẻ xâm nhập đáng giận là đứa em sinh sau, muốn chiếm chỗ của
mình bên mẹ".
Tiếp đó Freud lý luận rằng: đành rằng tất cả những đứa bé đều
thích đập vỡ các đồ vật để nghe tiếng vỡ, nhưng chúng có thể ném xuống đất. Ở
đây, sự ném qua của sổ, hay ném ra đường, có ý nghiã sâu hơn, tức là để trả thù
cha mẹ, nó làm dữ.
Sự kiện "ném ra ngoài" ấy, chính là ý nghiã ẩn
trong hành động của đứa bé: đứa em đến sau sau phải được "ném ra
ngoài", "ném qua cửa sổ" nhất là khi nó biết là "con cò đem
em nó lại" (thành ngữ của người Tây phương), thì đây, nó bảo: "Trả
lại mày đấy, cò ơi, mày đem nó đi cho rồi!".
Mấy năm sau, Freud lại được một bệnh nhân nữa kể câu chuyện
tương tự: Kỷ niệm sớm nhất mà anh ta nhớ được là khi nghe cha báo tin sắp có
em, anh ta, lúc đó gần bốn tuổi, đã vứt qua cửa sổ, bất luận vật tìm thấy trong
tay: giày, dép, bàn chải, v.v...
Sau khi thuật thêm vài trường hợp do các đồng nghiệp mang lại,
Freud kết luận về hành động của Goethe: "Lúc đó, như thể Goethe nói:
Tôi là con của hạnh phúc, được định mệnh ưu đãi, số phận đã giữ tôi lại trên đời,
mặc dù suýt chết lúc sinh ra. Nhưng số phận đã đánh bại em tôi, khiến tôi không
phải chia sẻ với nó tình yêu của mẹ."
Và Freud kết luận rằng: với cảm tưởng mình là "đứa
con đặc biệt ưu ái của mẹ mà không ai chối cãi", Goethe đã giữ trọn đời "tính
khí của kẻ chinh phục" và "sự bảo đảm của thành công". Và
Freud cho rằng những thành công ở đời của Goethe, là nhờ mối liên hệ với mẹ, bắt
nguồn từ cái kỷ niệm ấu thời, ném điã ra đường nhỏ bé ấy, chính
là Kỷ niệm - Màn ảnh.
Ba cái tráp
Bài tiểu luận phê bình thứ ba, là bài Về đề tài ba cái
tráp (Le thème des trois coffrets) (1913) [67]. Đề tài này thoát thai từ hai màn kịch,
một vui, một buồn, trong tác phẩm của Shakespeare, mà khi khảo sát, đã đưa
Freud đến những nhận xét sau đây:
1- Màn vui, trong tuồng Người lái buôn ở Venise: truyện
ba người đến cầu hôn, phải chọn trong ba cái tráp: một vàng, một bạc, một chì;
nếu chọn trúng cái tráp chứa hình người đẹp, mới được cưới cô Portia hiền hậu.
Mỗi thí sinh phải giải thích sự lựa chọn của mình. Hai người chọn tráp vàng, bạc,
thao thao bất tuyệt tán tụng sự quý giá của vàng, bạc, đều trượt. Bassanio chọn
tráp chì, lấn cấn trong sự bảo vệ tính chất quý giá của chì trước vàng, bạc,
nhưng anh trúng. Theo Freud, ba cái tráp này tiêu biểu cho ba người phụ nữ (ta
đã thấy trong phần giải mộng: những thứ như hòm, tráp, hộp... đều tiêu biểu
cho người đàn bà).
2- Màn bi đát, trong tuồng Vua Lear (Le roi Lear):
ông vua già Lear quyết định chia nước cho ba con gái, tùy theo cách các cô diễn
tả tình yêu với cha. Hai cô đầu ra sức ba hoa về lòng hiếu thảo của mình, cô thứ
ba, Cordélia, yêu cha thực tình, nhưng chỉ biết làm thinh. Thay vì nhận ra tình
yêu chân thực của đứa con im lặng, nhà vua đuổi Cordélia đi, chia gia tài cho
hai con đầu. Sự bất hạnh xảy ra, đem đến cái chết của Cordélia. Theo Freud,
tình huống này cũng là sự chọn giữa ba người đàn bà, và Freud so sánh với những
cảng tương tự trong các huyền thoại, cổ tích (Pâris, Cendrillon và Psyché). Vì
Lear là ông vua già, nên Shakespeare chuyển tình yêu nam nữ sang tình yêu cha
con, nhưng ý nghĩa tình yêu không thay đổi, Freud giải thích:
Cordélia, đẹp, tốt, im lặng, nàng cũng giống như cái tráp chì mà Bassanio đã chọn
và anh bảo: "Sự xanh xao đơn mạc của mi, làm động lòng ta hơn những lời
hùng biện". Anh muốn ám chỉ hai đối thủ chọn vàng, bạc, ồn ào và lẻo
mép: Chì làm thinh, như Cordélia. Nàng biểu hiệu cho tình yêu và sự chung thuỷ,
nàng là thần của tình yêu nhưng nàng mang cả cái chết trong người: nàng là cái
chết, nàng là thần chết, bởi vì "ba chị em" tiêu biểu cho thần Định mệnh[68] gồm ba người: Clotho, Lachésis và
Atropos, biểu tượng của sự sinh, sự sống và sự chết. Cordélia, người em út,
nàng là Atropos và cũng là thần chết.
Freud lập luận rằng: Không phải tình cờ mà Shakespeare đưa ra
hai màn kịch đều có ba người đàn bà (màn đầu biểu hiệu bằng ba cái tráp). Mà đó
chính sự gặp gỡ giữa giấc mơ và huyền thoại. Sự kiện này đã thấm nhuần trong lịch
sử loài người từ thời nguyên thuỷ, nó sống âm ỉ trong ký ức nhân loại, qua các
truyền thuyết và các truyện cổ tích (chỗ này Freud và Jung có cùng quan điểm).
Như trên ta đã biết: thúc đẩy tính dục hay libido có
khả năng lật ngược tình thế, như đổi tình yêu sang hận thù (xem đoạn Thúc
đẩy tính dục). Sự hoán chuyển tình yêu sang cái chết, hay thần
ái tình sang thần chết, cũng là sự lật ngược tình thế và hiện tượng
này thường xảy ra trong giấc mơ và trong đời sống. Bởi từ nguyên thuỷ, các vị
thần, Đông cũng như Tây, đều có hai mặt: Ở Á Châu, thần Phật che chở chúng sinh
và có toàn năng hủy diệt. Sự chuyển hoán thần chết sang cô em út
Cordélia, là người đẹp nhất, tốt nhất, đáng yêu nhất, cũng nằm trong dòng chảy
nguyên thủy này. Freud kết luận bài viết bằng những hàng:
"Nay, ta có cảm tưởng, nhà thơ, đã đem đề tài trở về với
truyền thuyết nguyên thủy, thậm chí ý nghĩa đớn đau của đề tài, sau
này yếu đi vì bị biến dạng, lại quay trở lại làm xúc động ta. Nhà thơ, đã loại
bớt những biến dạng, bằng sự trở về một phần với cái nguyên thủy, đã thành công
trong việc gây ảnh hưởng trên chúng ta qua động tác uyên thâm (...)
Lear là một ông già. Như chúng tôi đã nói, vì tuổi tác, mà ba
chị em được trình bày như ba con gái ông (...) Nhưng Lear không chỉ là một ông
già mà còn là một người sắp chết. Cách phân chia gia tài lạ thường ở đây mất hẳn
tính cách lạ lùng [trước sự] người đàn ông hấp hối không muốn từ bỏ
tình yêu của người đàn bà, nên ông buộc [ba con gái] phải nói cho ông
nghe ông được yêu đến mức nào. Ta lại nhớ đến màn xúc động cuối cùng, một trong
những đỉnh cao bi đát của kịch hiện đại: Lear mang xác Cordélia lên sân khấu.
Cordélia, nàng chính là sự Chết. Cảnh này đã xoay ngược lại tình thế, đối với
ta, trở nên thân thuộc và có thể hiểu được: Thần Chết đã thắng trong cuộc chiến,
giống người anh hùng chết như Valkyrie trong thần thoại Nhật Nhĩ Man. Sự minh
triết muôn thủa, được phủ trong y phục của thần thoại nguyên thuỷ, đã khuyên
ông già từ bỏ tình yêu, chọn cái chết, tập quen với cái tất yếu của sự chết.
Nhà thơ cho phép ta nhúng tay vào đề tài cổ đại, bằng cách để
cho ông già sắp chết lựa chọn giữa ba chị em. Huyền thoại, đã bị xuyên tạc vì sự
ngụy tạo của những thúc đẩy ham muốn, qua sự gạn lọc của nhà thơ, nó hiện lại ý
nghiã ban đầu, đến độ chúng ta có thể bình giải sơ lược biểu tượng của ba khuôn
mặt phụ nữ trong đề tài này. Ta có thể nói rằng, ba quan hệ tất nhiên và đích
thực giữa người nam và người nữ đã được trình bày ở đây: Người sinh [mẹ], người
sống [vợ] và người hủy diệt [thần chết]. Hoặc ba hình ảnh
người mẹ trong cuộc đời: người mẹ, người yêu được chọn theo mẫu người mẹ, và
sau cùng Đất-Mẹ, đón nhận ta lần cuối. Ông già đã vô vọng tìm cách chiếm lại
tình yêu của người phụ nữ như lần đầu ông nhận được ở mẹ; chỉ có đứa con gái thứ
ba của thần Định Mệnh, là Thần Chết, đã lặng lẽ đón ông trong tay"[69]
Bài viết này chứng tỏ tài phê bình của Freud, có rất ít khái
niệm phân tâm, trừ những khuôn mẫu cổ đại của người mẹ, cùng ý với Jung. Freud
muốn chứng minh Shakespeare đã sử dụng tài tình các truyền thuyết nguyên thủy trong tác phẩm của mình. Nhờ vậy người đọc hay người xem kịch có thể sống lại
những tình cảm bi đát này, qua những biểu tượng muôn thủa của người mẹ trong đời
sống nhân loại. Freud không phân tâm ông già Lear, mà dùng câu chuyện của ông
già Lear để "chứng minh" rằng: huyền thoại đã bị những ẩn ức dục tính
làm biến dạng, tuy ông không dùng chữ libido, mà dùng chữ ham muốn (désir).
Theo ông, công của Shakespeare, là dựng lại huyền thoại nguyên thuỷ. Tuy nhiên
ông chưa chứng tỏ được có mối liên lạc nào, giữa hiện tượng libido làm
biến dạng huyền thoại trong giấc mơ (vì ở đây không có mơ) với hiện
tượng Shakespeare đưa huyền thoại trở lại dạng thức nguyên thuỷ. Cho nên dụng ý
của Freud dùng Shakespeare để củng cố lập thuyết phân tâm của ông ở đây cũng thất
bại. Chỉ còn lại nghệ thuật phê bình của Freud.
Nghệ thuật này, qua ba bài viết trên đây, có thể tóm gọn như
sau:
Freud dùng một tác phẩm văn học (Gradiva), một tình thế (Cậu
bé Goethe ném đĩa ra đường) và một màn kịch (của Shakespeare), để minh hoạ cho
lập thuyết của ông trong phân tâm học: Freud đã phân tâm nhân vật chính
(Norbert Hanold trong Gradiva), ông tìm mạng dệt tâm thần của nhân vật
này và đồng hoá nhân vật này với tác giả Jensen. Với Goethe, ông chứng
minh Kỷ niệm-màn ảnh, tức là kỷ niệm duy nhất trong tuổi thơ còn giữ lại
được, có vị trí quyết định cuộc đời. Với Shakespeare, ông tìm lại những nguyên
mẫu trong cổ tích và thần thoại mà Shakespeare sử dụng để tạo thành tác phẩm.
IV- Nhận xét về phê bình phân tâm của
Freud
Trong ba bài viết trên đây, bài viết về tuổi thơ của Goethe,
chưa phải là phê bình, mà chỉ là bài dẫn chứng cho lập luận: một hành động thời
thơ ấu của con người (Goethe), có thể chi phối con người ấy, suốt đời.
Bài Ba cái tráp cũng chưa hẳn là bài phê bình hai màn kịch của
Shakespeare. Freud chỉ muốn chứng minh Shakespeare đã dùng các nguyên mẫu trong
huyền thoại và cổ tích, điều này chứng tỏ tới năm 1913, Freud và Jung có cùng
quan niệm về nguyên mẫu. Bởi năm 1912, Freud đã viết về khái niệm nguyên
mẫu này trong cuốn Vật tổ và Cấm kỵ (Totem et Tabou)[70]. Cuối cùng, chỉ có bài viết về kỳ nữ Gradiva,
là bài phê bình phân tâm học theo đúng nghĩa của nó: Freud chứng minh một tác
phẩm mơ mộng, bề ngoài hoàn toàn "ngây thơ, dễ thương", không có gì
là dâm thư cả, nhưng bên trong chứa đựng những dâm tình bị dồn nén, từ thủa nhỏ
của Nobert Hanold, nhân vật chính. Ông phân tâm Nobert Hanold, qua những giấc
mơ của anh, ông chứng minh sự mê sảng của anh phát xuất từ những libido bị
kìm hãm từ thủa nhỏ. Và đó mới thực sự là phê bình phân tâm học.
Vậy nội dung đích thực của phê bình phân tâm học là chứng
minh những hiện tượng có vẻ trong sạch như những giấc mơ nên thơ của Hanold, thực
ra là những ám ảnh dâm đãng chứa trong vô thức của nhân vật này. Nói khác
đi, libido đã trá hình thành bộ mặt ngây thơ vô tội để hiện
ra trong những giấc mơ của Nobert Hanold.
Nhưng một câu hỏi được đặt ra: Ta có thể "phân tâm"
một nhân vật tiểu thuyết như Freud đã làm được không? Hẳn là không, bởi vì làm
sao phân tâm được một ảnh ảo, một sản phẩm tưởng tượng, một nhân vật
do tác giả ngẫu hứng viết ra? Và điều đó dẫn đến nhận xét này: Freud đã đồng
hoá tác giả với nhân vật chính, và qua Nobert Hanold, Freud phân tâm Jensen, và
qua Jensen, Freud phân tâm chính mình, vì ông cũng đã tự tạo điều kiện để đi
đúng con đường của Jensen.
Tóm lại, nếu ta chấp nhận việc có thể "phân tâm" một
nhân vật có thực (như Goethe) hay tưởng tượng (như Nobert Hanold), thì phân tâm
học cũng chỉ giúp ta trong việc tìm lại ý nghĩa ẩn trong một tác phẩm, đã
bị quên đi, hoặc trá hình, cho đeo một mặt nạ khác.
Điểm thứ nhì, để tìm lại ý nghiã ẩn giấu này, người phê
bình không thể không biết rõ tiểu sử tác giả, để có thể đối chiếu văn bản
với sự thực ngoài đời của tác giả (như trường hợp Goethe). Hoặc phải hoàn toàn
dựa vào nhân vật chính, đồng hoá tác giả với nhân vật chính (như trường hợp
Jensen). Đó là giới hạn của phê bình phân tâm.
Còn những tác phẩm mà ý nghiã đã lộ rõ như những dâm thư, những
truyện bạo lực, hay những thơ dâm tục được gán cho Hồ Xuân Hương, không thể là
đối tượng của phê bình phân tâm bởi vì ý nghiã đã lộ rõ rồi (nói như Nguyễn Văn
Trung: cái tục nó đã lù lù ra đó), không có gì ngụ ẩn ở đằng sau, thì việc
"phân tâm", dù dùng lý thuyết của Freud, Jung, hay ai khác, cũng là
vô ích.
Freud có hai đệ tử chính thức là Charles Baudouin, với tác phẩm Phân
tâm nghệ thuật (Psychanalyse de l'Art) (1929) và Charles Mauron với chủ thuyết Phê
bình phân tâm(Psychocritique).
Charles Baudouin xác định chủ đích của Phân tâm nghệ thuật là "Tìm
tòi những liên hệ mà nghệ thuật duy trì với những mặc cảm, hoặc riêng tư, hoặc
nguyên thuỷ, ở cả nghệ sĩ sáng tạo lẫn người thưởng thức". Ông dựa
trên những tìm kiếm không chỉ của Freud mà cả của Jung, Abraham, Rank. Chủ đề mặc
cảm Œdipe và mặc cảm tự yêu mình (narcissisme), được khai triển
nhiều hơn cả. Baudouin "phân tâm" Tolstoi, Hugo, qua tác phẩm, để tìm
lại con người.
Charles Mauron, tiếp tục đường lối của Baudouin. Con đường của
Mauron, là sự hỗn hợp giữa phê bình Sainte-Beuve và phê bình phân tâm. Ông quan
niệm phải phân tích chất liệu văn chương bằng phương pháp khoa học và y học, tức
là phải tìm hiểu tiểu sử tác giả trước rồi sau mới tìm đến những "triệu chứng"
được hiểu là "biểu tượng" có trong tác phẩm. Khảo sát cả hai mặt này,
mới tìm ra những "chủ đề" tạo nên ý nghiã nền tảng của tác phẩm.
Phê bình phân tâm, tóm lại, là sự phân tâm tác giả qua văn bản
và tiểu sử, là khuynh hướng cuối cùng của phê bình cũ, trước thềm phê bình hiện
đại thế kỷ XX.
V- Phê bình phân tâm vào Việt Nam
Những trào lưu văn học Tây phương khi vào đến nước ta, thường
chậm mấy chục năm và có khi bị hiểu sai, áp dụng không đúng chỗ, phê bình phân
tâm học của Freud cũng ở trong trường hợp này. Năm 1968, Nguyễn Văn Trung trong
cuốn Lược khảo Văn học, tập 3, đã báo động sự áp dụng phân tâm học bừa bãi
trong phê bình văn học ở Việt Nam, như sau:
"Khi nói đến áp dụng phân tâm học của Freud vào văn
chương Việt Nam, người ta nghĩ ngay đến Hồ Xuân Hương (...). Những nhà phê bình
đầu tiên dùng phân tâm học của Freud có lẽ là Nguyễn Văn Hanh và Trương Tửu.
Trong cuốn "Hồ Xuân Hương, tác phẩm thân thế và văn tài" (Sài Gòn,
1936), Nguyễn Văn Hanh đã giải thích thơ Hồ Xuân Hương theo Freud như sau: "Dục
tình càng ngày càng tăng càng nén lại càng bồng bột. Ngày qua tháng qua sức đã
nén, dồn ép tình dục càng tăng vì sự cần kia càng khẩn cấp, kết quả: Xuân Hương
khủng hoảng tình dục, khủng hoảng nặng sẽ kết bệnh thần kinh" hoặc: "Freud
thấy sự bất mãn về tình dục lâu ngày sẽ kết cấu ra bệnh để thay cho sự vui thích
không kết liễu. Xuân Hương không bao giờ thoả thích dục vọng, nàng bị dồn ép
luôn luôn. Nàng bị bệnh thần kinh. Dục tình chiếm cả đầu óc, ám ảnh nàng mãi.
Nó nhuộm thấm cái tư tưởng của nàng. Bao nhiêu thơ của Xuân Hương đều biểu lộ sự
khao khát, sự bất mãn. Dục tình được biến chuyển qua mỹ thuật thơ văn..."
Nguyễn Bách Khoa Trương Tửu trong Kinh Thi Việt Nam cũng áp dụng
Freud vào việc phân tách thơ Hồ Xuân Hương và cả cái tục trong văn chương bình
dân Việt Nam:
"Cái óc Việt Nam lúc nào cũng có cái hình tục tĩu kia ám
ảnh đến nỗi cái hình ấy đã thành cái khuôn, bao nhiêu ngoại vật phải chiếu qua
nó, rồi mới vào được trong đầu. Có thể nói người Vìệt Nam trông sự vật tả sự vật
bằng cái giống... Không có giả thuyết cho rằng não trạng ấy là một di tích của tôn
giáo thờ sự sinh đẻ thì làm sao mà cắt nghiã được nó? Làm sao mà cắt nghĩa được
Hồ Xuân Hương, cái thiên tài hiếu dâm đến cực điểm kia? Bất kỳ cảnh gì, vật gì,
nàng cũng tả qua cái khung dâm, cái giống. (...)"[71]
Từ đó đến nay, qua các bài báo, sách biên khảo của hầu hết những
tác giả trong Nam ngoài Bắc, đều liên hệ Hồ Xuân Hương với Freud và phân tâm học
trở thành một lối nhìn duy nhất, đương nhiên để tìm hiểu thơ Hồ Xuân Hương. Hễ
nói đến cái tục trong thơ Hồ Xuân Hương là phải nghĩ ngay đến ẩn ức của Freud.
Nhưng thực ra đó là một ngộ nhận lớn về cái tục trong thơ Hồ
Xuân Hương và về khái niệm ẩn ức của Freud. (...)
Có thể nêu lên ba nguyên nhân chính đưa đến sư ngộ nhận lớn
lao trên, trong phê bình văn học Việt Nam về trường hợp áp dụng Freud vào thơ Hồ
Xuân Hương:
1- Chưa hiểu thấu đáo quan niệm ẩn ức của Freud.
2- Chưa hiểu thấu đáo cái tục trong thơ Hồ Xuân Hương, thực
ra chỉ là một biểu lộ của hiện tượng tục trong văn chương truyền miệng ngôn ngữ
tục (văng tục, chửi tục, câu đối tục, truyện tiếu lâm).
3- Chưa dựa vào những tài liệu xác thực về thân thế Hồ
Xuân Hương (...) Nếu phải coi Hồ Xuân Hương là nhà thơ khuyết danh thì làm sao
có thể áp dụng phân tâm học khi không biết rõ người bị phân tâm. Nếu nghiêm khắc
có thể coi sự ngộ nhận gắn liền ẩn ức với hiện tượng tục trong thơ Hồ Xuân
Hương là một cẩu thả về phương pháp phê bình văn học.
Sự cẩu thả này cũng dựa trên một cẩu thả trước những đòi hỏi
nghiên cứu lịch sử về tác giả, tác phẩm."[72]
Sau những lời báo động tâm huyết trên đây của Nguyễn Văn
Trung, chúng tôi muốn ghi thêm những lời sau đây của Hoàng Xuân Hãn về vấn đề
văn bản học. Trong một buổi nói chuyện trên RFI, chúng tôi hỏi ông về văn bản
thơ Hồ Xuân Hương, và ông đã trả lời như sau:
"Bây giờ nói đến cái văn in bằng quốc ngữ từ trước đến
bây giờ mà người ta gán cho Hồ Xuân Hương, thì phải nhìn những bài thơ ấy như
thế nào? Và những bài thơ ấy lấy đâu ra?
Sang bên Pháp này tôi lục được một tập văn của một người Pháp
tên là Antony Landes, ông là người sang Nam kỳ thời Pháp chiếm Nam kỳ, ông học
tiếng Việt ở trường thông ngôn thành ra giỏi tiếng Việt lắm, ông có dịch cả Nhị
Độ Mai. Vào khoảng năm 1892, ông được bổ làm đốc lý ở Hà Nội. Landes có nhẽ là
người Pháp đầu tiên ra Bắc tìm kiếm các tác phẩm của người Việt Nam, rồi thuê
hay sai người chép lại. Nhưng những người đó làm để lấy công, lấy tiền, hay lấy
tiếng chứ không có trình độ hoặc thực tâm, cho nên tuy góp được khá nhiều văn
nhưng không chắc chắn lắm. Những văn mà ông góp lại, chỉ về tuồng không cũng có
độ 10 cuốn dày. Tập thơ, nhiều thơ lắm, do con cháu ông Landes cho Sociéte
Asiatique trữ lại. Trong đó có hai ba người chép thơ; gọi là thơ Hồ Xuân Hương.
Gốc tích đầu tiên về văn học mà sau này bên ta in ra thơ Hồ Xuân Hương, tôi chắc
là ở trong ấy! Xét ra thì thấy họ hoàn toàn bịa. Cái anh chép nhiều nhất, thì mỗi
bài thơ anh ta bịa ra [một thoại] về những chuyện đã xảy ra, trước
khi chép bài thơ. Ví dụ như bài thơ Bù nhìn (bây giờ nhiều người nói là của Lê
Thánh Tông) thì trong ấy họ cho là của Hồ Xuân Hương. Anh ấy kể chuyện rằng một
hôm Hồ Xuân Hương về già đi bộ giữa đồng, thấy một con bù nhìn, thế rồi làm bài
thơ này. Thì mình biết rằng bịa"[73].
Khi Hoàng Xuân Hãn nói những lời này, năm 1993, tình trạng
văn bản học của chúng ta còn ở mức độ như thế. Ngày nay, tình trạng ấy như thế
nào? Có bao nhiêu người thực sự chú ý đến việc tìm lại văn bản đích thực của Hồ
Xuân Hương, nói riêng, hoặc để ý đến vấn đề văn bản, nói chung?
Một điểm quan trọng mà Nguyễn Văn Trung nêu ra, là ta
chưa hiểu thấu đáo quan niệm ẩn ức của Freud. Tình trạng này đã có từ thời
Nguyễn Văn Hanh, Trương Tửu: các ông chỉ đọc sơ Freud, rồi viết bừa, thậm chí
Trương Tửu còn viết bậy nữa, khi ông cho rằng : "Cái óc Việt Nam lúc nào
cũng có cái hình tục tĩu kia ám ảnh", hay "Có thể nói người
Việt Nam trông sự vật tả sự vật bằng cái giống... không có giả thuyết cho rằng
não trạng ấy là một di tích của tôn giáo thờ sự sinh đẻ thì làm sao mà cắt
nghiã được nó".
Trương Tửu Nguyễn Bách Khoa dựa vào đâu mà nói như thế? Ngôn
ngữ tục về cái giống, lúc nào, nơi nào, cũng có, chỉ cách trình bày là khác, vì
con người thường xuyên làm chuyện này. Nếu sống ở Pháp, ngày hôm nay, xem quảng
cáo trên tivi, thì ông sẽ thấy, bất cứ việc gì, họ cũng có thể xoay thành đề
tài sex để dụ khách hàng được, từ sự quảng cáo cây cà-rem, viên kẹo, đến miếng
chocolat. Rồi ông khảo sát bao giờ mà biết rằng "não trạng ấy là một
di tích của tôn giáo thờ sự sinh đẻ"? Ai chứng minh được người mình thờ sự
sinh đẻ? Bằng chứng nào?
Nhưng đáng buồn nhất là hiện tượng hiểu sai phân tâm học
Freud, hiểu sai phê bình phân tâm học của Freud, mặc dù có sự cảnh báo của Nguyễn
Văn Trung, vẫn kéo dài đến ngày nay và có vẻ còn được tô đậm hơn, đưa tới những
tuyên bố sai lầm về tình hình phê bình của Tây phương, như lời sau đây của Trần
Đình Sử:
"Phê bình phân tâm học là một trường phái phê bình rất
thịnh hành ở phương Tây ở nửa đầu thế kỷ XX. Sức ảnh hưởng của nó đối với phê
bình văn học phương Tây đương thời có thể nói không phương pháp phê bình văn học
nào sánh được. Cội nguồn của nó không ngoài phân tâm học của bác sĩ người Áo S.
Freud và của nhà tâm lý học phân tích người Thụy Sĩ là K. Jung (...) Hai lý
thuyết này thực sự đã trở thành làn sóng mạnh mẽ, cuốn theo cả phong trào phê
bình văn học phương Tây, làm xuất hiện nhiều tên tuổi nổi tiếng như Ch.
Baudouin, Ch. Mauron, P.Guiraud, G. Bachelard... theo nhận xét của P. Guiraud
thì "không một nhà phê bình văn học hay nghiên cứu phong cách học hiện đại
nào có tầm cỡ mà không chịu ảnh hưởng của phân tâm học, còn như lý thuyết mẫu cổ
của Jung thì đó là chỗ dựa của toàn bộ nền phê bình chủ đề học hiện đại, từ L.
Spitzer đến G. Bachelard (...)" Quả đúng như thế. Ngay J.P. Sartre khi
nghiên cứu sự hình thành cá tính sáng tạo của G. Flaubert với phương pháp
"vận động thường xuyên từ tác phẩm đến con người và từ con người đến tác
phẩm", ông đã chú ý đến lịch sử phát triển thần kinh của nhà văn, mà đặc
biệt cái vô thức thời thơ ấu"[74].
Không hiểu tại sao chỉ một đoạn văn ngắn như vậy mà lại chứa
nhiều cái sai như vậy?
Thực ra, phê bình phân tâm của Freud chưa bao giờ có ảnh hưởng
đến độ không phương pháp phê bình văn học nào sánh được, vì có mấy ai biết
đến ba bài phê bình của Freud mà chúng tôi vừa giới thiệu ở trên đâu, trừ một số
rất ít người nghiên cứu văn học.
Baudouin và Mauron, tuy được coi là hai nhà phê bình phân
tâm, cũng không làm việc theo lối Freud, mà họ chỉ ghép một số khái niệm của
Freud, hòa với những lập thuyết khác, để hình thành lý thuyết văn học của họ và
họ cũng không có ảnh hưởng gì lớn trong phê bình văn học thế kỷ XX.
Spitzer không dính líu gì đến phân tâm học (xem chương 10,
Leo Spitzer).
Tuy phê bình phân tâm vật chất của Bachelard
và phê bình phân tâm hiện sinh của Sartre, đều có chữ phân tâm,
nhưng cũng không dính dáng gì đến Freud cả, chữ phân tâm này chỉ có
nghiã là phân tích cặn kẽ. (Xem chương 13 và 14, về Sartre và
Bachelard)
Riêng Sartre, sự phủ nhận vô thức của Freud, đã
rành rành trong cuốn Hữu thể và Vô Thể, mà chúng tôi vừa trình bầy ở
trên.
Qua những điều này, ta có thể rút ra bài học: thà rằng ta
không viết gì về Freud, còn hơn là ta viết mà không đọc ông hoặc viết theo những
điều "nghe nói" hoặc trích những tác giả không rành rẽ vấn đề. Làm
như vậy rất hại cho những bạn đọc trẻ, bởi vì ta hướng họ theo những lầm lạc của
ta. Sự lầm lẫn về Freud, từ những năm 40 của thế kỷ trước, tưởng đã đến lúc nên
thực sự chấm dứt.
Chú thích:
[1] Freud, Ma vie et la psychanalyse (Đời tôi và
Phân tâm học) (1925), bản điện tử: classiques.uqac.ca.
[2] Œdipe, trong thần thoại Hy Lạp, con của Laios (vua
Thèbes) và Jocaste. Œdipe giết cha, lấy mẹ mà không hay. Sau biết sự thực,
Œdipe tự chọc mù mắt, bị đuổi khỏi Thèbes, lang thang do con gái Antigone dẫn
đường và chết ở Colone, gần Athènes. Freud lấy lại ý nghiã mặc cảm Œdipe (con lấy
mẹ) trong thần thoại để xây dựng nên mặc cảm Œdipe trong phân tâm học
[3] Khái niệm kỷ niệm-màn ảnh (souvenir-écran), của
Freud, sẽ được giải thích rõ hơn, trong đoạn Ký ức tuổi thơ của Goethe, ở
dưới. Ở đây, xin tạm hiểu là một kỷ niệm bị cấm kỵ, dồn nén mà người bệnh đã
quên, nhưng nó vẫn ngầm sống trong vô thức và hiển hiện ra dưới một hình thức
khác không bị cấm; thí dụ: hình ảnh người vú nuôi hiện ra, biểu hiện và che giấu
mặc cảm Œdipe (con yêu mẹ) bị dồn nén.
[4] Ernest Jones, người viết tiểu sử Freud.
[5] Didier Anzieu, trong bài Table d'hôte (Bàn
khách), là bài tựa cuốn Sur le rêve (Về giấc mơ) 1901, do Cornéus
Heim dịch sang tiếng Pháp, Gallimard, Paris, 1988, Folio, 1993, t. 9-11.
[6] Métapsychologie (Siêu tâm lý học), Luân Đôn, 1943,
Gallimard, Paris, 1968.
[7] Theo Michel Gribinski trong bài tựa sách Trois
Essais sur la théorie sexuelle do Philippe Koeppel dịch sang tiếng Pháp,
Gallimard, Paris, 1987, Folio Essais, 1992, t. 9.
[8] Trois essais sur la théorie sexuelle, Folio Essais
(1992), t. 76-82.
[9] Trois essais sur la théorie sexuelle, Folio Essais
(1992), t. 93-140.
[10] Trois essais sur la théorie sexuelle, Folio Essais
(1992), t. 37.
[11] Trois essais sur la théorie sexuelle, note 1, t. 151.
[12] Trois essais sur la théorie sexuelle, nguyên văn bản dịch
tiếng Pháp: "Nous avons défini le concept de libido comme une force
quantitativement variable permettant de mesurer les processus et les
transpositions dans le domaine de l'excitation sexuellet" (t.157-158).
[13]Trois essais sur la théorie sexuelle, t.160.
[14] Métapsychologie (Siêu tâm lý học) 1915, ban dịch do
Jean Laplanche và J.B Pontalis điều khiển với J. P. Briand, JP Grossein, Michel
Tort, Gallimard (1968), Folio tái bản (1993).
[15] Métapsychologie (Siêu tâm lý học), Folio (1993), t.
9.
[16] Métapsychologie, t. 21.
[17] Métapsychologie, t. 24.
[18] Narcissisme, là sự tự yêu mình, rút từ tên Narcisse,
thanh niên rất đẹp trong thần thoại Hy lạp, say mê bóng mình dưới nước, chết vì
không nắm được bóng này. Chỗ anh chết, nẩy lên một loại hoa được gọi tên
là narcisse.
[19] Métapsychologie, t. 12-25 và 36.
[20] Métapsychologie, t. 45.
[21] Métapsychologie, t. 45-55.
[22] Bản dịch Pháp văn: "La psychanalyse nous a
appris que l'essence du processus de refoulement ne consiste pas à supprimer, à
anéantir une représentation représentant la pulsion, mais à l'empêcher de
devenir consciente. Nous disons alors qu'elle se trouve dans l'état "inconscient"
et nous pouvons fournir des preuves solides de ce que, tout étant inconsciente,
elle peut produire des effets, dont certains même atteignent finalement la
conscience. Tout refoulé demeure nécessairement inconscient, mais nous tenons à
poser d'entrée que le refoulé ne recouvre pas tout l'inconscient. L'inconscient
a une extension plus large; le refoulé est une partie de l'inconscient.
Comment parvenir à la connaissance de l'inconscient?
Naturellement, nous ne le connaissons que comme conscient, une fois qu'il a
subi une transposition ou traduction en conscient. Le travail psychanalytique
nous permet de faire chaque jour l'expérience de la possibilité d'une telle
traduction" (Métapsychologie, t. 65).
[23] Métapsychologie, t. 66-67-70.
[24] Métapsychologie, t. 74, 75, 76.
[25] Métapsychologie, t. 89-93.
[26] Theo Le moi et ça, 1923, do S. Jankélévitch dịch
sang tiếng Pháp. Bản điện tử: classiques.uqac.ca
[27] Introduction à la psychanalyse (Phân tâm học nhập
môn) do S. Jankélévitch dịch sang tiếng Pháp, Payot 1922, tái bản 1961 và
1998.
[28] Introduction à la Psychanalyse, Phân tâm học nhập
môn, Payot, 1998, t. 7.
[29] Introduction à la Psychanalyse, t. 8, t. 9.
[30] Introduction à la Psychanalyse, t. 12.
[31] Introduction à la Psychanalyse, t. 13.
[32] Introduction à la Psychanalyse, t. 25.
[33] Introduction à la Psychanalyse, t. 69.
[34] Introduction à la Psychanalyse, t. 69-71.
[35] Introduction à la Psychanalyse, t. 74.
[36] Introduction à la Psychanalyse t. 75.
[37] Introduction à la Psychanalyse, t. 84-85.
[38] Introduction à la Psychanalyse, t. 87, 89, 90.
[39] Introduction à la Psychanalyse, t. 99.
[40] Introduction à la Psychanalyse, t.100-101.
[41] Introduction à la Psychanalyse, t. 121.
[42] Introduction à la Psychanalyse, t. 125-132.
[43] Introduction à la Psychanalyse, t.138.
[44] Introduction à la Psychanalyse, t. 139.
[45] Introduction à la Psychanalyse, t. 141-142.
[46] Introduction à la Psychanalyse, t. 143.
[47] Introduction à la Psychanalyse, t. 144.
[48] Introduction à la Psychanalyse, t. 151.
[49] Introduction à la Psychanalyse, t. 184-191.
[50] Introduction à la Psychanalyse, t. 192.
[51] Introduction à la Psychanalyse, t. 193.
[52] Introduction à la Psychanalyse, t. 194.
[53] Nguyên văn tiếng Pháp: "Automatisme psychique pur
par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de
toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée,
en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute
préoccupation esthétique ou morale" (André Breton, Manifeste du
surréalisme, Folio Esais (1985), t. 36.
[54] Qu'est-ce que la littérature (Văn chương là gì?)
Gallimard (1948), Folio Essais (1993), t. 138-140, 183-193.
[55] Sartre, L'être et le Néant (Hữu thể và vô thể),
Gallimard (1943), Tel Gallimard (1976), chương II, t. 82-90.
[56] L'être et le Néant, t. 83.
[57] L'être et le néant, t. 83, 84, 85.
[58] L'être et le néant, t. 85.
[61] La création littéraire et le rêve éveillé do Marie Bonaparte
và Mme E. Marty dịch sang tiếng Pháp, Paris Gallimard, 1933. Bản điện tử: classiques.uqac.ca.
[62] Le délire et les rêves dans la Gradiva de W.Jensen (Cơn mê sảng
và những giấc mơ trong cuốn Gradiva của Jensen) bản dịch tiếng Pháp của Paule
Arbex và Rose-Marie Zertlin, in cùng với truyện Gradiva, Fantaisie
pompéienne (Gradiva, tưởng tượng ở Pompéi), bản dịch của Jean
Bellemin-Noel, Gallimard (1986), Essais Folio (2015).
[63] Pontalie, bài tựa Người con gái (La jeune fille), in
trong Le délire et les rêves dans la Gradiva de W.Jensen, Essais
Folio (2015), t. 23.
[64] Le délire et les rêves dans la Gradiva de W.Jensen (Cơn mê sảng
và những giấc mơ trong Gradiva của Jensen), Folio Essais (1991) và (2015), t.
190.
[70] Tác phẩm Vật tổ và Cấm kỵ (Totem et Tabou) (1912) do
Jankélévitch dịch sang tiếng Pháp (1951), đã đưa Freud lên địa vị một nhà nhân
chủng học. Freud tìm thấy: bộ lạc ăn thịt người xưa nhất còn sống ở Châu Úc đã
cấm chuyện loạn luân. Sự cấm kỵ này liên quan đến khái niệm vật tổ. Vật
tổ là biểu tượng được thờ phụng trong các bộ lạc nguyên thủy, là nguyên
mẫu đầu tiên. Từ thời sơ khai, con người đã bị cấm không được giao hợp với
người cùng trong một hệ thống vật tổ. Như vậy, về khái niệm nguyên mẫu,
Freud có con đường khác Jung.
[71] Câu này Nguyễn Văn Trung trích trong Kinh Thi Việt Nam, nhưng không
ghi rõ số trang, và bản nào, chúng tôi tìm lại bản in năm 1950 của nxb Liên
Hiệp, thì thấy ở trang 172-173. Còn bản Kinh Thi Việt Nam, in lại trong cuốn Nguyễn
Bách Khoa Khoa Học Văn Chương, Nxb Văn Hoá Thông Tin (2003), ở trang 183, đã bỏ
câu này: "Cái óc Việt Nam... tả sự vật bằng cái giống"; Nhưng giữ
lại câu sau viết về Hồ Xuân Hương: "Không có cái giả thuyết cho rằng
cái não trạng ấy..." khiến độc giả không thể hiểu cái não trạng ấy là
gì. Cách cắt như vậy, rất có hại cho văn bản và cho những người nghiên cứu.
[72] Nguyễn Văn Trung, Lược khảo văn học, tập 3, Nghiên cứu và phê
bình văn học, Nam Sơn (1968) t. 162-165.
[74] Trần Đình Sử, Đỗ Lai Thúy và bút pháp của ham muốn, in trong tập
sách cùng tên, nxb Tri Thức, Hà Nội, 2009, t. 7-8.
Chương 5
Trường phái hình thức
Boris Tomachevski - Vladimir Propp
Trường phái hình thức Nga, như đã trình bày trong chương 4, gồm
những nhà ngữ học đã tìm cách khai phá đường lối nghiên cứu văn chương theo
phong cách khoa học, thuần túy dựa trên văn bản và gạt hẳn ra ngoài
những yếu tố khác như tiểu sử, tâm lý, triết lý, v.v...
Bằng những phương pháp khác nhau, họ đã nghiên cứu cặn kẽ các
thể loại văn học khác nhau: Về thơ có công trình nghiên cứu của Roman Jakobson,
về truyện cổ tích, Vladimir Propp, về văn xuôi, Chklovski, Tomachevski, v.v...
Chúng tôi sẽ lần lượt trình bày những nét chính trong phương
pháp phân tích hình thức của Boris Tomachevski về thơ văn, Vladimir Propp về
truyện cổ tích và Roman Jakobson về thơ.
Boris Tomachevski
Boris V. Tomachevski (1890-1957) ban đầu chuyên khảo về thơ,
viết những bài nghiên cứu âm luật trong thơ Pouchkine, sau in lại trong tập Về
thơ (Du vers), 1929. Trong chuyên luận này, Tomachevski tìm cách phân biệt
rõ phận sự, bản chất và chức năng của những yếu tố trong thơ, như âm luật
(mètre) hay cách gieo vần; nhịp điệu (rythme); và vần (rime). Và ông xác định:
Trong ba yếu tố ấy, thì nhịp điệu (rythme) mới đích thực là hệ thống
âm thanh được tổ chức để đạt mục đích thi học và góp phần xác định giá trị bài
thơ.
Nói rõ hơn, mỗi cá nhân có một nhịp điệu ngôn ngữ riêng: ví dụ
nhịp văn Vũ Trọng Phụng khác hẳn nhịp văn Nhất Linh, nhịp điệu trong lời nói của
Văn Cao khác hẳn nhịp điệu trong lời nói của Phạm Duy.
Trong thơ, vấn đề có hơi khác một chút: giữa câu thơ (vers)
và âm luật có mối tương quan chặt chẽ và nhà thơ truyền thống bắt buộc phải
làm thơ trong khuôn khổ âm luật [1] cho
phép. Âm luật là nét phân biệt (bề ngoài) giữa thơ với văn xuôi, là một thứ kỷ
luật mà nhà thơ phải gò mình vào để thể hiện chữ nghiã; trừ trường hợp thơ hiện
đại, nhà thơ bỏ âm luật để sáng tạo ra một thứ nhịp điệu hay nhạc điệu riêng của
mình.
Những quy ước về âm luật thường rất khiên cưỡng và thay đổi
theo thời gian, trong cùng một ngôn ngữ. Rồi từ tiếng nước này sang tiếng nước
khác, lại có một hệ thống âm luật khác nhau.
Cho nên khi dịch thơ cổ điển, người dịch không những phải
chuyển tiếng mà còn phải chuyển cả hệ thống âm luật trong thơ ở nước này sang hệ
thống âm luật nước kia. Việc này gần như bất khả, trừ trường hợp hai ngôn ngữ
tương đồng như tiếng Trung Hoa và tiếng Việt[2], còn
các bản dịch Kiều sang tiếng Pháp, thường dịch thơ Nguyễn Du sang văn xuôi tiếng
Pháp.
Tomachesvski nhấn mạnh: khi nghiên cứu cặn kẽ các hình thức
thi ca khác nhau, người ta thấy rất rõ, trong thơ, âm luật không là chủ chốt
mà nhịp điệu[3] mới là chủ chốt.
Nói cách khác: âm luật, chỉ là yếu tố bề ngoài, để phân biệt
văn xuôi với văn vần. Nhưng có vần chưa có nghiã là có thơ.
Trong thơ, việc tổ chức âm thanh rất phức tạp và vô cùng đa dạng,
và nếu ta gọi cái tổ chức đó là "âm" (âm thanh, âm nhạc), thì có thể
nói như Valéry: trong thơ, âm và ý "gọi" nhau, và đó cũng là điều mà
Aristote đã xác định từ thủa bình minh của ngữ học và triết học.
Tóm lại, trong thơ, vần chỉ là yếu tố bên ngoài, việc tổ
chức âm thanh bên trong một câu thơ mới là chủ chốt: đó là âm thanh toát ra từ
mỗi chữ, mỗi lời.
Khám phá này phù hợp với tất cả mọi thể loại thơ, nhất là các
thể thơ hiện đại, như thơ tự do, thơ văn xuôi v.v..., mà âm luật truyền thống
đã bị phá vỡ, chỉ còn lại tổ chức âm thanh nội tại của chữ, của lời, rất tự do
và đa dạng.
Mở sang địa hạt văn xuôi, trong bài viết mang tên: Thématique
(Luận về chủ đề), (1925), Boris Tomachevski tìm cách phân tích nguồn gốc sự
hình thành một tác phẩm văn chương. Theo ông, bất cứ tác phẩm có ý nghiã nào đều
phải trải qua hai giai đoạn quan trọng: việc lựa chọn chủ đề và việc thực
hiện chủ đề ấy.
Sự lựa chọn chủ đề tùy thuộc vào sự đón nhận của độc giả.
Nhưng ý niệm về độc giả thường không rõ ràng, và ngay cả nhà văn cũng không thể
biết một cách chính xác độc giả của mình là ai, nhưng trong ý thức của nhà văn
luôn luôn có hình ảnh, dù rất trừu tượng về độc giả của mình. Khái niệm độc giả,
sẽ được J.P. Sartre trình bày một cách toàn diện trong cuốn Qu'est-ce que
la littérature? (Văn chương là gì?) (1948). Chúng tôi sẽ trở lại vấn
đề này trong chương viết về Sartre.
Theo Tomachevski, mối lo lắng về người độc giả trừu
tượng này dẫn người viết đến ý niệm lợi ích (intérêt). Nói cách khác
là làm sao viết cho hay, làm sao viết cho độc giả chú ý. Nhưng ngay cái khái
niệm lợi ích mà Tomachevski chịu ảnh hưởng Socrate (le beau, c'est l'utile
- cái đẹp là cái bổ ích), cũng rất phức tạp, có thể mang những hình thức khác
nhau:
Ví dụ đối với nhửng nhà văn quan tâm đến sự tiến hoá của văn
học, và độc giả sành văn chương, thì vấn đề "lợi ích" chủ yếu nhắm
vào: giá trị văn học của tác phẩm, vào sự đổi mới văn chương, sự phát triển những
trào lưu, những khuynh hướng mới trong văn học.
Nhưng đối với một người đọc bình thường, chẳng mấy quan tâm đến
sự "tiến hóa" của văn chương, thì "lợi ích" lại có thể rất
khác: "Lợi ích" chỉ có nghiã thuần giải trí (như đọc truyện trinh
thám, kiếm hiệp, truyện tình lâm ly, v.v...). Hoặc với người thích những vấn đề
thời sự, thì "lợi ích" đối với họ, là văn chương đi đôi với thời sự.
Mà "thời sự" cũng lại là một địa bàn rộng lớn, có thể sản xuất đủ loại
văn chương, từ thượng vàng đến hạ cám[4].
Ngoài ra những chủ đề thời sự của đời sống, như môi sinh, môi
trường, ma túy... cũng thường dễ bị "quá đát". Vì vậy, nhà văn thường
tìm cách "từ chối" thời sự.
Thế nào là từ chối thời sự? Từ chối thời sự, có nghĩa là, ví
dụ, dù viết về vấn đề môi trường, hay ma túy đang là thời sự nóng bỏng hôm nay,
tác phẩm không chỉ ngừng ở sự mô tả thực trạng bề ngoài, đó là công việc của
nhà báo, mà phải đi sâu vào nội tạng con người trong bối cảnh tàn phá môi trường,
hoành hành của ma túy... để đạt đến những yếu tố bất biến trong suốt đời người
và lịch sử loài người, là nỗi trầm thống nhân sinh.
Tóm lại, vấn đề chính là nhà văn phải có một bản lĩnh độc đáo
về văn chương và tư tưởng, để, đi từ vấn đề thời sự và đến với nỗi trầm thống
nhân sinh.
Tác phẩm, hiển nhiên, phải xây dựng trên chất liệu cụ thể,
là chữ và lời. Và chính cái chất liệu này, đã là thời đại của
tác phẩm, là thời sự của tác phẩm.
Nói chung, bất cứ chủ đề nào, cũng xây dựng trên chữ và lời,
và những chữ, những lời đó, mặc nhiên không thể thoát ra khỏi bối cảnh thời sự
mà nhà văn đang sống: Chúng ta không thể viết một truyện ngắn ngày hôm nay bằng
văn phong của Phạm Quỳnh và quan niệm đạo đức của Nguyễn Đình Chiểu.
Sau cùng, đối với Tomachevski, tình cảm cũng là một
yếu tố quan trọng lôi cuốn người đọc, hoặc người nghe. Bởi vậy, tùy theo tác động
tình cảm của một vở kịch mà người ta phân loại: bi kịch, hài kịch v.v...
Tính chất này thể hiện rất rõ trong thời kỳ lãng mạn và thời
kỳ hiện thực xã hội chủ nghiã dưới hai hình thức đối chọi nhau.
Một tác phẩm hay, trong văn chương lãng mạn, là phải làm cho
độc giả mủi lòng, tạo niềm thương cảm, lòng trắc ẩn trước những thăng trầm của
nhân vật: Thời lãng mạn, người ta đọc Tuyết Hồng lệ sử, Mai Nương Lệ Cốt, Giọt
lệ thu... và khóc như mưa.
Sang thời kỳ văn học xã hội chủ nghiã, người ta tuyệt đối lên
án văn học lãng mạn, nhưng lại dùng đúng thủ pháp của lãng mạn: nghĩa là vẫn
đánh vào tình cảm của con người, nhưng ở đây là tình cảm căm thù giai cấp, văn
chương có nhiệm vụ tác động sâu xa vào lòng người sự căm thù: căm thù giai cấp
và căm thù ta-địch.
Cũng đừng quên sự kiện chủ chốt: dù trong thời lạng mạn hay
thời cộng sản, yếu tố tình cảm luôn luôn nằm trong tác phẩm và truyền
sang người đọc, chứ không phải ngược lại, nghiã là: người đọc đem tình cảm giận
hờn, yêu ghét, luân lý, của mình trút xuống tác phẩm, như trường hợp Ngô Đức Kế
dùng luân lý đạo đức của ông để lên án Kiều và kết án Phạm Quỳnh, người ca tụng
Kiều.
Phê bình văn học xã hội chủ nghĩa cũng tương tự: bất cứ tác
phẩm nào đi ra ngoài đường lối chính thống cũng bị kết án, mà không cần đọc hay
bàn đến chữ, đến lời, của tác giả.
Vậy công việc của người người phê bình đích thực là phải khám
phá ra mối tương quan tình cảm, xã hội, tư tưởng, chứa đựng trong chữ,
trong lời của tác phẩm, do đó, chỉ có thể phân tích và phê bình văn
chương và tư tưởng Kiều, qua chữ nghiã Nguyễn Du.
Nhận xét sau cùng: sự phân chia biên giới tình cảm, tốt xấu,
rất rõ trong các truyện cổ tích, thời mà ngôn ngữ con người còn đơn mạc. Sang
các tác phẩm nhuần nhuyễn hơn hoặc hiện đại hơn, biên giới tình cảm, tốt xấu,
thường phức tạp, tế nhị, đôi khi không thể tìm ra đầu mối.
Vladimir Propp
Vladimir Propp (1895-1970) là người Nga, gốc Đức, ban đầu ông
theo ngành ngôn ngữ học, sau chuyển sang phong tục học, chuyên nghiên cứu về
các phong tục cổ truyền của nước Nga. Có thể xếp Vladimir Propp vào phái cấu
trúc, phái ký hiệu, hay phái hình thức đều được cả. Tác phẩm đầu tiên, cũng là
tác phẩm tiêu biểu của Propp, là cuốn Morphologie du conte (Hình thái cổ
tích) in ở Léningrade, năm 1928. Với tác phẩm này, Propp được Lévi-Strauss coi là người mở đường cho trường phái cấu trúc.
Hướng đầu tiên của Propp là tìm hiểu cấu trúc hình thức của
các truyện cổ tích thần kỳ để dùng chúng trong bối cảnh khảo sát lịch sử, đi từ
sự khảo sát các truyện cổ tích Nga. Mục đích của ông là xác định những yếu tố bất
biến, bên cạnh những yếu tố thay đổi, trong cấu trúc truyện cổ tích. Công việc
của Propp đối với truyện cổ tích cũng tương tự như công việc của Jakobson đối với
thơ.
Với cổ tích, Vladimir Propp xác định 4 nguyên tắc xây dựng
truyện cổ tích:
1- Trong truyện cổ tích, tên tuổi và những yếu tố phụ tùng
như tính tình, gia thế của nhân vật, là những yếu tố thay đổi, nhưng các chức
năng (fonction) của nhân vật thì bất biến. Chức năng của nhân vật cũng là hành
động của nhân vật. Nói khác đi, hành động của nhân vật xác định chức năng của
nhân vật: Người ác làm việc ác. Người thiện làm việc thiện. Ví dụ: Chức năng của
Lục Vân Tiên là cứu người, và vì Vân Tiên là người hùng nên mới có hành động cứu
Nguyệt Nga.
2- Mỗi truyện cổ tích đều có một số chức năng nhất định.
3- Trong truyện cổ tích, các chức năng của nhân vật luôn luôn
nối tiếp theo một trình tự duy nhất.
4- Tất cả các truyện cổ tích, thần kỳ (thần tiên, hoang đường)
đều có chung một cấu trúc.
Propp tìm thấy tất cả 31 chức năng trong cổ tích, và ông sắp
xếp theo thứ tự sau đây:
Vào truyện, thoạt tiên bao giờ cũng có phần giáo đầu, mô tả
hoàn cảnh, gia thế, nhưng phần này chưa gọi là chức năng. Ví dụ:
Rằng năm Gia Tĩnh triều Minh
Bốn phương phẳng lặng hai kinh vững vàng
Có nhà viên ngoại họ Vương
Gia tư nghỉ cũng thường thường bậc trung (Kiều)
Hoặc:
Có người ở quận Đông Thành
Tu nhân tích đức sớm sinh con hiền
Đặt tên là Lục Vân Tiên
Tuổi vừa hai tám nghề chuyên học hành (Lục Vân Tiên)
(Khảo sát Kiều và Lục Vân Tiên, chúng ta sẽ thấy
cả hai tác phẩm đều có cấu trúc cổ tích, điều đó giải thích tại sao toàn
thể quần chúng bình dân lại yêu chuộng hai tác phẩm này như thế, mặc dù có thể
nói: Kiều là một áng văn chương bác học. Chúng tôi sẽ trở lại vấn đề này, trong
một dịp khác).
Sau phần giáo đầu, đến các chức năng khác nhau, mà
Propp lần lượt xếp loại như sau:
I. Cách ly: Có nhiều lý do gây cách ly: ví dụ như một
người trong gia đình phải đi xa, hoặc chết, hay người chủ gia đình phải về quê
chịu tang bố, hoặc người mẹ sai đứa con vào rừng kiếm củi v.v...
II. Cấm kỵ (hay dặn dò): Sự cấm kỵ ở đây phải
hiểu theo hai chiều: có thể là nhân vật bị cấm làm một điều gì đó hoặc bị bắt
buộc phải làm một việc gì đó. Ví dụ trước khi đi đốn củi những chú lùn dặn Bạch
Tuyết không được mở cửa cho ai vào nhà. Hoặc là một nhiệm vụ gì đó như người mẹ
dặn con phải vào rừng kiếm củi, hoặc người mẹ trước khi đi vắng, ra điều kiện:
đi chơi phải về đúng giờ v.v... Hầu như truyện cổ tích nào cũng đi theo tiến
trình như vậy: tức là cách ly trước rồi mới tới dặn dò cấm kỵ sau.
III. Vượt cấm kỵ (hay là không vâng lời): Dặn
cấm mở cửa cho người lạ, nhưng cứ mở. Bảo phải về đúng giờ thì lại đi chơi về
muộn, v.v... Vì sự không vâng lời này mới sinh ra cơ sự.
IV. Dò la: Kẻ gian lén dò hỏi để tìm một số thông tin.
Ví dụ: người mẹ đi vắng, kẻ gian đến hỏi đứa nhỏ: mẹ cháu đi đâu? v.v...
V. Tin tức: Kẻ gian nắm được một số thông tin. Ví dụ: hắn biết
con gà nhà này đẻ ra trứng vàng, v.v...
VI. Lường gạt: kẻ gian tìm cách đánh lừa để chiếm hữu vật
báu.
VII. Đồng loã: nạn nhân bị lừa và đôi khi chính
mình là đồng loã giúp cho kẻ gian lừa mình mà không biết.
VIII. Tai họa: Kẻ gian làm hại hoặc vu oan gieo họa. (Ở
đây Propp liệt kê 19 hình thức gieo họa cho người).
IX. Toan tính: Tai họa đến, phải cầu cứu. Và lúc đó nhân
vật chính, tức người hùng xuất hiện. (Propp đưa ra 8 tình thế khác nhau). Nên
phân biệt hai thứ nhân vật chính: nhân vật chính-nạn nhân như người đẹp, công
chúa... và nhân vật chính-anh hùng như hoàng tử, tráng sĩ...
X- Phản hồi: Người hùng chấp nhận ra tay.
XI- Khởi hành: Người hùng lên đường (Đồng thời ân nhân
xuất hiện).
XII- Chức năng thứ nhất của ân nhân: thử thách
khí phách của người hùng trước khi trao vật báu. (Propp đưa ra 10 trường hợp thử
thách).
XIII- Phản ứng: của người hùng trước thử thách của ân
nhân (10 trường hợp phản ứng).
XIV- Người hùng nhận báu vật. (Trình bày 10 tình thế với
những kết hợp khác nhau của các tình thế).
XV. Di chuyển: Người hùng được dẫn đến nơi hành sự. Có
thể di chuyển trong không gian (như bay) từ nước này sang nước khác.
XVI. Giao tranh: Người hùng chiến đấu với kẻ gian (có thể
là quái vật, rồng rắn, mãng xà).
XVII. Dấu ấn. Dấu ấn ở đây có thể là thương tích hay là
phù hiệu công chúa ban cho trước khi lâm trận.
XVIII. Chiến thắng: kẻ gian bị thanh trừng.
XIX. Phục hồi: Tai họa được đền bồi (11 hình thức đền bồi).
XX. Trở về: Người hùng trên đường về.
XXI. Đuổi theo hãm hại: Kẻ gian đuổi theo để báo
thù.
XXII Thoát nạn: Người hùng được cứu thoát hoặc tự thoát
(10 trường hợp giải thoát).
XXIII Ẩn danh trở về: Người hùng lần này muốn tránh
tai vạ, dấu tên để trở về nhà hoặc chạy sang một nước khác.
XXIV Mạo danh: Người hùng giả mạo xuất hiện, muốn cướp
công.
XXV. Nhiệm vụ khó khăn: Để phân biệt giả thiệt, người ta
đề nghị người hùng làm một nhiệm vụ khó khăn.
XXVI. Hoàn thành nhiệm vụ.
XXVII. Thừa nhận: Người hùng được nhận diện một lần nữa.
XXVIII. Phát giác: Kẻ giả mạo, hoặc kẻ gian ác, bị vạch
mặt chỉ tên.
XXIX. Thay đổi diện mạo: Nhân vật chính (người hùng hoặc
nạn nhân) đổi lốt: hiện nguyên hình hoàng tử đẹp trai hoặc công chúa sắc nước
hương trời.
XXX. Đền tội: Kẻ mạo danh hay kẻ gian ác phải đền tội.
XXXI. Đám cưới: Người hùng cưới công chúa và lên làm
vua.
Một truyện cổ tích hoàn chỉnh có thể có đầy đủ cả 31 yếu tố
chức năng liệt kê trên đây. Nhưng không phải truyện cổ tích nào cũng như thế.
Có truyện chỉ dùng đến một số chức năng trong số 31 mà thôi: hoặc lập lại, hoặc
bỏ đi một số chức năng khác. Nhưng các chức năng luôn luôn, được sắp xếp theo
trình tự kể trên.
Mỗi nhân vật bị khoanh tròn trong một số chức năng: kẻ ác làm
việc ác, dò la, vu oan giéo họa, rình mò hãm hại. Ân nhân thường là các
bà tiên, thử thách và ban báu vật. Công chúa thường là nạn nhân, bị bắt, bị lạc,
mà người anh hùng có bổn phận phải giải cứu.
Truyện cổ tích là một thực thể bao gồm những chu kỳ của một số
chức năng, diễn đi diễn lại. Phân tích những cách kết hợp khác nhau giữa các yếu
tố thay đổi và bất biến trong truyện, người ta có thể phân biệt được các
nhóm khác nhau trong các thể loại cổ tích.
Vadimir Propp đã đưa ra một phương pháp khảo sát truyện cổ
tích bằng cách mổ xẻ thân xác của cổ tích để nhìn rõ từ bên trong, trình bày
cho chúng ta biết cấu trúc của cổ tích như thế nào. Vì thế, chính Lévi-Strauss,
người được xem là cha đẻ trường phái cấu trúc, đã coi Propp như người mở đường
cho trường phái cấu trúc. Đồng thời ký hiệu học cũng coi Propp, là một trong những
nhà ký hiệu tiên phong, bởi Propp đã khảo cứu cổ tích như một hệ thống ký hiệu
riêng, trong lòng toàn bộ hệ thống ký hiệu chung của ngôn ngữ.
Thụy KhuêChú thích:
[1] Âm
luật bao gồm những quy ước: Số chữ bắt buộc trong câu (thơ lục bát, thơ Đường
luật, thơ thất ngôn...), luật gieo vần (bằng trắc), cách ngắt câu...
[2] Dương
Quảng Hàm viết: "Thơ nôm ta làm theo phép tắc thơ tầu, mà âm thanh tiếng
ta cũng tương tự tiếng Tàu (cũng là thứ tiếng đan âm và cũng chia làm tiếng bằng
tiếng trắc) nên thi pháp của ta tức là thi pháp của Tàu và các niêm luật của
thơ ta cũng phỏng theo thơ Tàu cả". Ông nhận định cách gieo vần trong
thơ ta và Tàu như sau:
"Một điều khiến ta phân biệt được thể văn nào là mượn của
Tàu và thể văn nào là riêng của ta là cách gieo vần.
a) Những thể văn của Tàu thì bao giờ vần cũng gieo ở cuối
câu. Thí dụ: trong thể thơ, các chữ vần gieo ở cuối câu thứ nhất và cuối các
câu chẵn.
b) Những thể văn của ta thì vần gieo ở cuối câu gọi là cước vận
(cước: chân), vần gieo ở lưng chừng câu gọi là yêu vận (yêu: lưng). Thí dụ:
trong lối lục bát thì vần câu lục gieo ở cuối (cước vận lại hiệp với chữ thứ
sáu của câu bát (yêu vận). Trong thể song thất thì vần câu thất trên gieo ờ cuối
(cước vận) lại hiệp với chữ thứ năm câu thất dưới (yêu vận)" (Việt
Nam Văn Học Sử Yếu, in lần thứ 7, Bộ Quốc Gia Giáo Dục, Sài Gòn, 1960, trang
109.
[3] Tức
là tổ chức toàn bộ hệ thống âm thanh.
[4] Phần
"thượng vàng" có thể kể đến Tourgueniev (1818-1883) hay Nguyễn Huy
Thiệp, đều là những tác giả mang tính thời sự. Phần "hạ cám" có thể kể
những văn bản phục vụ tính cách mạng đương thời, như tính đảng, tính công nông
binh, vv...
Chương 6: Trường
phái hình thức Nga
Nhờ những bước tiến của ngôn ngữ học, phê bình tự nhận thấy bất
cập trong phương pháp và buộc phải tìm những hướng đi mới. Từ sự tìm tòi này, nẩy
sinh những khuynh hướng phê bình hiện đại trong thế kỷ XX, mà trường phái Hình
thức Nga giữ vai trò tiên phong, vì đã áp dụng tức thời những khái niệm mới của
ngôn ngữ học, loại bỏ hẳn những yếu tố phụ cận như tiểu sử, tâm lý, vv... của
thế kỷ XIX, để đi vào thực chất của vấn đề là chữ và nghiã.
Trường phái Hình thức Nga xuất hiện trước thế chiến thứ nhất,
nhưng những khám phá của họ không được thế giới biết đến trong gần 40 năm; khi
tiếp cận được, những thành quả của họ chẳng những không lỗi thời mà vẫn còn giữ
nguyên giá trị cơ bản cho việc khảo sát văn nghệ.
Đó là lý do khiến chúng ta bước vào phê bình văn học hiện đại
thế kỷ XX bằng trường phái Hình thức Nga, chương này sẽ chia làm hai phần:
Phần I: Những vấn đề tổng quát.
Phần II: Bốn tác giả nền móng của trường phái Hình thức:
Brik, Tomachevski, Tynianov và Chklovski.
I- Những vấn đề tổng quát
Trước khi khảo sát những khám phá của trường phái Hình thức,
có một số vấn đề tổng quát cần soi rõ, đầu tiên hết là việc định nghiã lại những
danh từ quan trọng: thi học, thi pháp, văn phong, lối viết để
tránh mọi hiểu lầm.
Thi học, thi pháp, văn phong và lối
viết
Chữ poétique nghiã đầu tiên là thi học, từ
gốc poiesis trong tiếng Hy Lạp, có nghiã là tất cả các ngành nghệ thuật. Thi
học, theo Aristote chính là nghệ thuật học. Trong thời cổ đại, hầu
như văn, kịch, đều làm bằng thơ để dễ truyền miệng, cho nên thi học còn
chỉ việc khảo sát thơ.
Sau này Bachelard dùng chữ poétique trong
nghiã thi học, nhưng mở rộng hơn nghiã Aristote, sách của ông có những tên
như La poétique de l'espace (Thi học không gian), La poétique de
la rêverie (Thi học mộng mơ) và ông dùng hiện tượng luận để phân
tích không gian và mộng mơ trong nghệ thuật.
Poétique còn một nghiã nữa là thi pháp, đồng
nghiã với văn phong (style), tức là cách viết đặc biệt của riêng một
người để diễn tả tư tưởng.
Chữ style, gốc La-tinh là stilus, gồm năm nghiã:
1/ Cách viết đặc biệt để diễn tả tư tưởng.
2/ Thể văn dùng trong các địa hạt khác nhau (văn hành chính,
văn phúng dụ...).
3/ Cách diễn tả riêng của một nghệ sĩ, có thể nhận biết qua
tác phẩm.
4/ Cách diễn tả của một thể loại, một thời kỳ văn học (văn cổ
điển, văn lãng mạn...).
5/ Phong cách cá nhân trong sự ứng xử, trong sự thực hiện một
công trình (như phong cách sống, phong cách kiến trúc...).
Chữ style (văn phong) được hầu hết các nhà phê bình
dùng từ trước đến giờ, trong nghiã số 1 và số 3: Cách viết đặc biệt để diễn
tả tư tưởng hay Cách diễn tả riêng của một nghệ sĩ, có thể nhận biết
qua tác phẩm, hai nghiã này hàm ý: nhà văn phải lựa chọn cách viết riêng
của mình.
Ví dụ: khi viết email hay thư cho người quen, ta viết tự
nhiên, không cần tìm một "cách diễn tả" hay một style.
Nhưng khi viết một tiểu luận, một truyện ngắn, một tiểu thuyết... bắt buộc ta
phải tìm cách diễn tả như thế nào đấy, để có thể thuyết phục được người đọc hoặc
để có thể "trở thành" nhà văn.
Còn chữ écriture (lối viết) gốc
La-tinh littérarura (tiếng Pháp littérature) nghiã
là: toàn bộ các tác phẩm viết hoặc nói nhắm vào một
giá trị thẩm mỹ (Ensemble des
œuvres orales ou écrites qui visent à une valeur
esthétique). Écriture, như thế, nghĩa rộng hơn syle, tức là
bao gồm cả nghệ thuật nói và viết. Spitzer và Auerbach đều dùng chữ style.
Thời kỳ đầu Bakhtin dùng chữ style, sau ông dùng chữ poétique. Trong
cuốn Esthétique et théorie du roman (Thẩm mỹ học và lý thuyết
tiểu thuyết), có những bài viết vào thập niên 1930, ông vẫn dùng chữ văn
phong, chỉ đến khoảng năm 1963, khi cuốn Les problèmes de l'oeuvre de
Dostoievski (Những vấn đề trong tác phẩm của Dostoievski, (1929), được tái
bản, nó mới có tên mới La poétique de Dostoievski tức là Thi
pháp Dostoievski.
Spitzer dùng chữ style là chính yếu, sách của
ông có tên: Etudes de style (1928) tức là Nghiên cứu văn
phong.
Chữ style gắn bó với một câu nổi tiếng: "le
style c'est l'homme" (văn tức là người), thường được gán cho
Buffon, với các dị bản như "le style est l'homme" hoặc "le
style est l'homme même", và được ghi là rút từ bài diễn văn Buffon đọc trước
Hàn Lâm Viện Pháp ngày 25/8/1753, khi nhận chức viện sĩ. Chúng tôi tìm trên mạng Académie
Française (Hàn Lâm Viện Pháp), quả có bài diễn văn của Buffon tựa đề
"Sur le style" (Về văn phong), nhưng trong bài không có
câu: "le style c'est l'homme" hoặc một câu nào tương tự. Vậy người
ta đã thêm câu này vào, cho nên Spitzer mới gọi là giả ngôn gán cho Buffon[1]. Tuy nhiên, trong bài này, Buffon viết một câu rất đáng chú ý,
có thể coi là một định nghiã của chữ văn phong (style):
"Văn phong chỉ là trật tự và sự vận hành mà ta đem vào
tư tưởng. Nếu ta liên hệ chặt chẽ tư tưởng, siết chúng lại, văn phong sẽ mạnh
mẽ, hùng tráng và rõ ràng, nếu ta để chúng chậm chạp tiếp nối nhau, ăn theo ân
huệ của chữ, thì dù chữ có mỹ miều đến thế nào, văn phong sẽ lôi thôi, lỏng lẻo,
dài dòng văn tự"[2].
Buffon là nhà vạn vật học, văn phong mà ông đề cập
đến ở đây, nghiêng về văn bản của một công trình khoa học, hơn là văn phong của
nhà văn. Tuy vậy, định nghiã của ông vẫn xác thực. Ý chính trong bài diễn văn
này là: văn phong phải chuyên chở tư tưởng, chứ không thể là một chuỗi
chữ đẹp, rỗng nghiã. Do đó, ta có thể coi Buffon, là một trong những người đầu
tiên đã nghĩ đến vấn đề khảo sát văn phong và đưa ra một định nghiã về văn
phong, từ năm 1753.
Leo Spitzer là người đầu tiên coi văn phong như một
đối tượng khảo sát có hệ thống và khoa học. Tác phẩm chính của ông, từ năm
1928, đã mang tên Études de style (Nghiên cứu văn phong) và ông
đã khảo sát văn phong bằng bác ngữ học. Vì thế, Spitzer được coi là người khai
sinh ra môn văn phong học (stylistique), còn gọi là thi pháp học.
Tới giữa thế kỷ XX, người ta còn dùng chữ style, nhưng
sau đó người ta chuyển sang chữ écriture. Sartre là một trong những người
đầu tiên dùng chữ écriture tức là cách viết, lối viết,ông khảo
sát lối viết bằng hiện tượng luận, trong cuốn Qu'est-ce que la
littérature (Văn chương là gì?).
Barthes cũng dùng chữ écriture, ông khảo
sát lối viết bằng ký hiệu học, tác phẩm nổi tiếng của ông tên
là Le degré zéro de l'écriture (Độ không của lối viết).
Thực ra style và écriture đồng nghiã,
nhưng chữ écriture có vẻ mới hơn, trực tiếp và trần trụi gống như
tính khí của Sartre. Barthes sẽ giải thích sự khác biệt của hai chữ này theo
quan điểm của ông (xem chương 17, Roland Barthes)
Tóm lại, ba chữ poétique, style và écriture, chúng
ta sẽ còn gặp lại trong những cách dùng khác nhau của các nhà phê bình và nhà
văn, vì vậy chúng ta nên hiểu rõ, để dịch và dùng đúng theo ngữ cảnh.
Tựu trung, chữ poétique nên dịch là thi học trong
nghiã khảo sát thi ca hay nghệ thuật và dịch là thi pháp khi nó chỉ
văn phong riêng của một tác giả.
Chữ style nên dịch là văn phong, bút
pháp,... và chữ écriture dịch là lối viết, cách viết.
Sự ra đời của trường phái Hình thức
Trường phái Hình thức quy tụ một số nhà ngữ học, trong vòng
10 năm (từ 1914-1924), đã xây dựng nền móng cho phê bình hiện đại, những thành
viên chính gồm có: Boris Eichenbaum (1886-1959), Ossip Brik (1888-1945), Iouri
Tynianov (1894-1943), Roman Jakobson (1895-1983), Viktor Chklovski (1893- 1984)
và Boris Tomachevski (1890-1957).
Roman Jakobson cho biết: mùa đông 1914-1915, dưới sự bảo trợ
của Viện Hàn Lâm Khoa Học Nga, một số sinh viên dựng nên "Câu lạc bộ
ngôn ngữ học Mạc Tư Khoa" với mục đích "thúc đẩy sự phát
triển ngành ngữ học và thi học" còn phôi thai lúc bấy giờ.
Năm 1916, Ossip Brik cùng một nhóm nghiên cứu sinh ở
Pétrograd (Saint-Pétresbourg) tổ chức in tuyển tập thi học đầu tiên, mang
tên Tuyển tập lý thuyết ngôn ngữ thơ (Recueils sur la théorie du
langage poétique), tập 1, Petrograd (1916). Tuyển tập này in những bài viết nền
tảng của trường phái Hình thức, trước khi các tác giả triển khai thành sách.
Đầu năm 1917, Hội nghiên cứu ngôn ngữ thi ca ra đời
-gọi tắt là Opoïaz- cộng tác chặt chẽ với Câu lạc bộ ngôn ngữ học Mạc
Tư Khoa.[3]
Hai nhóm này, cổ động việc nghiên cứu thi học, chủ trương
cách tân toàn diện ngành phê bình và nghiên cứu văn học Nga, mà Tuyển tập
lý thuyết ngôn ngữ thơ và Opoïaz giữ vai trò chủ chốt. Hoạt động
đến năm 1924, khi Stalin lên nắm chính quyền, họ bắt đầu gặp khó khăn và năm
1930, bị chính quyền Xô Viết dập tắt. Năm 1932, Trung ương ra nghị quyết giải
tán tất cả các tổ chức văn nghệ. Nhưng thực ra, hoạt động cách tân của trường
phái Hình thức đã bị dẹp từ trước, một số trốn ra nước ngoài: Jakobson chạy
sang Tiệp Khắc từ năm 1920, cùng nhóm nghiên cứu Nga-Tiệp thành lập Câu lạc
bộ ngôn ngữ học Praha từ năm 1926, theo tinh thần Câu lạc bộ Mạc Tư Khoa.
Còn một số khác ở lại trong nước, nhiều người bị lưu đầy, tác phẩm bị phủ nhận
như trường hợp Bakhtin.
Đến giữa thế kỷ XX, Hoa Kỳ và Âu Châu mới biết đến những công
trình nghiên cứu của trường phái Hình thức Nga, nhờ hai ấn bản: Victor Erlich
in cuốn Trường phái Hình thức Nga (Russian Formalism), in năm 1955 [4] và Tzvetan Todorov thu thập các bài viết chính của trường
phái Hình thức, dịch sang tiếng Pháp và viết bài giới thiệu, với tựa đề Lý
thuyết văn chương (Théorie de la littérature), in năm 1965[5]. Theo Todorov, trong vòng 15 năm hoạt động (1915-1930), trường
phái Hình thức đã để lại một khối lượng tác phẩm đồ sộ, nhưng ông phải giới hạn
sự lựa chọn trong một số bài viết.
Hai cuốn sách này sẽ là nền tảng cho sự phát triển trường
phái Hình thức Nga trên thế giới. Đồng thời, tác phẩm của Propp và Jakobson, được
Lévi-Strauss giới thiệu ở Pháp, và năm 1963, cuốn Luận về ngôn ngữ học đại
cương (Essais de linguistique générale)[6] tác phẩmđầu tiên của Jakobson được dịch sang tiếng Pháp.
Những cuốn sách này là kim chỉ nam cho việc quảng bá lý thuyết văn học của Nga,
trên thế giới.
Cuộc cách mạng văn học nghệ thuật
Trường phái phê bình Hình thức xuất hiện cùng thời
và cộng tác với hai nhóm nhà thơ tiên phong ở Nga là trường phái Vị
Lai và trưòng phái Akméisme. Cả ba nhóm cùng chủ trương "nổi loạn"
như những khuynh hướng canh tân khác, tức là đánh sập những cái cũ để tạo ra
cái mới. Mà cái cũ thời đó là gì?
1- Về phê bình, cái cũ là tất cả những lối phê bình cũ,
dựa trên triết học, tôn giáo, tâm lý, lịch sử, ... như ta đã biết. Nhưng điểm cụ
thể hơn cả, là họ chống lại quan điểm văn học thủ cựu của Nga, chủ chốt là quan
điểm của nhà ngữ học hàn lâm Potebnia (1835-1891), cho rằng:
- Nghệ thuật là tư tưởng bằng hình ảnh.
- Hình thức và nội dung của một tác phẩm nghệ
thuật là hai thực thể khác nhau: như cái bìnhvà chất lỏng chứa
trong cái bình. Quan niệm này được phổ biến rộng rãi ở trong học đường.
Các nhà Hình thức chống lại quan điểm cổ điển này, và họ coi:
a- Thơ là một ngôn ngữ riêng mà mỗi chữ có một giá trị tự
tại và âm là yếu tố chủ chốt trong thơ chứ không phải hình ảnh.
b- Trong một tác phẩm: hình thức cũng là nội dung và nội
dung cũng là hình thức.
Trường phái Hình thức lập ra một "khoa học văn
chương" để khảo sát thơ văn, hợp tác với các nhà thơ Vị Lai trên những
nguyên tắc mới.
2- Về văn chương, nhóm Hình thức chủ trương đánh đổ trường
phái Tượng Trưng (Symbolisme) [7]. Mà Tượng Trưng (đã từng chôn vùi trường phái Lãng mạn) lại gắn
bó với sự bí mật của cõi âm, với bản chất tâm linh của người và vật. Tuợng
trưng biểu hiện qua những hình ảnh kỳ bí trong thiên nhiên, trong đêm đen và
trong tư tưởng; tiêu biểu ở Pháp là Rimbaud (1854-1891), Verlaine (1844-1896),
Mallarmé (1842-1898). Tại Việt Nam, Đinh Hùng (1920-1967) với các tập
thơ Mê Hồn Ca, Đường Vào Tình Sử và nhóm Dạ Đài, thuộc trường
phái thơ tượng trưng [8].
Tóm lại, ở Nga, đầu thế kỷ XX, hai trường phái thơ tiên phong
là Vị Lai và Akméisme, cộng tác với trường phái phê
bình Hình thức để thành lập cuộc cách mạng văn thơ, chống lại trường
phái Tượng trưng, thời đó.
* Trường phái Vị Lai
Trường phái Vị Lai (Futurisme) xuất hiện với bản
tuyên ngôn của nhà thơ Ý Marinetti, đăng trên báo Le Figaro ngày 20/2/1909, trước
khi dịch sang tiếng Ý. Vị Lai có những chủ đích: chống lại hệ thống mỹ
học truyền thống, tiếp tay với hội họa Biểu Hiện [9], khơi ngòi cho phong trào Đa Đa và trường phái Siêu thực, kết
hợp với hội hoạ Lập thể. Hội họa Vị lai ca tụng thế giới hiện đại, đặc
biệt văn minh thị thành, máy móc, cơ khí, vận tốc.
Tại Pháp, hội hoạ Vị Lai phát triển cạnh hội họa Lập thể, với
các họa sĩ vẽ theo cả hai lối, nhưng văn thơ Vị Lai không có ai thực
sự nổi tiếng.
Ở Nga, văn thơ Vị Lai phát triển mạnh, có những
sáng tạo táo bạo khác thường, nhưng không giống đường lối vị lai của Marinetti,
ở Ý. Nhóm Vị lai Nga do ba nhà thơ Khlebnikov (1885-1922),
Kroutchenykh (1886-1968) và Maiakovski (1893-1930) chủ xướng. Đó là ba thiên
tài avant-garde của thế giới lúc bấy giờ. Họ khai phá một ngôn ngữ thơ mới, đặt
trọng tâm trên Chữ.
Ngay từ 1905, Khlebnikov đã nói đến hai chữ tương
lai: "Chúng ta hướng về tương lai",chúng ta "xây dựng
những chữ-vật thể (mots-choses)". Chữ-vật thể nghiã
là chữ có giá trị tự thân (autonome) như những vật thể. Trong
các tập thơ và tiểu luận, từ năm 1906 đến 1914, Khlebnikov đã xác định quan niệm chữ
tự thân này và ông cho rằng tài năng sáng tạo chữ của mình đã đạt mức tài
tình. Như vậy, tinh thần vị lai, do các nhà thơ Nga chủ xướng, nẩy mầm
từ năm 1905, bốn năm trước bản tuyên ngôn vị lai của Marinetti (1909). Chính những
nhà thơ Vị lai Nga đã dẫn đầu cho khuynh hướng đổi mới nghệ thuật ở Âu Châu, đầu
thế Kỷ XX.
Năm 1913, Kroutchenykh và Khlebnikov viết chung bản Tuyên
ngôn về thơ nghệ thuật, tựa đề: Chữ đúng tư cách là thế, v.v... (Le
mot en tant que tel, etc.).
Câu này có nghiã là: chữ, đúng như tư cách của nó, phải
thoát khỏi vị thế bị sử dụng, "tiêu dùng", phải trở lại tình trạng sần
sùi, thô nhám, nguyên khởi, tự thân của nó.
Sự xác định chữ trong thơ có giá trị tự thân của nó
của Khlebnikov sẽ được Yakoubinski trong nhóm phê bình Hình thức dùng
làm lập thuyết, năm 1916. Khái niệm Chữ-vật thể(mots-choses) của
Khlebnikov sẽ được Sartre sử dụng để nói về ngôn ngữ thơ, sau này.
Cũng năm 1913, Kroutchenykh sáng chế ra Zaoum, (Za=phía
bên kia, Oum=tinh thần).
Zaoum có nghiã là bên kia tinh thần, chúng
tôi xin tạm dịch Zaoum là Siêu âm, là một thứ chữ mới, không
theo quy tắc văn phạm, không theo quy tắc ngữ nghiã, không theo quy tắc văn
phong nào, đó là thứ chữ được tạo ra để diễn tả những xúc động và cảm giác ban
đầu.
Trong ngôn ngữ Zaoum, tức Siêu âm, Âm đi
trước ý nghiã. Zaoum là thứ chữ tự nhiên, chung cho mọi cảm
thông giữa người và người.
Siêu âm được trường phái Hình thức, đặc biệt
Chklovski sử dụng để dựng lý thuyết của ông.
Tristan Tzara khi thành lập phong trào Đa Đa ở
Zurich, lấy chữ đađa, là tiếng kêu trẻ con chơi trò phi ngựa, chắc chắn đã
sao chép ngôn ngữ Zaoum của Kroutchenykh.
Breton khi lập trường phái Siêu thực ở Paris, năm 1925, cũng
đã dựa vào hình ảnh "siêu thực" đầu tiên có tính cách khai sáng và độc
đáo "mây mặc quần" do Maiakovski sáng tạo năm 1915.
Maiakovski, nhà thơ và kịch tác gia, nổi tiếng với trường
ca Mây mặc quần (Nuage en pantalon) (1915); ông nhiệt tình ủng hộ
Cách Mạng tháng Mười (1917), nhưng sau, Maia viết ba vở kịch: Rệp (La
punaise, 1920), Tắm công cộng (Les Bains publiques, 1929) mỉa mai chế
độ. Rồi ông viết tiếp kịch Mật bí- Đớp hít (Mystère-Bouffe) chế diễu
Cách mạng: "Mật bí, là tối cao Cách mạng. Đớp hít là hý trường Cách mạng"[10]. Maiakovski tự tử năm 1930, ở tuổi 37.
Còn Khlebnikov đi lang thang trên đất Nga, cũng mất năm 1924
(năm Stalin lên cầm quyền), ở tuổi 37. Tác phẩm bị khai trừ thời Stalin, nhưng
Khlebnikov được Tây Âu coi là "một trong những nhà thơ tự do và táo bạo
nhất thế kỷ XX".
Khi chính quyền Xô-Viết loại trừ các phong trào văn nghệ tiên
phong, Kroutchenykh bị rơi vào quên lãng. Sau khi trường phái Vị Lai bị tiêu diệt
ở Nga, trường phái Siêu Thực của Breton tiếp tục vai trò tiên phong trong thơ
văn ở Pháp và trên thế giới.
* Trường phái Akméisme
Nhóm Hình thức còn được sự ủng hộ của trường phái
Akméisme (Acméisme), tạm dịch là Tuyệt đỉnh, đây là trường phái thơ Nga do
thi sĩ Nicolai Goumilev, người chồng đầu của nhà thơ Anna Akhmatova sáng lập
năm 1910. Akméisme chủ trương hoà hợp trái đất với con người, dùng chữ đơn giản
để đạt đỉnh cao nghệ thuật, chống lại ngôn ngữ cầu kỳ bí hiểm của trường phái
Tượng trưng. Anna Akhmatova (1889-1966), cột trụ của trường phái này, là nhà
thơ lớn của Nga trong thế kỷ XX, với kiệt tác Kinh cầu hồn (Requiem)
gồm những bài thơ bà viết về thời đại Stalin.
Với một lực lượng cách tân hùng hậu vào bậc nhất Âu châu thời
đó, những văn nghệ sĩ và nhà phê bình Nga họp lại, tổ chức cuộc cách mạng văn
hoá, chống lại thành trì thủ cựu mà khuynh hướng Tượng trưng là tiêu biểu. Tượng
trưng ở Nga lúc đó quy tụ những nhà thơ chính thống có địa vị cao. Chống lại họ
có nghiã là "tự vận". Các nhóm Hình thức, Vị lai, Tuyệt đỉnh, bị đàn
áp vì: cách tân, có nghiã là đổi mới, đòi tự do sáng tác và chống lại cái cũ, tức
là chống nhóm nhà văn chính thống.
Những thành viên chính của nhóm Hình thức như Jakobson, phải
tỵ nạn ở Tiệp Khắc từ năm 1920. Hai năm sau, Chklovski chạy sang Phần
Lan, rồi Berlin, nhưng không thể sống ở ngoài nước, năm 1923, ông trở về Nga,
viết truyện và truyện phim. Năm 1930, hoạt động của các nhóm văn nghệ
avant-garde bị cấm hẳn, Chklovski phải viết bài nhận tội Một sai lầm khoa
học vĩ đại (Monument d'une erreur scientifique, 1930) và không được in ấn
gì nữa cho đến khi Stalin qua đời.
Nhóm Akméisme, mà người sáng lập là nhà thơ Nicolai Goumilev,
không giấu sự chống đối cách mạng, bị xử tử năm 1921 vì tội "bảo
hoàng". Lev Goumilev, con trai ông với Akhmatova, bị bắt năm 1938, bị tù,
được thả, bị lại, cả thảy trên 20 năm. Nicolai Pounine, sử gia và nhà ngữ học sống
chung với Akhmatova, bị bắt năm 1935, bị chết trong trại cải tạo năm 1953. Bản
thân Akhmatova không chịu rời xứ, bà sống chật vật bằng nghề dịch thơ Pháp, và
thường sắp hàng ở trại tù để đợi tiếp tế cho con, trong khi hầu hết bạn bè thân
quen của bà, nếu không trốn ra ngoài đều bị đàn áp, đi đầy hay xử tử. Năm 1950,
để chạy cho con ra tù, bà phải làm bài thơ ca tụng Stalin. Nhà thơ S. Kirsanov [11] phản ảnh tình trạng đàn áp nhóm Hình thức, tại Đại hội
nhà văn đầu tiên ở Mạc Tư Khoa, năm 1934, bằng những hàng:
"Người ta không thể đụng vào những vấn đề hình thức thi
học, vào ẩn dụ, vào vần hay hình dung từ, mà không kích thích ngay lập tức các
đòn đánh trả: "Bắt ngay bọn Hình thức!" Mỗi người đều bị đe dọa là
tòng phạm tội ác của bọn Hình thức. Chữ "Hình thức" trở thành nạn
nhân chỉ định[12] để tỏ rõ sức mạnh của bọn phê bình. Tất cả mọi ghi chú về
những "hình ảnh âm thanh" hay "ngữ nghiã " đều tự động kéo
theo lời hắt hủi: "Đánh đuổi bọn Hình thức"! Một số bọn phê bình ăn
thịt người còn lấy chữ này làm khẩu lệnh tuyên chiến để biện hộ cho sự ngu dốt
của họ trong lý thuyết và trong sự thực hành nghệ thuật thi ca, và để chém đầu
bất cứ ai dám phá rối cái lều [13] u tối của họ"[14].
Ý nghĩa của hai chữ Hình thức
Từ đâu mà có hai chữ Hình thức? Chính các nhà "Hình thức"
cũng không nói rõ về xuất xứ của từ này và Todorov khi dịch những tiểu luận của
họ sang tiếng Pháp và viết lời giới thiệu, cũng không tìm kiếm thêm. Nhận xét kỹ,
chúng tôi thấy có những điểm cốt yếu sau đây về trường phái Hình thức:
1- Về tên Hình thức
Chữ Hình thức, rút ra từ nhóm từ phương pháp hình
thức (méthode formelle) mà Câu lạc bộ Mạc Tư Khoa đưa ra để trình làng một cố
gắng để khoa học hóa việc nghiên cứu văn học.
Nhưng tại sao họ lại lấy chữ hình thức làm tên
cho phương pháp này? Muốn hiểu rõ hơn, ta phải tìm đến một chữ khác,
là chữ thi học được họ dùng làm đối tượng khảo sát. Hợp hai chữ lại,
mọi sự sáng tỏ hơn: họ dùng phương pháp hình thức để khảo
sát thi học. Mà hai chữ hình thức và thi học cũng là nền
tảng tư tưởng của Aristote: Thi học, theo nghiã Aristote là khoa học
nghiên cứu mọi ngành nghệ thuật. Và hình thức, theo Aristote, nội
dung là hình thức và hình thức cũng là nội dung: Có được một Hình thức (Forme)
là có Tất cả (Tout) (xem chương 3, Aristote). Như vậy, ta có thể xác
định rằng: hai chữ thi học và hình thức của trường phái
Hình thức Nga, xuất phát từ Aristote.
2- Về phương pháp
Đã có tên gọi là Hình thức, nhưng chưa có phương pháp
nào chắc chắn để thực hiện việc cách tân. Tuy nhiên, đã có một con đường khảo
sát ngữ học hoàn toàn mới lạ đang phát triển ở Paris và Genève với người thày
Saussure từ năm 1881. Lý thuyết của Saussure được Karcevskij chính thức đem về
Nga năm 1917, và cuốn Giáo trình ngôn ngữ học đại cương in lần đầu
năm 1916, chắc chắn đã được Karcevskij đem về Nga và trình cho Viện Khoa Học Mạc
Tư Khoa, rồi giảng dạy ở đại học và ông cũng truyền lại cho những nhà ngữ học
trẻ như Jakobson, Trubeckof. Nhưng cũng rất có thể ngữ học Saussure đã được
truyền vào Nga sớm hơn năm 1917, qua những học trò khác của Sausure. Chúng ta đừng
quên giới trí thức và quý tộc Nga nói tiếng Pháp. Điều này giải thích tại sao
ngữ học lưỡng phân của Sausure lại ảnh hưởng đến lý thuyết của trường phái Hình
thức từ rất sớm, có lẽ ngay từ năm 1914, khi trường phái Hình thức ra đời.
Nhưng những nhà Hình thức, ngoại trừ Jakobson, đều không nhắc đến Saussure. Cả
Todorov, khi làm tuyển tập của nhóm Hình thức cũng không nhận ra ảnh hưởng
này, hay vì ông muốn đề cao trường phái Hình thức phát xuất từ Nga, không thông
qua một "lý thuyết ngoại bang" nào.
3- Định nghiã lại hai chữ Hình thức
Những người chống lại trường phái Hình thức gọi họ một cách mỉa
mai là các nhà hình thức, ngụ ý họ rỗng, chỉ có hình thức mà
không có nội dung. Điều này dễ hiểu vì những người này thuộc đám thủ cựu,
có thể họ không hiểu hoặc không muốn hiểu rằng: quan niệm "hình thức chính
là nội dung và nội dung cũng là hình thức" có từ thời Aristote. Tương tự
như với con người, ta không thể phân chia hình thức con người với nội dung con
người, và cũng như đối với một chữ, không thể phân biệt hình thức chữ và nội
dung chữ, như Sausure đã từng chứng minh (xem chương 5, phần Ngôn
ngữ học Saussure).
Nhưng ta cũng nên tìm hiểu sâu hơn về quan niệm chống đối
này, có thể đi từ một động cơ khác. Phái chống, dựa trên một quan niệm cổ điển:
phân biệt ranh giới giữa nội dung và hình thức, trong đó hình thức
được coi như cái vỏ, cái bình, chứa nội dung là chất lỏng. Quan niệm
này, vẫn còn rất sống động đầu thế kỷ XX, thường tìm thấy trong cách nói của
các nhà Tượng trưng, đại loại như: qua phần hình thức, người ta thấy có chuyên
chở một nội dung thế này... Hoặc họ ca tụng một vài loại "hình thức"
nào đó đã tách biệt hẳn với "nội dung"... Vì thế, những người chống
trường phái Hình thức, gọi những thành viên của trường phái này là các nhà
hình thức với ý mỉa mai: họ chỉ biết có hình thức (bề ngoài) mà
không biết đến nội dung (bên trong).
Boris Eichenbaum xác định lại khái niệm Hình thức:
"Khái niệm hình thức từ nay, đã có một ý nghiã mới, nó
không còn là cái vỏ, mà là một toàn bộ trọn vẹn, năng động và cụ thể có nội
dung riêng của nó, không cần bất cứ một một quan hệ nào khác"[15].
Như vậy, những nhà Hình thức đã định nghĩa lại hai chữ hình
thức và xác nhận: hình thức chính là nội dung và nội dung chính là
hình thức, như quan niệm của Aristote.
Thiết lập một nền khoa học văn chương
Đã có tên gọi là Hình thức, đã có phương pháp
là ngôn ngữ học, bây giờ ta thử tìm hiểu sâu thêm thực chất của
"phương pháp Hình thức" là gì?
Boris Eichenbaum, người đầu đàn của nhóm Hình thức, trong bài
tổng quan có tên Lý thuyết của "phương pháp hình thức" (La
théorie de la "méthode formelle")[16], viết năm 1925 về hoạt động 10 năm (1914-1924) của trường
phái Hình thức, đã giải nghiã ngay ở dòng đầu:
"Cái gọi là "phương pháp hình thức" không phải
là hệ quả của việc thiết lập một hệ thống "phương pháp luận" đặc biệt,
mà là những cố gắng để tạo ra một khoa học cụ thể và độc lập. Khái niệm
"phương pháp" thường được nhận những chiều kích quá đáng, đâm ra tối
nghĩa. Những "nhà hình thức" chúng tôi không coi "phương
pháp" là vấn đề chủ chốt trong nghiên cứu văn học, mà chủ chốt ở đây là
văn chương, văn chương như một đối tượng khảo sát"[17].
Vây, chiếu vào "định nghiã" của Eichenbaum, thì
không hề có cái gọi là "phương pháp Hình thức", mà những "nhà
Hình thức chúng tôi" chỉ chuyên chú nghiên cứu văn chương thôi, chúng tôi
không đưa ra một phương pháp đặc biệt nào cả:
"Chúng tôi đã không có và chúng tôi vẫn không có một học
thuyết và một hệ thống nào làm sẵn (...) Chúng tôi thành lập những nguyên tắc cụ
thể, nếu chúng có thể áp dụng cho một bộ môn, chúng tôi giữ lại những nguyên tắc
đó; nếu chúng cần thay đổi theo nhu cầu của môn này thì chúng tôi thay đổi ngay
lập tức. Trong chiều hướng đó, chúng tôi hoàn toàn tự do đối với những lý thuyết
riêng của chúng tôi, và theo tôi, tất cả mọi khoa học đều như thế cả. (...)
Không có có khoa học tiền chế, khoa học sống bằng cách vượt mọi nhầm lẫn, chứ
không phải bằng cách thiết lập chân lý."[18]
Ông nhấn mạnh rằng ông không muốn tranh cãi gì cả, vì khoa học
rộng đường và những phương pháp khác nhau đều có thể sống chung nếu có cùng một
mục đích khảo sát tính chất nội tại của văn chương, Eichenbaum viết tiếp:
"Cái tên "phương pháp hình thức" gắn bó chặt
chẽ với khuynh hướng này, phải được hiểu như một tên gọi quy ước, như một danh
từ có tính cách lịch sử, và không nên dựa vào nó như một định nghiã có giá trị.
Vấn đề nòng cốt của chúng tôi, không phải "chủ nghiã
Hình thức" là một lý thuyết về mỹ học, cũng không phải là một "phương
pháp luận", tiêu biểu cho một hệ thống khoa học nhất định, mà là ước muốn
sáng tạo ra một khoa học văn chương độc lập, từ những giá trị nội tại của chất
liệu văn chương. Mục đích duy nhất của chúng tôi là sự ý thức lý thuyết và lịch
sử về những dữ kiện thoát thai từ chính nghệ thuật văn chương"[19].
Tóm lại, theo Eichenbaum: Phương pháp Hình thức hay trường
phái Hình thức chỉ là tên gọi, không có định nghiã chính xác đi kèm.
"Chúng tôi" tạo ra một thứ "khoa học khảo sát văn chương",
không theo bất cứ một quy luật về mỹ học hay một phương pháp luận nào đã được định
trước, mà chỉ lấy văn chương làm đối tượng.
Tuy nhiên, những bài viết của trường phái Hình thức, còn biểu
lộ một con đường nữa là cuộc "cách mạng" chống lại ý thức hệ nghệ thuật
của nhóm Tượng trưng do những nhà văn chính thống cầm đầu.
Cuộc cách mạng chống lại ý thức hệ
nghệ thuật Tượng Trưng
Sau khi đã đưa ra nguyên tắc thứ nhất: tạo ra một nền khoa
học văn chương, Eichenbaum, vẫn trong bài Lý thuyết của "phương pháp
hình thức" đưa ra nguyên tắc thứ nhì: chống lại ý thức hệ nghệ thuật
của nhóm Tượng trưng, do Potebnia và Vesselovski chủ xướng. Di sản này được những
nhà phê bình và lý thuyết gia Tượng trưng đi sau tiếp sức, có chỗ đứng ưu tiên
trên văn đàn, ông viết:
"Di sản lý thuyết của Potebnia và Vesselovski, được những
môn sinh của họ gìn giữ, như một nguồn vốn bất động, một kho tàng mà người ta
làm mất giá bằng cách không dám đụng vào. Thẩm quyền và ảnh hưởng không còn tùy thuộc vào khoa học hàn lâm nữa, mà vào một khoa nhà báo, xin mạn phép gọi như
thế, tức là tùy thuộc vào công trình của những nhà phê bình và những lý thuyết
gia Tượng trưng.
Thực vậy, trong những năm 1907-1912, ảnh hưởng những cuốn
sách và những bài báo của V. Ivanov, Brioussov, A. Biély, Mérejkovski,
Tchoukovski v.v... lớn lao gấp bội những công trình nghiên cứu bác học và
những luận án tiến sĩ. Cái khoa nhà báo này, dù với tất cả tính cách chủ quan
và xuyên tạc của nó, đã xây dựng trên một số nguyên tắc và công thức lý thuyết
mà những phong trào văn nghệ mới, thịnh hành thời đó, dựa vào. Những sách như
cuốn Trường phái Tượng trưng (Symbolisme) của André Biély (1910) dĩ nhiên là đối
với thế hệ trẻ có giá trị hơn những đặc khảo về văn học sử không có khái niệm
riêng và không có tính khoa học".
"Chúng tôi quyết chiến với những nhà Tượng trưng, giằng ở
tay họ vấn đề Thi học, giải phóng Thi học khỏi những lý thuyết chủ quan về mỹ học
và triết học của họ, và đưa Thi học trở về con đường nghiên cứu khoa học."[20].
Theo Eichenbaum, cuộc cách mạng của trường phái Vị lai do
Khlebnikov, Kroutchenykh, Maiakovski chủ xướng, chống lại hệ thống thi học Tượng
trưng, đã nâng đỡ tình thần cho trường phái Hình thức, bởi nhóm Vị lai có ảnh
hưởng lớn lúc bấy giờ. Một mặt khác cuộc cách mạng còn được sự hỗ trợ của trường
phái Akméisme. Eichenbaum viết về động lực thúc đẩy và nội dung của cuộc
"cách mạng" này như sau:
"Giải thoát ngôn ngữ thơ khỏi những khuynh hướng triết học
và tôn giáo càng ngày càng có ưu thế nơi các nhà Tượng trưng, là mật lệnh đã
quy tụ những nhóm Hình thức đầu tiên.
Sự chia rẽ giữa các lý thuyết gia Tượng trưng (1910-1911) và
sự xuất hiện của trường phái Akméisme đã sửa soạn địa thế cho một cuộc cách mạng
quyết liệt.
Cần phải loại bỏ tất cả những thoả hiệp. Lịch sử buộc chúng
tôi phải có một thứ ngôn ngữ cách mạng có tính thuyết phục, những luận đề quả quyết,
một lối mỉa mai tàn nhẫn, một sự táo bạo từ chối tất cả những tinh thần thỏa hiệp.
Điều hệ trọng trong cuộc tranh đấu, là phải đối chọi những nguyên tắc mỹ học chủ
quan mà nhóm Tượng trưng sử dụng trong những tác phẩm lý thuyết của họ với sự
đòi hỏi một thái độ khoa học và khách quan đối với những dữ kiện [văn
chương]. Từ đó, đưa đến thứ ngôn ngữ mới có tính thuyết phục của khoa học
thực nghiệm là đặc điểm của nhóm Hình thức: từ chối những tiền đề triết học, những
giải thích tâm lý và mỹ học v.v... Chính tình trạng sự vật đã đòi hỏi
chúng tôi phải tách rời mỹ học triết lý và những ý thức hệ nghệ thuật. Chúng
tôi cần phải quan tâm đến các dữ kiện văn chương và rời xa những hệ thống và
các vấn đề tổng quát, cần phải tiếp cận với dữ kiện nghệ thuật từ một điểm bất
kỳ. Nghệ thuật đòi hỏi được khảo sát thật gần, khoa học muốn được cụ thể"[21].
Sau những lời tuyên chiến mạnh mẽ trên đây, Eichenbaum xác định
lại một lần nữa: "Nguyên tắc biệt tạo (spécification) và cụ thể hoá
(concrétisation) của khoa học là nguyên tắc cấu tạo của phương pháp Hình thức"[22].
Và ông trích dẫn lời Roman Jakobson tuyên bố năm 1921 ở
Praha, trong bài Thơ Nga mới, để chỉ định đối tượng của của nền khoa học
văn chương:
"Đối tượng của khoa học văn chương không phải là văn
chương mà là tính văn chương (la littérarité), tức là, cái "làm
cho một tác phẩm trở thành tác phẩm văn chương"[23].
Xác định tính văn chương của
một tác phẩm
Câu trên đây của Jakobson sẽ trở thành một trong những xác định
nền tảng của nhóm Hình thức. Tinh thần câu này rất gần với câu của
Saussure: Nhiệm vụ của nhà ngữ học là xác định "cái gì làm cho tiếng
nói trở thành một hệ thống đặc biệt trong toàn bộ những sự kiện ký hiệu học".
Cái tính văn chương này rất quan trọng. Nó bao hàm
những yếu tố cấu tạo nên cấu trúc văn chương nói chung và cấu trúc mỗi ngành của
văn chương như thơ, văn xuôi, tiểu thuyết... nói riêng, mà nhóm Hình thức là những
người đầu tiên xác định được một phần những tính chất này. Hiện giờ ta chỉ cần
hiểu, nó là cái làm cho một cuốn sách trở thành tác phẩm văn chương: Một cuốn
sách dạy làm bếp hay sách toán, thì dứt khoát không có tính văn chương rồi.
Sự khám phá tính văn chương của Jakobson, sẽ được
các nhà phê bình sau này tận dụng, đặc biệt Roland Barthes phát triển lại trong
những lập thuyết của ông.
Eichenbaum, vẫn trong bài Lý thuyết của "phương
pháp hình thức" còn cắm sâu mũi dùi nữa, khi ông ví: Ta có thể so
sánh những người làm văn chương theo kiểu sử gia như những cảnh sát đi bắt người,
vơ vét bất luận tất cả những gì thấy trong nhà của đương sự, kể cả những kẻ lớ
ngớ đi ở phố bên cạnh; người làm văn học theo kiểu lịch sử cũng vậy, họ vơ vét
tất cả: đời tư tác giả, tâm lý, chính trị, triết học, rồi vo tròn ép chặt những
tìm kiếm thủ công này thành một khối, không ăn nhằm gì tới ngôn ngữ nhà văn.
Sau đó, Eichenbaum nhấn mạnh lại một lần nữa phương tiện mà
các nhà Hình thức dùng để đạt đến chủ đích nghiên cứu văn chương trực tiếp qua
chữ nghiã: "những nhà Hình thức hướng về ngữ học, coi nó như một khoa thi
học". Ngữ học nói đến ở đây không thể là ngôn ngữ học cổ điển của Potebnia,
mà nhóm Hình thức đả kích, phải là phương pháp luận mới của Saussure;
còn thi học chính là phương pháp luận của Aristote.
Tóm lại, cuộc "cách mạng" của trường phái Hình thức,
có hai điểm chính: đoạn tuyệt với phương pháp nghiên cứu văn học theo ý thức hệ
xã hội, lịch sử, và chọn ngữ học của Sausure và thi học của
Aristote làm phương pháp phân tích văn bản. Tuy nhiên, như đã nói ở trên,
Eichenbaum tránh không nói đến hai người thầy này, ít nhất trong bài tổng quan.
Nhưng chúng ta sẽ thấy lại những điều cơ bản của Aristote và Sausure trong lý
thuyết văn học của nhóm Hình thức Nga.
Đến đây, cần phải phân biệt hai khái niệm thi học khác
nhau, cùng đi từ Aristote: thi học theo quan niệm của những nhà Hình
thức Nga và thi học theo quan niệm của những nhà Ký hiệu học sau
này như Umberto Eco, Roland Barthes.
Umberto Eco giải thích:
"Phải hiểu thi học như thế nào? Trào lưu đi từ những nhà
hình thức Nga đến những nhà cấu trúc học ở Praha và ở Pháp, đều coi thi học là
việc nghiên cứu tác phẩm văn chương, duy nhất dưới góc độ cấu trúc ngữ học nội
tại".
"Còn chúng tôi [những nhà ký hiệu học], chúng
tôi dùng chữ thi học trong nghĩa gần với cổ điển hơn: không phải là một hệ thống
quy luật gắt gao, mà là kế hoạch thao tác mà nghệ sĩ lựa chọn mỗi lần sáng
tác, nó có thể tiềm ẩn hoặc lộ rõ trong tác phẩm"[24].
Sự phân biệt của Eco cho ta thấy: Các nhà Hình thức
Nga coi thi học là khoa học khảo sát văn bản thuần tuý dưới góc
độ ngữ nghiã, còn những nhà Ký hiệu học sau này, coi thi họctheo
nghiã rộng hơn, tức là sự tìm hiểu quá trình thao tác của nghệ sĩ, tiềm ẩn hoặc
lộ rõ trong tác phẩm, nói khác đi, là toàn bộ hệ thống dấu hiệu (bao gồm bối cảnh,
cách cấu tạo, cách viết, giọng điệu...) mà tác giả lựa chọn cho mỗi tác phẩm.
Sau cùng, cần phải nói rõ thêm một điểm nữa: Các nhà Hình thức
lấy văn chương làm đối tượng nghiên cứu, còn các nhà Ký hiệu học có phạm trù rộng
hơn. Đối với Roland Barthes, món ăn, thời trang, phim ảnh, kịch nghệ, nhẩy múa,
ca hát, ... tất cả mọi hình thức biểu diễn xuất hiện trong xã hội, đều có thể nằm
trong địa hạt nghiên cứu của ký hiệu học. Điểm này chứng tỏ, những nhà Hình thức
Nga đã tiếp cận với ngữ học Sausure, đặc biệt Âm vị học và Ngữ học lưỡng phân,
còn những nhà Ký hiệu học sau này, như Eco, Barthes ngoài ngữ học Sausure còn
tiếp cận với ký hiệu học Hjelmslev. Tóm lại, trong trường hợp nào, ngôn ngữ học
Sausure, và ký hiệu học Hjelmslev cũng giữ vai trò nền tảng trong hoạt động phê
bình văn học thế kỷ XX.
Nội dung nghiên cứu của trường phái
Hình thức
Boris Eichenbaum đã tóm tắt những nét chính của trường
phái Hình thức trong vòng 10 năm từ 1914 đến 1924 như sau:
"Để thực hiện và củng cố nguyên tắc "biệt tạo"
(phân chia và tách biệt) mà không cần phải dùng đến một thứ mỹ học tư biện
(esthétique spéculative), chúng tôi cần đối chiếu văn chương với một loại dữ kiện
khác, bằng sự lựa chọn trong hằng hà sa số những thể loại hiện hành, một loại
nào, có thể sánh với văn chương, nhưng có một chức năng khác biệt.
Sự đối chiếu ngôn ngữ thơ[25] với ngôn ngữ hàng ngày, minh họa cho tiến trình khoa học
này. Nó đã được khai triển trong những tuyển tập đầu tiên của Opoïaz (các bài của
L. Yakoubinski) và nó đã dùng làm điểm khởi hành cho công trình của những nhà
Hình thức về những vấn đề cơ bản của thi học.
Trong khi những nhà văn học truyền thống theo thông lệ, hướng
nghiên cứu về lịch sử văn hoá, xã hội, thì những nhà Hình thức hướng nghiên cứu
về ngữ học, một khoa học lồng thi học trong đề tài nghiên cứu của nó nhưng dựa
trên những nguyên tắc khác và đề nghị những chủ đích khác. Ngoài ra, những nhà ngữ
học cũng lưu ý đến phương pháp Hình thức, bởi những dữ kiện của ngôn ngữ thi
ca, tự nó, có thể coi là thuộc vào địa hạt thuần túy ngữ học. Vì vậy
mà [giữa ngữ học và thi học] có mối liên hệ tương tự như liên hệ
lý-hoá trong cách dùng và sự phân chia nhau về chất liệu [nghiên cứu].
(...)
Yakoubinski đã thực hiện sự đối chiếu giữa ngôn ngữ thơ và
ngôn ngữ hàng ngày dưới dạng tổng quát, trong bài viết đầu tiên "Âm
trong ngôn ngữ thơ" (Des sons du langage poétique) (Recueils sur la
théorie du langage poétique, tập.1, Petrograd, 1916) [26].
Theo Eichenbaum, thời đó, nghiên cứu âm thanh trong thơ là vấn
đề "nóng bỏng" nhất và quan trọng nhất. Eichenbaum đã tóm tắt lại
công trình chính của mỗi tác giả, trong buổi đầu: Để chống lại quan niệm của
Potebnia và nhóm Tượng trưng, coi thơ là hình ảnh, hay tư tưởng bằng hình ảnh,
còn những yếu tố khác, như nhịp điệu, âm thanh, chỉ là phụ; những bài viết của
Yakoubinski xác nhận giá trị tự thân của âm thanh trong câu thơ.
Bài viết của Ossip Brik tựa đề Những láy âm (Les
répétitions des sons)[27] trình bày những câu, bài trong thơ Pouchkin và
Lermontov, để chứng tỏ âm thanh không chỉ làm cho êm tai mà còn có giá trị tự
thân trong cấu trúc thơ.
Cùng thời đó, Chklovski "tả xung hữu đột" bằng nhiều
bài, để đả kích phái cổ. Riêng trong bài Potebnia[28], Chklovski nhấn mạnh một lần nữa: Hình ảnh và biểu
tượng không giúp ta phân biệt ngôn ngữ thường với ngôn ngữ thơ. Ngôn ngữ thơ
khác ngôn ngữ thường bởi cấu trúc của nó. Công việc khảo sát ngôn ngữ thi ca
đòi hỏi điều kiện tiên quyết là phải chấp nhận ngay từ đầu rằng có một ngôn ngữ
thi ca và ngôn ngữ thông thường khác nhau, với những luật tắc khác nhau, điều
này đã được chứng minh và nhiệm vụ của chúng tôi [những nhà Hình thức] là phải
phân tích những khác biệt đó. Đó là thời kỳ đầu của trường phái Hình thức.
Eichenbaum tóm tắt những chặng đường kế tiếp, như sau:
1- Từ việc đối chiếu sơ lược ban đầu giữa ngôn ngữ hàng ngày
và ngôn ngữ thơ, chúng tôi tìm cách phân biệt những chức năng khác nhau trong
ngôn ngữ hàng ngày (L. Yakoubinski), định phạm vi của ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ
biểu cảm (R. Jakobson). Tiếp theo đó, chúng tôi nghiên cứu diễn ngôn (những
phát biểu miệng) mà theo ý chúng tôi là thứ ngôn ngữ hàng ngày gần với văn
chương nhất, nhưng lại có những chức năng khác. Việc nghiên cứu này dẫn đến việc
tìm hiểu những phép tu từ trong thi học.
2- Chúng tôi trình bày ba khái niệm chính trong văn
chương: hình thức (trong nghiã mới), thủ pháp (procédé),
và chức năng (fonction).
3- Chúng tôi đối chiếu nhịp điệu hay âm điệu (rythme)
với vần điệu (mètre). Xác định rằng âm mới là yếu tố xây dựng
câu thơ (chứ không phải vần). Thơ là hình thức đặc biệt của văn bản
nói (thơ được viết ra để đọc, để ngâm), có cấu trúc ngữ học riêng, về mặt cú
pháp, từ vựng và ngữ nghĩa.
4- Chúng tôi xác định: Nếu chủ đề (của bài thơ) là một kiến
trúc, thì chất liệu (matière), hay chữ là yếu tố tác động để
xây dựng kiến trúc này.
5- Chúng tôi xác định bản chất của thủ pháp trên những chất
liệu khác nhau [ví dụ tiếng Việt, tiếng Nga, tiếng Pháp...] và phân biệt
những thủ pháp (văn chương) khác nhau tùy theo chức
năng (văn tiểu thuyết, văn tiểu luận, văn tế...). Tiến tới việc tìm hiểu sự
tiến hoá của các hình thức văn chương tức là tới địa hạt nghiên
cứu văn học sử hay ngữ học lịch đại[29].
Nên chú ý: Eichenbaum không tinh vi như Saussure, ông coi tiếng
nói là chất liệu (matière), trong khi Saussure chứng minh tiếng nói
chỉ là hình thức (forme) (xem chương 5). Những nhà Hình thức khác
cũng coi chữ như một chất liệu, kể cả Bakhtin. Vậy chúng ta
đừng ngạc nhiên, và nên coi điều này như một quy ước gọi tên mà thôi.
Tóm lại, lịch trình của trường phái Hình thức, theo bài tổng
quan của Eichenbaum, có thể đúc kết thành những chặng sau đây:
- Đối lập và phân biệt ngôn ngữ thơ và và ngôn
ngữ hàng ngày.
- Nghiên cứu âm điệu và vần điệu trong
thơ.
- Xác định nghệ thuật là một thủ pháp. Mỗi ngành
nghệ thuật có một thủ pháp khác nhau.
- Tìm hiểu thủ pháp của thi ca. Thành lập một lý thuyết
về thi ca.
- Nghiên cứu các thủ pháp khác trong văn chương: thủ pháp
truyện ngắn, thủ pháp cổ tích, thủ pháp tiểu thuyết... Sau cùng là nghiên cứu
văn học sử.
Trường phái Hình thức Nga đã đặt nền móng đầu tiên cho sự phân
tích văn học trong chiều sâu của chữ nghiã, bằng phẫu thuật. Sau này người ta
có thể trách tính cách "máy móc" của trường phái này, nhưng những kết
quả họ đem lại, vẫn có giá trị lâu dài.
II- Brik, Tomachevski, Tynianov và
Chklovski
Những thành viên chính của trường phái Hình thức gồm có:
Boris Eichenbaum (1886-1959), Ossip Brik (1888-1945), Iouri Tynianov
(1894-1943), Roman Jakobson (1895-1983), Viktor Chklovski (1893- 1984), Boris
Tomachevski (1890-1957)...
Trong phần thứ I, chúng tôi đã tổng lược công việc của họ qua
bài viết của Eichenbaum. Phần thứ II này dành để giới thiệu những thành quả của
bốn người trong nhóm: Brik, Tomachevski, Tynianov và Chklovski. Jakobson sẽ được
đưa vào chương sau, với Propp, là hai nhà ngữ học mở đầu cho khuynh hướng cấu
trúc.
Yakoubinski là một trong những người khai trương trường phái
Hình thức, tuy ông chỉ cộng tác trong thời gian đầu, nhưng có thể nói ông đã dựng
viên gạch đầu tiên, khởi đi từ ý kiến: chữ trong thơ có giá trị tự
thân của nhà thơ vị lai Khlebnikov, để đối chiếu ngôn ngữ thơ vớingôn
ngữ hàng ngày. Trong bài viết năm 1916 tựa đề Âm thanh trong ngôn ngữ
thơ (Des sons du langage poétique) [30], ông đề nghị: Những hiện tượng ngôn ngữ phải được sắp xếp
theo chủ đích của nó: nói (hay viết) để làm gì? Nếu người nói chỉ muốn truyền đạt
thông tin, thì lời nói đó thuộc địa hạt ngôn ngữ thực dụng, "tiêu
dùng", phần hình thức hay âm thanh của nó, không có giá trị tự thân, lời
nói chỉ là phương tiện để chuyển tải thông tin, cho nên dùng xong ta
có thể bỏ.
Ở những hệ thống ngôn ngữ khác (như thơ) mục đích thực dụng mờ
đi, nên khi đã "nói" hay "ngâm" xong, lời thơ vẫn "tồn
tại", bởi chính câu thơ có giá trị tự thân của nó.[31]
Sự đối chiếu ngôn ngữ thơ với ngôn ngữ hàng ngày hay ngôn ngữ
văn xuôi, sẽ là phương pháp được trường phái Hình thức tiếp tục, để xác định những
tính chất khác nhau giữa thơ và văn xuôi và tìm ra những quy luật riêng cho mỗi
thể loại.
Mỗi chữ trong thơ có giá trị tự thân của nó, có thể coi là
phát biểu đầu tiên, tổng hợp tư tưởng của hai nhóm Vị lai-Hình thức, về thơ.
Xác định này rất quan trọng và sẽ được sử dụng trong hầu hết những phân tích
thi ca sau này.
Xác định thứ nhì, do Ossip Brik đề ra, liên quan đến thể chất
thi ca, theo ông, nhịp điệu trong thơ là một trong những yếu tố quyết
định ngữ nghiã, nhịp điệu và cú pháp không thể tách rời.
Ossip Brik (1888-1945)
Ossip Brik là một trong những người thành lập Hội nghiên
cứu ngôn ngữ thi ca (Opoïaz) và tập san Thi học. Ông viết ít, nhưng
ông có ảnh hưởng, nhất là trên Maiakovski. Qua mấy bài viết ngắn trong khoảng
thời gian từ năm 1920 đến 1927, được Todorov tuyển chọn, in lại trong cuốn Lý
thuyết văn chương, ta thấy Brik chú ý tới hai yếu tố mà ông coi là chính
trong câu thơ, đó là nhịp điệu và cú pháp với những tựa đề: Nhịp
điệu (Rythme), Ý nghiã của nhịp điệu (La sémantique
rythmique), Câu thơ là một hợp nhất giữa nhịp điệu và cú pháp (Le
vers comme unité rythmique et syntaxique), Lời sáo về nhịp điệu và cú
pháp (Le cliché rythmique et syntaxique)[32]. Chữ rythme được Brik dùng ở đây, có vai trò
khá quan trọng, chúng tôi xin dịch là nhịp điệu trong nghiã chung cho
mọi ngành nghệ thuật, riêng đối với thơ có thể dịch là âm điệu.
Brik định nghĩa nhịp điệu như sau:
"Thông thường, người ta gọi "nhịp điệu" là mọi
sự luân phiên một cách đều đặn (toute alternance régulière) và người ta hoàn
toàn không chú ý tới tính chất của cái luân phiên. Nhịp điệu của âm nhạc, là sự
luân phiên những âm thanh (sons) trong thời gian. Nhịp điệu của thơ là là sự
luân phiên những âm (syllabes) trong thời gian. Nhịp điệu của nhảy múa là sự
luân phiên những cử động trong không gian."[33]
Chữ syllabe ở đây, dùng cho các tiếng đa âm, như tiếng
Nga, tiếng Pháp, thí dụ chữ Paris có hai syllabes: Pa và ris.
Còn tiếng Việt đơn âm, mỗi chữ là một âm.
Theo Brik, người ta có thể dùng chữ nhịp điệu cho tất
cả những gì lập lại theo một chu kỳ, trong không gian và thời gian. Nhưng người
ta lại lầm lẫn khi xác định rằng: nhịp điệu trong các tác phẩm nghệ
thuật là sự lập lại những nhịp điệu trong đời sống: như nhịp tim đập, nhịp chân
đi, ... Thực ra, theo Brik, nhịp điệu là một động tác đặc biệt, có cá
tính riêng, không giống như nhịp chân đi, tim đập. Ngoài ra lại còn phải biết
phân biệt động tác với hệ quả của động tác: một kẻ nhẩy trên nền đất xốp ở đầm
lầy, có nhịp điệu riêng, nhưng vết chân y để lại trên mặt đất không có nhịp điệu.
Bài thơ in trong sách cũng chỉ là những vết chân in trên đầm lầy này, tự nó, những
chữ in trong sách không có nhịp điệu.
Vậy nhịp điệu hay âm điệu trong thơ là gì?
Brik giải thích: Nhịp điệu hay âm điệu trong
thơ là cái mà chỉ khi ta đọc câu thơ lên ta mới thấy được. Có một câu thơ của
Pouchkin có thể đọc bằng hai cách, tùy theo lối ngắt. Chúng tôi xin thay ví dụ
này của Brik bằng câu thơ Nguyễn Du: "Nay hoàng hôn đã lại mai hôn
hoàng". Câu thơ Nguyễn Du có thể đọc ít nhất ba cách:
Nay hoàng hôn đã/ lại mai hôn hoàng
Nay hoàng hôn/ đã lại mai hôn hoàng
Nay/ hoàng hôn đã lại/ mai/ hôn hoàng
Mỗi cách ngắt, tức là mỗi nhịp điệu, lại cho một nghiã khác
nhau.
Thơ Lê Đạt, rất nhiều câu có tính chất trên, như câu "Hè
thon cong thân nắng tựa mình" có thể đọc:
Hè thon cong/ thân nắng tựa mình
Hè thon/ cong thân/ nắng tựa mình
Hè thon/ cong thân nắng/ tựa mình.
Qua hai ví dụ trên, ta thấy nhịp điệu trong một câu
thơ, không chỉ là yếu tố phụ, mà là một trong những yêu tố chính, quyết định ngữ
nghiã của câu thơ.
Điểm thứ nhì, theo Brik, cú pháp là hệ thống phối hợp
chữ trong một phát biểu. Trong trường hợp những câu thơ "bề ngoài" có
vẻ không vi phạm quy tắc ngữ pháp, nhưng khi đọc, ta cũng không thể đọc liền một
mạch như đọc văn xuôi được; đọc như vậy làm mất giá trị của câu thơ và biến nó
thành văn xuôi. Ví dụ câu thơ Nguyễn Du: Nay hoàng hôn đã lại mai hôn
hoàng, bắt buộc phải nhấn mạnh ở chữ đã. Cũng như câu thơ Hàn Mặc Tử: "Một
vũng cô liêu cũ vạn đời", bắt buộc phải nhấn mạnh ở chữ cũ. Điều
này đưa đến kết luận: Mỗi câu thơ có một quy luật: nhịp điệu và cú
pháp không thể tách rời.
Hai khám phá trên đây của Brik:
a/ Nhịp điệu có giá trị ngữ nghiã.
b/ Nhịp điệu và cú pháp không thể tách rời,
cũng sẽ là hai khám phá nền tảng để khảo sát thơ.
Cùng trong chủ đề đối lập ngôn ngữ thơ với ngôn ngữ thông thường,
cũng nên ghi lại lập luận đáng chú ý sau đây của Boris Eichenbaum:
"Trong bài khảo sát thơ Anna Akhmatova (1923), tôi cũng
đã thử khảo sát lại những vấn đề lý thuyết cơ bản liên quan tới lý thuyết thơ,
như: vấn đề nhịp điệu liên quan tới cú pháp và giọng đọc; vấn đề âm của câu thơ
liên quan đến cách phát âm, và sau cùng vấn đề từ vựng và ngữ nghiã trong thơ.
Quy chiếu vào cuốn sách Iouri Tynianov đang viết, tôi xác định rằng, chữ, một
khi được đem vào thơ, nó trở thành tinh chất của lời nói thông thường, nó được
một bầu khí ngữ nghiã mới bao vây và được cảm nhận, không phải trong nghiã
chung chung của ngôn ngữ, mà trong nghiã riêng của thơ. Đồng thời tôi cũng nói
rằng đặc điểm chính của nghiã những chữ trong thơ là ở chỗ chúng đem lại những
nghiã ngoài lề, phản lại nghĩa thường thấy trong lời nói"[34].
Boris Tomachevski (1890-1957)
Tomachevski đề cập đến hai vấn đề: nhịp điệu trong
thơ và chủ đề trong văn xuôi.
* Về nhịp điệu trong thơ
Trong bài Về thơ (Du vers)[35],
Boris V. Tomachevski tìm cách phân biệt rõ phận sự, bản chất và chức năng của
ba yếu tố chính trong thơ là âm luật (mètre), nhịp điệu (rythme)
và vần(rime). Ông xác định: trong ba yếu tố này, nhịp điệu (rythme)
mới đích thực là hệ thống âm thanh được tổ chức để đạt mục đích thi học và góp
phần xác định giá trị bài thơ.
Tomachesvski định nghiã nhịp điệu (rythme) như sau:
"Nếu ta chỉ định chữ "nhịp điệu" là tất cả hệ
thống âm thanh tổ chức dẫn đến mục tiêu thi ca, mà người nghe có thể tiếp nhận
được, thì rõ ràng, toàn thể sản phẩm lời nói của con người đều là vật liệu cho
nhịp điệu, một khi nó góp phần vào tác dụng mỹ học và vào tổ chức đặc biệt
trong thơ."[36]
Định nghiã này hơi khác với định nghĩa của Brik (Brik coi nhịp
điệu là mỗi chu kỳ của âm thanh), còn Tomachesvski xác định: nhịp
điệu là toàn thể tổ chức âm thanh.
Trong đời sống, ta cũng nhận thấy mỗi cá nhân có một nhịp điệu
ngôn ngữ riêng: ví dụ nhịp điệu lời nói của Văn Cao khác hẳn nhịp điệu lời nói
của Phạm Duy. Và trong văn chương cũng vậy: nhịp điệu văn Vũ Trọng Phụng khác hẳn
nhịp điệu văn Nhất Linh. Nhịp điệu này vừa là điều Brik nói: là chu kỳ
của âm thanh và cũng là điều mà Tomachesvski muốn nói: là toàn thể tổ chức âm
thanh. Có nghiã là khi Văn Cao hay Phạm Duy nói, thì chu kỳ âm thanh của họ sẽ
tổ chức nên toàn bộ nhịp điệu lời nói của họ.
Trong thơ, vấn đề có hơi khác một chút: giữa câu thơ và âm luật
có mối tương quan chặt chẽ và nhà thơ truyền thống bắt buộc phải làm
thơ trong khuôn khổ âm luật cho phép.
Âm luật, bao gồm những quy ước sau đây: Số chữ bắt buộc trong
câu (thơ lục bát, thơ Đường luật, thơ thất ngôn, v.v...), luật gieo vần (bằng
trắc), cách ngắt câu...
Âm luật là nét phân biệt (bề ngoài) giữa thơ với văn
xuôi, là một thứ kỷ luật mà nhà thơ phải gò mình vào để thể hiện tác phẩm; trừ
trường hợp thơ hiện đại, nhà thơ đã bỏ âm luật để sáng tạo ra một thứ nhịp điệu
hay nhạc điệu riêng của mình.
Tomachesvski giải thích: những quy ước về âm luật thường rất
gò bó và thay đổi theo thời gian, trong cùng một ngôn ngữ. Rồi từ tiếng nước
này sang tiếng nước khác, lại có một hệ thống âm luật khác. Người Âu có thói
quen in thơ thành hàng bất kỳ và bằng nhau, rồi xuống hàng và viết hoa, trong
khi họ in truyện thành hàng liền tù tì. Đó cũng chỉ là vấn đề quy ước.
Cho nên khi dịch thơ, người dịch không những phải chuyển tiếng
mà còn phải chuyển cả hệ thống âm luật trong thơ ở nước này sang hệ thống âm luật
nước kia. Tức là phải cố gắng chuyển một câu thơ sang một câu
thơ khác. Việc này gần như bất khả, trừ trường hợp hai ngôn ngữ tương đồng như
tiếng Tầu và tiếng Việt[37],
còn các bản dịch Kiều sang tiếng Pháp, thường chỉ dịch thơ Nguyễn Du sang văn
xuôi tiếng Pháp.
Tomachesvski nhận thấy rằng: khi nghiên cứu cặn kẽ các hình thức
thi ca khác nhau, người ta thấy rất rõ, trong thơ, âm luật không là chủ chốt
mà nhịp điệu mới là chủ chốt.
Nói cách khác: âm luật chỉ là yếu tố bề ngoài để phân biệt
văn xuôi với văn vần. Nhưng có được vần chưa có nghiã là có thơ. Trong
thơ, vần chỉ là yếu tố bên ngoài, việc tổ chức âm thanh hay nhịp điệu bên
trong câu thơ mới là chủ chốt. Âm luật luôn luôn đi kèm với cách đọc và cách cảm
thụ bài thơ, dù là đọc thầm, hay đọc to. Âm luật đòi bài thơ phải được ngâm cao
giọng và bắt buộc người ngâm phải phát âm đều khi đọc những âm khác nhau (tiếng
Nga đa âm), phải nhấn đúng chu kỳ, phải phân chia giọng đọc câu thơ, thành những
đơn vị đơn giản, những chu kỳ có cùng âm độ.
Nhịp điệu, theo Tomachesvski, không như thế. Nhịp điệu không
gắn bó với cách đọc, cách ngâm, mà với cách phát âm thực thụ. Ta không thể làm
cao thấp nhịp điệu, bởi vì trái ngược với âm luật, nó không phải là yếu tố chủ
động, nó thụ động, nó không sinh ra câu thơ, mà câu thơ sinh ra nó [38].
Nói tóm lại, khi ngâm thơ lục bát hay thơ Đường, người ngâm
biết rõ phải nghỉ chỗ nào, nhấn chỗ nào, tuỳ theo âm luật của mỗi thể loại.
Nhưng nhịp điệu lại khác, nó chỉ hiển hiện khi câu thơ được đọc
rõ lên. Chúng ta có thể biết trước âm luật của bài thơ, nhưng chúng ta không biết
trước nhịp điệu, nếu bài thơ chưa được đọc. Và khi nghe, chúng ta vẫn cảm thấy
nhịp điệu dù không biết âm luật của bài thơ. Vì vậy, ta có thể dùng chữ
"âm nhạc" trong thơ, để chỉ nhịp điệu của câu thơ.
Khám phá này của Tomachesvski phù hợp với tất cả mọi thể loại
thơ, nhất là các thể thơ hiện đại, như thơ tự do, thơ văn xuôi... mà âm luật
truyền thống đã bị phá vỡ, chỉ còn lại tổ chức âm thanh nội tại của chữ, của lời,
rất tự do và đa dạng.
* Chủ đề trong văn xuôi
Sang địa hạt văn xuôi, trong bài viết Về chủ đề (Thématique), 1925 [39],
Tomachevski tìm cách phân tích nguồn gốc sự hình thành một tác phẩm văn chương.
Theo ông, bất cứ tác phẩm có ý nghiã nào đều phải trải qua hai giai đoạn quan
trọng: việc lựa chọn chủ đề và việc thực hiện chủ đề ấy.
Sự lựa chọn chủ đề tùy thuộc vào sự đón nhận của độc giả.
Nhưng ý niệm về độc giả thường không rõ ràng, và ngay cả nhà văn cũng không thể
biết một cách chính xác độc giả của mình là ai, nhưng trong ý thức của nhà văn
luôn luôn có hình ảnh, dù rất trừu tượng về độc giả của mình. Khái niệm độc
giả, sẽ được J.P. Sartre trình bầy cặn kẽ trong cuốn Qu'est-ce que la
littérature? (Văn chương là gì?) (1948) (xem chương 13, J.P. Sartre).
Theo Tomachevski, mối lo lắng về người đọc trừu tượng
này dẫn người viết đến ý niệm lợi ích (intérêt). Nói cách khác, là
làm sao viết cho hay, làm sao viết cho độc giả chú ý. Nhưng ngay cả khái
niệm lợi ích, có lẽ rút từ câu của Socrate: "le beau, c'est
l'utile" (cái đẹp là cái bổ ích) cũng rất phức tạp, có thể mang những
hình thức khác nhau:
- Đối với những người đọc có trình độ cao, sành sỏi văn
chương, quan tâm đến sự tiến hoá của văn học, thì vấn đề "lợi ích" chủ
yếu nhắm vào giá trị văn học của tác phẩm, vào sự đổi mới văn chương, sự phát
triển những trào lưu, những khuynh hướng mới trong văn học.
- Đối với người đọc bình dân, thì "lợi ích" có thể
hoàn toàn giải trí, như đọc truyện trinh thám, kiếm hiệp, truyện tình lâm ly...
- Còn đối với người thích thời sự, thì "lợi ích" đối
với họ, là văn chương thời sự. Mà thời sự cũng có địa bàn giá trị rất rộng lớn,
từ văn chương của Tourgueniev (1818-1883), Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Huy Thiệp...
(đều là những tác giả có tính thời sự), đến những văn bản "người thực, việc
thực" cổ động cho tính anh hùng, hay cho những công tác lao động.
Nhưng viết những chủ đề thời sự, nếu không có nghệ thuật cao,
dễ bị "quá đát", vì vậy, nhà văn thường tìm cách "từ chối"
thời sự.
Thế nào là từ chối thời sự? Từ chối thời sự, có nghiã là, ví
dụ, dù viết về vấn đề môi sinh, hay ma tuý (đang là thời sự nóng bỏng hôm nay)
tác giả không dừng ở sự mô tả thực trạng bề ngoài, đó là công việc của nhà báo,
mà phải đi sâu vào nội tạng con người trong bối cảnh tàn phá môi trường, sự
hoành hành của ma túy... để đạt đến những yếu tố bất biến trong đời người và lịch
sử loài người, là nỗi trầm thống nhân sinh.
Tóm lại, vấn đề chính là nhà văn phải có một bản lĩnh độc đáo
về văn chương và tư tưởng, để, đi từ vấn đề thời sự và đến với nỗi trầm thống
nhân sinh.
Tác phẩm, hiển nhiên, phải xây dựng trên chất liệu cụ thể,
là chữ. Và chữ bao hàm lời nói. Chính chất liệu chữ này, đã xác
định thời đại của tác phẩm, chứa thời sự trong tác phẩm.
Nói chung, bất cứ chủ đề nào, cũng xây dựng trên chữ và lời,
và những chữ, những lời đó, mặc nhiên không thể thoát ra khỏi bối cảnh thời sự
mà nhà văn đang sống: Chúng ta không thể viết một truyện ngắn ngày hôm nay bằng
văn phong của Phạm Quỳnh và với quan niệm đạo đức của Nguyễn Đình Chiểu.
Sau cùng, đối với Tomachevski, tình cảm cũng là một
yếu tố quan trọng lôi cuốn người đọc, hoặc người nghe. Bởi vậy, tùy theo tác động
tình cảm của một vở kịch mà người ta phân loại: bi kịch, hài kịch,... Tính chất
này thể hiện rất rõ trong thời kỳ lãng mạn và thời kỳ hiện thực xã hội chủ
nghiã, dưới hai hình thức đối chọi nhau.
Một tác phẩm hay, trong văn chương lãng mạn, là phải làm cho
độc giả mủi lòng, tạo niềm thương cảm, lòng trắc ẩn trước số mệnh thăng trầm của
nhân vật: Thời lãng mạn, người ta đọc Tuyết Hồng lệ sử, Mai Nương Lệ Cốt, Giọt
Lệ Thu... và khóc như mưa.
Sang thời kỳ văn học xã hội chủ nghĩa, văn chương lãng mạn bị
lên án, nhưng người ta lại dùng đúng thủ pháp của lãng mạn, nghĩa là vẫn đánh
vào tình cảm của con người: văn chương có nhiệm vụ đấu tranh, tác động sâu xa
vào lòng người sự căm thù giai cấp địa chủ và ta-địch.
Cũng đừng quên một sự kiện chủ chốt: dù dưới thời cổ điển, thời
lạng mạn hay thời xã hội chủ nghĩa, yếu tố tình cảm luôn luôn nằm trong
tác phẩm và truyền sang người đọc, chứ không phải ngược lại, nghiã
là: người đọc đem tình cảm giận hờn, yêu ghét, luân lý, của mình trút xuống tác
phẩm (như trường hợp Ngô Đức Kế dùng luân lý đạo đức của ông để lên án Kiều và
kết án Phạm Quỳnh, người dám ca tụng Kiều). Sự phân chia biên giới tình cảm, tốt
xấu, rất rõ trong các truyện cổ tích, thời mà ngôn ngữ con người còn đơn mạc.
Sang các tác phẩm nhuần nhuyễn hơn hoặc hiện đại hơn, biên giới tình cảm, tốt xấu,
thường phức tạp, tế nhị, đôi khi không thể tìm ra đầu mối.
Vậy công việc của người người phê bình đích thực là phải khám
phá ra mối tương quan tình cảm, xã hội, tư tưởng, chứa đựng trong chữ,
trong lời của tác phẩm, do đó, ta chỉ có thể phân tích và phê bình
văn chương và tư tưởng Kiều, qua chữ nghiã Nguyễn Du, còn tất cả những yếu
tố được dựng nên, ngoài chữ nghiã Nguyễn Du, đều là suy diễn, vô dụng.
Iouri Tynianov (1894-1943)
Iouri Tynianov chú ý tới hai vấn đề chủ chốt trong thơ,
là chất liệu (matériau) tức là chữ và sự xây dựng câu
thơ.
Trong đầu bài Khái niệm xây dựng (La notion de
construction), viết năm 1923, ông cho rằng có hai khó khăn trong việc nghiên cứu
thơ, thứ nhất là về chất liệu (matériau), là lời (parole),
là chữ (mot) và thứ hai, là nguyên tắc xây dựng nghệ thuật [40].
* Chức năng của chữ
Theo Tynianov, vì chất liệu là lời, là chữ và
vì người ta không phân biệt văn chương với cuộc đời, tưởng văn chương là cuộc đời,
cho nên họ xét chữ bằng những tương quan vay mượn của cuộc đời; trong
khi chữ phát sinh từ một quy định của cộng đồng có tính bất kỳ, chưa
kể "người ta không để ý đến tính chất tạp nham, đa nghiã của chất liệu
(chữ), tính chất này tùy thuộc vào vai trò mà chữ được sử dụng; và người ta
cũng không để ý đến điều này nữa: là trong một chữ, có những yếu tố không tương
đồng, yếu tố này cũng tuỳ thuộc vào nhiệm vụ cụ thể của chữ."[41]
Tynianov đã đi từ quan điểm của Saussure: chữ được chỉ định một
cách bất kỳ (xem chương 5, Ngôn ngữ học Saussure), nhưng người ta không biết
đến tính chất này, và thường coi chữ như một cái gì cố định, đã có nghiã như thế
và cứ dùng như thế. Chưa kể, mỗi chữ lại có thể có nhiều nghiã khác nhau, tuỳ
thuộc vào nhiệm vụ của chữ ấy trong câu.
Lập luận này dẫn Tynianov đến kết luận:
"Khái niệm "chất liệu"(chữ) không đi quá giới
hạn của hình thức, chất liệu cũng là hình thức, và nếu đồng nhất nó với những yếu
tố nằm ngoài sự xây dựng là rất sai lầm."[42]
Câu này cũng rút từ ngữ học Saussure: Tiếng nói là một
hình thức chứ không phải là một bản chất (la langue est une forme, et non
une substance). Tynianov hiểu Saussure hơn những người khác trong nhóm.
Tóm lại, Tynianov muốn nói: Bản chất của chữ là bất kỳ và đa
nghiã, nghiã của nó tuỳ thuộc vào chức năng của nó trong câu. Chữ vừa là nội
dung, vừa là hình thức, vừa là yếu tố xây dựng nên một câu, một tác phẩm. Toàn
bộ lập luận này rút ra từ ngữ học Saussure.
Lập luận này rất thực dụng cho việc dịch. Ví dụ khi muốn dịch
một câu tiếng Pháp sang tiếng Việt, trong có chữ aller. Ta không thể lấy
cuốn từ điển Pháp-Việt tra chữ aller thấy nghiã là đi, rồi cứ thế
dịch aller là đi mà không tìm xem chữ aller trong
câu văn này, giữ nhiệm vụ gì, nó có ở trong một thành ngữ, hay có nghiã gì khác
ngoài nghiã thông dụng. Chỉ khi đã điều tra đầy đủ các khiá cạnh khác của chữ aller trong
câu tiếng Pháp, lúc đó ta mới có thể tìm được nghiã tương xứng trong tiếng Việt;
có khi không phải là đi, mà là đến, tức là trái hẳn nghiã thông thường.
* Nguyên tắc động của nhân vật và của
tác phẩm
Vấn đề thứ nhì được Tynianov bàn tới trong bài Khái niệm
xây dựng (La notion de construction) là nguyên tắc động (dynamique)
trong sự xây dựng tác phẩm. Người ta thường coi nguyên tắc xây dựng tác phẩm
như một nguyên tắc tĩnh, dựng trên tiền đề: nhân vật tĩnh(héros
statique) thường thấy trong những bản tiểu sử của các nhân vật lịch sử hay văn
học. Điều này hoàn toàn sai, phải coi nguyên tắc xây dựng tác phẩm
là nguyên tắc động và các nhân vật trong tiểu thuyết là những nhân
vật động.
Để giải thích lập luận này, Tynianov dẫn lời Goethe viết về
nghệ thuật hư cấu, đoạn liên quan đến Shakespeare, Lady Macbeth
nói: "Tôi cho các con bú", rồi sau đó Shakespeare lại nói
bà không có con. Goethe giải thích: Sở dĩ có hiện tượng này, vì Shakespeare
không thể ngờ có ngày người ta sẽ in tác phẩm của ông ra để đọc, để đếm chữ và
tìm lỗi. Bởi vì, theo Goethe: "khi Shakespeare viết, thì sân khấu hiện
ra trước mắt, ông thấy trong kịch của ông có cái gì như chuyển động, sống động,
từ sân khấu, lướt nhanh qua tai, mắt ông, cái đó, ta không thể chụp lấy, để phê
phán từng chi tiết, bởi vì nó thuộc về điạ hạt hành động và chế tạo một cảm
giác"[43].
Goethe, người sáng tạo, vừa cho chúng ta hiểu rằng: mọi động
tác của nhân vật, lướt nhanh qua tai, mắt tác giả như ngọn gió, tác giả không
"có thì giờ" suy luận, phải trái, trước khi ghi. Nói khác đi, các
nhân vật trong tác phẩm ở thể động và chính sự xây dựng tác phẩm cũng ở thể động.
Nhận thức này đưa Tynianov đến kết luận:
"Sự hoà hợp của tác phẩm không phải là một thực thể cân
đối và đóng, mà là một toàn vẹn động, có diễn biến riêng. Những yếu tố trong
tác phẩm không bị liên kết bằng ký hiệu bình đẳng và bổ sung mà bằng ký hiệu
động, hỗ tương và hòa hợp. Hình thức của tác phẩm văn chương phải được cảm
như một hình thức động".[44]
Nguyên tắc động của tác phẩm nghệ thuật cũng là một
trong những khám phá đáng kể của Tynianov trong phê bình văn học.
* Sự thay đổi của văn chương
Quan niệm tác phẩm động, dẫn đến vấn đề thứ ba trong lý
thuyết của Tynianov là sự thay đổi của văn chương. Trong bài Về sự thay đổi
của văn chương (De l'évolution littéraire) [45] viết
năm 1927, Tynianov cho rằng:
Lịch sử văn chương giống như một mảnh đất thuộc địa, ai chiếm
lãnh thì làm chủ. Người ta thường lấy thước đo của một thời kỳ đã qua để đánh
giá tình trạng văn chương hiện tại. Sở dĩ có hiện tượng này, vì người ta lầm lẫn
hai vấn đề khác nhau: lầm sự biến đổi của văn chương theo thời gian với vấn đề
cội nguồn các hiện tượng văn chương.
Muốn khảo sát văn chương thay đổi như thế nào, ta bắt buộc phải
cắt đứt với các lý thuyết ngây ngô phát xuất từ sự nhầm lẫn quan điểm, khiến
người ta lấy tiêu chuẩn riêng của một hệ thống (nếu chấp nhận mỗi thời đại có một
hệ thống đặc thù), để phán xét những hiện tượng xuất hiện trong những hệ thống
khác.
Từ sự nhầm lẫn này, họ nhân danh "truyền thống" để
đánh giá những "kẻ hậu sinh".
Ta có thể tưởng tượng một cảnh tức cười: cụ Ngô Đức Kế đánh
giá "hậu sinh" Thanh Tâm Tuyền. Nhưng có những trường hợp thực sự đã
xẩy ra, không mấy khôi hài, khi các vị ngự sử tiền bối trong văn nghệ chính thống
đánh giá những kẻ "hậu sinh" như Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh...
Tynianov chối bỏ quan niệm cổ hủ này, ông xác định: nếu muốn
khảo sát sự biến đổi thực sự của văn chương, thì điều kiện tiên quyết là phải
coi tác phẩm văn chương là một hệ thống, vàchính văn chương cũng là một
hệ thống [46]. Theo
nghiã đó, thì cụ Ngô Đức Kế là một hệ thống, cụ không thể áp đặt hệ thống của cụ
trên kẻ hậu sinh Thanh Tâm Tuyền. Nguyễn Huy Thiệp là một hệ thống, Bảo Ninh là
một hệ thống khác. Những nhà văn miền Nam, mỗi người là một hệ thống riêng.
Hai hệ thống Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh lại ở trong một hệ thống
khác nữa, là văn chương Việt Nam thời hiện đại, và hệ thống văn chương Việt Nam
hiện đại, lại ở trong một hệ thống khác nữa là văn chương Việt Nam.
Cách tiếp cận này đòi hỏi nhà phê bình phải tìm hiểu vai trò
của những hệ thống, những nhóm, những phái, bên cạnh hệ thống đang khảo sát: tức
là tìm hiểu cả những hệ thống bên cạnh Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, như hệ thống
Dương Thu Hương, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Bình Phương,... là những hệ thống gần,
chứ không phải những hệ thống xa lắc, như hệ thống Nguyễn Bình Khiêm, Nguyễn
Trãi.
Chỉ với cách tiếp cận đó, ta mới có thể xây dựng được một nền khoa
học văn chương đúng nghiã, như Tynianov đề ra cách đây gần một thế kỷ.
* Chức năng xây dựng của chữ
Người phê bình còn phải làm công việc phân tích-tích phân những
yếu tố đặc thù trong tác phẩm như: chủ đề, văn phong, nhịp điệu và cú
pháp trong văn xuôi, nhịp điệu và ngữ nghiã trong thơ.
1- Theo Tynianov, khi khảo sát văn chương, ông nhận thấy rằng,
những yếu tố biệt lập được trong một tác phẩm như: chủ đề, văn phong, nhịp điệu,
cú pháp... lại có quan hệ hỗ tương với nhau, quấn hút lẫn nhau, ông viết:
"Sự khảo sát nhịp điệu trong thơ và nhịp điệu trong văn
xuôi, cho thấy: một yếu tố có thể giữ những vai trò khác nhau trong những hệ thống
khác nhau.
Trong một tác phẩm văn chương, được coi như một hệ thống, tôi
gọi, "chức năng xây dựng" (fonction constructive) của một yếu tố là
khả năng giao tiếp của yếu tố đó với những yếu tố khác trong cùng hệ thống, và
vì thế, với cả toàn thế hệ thống." [47]
Theo ông, sự khảo sát các chức năng rất phức tạp.
Chức năng xuất hiện trên nhiều tầng lớp khác nhau: Chức năng xây dựng (fonction
constructive) nằm trong tầng đầu của sáng tác, tức là khả năng đưa một ký hiệu
(chữ) vào một tác phẩm. Ở tầng thứ nhì, là chức năng văn
chương (fonction littéraire) tức khả năng đưa một tác phẩm vào văn chương
(hay sự xác định tính văn chương của một tác phẩm) và sau cùng toàn bộ
văn chương được đưa vào xã hội bằng chức năng phát biểu (fonction
verbale).
Trong ba chức năng trên, thì chức năng xây dựng là
cơ bản của ký hiệu ngôn ngữ, tức là chữ.
Vậy một chữ, có thể có những vai trò khác nhau trong những
hệ thống khác nhau.
Ví dụ: chữ liên hệ, thông thường chỉ có nghiã là dính
líu, như hai bộ phận có mối tương quan với nhau. Nhưng trong hệ thống ngôn ngữ
mác-xít một thời, liên hệ có nghiã xấu hẳn: khi nói liên hệ, người
ta nghĩ ngay tới liên hệ bất chính với "bọn địa chủ", "phản động"...
Vậy chức năng xây dựng của từ liên hệ ở
đây, là khả năng kết hợp với các chữ khác trong những hệ thống khác, thuộc
vào hệ thống tiếng Việt: Nó có thể kết hợp với hệ thống ngôn ngữ xã hội chủ
nghiã, nhưng trong hệ thống này, nó bị đổi nghiã, biến nghiã.
2- Tynianov còn bàn đến sự kiện những chữ cổ (archaisme) được
dùng lại trong một hệ thống mới, với dụng ý khôi hài, giễu nhại.
Thí dụ, trong một vở kịch, nếu ta thấy một gia nhân đứng trước
một mệnh phụ mặc áo gấm, mà hô to: "Bẩm bà lớn!" thì ta hiểu
ngay đây là thời Pháp thuộc, hoặc thời phong kiến. Nhưng nếu bà mệnh phụ và gia
nhân kia lại ăn vận kiểu thời nay, thì ta thấy ngay chất giễu nhại trong cụm từ
"Bẩm bà lớn!" chĩa vào các bà lớn, các đại gia, thời bây giờ.
Còn chữ: "Thưa ngài" nếu dùng trong bối cảnh phong
kiến, thực dân, không có gì trái tai. Nhưng bây giờ, nều dùng để thưa các vị
quyền cao... thì ta lại thấy có gì hơi trái khoáy, như thể người ta đã sao
lại những từ "cổ đại" của "bọn phong kiến" mà người ta đã
nhọc công đuổi đánh.
Tóm lại, Thưa ngài và Bẩm bà lớn là những
từ trong hệ thống ngôn ngữ cổ, khi được dùng lại trong hệ thống mới, chúng bị mất
nghiã trang trọng trong hệ thống cũ, và mang nghĩa khôi hài hoặc mỉa mai trong
hệ thống mới. Đó chính là chức năng xây dựng của chữ trong những hệ
thống ngôn từ khác nhau mà Tynianov muốn nói.
Viktor Chklovski (1893- 1984)
Chklovski là ngòi bút chính trong số những nhà Hình thức lại ở
Nga, ông có nhiều sáng tạo đặc sắc. Cũng như Maiakovski, ông đã vào đảng
Bolchevik (đảng dân chủ xã hội thợ thuyền Nga do Lénin sáng lập năm 1903 ở Luân
Đôn) và nhiệt thành tham gia Cách mạng tháng Mười Nga. Năm 1919, ông dạy ở Viện
Nghệ thuật (Institut des Arts) Pétrograd. Năm 1920, ông cùng Maiakovski lập nhà
xuất bản in sách của hai nhóm Hình thức và Vị lai. Nhưng từ năm 1920, tình hình
bắt đầu thay đổi, Jakobson phải chạy sang Tiệp Khắc. Năm 1922, Lénin từ trần,
Stalin lên chức Tổng Bí Thư, tình hình chính trị khắt khe thêm, nhà thơ Vị lai
Khlebnikov chết trên đường lang thang trên đất Nga, Chklovski phải trốn sang Phần
Lan, rồi về Berlin, cuối cùng, không thể sống xa quê hương, ông lại trở về Nga
năm 1923, tiếp tục viết tiểu luận phê bình, nhưng gặp nhiều khó khăn. Từ năm
1925 đến năm 1930, Chklovski chuyển sang các hoạt động khác, viết truyện và kịch
bản phim. Năm 1930, Maiakovski tự tử chết. Cùng năm này, Chklovski bị buộc viết
bản nhận tội Một sai lầm khoa học vĩ đại (Monument d'une erreur
scientifique), và không được in ấn gì nữa. Sau khi Stalin qua đời (1953), sách
của Chklovski mới dần dần được in lại, gồm một số bài tiểu luận
nghiên cứu về Dostoievski (1957), Tolstoï (1963)... Chklovski mất tại Moscova
năm 1984.
* Chklovski và khái niệm Siêu âm của
Kroutchenykh
Trong thơ, việc tổ chức âm thanh rất phức tạp và vô cùng đa dạng,
và nếu ta gọi tổ chức đó là âm, thì có thể nói như Valéry: trong thơ, âm và ý
"gọi" nhau, và đó cũng là điều mà Aristote đã xác định từ thủa bình
minh của ngữ học và triết học, và Saussure chứng minh trong ngôn ngũ học. (Xem
chương 2, Aristote và chương 5, Ngôn ngữ học Saussure).
Truờng phái Hình thức đưa âm lên vị trí hàng đầu
trong thơ, trên cả hình ảnh. Vì thế, họ tìm mọi cách để chứng minh định thức
này.
Như trên đã nói, hai trường phái Vị lai và Hình thức kết hợp
mật thiết với nhau: Từ năm 1913, Kroutchenykh đã sáng chế ra một thứ ngôn ngữ
thơ hoàn toàn mới lạ gọi là Zaoum(Siêu âm) để đề cao giá trị độc lập
của mỗi chữ trong thơ. Yakoubinski, diễn lại ý kiến: chữ trong thơ có giá
trị tự thân của Khlebnikov để đối chiếu ngôn ngữ thơ với ngôn ngữ hàng
ngày, và tìm thấy những khác biệt. Boris Eichenbaum viết:
"Sự khác biệt này rất quan trọng, không những cho sự xây
dựng một phương pháp thi học, mà còn cho sự tìm hiểu khuynh hướng của các nhà Vị
lai khi họ sáng tạo ra ngôn ngữ Siêu âm, để phát giác tất cả giá trị tự thân của
chữ, hiện tượng siêu âm này đã được quan sát, một phần, trong ngôn ngữ trẻ con,
ngôn ngữ bùa chú, v.v... Những thử nghiệm của Vị lai về thơ Siêu âm, giữ
vai trò quan trọng hàng đầu, ngay khi nó được trình bày chống lại lý thuyết Tượng
trưng. Lý thuyết của nhóm này không dám đi quá khái niệm tiếng vang (sonorité)
dội kèm theo nghiã, và như thế họ đã làm giảm giá trị của âm trong thơ. Chúng
tôi đã cho âm một chỗ đứng quan trọng đặc biệt trong thơ, và chính ở điểm này
mà Hình thức cùng với Vị lai, đương đầu với những lý thuyết gia Tượng
trưng"[48].
Và "trận chiến đầu tiên" và "rất quan trọng
này" đã chính thức được ghi lại năm 1916, trên tập san Thi học, với bài
"tuyên chiến" của Yakoubinski, đã nói ở trên, cùng với bài Thi
ca và ngôn ngữ siêu âm (De la poésie et de la langue transmentale) [49] của
Chklovski.
Chklovski trình bầy lại khái niệm Siêu âm do Kroutchenykh
sáng tạo năm 1913.
Xin nhắc lại: Zaoum, (Za= phía bên kia, Oum= tinh thần). Zaoum hay bên
kia tinh thần, tạm dịch là Siêu âm, là thứ chữ mới, không theo bất cứ
quy phạm nào. Trong ngôn ngữ Siêu âm, Âm đi trước nghiã.
Để làm nổi bật vai trò của âm trong thơ, Chklovski
trình bầy và mở rộng khái niệm "Siêu âm" (transmental-zaumnyj)
của Kroutchenykh. Theo ông, sự xây dựng ngôn ngữ siêu âm trong thơ, phải được
hiểu như một hiện tượng ngữ học phổ biến và một đặc điểm của thơ.
Chklovski nhận thấy "có khi người ta dùng chữ mà chẳng
dựa vào nghĩa của nó". Còn nhà thơ, thường không dám nhận là mình
dùng một chữ vô nghiã, không hợp lý (transrationnel), nên họ phải giấu dưới dạng
một ý nghiã giả dối, bịa đặt, làm như họ không hiểu rõ ý nghiã câu thơ của họ.
Đặt trọng tâm trên việc phải phát âm rõ từng chữ, từng vần (articulation), Chklovski
viết:
"Sự phát âm chắc chắn quan trọng đối với việc thưởng thức
một chữ siêu âm, tức là một chữ không có nghiã gì cả. Có lẽ phần lớn những sự
thưởng thức thơ đều nằm trong việc phát âm, tức là trong chuyển động hài hoà của
những bộ phận nói".[50]
Câu trên của Chklovski định vị siêu âm như một yếu tố quan trọng
trong thơ.
Siêu âm là những âm thanh vô nghĩa nhưng vẫn được sử dụng
(trong một giả dụ có nghiã), ví dụ những tiếng bi ba bi bô của trẻ con, (ta có
thể lấy thí dụ những tiếng: ối a, hò lơ, hò lờ... trong dân ca Việt Nam),
hoặc những chữ của trường phái Vị lai, dám đi xa, thám hiểm vùng âm "vô
nghĩa".
Mục đích của trường phái Hình thức là chống lại trường phái
Tượng trưng, theo họ, chỉ khoanh tròn trong thế giới những âm thanh "có
nghĩa".
Sự khảo sát này dẫn đến câu hỏi: trong thơ, chữ có
nhất thiết là phải có nghĩa hay không? Và câu trả lời là: chữ trong
thơ không nhất thiết phải có nghiã. Từ đó, Chklovski xác định: âm (có nghĩa
hoặc vô nghĩa) mới là yếu tố chủ động trong thơ.
* Bác bỏ lập luận: Nghệ thuật là tư
tưởng bằng hình ảnh của Potebnia
Bài "Nghệ thuật như một thủ pháp"[51] Chklovski,
viết năm 1917, được Eichenbaum coi như bản tuyên ngôn văn học của trường phái
Hình thức. Bài viết có hai chủ đích: đả phá lý thuyết của nhà triết học và ngữ
học lừng danh Potebnia và xác định lại vai trò của hình ảnh trong thơ.
Để tấn công Potebnia, Chklovski tung ra ở ngay dòng đầu:
"Câu "nghệ thuật là tư tưởng bằng hình ảnh" tưởng
là của một học sinh tú tài, nhưng nó cũng lại là câu mà một nhà bác ngữ học
dùng làm điểm khởi hành cho một lý thuyết văn chương" [52]. Nhà
bác ngữ học nói đến ở đây, chính là Potebnia, tiêu biểu cho khuynh hướng hàn
lâm, mà trường phái Tượng trưng dựa vào, họ dùng câu: "Nghệ thuật là
tư tưởng bằng hình ảnh" của Potebnia làm khẩu hiệu. Theo Chklovski,
khẩu hiệu này đã ăn sâu vào đầu óc nhiều thế hệ thơ văn, mọi nơi, mọi thời: Những
xác định kiểu: "Không có hình ảnh thì không có nghệ thuật"
hay "Nghệ thuật chính là tư tưởng bằng hình ảnh" đưa đến những
"sự bóp méo khủng khiếp" như cho rằng nghệ thuật kiến trúc hay thơ trữ
tình cũng là tư tưởng bằng hình ảnh. Nhưng tệ nhất là xác định: "không thể
có thơ mà không có hình ảnh" của Potebnia dẫn đến phương
trình: thơ=hình ảnh, rồi hình ảnh=biểu tượng (symbole) để biện
minh cho vai trò chủ chốt của "hình ảnh-biểu tượng" (image-symbole)
trong thơ Tượng trưng, lấy chữ "symbole" làm biểu tượng
cho thi ca, đẩy những yếu tố khác như âm thanh nhịp điệu, cú
pháp, sang hàng thứ yếu.
Để định vị lại chỗ đứng của hình ảnh trong thơ, Chklovski
phân tích sự khác biệt giữa hình ảnh trong thơ và hình ảnh trong ngôn ngữ thông
thường, theo ông:
1- Không thể nói cứ tạo ra hình ảnh là đã có thơ.
2- Hình ảnh cũng không phải là thủ pháp duy nhất trong
thơ, mà chỉ là một trong những phép tu từ, tương đồng với những phép tu từ
khác, như từ láy, so sánh, từ đối, nói lái, biểu tượng,...
Chklovski viết: "Nhưng phải nhận thấy rằng hình ảnh
hầu như bất biến từ thế kỷ này sang thế kỷ kia, từ nước này sang nước khác, từ
nhà thơ này sang nhà thơ khác, nó truyền đi mà không thay đổi. Hình ảnh không
thuộc về ai, mà thuộc về Thượng đế. Bạn càng khảo sát kỹ một thời kỳ văn học,
bạn càng thấy rằng những hình ảnh mà bạn tưởng là do nhà thơ này nhà thơ kia
sáng tạo, kỳ thật, anh ta chỉ mượn lại của những nhà thơ khác mà chẳng thay đổi
gì cả".[53]
Chklovski cho rằng: Sở dĩ Potebnia sai lầm vì ông không phân
biệt được hai loại hình khác nhau trong thơ và văn xuôi (hay lời nói).
Ông lấy thí dụ trong tiếng Nga, chúng tôi lấy trong tiếng Việt,
thí dụ khi ta nói: "ông già mặc áo rách vai" và Phạm Duy
nói: "[ruộng khô, có những] ông già rách vai". Thì chữ rách
vaitrong câu đầu chỉ là tĩnh từ, đi theo danh từ áo, áo rách
vai trục tiếp chỉ sự nghèo khổ của ông già. Còn chữ rách
vai trong câu của Phạm Duy là một ẩn dụ thi ca, ông già rách vaikhông
những nó nói lên sự nghèo khổ của ông già, mà còn tạo cho ta cảm giác nhức nhối,
đau đớn về cái nghèo đến tận xương thịt, đến độ "rách vai" rỏ máu.
Vì vậy, Chklovski viết tiếp: "Hình ảnh thơ là một
trong những phương tiện để tạo cảm giác tối đa. Là một thủ pháp trong chức năng
của nó, nó ngang hàng với những thủ pháp khác trong ngôn ngữ thơ, ngang hàng với
phương pháp song song đơn giản và phủ định, ngang hàng với phương pháp so sánh,
phương pháp láy lại, phương pháp đối xứng, khoa trương, ngang hàng với tất cả
những gì mà ta gọi là loại hình (figure). Nó ngang hàng với tất cả mọi phương
tiện riêng để làm tăng cường cảm giác do một sự vật gây ra".
Chữ sự vật ở đây phải được hiểu là âm,
là chữ. Và ông kết luận: "Hình ảnh trong văn xuôi hay trong lời
nói chỉ là phương tiện để trừu tượng hoá một vật. Còn hình ảnh trong thơ là
phương tiện nhấn mạnh cảm giác đến từ một vật" [54].
Theo Chklovski, đó là sự khác nhau giữa hình ảnh trong ngôn
ngữ thông thường và ngôn ngữ thơ mà Potebnia không nhận ra.
* Nghệ thuật là giải pháp tái tạo cuộc
đời
Chklovski, dựa trên câu văn sau đây của Tolstoï, để trình bày
bản chất của nghệ thuật:
"Tôi chùi chân trong phòng, đi một vòng, tôi lại gần cái
đi-văng và tôi không thể nhớ tôi có chùi chân hay không. Vì động tác này quen
thuộc và không có ý thức, nên tôi không thể nhớ và tôi cảm thấy sẽ không thể nhớ
nổi. Vậy, nếu tôi đã chùi chân và tôi đã quên chuyện này, có nghiã là tôi đã
làm một cách vô ý thức, đúng như là tôi không làm. Nếu có ai, ý thức, thấy tôi
làm, thì người ta có thể dựng lại cử chỉ ấy. Nhưng nếu không ai nhìn thấy, hoặc
chỉ nhìn một cách vô ý thức, và nếu tất cả cuộc đời phức tạp của bao người đều
diễn ra một cách vô ý thức, thì chẳng khác gì cuộc đời này đã không bao giờ hiện
hữu"[55].
Chklovski viết tiếp: "Như thế, sự tự động
hoá [tức là làm mà không có ý thức] đã nuốt chửng những sự vật, quần
áo, đồ đạc, người phụ nữ, sự sợ hãi chiến tranh. "Nếu tất cả cuộc đời
phức tạp của bao người đều diễn ra một cách vô ý thức, thì chẳng khác gì cuộc đời
này đã không bao giờ hiện hữu"[56].
Tóm lại, Tolstoï đưa ra một ví dụ cụ thể: việc chùi chân trước
khi vào nhà, ai cũng làm, nhưng không biết là mình làm, một việc ta làm mà
ta không có ý thức, nó trở thành tự động. Từ lời Tolstoï, Chklovski đẩy xa
thêm: sự tự động hoá đã "nuốt đi" không biết bao hành động của chúng
ta trong đời, tức là nó làm chúng biến mất.
Để cứu vãn tình trạng "mất đi", "biến đi"
này, theo Chklovski, chỉ có lối thoát là nghệ thuật:
"Nghệ thuật cho ta cái cảm giác sống, cảm giác về sự vật,
cảm giác sờ thấy hòn đá là hòn đá. Mục đích của nghệ thuật là cho ta một cảm nhận
về sự vật, như một cách nhìn (vision) chứ không phải là sự nhận biết
(reconnaissance). Thủ pháp của nghệ thuật là "thủ pháp lạ hoá" sự vật
và thủ pháp này cốt làm cho lu mờ hình thái, làm cho sự nhận thức khó khăn và
lâu lắc hơn. Hành động nhận thức trong nghệ thuật tự nó đã là cứu cánh và phải
được kéo dài; nghệ thuật là phương tiện để cảm thấy cái mà sự vật sẽ trở thành,
còn những gì đã "thành" rồi thì nghệ thuật không chú ý đến nữa."[57]
Tóm lại, Chklovski cho rằng: nghệ thuật giúp ta cảm thấy cuộc
đời là cuộc đời, cảm thấy hòn đá là hòn đá. Với nghệ thuật, chúng ta mới
thấy hòn đá chứ không phải chúng ta nhận ra hòn đá. Cần phải
nhấn mạnh ở hai chữ mới thấy và nhận ra, tức là nhà thơ phải cho
chúng ta cảm giác thấy hòn đá lần đầu tiên trong đời, chứ nếu nhà thơ lại chỉ
cung cấp một hòn đá quen thuộc mà chúng ta có thể nhận diện ngay được,
thì đó chưa phải là thơ. Muốn cảm được nghệ thuật ta phải dụng công, phải mất
thì giờ, chứ nếu đọc một câu thơ, ngắm một bức tranh mà ta thấy ngay tất cả nghệ
thuật, thì đó chưa phải là nghệ thuật.
Tựu trung, theo Chklovski, tất cả những gì đã quen mắt, đã được
nhận diện cả trăm lần rồi, trở nên nhàm chán, trở thành "tự động" như
sự chùi chân của Tolstoi, nó bị biến mất. Còn những gì đã "thành" rồi,
thì cũng không cần đến nghệ thuật nữa.
* Thủ pháp lạ hóa
Điểm quan trọng mà Chklovski đề ra trong lý thuyết của ông,
là thủ pháp lạ hoá. Theo ông, thủ pháp của nghệ thuật là sự lạ
hoá những vật quen thuộc. Lạ hoá đã được Aristote chỉ ra từ đầu,
trong Thi học, như một trong những bí quyết của sáng tạo
(xem chương 2, Aristote).
Chklovski mượn lại ý này của người thầy cổ đại và định nghiã
lại theo ý mình, đồng thời ông đào sâu hơn và ông xác định bản chất sâu xa của
nghệ thuật.
Đối với Chklovski Lạ hoá chính là thủ pháp mấu chốt
của nghệ thuật: Tolstoï luôn luôn tìm cách lạ hoá những đồ vật, sự vật, lạ
hoá những cảnh huống mà ông mô tả. Tức là ông luôn luôn tìm cách nhìn chúng dưới
những góc độ khác người. Tolstoï đã mô tả tất cả những trận đánh trong Chiến
tranh và hoà bình bằng phương pháp lạ hoá này. Mà không chỉ có một mình
Tolstoï dùng phương pháp lạ hoá, những nhà văn lớn của Nga như Gogol,
Dostoïevski, cũng dùng những thủ pháp như thế, họ thường chiếu ống kính đến những
chi tiết hầu như vô dụng và lạ hóa chúng lên, tạo ấn tượng tối đa cho người đọc.
Cho nên, theo Chklovski, nếu nói đến một thủ pháp văn chương, thì sự lạ
hoá là thủ pháp chính. Và ông viết về nghệ thuật lạ hóa của Tolstoï như
sau:
"Thủ pháp lạ hóa ở L. Tolstoï là ở chỗ, ông không gọi vật
thể bằng tên, mà mô tả nó như ông mới gặp lần đầu, và trình bày mỗi biến cố như
nó xảy ra lần đầu tiên; ngoài ra khi mô tả một sự vật, ông không dùng những tên
thường dành cho mỗi bộ phận của nó, mà dùng những chữ khác, ông mượn ở những bộ
phận tương ứng, trong những sự vật khác. Thí dụ, trong bài "Xấu hổ làm
sao" (Quelle honte) Tolstoï lạ hóa khái niệm "hình phạt bằng
roi" như sau: "Lột trần những người phạm pháp, xô ngã và quất
roi vào đít". Vài hàng sau, ông viết: "quất vào mông lột trần"
và cho thêm nhận xét: "Tại sao lại dùng phương pháp ngu xuẩn và dã man này
để làm cho đau đớn thay vì dùng thứ khác, chẳng hạn lấy kim chọc vào vai hay bất
luận phần nào trên thân thể, hoặc kẹp tay, chân vào kìm, hay một loại hình phạt
khác?" (...)
Hình phạt thông thường bằng roi đã được Tolstoï lạ hoá bằng
cách mô tả và đề nghị thay đổi hình thức phạt mà không thay đổi bản chất [làm
cho đau đớn]".[58]
Nhận xét của Chklovski rất tinh vi, không phải ai đọc Tolstoï
cũng rút ra được những nhận xét như vậy.
Trong văn chương Việt Nam, Nguyễn Tuân và Mai Thảo là hai bậc
thầy trong thủ pháp lạ hoá. Nguyễn Tuân viết:
"Từ ruột con tàu bể, nổi lên mấy tiếng phì! phì! làm rạo
rực lũ người đứng trên boong muốn nói nốt chuyện với bọn đứng dưới bến. Tiếng
còi tràn qua sự buồn rầu của cuộc tiễn biệt và chạy dài tới giang thôn kia thì
chết hẳn. Hồi chuông báo hiệu lắc mạnh. Con tàu dịch đít. Sườn tầu nhẵn nhụi
còn gợn mẩu cầu chưa rút hết, lừ đừ nhả thành đá nơi bến. Cái quảng trống từ
thành đá đến thân tàu sáng dần ra và rộng thêm mãi." (Một con tàu say
rượu).
Tiếng còi tầu lạ lùng của Nguyễn Tuân, không những phát lên từ
ruột tàu, như một con rắn độc phun phì phì mà nó còn là kẻ hấp hối, đang trút
hơi thở cuối cùng, kéo theo những âm thanh ma quái khác, phủ trùm lên cuộc chia
ly. Toàn cảnh toát ra một thứ âm khí nặng nề, hắc ám, tiên đoán những đại họa
cho bọn người hăm hở sang Tầu đóng phim Cánh đồng ma năm 1937 và tạo
ra một cảnh tầu rời bến chưa từng thấy bao giờ. Nguyễn Tuân có những thủ pháp lạ
hoá bất thường, trong tất cả những tác phẩm nổi tiếng của ông như Chém
treo ngành, Chữ người tử tù, Chùa đàn... đưa ông lên địa vị một trong những nhà
văn hàng đầu của Việt Nam, có một thi pháp dị kỳ ngoại khổ.
Mai Thảo cũng không thiếu gì thủ pháp lạ hóa. Chỉ với hai câu
mở đầu:
Phượng nhìn xuống vực thẩm.
Hà Nội ở dưới ấy
Truyện ngắn đầu tay Đêm giã từ Hà Nội đã xác định một
thi pháp không gian: đưa tất cả những gì trên mặt đất xuống vực thẳm, tạo hố
sâu giữa Phượng và Hà Nội. Cảm tưởng "động đất" dội lên từ dòng đầu,
làm ta choáng váng, mất phương hướng, không hiểu Phượng ở đâu và Hà Nội ở đâu.
Đó là phép phù thủy và là thủ pháp lạ hoá trong văn chương Mai Thảo.
Và ông thường viết những câu như thế: "Mái nhà ngó xuống, cửa sổ nhìn
ra, nước trong lòng bể nhìn lên, quê hương vây lấy tôi" (Căn nhà vùng nước
mặn). Câu này lạ hoá không chỉ cái mái nhà, mà cả cửa sổ và nước trong bể
nữa, tiến đến sự lạ hoá quê hương qua chữ vây, chứng nhận quê hương
Mai Thảo trổi lên từ ba yếu tố: mái nhà, cửa sổ và nước trong lòng bể, một thứ
quê hương chưa từng có ở đâu, bao giờ.
Để kết luận về những khám phá của trường phái Hình thúc Nga,
ta có thể kê khai những thành tích sau đây của họ:
Yakoubinski đối chiếu ngôn ngữ hàng ngày với ngôn ngữ thơ,
phân biệt sự khác nhau giữa hai ngôn ngữ này.
Brik khám phá, trong thơ, nhịp điệu và cú
pháp không thể tách rời.
Tomachevski coi nhịp điệu như một tổ chức âm nhạc, là yếu
tố chủ chốt trong thơ và mọi chủ đề đều xây dựng trên chất liệu là chữ, và chữ
lại mang tính chất thời đại trong mình, cho nên tác phẩm luôn luôn có sẵn tính
thời đại.
Tynianov tìm thấy nguyên tắc động trong sự xây dựng
tiểu thuyết và trong các nhân vật; ông xác định mỗi tác giả là một hệ thống
riêng trong hệ thống chung của văn chương.
Chklovski cho rằng âm đóng vai trò chủ chốt trong
thơ chứ không phải hình ảnh; ông xác định nghệ thuật là sự tái tạo lại cuộc đời
và nghệ thuật có những thủ pháp, và lạ hoá đứng đầu trong mọi thủ
pháp nghệ thuật.
Những kết quả nghiên cứu của trường phái Hình thức sẽ là nền
tảng cho phê bình hiện đại.
Chú thích:
Chú thích:
[1] Spitzer, Etudes de Style (Nghiên cứu văn
phong), Gallimard, 1970, t. 53-54
[2] Nguyên văn tiếng Pháp: "Le style n'est que
l'ordre et le mouvement qu'on met dans ses pensées. Si on les enchaine
étroitement, si on les serre, le style devient fort, nerveux et concis; si on
les laisse se succéder lentement et ne se joindre qu'à la faveur des mots,
quelques élégans qu'ils soient, le style sera diffus, lâche et trainant". (Website: Académie
Française).
[3] Viết theo Roman Jakobson trong bài Tiến về một khoa
nghệ thuật thi ca (Vers une science de l'art poétique), bài tựa cuốn Lý
thuyết văn chương (Théorie de la littérature) do Tzvetan Todorov tập hợp
và dịch sang tiếng Pháp, Seuil (1965), Points (2001), t. 7-11.
[4] Victor Erlich, Trường phái Hình thức Nga (Russian
Formalism), Mouton, 1955.
[5] Lý thuyết văn chương (Théorie de la littérature), do
Tzvetan Todorov tập hợp và dịch sang tiếng Pháp, Seuil, 1965, Points, 2001.
[6] Luận về ngôn ngữ học đại cương, Tập 1- Những nền móng của
ngôn ngữ (Essais de linguistique générale, 1-Les fondations du langage), do
Nicolas Ruwet dịch từ tiếng Anh sang tiếng Pháp, Ed. de Minuit, 1963, 2003.
[7] Tượng Trưng xuất hiện ở Pháp, với bản Tuyên ngôn của Jean
Moréas, in trên báo Le Figaro ngày 18/9/1886.
[8] Dạ Đài có nghiã là âm phủ. Nhóm Dạ Đài gồm:
Trần Dần, Trần Mai Châu và Vũ Hoàng Địch (em Vũ Hoàng Chương). Bản Tuyên
ngôn Dạ Đài (16/11/1946) do Trần Dần, tác giả bài thơ Về nẻo thanh
tuyền, viết; đăng trên tạp chí Dạ Đài số 1 (Dạ Đài ra được hai số). Tuy
không ký tên trong bản tuyên ngôn, nhưng Đinh Hùng mới thực sự là "chủ
soái", bởi vì những người trong nhóm đều làm thơ theo lối Đinh Hùng.
[9] Trường phái Biểu hiện (Expressionisme) xuất phát từ Van Gogh
(1853-1890), nét vẽ quyết liệt, mầu sắc đối chọi khác thường, biểu hiện sự đam
mê, tuyệt vọng.
[10] Theo bản dịch tiếng Pháp: Mystère, c'est ce que la
Révolution a de grand. Bouffe, ce qu'elle a de comique.
[11] Sémion Kirsanov (1906-1972), đệ tử của Maiakovski.
[12] Nguyên văn punching-bag.
[13] Nguyên văn wigwam là cái lều của người da đỏ Bắc
Mỹ.
[14] Trích theo Jakobson, Lý thuyết văn chương, t.10-11.
[15] Lý thuyết văn chương, t. 42.
[16] Lý thuyết của "phương pháp hình thức" in
trong Lý thuyết văn chương, t. 29-74.
[17] Lý thuyết văn chương, t. 29.
[18] Lý thuyết văn chương, t. 30.
[19] Lý thuyết văn chương, t. 31.
[20] Lý thuyết văn chương, t. 33-34.
[21] Lý thuyết văn chương, t. 34-35.
[22] Lý thuyết văn chương, t. 35.
[23] Jakobson, Thơ Nga mới (La nouvelle poésie russe),
Esquisse 1, Praha, 1921, t. 11 (Lý thuyết văn chương, t. 35-36).
[24] Umberto Eco, Opéra Aperta (L'œuvre ouverte - Tác phẩm
mở) bản dịch tiếng Pháp của Chantal Roux de Bézieux, Seuil (1965), t. 10.
[25] Todorov khi dịch bài Lý thuyết của "phương
pháp hình thức" này của Eichenbaum, đã dùng chữ langue
poétique để chỉ ngôn ngũ thơ; không rõ nguyên bản tiếng Nga như thế
nào, nhưng điều này chứng tỏ Todorov không phân biệt langue với langage, như
trong ngữ học Saussure. Chữ langue của Todorov, chúng tôi dịch lại
là ngôn ngữ (tiếng Pháp là langage) để phân biệt với langue là tiếng
nói.
[26] Lý thuyết văn chương, Points, 2001, t. 36-37.
[27] In trong Recueils sur la théorie du langage poétique,
1917.
[28] In trong Recueils sur la théorie du langage
poétique, 1919.
[29] Lý thuyết văn chương, t. 73-74.
[30] Âm thanh trong ngôn ngữ thơ (Des sons du langage
poétique) in trong Tuyển tập lý thuyết ngôn ngữ thơ (Recueils sur la
théorie du langage poétique), tập 1, Petrograd, 1916.
[31] Theo Eichenbaume trong bài La théorie de la méthode
formelle, in trong Lý thuyết văn chương, t. 37.
[32] Lý thuyết văn chương, t. 145-155.
[33] Lý thuyết văn chương, t. 145.
[35] Todorov tập hợp một số bài ngắn Tomachevski viết trong khoảng
1922-1927 in lại trongLý thuyết văn chương, t. 156-171.
[37] Dương Quảng Hàm viết: "Thơ nôm ta làm theo phép tắc thơ Tầu,
mà âm thanh tiếng ta cũng tương tự tiếng Tàu (cũng là thứ tiếng đan âm và cũng
chia làm tiếng bằng tiếng trắc) nên thi pháp của ta tức là thi pháp của Tàu và
các niêm luật của thơ ta cũng phỏng theo thơ Tàu cả". Ông nhận định
cách gieo vần trong thơ ta và Tầu như sau:
"Một điều khiến ta phân biệt được thể văn nào là mượn của
Tầu và thể văn nào là riêng của ta là cách gieo vần.
a) Những thể văn của Tàu thì bao giờ vần cũng gieo ở cuối
câu. Thí dụ: trong thể thơ, các chữ vần gieo ở cuối câu thứ nhất và cuối các
câu chẵn.
b) Những thể văn của ta thì vần gieo ở cuối câu gọi là cước vận
(cước: chân), vần gieo ở lưng chừng câu gọi là yêu vận (yêu: lưng). Thí dụ:
trong lối lục bát thì vần câu lục gieo ở cuối (cước vận lại hiệp với chữ thứ
sáu của câu bát (yêu vận). Trong thể song thất thì vần câu thất trên gieo ờ cuối
(cước vận) lại hiệp với chữ thứ năm câu thất dưới (yêu vận)" (Việt
Nam Văn Học Sử Yếu, in lần thứ 7, Bộ Quốc Gia Giáo Dục, Sài Gòn, 1960, t. 109.
[49] In trong Tuyển tập về lý thuyết ngôn ngữ thơ (Recueils
sur la théorie du langage poétique), Pétrograd, 1916.
[55] Ghi trong nhật ký Léon Tolstoi ngày 28/2/1897, Nikolskoé, Létopis,
12/1915, t. 354, in lại trong Lý thuyết văn chương, t. 81-82.
Paris tháng 3-6 năm 2005
Thụy Khuê
Theo http://thuykhue.free.fr/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét