Phê bình văn học thế kỷ XX - Phần 3

Phê bình văn học thế kỷ XX - Phần 3

Chương 13: Phê bình văn học Pháp - JP Sartre

Phê bình văn học Pháp, phát triển khoảng giữa thế kỷ XX, gần như cùng thời với phê bình Ý thức, có thể chia làm hai nhóm:

Nhóm thứ nhất gồm những triết gia độc lập, phi trường phái như Jean-Paul Sartre, Gaston Bachelard, Maurice Blanchot... Tác phẩm chính của họ xuất hiện trong khoảng thập niên năm mươi. Nhóm thứ nhì, thường được gọi là phê bình mới, chủ yếu dùng ký hiệu học, xuất hiện thập niên sáu mươi với Umberto Eco, ở Ý, Roland Barthes ở Pháp, và được những môn đệ của Barthes như Gérard Genette, Julia Kristeva... tiếp sức trong thập niên tám mươi.

Đối với những độc giả quen đọc sách Mỹ, tên tuổi Bachelard, Blanchot... có lẽ không nổi tiếng bằng lý thuyết Hậu hiện đại (Postmoderne) của Jean-François Lyotard hoặc lý thuyết Hủy tạo (Déconstruction) của Jacques Derrida; tuy nhiên, Sartre, Bachelard, và Blanchot là ba nhà phê bình Pháp đã có những đóng góp lớn cho nền phê bình hiện đại.

Riêng về khái niệm hủy diệt văn bản, thay vì lý thuyết Hủy tạo của Jacques Derrida, chúng tôi chọn giới thiệu Sự im lặng của văn chương của Maurice Blanchot, một trong những triết gia phê bình đã đi xa nhất trong việc phân tích, không chỉ hành động viết, mà toàn bộ hành động của tư tưởng.

Điều lạ là trong cuốn Phê bình văn học thế kỷ XX (La critique littéraire au XXe siècle) của Jean-Yves Tadié (Belfond, 1987) một cuốn sách nổi tiếng, được nhiều người sử dụng, không thấy tác giả nói gì đến Sartre và cũng không nhắc đến Blanchot. Vì thiếu sót hay vì hiềm khích cá nhân? Khó có thể biết được.

Ba chương 13, 14, 15, chúng tôi sẽ dành cho phê bình văn học Pháp, với ba tên tuổi: Jean-Paul Sartre, Gaston Bachelard và Maurice Blanchot, và hai chương kế tiếp 16 và 17, sẽ dành cho Phê bình ký hiệu học, với hai khuôn mặt tiêu biểu: Umberto Eco (Ý) và Roland Barthes (Pháp). Sở dĩ Roland Barthes được đưa vào phần phê bình ký hiệu học, vì chúng tôi chú trọng đến bản chất phê bình của ông, hơn là quốc tịch của nhà phê bình.

Tiểu sử Jean-Paul Sartre

Khi viên bộ trưởng nội vụ định bắt giam JP Sartre vì "tội" xuống đường ủng hộ thanh niên biểu tình chống chiến tranh Algérie, de Gaulle bảo: "Không ai bỏ tù Voltaire".

Sartre là khuôn mặt mà nhà xã hội học Pháp Pierre Bourdieu gọi là trí thức toàn diện (intellectuel total). Tư tưởng của Sartre đi vào đời sống, ảnh hưởng lên toàn bộ tri thức của người Pháp trong thế kỷ XX như một hiện hữu không thể tách rời. Sartre là người nói: Bên cạnh đứa bé sắp chết đói, cuốn "Buồn nôn" không có nghĩa lý gì. Đối với dân Pháp, Sartre trở thành lương tâm thời đại. Sartre -với những khúc mắc, những sai lầm, những ngõ quanh lịch sử, những thất bại, những ngộ nhận, những gặp gỡ, và những đấu tranh không ngừng- là nhà văn, nhà tư tưởng trường kỳ đứng về phía những thành phần yếu kém, suốt đời bị đàn áp. Sartre đặt con người trước tự do và trách nhiệm của mình.

Sinh tại Paris ngày 21/6 năm 1905 và mất tại Paris ngày 15/4 năm 1980. Sartre sống ba phần tư thế kỷ với Paris, trong lòng đất Pháp. Và con người ấy, chính Sartre chứ không ai khác, đã gánh trọn vẹn ý thức thời đại của người Pháp thế kỷ XX.

Con người tự do và nhân bản, là yếu tố chính trong triết học hiện sinh của Sartre. Ý thức về con người tự do và nhân bản xuyên suốt các tiểu thuyết, kịch bản, truyện ngắn, tiểu luận của Sartre, ảnh hưởng lớn đến đại quần chúng, nhất là tầng lớp thanh niên, và cũng là rường mối chính trong trong phê bình văn học của Sartre.

Ở Sartre, ba lãnh vực triết học, sáng tác và phê bình thường không chia ranh giới.

Về phê bình, trong bộ tiểu luận 10 cuốn Tình thế (Situations) (1947-1976), có Tình thế I và II, dành riêng cho phê bình văn học.

Trong cuốn Tình thế I (1947), Sartre phê bình 13 nhà văn: Faulkner, Dos Passos, Nizan, Mauriac, Nabokov, Giraudoux, Camus, Blanchot, Ponge, Renard, Rougemont, Bataille, và Parain.

Trong cuốn Tình thế II (1948) chính là tập tiểu luận Văn chương là gì? (Qu'est-ce que la littérature), Sartre phân tích bản thể hành động viết và đọc.

Tác phẩm Thánh Genet, nhà trò hay tuẫn đạo (Saint Genet, comédien ou martyr) (1952) và cuốn Chàng ngốc trong gia đình (L'Idiot de la famille) (1971) là những chân dung hiện sinh về hai nhà văn Jean Genet và Gustave Flaubert. Cuốn tự truyện Chữ (Les mots) (1964) là một tác phẩm tiêu biểu trong thể loại kết hợp sáng tác và phê bình xã hội, xuyên qua ngôn ngữ.

Jean-Paul Sartre, trước sau vẫn là triết gia, ông viết phê bình cũng như viết truyện, kịch và tiểu thuyết, chỉ là viết "thêm", để quảng bá tư tưởng triết học, nhưng những gì ông viết ra luôn luôn trở thành chính yếu trong mọi địa hạt mà ông dừng lại.

Ngay từ ba cuốn sách triết học đầu tiên: Trí tưởng tượng (L'imagination) (1936), Phác họa một lý thuyết về cảm xúc (Esquisse d'une théorie des émotions) (1939) và Thực tại tưởng tượng (L'Imaginaire) (1940), Sartre đã phân tích những vấn đề hiện sinh con người liên quan tới sáng tác. Với ba tác phẩm phê bình: Baudelaire, (1947), Tình thế I (1947) và Tình thế IItức Văn chương là gì? (1948), Sartre trở thành nhà phê bình hàng đầu của Pháp trong thế kỷ XX.

Chúng tôi giới hạn chủ đề của chương 13 này trong phê bình của Sartre, qua hai cuốn: Baudelaire và Văn chương là gì? Nhưng để hiểu phê bình của Sartre, trước hết ta nên tìm hiểu xem chủ thuyết hiện sinh là gì?

Triết học hiện sinh và phê bình của Sartre

Trong bộ sách đồ sộ thuần túy triết học Hữu thể và Vô thể (L'Être et le Néant) (1943), Sartre giãi bày quan niệm nhân sinh của mình, sách dày hơn 700 trang chữ nhỏ, viết cho độc giả có trình độ triết học. Bên cạnh tác phẩm này, Sartre còn trả lời câu hỏi: Chủ nghiã hiện sinh là gì? một cách dễ hiểu hơn, cho một quần chúng độc giả rộng lớn, qua lời tuyên bố: "Thuyết hiện sinh là một thuyết nhân bản".

"Thuyết hiện sinh là một thuyết nhân bản" chính là đầu đề bài diễn thuyết của Sartre ở Paris ngày 29/10 năm 1945, năm sau sẽ được nhà Gallimard in thành sách. Trong bài viết ngắn gọn này, Sartre đã tóm lược, và phổ thông hoá triết học hiện sinh, bằng một xác định qua nhan đề bài viết: "Thuyết hiện sinh là một thuyết nhân bản".

Tiếp đó, ông đặt câu hỏi: Thế nào là hiện sinh? Và ông trả lời: Rất nhiều người dùng từ hiện sinh, nhưng khi hỏi nghiã là gì thì họ bối rối không giải thích được, bởi vì bây giờ nó đã trở thành cái mốt, người ta cứ nói phứa nhạc sĩ này, hoạ sĩ kia là hiện sinh; và nghiệm cho cùng thì hai chữ hiện sinh đã bị kéo toác ra mãi, đến nỗi chúng chẳng còn có nghĩa gì nữa [1].

Vào thẳng vấn đề, Sartre giải thích: Thực sự có hai dòng hiện sinh: dòng đầu, gồm những người có đạo, tôi xếp Jaspers và Gabriel Marcel vào hàng những người có đức tin Thiên chúa giáo và dòng thứ nhì, vô thần, gồm Heidegger và những người hiện sinh vô thần khác trong đó có tôi. Điểm chung của cả hai dòng này là chúng tôi cùng cho rằng hiện hữu (existence)có trước bản chất (essence) [2].

Vậy hiện hữu có trước bản chất là gì? Sartre lấy ví dụ: một quyển sách hay con dao rọc giấy. Khi người thợ quyết định làm một con dao rọc giấy thì trước tiên anh ta phải có cái "khái niệm rọc giấy" trước, rồi anh ta mới nghĩ cách tạo ra nó: phải dùng chất liệu gì, áp dụng kỹ thuật sản suất như thế nào? Tóm lại: con dao rọc giấy phải được cấu tạo như thế nào để cho nó thoả mãn công dụng "rọc giấy". Và như vậy, ta có thể nói rằng, đối với con dao rọc giấy: bản chất có trước hiện hữu, bởi vì bản chất (tức là toàn bộ từ cách chế tạo lẫn công dụng) của con dao đã được người thợ nghĩ ra và quyết định trước khi làm dao [3]. Về con dao thì như thế.

Về con người, có thể nói rằng trong bất cứ quan niệm hữu thần nào người ta cũng thừa nhận có một đấng tối cao là con tạo (thợ tối cao) nặn ra con người đúng với "khái niệm người" đã định sẵn theo khuôn mẫu linh thiêng của Thượng Đế. Như thế, con người, trong quan niệm hữu thần, cũng có một "bản chất người" trước khi hiện hữu. Và mỗi người là một mẫu riêng, xây dựng trên khái niệm chung về con người, do con tạo hay Thượng Đế sáng chế ra.

Chủ thuyết hiện sinh vô thần không công nhận có Thượng Đế. Vậy ai tạo ra "bản chất" con người? Nếu không có Thượng Đế, thì ít ra cũng có một hữu thể (être) mà sự hiện hữu có trước bản chất (l'existence précède l'essence), đó là con người, hoặc nói theo Heidegger: thực tế con người (la réalité humaine). Tóm lại, theo quan niệm hiện sinh (cả vô thần lẫn có đức  tin thiên chúa giáo), con người hiện diện trước, có mặt trên thế giới trước, rồi y mới tự xác định "bản chất" của mình sau, bằng chính cuộc đời của mình[4]. Nói cách khác, trong quan niệm hiện sinh, con người là những gì mà nó sẽ làm nên, hoặc dễ hiểu hơn: Nếu anh chẳng làm gì cả, anh chẳng có một dự trình, dự phóng gì hết, thì anh cũng chẳng là cái gì cả.

Đó là nguyên tắc đầu tiên của triết học hiện sinh.

Tóm lại, theo Sartre con người là một projet, tức là một dự tính, một dự phóng, một dự trình. [Là học sinh, anh có dự tính là sẽ đỗ tú tài, sẽ vào đại học, sẽ học ngành kỹ sư, bác sĩ, vv...] Nếu anh dự tính rằng mình sẽ trở nên một cái gì, thì anh phải có trách nhiệm. Không những trách nhiệm đối với mình mà còn có trách nhiệm với người khác, tức là trách nhiệm với tất cả mọi người[5]. Và nếu anh đã biết trách nhiệm của mình, khi anh chọn lựa làm cái này hay cái khác, thì: thứ nhất, anh phải biết rõ cái giá trị mà anh lựa chọn và thứ nhì, anh phải chịu trách nhiệm về cái mình sẽ chọn, cho nên anh không thể chọn làm điều ác. Cái mà anh chọn phải là tốt, và nếu nó đã tốt cho anh thì tất nhiên nó không thể không tốt cho người khác, cho mọi người[6]. Ở đây ta thấy lại quan niệm lương tri trong đạo đức học của Kant.

Ngoài ra, nếu anh đã chấp nhận là không có Thượng Đế, tức là không có đấng tối cao, không có mệnh lệnh từ trên soi xuống để dẫn đường dìu dắt, chỉ bảo cho anh, thì anh sẽ không thể dựa vào đâu để van nài xin tha thứ, tìm sự cứu rỗi khi anh phạm lỗi. Đó là điều mà Sartre gọi là "l'homme est condamné à être libre" tức là "con người bị kết án phải tự do" hay "con người bị bắt buộc phải tự do"[7]. Bị bắt buộc bởi vì con người không tự sinh ra mình, nhưng một khi anh có đó, anh tự quyết định hành động của mình thì anh phải tự gánh trách nhiệmmỗi hành động của anh, anh phải chịu trách nhiệm những khát vọng, đam mê của anh. Anh là kẻ nô lệ của chính anh và anh cũng là tương lai của chính anh. Tóm lại: anh là gì? Anh là chính cuộc đời anh, chứ không phải là cái gì khác. Đó là định nghĩa con người của Sartre trong triết học hiện sinh.

Triết học hiện sinh là một triết học hành động. Nó không để cho con người ù lỳ, cam phận; nó thúc đẩy con người phải lựa chọn, phải hành động. Và trong hành động phải có ý thức: Ý thức tự do và ý thức trách nhiệm. Cả hai ý thức ấy đi đôi trong triết thuyết hiện sinh của Sartre, trở thành ý thức chung của con người thời đại và đã ảnh hưởng lớn đến đời sống tinh thần của thanh niên, trí thức Pháp, trong thế kỷ XX.

Phê bình phân tâm hiện sinh của Sartre

Cuốn Hữu thể và vô thể (L'Être et le néant) của Sartre là một kiệt tác trong sự phân tích bản thể con người. Nhiều nơi dịch néant là hư vô, chỉ Trần Thái Đỉnh dịch là vô thể, đúng hơn cả. Chữ néant có gốc la-tinh ne gentem, tức là không ai (personne), tiếng Pháp có hai nghiã:

1- Không ai cả.

2- Đối lập với hữu thể (être).

Chữ hư vô trong từ Hán Việt, theo Đào Duy Anh, có hai nghiã:

1- Chủ trương của đạo giáo cho có cũng như không, thực cũng như hư.

2- Thuyết cho rằng vũ trụ đều là không ráo.

Như vậy, chữ hư vô trong tiếng Việt không có nghiã giống chữ néant trong tiếng Pháp. Và chữ néant của Sartre dùng ở đây, rơi vào nghiã thứ hai của chữ néant, tức là đối lập với hữu thể, mà đối lập với hữu thể là vô thể.

Trong tác phẩm, Sartre đã giải thích nghiã vô thể, có thể tóm gọn như sau: con người có hai "phần": hữu thể là thân xác hiện hữu nhìn thấy và vô thể là phần không thể nhìn thấy được, như ý thức, tư tưởng. Hai "phần" này là một không thể tách rời và là toàn diện con người. Vì sách của Sartre được dịch là Hữu thể và hư vô, nên người đọc Việt Nam, có thể hiểu hư vôtheo nghĩa đạo giáo Đông phương, thực sự không liên hệ gì tới triết học của Sartre.

Trong Hữu thể và vô thể (L'Être et le néant) có một chương viết về phân tâm hiện sinh (la psychanalyse existentielle) (t. 616-634). Chương này thể hiện những điểm cơ bản trong phê bình phân tâm hiện sinh của Sartre.

Như ta đã biết, Sartre chối bỏ quan niệm vô thức của Freud[8], bằng lập luận: khi anh bị kiểm duyệt thì bắt buộc anh phải biết người kiểm duyệt anh là ai, vậy không thể nói vô thức của anh kiểm duyệt những cái xấu, giấu đi, và chỉ cho phô trương những cái tốt, mà anh lại không biết gì về điều đó (xem chương 4, Phê bình phân tâm học).

Đối với Sartre, mọi hành vi của con người đều do ý thức điều khiển, nhưng không nhất thiết là con người biết rõ tất cả mọi hành vi của mình. Vì vậy, ông phân biệt ý thức (conscience) và cái biết (connaissance) [9]. Dựa trên tiền đề này, Sartre phân biệt hai hình thức khảo sát đời sống tâm thần: phân tâm theo kinh nhiệm (psychanalyse empirique) và phân tâm hiện sinh(psychanalyse existentielle), ông viết:

"Phân tâm theo kinh nghiệm tìm cách xác định cái "mặc cảm" (complexe). (...) Phân tâm hiện sinh tìm cách xác định "sự lựa chọn tiên thiên" (le choix originel)"[10].

Phân tâm theo kinh nghiệm đi từ tiền đề: có sự hiện hữu của một thứ tâm thần vô thức, dựa trên nguyên tắc: vô thức lẩn tránh trực giác của chủ thể. (Sartre muốn nói đến phân tâm học truyền thống của Freud).

Phân tâm hiện sinh chối bỏ tiền đề vô thức.

Đối với phân tâm hiện sinh, hành vi tâm thần sống chung với ý thức, nghiã là dự tính chủ yếu (projet fondamental) hoàn toàn sống (vécu) trong chủ thể, do ý thức sắp đặt; tuy nhiên điều đó không có nghĩa là dự tính này được chủ thể hoàn toàn "biết" (connu) đến[11]. Nói một cách dễ hiểu hơn: nếu ta muốn ăn cắp, ý thức của ta sẽ sắp đặt tổ chức việc ăn cắp, nhưng đôi khi ta lại không biết đích danh động cơ nào đã thúc đẩy hành động ăn cắp của ta. Áp dụng vào văn chương: nhà văn viết văn là do ý thức điều khiển mỗi chữ, mỗi câu, nhưng đôi khi nhà văn lại không biết rõ mình muốn gì khi viết như thế, và đôi khi nhà văn cũng không biết rõ ý nghiã tác phẩm của mình, tức ý nghiã toàn bộ chữ nghiã thoát thai từ ý thức của mình. Điều này rất rõ khi ta hỏi một họa sĩ về ý nghiã một bức tranh trừu tượng của ông ta, nhiều khi hoạ sĩ không thể giải thích "đến nơi đến chốn".

Vì thế, Sartre phân biệt rất rõ ý thức (conscience) với cái biết (connaisance). Phê bình phân tâm hiện sinh chủ yếu làm lộ ra cái biết này. Tức là cái mà chưa chắc nhà văn đã "biết" được về mình, cái đó nhà văn phải nhờ kẻ khác nói hộ, và nhà phê bình phân tâm hiện sinh có nhiệm vụ làm việc đó.

Vì phân tâm hiện sinh dựa trên nhân sinh quan của Sartre, nên ta cần biết qua nhân sinh quan này như thế nào, nhất là sáu điểm sau đây trong triết học hiện sinh, thường được Sartre dùng trong phê bình văn học:

1- Sartre cho rằng con người khác sự vật ở chỗ có ý thức. Nhưng theo Husserl, ý thức là ý thức về cái gì. Thí dụ: Ý thức về cái máy bay đang bay trên trời hay cái bàn trước mắt, tức là khi tôi nhìn về phía cái máy bay hay cái bàn, thì ý thức ấy là tôi.

2- Husserl gọi sự hướng tới của con người là ý hướng tính (intentionnalité). [Heidegger cho rằng bản chất của con người là tự ném mình về phiá trước, khả năng này được ông gọi là thời gian tính (temporalité)]. Sartre cho rằng con người là một dự tính hay dự phóng (projet), và dự tính của con người là phóng mình về phiá trước để "làm nên" cuộc đời mình. Vì thế, theo Sartre, con người là chính cuộc đời mình, không là cái gì khác (l'homme n'est rien d'autre que sa vie).

3- Sartre cho rằng: Con người còn là một sinh vật tự do, "con người là tự do", "con người bị kết án" hay "bị bắt buộc phải tự do", bởi vì không [chấp nhận] có Thượng Đế dẫn dắt, cho nên con người phải lựa chọn lấy con đường của mình và phải chịu trách nhiệm về mỗi lựa chọn ấy.

4- Sartre cho rằng sự lựa chọn và ý thức cùng là một (choix et conscience sont une seule et même chose) và sự lựa chọn bao giờ cũng đi trước lý do. Vì tôi lựa chọn (điều đó) nên nó có lý.

5- Sartre cho rằng con người tự xác định mình qua cái nhìn của tha nhân (autrui). Tha nhân nhìn mình, nhưng tha nhân cũng bị mình nhìn lại. Sự đối đầu giữa con người và tha nhân bật ra những sự thực về bản thân và về người khác. (Tôi không biết tôi có duyên hay vô duyên, hiền lành hay độc ác... nếu không có người khác nói cho tôi biết). Sartre có câu nổi tiếng: "Điạ ngục, là Tha nhân" (l'enfer, c'est les Autres) trong vở kịch Cửa đóng (Huis clos).

6- Sartre cho rằng: con ngưới có tha tính: Sự vật như cây soan tây, cứ hiện hữu lù lù ra đấy, không hề thay đổi, nhìn mãi phát chán, phát "buồn nôn" nhưng con người thì khác, con người có tha tính (altérité), tức là có khả năng thay đổi thành (người) khác: Roquentin [trong tiểu thuyết Buồn nôn (La Nausée)] nhìn mặt mình trong gương một lúc, thấy nó biến thành mặt một kẻ khác. Muốn biết được sự thực về mình, con người cần đến tha nhân. [Mọi diễn viên đều sử dụng tha tính của mình để nhập các vai khác nhau].

Phân tâm hiện sinh dùng cả sáu yếu tố trên đây, đặc biệt yếu tố tha nhân: con người cần có tha nhân để xác định chính mình. Nhà phê bình khi làm công việc phân tâm hiện sinh, chính là tha nhân đối với tác giả và tác phẩm. Nguyên tắc của phân tâm hiện sinh là phải coi "con người như một toàn thể chứ không phải là một tập hợp; vì thế, con người diễn tả toàn thể mình qua những thái độ cử chỉ, từ cái nhỏ nhất không có nghiã lý gì, đến cái hời hợt nhất -nói khác đi, không có một cái gu, môt cái tật, một hành vi nào của con người mà không có tính cách phát giác."[12]

Phê bình phân tâm hiện sinh của Sartre, tuy có chữ phân tâm, nhưng bác bỏ khái niệm vô thức của Freud, và khác hẳn phân tâm học của Freud xác định con người qua libido, cũng khác hẳn phê bình phân tâm của Freud, chủ yếu khám phá ra cái mặc cảm đã khiến tác giả sáng tạo tác phẩm.

Phân tâm hiện sinh đồng hóa con người với ý thức và sự lựa chọn, và tìm cách xác định sự lựa chọn tiên thiên của con người trước mỗi tình thế.

Phân tâm hiện sinh đi từ khởi điểm: Ý thức. Mỗi hành vi của con người là do ý thức chỉ định, nhưng con người (hay nhà văn) không nhất thiết biết rõ tất cả những động cơ thúc đẩy những hành động (hay cái viết) của mình, do đó cần có người chỉ ra, và nhà phê bình là người làm việc ấy.

Cùng đi từ ý thức, nhưng Sartre bác bỏ quan niệm "ý thức người viết và ý thức người đọc có thể hoà đồng" của trường phái Ý thức, bởi vì theo Sartre, ta không thể xâm nhập vào ý thức của người khác, vì ý thức không phải là một thể chất (une substance) mà vô thể (néant).

Sartre chú trọng đến tính ý hướng của con người của Husserl mà ông coi là tư tưởng cơ bản trong hiện tượng luận Husserl[13]. Và Sartre cho rằng nhà phê bình phải tìm ra cái tính ý hướng này của nhà văn, tức là phải tìm xem nhà văn muốn hướng tới điều gì. Vậy có thể nói rằng phân tâm hiện sinh của Sartre, ảnh hưởng từ triết học Husserl, có hai chủ đích:

- Tìm ra sự lựa chọn tiên thiên của nhà văn.

- Tìm xem nhà văn định hướng tới cái gì.

Khi khảo sát Baudelaire, Sartre tìm sự lựa chọn tiên thiên của Baudelaire và khi đọc Người xa lạ (L'étranger), Sartre tìm sự hướng tới con người phi lý của Camus.

Sartre phân tâm hiện sinh Baudelaire

Trong cuốn Baudelaire, in năm 1947, Sartre thực hiện sự phân tâm hiện sinh trên Baudelaire. Baudelaire, từ trước đến bấy giờ, thường được coi là thần tượng, là khuôn mẫu điển hình của con người bị số phận hắt hủi, gặp toàn chuyện rủi ro bất hạnh, do "số mệnh" đem lại.

Sartre chứng minh rằng "cái số mệnh" đó là do Baudelaire tự do lựa chọn và tự khuyếch trương lên. Nói khác đi, cuộc đời và những khổ đau của Baudelaire là do Baudelaire làm nên, chứ không phải do số mệnh an bài.

Sartre thường nói ông không chuyên về thơ, vì vậy, đây không phải là tác phẩm phê bình thơ Baudelaire, mà chỉ muốn tìm lại con người Baudelaire qua những điều nhà thơ viết ra, qua thái độ và tất cả những phản ứng mà Sartre thu lượm được trong quá trình tìm kiếm về con người này, từ lúc còn nhỏ đến cuối đời. Như thế ta có thể là tưởng lầm là Sartre làm lại công việc của Sainte-Beuve. Không phải vậy.

Tác phẩm bắc cầu giữa triết học và phê bình văn học. Sartre tạo dựng lại chân dung Baudelaire bằng cách đi từ sự cấu thành nội tâm của nhà thơ, một "nội tâm tan nát" từ nhỏ, từ bi kịch gia đình: cha chết lúc 6 tuổi, sống trong tình yêu thần thánh giữa hai mẹ con, coi mẹ là thần tượng và là sở hữu của mình, rồi mẹ đi lấy chồng, lúc 7 tuổi, mẹ bỏ con vào nội trú. Vết rạn cuộc đời Baudelaire bắt đầu từ đây. Ấn tượng bị ruồng bỏ tạo nên khối cô đơn không hàn gắn được. Sau khi mẹ đi lấy chồng, Baudelaire nói: "Khi người ta có con trai như tôi, người ta không đi lấy chồng". Sartre phân tích:

"Sự nổi giận vì bị ruồng bỏ pha trộn với cảm giác sâu sắc bị truất quyền. Khi nghĩ đến thời kỳ này, Baudelaire viết trong "Lột trần trái tim tôi" (Mon coeur mis à nu) như sau: "Cảm giác cô đơn ngay từ tuổi thơ. Dù có gia đình, và nhất là ở giữa bạn bè, vẫn cảm thấy một định mệnh cô đơn muôn thủa". Baudelaire đã nghĩ tới sự cô đơn này như một định mệnh. Điều đó có nghiã rằng anh không chỉ gánh chịu nó một cách thụ động bằng cách mong ước nó chỉ là nhất thời: ngược lại anh còn phẫn nộ xông vào nó, tự nhốt mình trong đó, bởi vì người ta kết án anh ở trong đó, anh muốn hình phạt này trở thành vĩnh viễn. Ở đây, chúng ta đã đụng đến sự "lựa chọn tiên thiên" của Baudelaire cho chính mình, ở khế ước tuyệt đối này mà từ đó, mỗi chúng ta quyết định trong một tình thế riêng, cái gì sẽ đến và cái gì đang đến. Bị bỏ rơi, bị đuổi đi, Baudelaire đã muốn chiếm lại cái cô đơn này cho riêng mình. Anh đã đảm nhận nỗi cô đơn của anh, như nó đến tự mình, chứ không phải mình chịu đựng nó. Anh đã cảm thấy anh là một "kẻ khác", nhờ sự phát giác đột ngột sự hiện hữu cá nhân anh, mà cùng lúc anh đã xác định và chiếm lại cái "tha tính" cho mình, trong nhục nhã, oán hờn và kiêu hãnh. Từ nay trở đi, với một nỗi kích động bị vấp ngã, bị tàn phá, anh tự làm một "người khác", một người khác mẹ anh mà trước đây với anh là một, bà đã ruồng bỏ anh, anh tự làm một "người khác", khác với đám bạn bè vô tư và thô lỗ của anh; anh tự cảm thấy và muốn tự cảm thấy mình là độc nhất, cô đơn cho tới tận cùng khoái lạc, tới độ kinh hoàng"[14].

Bởi vì cha mẹ bỏ tôi, bởi vì bạn bè bắt nạt tôi, cho nên "tôi phải thành người khác, một người khác hẳn tất cả các người đã làm tôi đau khổ. Các người có thể hành hạ da thịt tôi, nhưng không hành hạ được "tha nhân tôi" (mon altérité, tức là tôi ở trong một kẻ khác). Sartre cho rằng trong sự xác nhận này, có cả yêu sách lẫn thách đố: Tôi, Baudelaire, là một kẻ khác, thì cứ việc đánh đi, đố ai xâm phạm được đến tôi, như vậy là tôi gần như đã trả thù xong[15].

Lấy Cô đơn làm Định mệnh, Baudelaire tự coi mình khác với mọi người, mình là một Người khác (L'Autre). Baudelaire là kẻ đứng ngoài mình, nhìn vào trong mình như một người khác, Sartre viết:

"Baudelaire cúi xuống chính mình, muốn treo hình ảnh mình trên con sông xám đang thầm lặng trôi, rình những khát vọng và những phẫn nộ của mình để chộp bắt cái nền sâu thẳm, là bản chất của chính mình. Bởi chủ tâm không ngừng nghỉ ấy đối với tính khí của mình, mà anh trở nên Charles Baudelaire của chúng ta. Thái độ tiên thiên ở anh là thái độ của một người cúi xuống. Cúi xuống chính mình như Narcisse[16]. Ở anh, không có cái ý thức tức thời nào mà không bị cái nhìn sắc nhọn đâm thủng."[17]

Mấy trang sau, Sartre viết: "Baudelaire là người đã chọn nhìn mình như một người khác. Cuộc đời ông là lịch sử sự thất bại này".[18]

Và đây là chân dung Baudelaire, dưới ngòi bút của Sartre:

"Baudelaire: người tự cảm thấy mình là vực thẩm. Kiêu hãnh, phiền muộn, choáng váng: anh tự thấy từ trong đáy lòng, mình là kẻ, không ai so sánh được, không ai thông cảm được, không ai tạo ra, phi lý, vô dụng, bị bỏ rơi trong niềm cô đơn tuyệt đối, mình chịu một gánh nặng riêng mình, bị kết án phải biện hộ một mình sự hiện hữu của chính mình, không ngừng tự thoát, anh lướt ra ngoài tầm tay của anh, trốn vào sự ngắm nhìn và cùng lúc, ném ra ngoài anh, bằng một cuộc rượt bắt vô tận, một cái vực không đáy, không có thành trong, không bóng tối, một sự bí mật sáng tỏ, không lường trước được và hoàn toàn quen thuộc. Nhưng, anh vẫn bất hạnh, hình ảnh của anh vẫn thoát khỏi anh. Anh đi tìm hình phản chiếu (le reflet) của một Charles Baudelaire nào đó, con bà tướng Aupich, nhà thơ nợ nần, nhân tình của con mọi đen Duval: cái nhìn của anh đã gặp thân phận con người. Sự tự do này, sự vô cớ này, sự bỏ rơi này làm cho anh sợ hãi, cũng chính là số phận của mọi người, không riêng anh. Làm sao ta biết tự sờ? Tự thấy? Bản chất cố định và lạ kỳ này mà anh tìm kiếm, chỉ có thể hiện ra dưới mắt người khác."[19]

Sartre kết luận: "Sự lựa chọn tự do của con người cho chính mình, đồng hoá tuyệt đối với cái mà người ta gọi là định mệnh"[20].

Sự kỳ lạ ở đây là Sartre cũng cùng hoàn cảnh với Baudelaire: bố mất sớm, mẹ bỏ đi lấy chồng, gửi con vào nội trú. Có lẽ vì vậy mà Sartre đã hiểu Baudelaire một cách sâu sắc, viết những dòng tuyệt bút về Baudelaire. Nhưng Sartre có một lựa chọn tiên thiên khác hẳn Baudelaire về cuộc đời mình và cả hai thiên tài này đều trở thành vĩ nhân của nước Pháp.

Cùng đi từ đời tư tác giả để xác định con người, nhưng cách viết của Sartre đã xa lắm đối vớilối phê bình tiểu sử thế kỷ XIX, ông đặt cốt lõi của vấn đề: mổ xẻ Baudelaire như một hiện tượng, một hiện tượng văn học trong một con người được phanh phui trần trụi từ thể xác đến tâm hồn.

Trí tưởng tượng và thực tại tưởng tượng

Vấn đề tưởng tượng, nền móng của sáng tác, đã được Sartre đề cập trong cuốn sách đầu tiên, tựa đề Trí tưởng tượng (L'Imagination), in năm 1936. Ông phê phán những lý thuyết bàn về hình ảnh của các triết gia Descartes, Spinoza, Leibniz, Taine, Bergson... tất cả đều coi hình ảnh như một sự vật, và trí tưởng tượng thuộc vào địa hạt thụ động của thân thể.

Sartre cho rằng cần phải phân biệt rõ ràng hình ảnh (image) và nhận thức (perception) trong mọi lý thuyết về tưởng tượng. Sartre hỏi Husserl (1859-1938), cha đẻ hiện tượng luận và thầy của ông, nên dùng phương pháp gì để xây dựng một lý thuyết như vậy. Husserl khuyên trước khi vào việc, nên đặt câu hỏi: Hình ảnh là gì? Và hướng sự phân tích về phiá: hình ảnh khác với nhận thức thụ động, nó là một cấu trúc có ý hướng, chủ động, nhắm vào một vật không còn ở trong ý thức nữa, mà đã được thăng hoa (transcendant).

Bốn năm sau, Sartre cho in cuốn Thực tại tưởng tượng (L'imaginaire) (1940) viết theo chiều hướng đó: Ông phân tích lại Trí tưởng tượng và tìm hệ quả của nó là Thực tại tưởng tượng, bằng cách trả lời những câu hỏi sau đây:

- Hình ảnh là gì?

- Làm sao tạo được một hình ảnh?

- Khi nói: "Tôi có hình ảnh Pierre", có nghĩa là óc tôi đã trải qua bao nhiêu giai đoạn?

Sự trả lời những câu hỏi này của ông giúp ta hiểu rõ thế giới tưởng tượng, cũng là thế giới nền tảng của văn chương nghệ thuật.

Theo Sartre, khi nói Tôi có hình ảnh Pierre, thì chắc chắn Pierre là đối tượng trong ý thức hiện tại của tôi. Một khi ý thức này chưa thay đổi, tôi có thể tả được một khía cạnh của Pierre đang hiện ra trong óc (ví dụ: Pierre đứng hay ngồi, Pierre ở Paris hay Berlin...) nhưng tôi không tả được hình ảnh này đúng như nó hiện ra. Nói cách khác: Tôi thấy Pierre hiện ra trong óc, nhưng muốn mô tả Pierre như thế nào thì tôi chịu. Để xác định rõ đặc tính của hình ảnh Pierre, tôi phải vận dụng đến một hành động mới của ý thức: tức là tôi phải suy nghĩ. Có nghĩa là tôi phải bỏ Pierre sang một bên để hướng về cái cách mà Pierre hiện ra trong óc tôi. Động tác suy nghĩ này giúp tôi xác định: "Tôi có một hình ảnh". Vậy sự suy nghĩ cấp cho ta cái bản chất của hình ảnh.

Sau đó, Sartre chứng minh hình ảnh có bốn đặc tính:

1- Hình ảnh là một ý thức.

2- Hình ảnh là một hiện tượng gần như quan sát (quasi-observation).

3- Ý thức hình ảnh coi đối tượng của nó như một vô thể (un néant).

4- Hình ảnh là hiện tượng tự nhiên bột phát (la spontanéité).

Về đặc tính thứ ba: ý thức hình ảnh coi đối tượng của nó như một vô thể, Sartre muốn nói: Vật thể nằm trong hình ảnh đã vượt trên đối tượng của nó trong thực tế, nói theo danh từ triết học là đã thăng hoa (transcendant), để trở thành phi thực (irréel), thành vô thể, thành một vật thể tưởng tượng (objet imaginaire)[21]. Như vậy, vật thể nằm trong hình ảnh không cùng "da thịt" (tức là chất cấu thành) với đối tượng của nó, có nghiã là: hình ảnh của cái ghế, cái bàn, hay Pierre, trong đầu tôi, là vô thể (néant), nó không "làm" bằng thứ gỗ cấu thành cái ghế, cái bàn hay thứ da thịt cấu thành thân thể Pierre. Khi hình dung một vụ án mạng, tôi "thấy" con dao cắm phập, tôi "thấy" máu chảy, tôi "thấy" nạn nhân đổ xuống... Nhưng tôi không "thấy" những hình ảnh này ở ngoài ý muốn của tôi, mà "thấy" chúng tự nhiên bột phát, bởi vì tôi đã suy nghĩ từ trước rồi.

Tóm lại, vật thể hình ảnh trong đầu tôi là phi thực, nó hiện ra trong óc, nhưng tôi không nắm bắt được nó, không đổi chỗ nó được, trừ phi tôi cũng làm một cách phi thực, nghiã là không dùng đến chân tay thật, mà dùng thứ nắm đấm ảo, nện cho "cái bàn này", "cái mặt này" những cú đấm phi thực. Vậy nếu muốn tác động trên những vật thể phi thực này, tôi phải nhị hoá nhân cách: tức là phải phi thực hoá chính tôi. Nhưng lại chẳng có hình ảnh nào đòi tôi phải ra tay ứng xử như vậy; bởi vì chúng phi vật thể, chúng không nặng, không nhẹ, chúng chẳng vội vã, chẳng bó buộc: chúng cứ ì ra đó, chúng đợi.

Qua sự phân tích này, Sartre giúp ta hiểu dần nguồn cội của tưởng tượng, cũng là nguồn cội của sáng tác: Cuộc đời yếu đuối mà tôi [nhà văn] bơm vào những hình ảnh phi thực do tôi tưởng tượng ra, là phát xuất tự tôi, bột phát trong tôi. Nếu tôi quay đi, chúng tan rã, biến mất. Hình ảnh khác với nhận thức (perception): nhận thức là biết từ từ, từng bước một, biết chắc, còn hình ảnh là biết tức thì, có đấy, tan đấy.

Vậy, hình ảnh của một vật thể, sống được, là vì nhờ ta giữ nó một cách tạm bợ trong đầu, nhưng bất kỳ lúc nào nó cũng có thể chết, và nó cũng không thể thoả mãn được khát vọng của ta: khi tôi đói, tôi không thể ăn được củ khoai, bát cơm mà tôi tưởng tượng trong đầu. Khi tôi nhớ người yêu, tôi không thể ôm được hình ảnh người yêu trong đầu tôi cho thoả chí, tuy vậy hình ảnh cũng không hoàn toàn vô ích: Tạo ra được một hình ảnh, tức là một vật thể phi thực, là ta đã đánh lừa được cái khát vọng trong chốc lát; nhưng ta lại làm cho chúng trầm trọng hơn, điên dại hơn, tựa như khát mà uống nước biển[22].

Sự phân tích này của Sartre, khi áp dụng vào văn chương, dẫn ta đến hai nhận thức khác biệt:

1- Trong màn án mạng vừa được hình dung ở trên, đối tượng là một vô thể: Hoạt cảnh xẩy ra trong đầu tôi là vô thể, nhưng nó xẩy ra bởi tôi đã suy nghĩ từ trước: vì vậy, thực tại trong tiểu thuyết là một vô thể có suy nghiệm từ trước.

2- Viết, không thể thỏa mãn được khát vọng trong đầu mà chỉ kích thích cho cái khát vọng đó lớn thêm. Vậy ta có thể suy ra: càng viết nhiều, khát vọng sáng tạo càng lớn, sự thúc đẩy phải viết càng cao. [Điều này giải thích sự sung mãn của những nhà văn lớn như Tolstoi, Balzac, Hồ Biểu Chánh, Khái Hưng, Mai Thảo... và sự tàn lụi của những tác giả có tài, nhưng không viết thường xuyên].

Hai điểm trên đây chính là nền tảng của hư cấu, của tiểu thuyết, của sáng tác. Theo Sartre, câu: Viết là phản ảnh đúng thực tại đã xẩy ra mà ta thường dùng, nên thay bằng: Viết là phản ảnh thực tại đã thăng hoa, đã vượt trên thực tế, đã trở thành vô thể, trong một thực tại tưởng tượng, để gửi cái khát vọng mà tác giả có trong đầu đến độc giả. Tất cả những vấn đề này sẽ được Sartre phân tích bản thể bằng hiện tượng luận trong cuốn Văn chương là gì? (Qu'est-ce que la littérature?).

Tác phẩm Văn chương là gì? (Qu'est- ce que la littérature?)

Để hiểu rõ một số vấn đề trong cuốn Văn chương là gì? (Qu'est-ce que la littérature?) ta cần tóm lược lại một số khám phá quan trọng trong cuốn Thực tại tưởng tượng, vừa đề cập:

- Theo Sartre, hình ảnh (image) mà ta có trong đầu về một vật thể như cái bàn, cái ghế, là một ý thức (conscience). Ý thức hình ảnh là một vô thể (un néant). Vậy vật thể hiện ra trong hình ảnh là một vật thể đã vượt qua đối tượng của nó, tức là đã thăng hoa để trở thành vô thể(néant), trở thành phi thực (irréel), trở thành một vật thể tưởng tượng (objet imaginaire)[23].

- Hình ảnh khác với nhận thức (perception): nhận thức là biết từ từ, từng bước một, rồi biết chắc chắn; còn hình ảnh là biết tức thì.

- Khi tôi "hình dung" ra một màn án mạng, thì tất cả những yếu tố trong màn án mạng này là vô thể. Vậy tiểu thuyết là một vô thể.

- Sartre kết luận: Viết là phản ảnh thực tại đã thăng hoa, đã vượt trên thực tế, đã trở thành vô thể, trong một thực tại tưởng tượng, để gửi cái khát vọng mà tác giả có trong đầu đến độc giả.

Đó là kết luận của Sartre về hành động viết, trong cuốn Thực tại tưởng tượng(L'immaginaire) năm 1940. Tám năm sau, ông viết cuốn Văn chương là gì?(1948) cho một thành phần công chúng rộng rãi hơn.

Sartre thường dùng sáng tác để giải thích triết học của mình, nhờ sáng tác mà tư tưởng hiện sinh của Sartre được truyền bá rộng rãi và toàn diện. Tiểu thuyết Buồn nôn (La Nausée)(1938) giải thích quan niệm triết học của Sartre về nhân sinh và vũ trụ, gồm thâu trong hai chữ: phi lý và thừa, đã được triển khai trong tác phẩm triết học Hữu thể và vô thể (L'être et le néant) (1943).

Cuốn Văn chương là gì? có địa vị tương đương như cuốn Buồn nôn, trong địa hạt phê bình; ngoài sự trả lời ba câu hỏi chính về bản chất của văn chương: Viết là gì? Tại sao viết? Viết cho ai? Sartre còn trình bày hai quan niệm thiết thân: sự dấn thân trong sáng tác và tố cáo sự áp đặt của tư tưởng trưởng giả trên văn chương Âu châu, từ thời Trung cổ đến ngày nay.

Nhưng trước hết, tại sao Sartre viết cuốn Văn chương là gì?

Trong bài tựa ngắn của cuốn sách này, Sartre giải thích như sau:

"Một thanh niên ngu xuẩn viết: "Anh muốn dấn thân chăng? Còn đợi gì mà không ghi tên vào đảng C.S?" Một nhà văn lớn rất hay dấn thân và càng lắm lùi thân, nhưng mau quên, nói với tôi: "Những nghệ sĩ tồi nhất là những kẻ dấn thân nhất: anh xem mấy tay họa sĩ Xô-viết đó". Một nhà phê bình già khẽ than:"Anh muốn giết văn chương đấy à? Chỉ độc có tờ báo của anh là khinh bỉ văn chương hoa mỹ ra mặt". Một kẻ thấp trí bảo tôi bướng đầu, đối với anh ta là lời chửi tệ nhất (...) Dưới mắt một nhà báo Mỹ quèn, tôi bậy vì không bao giờ đọc Bergson và Freud, còn Flaubert vì không dấn thân, hình như ông ta ám ảnh tôi như một niềm ân hận. Mấy tay ma-lanh nheo mắt: "Còn thơ? Còn hội hoạ, âm nhạc, ông cũng muốn dấn thân ráo cả à? Những đầu óc quân phiệt hỏi: "Cái gì đó? Văn chương dấn thân ấy à? Là chủ nghiã hiện thực xã hội cũ, hay tệ hơn, là chủ nghiã mị dân đổi mới, kịch liệt hơn, chứ gì".

Tào lao cả! Bởi vì người ta đọc lướt, đọc bậy, và phán xét trước khi hiểu. Vậy, chúng ta bắt đầu lại. Điều này chẳng vui thú gì cho ai, cả anh, lẫn tôi. Nhưng ta phải nhấn vào chướng ngại này. Và bởi vì những nhà phê bình nhân danh văn chương để kết án tôi, mà không bao giờ nói rõ cái đó là gì, câu trả lời hay nhất cho họ, là khảo sát vô tư nghệ thuật viết. Viết là gì? Tại sao viết? Viết cho ai? Xét cho cùng, hình như chưa ai đặt câu hỏi như thế bao giờ"[24].

Vẫn với lối viết thẳng thừng, Sartre vừa xác định: tới năm 1948, ở Pháp, chưa ai đặt ra và trả lời ba câu hỏi cơ bản: Viết là gì? Tại sao viết? Viết cho ai? Vậy đúng Sartre là người đầu tiên đặt ra và trả lời một cách sâu sắc và độc đáo.

Nhưng, như trên đã nói, điều lạ lùng là cuốn Văn chương là gì? không được các nhà nhận định văn học Pháp "chú ý", nó không có trong danh sách tác phẩm của Sartre (ghi trong bộ từ điển bách khoa về văn học của nhà Lafont) trừ vài dòng sơ lược viết về cuốn Tình thế II(Situations II), trong đó có in Văn chương là gì? Nhà nhận định văn học Jean-Yves Tadié, trong cuốn sách thời danh Phê bình văn học thế kỷ XX (La critique littéraire au XX siècle), điểm qua rất nhiều tác giả lớn, bé, của nền phê bình phương Tây, mà không có một dòng dành cho Sartre! Vậy sự tẩy chay này, phải chăng đến từ các vị hàn lâm, không thích cái chướng của Sartre?

Ngược lại với phái hàn lâm, từ khi cuốn Văn chương là gì? ra đời năm 1948 cho đến nay, hầu như tất cả mọi người, từ nhà văn đến nhà phê bình, đều "phải" đọc cuốn sách này, nói "phải", bởi chẳng vì tình cờ mà ta thấy những lập luận của Sartre hiện diện lại ở nhiều nơi; hoặc nhiều tác giả đặt những câu hỏi tương tự như Sartre và tìm cách trả lời, theo nhân sinh quan của họ và theo hoàn cảnh văn chương của đất nước họ; ở Việt Nam là trường hợp Nguyễn Văn Trung trong bộ Lược khảo văn học, cả cuốn 1, Những vấn đề tổng quát, (Nam Sơn, 1963, Sài Gòn). Và như vậy, ta thấy ảnh hưởng rộng lớn của Sartre trong văn học.

Trong tác phẩm Văn chương là gì? Sartre đặt ba câu hỏi nòng cốt: Viết là gì? Tại sao viết? Viết cho ai? Và ở chương cuối, số IV, ông bàn về Tình trạng của nhà văn trong năm 1947, năm ông viết tác phẩm này.

Chúng tôi chọn giới thiệu ba chương đầu: Văn chương là gì? Viết là gì? Tại sao viết? là cốt lõi tư tưởng phê bình của Sartre, chương IV liên quan đến tình hình văn học Pháp năm 1947, không nhất thiết quan trọng đối với độc giả Việt Nam, nên xin tạm bỏ qua.

1- Viết là gì?

Trong chương đầu, Viết là gì? Trước khi phân tích hành động viết, Sartre phân biệt rõ hai hình thức thể hiện nghệ thuật khác nhau:

- Làm việc với màu sắc và âm thanh là một.

- Làm việc với chữ là một việc khác.

Và ông đã giải thích công việc của người nghệ sĩ (họa sĩ và nhạc sĩ) trong địa hạt âm thanh và mầu sắc, trước khi đào sâu hành động viết của nhà văn, là đối tượng chính của tác phẩm. Sartre viết:

"Làm việc với màu sắc và âm thành là một, còn "diễn tả bằng chữ" là một việc khác. Nốt nhạc, màu sắc, hình thể, không phải là ký hiệu, nó không gửi tới một cái gì khác, ngoài nó."[25]

Sartre muốn nói: chữ là một ký hiệu để chỉ một sự vật, ví dụ chữ bàn, là để chỉ một đồ vật cụ thể là cái bàn. Nhưng mầu xanh (của sơn dầu trong hội hoạ) thì nó không "chỉ" một cái gì khác ngoài mầu xanh của nó. Một tiếng đàn cũng vậy, nó không "chỉ" một cái gì khác ngoài âm thanh phát ra trong tiếng đàn. Vậy: mầu sắc và âm thanh là những hữu thể tự tại (être en-soi), tức là hữu thể tự mình làm nền tảng cho mình. Còn chữ, như ta đã biết, là ký hiệu của ngôn ngữ.

Như vậy, Sartre chỉ cần dùng một khái niệm triết học của ông về hữu thể tự tại (être en-soi) là đã đủ để giải thích sự khác biệt giữa hội hoạ, âm nhạc và văn chương. Sartre viết:

"Đối với người nghệ sĩ, màu sắc, bó hoa, âm vang thìa chạm điã, đều là hữu thể ở mức độ tuyệt vời (choses au suprême degré). Nghệ sĩ dừng lại trước chất lượng của âm thanh hay của hình thể, anh ta không ngừng trăn trở với nó, sung sướng vì nó; chính cái màu sắc-vật thể (couleur-objet) này anh sẽ chuyển vào tranh và chỉ cần một sự thay đổi duy nhất là phải làm sao biến cái màu sắc-vật thể ấy thành một vật thể-tưởng tượng (objet imaginaire).

Thực là sai lầm, khi coi màu sắc và âm thanh cũng là ngôn ngữ. Điểm đúng cho những yếu tố sáng tạo nghệ thuật cũng đúng cho sự phối hợp nghệ thuật: họa sĩ không vẽ những ký hiệu trên tranh, mà anh ta chỉ muốn sáng tạo ra một vật thể; nếu anh ta để chung các mầu đỏ, vàng, xanh, với nhau, thì cũng chẳng khiến cho lối bố trí này có một ý nghiã rõ ràng, tức là đưa tới một vật khác, có tên xác định. Cho dù sự bố trí [màu sắc] này nằm trong một tâm hồn và họa sĩ chọn mầu vàng thay vì mầu tím, vì nhiều lý do, dù ẩn giấu, ta vẫn có thể công nhận rằng những vật thể tạo ra như thế phản ảnh những ý hướng sâu xa nhất của nghệ sĩ. Nhưng những vật thể này không bao giờ diễn tả sự phẫn nộ, kinh hoàng hay niềm vui của nghệ sĩ, như những lời nói hay nét mặt: mà chúng chỉ thấm đậm những tình cảm này, chúng chìm đắm trong những mầu sắc tự thân đã có cái gì như một ý nghiã, khiến những cảm xúc của nghệ sĩ trở nên rối bời và mờ dần, không ai có thể nhận diện rõ ràng được. Vết rách vàng trên nền trời Golgotha, Tintoret đã không chọn để cho nó có nghiã kinh hoàng, cũng không chọn để khêu gợi nỗi kinh hoàng, nó chính là sự kinh hoàng và là trời vàng, cùng một lúc. Không phải bầu trời của kinh hoàng, cũng không phải bầu trời bị khủng hoảng; mà là sự kinh hoàng đã trở thành vật thể, sự kinh hoàng đã trở thành vết rách vàng trên bầu trời."[26]

Hiếm có nhà phê bình nào hiểu tranh của Tintoret (1518-1594) và phân tích đến nguồn cội hội họa như Sartre: Hiển nhiên họa sĩ không vẽ những ký hiệu trên tranh, mà chỉ muốn tạo ra một vật thể. Khi họa sĩ pha trộn các màu xanh, đỏ, tím, vàng, thì cũng không để tạo ra một cái gì đó có ý nghĩa xác định. Sartre chỉ cần chiếu ống kính vào một vết rách [màu] vàng trên nền trời Golgotha, nơi Chúa bị đóng đinh câu rút, trong tranh Tintoret, là ông đã xác định được điểm cơ bản của hội họa: họa sĩ không vẽ để cho vết rách này có nghiã là kinh hoàng thống khổ, cũng không vẽ để kích thích nỗi kinh hoàng thống khổ, mà vết xé đó vừa là nỗi kinh hoàng thống khổ vừa là mảnh trời vàng bị xé cùng một lúc. Vết xé, vết rách, đó chính là nỗi kinh hoàng thống khổ đã biến thành vết rách trên bầu trời, đã trở thành sự vật. Nói cách khác Tintoret đã thăng hoa nỗi kinh hoàng thống khổ thành vết rách trên bầu trời. Và đó là điều căn bản trong hội họa.

Tóm lại, sự khác biệt giữa nghệ sĩ tạo hình và nhà văn là gì? Trái với nhà văn, họa sĩ không vẽ để tạo nghiã, mà vẽ để vật thể hoá một nỗi niềm. Theo Sartre, "Nhà văn, viết văn để tạo nghiã. Nhưng lại phải phân biệt trong văn chương: văn xuôi thuộc vương quốc của ký hiệu (empire des signes), còn thi ca nghiêng về hội họa, điêu khắc, âm nhạc."[27] Chữ Empire des signes của Sartre sau này sẽ được Roland Barthes lấy làm tên sách.

* Trường hợp đặc biệt của thơ - Nhà thơ viết như thế nào?

Sartre phân tích và định vị hành động làm thơ như sau:

Nhà thơ đưa chữ ra khỏi tư thế ngôn ngữ phương tiện, ngôn ngữ tiêu dùng, ngôn ngữ giải thích, ngôn ngữ kể chuyện, tức là nhà thơ không dùng chữ như một ký hiệu, giống như nhà văn. Nhà thơ coi chữ như một sự vật (chose) chứ không như một ký hiệu (signe) của ngôn ngữ. Đối với Sartre, thơ giống như hội hoạ, âm nhạc là những ngành nghệ thuật coi âm thanh và màu sắc như những sự vật. Ông viết:

"Nhà thơ đứng ngoài ngôn ngữ, y nhìn chữ lộn trái (il voit les mots à l'envers), như thể y không thuộc vào điều kiện nhân sinh và đi về phiá nhân sinh, trước tiên y thấy lời nói (parole) như một rào cản. Thay vì nhận biết sự vật trước tiên bằng tên gọi của nó, thì dường như nhà thơ lại âm thầm tiếp xúc với sự vật trước, rồi y mới quay lại với một thứ sự vật khác, là chữ, y mân mê sò mó những con chữ và thấy chúng le lói một độ sáng riêng, tương ứng dị kỳ với đất, nước, trời, và tạo vật... Vì không biết dùng chữ như một ký hiệu để chỉ định một vẻ của thế giới, nhà thơ nhìn thấy trong chữ, hình ảnh của một trong những vẻ này. Và hình ảnh bằng chữ mà y chọn cho giống cây liễu, cây tần bì, không nhất thiết phải là những chữ mà chúng ta dùng để chỉ cây liễu, cây tần bì. Vì nhà thơ đã ở ngoài [điều kiện nhân sinh], thay vì lấy chữ làm kim chỉ nam phóng y vào giữa lòng sự vật, thì y lại coi chữ là một cái bẫy để bắt một thực tại lẩn trốn; tóm lại, toàn thể ngôn ngữ đối với nhà thơ là Tấm gương của thế giới"[28].

Ví dụ, thay vì nói: "Thiếp là phụ nữ, yếu đuối như cây leo, vạn sự nhờ chàng, thân nam tử như cây tùng che chở" thì Kiều lại nói với Mã Giám Sinh: "Nghìn tầm nhờ bóng tùng quân, tuyết sương che chở cho thân cát đằng". Lời Kiều khác hẳn thứ ngôn ngữ hàng ngày của chúng ta, bởi Nguyễn Du không dùng ngôn ngữ như ký hiệu, mà chọn cát đằng (cây leo) để chỉ người phụ nữ, chọn tùng quân, tuyết sương để chỉ người đàn ông, và tạo ra một thứ ngôn ngữ khác, đó là ngôn ngữ thơ.

Sartre lấy ví dụ chữ Florence, là tên một thành phố nổi tiếng thơ mộng ở Ý. Ông phân tích: Chữ Florence, đối với nhà thơ, không còn là một ký hiệu ngôn ngữ nữa, mà đã trở thành vừa thành phố vừa hoa (nhờ âm flor) vừa là người con gái (có tên Florence) hoặc có thể là cả ba: thành phố-hoa (ville-fleur), thành phố-phụ nữ (ville-femme), hoa-nữ (fille-fleur) cùng một lúc. Florence, vừa lỏng như dòng sông (qua âm fl như fleuve) lại có sức thiêu đốt dịu dàng như vàng (nhờ âm or), và đắm say trong đoan trang thầm kín (qua âm ence như décence), rồi nhỏ dần và kéo dài vô tận với chữ e câm sau cùng. Sartre đã viết những dòng vô cùng tế vi, thơ mộng, hiếm nhà ngữ học nào có thể đạt được, khi phân tích chữ Florence, qua các nẻo âm thanh, âm vị, ngữ nghiã, như sau:

"Florence là thành phố, là hoa, là phụ nữ; là thành phố-hoa, thành phố phụ nữ và hoa nữ cùng một lúc. Và sự vật lạ lùng hiện ra ấy, mang thể lỏng của dòng sông (fleuve), dịu dàng thiêu đốt hoang dã của vàng (or); và sau cùng, đắm mình trong đoan trang (décence) và kéo dài vô tận trong âm e câm (e muet) thoi thóp yếu dần trong sự mãn khai đầy hứa hẹn. Thêm vào đó, nó còn mang lực đẩy ngầm của chuyện đời cá nhân: Đối với tôi, Florence cũng là một người đàn bà có thực, một diễn viên Mỹ đóng phim câm, thời tuổi thơ mà tôi đã quên hết, trừ điểm nàng cao như chiếc găng tay dự dạ hội và luôn luôn tỏ vẻ mệt mỏi, luôn luôn trinh tiết, luôn luôn có chồng và không ai hiểu nàng, tôi yêu nàng, nàng tên Florence.(...) Như thế mỗi chữ trong thơ là một tiểu vũ trụ (microcosme) (...) Khi nhà thơ chắp nối những vũ trụ nhỏ này lại với nhau giống như họa sĩ kết hợp màu sắc trên tranh ta tưởng y đang làm một câu, nhưng chỉ là bề ngoài thế thôi, thực ra y đang tạo ra một vật thể. Những vật thể chữ (mots-choses) này kết hợp với nhau trong sự pha trộn nhiệm màu giữa tương hợp và tương phản, giống như màu sắc và âm thanh, chúng cuốn hút, đưa đẩy nhau, đốt cháy trong nhau, và sự kết hợp này tạo thành đơn vị thơ đích thực, đó là vật thể câu (phrase-objet) (...)

Như trong những câu thơ tuyệt diệu sau đây:

Ô saisons! Ô châteaux!

Quelle âme est sans défaut?"

(Ôi bốn mùa! Ôi lầu các!

Linh hồn nào chẳng khuyết tật vong thân?)

Không ai bị hỏi; không ai hỏi: nhà thơ vắng mặt. Và câu hỏi cũng không cần câu trả lời hay chính là câu trả lời. Phải chăng là câu hỏi giả? Nhưng nếu ta tưởng Rimbaud "muốn nói": tất cả mọi người đều có khuyết tật, thì thực là vô lý, bởi, như lời Breton de Saint-Pol Roux:"Nếu muốn nói, thì ông đã nói ra rồỉ" (S'il avait voulu le dire; il l'aurait dit). Và Rimbaud cũng không "muốn nói" điều gì khác cả. Ông đã đặt ra một câu hỏi tuyệt đối, ông đã trao cho từ đẹp "linh hồn" một sự hiện hữu dưới dạng câu hỏi. Và câu hỏi này đã trở thành vật thể; giống như nỗi kinh hoàng của Tintoret trở thành trời vàng. Câu hỏi này không còn chuyên chở ý nghiã nữa mà nó đã trở thành môt thể chất (une substance). Nó được nhìn từ bên ngoài và Rimbaud mời ta nhìn nó từ bên ngoài với ông, sự lạ lùng của nó đến từ điểm để nhìn nó, ta phải đứng sang bên kia thân phận con người, tức là phải đứng về phía Thượng đế (...) Cảm xúc đã trở thành vật thể, bây giờ nó cũng mờ đục như vật thể; nó cũng bị xáo trộn bởi những tính chất mơ hồ của những chữ đặc biệt mà nó bị giam trong đó; nhất là, nó luôn luôn giàu thêm, trong mỗi câu, trong mỗi câu thơ, giống như bầu trời vàng trên đồi Golgotha, hàm chứa hơn một nỗi kinh hoàng." [29]

Sartre đã phân tích chữ trong thơ bằng hiện tượng học, đọc thơ bằng sự mẫn cảm và với kiến giải của ngữ học hiện tượng. Chưa bao giờ một chữ, một câu, trong thơ được phanh phui tới tận cùng, thơ mộng và hàm súc như thế, nhất là sự phân tích này đến từ một người tự nhận là "không sành thơ".

* Nhà văn viết như thế nào?

Nhà văn, theo Sartre, ở một vị trí khác:

"Tuy nhà văn và nhà thơ đều viết; nhưng họ chỉ có chung với nhau động tác cầm bút viết ra chữ. Song họ ở trong hai vũ trụ khác hẳn, không thông thương được với nhau bởi những gì xứng với vũ trụ này lại không xứng với vũ trụ kia.

Văn xuôi, từ bản chất, có giá trị thực dụng; tôi định nghĩa nhà văn là kẻ dùng chữ (un homme qui se sert des mots). Ông Jourdain làm văn để đòi hỏi một đôi dép đi trong nhà và Hitler làm văn để tuyên chiến với Ba Lan. Nhà văn là kẻ nói (le parleur): hắn chỉ định, chứng minh, ra lệnh, khước từ, chất vấn, van nài, chửi bới, bóng gió, thuyết phục. Khi hắn nói rỗng, cũng không có nghiã là hắn làm thơ, mà hắn chỉ là người phát ngôn để chẳng nói gì. Chúng ta đã thấy ngôn ngữ lộn ngược [trong thơ], bây giờ thử nhìn ngôn ngữ theo chiều xuôi.

Nghệ thuật văn xuôi dựa trên diễn ngôn (discours), bản chất của nó tất nhiên là ý nghĩa: tức là, chữ, trước tiên không phải là những sự vật (objets) mà chữ dùng để biểu thị vật thể (désignations d'objets)"[30].

Và Sartre lập luận tiếp: Những chữ ấy không có đó để cho ta thích hay không thích, mà là để ta xem chúng có biểu thị đúng một sự vật hay một khái niệm nào đó hay không. Ta thường thấy mình có thể nhớ rất rõ một ý niệm đã đọc hay học được ở đâu, nhưng ta không thể nhớ được một chữ nào trong đoạn văn hay lời dạy đó. Vì chữ, trong trường hợp này, chỉ có đó, để biểu thị một ý tưởng, và khi ta đã nắm được ý tưởng đó rồi, ta thải những chữ ấy đi. Để giải thích hiện trạng này, Sartre lấy một thí dụ cụ thể trong đời sống: lúc gặp hiểm nguy, ta nắm lấy bất cứ vật gì, nhưng khi tai nạn qua rồi, ta lại chẳng nhớ cái mình vừa nắm là cái gì, cuốc hay xẻng. Mà ta cũng chẳng bao giờ biết đến nó, chỉ biết là khi sắp chết đuối, thân mình đã vươn ra nắm lấy cái cành, cái gậy, bằng ngón tay thứ sáu, bằng bàn chân thứ ba, tóm lại là thuần túy cơ năng. Ngôn ngữ cũng vậy, nó vừa là cái mai che chở, vừa là dây ăng-ten của ta: nó che chở ta trước kẻ khác, đồng thời nó cho ta những thông tin về kẻ khác, ngôn ngữ là giác quan nối dài của ta.[31]

Sartre viết: "Ta ở trong ngôn ngữ như ở trong thân thể, ta cảm thấy nó như chân tay của mình, khi ta vượt qua nó để tiến đến những mục đích khác, ta nhận ra nó khi người khác sử dụng giống như ta nhận thấy chân tay của người khác. Có chữ ta đã sống và có chữ ta bắt gặp. Nhưng trong cả hai trường hợp, chữ đều bật ra trong lúc thể hiện một ý đồ, một dự trình mà ta gửi đến kẻ khác hoặc kẻ khác gửi đến ta. Lời nói là một khoảnh khắc đặc biệt nào đó của hành động và nó chỉ có thể hiểu được trong bối cảnh đó"[32].

Sartre lập luận tiếp: Người ta hay hỏi những người viết trẻ: "Anh có điều gì muốn nói?" (ngụ ý: anh có điều gì "đáng" nói). Chữ "đáng" ở đây phải hiểu như thế nào? Nếu ta không dựa vào những hệ thống giá trị tiên nghiệm?

Một số người làm văn tưởng lầm rằng lời nói là cơn gió thoảng, và người phát ngôn (tức là nhà văn) chỉ là nhân chứng tóm lược trong một số chữ cái mà anh ta nhìn thấy phớt qua sự vật. Không phải vậy. Sartre khẳng định hành động và nhiệm vụ của nhà văn như sau:

"Viết hay nói là hành động. Tất cả những gì được đặt tên, sẽ không còn như trước nữa, nó đã bị mất tính vô tư. Nếu anh chỉ đích danh hành vi của một kẻ nào đó, là anh đã cho hắn biết là hắn đã hành xử như vậy: hắn sẽ tự thấy mình. Và vì anh nêu điều đó ra, anh lại đặt tên cho nó, khiến tất cả mọi người đều biết, và hắn cũng biết là tất cả mọi người đều biết. Cái hành vi vụng trộm mờ ám làm xong hắn đã quên ngay, bây giờ lại hiện lên tỏ tường trước mặt mọi người, trong những chiều kích mới, lại còn được đặt tên. Sau vụ đó, làm sao hắn sẽ còn xử sự "như trước" được nữa. Hoặc là hắn ngoan cố làm tiếp, mặc dù biết rõ hậu quả, hoặc hắn ngừng hẳn. Như vậy, khi nói, là tôi đã vén màn (dévoiler) cho thấy cái tình thế mà tôi muốn thay đổi. Tôi vén màn cho tôi và cho người khác thấy, để thay đổi cái tình thế đó đi, tôi đánh trúng tim đen của nó, tôi mổ xẻ và nhìn kỹ nó; và từ bây giờ, mỗi lời tôi nói ra, tôi lại càng dấn thân thêm vào thế giới, và cùng lúc tôi trồi lên trên hơn chút nữa bởi vì tôi vượt qua [thế giới] để hướng về tương lai. Như thế, nhà văn là kẻ đã chọn một hành động thứ nhì, có thể gọi là "vén màn". Vậy ta có quyền hỏi hắn: anh muốn vén màn lên khía cạnh nào của thế giới, anh muốn nó thay đổi như thế nào?"[33]

Sartre vừa xác định nhiệm vụ chính của nhà văn là "vén màn", vén màn cho mọi người thấy một tình thế, một thực tại, để mong nó thay đổi, và ông đặt câu hỏi: anh muốn vén màn lên khía cạnh nào của thế giới, anh muốn nó thay đổi như thế nào? Để trả lời câu hỏi đó, Sartre triển khai khái niệm nhà văn dấn thân.

* Nhà văn dấn thân

Nhà văn dấn thân (écrivain engagé) biết rằng lời lẽ là hành động: hắn biết vén màn là thay đổi và người ta chỉ có thể vén màn khi muốn thay đổi. Và đây là những điều Sartre nói về nhà văn dấn thân:

"Tất nhiên nhà văn dấn thân có thể tầm thường, thậm chí biết mình viết dở, nhưng không ai viết văn mà không muốn thành công, dù khiêm tốn thế nào, hắn cũng vẫn xây dựng tác phẩm để nó sẽ có tiếng vang lớn. Hắn không bao giờ được tự nhủ: "Thây kệ, tôi chỉ cần ba nghìn người đọc là đủ", mà phải nghĩ: "Điều gì sẽ xẩy ra nếu tất cả mọi người đều đọc cuốn sách tôi viết?" Hắn nhớ lại lời Mosca trước cỗ xe ngựa chở Fabrice và Sanseverina ra đi: "Nếu tiếng [sét] Ái tình nổ ra giữa hai người thì ta hỏng mất"[34]

Hắn [nhà văn] biết rằng hắn là người đặt tên cho cái điều chưa có tên hay chưa ai dám đặt tên, hắn biết rằng hắn làm "lộ ra" tiếng Ái tình và tiếng thù hận và cùng với chúng, là tình yêu và thù hận giữa những người chưa dứt khoá với tình cảm của họ.

Hắn biết rằng, như lời Brice Parain, chữ là những "khẩu súng lục đã nạp đạn". Nếu hắn nói, là hắn bắn. Hắn có thể im lặng, nhưng vì hắn đã chọn bắn, thì hắn phải bắn như một người lớn, tức là bắn trúng đích, chứ không bắn như đứa con nít, nhắm mắt, bắn bừa, cốt để nghe tiếng súng nổ chơi (...).

Vậy ngay từ bây giờ, ta có thể kết luận rằng: nhà văn, đã chọn "vén màn" thế giới, một cách đơn phương, làm lộ con người trước mặt mọi người, để cho tất cả đều nhìn thấy đối tượng trần trụi trước mắt mà biết trách nhiệm của mình. Không ai có thể nói là mình không biết pháp luật, bởi vì luật pháp luôn luôn được viết thành văn, cũng không ai cấm anh phạm luật, nhưng anh biết trước là nếu phạm luật thì anh sẽ bị tội gì. Chức năng của nhà văn cũng tương tự như thế, tức là anh phải làm thế nào để cho không ai có thể chối cãi là mình không biết đến thế giới xung quanh, và cũng không ai có thể chối cãi là mình vô tội vạ. Một khi đã trót dấn thân vào thế giới chữ nghiã rồi, thì anh không còn có thể giả vờ bảo rằng tôi không biết "nói"[35], nếu anh đã vào thế giới của ý nghĩa rồi, thì anh không thoát ra được nữa (...) Cả sự im lặng cũng được quy định đối với chữ nghiã, như dấu nghỉ (la pause) trong âm nhạc có ý nghiã đối với những nốt nhạc vây quanh: Im lặng là một khoảnh khắc của ngôn từ, im không có nghĩa là câm, mà là từ chối nói, tức là có nói. Nếu một nhà văn chọn im lặng trên một khía cạnh nào đó của thế giới, hay nói như câu ngạn ngữ "im lặng thông qua" (passer sous silence) thì người ta có quyền đặt cho hắn câu hỏi: tai sao anh lại nói về cái này, mà không nói về cái kia? Và bởi vì anh nói để thay đổi, thì tại sao anh lại muốn thay đổi cái này mà không muốn thay đổi cái kia?"[36]

Sartre luận tiếp: nhưng sự chọn lựa vấn đề chưa làm nên nhà văn, mà chính là văn phong. Anh không trở thành nhà văn vì anh đã chọn nói một số vấn đề, mà vì anh đã nói những vấn đề ấy lên bằng một cách nào đó. Vì vậy, văn phong mới làm nên giá trị của nhà văn. Nhưng cái văn phong ấy lại phải làm sao cho không lộ liễu. Cái đẹp phải nhuần nhuyễn tế vi. (...) Không thể xác định trước là phải viết như thế nào: mỗi người phải tạo ra lối viết của riêng mình và lối  viết ấy sẽ được đánh giá sau.

Chẳng có sự dấn thân nào chán ngắt như việc đả phá Xã hội Thiên Chúa giáo, vậy mà Pascal đã viết được cuốn Người hàng tỉnh (Les Provinciales). Tóm lại, phải biết trước là mình muốn viết về vấn đề gì: con bướm hay thân phận người Do Thái. Và khi đã xác định xong chủ đề rồi ta mới chọn lối viết như thế nào. Có khi hai việc là một, nhưng những tác giả lớn chẳng bao giờ chọn văn phong trước khi chọn chủ đề như Giraudoux bảo: "Việc duy nhất là tìm thấy văn phong, ý tưởng đến sau" là hoàn toàn sai."[37]

* Đọc và phê bình

Sartre có một lối trình bày độc đáo về việc đọc, về chức năng phê bình, khi ông viết:

"Nên nhớ rằng hầu hết các nhà phê bình đều là những kẻ kém may mắn và đến lúc gần tuyệt vọng thì hắn kiếm được một chân gác nghĩa địa. Có thánh biết nghĩa địa tịch lặng như thế nào: Nhưng cũng chẳng có nghiã địa nào vui tươi như thư viện. Người chết nằm đó: họ đã chỉ làm việc viết và họ đã rửa khỏi tội sống từ lâu rồi, cả cuộc đời họ chúng ta cũng chỉ biết qua sách vở của những kẻ viết về họ, và chính những kẻ này cũng đã chết rồi. (...)

Nhà phê bình sống nheo nhóc, quanh năm túng bấn, vợ hắn không màng tới những gì hắn viết, con cái hư đốn. Nhưng hắn vẫn có thể bước vào thư viện của mình, cầm lấy một quyển sách và mở ra. Một mùi ẩm mốc hầm, nhẹ nhàng toát ra, một thao tác lạ lùng bắt đầu và hắn quyết định gọi nó là "đọc".

Dưới một khía cạnh nào đó, đọc là bị ma ám: ta cho người chết mượn thân xác ta để họ có thể sống lại. Và ở một khía cạnh khác, đọc là sự tiếp cận với thế giới bên kia. Cuốn sách, thực ra, nó không phải là một vật thể, nó cũng chẳng phải là một hành động, và nó cũng chẳng phải là một tư tưởng: cuốn sách, được một kẻ đã chết viết về những sự việc đã chết, cho nên nó không còn chỗ đứng nào trên trái đất này, bởi vì nó chẳng nói đến những gì trực tiếp liên hệ với chúng ta.

Nếu cứ bỏ xó, để mặc nó, thì nó sẽ lún xuống, tàn tạ, chỉ còn lại những vết mực trên giấy mốc và khi nhà phê bình hồi sinh những vết mực này thành chữ, thành lời, thì chúng sẽ kể cho hắn nghe những đam mê mà hắn chưa biết, những hờn giận vô cớ, những sợ hãi cùng những hy vọng đã cáo chung. Tất cả một thế giới thoát phàm bao bọc lấy hắn, ở đó, những xúc động tình người không còn làm cho hắn thổn thức nữa, bởi chúng đã trở thành những mẫu mực tình người, chúng đã trở thành những giá trị."[38]

Sau khi định nghĩa nhà phê bình, Sartre định nghĩa bản chất văn chương bằng một lập luận không kém phần độc đáo:

"Tư tưởng che giấu con người, mà ta chỉ quan tâm đến con người. Một tiếng khóc nức nở trần trụi không thôi, thì không có gì đẹp, nó chỉ gây thương tổn. Một lập luận hay cũng gây thương tổn, như Stendhal đã thấy. Nhưng một lập luận ẩn giấu tiếng nức nở, chính là điểm ta chú ý. Lập luận bác tính hắc ám của tiếng khóc, và tiếng khóc gợi nguồn từ một thứ tình cảm đắm đuối sẽ bác tính chinh phục của lập luận; khiến chúng ta, vừa không bị mềm lòng vừa không bị thuyết phục, yên tâm trong thú tao nhã thưởng lãm tác phẩm nghệ thuật. Văn chương "đích thực" và "thuần tuý" là thế: là tính chủ quan được phó thác trong những tượng chứng khách quan, là một phát biểu được bố trí lạ lùng như một câm nín, là một tư tưởng có sức tự phản biện, là Trí Tuệ ẩn dưới mặt nạ điên khùng, là cái Vĩnh Cửu ngỏ cho thấy nó chỉ là một khoảnh khắc của Lịch Sử, một khoảnh khắc lịch sử mà sự tiết lộ của nó đột nhiên gửi về con người vĩnh cửu, một lời dạy bảo muôn đời, chống lại quyết lệnh của người dạy."[39]

Tóm lại, trong chương Viết là gì? vừa duyệt qua, ta thấy Sartre đã phân tích bản thể hành động viết bằng hiện tượng luận như thế nào? Ông đã trả lời câu hỏi: nhà văn, nhà thơ, họa sĩ, làm gì với chất liệu của họ? Ông đã mổ xẻ: một nét vẽ trên tranh (Tintoret), một chữ (Florence), một nhà văn dấn thân, một sự đọc, một sự viết... như những hiện tượng và một khi chúng đã bị soi qua cặp kính cận dầy của ông, thì không còn chỗ nào dành cho người khác khám phá thêm được nữa, đó là sự độc đáo trong phê bình phân tâm hiện sinh mà chỉ riêng mình Sartre có.

2- Tại sao viết?

Câu hỏi Tại sao viết? Là nội dung chương hai cuốn Văn chương là gì?

Câu hỏi này sẽ được Sartre trả lời trên nhiều tầng:

* Lý do sáng tạo

Để trả lời câu hỏi: lý do nào khiến con người sáng tác? Sartre dựa trên khả năng vén màn(dévoiler) của con người. Vén màn tức là mở màn ra, hay là lấy tấm khăn phủ trùm lên sự vật đi, để cho sự vật tức là hữu thể hiện ra trước mắt. Ở đây, Sartre dùng chữ être để chỉ hữu thể, túc là cả người, lẫn vật. Người và vật đều là hữu thể, nhưng người khác vật vì có ý thức, vì vậy ông gọi người là hữu thể tự quy (être pour-soi), và vật là hữu thể tự tại (être en-soi) để phân biệt người với thế giới. Chỉ người mới có khả năng vén màn cho thấy thế giới. Sartre giải thích:

"Mỗi nhận thức (perception) của ta đều đi kèm với ý thức (conscience) rằng thực tại con người là "vén màn được" (dévoilante), nghiã là nhờ con người mà "có" hữu thể (être), hay con người là trung gian để cho những hữu thể (les choses) biểu lộ ra: chính sự hiện diện của ta trên thế giới đã làm gia tăng những quan hệ, chính ta liên lạc cái cây này với góc trời kia, nhờ ta mà mảnh trăng, dòng sông tối, vì sao chết đã hàng ngàn năm, được hiện ra trong sự nhất quán của một khung cảnh; chính vận tốc xe hơi, vận tốc máy bay của ta đã nối liền những lục địa; nhờ mỗi hành vi của chúng ta, mà thế gíới có một bộ mặt khác. Nhưng nếu ta biết rằng ta là những máy dò hữu thể, ta cũng lại biết rằng ta không làm ra hữu thể. Phong cảnh kia, nếu ta quay lưng đi, nó sẽ rơi vào bất động, không nhân chứng, trong sự bí mật thường trực của nó. Bất động thôi, chứ chẳng ai điên mà tin rằng nó sẽ bị huỷ diệt, chỉ có ta bị hủy diệt và trái đất ở trong trạng thái ngủ quên cho đến khi có một ý thức khác đến đánh thức dậy. Vậy, ở niềm tin nội tại là ta có thể vén màn được, còn phải thêm vào điểm này: ta không chủ yếu (inessentiel) đối với sự vật mà ta vén màn.

Một trong những lý do chính của sáng tạo nghệ thuật, chắc chắn là nhu cầu cảm thấy mình chủ yếu đối với thế giới (Un des principaux motifs de la création artistique est certainement le besoin de nous sentir essentiels par rapport au monde). Dáng vẻ này, của cánh đồng hay biển cả, bộ mặt kia, mà tôi đã vén màn, bởi vì tôi đã sắp đặt lại trật tự, bố cục chặt chẽ cho nó, để đưa nó vào một bức tranh hay một bài viết, đem tính nhất quán tinh thần vào sự đa dạng của vật thể, nên tôi ý thức rằng tôi đã tạo ra tác phẩm, có nghĩa là tôi cảm thấy mình là "chủ yếu" đối với tác phẩm. Nhưng lại có điều này: tác phẩm mà tôi sáng tạo thoát khỏi tôi, vì tôi không thể vừa vén màn vừa sáng tạo cùng một lúc. Tức là tác phẩm do tôi sáng tạo trở thành "thứ yếu" trước hành động sáng tạo của tôi: Trước tiên, ngay khi tác phẩm được người khác coi là hoàn tất, nó luôn luôn trong tình trạng "án treo" (en sursis) [tạm thời để đấy] bởi ta có thể thay đổi: một chữ này, một dòng kia hay một màu nọ, bất cứ lúc nào, và như thế, tác phẩm không bao giờ trở thành "chủ yếu". Một người học vẽ hỏi thầy: "Khi nào thì con có thể coi bức tranh của con là hoàn tất?". Ông thầy trả lời: "Khi anh có thể ngạc nhiên nhìn nó, tự hỏi: "Chính ta đã vẽ à?" Có nghĩa là: chẳng bao giờ. Bởi như thế có nghiã là: ta khảo sát tác phẩm của mình bằng con mắt của người khác để vén màn khám phá cái mà ta đã tạo ra".[40]

Sartre muốn nói bốn điều này:

1- Một trong những lý do chính của sáng tạo là để thỏa mãn nhu cầu: tự cho mình là "chủ yếu" đối với thế giới.

2- Nhưng một phong cảnh, nếu không có anh nhìn, thì nó cũng chẳng chết, sẽ có người khác nhìn. Như vậy, anh không phải là chủ yếu đối với phong cảnh mà anh vén màn.

3- Tác phẩm do anh thực hiện cũng không thể là hoàn tất, bất biến, là chủ yếu, mà nó ở trong tình trạng "án treo", bởi bất cứ lúc nào anh cũng có thể thay đổi nó nghiã là viết lại hay vẽ lại.

4- Anh không thể phán đoán được tác phẩm của mình: bởi vì anh không thể cùng lúc là người thưởng ngoạn và là tác giả, đó là hai vị trí hoàn toàn khác nhau: người thưởng ngoạn "vén màn" khám phá tác phẩm lần đầu. Còn anh đã thuộc lòng tác phẩm của mình, biết rõ các thủ pháp mình dùng để xây dựng tác phẩm, anh không còn gì để "vén màn" lên tác phẩm của anh nữa. Sartre viết:

"Những kết quả mà ta đạt được trên tranh hay trên bài viết, đối với ta, không bao giờ là khách quan, bởi ta biết quá rõ những thủ pháp đưa đến kết quả này. Những thủ pháp này còn là một sự khám phá tối đẹp về chủ thể [tác giả]: chúng là chính ta, là nguồn cảm hứng của ta, là mưu chước của ta, và khi ta tìm cách nhận thức tác phẩm, ta lại sáng tạo chúng [lần nữa],tức là ta nhẩm tính lại trong đầu những thao tác dẫn đến sản phẩm này, mỗi vẻ của nó hiện ra như một kết quả. Như vậy, trong sự nhận thức, thì đối tượng [tác phẩm] được coi là chủ yếu và chủ thể [tác giả] là thứ yếu; chủ thể [tác giả] bèn tìm kiếm sự chủ yếu trong tác phẩm và tìm thấy, nhưng lúc đó, chính tác phẩm lại trở thành thứ yếu"[41].

Qua lời cô đọng này, ý Sartre muốn nói: Con người sáng tạo vì muốn thấy mình chủ yếutrong đời sống, nhưng chính sự vận hành của sáng tạo lại cho thấy: cả tác giả lẫn tác phẩm, đều chỉ ở vị trí thứ yếu, tức là có anh hay không có anh, có tác phẩm của anh hay không có tác phẩm của anh, thế giới vẫn vậy, thiên hạ vẫn sống như thường: Mặc dù khi sáng tạo, anh có ý muốn trở thành chủ yếu đối với thế giới xung quanh, nhưng sự chủ yếu đó, cả anh lẫn tác phẩm của anh đều không bao giờ đạt được. Cái nhìn bi quan và phi lý này về thân phận nghệ sĩ, nằm trong nhân sinh quan của Sartre, đã được ông viết trong cuốn Hữu Thể và Vô thể: "con người là một đam mê vô ích" (l'homme est une passion inutile)[42].

* Sự quan trọng của hành động đọc

Theo Sartre, không ở đâu mà biện chứng trên đây lại được biểu lộ rõ ràng bằng trong nghệ thuật viết:

"Bởi đối tượng văn chương là một con quay lạ thường, nó chỉ hiện hữu khi chuyển động; mà muốn nó hiện ra, lại cần một hành động cụ thể, là đọc, nó còn quay khi sự đọc còn tiếp diễn; nếu không, nó chỉ là những vết ngoằn ngèo trên giấy. Nhưng nhà văn lại không đọc được những gì mình viết ra"[43].

Sartre giải thích:

"Hành động viết hàm chứa một động tác khác, gần như đọc, nó làm cho [tác giả] không thể thực sự đọc được [văn bản của mình]. Dĩ nhiên tác giả nhìn thấy những chữ hình thành dưới ngòi bút của hắn, nhưng hắn không nhìn chúng như một độc giả, bởi vì hắn đã biết chúng từ trước khi hắn viết ra. Cái nhìn của tác giả không có nhiệm vụ đánh thức bằng cách chạm vào những chữ đang ngủ, đợi được đọc lên, mà chỉ để kiểm soát tuồng chữ; tóm lại đó là một nhiệm vụ thuần túy điều chỉnh, sự nhìn ở đây không học được gì hết, trừ vài lỗi viết tay. Nhà văn không tiên đoán mà cũng chẳng phỏng đoán: hắn dự tính. Có lúc hắn trông đợi, hắn chờ đợi (qu'il s'attende, qu'il attende), như ta nói chờ đợi cảm hứng. Nhưng ta không trông đợi như ta chờ đợi người khác; nếu hắn lưỡng lự là vì hắn biết tương lai chưa có, chính hắn sẽ làm ra tương lai, và hắn còn chưa biết cái gì sẽ xẩy ra cho nhân vật của hắn, điều đó chỉ có nghiã là hắn chưa nghĩ ra, hắn chưa quyết định gì cả, tương lai còn là giấy trắng, trong khi, tương lai trước mắt người đọc là vài trăm trang đầy chữ, trước khi đến kết. Như vậy, nhà văn [đọc mình] ở đâu cũng chỉ gặp lại tri thức của mình, ý chí của mình, dự tính của mình, tóm lại là chính mình, bao giờ hắn cũng chỉ chạm đến cái chủ quan của mình. Vật thể mà hắn tạo ra không ở trong tầm tay của hắn. Hắn không sáng tạo ra nó cho hắn. Nếu hắn tự đọc lại thì đã trễ rồi; câu văn của hắn không bao giờ hiện ra dưới mắt hắn như một vật thể. (...) Không bao giờ Proust khám phá ra sự đồng tính của Charlus, bởi vì ông đã quyết định việc này trước khi viết quyển sách của ông (...)

Vậy, người ta không thể viết cho mình: viết cho mình sẽ là thất bại chua cay nhất (...) Nếu chỉ có một mình tác giả hiện hữu trên đời, thì hắn mặc sức viết đến bao nhiêu cũng vậy, không bao giờ hắn có một tác phẩm như một vật thể ra đời, hắn sẽ phải bỏ bút hay vô vọng. Song động tác viết tiềm ẩn động tác đọc như một tương hệ biện chứng và hai hành động liên kết này cần đến hai tác nhân khác biệt: chính sự cố gắng kết hợp giữa tác giả và độc giả sẽ làm bật ra sự vật cụ thể và tưởng tượng là tác phẩm tinh thần. Chỉ có nghệ thuật với người khác, vì người khác.

Đọc là tổng hợp hai động tác: nhận thức và sáng tạo. Đọc thiết lập tính "chủ yếu" cho cả chủ thể [tác giả] lẫn khách thể [tác phẩm]. Tác phẩm "chủ yếu" vì nó chắc chắn [là sự vật] đã thăng hoa, nó bắt buộc phải có cấu trúc riêng và ta chờ đợi và quan sát nó; nhưng tác giả cũng "chủ yếu", bởi vì được coi, không những chỉ là người vén màn lên sự vật (tức là chỉ ra sự vật) mà còn làm cho sự vật thành toàn diện (soit absolument) (tức là sáng tạo). Nói tóm lại, người đọc có cả ý thức vén màn lẫn sáng tạo, vén màn trong sáng tạo và sáng tạo trong sự vén màn"[44].

Sartre vừa xác định vai trò và mối tương quan của người viết với người đọc trong một biện chứng ngắn gọn và toàn diện.  

* Sự im lặng của người viết và người đọc

Tiếp đó, Sartre nói về sự khó khăn của việc đọc: Đừng tưởng đọc là một việc máy móc như đem đèn rọi vào bức ảnh. Nếu kẻ đọc không chăm chú, hoặc mệt mỏi, hoặc ngu si, hoặc đãng trí, thì phần lớn những liên hệ trong sách sẽ tuột ra ngoài. Hắn không "vào" được tác phẩm. Một lúc nào đó, tỉnh táo hơn, đọc lại, hắn sẽ có thể tìm thấy cả "chủ đề", lẫn "luận đề", lẫn "ý nghiã" của truyện. Sartre viết:

"Đối tượng văn chương tuy thực hiện qua ngôn ngữ, nhưng không bao giờ hiển lộ trong ngôn ngữ, ngược lại, tự bản chất, nó là "im lặng" và phản lại lời nói. Vì thế, hàng trăm nghìn chữ trải dài trong cuốn sách có thể được đọc từng chữ một, mà ý nghiã của tác phẩm vẫn không bật ra, ý nghĩa tác phẩm không phải là tổng số nghiã những chữ trong sách, mà ở trong toàn bộ tạng phủ của tác phẩm. Sẽ không có gì cả [ý nói không có tác phẩm], nếu người đọc không tức khắc tự xứng với cao tầm của sự "im lặng" này. Nghiã là, nếu người đọc không sáng tạo ra "im lặng" và không đem vào khoảng lặng đó những chữ, những câu mà hắn vừa đánh thức dậy"[45].

Sartre muốn nói: cuốn sách cứ ỳ ra đó, trong im lặng, như không hiện hữu. Nhưng nếu có một kẻ đến, biết tạo ra một khoảng im lặng khác và đem vào đó những chữ đang ngủ trong sách mà y vừa đánh thức dậy, làm chúng "sống" lại, tức là y "đọc", thì mọi sự sẽ khác hẳn: những con chữ sống lại, cuốn sách sống lại, nó hiện hữu, nhờ thao tác này.

"Nếu người ta hỏi tôi là nên gọi thao tác này là tái tạo hay khám phá, tôi sẽ trả lời rằng, trước hết, một sự tái tạo như thế, cũng mới mẻ và độc đáo như sự sáng tạo đầu tiên [của nhà văn]. Nhất là, khi một sự vật chưa bao giờ hiện hữu trước đó, thì không thể nói là tái tạo hay khám phá lại. Bởi vì, nếu sự im lặng mà tôi nói, là mục đích mà tác giả nhắm, thì tác giả lại không bao giờ biết đến sự im lặng này"[46].

Đến đây, Sartre phân biết sự im lặng của người viết và sự im lặng của người đọc, như sau:

"Sự im lặng của nhà văn rất chủ quan, có trước khi hắn viết, đó là sự vắng chữ, là cái im lặng mù mờ, đã trải, của cảm hứng, mà sau đó lời [văn] sẽ đặc cách hóa đi. Còn cái im lặng do người đọc tạo ra, là một khách thể (objet). Và trong khách thể này cũng vậy, vẫn có những im lặng: đó là những điều mà tác giả không nói ra. Đó là những ý hướng đặc thù đến độ chúng không có nghiã, ngoài tác phẩm, mà chỉ sự đọc làm hiển lộ ra, vậy mà cũng chính chúng làm nên sự cô đọng của tác phẩm, chúng cấp cho tác phẩm bộ mặt phi thường. Nói rằng chúng không được diễn tả là chưa đúng, chúng thực sự không thể diễn tả được. Và vì thế trong khi đọc ta không thấy chúng ở bất cứ lúc nào, vì chúng ở khắp nơi và không nơi nào hết. Tính thần kỳ trong truyện Grand Meaulnes[47], chất Babylone trong truyện Armance [48], mức độ hiện thực và phi thực trong huyền thoại của Kafka, tất cả những cái đó không bao giờ "cho sẵn", người đọc phải sáng tạo ra bằng cách không ngừng vượt qua cái viết trong tác phẩm. Dĩ nhiên tác giả có hướng dẫn độc giả, nhưng hắn chỉ hướng dẫn thôi. Những mục tiêu hắn cắm bị khoảng trống chia cắt, phải nối chúng lại, phải vượt qua chúng. Tóm lại, đọc là sự sáng tạo được hướng dẫn (création dirigée)" [49].

Sự phân tích này xác định bản chất của việc đọc: Đọc là điều kiện cần và đủ để cho một cuốn sách được hiện hữu. Nhưng đọc và viết, chỉ có thể thực hiện được, dưới một điều kiện khác:  tự do.

* Viết và đọc

Tự do để viết là lẽ đương nhiên, không cần nhắc lại. Nhưng điểm lạ lùng ở đây là Sartre bàn đến tự do của người đọc, theo Sartre, cuốn sách đòi hỏi tự do của người đọc, ông viết:

"Bởi vì mọi sáng tạo chỉ có thể hoàn tất trong việc đọc. Bởi vì nghệ sĩ phải nhờ kẻ khác hoàn tất công việc mà hắn đã bắt đầu, bởi vì chỉ qua ý thức của độc giả, nhà văn mới nắm được cái cốt yếu trong tác phẩm của mình, tất cả mọi tác phẩm văn chương đều là một lời kêu gọi. Viết, tức là kêu gọi độc giả đưa sự vén màn mà tôi, tác giả, đã hình thành qua phương tiện ngôn ngữ- sang tư thế hiện hữu khách quan. (...) Như thế, nhà văn kêu gọi sự tự do của độc giả để cộng tác xây dựng tác phẩm của mình." [50]

Về sự đòi hỏi tự do của cuốn sách, Sartre viết:

"Cuốn sách không phụng sự tự do của tôi mà nó đòi hỏi tự do. Nhưng ta không thể ngỏ lời với tự do bằng cách bắt buộc, bằng sự quyến rũ hay van nài. Để đạt tới tự do, chỉ có một phương pháp duy nhất là công nhận nó trước, rồi tin tưởng vào nó, và sau cùng mới đòi hỏi nó một hành động, nhân danh chính nó (tức là nhân danh lòng tin mà ta đặt vào nó). Vì thế, cuốn sách không phải là một công cụ, một phương tiện để đạt tới bất cứ một cứu cánh nào: nó tự coi mình là cứu cánh qua sự tự do của độc giả"[51]

Và Sartre nhấn mạnh: "Tác phẩm nghệ thuật không có cứu cánh. Chính nó là một cứu cánh"[52]

Nếu nhà văn cần đến độc giả, thì y lại không được cám dỗ độc giả bằng bất cứ phương tiện nào, kỵ nhất việc khuynh đảo độc giả, làm cho họ sợ hãi, mê đắm,  v.v...

"Nếu tôi kêu gọi độc giả của tôi hoàn tất công việc mà tôi đã bắt đầu, tức nhiên tôi coi y là tự do thuần túy, là năng lực sáng tạo thuần tuý, là hành động vô điều kiện. Vì thế, trong bất cứ trường hợp nào, tôi sẽ không kêu gọi sự thụ động của y, tức là tôi cố ý làm cho y xao động, bằng cách tức khắc truyền cho y những tình cảm sợ hãi, ham muốn hay giận hờn. Dĩ nhiên có nhiều tác giả chỉ lo khêu gợi những tình cảm như thế, bởi chúng dễ liệu trước, chế ngự được, và họ có những phương tiện để đạt đích"[53]

Nhưng theo Sartre, tôi, nhà văn, tôi không làm như vậy. Tại sao? Bởi vì:

"Trong mê đắm (passion), tự do bị tha hóa, bị lôi kéo vào những mê chấp bè phái, nó đánh mất nhiệm vụ của mình là trở thành cứu cánh. Và cuốn sách sẽ trở thành một phương tiện nuôi dưỡng hận thù hay dục vọng. Nhà văn không được khuynh đảo (bouleverser) độc giả, nếu không hắn sẽ tự mâu thuẫn với chính mình. Nếu hắn muốn yêu sách, thì hắn chỉ cần đề nghị cái nhiệm vụ phải hoàn tất. Do đó, tính chất "thuần túy trình bày" trở thành chủ yếu của tác phẩm nghệ thuật."[54]

Sartre trở về với nguyên tắc đầu tiên của nghệ thuật là trình bày, tức là vén màn. Nói khác đi, nghệ thuật không tìm cách cám dỗ hay bắt buộc người khác phải theo mình, không áp đặt tư tưởng của mình trên người khác. Sartre cho rằng: nhà văn phải dành cho người đọc một khoảng cách mỹ học, đó là cái mà Gautier "ngớ ngẩn" gọi là "nghệ thuật vị nghệ thuật" và các vị trong nhóm Parnasse (Thi Sơn) nhầm với tính vô cảm của nghệ sĩ. Thực ra, đó chỉ là sự cẩn trọng mà Genet gọi rất đúng là "phép lịch sự" của người viết đối với người đọc[55]. "Phép lịch sự" ở đây có nghiã là nhà văn phải coi người đọc là kẻ trưởng thành, là bạn tri âm, nhà văn chỉ cần trình bầy, vén màn, chứ không cần giáo hoá, người đọc sẽ tự hiểu và rút kinh nghiệm cho chính mình. Đến đây, vai trò của người đọc hiện rõ như một tất yếu, Sartre viết:

"Như thế, đọc là thực tập lòng vị tha (Ainsi, la lecture est-elle un exercice de générosité) và cái mà nhà văn đòi hỏi ở người đọc, không phải là sự áp dụng một thứ tự do trừu tượng, mà là sự cống hiến tất cả con người của mình với những đam mê, dự trình, đồng cảm, tính khí nhục dục và nấc thang giá trị của chính mình. Chỉ với kẻ nào cống hiến hết mình, tự do sẽ xuyên qua, thấu suốt hắn, làm thay đổi những khối u tối nhất trong tri giác của hắn"[56].

Và như thế, vai trò của người đọc sẽ được nâng cao:

"Người đọc vươn mình lên tầm mức cao nhất. Bởi vậy, người ta thấy nhiều người nổi tiếng cứng rắn đã nhỏ lệ trước những nghịch cảnh tưởng tượng, vì cả đời họ cố tình che giấu cái tự do của mình mà chỉ trong giây phút đọc, nó đã hiện nguyên hình. Như thế, tác giả viết là để gửi đến cái tự do của người đọc, tác giả đòi hỏi cái tự do đó để tác phẩm của mình được hiện hữu".[57]

Đến đây, Sartre nói đến giao ước tinh thần giữa người viết và người đọc:

"Cho nên, đọc là một giao ước cao quý (pacte de génériosité) giữa người viết và người đọc, hai bên đều tin nhau, hai bên đều trông cậy vào nhau, đều đòi hỏi ở nhau cũng như đòi hỏi ở chính mình. Bởi lòng tin này tự nó là cao quý: không có gì bắt buộc tác giả phải tin rằng độc giả sẽ vận dụng tự do của mình khi đọc; mà cũng không có gì bắt buộc độc giả phải tin rằng tác giả đã sử dụng tự do của mình khi viết. Đó là một quyết định tự do đến từ hai phía. (...) Như thế, khi tôi biểu lộ tự do của tôi là tôi vén màn cho thấy tự do của người khác."[58]

Và đồng thời Sartre nói tới bổn phận của người viết trước người đọc:

"Đối với bất cứ chủ đề nào cũng vậy, phải có sự uyển chuyển chủ yếu trong toàn bộ diễn tả, và phải nhớ rằng tác phẩm không bao giờ là một chủ đề vô thưởng vô phạt, mà phải là một đòi hỏi (exigence), một cống hiến (don). Nếu người cho ta một thế giới đầy bất công, thì ta không thể nhìn ngắm nó với một thái độ bàng quan lơ đãng, mà là để khiến ta thức động nó trong tưởng tượng và vén màn phơi bày nó ra, sáng tạo nó với bản chất bất công, tức là những bất công-phải-trừ khử. Như thế, vũ trụ của nhà văn sẽ chỉ mở ra được trong tất cả chiều sâu, nhờ ở sự khảo sát, sự thán phục và sự phẫn nộ của độc giả: tình thương cao quý là nguyện thề gìn giữ, sự phẫn nộ cao quý là nguyện thề thay đổi, và sự thán phục là nguyện thề noi theo. Mặc dù văn chương là một chuyện, đạo đức là chuyện khác, nhưng trong thâm sâu sứ mệnh mỹ học vẫn có sứ mệnh đạo đức. Bởi vì kẻ viết, một khi đã mất công viết, là đã công nhận tự do của kẻ đọc, và bởi vì người đọc, một khi mở sách ra, là đã công nhận tự do của kẻ viết. Tác phẩm nghệ thuật, dù nhìn ở phía nào, nó cũng biểu hiệu một niềm tin trong tự do giữa người với người. Và độc giả cũng như tác giả chỉ nhìn nhận sự tự do này để bắt nó phải lộ ra, tác phẩm có thể tự quy định như một cách trình bày thế giới trong tưởng tượng, nhân danh sự đòi hỏi tự do cho con người. Kết cục là không có văn chương đen tối, bởi vì dù cái màu mà người ta tô lên thế giới có đen tối thế nào đi nữa, thì cũng chỉ là để cho những người tự do, cảm thấy cái tự do của mình ở trước mắt. Như thế, chỉ có tiểu thuyết hay hoặc dở mà thôi. Cuốn sách dở, là cuốn sách nhằm chiều lòng mọi người, phỉnh lừa độc giả trong khi cuốn sách hay, là một đòi hỏi, một khế ước của niềm tin".[59]

Tới đây Sartre nhấn mạnh đến sứ mệnh của cả nhà văn lẫn độc giả:

"Ta không thể quan niệm rằng sự kích thích lòng vị tha, ở nhà văn, lại được dùng để phục vụ sự bất công và độc giả [vô tư] hưởng thụ tự do của mình trong khi đọc một cuốn sách ủng hộ, hoặc chấp nhận, hoặc không lên án tình trạng người cưỡng bức người. Ta có thể mường tượng một quyển sách hay, do một người Mỹ da Đen viết, dù nó chứa đựng sự thù hận người da Trắng, bởi qua sự hận thù đó, tác giả đòi hỏi tự do cho toàn thể chủng tộc da đen của mình. Và vì tác giả mời tôi có thái độ vị tha, nhưng tôi đang thênh thang tự do, [nguyên văn: tự do thuần tuý] không biết đến sự đau khổ, nên tôi không thể đồng hoá mình với một giống nòi bị đàn áp. Vậy tôi chống lại giống nòi da trắng và chống tôi, vì tôi cũng da trắng, là để đòi hỏi tất cả tự do cần thiết cho sự giải phóng người da màu.

Nhưng không ai có thể giả định rằng người ta có thể viết một cuốn sách hay, để cổ võ cho tinh thần bài trừ Do Thái. Bởi vì, sự tự do của tôi hoàn toàn liên hệ với tự do của mọi người, cho nên không ai có thể buộc tôi dùng cái tự do đó để ủng hộ sự áp chế bất cứ dân tộc nào. Cho nên, dù viết tiểu luận, châm biếm, trào phúng, hay tiểu thuyết, dù chỉ nói về đam mê cá nhân hay đả phá chế độ xã hội, nhà văn, người tự do, viết để gửi tới những người tự do, chỉ có một chủ đề duy nhất, là, tự do."

Và Sartre kết luận:

"Người ta không viết cho kẻ nô lệ. Nghệ thuật văn xuôi liên hệ với một thể chế duy nhất mà nó còn giữ được ý nghĩa trọn vẹn: đó là dân chủ. Khi cái này bị đe dọa, thì cái kia cũng bị đe dọa theo. Tranh đấu bằng ngòi bút, nhiều khi cũng chưa đủ. Tới ngày nào bị bắt buộc phải gác bút thì lúc đó nhà văn sẽ phải cầm súng. Như thế, bất cứ anh đến với chữ nghĩa bằng phương tiện nào, dù anh có những tư tưởng như thế nào, văn chương cũng vẫn dồn anh ra mặt trận. Viết tức là một cách nào đó muốn có tự do, và nếu anh đã bắt đầu, thì dầu muốn dầu không, anh phải dấn thân.

Người ta sẽ hỏi: Dấn thân vào gì? Vào sự bảo vệ tự do. Nói vội thì như thế (...). Câu hỏi này liên quan đến một câu hỏi khác, có vẻ rất đơn giản, nhưng chưa ai đặt ra bao giờ: Viết cho ai?"[60]

3- Viết cho ai?

Viết cho ai? Là câu hỏi thứ ba mà Sartre đặt ra. Chương này có hai mục đích: trả lời câu hỏi "Viết cho ai?" và phân tích tình trạng viết và đọc văn chương Pháp, dưới thời Trung cổ: văn chương chịu sự giám hộ của giáo hội và nhà nước phong kiến; và từ thế kỷ XVII trở đi, văn chương xuyên qua các thời kỳ cổ điển, lãng mạn, tượng trưng, siêu thực, dưới sức ép của giai cấp trưởng giả.

Với chủ ý giới thiệu lý thuyết phê bình của Sartre, chúng tôi giới hạn bài viết trong phần Sartre trả lời câu hỏi "Viết cho ai"?

Nhưng cũng xin lưu ý độc giả về khái niệm trưởng giả (bourgeois) thường được dịch là tư sản hay tư bản, dẫn đến sự hiểu lầm tư tưởng của Sartre và sau này của Barthes.

Sartre đưa ra hai khái niệm quan trọng: dấn thân (engagé) và trưởng giả (bourgeois). Khái niệm dấn thân đã và sẽ còn được trình bày cặn kẽ, nhưng khuôn khổ bài này không cho phép chúng tôi đi sâu vào khái niệm trưởng giả. Tuy nhiên, chữ bourgeois, mà Nguyễn Văn Vĩnh dịch là trưởng giả, rất thông dụng trong ngôn ngữ phê bình văn học và xã hội học Pháp, đặc biệt của Sartre, và của Barthes. Đối với Sartre, phê bình trưởng giả là phê bình toàn bộ xã hội trưởng giả Âu châu, từ thời Trung Cổ, đã tạo nên nền chính trị trưởng giả, ngôn ngữ trưởng giả, văn học trưởng giả. Hệ thống tư tưởng trưởng giả này bao trùm lên toàn thể đời sống con người Âu châu, xuyên nhiều thế kỷ.

Về ngữ căn, chữ bourgeois dùng để chỉ giai cấp có thế lực trong xã hội. Nguyên thủy thời Trung cổ, giai cấp này gốc nhà buôn, nhờ giàu có mà tiến dần lên địa vị cao và có quyền trong xã hội, thay thế cho giai cấp quý tộc mất dần ảnh hưởng. Nhưng trong giai đoạn kế tiếp nhà buôn lại mất dần chỗ đứng và quyền lực chuyển dần sang giai cấp trí thức khoa bảng(nhà khoa học, luật sư, kỹ sư, bác sĩ...). Tất nhiên giai cấp trưởng giả qua các thời đại thường giàu có, nhưng cũng có thể chỉ trung lưu, thậm chí nghèo, nhưng vẫn giữ nề (ví dụ Barthes xuất thân trong một gia đình trưởng giả thanh bạch) Sartre nói đến trưởng giả giàu (bourgoisie riche) trong Văn chương là gì, trang 94. Vậy trưởng giả ngoài việc được coi như một "giai cấp", còn là một lối sống, một cách thể hiện văn hoá, rất đặc biệt ở Pháp, tương tự như giai cấp quý tộc ở Anh. Khi Sartre chống lại văn hoá trưởng giả là ông chống lại tất cả hệ thống tư tưởng trưởng giả, mà ông được nuôi dưỡng từ trong gia đình, tự tuổi thơ, trong ngôn ngữ, trong cách ứng xử, đặc biệt trong tác phẩm Chữ (Les Mots). Hệ thống văn hoá trưởng giả này được hình thành tại Âu Châu từ thời Trung cổ và còn tồn tại đến ngày nay.

* Nhà văn không thể viết cho tất cả mọi người

Trở về với điều chúng ta đang nói, để trả lời câu hỏi: Viết cho ai? Sartre cho rằng:

"Thoạt tiên, chẳng nghi ngờ gì nữa: ta viết cho độc giả phổ quát (lecteur universel), và thực vậy, như ta đã thấy, sự đòi hỏi của nhà văn, trên nguyên tắc, gửi đến tất cả mọi người. Nhưng đó là những điều kiện lý tưởng. Thực ra, nhà văn biết mình phát biểu cho những tự do bị sa lầy, bị phủ lấp, bị vô hiệu hóa; và chính cái tự do của anh ta, dường như cũng không trong sáng lắm, anh ta cũng phải gột rửa nó; anh ta viết để gột rửa cái tự do của chính mình. Không gì nguy hiểm hơn, cứ động mở miệng là nói đến những giá trị vĩnh cửu: nhưng những giá trị vĩnh cửu thường khô đét. Ngay cả đến tự do, nếu ta coi nó như một giá trị bất diệt, nó sẽ biến thành cành lá héo: Vì tự do cũng như biển cả, luôn luôn bắt đầu trở lại, tự do là thứ chuyển động mà ta không ngừng bám vào và thả ra. Chẳng tự do nào có sẵn, ta phải tự thắng những dục vọng, những kỳ thị chủng tộc, những phân chia giai cấp, phân rẽ quốc gia, cho ta, với người"[61].

Cho nên, trên thực tế, nhà văn không thể viết cho tất cả mọi người. Ở đây, Sartre đặt vần đề tình huống (contexte) một cách hết sức tự nhiên và dễ hiểu. Ông lấy một ví dụ đơn giản: Nếu ta nghe một đĩa ghi âm hai vợ chồng người dân địa phương tỉnh lẻ vùng Angoulême nói chuyện hàng ngày với nhau, mà không có lời chú giải, thì sẽ chẳng hiểu gì cả. Bởi vì ta không cùng chung tình huống với họ; tức là không chung kỷ niệm, không chung cách nhìn, không sống trong hoàn cảnh của họ, không biết họ đang định làm gì, tóm lại là ta không biết những gì mà hai người ấy cùng biết, cùng có với nhau. Việc đọc cũng vậy: những người cùng một thời đại, cùng một cộng đồng, đã sống chung những biến cố, cùng đặt câu hỏi và cùng muốn soi tỏ một số vấn đề, có chung cái gu trong miệng, họ chung nhau sự đồng loã, chung nhau những xác chết.

Tóm lại, nếu viết cho người cùng chung một tình huống thì không cần viết nhiều: chỉ cần mấy lời chủ chốt. Còn nếu viết cho người không chung tình huống, thì phải giải thích rõ, họ mới có thể hiểu. Ví dụ, tôi, một nhà văn Pháp, muốn tả không khí dưới thời Đức Quốc Xã trên đất Pháp, cho một công chúng Hoa Kỳ, thì tôi phải giải thích dài dòng, may ra độc giả Mỹ mới hiểu được. Sartre viết: "Nhưng nếu tôi viết cho công chúng Pháp, giữa chúng tôi, chỉ cần vài chữ, đại khái: "buổi hòa tấu quân nhạc Đức ở đình công viên", thì tất cả đều rõ: một mùa xuân chua xót, một công viên tỉnh lẻ, những kẻ trọc đầu thổi ống đồng, những bộ hành câm điếc rảo bước, vài ba khán giả cau có nét mặt dưới tàn cây, buổi hòa nhạc ban mai vô ích cho nước Pháp lạc lõng lên trời, kéo theo sự tủi hổ, kinh hãi, căm hờn, và cả niềm kiêu hãnh dân tộc"[62].

Nhận xét này đưa Sartre đến việc xác định nhiệm vụ của độc giả và sử tính của tác giả:

"Như vậy độc giả của tôi chẳng phải Micromégas, chẳng phải l'Ingénu [63] [chẳng khờ, chẳng dại] cũng chẳng phải là đức Thánh Cha. (...) Độc giả của tôi cũng chẳng có toàn năng kiến giải của một thiên thần hay Thượng đế, tôi vén màn cho hắn thấy một vài khía cạnh của cuộc đời. Tôi lợi dụng những điều hắn biết để chỉ cho hắn một số điều hắn chưa biết. Độc giả của tôi, đong đưa giữa chẳng biết gì và cái gì cũng biết, hắn có một hành trang nhất định, biến đổi mỗi chốc, đủ để nói lên sử tính (historicité) của hắn. (...)

Những tác giả cũng thuộc về lịch sử, và chính vì vậy mà một số trong đám họ muốn vượt qua lịch sử bằng cách nhảy vọt vào vĩnh cửu. Một mối liên hệ lịch sử được thành lập giữa những kẻ nhúng vào cùng một chuyện và làm thành truyện, nhờ môi giới của cuốn sách.

Viết và đọc là hai khía cạnh của cùng một dữ kiện lịch sử và cái tự do mà nhà văn mời gọi chúng ta vào, không phải là cái ý thức thuần túy trừu tượng về tự do. Nói đúng ra, tự do không hiện hữu (elle n'est pas) mà nó được chinh phục trong một hoàn cảnh lịch sử nhất định, Mỗi cuốn sách đề nghị một cách giải phóng cụ thể từ một tình trạng tha hoá riêng biệt. Và cũng trong mỗi cuốn có một lời thỉnh cầu thầm kín đối với những chế độ, những thói tục, những hình thức áp đặt và tranh chấp, đối với tri năng và sự cuồng loạn của hôm nay, đối với những đam mê lâu dài và những ngoan cố giây lát, đối với những mê tín dị đoan, đối với những chinh phục mới của trí tuệ, đối với những dốt nát và những hiển nhiên, đối với những lập luận dị kỳ mà khoa học tung ra cho đúng mốt và người ta vội vàng áp dụng vào tất cả mọi địa hạt, đối với những hy vọng, những lo sợ, những thói quen của cảm giác, của tưởng tượng, của nhận thức, đối với những tập tục và những giá trị có sẵn, đối với cả một thế giới mà người đọc và người viết có chung với nhau. Chính cái thế giới chung mà cả đôi bên đều biết rất rõ ấy sẽ được tác giả làm sống lại và xuyên suốt nó bằng tự do của mình. Và từ cái thế giới ấy mà độc giả phải tác động sự giải phóng cụ thể cho nó: thế giới ấy là sự vong thân, là tình thế, là lịch sử, chính nó là cái mà tôi phải chiếm lại và phải chịu trách nhiệm, chính nó mà tôi phải thay đổi hoặc quyết định giữ nguyên như thế, cho tôi và cho người khác".[64]

Bởi vì khi viết, nhà văn muốn "vén màn" cho người đọc thấy một vẻ của thế giới mà y muốn thay đổi, và cái khiá cạnh của thế giới mà y muốn thay đổi ấy, lại tùy thuộc vào người đọc mà y gửi đến; khiá cạnh ấy, đối với người da trắng chưa chắc đã giống với người da đen, đối với dân châu Mỹ, chưa chắc đã giống với dân châu Âu, đối với người thành thị chưa chắc đã giống với người dân quê, cho nên nhà văn bắt buộc phải lựa chọn độc giả của mình, phải trả lời câu hỏi: ta viết cho ai? trước khi viết.

* Độc giả của André Gide

Để trả lời câu hỏi: viết cho ai? Sartre đưa ra một số ví dụ trong văn chương Pháp, và ông dừng lại khá lâu ở trường hợp André Gide trong cuốn Dinh dưỡng trần thế (Les nourritures terrestes)[65], Sartre viết:

"Bởi vì tự do của tác giả và độc giả tự tìm đến nhau và quyến luyến nhau qua một thế giới, nên có thể nói rằng: chính tác giả, khi lựa chọn trình bày một khía cạnh nào của đời sống, đã xác định độc giả của mình và ngược lại, qua sự lựa chọn độc giả, tác giả đã xác định chủ đề của mình. Như thế, bất cứ tác phẩm tinh thần nào cũng đều chứa đựng trong nó hình ảnh người đọc mà nó muốn gửi tới. Tôi [Sartre] có thể vẽ chân dung Nathanaël qua cuốn Dinh dưỡng trần thế (Les nourritures terrestes) như thế này: Sự vong thân mà ta muốn Nathanaël thoát ra, là gia đình, là những bất động sản mà anh đã có hoặc sẽ có vì được hưởng gia tài, là dự tính thực dụng, là một thứ đạo đức thuộc lòng, một thứ chủ nghiã hữu thần hạn hẹp; tôi còn thấy Nathanaël là một người nho nhã và nhàn tản, bởi vì thực là vô lý nếu Ménalque [66] lại dạy gương cho một người thợ máy, một kẻ thất nghiệp, một người da đen ở Mỹ, tôi biết Nathanaël không bị tình thế ngặt nghèo nào đe dọa, chẳng bị đói, chẳng rơi vào cảnh chiến tranh, chẳng bị giai cấp bóc lột, chẳng bị kỳ thị. Cái nguy hiểm duy nhất đáng sợ cho anh: anh là nạn nhân của môi trường anh đang sống, tức là cái môi trường trưởng giả của một người da Trắng, Aryen[67], giàu có, anh là người thừa kế một gia đình trưởng giả lớn, sống trong giai đoạn còn tương đối dễ dàng và ổn định, ý thức hệ của gia cấp sở hữu chủ chỉ mới bắt đầu xuống dốc"[68]

Qua những lời trên đây, Sartre muốn chứng minh rằng: Môi trường là yếu tố quyết định: môi trường sản sinh ra nhà văn, André Gide, sinh ra từ môi trường trưởng giả, ông không thể viết cho một công chúng thợ thuyền, cho người da den, mà độc giả của ông phải là giai cấp trưởng giả Pháp. Cái mà Gide muốn đả phá, muốn cho nhân vật của ông thoát khỏi "gông cùm", là toàn bộ tư tưởng và cách sống của tầng lớp trưởng giả Pháp đầu thế kỷ XX. Gide không nói ra trong tác phẩm và người đọc bình thường cũng không nhận thấy điều này khi đọc Dinh dưỡng trần thế, nhưng nhà phê bình Sartre đã nhận diện tường tận và "nói lên" ý hướng thâm sâu trong tâm hồn Gide mà chưa chắc Gide đã biết. Và đó là nhiệm vụ của nhà phê bình phân tâm hiện sinh.

* Ý nghĩa thứ nhì của sự dấn thân

Sau đó, Sartre trở lại với khái niệm dấn thân, và lần này ông đào sâu hơn, với những dòng vừa tha thiết vừa quyết liệt:

"Nếu mọi người đều nhập cuộc, điều đó không có nghĩa rằng ai cũng có ý thức rõ ràng. Phần lớn tìm cách che đậy sự dấn thân của mình, nhưng điều đó cũng không có nghiã là họ tìm cách tránh né trong gian dối, trong thiên đường giả tạo hay trong đời sống tưởng tượng: họ chỉ hạ thấp bấc đèn, thấy đầu mà không thấy đuôi hay ngược lại, họ lấy cứu cánh biện minh cho phương tiện, họ từ chối tương trợ người đồng loại, họ trốn vào các sự trịnh trọng, họ trừ khử tất cả giá trị của sự sống bằng cách nhìn cuộc đời từ quan điểm chết và cùng lúc họ lại [tỏ sự] kinh tởm cái chết bằng cách trốn chạy vào những nhàm chán của cuộc sống hàng ngày; nếu họ ở trong tầng lớp áp bức người, thì họ sẽ tự nhủ rằng mình thoát khỏi tầng lớp này bởi mình có tâm hồn cao thượng. Và nếu họ là những người bị áp bức, thì họ sẽ che giấu sự đồng lõa với cường quyền bằng cách chống đỡ rằng ta vẫn có thể tự do trong vòng xiềng xích, bởi vì ta có một đời sống nội tâm phong phú. Với tất cả những loại người này, nhà văn vẫn còn có thể trông cậy được như với những người khác, bởi vì không thiếu gì tác giả có đầy thủ pháp để ứng xử với những độc giả mũ ni che tai. Tôi [Sartre] nói rằng một nhà văn chỉ thực sự dấn thân khi hắn ý thức được một cách sáng suốt nhất và toàn diện nhất về sự nhập cuộc, tức là hắn có thể chuyển hắn cũng như chuyển người khác từ trạng thái dấn thân bột phát sang dấn thân suy nghĩ. Nhà văn là kẻ trung gian tuyệt vời và sự dấn thân của hắn là sự hoà giải".

"Chẳng ai bắt anh chọn nghề văn. Vậy sự tự do đã có ngay từ đầu: tôi là nhà văn, là bởi vì tôi tự do quyết định cầm bút. Nhưng ngay sau đó, thì có vấn đề này: tôi trở thành kẻ mà những người khác coi là nhà văn, thế có nghĩa là tôi phải đáp ứng một số yêu cầu và dù muốn dù không, tôi có một phận sự xã hội. Bất cứ muốn chơi nước cờ nào, thì nhà văn cũng phải đi từ bình diện mà người khác nhìn mình. Có thể y muốn thay đổi nhân vật mà người ta gán cho y trong một xã hội chỉ định, nhưng muốn thay đổi thì trước tiên y phải chìm đắm trong đó. Thành thử công chúng xen vào, với những thói tục, nhân sinh quan, xã hội quan của họ và cả với quan niệm của họ về văn chương trong lòng xã hội; họ bao vây nhà văn, lật ngược y, và những đòi hỏi ngạo mạn hoặc nham hiểm của họ, những khước từ, những trốn tránh của họ sẽ là những dữ kiện mà từ đó, y có thể xây dựng nên tác phẩm."[69]

Sartre "buộc" nhà văn phải làm đúng bổn phận mà độc giả giao phó: chẳng ai bắt anh phải làm nhà văn, nhưng một khi anh đã được độc giả công nhận và gọi anh là nhà văn thì anh phải có bổn phận và phải xứng đáng với lòng tin của độc giả, nghĩa là anh phải thực hiện sự vén màn trong ý nghiã sâu xa nhất, tức là anh phải dấn thân. Và dấn thân, theo Sartre, bao hàm những ý nghiã khác nhau: anh có thể dấn thân như André Gide, và anh cũng có thể dấn thân như Richard Wright.

* Trường hợp dấn thân của Richard Wright

Sartre viết tiếp:

"Ví dụ trường hợp nhà văn lớn người da đen Richard Wright, nếu ta chỉ nhìn trên khía cạnh thân phận con người, nghiã là "mọi đen" Nam Mỹ lên Bắc Mỹ nửa đầu thế kỷ XX, ta thấy ngay rằng Wright chỉ có thể viết về người da Đen hoặc người da Trắng dưới con mắt người da Đen. Làm sao ta có thể tưởng tượng trong một khoảnh khắc rằng Wright sẽ chấp nhận dành cuộc đời để ngắm cái Chân, cái Thiện, cái Mỹ muôn thủa, trong khi 90% mọi đen Nam Mỹ trên thực tế không được quyền đi bàu? [Sartre viết Văn Chương là gì? năm 1947] (...). Vậy nếu có một người da Đen ở Mỹ tự khám phá ra mình có thiên chức nhà văn, anh ta cũng khám phá ra cùng một lúc đề tài của mình: anh là kẻ nhìn người da Trắng từ bên ngoài, anh so sánh nền văn hoá da trắng từ bên ngoài và mỗi cuốn sách của anh sẽ chỉ ra sự tha hoá của nòi gống da đen trong lòng xã hội Mỹ. Không phải một cách khách quan, theo lối hiện thực, nhưng một cách nhiệt tình và làm thương tổn đến đến độc giả của anh. Nhưng sự khảo sát này chưa xác định được bản chất của tác phẩm (...).

Nếu ta muốn đi xa hơn nữa, thì phải xét đến công chúng độc giả: Richard Wright viết cho ai? Chắc chắn ông không viết cho con người phổ quát (l'homme universel). Bởi vì con người phổ quát chỉ có đặc điểm chính là hắn chẳng dấn thân vào bất cứ một thời đại đặc biệt nào, con người phổ quát chẳng động lòng trắc ẩn vì số phận "mọi đen" ở Louisiane, cũng chẳng màng đến thân phận của những kẻ nô lệ La Mã thời Spartacus. Con người phổ quát không nghĩ gì khác ngoài những giá trị phổ quát. Con người phổ quát là sự xác định thuần túy và trừu tượng của quyền bất diệt làm người. Nhưng Wright cũng không thể nghĩ sẽ dành sách của ông cho những người da trắng kỳ thị sống ở Virginie hay ở Caroline mà phán đình của họ đã khoá kín, không thể mở được. Ông cũng không viết cho những người nông dân da đen ở Louisane[70] không biết chữ. Và nếu ông có tỏ ra sung sướng trước sự tiếp đón nồng nhiệt sách của ông ở Âu châu, thì khi viết, ông cũng không viết cho công chúng Âu châu, bởi vì Âu châu xa vời và những phản đối của Âu châu không có hiệu quả mà còn đạo đức giả. Ta không thể chờ đợi gì ở những dân tộc đã đi đánh chiếm thuộc địa ở Ấn Độ, Đông Dương và Châu Phi. Chỉ qua những khảo sát này là ta xác định được độc giả của Wright: ông viết cho những người da đen có học ở Bắc Mỹ và những người Mỹ da trắng có lòng. (...)

Chẳng phải là Wright không nhắm, qua họ, tất cả mọi người mà ông nhắm đến tất cả mọi người, qua họ"[71].

Theo Sartre, cái chung phát xuất từ cái riêng: tự do cụ thể mà Wright theo đuổi ở thời điểm lịch sử này sẽ dẫn đến tự do bất diệt. Nhóm độc giả cụ thể của Wright ở thời điểm lịch sử này sẽ mở cửa vào con người phổ quát:

"Đối với Wright, người đọc da đen tiêu biểu cho sự chủ quan. Cùng một tuổi thơ, cùng gặp khó khăn, cùng chung mặc cảm: tác giả và độc giả hiểu nhau bằng trái tim nên chỉ cần vắn tắt nửa lời. Khi ông tìm cách soi rõ cho ông về hoàn cảnh cá nhân của ông, ông cũng soi rạng đường đi cho họ. Cuộc sống hàng ngày của họ, tức thời, với những lầm than cay đắng mà họ không tìm ra chữ để nói, ông nói hộ, ông gọi tên nó lên, ông chỉ cho họ: ông là ý thức của họ và cuộc vận động dấy lên tức thời ở ông từ những suy nghĩ chín chắn về thân phận mình, trở thành cuộc vận động chung cho cả giống nòi ông.

Còn độc giả da trắng dù họ có lòng đến thế nào, đối với một tác giả da đen, họ cũng vẫn là Người Khác (l'Autre). Bởi họ không sống qua những gì ông đã sống, họ không thể hiểu được thân phận mọi đen, trừ phi họ phải cực kỳ cố gắng và dựa vào những sự na ná có thể phản lại họ. Ngoài ra, Wright cũng không biết rõ họ; ông hiểu sự an toàn kiêu hãnh của họ từ bên ngoài và cái quả quyết thản nhiên này của ông, cũng tương tự như tất cả những kẻ Aryens da trắng tưởng rằng thế giới cũng trắng và họ là sở hữu chủ.

Đối với người da trắng, những chữ mà Wright viết ra trên giấy không cùng bối cảnh với người da đen: nên ông phải chọn lựa cân nhắc kỹ càng, bởi vì không biết âm vang chúng sẽ như thế nào trong tâm thức người ngoại cuộc. Và khi ông nói với họ, mục đích của ông cũng đã thay đổi: phải làm sao buộc họ cảm thấy liên lụy, bắt họ phải đo lường trách nhiệm của họ, phải làm sao cho họ nổi giận và xấu hổ. Như thế mỗi tác phẩm của Wright chứa đựng cái mà Baudelaire gọi là "có hai thỉnh cầu cùng một lúc", tức là mỗi chữ của Wright gửi tới hai bối cảnh, mỗi câu gồm hai lực cùng bắn đi, vì thế chúng có độ căng hiếm hoi mà ít tác phẩm nào sánh được (...) Wright, nhà văn cho một công chúng sâu xé, đã bước lên trên sự sâu xé, để viết nên tác phẩm nghệ thuật"[72].

Đối với Sartre: Nhà văn tiêu thụ mà không sản xuất, mặc dù hắn chọn việc dùng ngòi bút để phục vụ lợi ích cộng đồng. Tác phẩm vẫn là cho không. Tức là vô giá. Giá đề trên cuốn sách được quyết định một cách tùy tiện. Sartre viết:

"Thực ra người ta không trả tiền cho nhà văn: người ta chỉ nuôi nhà văn, nuôi đủ sống hay nuôi đói là tùy thời. Mà cũng không thể khác được, bởi vì hoạt động của nhà văn là "vô dụng": nhà văn là loại người "không có ích lợi gì", thậm chí còn "có hại" nếu hắn làm cho xã hội ý thức được mình. Bởi những gì "có ích" đã được xác định trong khuôn khổ của một xã hội hoàn tất với những định chế, những giá trị, và những mục tiêu có sẵn. Nếu cái xã hội ấy tự nhìn thấy mình, nhất là nó thấy nó đang bị nhìn, thì rất nguy hiểm, vì có thể dẫn đến sự phản đối những giá trị có sẵn, phản đối chế độ. Nhà văn trình bày cho xã hội thấy hình ảnh của nó, hắn cảnh báo cho xã hội biết, xã hội phải chịu trách nhiệm hoặc phải sửa đổi. Nếu xã hội thay đổi, thì nó sẽ mất đi cái ổn định xây dựng trên sự ngu dốt; nếu nó đong đưa giữa hổ thẹn và vô liêm sỉ, nó sẽ trở thành ngoan cố. Như thế, nhà văn đã trao cho xã hội một thứ "conscience malheureuse" (ý thức bất hạnh hay tự vấn đớn đau) và do đó hắn không ngừng phải đối đầu với những lực lượng bảo thủ, đang cố giữ cân bằng xã hội mà hắn tìm cách chao đảo"[73].

Lý thuyết văn học của Sartre xây dựng trên ý thức tự do và trách nhiệm. Theo ông, điều kiện tiên quyết cho hành động viết và hành động đọc là tự do. Nếu không có tự do thì không những không thể viết, mà cũng không thể đọc được. Nhưng tự do luôn luôn đi đôi với trách nhiệm, trách nhiệm là điều kiện của tự do. Từ hai điều kiện tiên quyết: tự do và trách nhiệm này, nẩy sinh khái niệm thứ ba là nhà văn dấn thân, nhà văn phải sống với thời đại mình, phải có trách nhiệm với xã hội, với con người. Phải đau nỗi đau của con người và phải vén màn lên hiện tại, chỉ ra những gì phải thay đổi trong thế giới con người.

Trước Sartre, Valéry và Proust cũng đã đặt câu hỏi: văn chương là gì? Nhưng cả hai chỉ mới đưa ra những cái nhìn tản mạn. Sartre là người đầu tiên đặt vấn đề một cách có hệ thống và trả lời sâu sắc, đến nguồn ngọn.

Sartre đã thực hiện đúng điều ông nói: những chữ trong cuốn sách ông viết dưới điều kiện lịch sử nhất định của hôm qua, 1947, đã hồi sinh hôm nay, giờ này, ở một điều kiện lịch sử khác, trên những lãnh địa khác hẳn: chúng đã đi vào lịch sử của loài người, và như thế, Sartre đã tạo được "cái khoảnh khắc ngỏ vào vĩnh cửu".

Chú thích:

[1] L'existentialisme est un humanisme, Gallimard (1946), Folio Essais (1996), t. 25.

[2] L'existentialisme est un humanisme, t. 26.

[3] L'existentialisme est un humanisme, t. 26-27.

[4] L'existentialisme est un humanisme, t. 28-29.

[5] L'existentialisme est un humanisme, t. 30, 31.

[6] L'existentialisme est un humanisme, t. 32.

[7] L'existentialisme est un humanisme, t. 39.

[8] L'être et le néant, Gallimard (1943), tái bản chụp lại (1988), t. 86-88.

[9] L'être et le néant, t. 16-23.

[10] L'être et le néant, t. 630.

[11] L'être et le néant, t. 630.

[12] L'être le néant, t. 628.

[13] Situations I (Tình thế I), Gallimard (1947), Folio Essais (1993), t. 29-32.  

Hiện tượng luận (phénoménologie) là phương pháp triết học khảo sát những hiện tượng, chủ yếu dựa vào sự mô tả hiện tượng và mô tả tổ chức nội tại của ý thức về hiện tượng này. 

[14] Baudelaire, Gallimard (1947), Folio Essais (1996), t. 19-20.

[15] Baudelaire, t. 22.

[16] Narcisse là nhân vật trong huyền thoại Hy Lạp, một chàng trai rất đẹp, nhìn và yêu bóng mình phản chiếu dưới nước. Chết vì không thể nắm được hình ảnh tuyệt vời mà anh mê mẩn. Nơi anh chết, mọc lên một đóa hoa mang tên anh.

[17] Baudelaire, t. 23.

[18] Baudelaire, t. 28.

[19] Baudelaire, t. 40-41.

[20] Baudelaire, t. 179.

[21] L'imaginaire (Thục tại tưởng tượng) Folio Essais (1983), t. 15- 39.

[22] L'imaginaire, t. 240-243.

[23] L'imaginaire, t. 15- 39.

[24] Văn chương là gì? (Qu'est-ce que la littérature), bài Tựa, Gallimard (1948), Folio Essais (1993), t. 11-12.

[25] Qu'est-ce que la littérature, t. 14.

[26] Qu'est-ce que la littérature, t. 15.

[27] Qu'est-ce que la littérature, t. 17-18.

[28] Qu'est-ce que la littérature, t. 20.

[29] Qu'est-ce que la littérature, t. 21- 24.

[30] Qu'est-ce que la littérature, t. 25.

[31] Qu'est-ce que la littérature, t. 25- 26.

[32] Qu'est-ce que la littérature, t. 26.

[33] Qu'est-ce que la littérature, t. 27- 28.

[34] Bá tước Mosca, Fabrice và bà công tước Sanseverina, là ba nhân vật có quan hệ tình tình cảm trong tiểu thuyết Tu viện thành Parme (La chartreuse de Parme) của Stendhal. Bà công tước Sanseverina, là người đẹp và là cô hờ của Fabrice, không dấu diếm tình yêu đối với chàng trai này. Ý Sartre muốn nói: Nếu bà Sanseverina và Frabrice ngỏ lời yêu nhau, thì bá tước Mosca sẽ bị ra rìa. "Lời tỏ tình" giữa bà Sanseverina và Fabrice nhắc hắn (nhà văn) rằng: nếu hắn quyết định nói cái điều (mà bà công tước và Fabrice) chưa ai dám nói ra (tức là cho hai người tỏ tình yêu nhau), thì tình thế giữa ba người: Mosca, Fabrice và Sanseverina sẽ thay đổi hẳn.

[35] Sartre dùng chữ parler, trong nghiã phát biểu, tức là nói hoặc viết.

[36] Qu'est-ce que la littérature, t. 29-30.

[37] Qu'est-ce que la littérature, t. 31.

[38] Qu'est-ce que la littérature, t. 33- 34.

[39] Qu'est-ce que la littérature, t. 38.

[40] Qu'est-ce que la littérature, t. 45-46.

[41] Qu'est-ce que la littérature, t. 47-48.

[42] L'être et le néant, t. 678.

[43] Qu'est-ce que la littérature, t. 48.

[44] Qu'est-ce que la littérature, t. 48- 49-50.

[45] Qu'est-ce que la littérature, t. 51.

[46] Qu'est-ce que la littérature, t. 51.

[47] Tiểu thuyết duy nhất của Alain Fournier, in năm 1913.

[48] Tiểu thuyết đầu tiên của Stendhal, in năm 1827.

[49] Qu'est-ce que la littérature, t. 51.

[50] Qu'est-ce que la littérature, t 53.

[51] Qu'est-ce que la littérature, t. 54.

[52] Qu'est-ce que la littérature, t. 55.

[53] Qu'est-ce que la littérature, t. 55.

[54] Qu'est-ce que la littérature, t. 56.

[55] Qu'est-ce que la littérature, t. 56.

[56] Qu'est-ce que la littérature, t. 57.

[57] Qu'est-ce que la littérature, t. 58.

[58] Qu'est-ce que la littérature, t. 62.

[59] Qu'est-ce que la littérature, t. 69- 70.

[60] Qu'est-ce que la littérature, t. 70- 71- 72.

[61] Qu'est-ce que la littérature, t. 75.

[62] Qu'est-ce que la littérature, t. 76-77.

[63] Mocromégas (1752) và L'Ingénu (1767) là hai truyện triết lý của Voltaire. Micromégas là tên nhân vật chính, cao lớn và thông minh hơn người, nhưng cũng yếu mềm, khờ dại, nội dung tác phẩm muốn nói sự cao cả và sự thấp hèn chỉ là tương đối. L'Ingénu (Người ngây thơ) kể chuyện một người da đỏ ngây thơ ở Canada sang Bretagne, mục kích được những sự bất công, lạm quyền, man trá dưới chế độ quân chủ chuyên chế của đại đế Louis XIV (1643-1715) mệnh danh "Vua Mặt Trờỉ".

[64] Qu'est-ce que la littérature, t. 77- 78.

[65] Tác phẩm của André Gide, in năm 1897.

[66] Ménalque, trong truyện, là người thầy tưởng tượng của Nathanaël.

[67] Aryen là dân tộc có nguồn gốc Ấn-Âu, từ thế kỷ XVIII trước Thiên Chuá, một phần sang Iran môt phần sang Bắc Ấn, được coi là thủy tổ người da trắng chính hiệu.

[68] Qu'est-ce que la littérature, t.79.

[69] Qu'est-ce que la littérature, t. 84-85.

[70] Nguyên văn: paysans noirs des bayous, bayou là tiếng người Mỹ da đỏ, nghiã là sông nhỏ, câu này có nghiã là: những người nông dân da đen ở miền Louisane.

[71] Qu'est-ce que la littérature, t. 85- 86.

[72] Qu'est-ce que la littérature, t. 87- 88.

[73] Qu'est-ce que la littérature, t. 88- 89.

Chương 14: Gaston Bachelard - Phê bình phân tâm vật chất

Khoảng thập niên 40 của thế kỷ XX, trong khi phần lớn những nhà phê bình hiện đại Âu châu đều chiếu ống kính vào văn bản, thì Gaston Bachelard chiếu ống kính vào hai yếu tố: vật chất và tưởng tượng, và coi đó là hai đối tượng nguồn cội của sáng tác cần khảo sát.

Gaston Bachelard xuất hiện cùng thời với Sartre, hai người đều gọi phê bình của mình là phân tâm, với Sartre là phân tâm hiện sinh (psychanalyse existentielle) với Bachelard là phân tâm tưởng tượng vật chất (psychanalyse de l'imagination matérielle), nhưng lý thuyết của họ không liên quan gì đến phân tâm học của Freud. Chính chữ phân tâm này đã khiến nhiều người chỉ nhìn lướt qua mà không đọc kỹ, đã lầm tưởng Sartre và Bachelard đều là "đệ tử" của Freud, kể cả một số tác giả Pháp.

Chữ phân tâm (psychanalyse) có hai nghiã: nghiã thông dụng, chỉ phân tâm học của Freud và nghiã từ nguyên, chỉ sự phân tích (analyse). Sartre và Bachelard dùng chữ phân tâm trong nghĩa phân tích sâu sắc; và để phân biệt, cả hai ông đều gọi phân tâm của Freud là phân tâm học cổ điển (la psychanalyse classique).

Sartre bác bỏ khái niệm vô thức, ông cho rằng phân tâm cổ điển cốt yếu tìm ra cái mặc cảmcủa người viết, còn phân tâm hiện sinh tìm đến sự lựa chọn tiên thiên của tác giả.

Bachelard không bác bỏ khái niệm vô thức, ông dùng khái niệm mặc cảm, nhưng trong nghiã khác với sự dồn nén libido của Freud. Ông lập ra một lý thuyết văn học hoàn toàn mới lạ dựa trên bốn nguyên tố căn bản của vũ trụ, là nước, lửa, đất và không khí.

Tóm lại, Bachelard và Sartre đều coi tưởng tượng là yếu tố nguyên khởi của sáng tạo, nhưng đi trên hai đường khai phá khác nhau.

Tuy không đạt tới sự thuyết phục cao độ trong biện chứng như Sartre, nhưng phong cách phê bình của Bachelard đã ảnh hưởng đến nhiều thế hệ, đặc biệt đến một số cây bút phê bình ở miền Nam Việt Nam, trước 1975; rất có thể vì triết học Bachelard uyển chuyển, thanh thoát, hàm chứa tinh thần triết học và thi ca Đông Phương.

Bachelard chủ trương rằng óc tưởng tượng của con người dựa trên bốn nguyên tố: Lửa, Nước, Đất, Không khí, ông tìm mối tương quan của bốn yếu tố nguyên khởi ấy trong cấu trúc vật chất và cấu trúc tưởng tượng.

Tiểu sử Bachelard

Gaston Bachelard (1884-1962) là một triết gia tự học. Sinh trong một gia đình nghèo, ông nội là nông dân, cha là thợ khâu giày. Học xong tiểu học, Bachelard vào làm nhân viên bưu điện (1903-1905) rồi được thăng chức thư ký và lên làm việc ở Paris (1905-1913). Ông không ngừng tự học buổi tối và đỗ cử nhân toán năm 1912. Sau thế chiến thứ nhất, ông được chuyển sang dạy lý hoá ở một trường trung học. Vẫn vừa làm vừa học, năm 1922, ông đỗ thạc sĩ triết học (agrégation de philosophie) và năm 1927, trình luận án tiến sĩ văn chương. Trở thành giáo sư triết tại đại học văn khoa Dijon từ năm 1930 đến 1940, sau đó, được thăng chức giáo sư có giảng đàn ở Sorbonne. Những tác phẩm đầu của ông, thuộc địa hạt triết học và khoa học.

Từ năm 1931, Bachelard đã dùng triết học để phân tích một tác phẩm văn chương, mở đầu với cuốn: Trực giác của khoảnh khắc. Nghiên cứu truyện ngắn "Siloë" của Gaston Roupnel (L'Intuition de l'instant. Études sur la "Siloë" de Gaston Roupnel) [1], in năm 1932; ông giải thích những chủ đề trong truyện ngắn của Roupnel và trình bầy âm hưởng của tác phẩm trong những suy nghĩ của một nhà tư tưởng.

Sau đó là cuốn Những trực giác nguyên tử luận, Tiểu luận về phân loại) (Les intuitions atomistiques, Essais de classification), in năm 1933, Bachelard sang một hướng khác: ông khảo sát và phân tâm những dấu vết vật chất xa xưa còn đọng lại của quá khứ, chứa đựng những sinh hoạt của con người trong đời sống văn hoá, xã hội, đi từ yếu tố cơ bản là hạt bụi. Tác phẩm này khai phá con đường nghiên cứu phân tâm vật chất của ông.

Rồi đến cuốn sách chủ yếu tựa đề Phân tâm lửa (La Psychanalyse du feu), in năm 1938.

Bachelard thực sự nổi tiếng và có ảnh hưởng lớn bắt đầu từ thập niên 1938-1948, với những tác phẩm khai phá tưởng tượng và mộng mơ, như một vùng đất lạ trong con người, như những yếu tố nguyên khởi của sáng tác. Ông đặt vấn đề tưởng tượng lên hàng đầu trong sinh hoạt tinh thần, và từ đó, ông xây dựng lý thuyết triết học về văn học.

Nếu tâm lý học truyền thống cho rằng con người nhìn thấy trước, rồi nhớ lại, và sau cùng mới tưởng tượng, thì Bachelard, ngược lại, cho rằng: con người tưởng tượng trước, rồi mới nhìn thấy, và sau cùng mới nhớ lại. Đó là điều cốt yếu đầu tiên trong lý thuyết văn học của ông.

Những mộng mơ, những thần thoại hoang đường, những tưởng tượng lạ lùng không thể mường tượng được trong óc con người, được ông mổ xẻ, phân tích, trong bối cảnh của bốn nguyên tố khởi sinh cuộc sống: nước, lửa, đất và khí trời. Từ đó, Bachelard xác định rằng: mọi giấc mơ, mọi thành tố của hình ảnh trong văn chương đều xây dựng trên bốn yếu tố vật chất nguyên khởi ấy, tức là đều đi từ vật chất để dẫn về vật chất. Đó là điểm cốt yếu thứ nhì trong lý thuyết văn học của Bachelard.  

Tóm lại, theo Bachelard: mơ mộng sáng tạo bắt nguồn từ vật chất.

Tên những cuốn sách của ông đã nói lên tư tưởng đặc thù của nhà bác học này: Phân tâm lửa(La psychanalyse du feu) (1938); Nước và Mơ (L'eau et les Rêves) (1943); Không khí và Mộng mơ (L'air et les Songes) (1943); Đất và mặc tưởng ý chí (La terre et les rêveries de la volonté) (1948); Đất và mơ mộng im lìm (La terre et les rêveries du repos) (1948), Thi học không gian (La poétique de l'espace) (1957), Thi học mộng mơ (La poétique de la rêverie) (1960), vv... Trong chương 14 này, chúng tôi giới thiệu hai cuốn sách chủ yếu của Bachelard: Phân tâm lửa và Nước và mơ.

Tác phẩm Phân tâm lửa (La Psychanalyse du feu)

Cuốn Phân tâm lửa (La psychanalyse du feu) ra đời năm 1938, là tác phẩm đầu tiên của Bachelard trong khuynh hướng phân tâm tưởng tượng vật chất. Ông xác định vị trí trung gian của triết học đối với khoa học và thi ca như sau: "Trọng tâm của thi ca và khoa học đối nghịch nhau. Nhưng triết học có thể làm cho hai ngành ấy trở nên bổ sung cho nhau và liên kết chúng lại thành hai tương phản hữu ích"[2].

Tại sao Bachelard lại đem lửa ra làm đối tượng hàng đầu để phân tâm? Bởi vì xưa nay lửakhông những là một đối tượng khảo sát khoa học, mà còn là đối tượng trong tình yêu, trong văn chương, trong tất cả mọi trạng thái của đời sống con người như yêu thương, tranh đấu, giận hờn, ghen ghét, và nhất là lửa là một trong bốn nguyên tố cơ bản: nước, lửa, đất và khí trời. Lửa còn là khởi nguồn của đời sống ẩm thực, con người có lửa là có thức ăn chín, có văn minh.

Bachelard quả quyết một khi đã phân tâm được lửa, đã biết được về lửa, chúng ta có thể tiếp tục phân tâm những yếu tố khác như: nước, khí trời, đất, muối, rượi, máu, v.v...

Vậy mà lửa lại là yếu tố mà chúng ta biết rất ít, hoặc hầu như không biết gì về lửa. Về mặt khoa học, nếu hỏi những người có thẩm quyền như những nhà bác học chẳng hạn, rằng: Lửa là gì? Thì họ thường trả lời rất mơ hồ, hoặc lập đi lập lại một lối giải thích cũ rích, vô bằng chứng, kiểu như: hai khúc củi khô cọ nhau thì ra lửa, sấm sét đánh vào cây thì ra lửa, hoả diệm sơn phun lửa, v.v...

Đành rằng sấm sét đánh vào cây thì ra lửa, hoả sơn phun lửa, nhưng dù con người tiền sử có nhìn thấy những hiện tượng ấy, nhưng từ việc nhìn thấy đến việc biết nó là cái gì, biết khả năng của nó, biết lấy lửa mà dùng, rồi biết giữ được ngọn lửa ấy làm sao không tắt ngấm, là một bước rất xa. Hay là những người thượng cổ trần truồng ấy, chỉ như những động vật khác, thấy lửa cháy rừng là chạy? Và cũng lại đành rằng: hai hòn đá hay hai khúc củi cọ sát nhau thì ra lửa, nhưng tại sao con người lại nghĩ ra rằng cứ lấy hai khúc củi khô, cọ vào nhau thì sinh ra lửa? Sự trả lời của khoa học về những câu hỏi này, không thoả đáng. Và Bachelard tìm một cách trả lời khác bằng sự phân tâm vật chất.

Bachelard coi lửa như một thực thể sống trong vô thức của con người, và nó được bộc lộ ra ngoài dưới ba hình thức mặc cảm, mà Bachelard lần lượt đặt tên là:

1- Mặc cảm Prométhée (complexe de Prométhée) hay mặc cảm con muốn vượt cha.

2- Mặc cảm Empédocle (complexe d'Empédocle) hay mặc cảm tự thiêu, là mặc cảm mơ mộng, muốn nhập mình trong ngọn lửa thiêu huỷ, ngọn lửa tiêu biểu cho sự sống và sự chết.

3- Mặc cảm Novalis (complexe de Novalis) hay sự tìm về nguồn gốc lửa: Lửa là sản phẩm của tình yêu, sản phẩm của sự cọ sát thân thể, của dục tình.

Bachelard bắt đầu bằng sự nhận xét mối tiếp xúc của con người với lửa, từ thủa nhỏ: Cha mẹ cấm không cho ta sờ tay vào lửa. Kỷ niệm đầu tiên về lửa là một sự cấm kỵ. Nhưng lửa cũng là lửa ấm gia đình, là cái gì thân thiết nhất, sâu xa nhất của con người, ông viết:

"Lửa vừa ở trong nội tâm ta vừa là của chung. Lửa sống trong tim ta. Lửa sống trong trời đất. Lửa bốc lên từ sâu thẳm của bản thể và cống hiến như tình yêu. Lửa lên từ những chiều sâu của thể chất (substance) và tự hiến như một tình yêu. Lửa xuống lại trong vật chất (matière) và lẩn trốn ở đó, âm ỷ, ngấm ngầm như oán hận và phục thù. Lửa là hiện tượng duy nhất có thể nhận cả hai giá trị tương phản nhau: tốt và xấu. Lửa sáng Thiên đàng, lửa thiêu Địa ngục. Lửa êm ấm và lửa dày vò. Lửa trong bếp và lửa tận thế. Lửa gây thích thú cho đứa bé ngoan ngoãn ngồi chơi bên lò sưởi, nhưng lửa trừng phạt ngay khi ta dám thò tay vào lửa. Lửa là niềm an lạc và lửa được tôn trọng. Lửa là vị thần, hộ mệnh và khủng khiếp, tốt và xấu. Lửa lập luận và phản bác, vì thế lửa là một trong những nguyên tắc biện minh phổ quát"[3].

Bachelard định nghiã lửa như một sự giao thoa giữa một vật chất và một tâm thần, giữa một hình thái và một giá trị, giữa một tình thế và một tâm thức...  

Và ông viết tiếp: "Và như thế lửa là một thực thể xã hội hơn là một thực thể tự nhiên". Vì vậy: "Sự kính trọng lửa là sự kính trọng do giáo dục xã hội mà có. Không phải tự nhiên mà có"[4]. Khi đứa bé định thò tay vào lửa thì bị bố đánh ngay, trước khi nó kịp giơ tay để biết lửa như thế nào. Vậy lửa là đối tượng cấm tiệt, do đó, ta có thể kết luận rằng: Tuyệt đối cấm là cái biết đầu tiên của chúng ta về lửa. Nhưng đứa nhỏ bị cấm sẽ tìm cách phạm cấm, bởi nó cũng muốn làm giống bố, nó sẽ lấy trộm vài cái diêm để nhóm lửa, nó trốn ra vườn, thử bật diêm chơi, xem lửa thế nào.

Sự kiện đứa bé muốn làm giống bố, Bachelard gọi là mặc cảm Prométhée của đứa nhỏ. Nó muốn biết bằng cha nó, nó muốn biết hơn cha, nó muốn biết bằng thầy, nó muốn giỏi hơn thầy. Tóm lại, theo Bachelard, mặc cảm Prométhée nơi người con trai muốn vượt bố là thứ mặc cảm Oedipe trong đời sống tinh thần. Prométhée là tên một vị thần trong thần thoại Hy Lạp, vì thương loài người cho nên đã lấy cắp lửa của các vị thần linh trên thiên đình đem xuống hạ giới cho loài người. Prométhée bị Zeus trừng trị, bắt xích trên núi Caucase, và cho một con đại bàng đến rỉa gan, nhưng đại bàng rỉa đến đâu, gan chàng lại mọc ra đến đấy. Sau Héraclès giết con đại bàng giải thoát cho Prométhée. Truyền thuyết Promethée ảnh hưởng sâu rộng trong văn chương Tây phương.

Mặc cảm thứ nhì về lửa, được Bachelard gọi là mặc cảm Empédocle. Empédocle (khoảng 490-435, trước Tây Lịch) triết gia Hy Lạp có một bút pháp đầy chất thơ, tương truyền ông đã lên miệng núi lửa Etna để gieo mình. Bachelard cho rằng: sự mơ mộng của con người dưới ánh lửa là những mơ mộng nguyên khai. Lửa mời gọi tĩnh lặng nghỉ ngơi, nhưng đồng thời lửa cũng có thể gợi đến những khao khát thay đổi, đến phá vỡ thời gian, đến sự cắt đứt cuộc đời. Và khi ấy, mơ mộng trở nên bi kịch, nó có thể làm thay đổi định mệnh, nó nối liền cái nhỏ bé với cái vô cùng, nó bắc cầu bếp lửa với hoả diệm sơn, và kẻ mơ màng ngắm lửa sẽ bị quyến rũ, sẽ rơi vào tiếng gọi của giàn thiêu đuốc lửa. Nơi một cá nhân như thế, sự giải thoát trong lửa sẽ là một khởi đầu. Và cái mặc cảm tự hủy trên giàn thiêu đuốc tuệ ấy, Bachelard gọi là mặc cảm Empédocle.

Mặc cảm thứ ba, Bachelard gọi là mặc cảm Novalis, giải thích nguồn cội của lửa. Novalis (1772-1801) là nhà thơ lớn người Đức. Thơ ông diễn tả vũ trụ nguyên khai. Ông chủ trương tâm hồn và vũ trụ hoà đồng là một. Trong phần phân tâm lửa thứ ba này, Bachelard xác định: nguồn gốc lửa phát xuất từ con người. Lửa chính là sản phẩm của tình yêu, của dục tình. Con người tìm thấy lửa qua kinh nghiệm bản thân trong sự cọ sát hai thân thể.

Bachelard bác bỏ những cách giải thích thông thường, cho rằng người tiền sử kiếm ra lửa nhờ dùng hai khúc củi khô cọ sát nhau. Nhưng không ai chứng minh được rằng tại sao những người tiền sử đó lại nghĩ đến sự cọ sát thì ra lửa? Một vài tác giả cho biết thêm: bởi vì cháy rừng. Mà rừng cháy là do các thân cây khô cọ sát nhau trong mùa hè nóng bỏng. Nhưng đó cũng chỉ là giả thiết, hiện tượng cháy rừng do cây cối cọ sát nhau chưa từng được ai nhìn thấy, hoặc kiểm chứng. Người ta bèn bảo cháy rừng là tại sốc.

Theo Bachelard, về nguyên do phát sinh ra lửa, không ai nghĩ đến đó là một hiện tượng đã được chuẩn bị lâu dài trong thời gian, nó cũng từ từ như sự cọ sát hai khúc củi khô, rất lâu, rồi dần dần mới sinh ra lửa. Và Bachelard đi đến kết luận sau đây: Không có một hiện tượng thiên nhiên nào như sấm sét, cháy rừng, hay núi lửa, cho phép chúng ta nghĩ rằng người tiền sử đã dựa vào những hiện tượng thiên nhiên đó để tìm ra lửa. Ông dẫn chứng bằng lời sau đây của Schlegel:

"Chỉ mỗi sự phát minh ra lửa (...) đã gặp những trở ngại không sao mường tượng được. Không có gì tầm thường như lửa; nhưng con người có thể lang thang nhiều ngàn năm, trong sa mạc, mà không bao giờ nhìn thấy lửa. Cứ thử cho con người tiền sử ấy một ngọn núi lửa đang phun hay một khu rừng bị sấm sét đốt cháy: thì tấm thân trần truồng dầy dạn gió mưa rét mướt bốn mùa ấy có chạy lại bên núi lửa hay đám cháy rừng để sưởi ấm không? Hay là y sẽ chạy trốn. Lửa làm kinh hoàng động vật, trừ loại gia súc đã quen với đời sống quanh bếp lửa. Mà cứ giả thử như người tiền sử ấy lấy được lửa, thì y dùng cách gì để giữ cho khỏi tắt? Và sau khi lửa tắt thì y làm sao để nhóm lại? Nhược bằng cứ cho rằng có hai thanh củi khô tự nhiên rơi vào tay một người tiền sử, thì làm sao hắn biết rằng cứ cọ sát chúng với nhau sẽ có lửa?"[5].

Đoạn văn trên đây của nhà văn Đức Schlegel (1767-1845) được Bachelard trích dẫn để chứng minh sự bế tắc toàn diện của cách giải thích thuần lý về lửa. Và ông đề nghị: Nếu khoa học thuần lý bị bó tay thì sự phân tâm, hay phân tích sâu sắc (psychanalyse) có thể đưa ra một cách giải thích khác.

Tại sao con người biết rằng sự cọ sát sẽ sinh ra lửa? Là bởi con người đã thấy một sự cọ sát khác, gây sức ấm như lửa. Đó là kinh nghiệm bản thân: đó là sự cọ sát giữa hai thân thể, đó là ngọn lửa dục tình. Tóm lại, người tiền sử quay về chính bản thân mình để tìm kinh nghiệm về lửa, và để sáng tạo ra lửa: Theo Bachelard, con người không học được ở thiên nhiên như núi lửa hay qua sự cháy rừng, rằng sự cọ sát sinh ra lửa, mà đã học trực tiếp từ kinh nghiệm thể xác: hai thân thể cọ xát nhau, thì sinh ra hơi ấm, thì bốc cháy như lửa. Và từ kinh nghiệm thân xác, con người áp dụng với hai khúc củi khô.

Bachelard luận tiếp: Nếu chấp nhận như thế thì chúng ta sẽ thấy tất cả đều rõ ràng sáng tỏ, từ ngôn ngữ đến truyền thuyết: Tình yêu là nguồn cội sản sinh ra lửa, là một giải thích khoa học đầu tiên, một giải thích phân tâm, phù hợp với thực tế. Prométhé là một tình nhân cường tráng hơn là một triết gia quả cảm và sự trả thù của Zeus chỉ là cuộc đánh ghen thuần túy, không hơn không kém. Bởi nếu việc tìm ra lửa khởi sinh từ sự chinh phục thể xác, thì ta không còn ngạc nhiên khi thấy rằng: lửa đã mãnh liệt đứng về phía dục tình từ muôn thuở trước. Ngôn ngữ loài người luôn luôn chứng minh điều đó.

Trở lại văn học Việt Nam, lửa trong những "lửa tâm càng dập càng nồng" của Nguyễn Du, trong Tắt lửa lòng của Nguyễn Công Hoan, trong những cơn hoả mộng của Nguyễn Tuân, hay lửa từ bi của Vũ Hoàng Chương và lửa Hà Nội của Mai Thảo... đã đi vào văn chương như một động lực sáng tạo sống động, đồng hạng với những yếu tố cơ bản: không khí, đất, trời...

Bachelard giải thích tiếng sét ái tình (coup de foudre) như nguồn cội của những tia lửa mà ông gọi là những hoả thể (être igné, hay hữu thể thoát thai từ lửa). Những hoả thể sinh ra từ tiếng sét ái tình là những tia sáng li ti, những hạt mầm, nở ra những ngọn lửa tình mới.

Tác phẩm Nước và Mơ (L'Eau et les Rêves)

Sau Phân tâm lửa, trong cuốn Nước và Mơ (L'eau et les Rêves), viết năm 1941, in 1943, Bachelard bàn tới lý thuyết phân tâm tưởng tượng vật chất.

Theo Bachelard, trí tưởng tượng của con người không bắt nguồn từ một đồ vật cụ thể, như cái bàn, cái ghế, mà bao giờ cũng bắt nguồn từ một vật chất: như nước, lửa, khí trời, đất, đá, máu,  vv... Ta có thể lấy ví dụ trong thi ca Việt Nam, khi đọc câu thơ Nguyễn Du:

"Hương gây mùi nhớ trà khan giọng tình"

Ta thấy ngay hương và trà là hai yếu tố vật chất gây ra sự tưởng tượng về tình yêu và nỗi nhớ của Kim Trọng.

Hoặc trong câu: "Buồng văn hơi giá như đồng", yếu tố gây tưởng tượng ở đây là hơi, và cả hơi lẫn đồng đều là vật chất.

Bachelard không phân tâm nước, như ông đã làm với lửa; ông xác định mục đích của cuốn Nước và Mơ như sau:

"Cuốn sách của chúng tôi còn là một cuốn tiểu luận mỹ học văn chương. Nó có một mục đích kép: xác định bản chất những hình ảnh trong thơ và xác định sự thích hợp những hình thức với những vật chất cơ bản." (Notre livre reste donc un essai esthéthique littéraire. Il a le double but de déterminer la substance des images poétiques et la convenance des formes aux matières fondamentales)[6].

Nói khác đi, cuốn Nước và Mơ muốn trả lời hai câu hỏi:

1- Hình ảnh trong thơ được "làm" bằng gì?

2- Loại hình ảnh nào hợp với loại vật chất cơ bản nào?

Bachelard vẫn cho rằng bốn nguyên tố vật chất cơ bản: nước, lửa, đất và khí trời là bốn nguyên tố chính mà óc tưởng tượng con người dựa vào; cho nên, khi muốn tìm hiểu cấu trúc thơ văn, đặc biệt những hình ảnh trong thi ca, thì trước tiên phải xác định nguồn cội vật chất nào đã khiến cho nhà thơ tưởng tượng ra những hình ảnh đó. Vì vậy tác phẩm Nước và Mơ (L'Eau et les Rêves) còn có thêm tiểu tựa "Tiểu luận về trí tưởng tượng vật chất (Essai sur l'imagination de la matière).

Nước và Mơ được viết với tâm hồn thi nhân nhiều hơn triết gia và nhà khoa học. Bachelard bảo vệ lập thuyết của mình, về mối tương quan giữa nước và mơ, bằng một ngòi bút đầy cảm hứng, qua những nhận định triết học, khoa học và tưởng tượng thi ca đan cài:

"Người ta không tắm hai lần trong cùng một dòng sông, bởi vì, trong sâu thẳm con người đã có định mệnh một dòng nước chảy. Nước là yếu tố chuyển tiếp. Là sự biến đổi bản thể tất yếu giữa lửa và đất. Kẻ hiến dâng cho nước là kẻ quay cuồng. Y chết dần trong mỗi phút giây, một cái gì đó trong thể chất của y không ngừng trôi đi. Cái chết mỗi ngày không phải là cái chết hoành tráng của lửa như những mũi tên chọc trời; cái chết mỗi ngày là cái chết của nước. Nước luôn luôn chảy, luôn luôn ngã, luôn luôn tự kết liễu đời mình bằng cái chết ngang. Qua hằng hà ví dụ mà chúng ta có thể tìm thấy trong tưởng tượng vật chất: cái chết của nước mơ màng hơn cái chết của đất và niềm đau của nước là vô tận"[7].

Ở đây, Bachelard xác định lại một lần nữa lập thuyết: lửa phát sinh ra tình yêu và từ tình yêu. Con người, sinh ra từ ngọn lửa (tình) và chết đi để về với đất. Người cũng như nước, chỉ là một yếu tố trung gian -bởi sống là cõi tạm- của sự đổi thay bản thể giữa lửa và đất. Còn nước, nước có vai trò gì trong cuộc sống này? Nước đem lại sự sống, nhưng nước còn biểu hiện cái chết, cái chết hàng ngày, trong mỗi phút giây, bởi vì nước trôi, nước chảy đi, nước "ngã", nước nằm ngang, nước cuốn về thuỷ tận, là cõi chết. Vì thế cho nên, nước là yếu tố gây ra những tưởng tượng sâu xa nhất trong con người về sự sống, cái chết, Bachelard viết:

"Tôi luôn luôn cảm thấy cùng một nỗi sầu trước những dòng nước ngủ, một nỗi sầu đặc biệt như màu nước ao trong rừng ẩm, nỗi sầu buông thả, mơ màng, chầm chậm, tĩnh lặng. Đối với tôi, một chi tiết nhỏ li ti trong đời sống của nước cũng có thể trở nên một biểu tượng tâm lý chính yếu. Cho nên, mùi cây bạc hà nước, gợi lại trong tôi một thứ giao cảm bản thể, làm tôi tin rằng cuộc đời chỉ đơn thuần là một mùi hương, rằng cuộc đời toả ra từ mỗi cá thể giống như mùi hương toả ra từ mỗi thể chất, rằng cây cỏ mọc bên bờ suối toả ra tâm hồn của nước... Nếu tôi phải sống lại cho tôi thần thoại triết học về bức tượng Condillac [8] thấy vũ trụ đầu tiên và ý thức đầu tiên trong các mùi, thì thay vì nói như bức tượng: "Tôi là mùi hồng", tôi phải nói "tôi trước tiên là mùi bạc hà, mùi bạc hà nước". Bởi vì con người trước hết là một thức tỉnh và con người chỉ thức tỉnh khi ý thức thấy một cảm giác phi thường. Bản thân con người không phải là tổng số những cảm giác chung chung, mà là tổng số những cảm giác lạ thường mà y tiếp nhận. Như thế, những ấn tượng hiếm đã làm nẩy nở trong ta những bí mật thân quen. Chính vì gần nước và gần hoa mọc dưới nước, tôi mới hiểu rằng mộng mơ là một vũ trụ bốc mùi, và mùi hương toát ra từ sự vật là nhờ trung gian của người đang mơ mộng. Nếu tôi muốn nghiên cứu đời sống những hình ảnh của nước, thì tôi phải trả lại vai trò chủ yếu cho dòng sông, và cho những nguồn nước trên quê hương tôi"[9].

Bachelard đã dùng kinh nghiệm bản thân, từ nhỏ, khi ông tiếp xúc với mùi bạc hà nước, để dẫn con người trở về nguồn cảm hứng tiên khởi, trở về vùng đất đã phát sinh ra những mơ mộng đầu tiên của mình và đó là quê hương. Nhưng quê hương đối với ông, không chỉ là một vùng địa lý, mà là vùng vật chất, và chính ở những vật chất ấy mà trí tưởng tượng của con người phát sinh, nẩy nở và thành hình:

"Tôi sinh ở một vùng nhiều sông và suối, hẻo lánh trong thung lũng Champagne, tên là Vallage vì có nhiều lũng nhỏ. Đối với tôi, căn nhà đẹp nhất là căn nhà dưới trời sương tháng mười, nằm trong lòng lũng, bên bờ nước chảy, dưới bóng thấp của thủy liễu và miên liễu.

Cái thú của tôi là đi dọc suối, ven bờ, theo chiều nước chảy, nước đem cuộc sống đến những nơi khác, làng bên (...)

Nhưng quê hương là một vật chất hơn là một diện tích, nó là đá, là đất, là gió mùa, là hạn hán, là nước, là ánh mặt trời. Chính từ chốn ấy mà chúng ta đã vật chất hoá những mộng mơ của ta, và cũng bởi quê hương mà những giấc mơ của ta trở thành thể chất, có được những màu sắc cơ bản. Khi ngồi mơ mộng bên bờ sông, tôi hiến dâng tưởng tượng của tôi cho nguồn nước, nước xanh trong vắt, nước làm ngát cánh đồng. Tôi không thể ngồi cạnh một dòng suối mà không rơi vào những mộng mơ sâu lắng, không nhìn lại hạnh phúc của mình... Mà cũng không nhất thiết cứ phải là dòng suối của quê tôi, cứ phải là dòng nước của quê hương tôi. Dòng nước vô danh nào cũng có thể biết hết bí mật của tôi. Vẫn một kỷ niệm ấy trở lại bên bất cứ dòng suối nào"[10].

Đất, đá, nước, khí trời... ở Champagne đã tác động vào trí tưởng tượng đầu đời của Bachelard, nhưng không hẳn thế, cả những dòng nước khác cũng có khả năng như thế, và như vậy, quê hương chỉ là khởi thủy, là chỗ "dậy" cho ta bài học đầu tiên về tưởng tượng, và sau đó óc tưởng tượng của ta "tiến" xa hơn, tức là nó có thể "hội nhập" với bất cứ dòng nước nào, để tạo ra một hình ảnh. Từ một vùng trời khác, một quê hương khác, ở chợ Chua Me, Động Kỳ Thức, Sa Kỳ, Hàn Mặc Tử viết:

"Trăng là ánh sáng? Nhất là trăng giữa mùa thu, ánh sáng càng thêm ảo kỳ, thơm thơm, và nếu nhà thơ lắng nghe một cách ung dung, sẽ nhận thấy có nhiều miếng nhạc say say gió xé rách lả tả...

Sông? Là một giải lụa bạch, không, là một đường trăng trải chiếu vàng, hai bên bờ là động cát và rừng xanh và hoang vu và thanh tịnh...

Thuyền đi êm ái quá, chúng tôi cứ ngỡ là đi trong những vũng chiêm bao, và say sưa và ngây ngất vì ánh sáng."[11]

Hàn không có chủ đích chứng minh điều gì, Hàn chỉ ghi lại những cảm giác, những hình ảnh hiện ra trước mắt, và những biến đối bản thể của vật chất từ nước sang trăng, từ sông sang ngân hà, rừng xanh, động cát... Nhưng những điều Hàn ghi lại trên đây đã cấp cho lý thuyết của Bachelard một thực chứng hiển nhiên về tưởng tượng vật chất, một thực chứng không thể chối cãi được.

Vì không đọc Hàn, chưa biết Hàn đã chứng minh cho lập luận của mình, cho nên Bachelard vẫn tiếp tục đi tìm cho ra sức mạnh ngầm nào đã tạo nên hình thức và nội dung những hình ảnh, ông viết:

"Chỉ khi nào ta khảo sát những dạng thức (formes) và tìm ra được vật chất nào đã tạo ra một dạng thức như thế, thì ta mới có thể nói đến một học thuyết toàn diện về óc tưởng tượng của con người. Khi đó ta mới thấy rằng hình ảnh là một thứ cỏ cây cần trời, cần đất, cần chất liệu và dạng thức. Phải mất nhiều thời gian, nhiều khó khăn mới tạo được một hình ảnh, đúng như nhận xét sau đây của Jacques Bousquet: "Để tạo ra một hình ảnh, nhân loại cũng tốn công như để tìm ra một tính chất mới của cỏ cây" (...)

Vậy chúng tôi tin rằng một triết thuyết về tưởng tượng, trước hết phải tìm hiểu mối liên hệ giữa tương quan nhân quả vật chất với tương quan nhân quả hình ảnh. Vấn đề này đặt ra cho nhà thơ cũng như cho nhà điêu khắc. Hình ảnh trong thơ cũng có một vật chất"[12].

Cuối cùng, Bachelard quả quyết rằng: Vật chất "đẻ" ra hình ảnh. Lập luận của ông rất đơn giản: nhờ vật chất (như dòng suối, như cây bạc hà nước) mà ta có tưởng tượng, vì vậy nên ông gọi tên tưởng tượng này là tưởng tượng vật chất. Tưởng tượng vật chất cấu tạo nên hình ảnh, do đó hình ảnh nào cũng "có" vật chất ở trong. Và ông viết tiếp những dòng sau đây, có thể coi là lập thuyết đầy đủ của ông về tưởng tượng vật chất:

"Chúng tôi đã từng khảo sát vấn đề [tưởng tượng] này. Trong cuốn Phân tâm lửa, chúng tôi đã đề nghị phân định những loại tưởng tượng khác nhau qua dấu ấn của những nguyên tố vật chất đã gây cảm hứng cho triết học truyền thống và vũ trụ luận cổ xưa. Thực vậy, chúng tôi tin rằng có thể xác định trong thế giới tưởng tượng, một luật tứ nguyên (loi des quatre éléments) xếp loại những tưởng tượng vật chất khác nhau, tùy theo chúng dính với: lửa, nước, đất hay không khí (...) Muốn cho sự mơ mộng được tiếp tục khá lâu bền và không chỉ lấp trống một giờ thoảng qua, để có thể viết thành một tác phẩm, thì sự mơ mộng này phải tìm thấy cái vật chất của nó, [tức là] phải có một nguyên tố vật chất nào cấp cho nó cái chất liệu, cái luật tắc, cái chất thơ riêng của mình (...)

Lessius một tác giả xưa đã viết trong cuốn "Nghệ thuật sống lâu" (L'art de vivre longtemps) như sau: "Những cơn mộng của người hay nóng giận thất thường nghiêng về lửa, về hoả hoạn, về chiến tranh, về giết người. Những cơn mộng của kẻ sầu não là đám tang, là mộ phần, là yêu ma, là chạy trốn, là hố sâu, là tất cả những gì buồn bã. Những cơn mộng của những kẻ nhiều mũi dãi thiên về sông hồ, lụt lội, chết đuối. Những cơn mộng của kẻ nóng máu, là chim bay, là những cuộc đua, yến tiệc, nhạc hội, cả về những điều mà người ta không dám gọi tên". Vì vậy, mơ của những người buồn giận thất thường, về lửa. Mơ của những người sầu não về đất. Mơ của những người nhiều mũi rãi, về nước, và những người nóng máu mơ bay bổng như chim. Những cơn mơ của họ được tôi luyện trong một nguyên tố vật chất, nguyên tố này xác định tính chất của giấc mơ. Nếu ta chấp nhận rằng, mỗi chứng tật chung hiện rõ trên con người có thể liên đới với một sự chân thực mơ mộng sâu sắc thì ta sẽ sẵn sàng đoán mộng một cách vật chất. Vậy bên cạnh sự phân tâm mơ mộng, cần phải có một thứ phân tâm vật lý và phân tâm hóa học những giấc mơ. Sự phân tâm rất vật chất này nối lại với những quy tắc xa xưa cho rằng những bệnh cơ bản được chữa bằng những thuốc cơ bản. Yếu tố vật chất xác định bệnh và cũng chữa bệnh. Ta đau vì mộng và ta cũng khỏi vì mộng. Trong vũ trụ luận của giấc mơ, những yếu tố vật chất vẫn là những yếu tố cơ bản."[13]

Tóm lại, qua kinh nghiệm bản thân, Bachelard nhận thấy mộng mơ được hình thành trên những yếu tố vật chất; qua sách vở, ông tiến tới lập luận chúng ta có thể giải thích mộng mơ bằng con đường vật chất và trong sự luận giải những mộng mơ, yếu tố vật chất là yếu tố cơ bản. Trở về với nguyên tố nước, Bachelard nghiệm thấy rằng:

"Những nhà thơ vui, sống như dòng nước chảy quanh năm, từ xuân sang đông: phản ảnh một cách dễ dàng, thụ động, nhẹ nhàng tất cả bốn mùa. Những nhà thơ sâu sắc, thấy nước sống động, nước tái sinh trong mình,, nước bất biến, nước ghi bằng dấu hiệu không thể xoá được, những hình ảnh của nó, nước là một bộ phận của thế giới, là chất dinh dưỡng những hiện tượng chảy xuôi, là yếu tố thực vật, là đài gương, là xác thân của những hạt lệ...

Nhưng, xin lập lại rằng: Phải đứng rất lâu trước bề mặt ngũ sắc thì chúng ta mới hiểu được giá trị của chiều sâu. Thử xác định một số nguyên tắc kết hợp những hình ảnh bề mặt, thì ta sẽ thấy trường hợp cá nhân tự ngắm, tự yêu mình (narcissisme) nằm trong nguyên tắc chung của vũ trụ tự ngắm" [14].

Và ông đi đến kết luận: nếu nhận xét kỹ, chúng ta sẽ thấy tính cách nhất quán của nước. Và những hình ảnh về nước thường được xắp xếp theo một trật tự có tổ chức. Vì vậy, đi từ sự tìm hiểu nguồn thơ từ nước, ta có thể bước sang một thứ siêu thi học (métapoétique) về nước.

Tác phẩm Nước và Mơ, từ đấy, đi sâu vào sự phân tâm nước, như một nguyên tố phát sinh mơ mộng trong nhiều tác giả của văn học cổ kim Tây phương, Bachelard đi từ những dòng nước trong, khởi sinh những hình ảnh thơ mộng thoáng qua, đến những dòng nước đục, nước nặng, đưa ta vào khổ đau, cõi chết.

Chúng ta có thể thấy trong thi ca và âm nhạc Việt: từ nước trong như Suối mơ của Văn Cao, Trăng mờ bên suối của Lê Mộng Nguyên, để tiến dần đến những dòng nước sâu hơn, như Đêm tàn bến Ngự của Dương Thiệu Tước và sau cùng đạt tới những dòng nước nặng, chở nỗi đau tuyệt vọng của con nguời, kết tinh thành vật chất, như Lệ là những viên đá xanh, tim rũ rượi của Thanh Tâm Tuyền.

Hoặc trong cùng một tác giả như Nguyễn Du, vẫn là nước, nhưng mỗi thứ nước chuyên chở một tình huống khác: nước trong gần gụi với những gặp gỡ mơ mộng ban đầu, tình yêu chớm nở:

Dưới dòng nước chảy trong veo,

Bên cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha.

Vẫn làn nước ấy, vẫn Kim Trọng ấy, mấy hôm sau, sâu hơn, nhớ thương đã chuyển sang màu khác, đã đạt tới mức khổ đau, khuất biệt:

Nước ngâm trong vắt thấy gì nữa đâu.

Và như thế, nước sẽ không chỉ gồm thâu một nhóm hình ảnh quen thuộc, phát xuất từ sự ngắm nước thoáng qua trong mộng mơ vơ vẩn, một chuỗi mơ màng vụn vặt chốc lát, mà nước đã trở thành cột trụ nâng đỡ hình ảnh, nước trở thành kho tàng của hình ảnh, thành nguyên tắc xây dựng hình ảnh. Ở những câu thơ đớn đau trác tuyệt, nước đã trở thành vật chất, như trong thơ Hàn Mặc Tử:

Tôi dìm hồn xuống một vũng trăng êm,

Cho trăng ngập trăng dồn lên tới ngực.

Tưởng tượng vật chất của Hàn đi từ trăng và nước, là hai nguyên tố chính trong thơ của Hàn.Vũng trăng của Hàn vừa ghê vừa lạ. Câu thơ không đả động gì tới nước, nhưng nước vẫn có mặt: giấc mộng của Hàn, trong cơn bệnh hoạn, vừa có trăng, vừa có nước, Hàn phải quay về với nước. Ở đây, trăng chính là nước và nước là trăng (vũng trăng, trăng ngập), và hồn là xác và xác là hồn (dìm hồn). Như vậy, cả hai yếu tố trăng lẫn hồn đều có khả năng vật chất hoá, tức là có thể lỏng ra hay đặc lại. Lập thuyết của Bachelard giúp ta tìm ra được nguồn cội vật chất của những câu thơ tuyệt vời, đồng thời xác định được bản lai chân diện mục của một nhà thơ: Một nhà thơ tài năng phải có khả năng biến đổi thể chất, từ lỏng sang đặc hoặc ngược lại.

Bachelard khảo sát thi ca của Edgar Poe mà ông coi như là một thứ siêu thi (métapoésie) đã đạt được nguyên tố nước là vật chất, nước mơ trong vật chất, ông tìm đến định mệnh của nước trong thơ Edgar Poe, và thấy đó là định mệnh làm cho vật chất sâu xa thêm, nước làm tăng giá trị của vật chất bằng cách cho nó chở thêm nỗi đau của con người[15]. Khi ấy, đêm cũng trở thành thể chất (subtance), nước cũng là thể chất. Chất đêm thầm kín hoà tan trong chất lỏng, như thể trời đem bóng tối tặng cho nước[16] và trong sự lộn đảo đó: nước sẽ không còn là chất lỏng để uống nữa mà chính nó sẽ uống bóng đêm.

Tất cả những biến đổi trạng thái từ lỏng sang đặc, đặc sang lỏng của vật chất mà Bachelard tìm thấy trong thơ Edgar Poe, chúng ta có thể tìm thấy trong những câu thơ hay nhất của Hàn Mạc Tử và cũng đau thương nhất của thi ca Việt nam, đó là những giọt lệ của Hàn:

Bao giờ mặt nhật tan thành máu.

Hoặc trong phút giây Hàn trút linh hồn:

Máu đã khô rồi thơ cũng khô.

Chú thích:

[1] "Siloë" là truyện ngắn của Roupnel (1871-1946), được giải thưởng của Hội Nhà văn (Société des gens de Lettres) năm 1927.

[2] La psychanalyse du feu, Folio Essais (1994), t. 12.

[3] La psychanalyse du feu, t. 23-24.

[4] La psychanalyse du feu, t. 27 và 28.

[5] La psychanalyse du feu, t. 50.

[6] L'Eau et les Rêves (Nước và Mơ), Biblio Essais (1998), t. 18.

[7] L'Eau et les Rêves, t. 13.

[8] Etienne Bonnot de Condillac (1714-1780), triết gia Pháp, tưởng tượng ra một bức tượng có kiến trúc như người, nhưng với một tâm hồn mới, chưa bị cảm giác nào xâm nhập. Bức tượng này được đánh thức bằng khứu giác (biết ngửi mùi) trước tiên.

[9] L'Eau et les Rêves, t. 14-15.

[10] L'Eau et les Rêves, t. 15.

[11] Hàn Mặc Tử, Chơi giữa mùa trăng, Xuân Thu tái bản tại Hoa Kỳ, không đề năm, t. 9,10, 11.

[12] L'Eau et les Rêves, t. 9.

[13] L'Eau et les Rêves, t.10-11.

[14] L'Eau et les Rêves, t. 19.

[15] L'Eau et les Rêves, t. 66.

[16] L'Eau et les Rêves, t. 67.

Chương 15: Maurice Blanchot - Sự im lặng của văn chương

Trong những nhà phê bình Pháp, Maurice Blanchot (1907-2003) là người đã đưa sự khảo sát  văn chương đến mức độ đào sâu hiếm có. Về những câu hỏi xoay quanh vấn đề bản chất của văn chương, Maurice Blanchot có những cách trả lời lạ lùng và độc đáo, tìm đến nguồn cội của hai hành động chính của tư tưởng là viết và đọc.

Là tác giả gần 20 cuốn sách khó xếp loại, sáng tác của Maurice Blanchot bắc cầu giữa tiểu thuyết và tiểu luận. Lý thuyết văn chương của ông đi đôi với sáng tác.

Maurice Blanchot sinh ngày 20/9/1907 tại Quain, trong vùng Bourgogne. Học xong đại học, ông bắt đầu làm báo với các tờ Journal des débats (1933), Combat (1936), L'Insurgé (1937), Écoutes (1938). Từ 1941 đến 1944, ông giữ mục bình luận văn học trên tờ Journal des débats, và từ đó, ông tiếp tục hành trình nghiên cứu văn chương, trong lặng lẽ đến cuối đời. Ông mất ngày 20/2/2003 tại Mesnil Saint-Denis, thuộc vùng Yvelines, phiá tây nam Paris.

Blanchot là nhà phê bình đã khai trương những khái niệm tư tưởng rất mới, như: Tác giả bị loại ra ngoài, tác giả đã chết khi tác phẩm ra đời, khái niệm hủy thể và khái niệm tứ tán của tác phẩm văn chương, do ông đề ra sẽ được nhiều người như Barthes, Derrida... khai thác. Đặc biệt trường hợp Jacques Derrida, nổi tiếng với thuyết Huỷ Tạo (Desconstruction), Derrida tạo ra những từ mới, phù hợp với đòi hỏi của thời thượng, được giới làm văn học Mỹ đề cao, và trở thành ngôi sao bên kia bờ Đại Tây Dương; trong khi ít người biết đến lập luận của Blanchot, ra đời trước, sâu sắc, không hoa hoè, không lập dị và có giá trị khai phá.

Phần lý thuyết phê bình của Blanchot tập trung trong một số tác phẩm như: Sai lầm (Faux pas) (1943), Lautréamont và Sade (1949), Phần của lửa (La Part du feu) (1949), Không gian văn chương (L'espace littéraire) (1955), Quyển sách sắp tới (Le livre à venir) (1959), Bút pháp của tai họa (L'Écriture du désastre) (1980), Từ Kafka đến Kafka (De Kafka à Kafka) (1981)...

Trong chương 15 này chúng tôi đề cập tới những chủ đề chính của Blanchot trong ba tác phẩm: Không gian văn chương (L'espace littéraire), Quyển sách sắp tới (Le Livre à venir) và Từ Kafka đến Kafka (De Kafka à Kafka).

Người nói và người viết đã "chết" khi lời nói, lời viết chào đời

Blanchot đưa ra nhận định độc đáo đầu tiên: khi lời nói hay câu văn hiện hữu, thì người nói hay người viết trở thành vô thể (néant). Ông đổi định đề của Descartes: "Tôi suy tưởng vậy tôi hiện hữu" (Je pense donc je suis) thành: "Nếu tôi nói, tôi không còn hiện hữu nữa, mà tôi trở thành vô thể" bằng lập luận sau đây:

"Khi tôi nói, không những tôi từ chối sự hiện hữu của điều tôi nói, mà tôi cũng từ chối luôn sự hiện hữu của kẻ nói ra điều đó: lời tôi, nếu nó làm lộ rõ sự vắng tôi, nó còn xác định, qua sự hiển lộ này, rằng nó hình thành từ sự kẻ nói không còn hiện hữu, và xác định luôn khả năng nó có thể tách rời tôi, trở thành "kẻ khác" đối với tôi. Vì thế, muốn cho ngôn ngữ thực sự bắt đầu, thì người nói phải trải nghiệm tình trạng vô thể".

(Quand je parle, je nie l'existence de ce que je dis, mais je nie aussi l'existence de celui qui le dit: ma parole, si elle révèle l'être dans son inexistence, affirme de cette révélation qu'elle se fait à partir de l'inexistence de celui qui la fait, de son pouvoir de s'éloigner de soi, d'être autre que son être. C'est pourquoi, pour que le langage vrai commence, il faut que la vie qui va porter ce langage ait fait l'expérience de son néant" [1].

Câu này có nghĩa: Khi tôi nói, thì tôi không còn hiện hữu, mà lời nói của tôi mới hiện hữu. Sở dĩ có tình trạng này, bởi vì:

- Khi tôi nói, tôi không thể nghe.

- Khi tôi nghe, tôi không thể nói.

- Một khi tiếng nói đã rời cổ họng tôi để ra ngoài, khiến người khác nghe được, thì tôi đã ngừng nói.

Vậy trong cả hai khâu: nói và nghe, tôi đều trở thành kẻ vắng mặt, tức là vô thể.

Thí dụ, khi tôi phát âm xong câu: "Tôi đi chợ", câu này đã rời khỏi cổ họng tôi, để đến tai tôi, hay đến tai người nghe, thì tôi đã thôi không nói nữa.

Còn người nghe, chỉ chú tâm nghe lời tôi, chứ không quan tâm đến tôi nữa: tôi trở thành không hiện hữu tức là vắng mặt, đối với người nghe.

Vì thế, Blanchot xác định: khi lời nói hiện hữu, thì người nói trở thành vô thể (non-être hay néant), tức là vắng mặt (inexistent), là không còn đó nữa, là "đã chết".

Lời nói của anh, một khi đã lìa anh, nó sẽ trở thành "kẻ khác" đối với anh, để làm nên cuộc đời hiện hữu riêng của nó.

Tóm lại, khi lời nói đã phát ra, thì người nói trở thành vô thể.

Tình trạng này ta thấy rất rõ khi nghe một bài diễn văn trên đài truyền thanh: người nghe bài diễn văn qua đài phát thanh hoàn toàn không cảm thấy "thiếu" sự vắng mặt của diễn giả, bởi vì tác giả là vô thể, là vắng mặt, là không hiện hữu, coi như đã "chết" khi lời của anh ta phát ra, lúc đó, chính lời anh ta mới hiện hữu, mới "sống".

Khi đọc thơ Nguyễn Du hay Hồ Xuân Hương, chúng ta không cần biết Nguyễn Du bằng xương bằng thịt ngày xưa như thế nào, đẹp hay xấu, khó tính hay dễ tính, Hồ Xuân Hương có thật hay không, là trai hay là gái, ta chỉ chú ý đến lời thơ trác tuyệt mà Nguyễn Du để lại và những lời ỡm ờ, hóm hỉnh, được coi là của Xuân Hương mà thôi.

Vậy, sự vắng mặt hay sự biến mất của tác giả, khi lời nói hay lời viết chào đời, là điểm cơ bản đầu tiên xây dựng lý thuyết văn học của Blanchot và cũng là bản chất sâu xa nhất của văn chương. Đó là định đề đi ngược lại định đề của Descartes: "Tôi suy tưởng vậy tôi hiện hữu". Định đề của Blanchot bây giờ là: Khi tôi viết, khi tôi nói, thì lời nói hay câu văn của tôi hiện hữu, nhưng tôi không còn đó nữa, tôi đã vắng mặt, tôi đã trở thành vô thể, tôi đã "chết".

Tính chất hiển nhiên này do Blanchot khám phá ra, sẽ được người ta đưa lên làm khẩu hiệu: "Tác giả đã chết". Có người sử dụng và phát triển thành lý thuyết văn học, có người chỉ chép lại như con vẹt và tưởng rằng: tác giả đã chết, vậy ta muốn "phê bình" thế nào cũng được, nói ngược nói xuôi thế nào cũng xong, tác giả chẳng có quyền gì nữa!.

Sự cô đơn cơ bản

Không gian văn chương của Maurice Blanchot khởi đi từ tác phẩm. Và một trong những điểm đầu tiên mà Blanchot nhấn mạnh là sự cô đơn của tác phẩm. Sự cô đơn này được ông trình bày như một sự cô đơn cơ bản (la solitude essentielle). Khi nói đến sự cô đơn của nhà văn, ta tưởng đó chỉ là sự biệt lập, tìm nơi yên tĩnh để nghĩ và viết, nhưng theo Blanchot, cái cô đơn đó không thể gọi là cơ bản được, đó chỉ là sự cô đơn trầm mặc, cô đơn suy tư.

Còn sự cô đơn của tác phẩm (tác phẩm nghệ thuật, tác phẩm văn chương) là khác, nó mới đích thực là cơ bản. Không phải là sự tự tách riêng mình ra, và cũng không phải là sự tìm kiếm cái khác biệt. Sự cô đơn của tác phẩm nằm ở chỗ, như đã nói ở trên: tức là tác giả khi viết xong, trở thành vô thể, trở thành vắng mặt. Tác giả, kẻ viết ra tác phẩm sẽ bị loại ra ngoài, sẽ phải thối lui, sẽ bị khước từ, sau khi cuốn sách anh viết trở thành tác phẩm. Blanchot viết:

"Kẻ viết ra tác phẩm bị gạt ra ngoài, kẻ viết ra tác phẩm bị đuổi đi, mà y không biết".[2]

Nhưng, vẫn theo Blanchot, kẻ viết không hề biết việc mình sẽ bị ra rìa. Và chính sự không biết ấy, bảo vệ y, làm cho y thích thú tiếp tục con đường tìm kiếm, để tiến xa hơn. Blanchot viết tiếp:

"Nhà văn không bao giờ biết là tác phẩm đã xong. Cái mà y tưởng đã là làm xong trong cuốn sách này, y sẽ bắt đầu lại hoặc sẽ phá tan trong một cuốn sách khác" [3].

Sự kiện này được Blanchot giải thích như sau: Chính Valéry, người tung hô đặc quyền vô tậntrong tác phẩm nghệ thuật cũng chỉ mới nhìn thấy khía cạnh dễ nhất của vấn đề. Khi Valéry nói rằng tác phẩm là vô tận, thì đối với ông, chỉ có nghiã rằng người nghệ sĩ, không đủ khả năng để kết thúc tác phẩm của mình, nhưng lại có khả năng đóng khung một công việc vô tận. Nói khác đi, vì những lý do thực tiễn (hoàn cảnh thúc giục, nhà xuất bản đợi, cần tiền, vv...) tới một lúc nào đó, nhà văn bắt buộc phải "kết", nhưng cái kết ấy không có nghiã là hết, và y sẽ tiếp tục tác phẩm dang dở ở một chỗ khác, trong một cuốn sách khác.

Blanchot viết tiếp: "Tác phẩm -tác phẩm nghệ thuật, tác phẩm văn chương chẳng bao giờ hoàn tất, cũng chẳng không hoàn tất: nó là đó. Điều nó nói, chỉ độc nhất là đó và không có gì hơn nữa". (L'oeuvre -l'oeuvre d'art, l'oeuvre littéraire- n'est ni achevée ni inachevée: elle est. Ce qu'elle dit, c'est exclusivement cela: qu'elle est - et rien de plus)[4].

Tóm lại, tác phẩm là đó, nó hiện hữu, nó tồn tại, nó là một hữu thể (être).

Nhưng tác phẩm văn chương, nghệ thuật là một hữu thể không giống bất cứ một hữu thể nào. Những điều mà tác phẩm muốn nói là đó, là tất cả đó. Và chỉ có thế thôi. Ngoài ra nó không là cái gì khác nữa. Ai muốn bắt nó nói hơn, cũng không được. Kẻ viết ra nó hoặc kẻ đọc nó, cũng sẽ rơi vào cái cô đơn của nó, tức là cái cô đơn cơ bản của một tác phẩm, của một hữu thể, Blanchot viết:

"Tác phẩm cô đơn: điều đó không có nghiã là nó là không thể truyền đi được, hay nó thiếu độc giả. Nhưng ai đọc nó sẽ rơi vào sự cô đơn tuyệt đối của tác phẩm, giống như kẻ viết cũng thuộc vào vấn nạn cô đơn này"[5].

Vậy thế nào là một tác phẩm?

Blanchot phân tích sự khác biệt sâu xa giữa một quyển sách và một tác phẩm như sau: Khi viết, nhà văn chỉ mới viết ra một cuốn sách. Quyển sách ấy chưa phải là một tác phẩm. Một cuốn sách chỉ trở thành tác phẩm, khi nó mạnh dạn tự coi mình là một hữu thể (être). Và biến cố này chỉ có thể xẩy ra, khi tác phẩm ở trong vòng giao tình sâu sắc giữa người viết và người đọc [6].

Chính việc đọc, trong mối giao tình sâu sắc ấy, sẽ làm cho một cuốn sách trở thành tác phẩm. Như vậy, việc đọc là yếu tố quan trọng hàng đầu. Một cuốn sách hay mà không có ai đọc thì không thể trở thành tác phẩm được, và nhà văn cũng không thể đọc được tác phẩm của mình.

Sartre đã từng giải thích cặn kẽ những vấn đề này (xem chương 13, về Sartre). Trong tiểu đoạn tựa đề tiếng La tinh: "Noli me legere" (Đừng đọc tôi), Blanchot đưa ra một lối giải thích hơi khác, ông viết:

"... Nhà văn không bao giờ đọc tác phẩm của mình. Tác phẩm, đối với nhà văn là không thể đọc được, là một bí mật, y không thể dừng lại trước nó được. Nó là một bí mật, bởi vì nhà văn đã bị chia cách với nó"[7].

 Lý do của sự không thể đọc được này, theo Blanchot, là vì: nhà văn đã sáng tạo ra tác phẩm rồi, nay đọc lại nó, anh ta không thể "sáng tạo" ra nó lần thứ nhì; và nếu anh ta có làm thì cũng chỉ đưa ra điều gì na ná, hoặc dở hơn tác phẩm đã viết, cho nên khi anh muốn "đọc" anh, anh không thể sáng tạo trong việc đọc như một độc giả khác, vì anh đã biết rõ nội dung của nó rồi. Ngoài ra còn một sự kiện chính yếu nữa: một khi tác phẩm đã ra đời, nhà văn bị chia cắt với nó (như lời nói thoát khỏi miệng người nói, đã thấy ở trên: nhà văn "đã chết" khi tác phẩm thành hình). Vì vậy, đứng trước tác phẩm của mình nhà văn bị chặn lại bằng hàng chữ "Đừng đọc tôi". Blanchot viết:

"Sự không thể tự đọc đưa đến khám phá này: Bây giờ, trong không gian mở của sáng tạo [viết], không còn chỗ cho sáng tạo [đọc] nữa - đối với nhà văn, không còn ngả nào khác ngoài việc viết lại tác phẩm này. Không ai viết xong tác phẩm, lại có thể sống với nó, ở gần nó. Và đó là điểm quyết định khiến tác phẩm từ biệt anh, loại trừ anh, làm cho anh trở thành kẻ sống sót, kẻ ăn không ngồi rồi, kẻ thụ động, mà nghệ thuật không cần đến nữa"[8].

Tóm lại, khi anh đã sáng tạo ra tác phẩm, thì chính hành động sáng tạo cấm anh đọc tác phẩm của anh, bởi vì ở chỗ của một sáng tạo [sáng tạo của nhà văn] không có chỗ cho một sáng tạo khác [sáng tạo trong việc đọc].

Đọc

Nhưng nếu nhà văn không đọc được tác phẩm của mình thì thì ai đọc? Tại sao phải đọc? Tại sao việc đọc lại "làm" nên tác phẩm? Chữ làm ở đây có nghiã gì?

Để trả lời những câu hỏi này, Blanchot cũng lại đưa ra những lập luận rất mới lạ. Trong cuốn Không gian văn chương (L'espace littéraire), phần dành cho việc đọc, Blanchot viết:

"Đọc, chẳng cần đòi hỏi tài năng thiên bẩm và chẳng cần coi sự thừa nhận này như một đặc quyền tự nhiên. Tác giả, độc giả, không ai có khiếu cả, và kẻ tự cho mình có khiếu, chắc chắn sẽ tự cảm thấy mình không có khiếu gì cả, sẽ tự cảm thấy mình hoàn toàn tay không, thiếu vắng cái năng lực mà người ta gán cho; "nghệ sĩ" cũng thế, nghệ sĩ là phải không biết đã có một nghệ thuật, không biết đã có một thế giới. Đọc, nhìn và nghe tác phẩm nghệ thuật đòi hỏi sự không biết (ignorance) nhiều hơn sự biết (savoir), đòi hỏi một thứ biết đầu tư vào một sự không biết mênh mông, và một cái khiếu không hề có sẵn mà mỗi lần [đọc] đều phải đón nhận, thu thập, hay mất đi, trong sự quên mình."[9]

"Một quyển sách chưa ai đọc là gì? Là một quyển sách chưa viết. Vậy đọc, không phải là viết lại quyển sách này, mà là làm cho cuốn sách được viết ra, mà lần này không thông qua trung gian của nhà văn, không cần ai viết"[10].

Blanchot muốn nói: Một quyển sách chưa ai đọc cũng giống như một quyển sách chưa có chữ, nhưng nếu được đọc, thì nó mới trở thành quyển sách có chữ, mà lần này, không cần tác giả tham dự, tức là không cần người viết. Ông cho rằng: Người đọc cũng như người sáng tác không cần phải có tài năng thiên bẩm và cũng không cần phải có kiến thức đầy mình: Là nghệ sĩ, khi sáng tác anh không cần biết là anh đang làm nghệ thuật. Là người đọc, anh đọc bằng sự "không biết" của mình, anh không cần đọc với gánh đầy kiến thức có sẵn.  

Người đọc luôn luôn vô danh. Và để tác phẩm được đọc theo đúng nghiã, tác giả cũng phải trở thành vô danh. Đọc bằng sự tôn thờ (tài năng, tiếng tăm) tác giả trước, sẽ làm sái ý nghiã, làm sai giá trị của tác phẩm.

Tại sao việc đọc lại "làm nên tác phẩm" ? Blanchot giải thích:

"Đặc tính của việc đọc, cái độc sáng của nó, soi rõ nghiã của chữ "làm" trong câu "việc đọc làm cho tác phẩm trở thành tác phẩm". Chữ "làm" này không có nghiã là làm ra, không phải là một hoạt động sản xuất. Bởi vì việc đọc không sản suất ra gì hết, mà cũng không thêm vào gì hết, nó để yên hữu thể [tác phẩm] như thế. Việc đọc là tự do, nhưng không phải là cái tự do cho hữu thể [tác phẩm] hay chiếm đoạt hữu thể [tác phẩm], mà tự do ở đây là tự do chào đón, tự do tán thành, tự do nói "vâng", nói "oui", và chỉ có thể nói "vâng", trong không gian đang mở ra của cái "Oui" này, một sự xác định làm chao đảo tất cả: là Oui! là Vâng! Cái tôi đang đọc đây chính là một tác phẩm văn chương- chứ không là gì khác cả."[11]

Như vậy, cuốn sách chờ đợi được đọc để được hiện hữu và nó chờ cái gật đầu, cái Oui của người đọc, để được trở thành tác phẩm nghệ thuật. Nó chỉ có thể trở thành tác phẩm với người đọc, vì người đọc.

Vài trang sau, ở tiểu đoạn tựa đề: Cái gật đầu nói vâng, nhẹ nhàng, vô tư của việc đọc (Le oui léger, innocent, de la lecture), Blanchot viết tiếp:

"Sự tự do của chữ "Vâng" hiện diện, hân hoan và trong suốt chính là bản chất của việc đọc. Nó ở trong tư thế đối lập với tác phẩm mà qua thử nghiệm sáng tác đã chạm đến bản chất và những dày vò của vô tận, đến chiều sâu trống rỗng của bao lần bắt đầu và không bao giờ chấm dứt, khiến người sáng tạo bị nỗi cô đơn cơ bản đe dọa và đưa cuốn sách tới sự bất tận không thể kết.

Đọc, trong nghiã ấy tích cực hơn viết, có tính chất sáng tạo hơn, mặc dù không sản xuất gì. Đọc góp phần quyết định, nó nhẹ nhàng, vô tư, vô trách nhiệm. Nó chẳng làm gì, mà lại làm tất cả. Ở Kafka, nỗi khủng hoảng, những truyện viết dở dang, những dày vò của một đời thất bại, một sứ mạng bị phản bội, ngày đổi sang lưu đầy, đêm lưu đầy trong giấc ngủ và sau cùng là sự chắc chắn rằng cuốn La Métamorphose[12] không thể đọc được, là hoàn toàn hỏng". Nhưng đối với độc giả của Kafka, nỗi khủng hoảng trở thành bình yên và hạnh phúc, sự dày vò của lầm lỗi trở thành vô tội và mỗi mảnh truyện làm cho độc giả say mê mãn nguyện và chắc chắn tác phẩm đã hoàn tất, chắc chắn mình đã phát giác ra tác phẩm độc nhất vô nhị, không thể bỏ qua, không lường trước được. Đó là bản chất của sự đọc, của cái "Vâng" nhẹ nhàng, nó hơn sự đấu tranh tối tăm của người sáng tạo với cái hỗn loạn mà anh ta tìm đến để biến mất, để trở thành bậc thày, thần linh trong sáng tạo."[13]

Tất cả thần trí của việc đọc được Blanchot gói trọn trong một chữ: chữ Oui trong tiếng Pháp, chữ Vâng trong tiếng Việt. Khi người đọc cầm lấy cuốn sách, đọc xong, chỉ cần một cái gật đầu xác định: Vâng! Là cuốn sách được "vào đờỉ", nó sẽ trở thành tác phẩm.

Nhà văn đã chết

Đến đây, Blanchot mới giải thích ý nghiã sâu xa của câu: nhà văn đã chết, ông viết:

"Nhà văn là của tác phẩm, nhưng cái mà nhà văn có, chỉ là một cuốn sách, tức là một mớ chữ khô, câm, vô vị, không có giá trị gì. Nhà văn cảm thấy cái trống vắng ấy, tưởng rằng tác phẩm còn dang dở, và tin rằng nếu làm việc thêm tý nữa, với chút may mắn thuận lợi, thì y sẽ một mình hoàn thành tác phẩm. Thế là y lại cặm cụi viết. Nhưng cái mà y tưởng có thể một mình làm xong, trở thành không bao giờ xong, chỉ đưa y đến một công việc hão huyền. Và tác phẩm, sau cùng, không biết đến y, đóng lại trong sự vắng mặt của y, tác phẩm là vô ngã, tác phẩm là vô danh, chứ không là gì khác. Điều này được người ta giải thích là nghệ sĩ chỉ hoàn tất tác phẩm khi chết và không bao giờ y biết nó. Nhưng có lẽ phải xét lại nhận xét này, bởi vì, nhà văn phải chăng đã chết ngay từ khi tác phẩm hiện hữu"[14].

Blanchot vừa xác định lại một lần nữa: Nhà văn đã chết khi tác phẩm bắt đầu sống, bắt đầu hiện hữu, bắt đầu trở thành một hữu thể. Thêm nữa, nhà văn không bao giờ đọc được tác phẩm của mình. Bởi đọc là sự giao tình sâu sắc giữa kẻ viết và kẻ đọc. Nhà văn một mình, không thể đóng cả hai vai, cho nên một mình y không thể đọc được cuốn sách y vừa viết, để biến nó thành tác phẩm. Vì thế y ở trong vị trí bắt buộc phải viết. Nhiệm vụ của nhà văn chỉ chấm dứt khi hắn trút hơi thở cuối cùng, và với cái nhiệm vụ ấy, cuộc đời hắn sẽ bị lướt tới sự bất hạnh của vô tận[15].

Tóm lại, sự cô đơn của nhà văn liên đới với tác phẩm phải được hiểu như sau:

Viết là không thể xong, viết sẽ là không ngừng, là bất tận.

Nhà văn bây giờ không còn ở địa vị kẻ cả, ngồi đó mà viết ra những điều đúng đắn và xác thực, định vị những giới hạn giá trị của sự vật nữa. Kẻ viết bây giờ, chỉ có thể xác định rằng: cái viết của mình chẳng có gì là thẩm quyền, chẳng có gì là vững chãi, và nó không khẳng định được cái gì hết...

Viết là đập vỡ mối liên hệ cố hữu giữa tôi với lời nói: đập vỡ cái tương quan tôi nói với anh, lời nói của tôi sẽ được anh đón nhận, lời nói của tôi chất vấn anh, lời nói là sự chất vấn bắt nguồn từ tôi và gửi đến anh.

Còn viết không phải là như thế. Viết là xoá bỏ hết mối liên lạc đó.

Viết là rút ngôn ngữ ra khỏi dòng chảy của nhân gian, rút nó ra khỏi cái quyền coi lời mình nói là trung tâm của vũ trụ. Khởi viết là bắt đầu xây dựng công trình, bắt đầu hành động, và thời gian bắt đầu trôi.

Là nhà văn, ngôn ngữ của y sẽ là một thứ ngôn ngữ đặc biệt, không ai nói như thế.

Y cũng không nói với một cá nhân, hay một cử tọa riêng biệt nào.

Lời của y cũng không có trọng tâm, nó cũng chẳng nói nên một cái gì chính xác. Nhà văn tưởng là mình xác định mình qua ngôn ngữ của mình, thật ra, cái mà y muốn xác định lại vượt ra ngoài tầm tay của y.

Những điều mà tác phẩm nói ra, là hữu thể sách nói. Bởi ngôn ngữ trong tác phẩm đã trở thành hữu thể, chúng vô ngã, vô danh, và đó chính là ngôn ngữ văn chương. Cho nên khi tác phẩm xuất hiện, nhà văn phải tự xoá mình, nhà văn phải im lặng. Nhà văn đã chết khi tác phẩm thành hình[16].

Tác phẩm hình thành trong sự biến mất

Vậy con đường của nhà văn đi đến tác phẩm, hay đi về cõi chết ấy, như thế nào?

Trong bài viết vô cùng cô đọng tựa đề "Văn chương và quyền chết" (La littérature et le droit à la mort) viết năm 1947, in lại trong cuốn Từ Kafka đến Kafka, Blanchot bắt đầu bằng một đoạn mô tả cuộc đối thoại giữa nhà văn và ngòn bút của y, như sau:

"Chắc chắn người ta có thể viết mà không tự hỏi tại sao viết. Một nhà văn, nhìn cây bút của mình ngoáy ra những chữ, y có quyền dừng nó lại và bảo nó: "Mi ngừng đi! Mi biết gì về chính mi? Mi thấy gì mà tiến tới? Tại sao mi không thấy mực của mi không để lại dấu vết gì, rằng mi tự do tiến tới trong khoảng không, rằng mi không gặp trở ngại, là bởi vì mi chưa bao giờ rời điểm khởi hành? Tuy vậy, mi cứ viết, viết không ngừng, mi bộc lộ cho ta những điều ta đọc cho mi và mi cho ta thấy những điều ta đã biết. Những kẻ khác, khi đọc, làm cho mi giàu thêm bằng những gì họ lấy của mi và họ cho mi những gì mi dạy họ. Bây giờ, cái mà mi chưa làm, đã làm; điều mà mi chưa viết đã viết: mi bị bắt buộc trở thành không thể xoá nổi (ineffaçable)"[17].

Những lời đối thoại hay độc thoại trên đây có nghiã gì? Có nghiã rằng: cây bút của anh cứ lướt trên giấy, không gặp trở ngại gì, vì nó đang đi vào khoảng không (le vide), mặc sức anh tha hồ viết, tự do viết, không ai ngăn cấm anh điều gì cả. Và cuốn sách anh vừa viết xong, cũng chỉ là vô thể, tức là chưa hiện hữu, khi chưa có người đọc. Nó chỉ trở thành hữu thể khi có kẻ cầm lấy và đọc lên, và kẻ ấy gật đầu nói Oui. Chỉ khi đó, những dòng chữ của anh mới hiện ra thành hữu thể, và lúc đó nó sẽ trở thành không thể xoá được nữa.

Tóm lại, theo Blanchot, khi viết, anh làm việc trong cõi vô thể (néant), chỉ khi nào tác phẩm của anh được đọc, nó mới trở thành hữu thể và hiện hữu.

Blanchot nhắc lại lời Hegel: Ngay từ bước đầu, kẻ muốn viết đã vấp phải mâu thuẫn đầu tiên: Muốn viết thì phải có tài. Nhưng tài là cái gì chứ? Nếu anh chưa ngồi vào bàn viết, thì anh làm gì có tác phẩm, và anh chưa có tác phẩm thì làm sao anh biết là mình có tài hay không? Mâu thuẫn là ở chỗ đó: Anh chỉ có thể biết là mình có tài sau khi viết, và anh cần có tài để viết. Tóm lại là anh chỉ trở thành nhà văn sau khi anh đã thực hiện tác phẩm. Vậy trước khi có tác phẩm, anh chẳng biết anh là gì, và anh cũng chẳng là gì cả. Cho nên, nhà văn, nói theo Hegel, nhà văn là một vô thể làm việc trong vô thể (un néant travaillant dans le néant)[18]. Cái mà anh ta muốn đạt tới là tác phẩm, nhưng khi tác phẩm ra đời rồi, nó sẽ phủ nhận anh, nó sẽ quay mặt lại với anh, coi anh như đã chết. Anh bắt buộc phải im lặng khi tác phẩm bắt đầu nói, nó có cuộc đời riêng của nó, tức là cuộc đời tác phẩm.

Vậy, trước khi có tác phẩm, anh chưa phải là nhà văn: anh là số không. Sau khi viết xong, tác phẩm bắt đầu lên tiếng, thì anh phải im: anh đã chết. Vậy anh vẫn là số không.

Là nhà văn, anh chờ đợi tác phẩm được ra đời, được đón nhận, nhưng sự đón nhận của độc giả trượt ra ngoài ý muốn của anh: cuốn sách mà độc giả đọc và nói ra ý nghiã, đôi khi không ăn nhập gì với điều anh muốn nói: "Tác phẩm, đối với nhà văn, đã biến mất, nó trở thành tác phẩm của những kẻ khác, tác phẩm mà họ đọc và thấy có họ ở trong đó, thì lại không có anh trong đó nữa."[19].

Blanchot viết tiếp:

"Nhưng thực nghiệm của nhà văn không phải là số không; trong khi viết, chính y đã trải qua kinh nghiệm của một kẻ vô thể làm việc trong vô thể, và sau khi viết xong, y lại qua một trải qua một thực nghiệm nữa: đó là tác phẩm của y biến mất. Tác phẩm biến đi, nhưng sự biến đi ấy được duy trì và trở thành cơ bản, là động tác cho phép tác phẩm được hình thành trong dòng lịch sử, hình thành trong sự biến đi. Trong trải nghiệm này, mục đích chính của nhà văn không còn là tác phẩm phù du nữa, mà, ở bên kia quyển sách, là chân lý của tác phẩm, nơi dường như hội tụ: cá nhân người cầm bút, sức mạnh của sự phủ định sáng tạo và tác phẩm, trong một chuyển động, vừa xác định sức mạnh phủ định này, vừa vượt qua nó"[20].

Tóm lại, theo Blanchot: im lặng, phủ định và vô thể là bản chất của văn chương.

Blanchot lập luận: Cho nên, nếu tác phẩm là một thất bại, nhà văn không thể buồn phiền: bởi vì tác phẩm sinh ra là để biến mất, theo đúng bản chất của nó. Nếu cuốn sách không có ai đọc, nó chưa được gọi là tác phẩm, tức là nó còn ở trong tình trạng vô thể, thì còn hay hơn nữa: bởi vì, im lặng, vô thể, là bản chất của văn chương.

Nhưng nếu một quyển sách, tình cờ viết chơi trong lúc ăn không ngồi rồi, chẳng có giá trị gì, bỗng chốc nổi tiếng, trở thành "kiệt tác", thì tác giả nào mà chả cảm thấy mình "xứng đáng" với vinh dự này.

Vậy: nhà văn là kẻ đầu tiên bị đánh lừa. Hắn lầm và vì thế hắn cũng đi đánh lừa người khác: hắn rêu rao nhiệm vụ của hắn là viết cho mọi người, là trong khi viết hắn chỉ nghĩ đến lợi ích của độc giả. Hắn xác định như thế và hắn tin là như thế. Nhưng đâu phải thế. Bởi vì, trước tiên, khi viết cuốn sách, hắn chẳng hề chú ý đến những gì hắn làm, hắn chẳng chú ý gì đến văn chương, cũng như đến động tác viết, mà cũng chẳng phải là hắn viết nữa, mà chẳng ai viết cả. Cho nên, cứ mặc kệ hắn lên tiếng biện minh cho những giá trị này nọ, bởi những cái trịnh trọng không phải là của hắn. Hơn nữa, dù muốn, hắn cũng không thể định vị mình ở bất cứ chỗ nào mà hắn muốn. Ví dụ: một nhà văn viết những cuốn tiểu thuyết, trong đó có ngụ ẩn một số ý nghiã chính trị, có vẻ như liên quan đến một đường lối của một phe đảng nào đấy; thì tất nhiên những kẻ ở trong phe ấy sẽ vơ vào, kéo nhà văn về phe mình. Nhưng khi họ muốn kéo hắn vào, muốn trói buộc hắn, muốn chiếm hữu hắn, muốn trộn trạo hắn với những hoạt động của họ, thì họ mới thấy rằng té ra hắn chẳng có phe phái gì với ai hết. Là nhà văn, hắn chỉ có một phe, là bản thân hắn; điều mà hắn coi như đường lối, là đường lối riêng của hắn, là lối ứng xử và hành động riêng của hắn. Và như vậy những người muốn lôi kéo nhà văn sẽ thấy mình bị hố[21].

Tại sao? Bởi vì nhà văn là kẻ không ai có thể "nắm" được. Lý do đơn giản: là nhà văn, hắn không có một đường lối dứt khoát, xác định nào. Nếu anh muốn nắm hắn, anh muốn cầm đầu hắn là anh lầm. Bởi vì chính bản thân của hắn đã là một cái gì di động và biến đổi không ngừng. Blanchot viết tiếp:

"Cái khó khăn là do bởi: nhà văn không phải là nhiều người trong một, mà ở mỗi giây phút của hắn, hắn có thể phủ nhận những giây phút khác, hắn có thể đòi hỏi tất cả cho hắn và không chấp nhận bất cứ một thoả hiệp, một sự nhân nhượng nào. Nhà văn phải trả lời cùng một lúc nhiều mệnh lệnh tối thượng tuyệt đối khác nhau, và đạo đức của nhà văn hình thành từ sự gặp gỡ và đối chất giữa những nguyên tắc cực kỳ đối nghịch ấy"[22].

Có kẻ bảo hắn: Anh đừng viết nữa, phải thôi đi, biến đi, vô thể đi, phải im lặng đi, anh không được biết đến chữ nghĩa nữa. Kẻ khác lại bảo: Anh chỉ nên biết có chữ nghiã mà thôi. Các mệnh lệnh cứ liên tiếp chạy đến tai hắn hoàn toàn trái ngược nhau: - Viết để đừng nói gì hết - Viết để nói lên tất cả - Vứt độc giả đi. Đừng thèm để ý đến độc giả - Hãy xóa mình trước độc giả - Viết cho thật - Viết cho sự thật - Viết để hành động - Cứ viết đi vì anh không chịu hành động gì cả, v.v...

Với tất cả những thôi thúc mâu thuẫn như thế, nhà văn phải theo con đường nào? Hắn theo tất cả. Như vậy thì lộn xộn quá. Quả là có lộn xộn. Nhưng sự rõ ràng sáng sủa cũng là ở hắn, cũng là bởi hắn. Vậy nhà văn luôn luôn phải chống lại mình, hắn phủ định mình trong sự xác định. Nhà văn phải tìm thấy ban ngày giữa ban đêm, hắn phải tìm thấy ánh sáng trong đường hầm. Hắn phải xuống sâu tận vực thẳm để tìm thấy bó đuốc cho mọi người và đấy là con đường đích thực của hắn, nhà văn.[23]

Sự im lặng và cái chết của văn chương

Trong chương đầu tác phẩm Quyển sách sắp tới (Le livre à venir), in năm 1959, ở bài đầu tiên tựa đề Sự gặp gỡ thực tại tưởng tượng (La rencontre de l'imaginaire), Blanchot nhắc đến biểu tượng nhân ngư tức người cá (sirène) trong tác phẩm của Homère. Nhân ngư hay ngư nữ, là thần nữ của biển cả, nửa người, nửa chim, từ thời Trung cổ được biểu hiện bằng người phụ nữ có đuôi cá. Nhân ngư có tiếng hát mê hoặc. Ulysse trong hành trình trên biển, gặp sự quyến rũ ma quái của tiếng hát nhân ngư. Chàng sai thủy thủ trói mình vào cột buồm để có thể nghe tiếng hát nhân ngư mà không bị tiếng hát dẫn tới chỗ tận diệt.

Từ tiếng hát nhân ngư, Blanchot xác định đường đi của nhà văn dẫn đến tác phẩm. Ông viết:

"Những người cá: hình như họ hát, nhưng hát một cách chưa trọn vẹn, chỉ mới cho thấy hướng mở ra về phía nguồn gốc đích thực và hạnh phúc đích thực của tiếng hát. Tuy nhiên, tiếng hát chưa hoàn mỹ, cũng chưa bắt đầu, chỉ sắp tới. Nhân ngư dẫn thủy thủ đến không gian này nơi tiếng hát thật sự sẽ cất lên. Nhân ngư không đánh lừa thủy thủ mà có một mục đích rõ ràng. Nhưng một khi đến nơi thì cái gì sẽ xẩy ra? Nơi đó là nơi nào? Nơi đó, là nơi để biến mất, bởi vì âm nhạc, ở vùng nguồn cội thuỷ nguyên này, không giống bất cứ nơi nào trên thế giới, cũng đã hoàn toàn biến mất: ở vùng biển mà những sinh linh bịt tai, chìm đắm và cả những nhân ngư đầy thiện ý, cũng chỉ hiện ra một ngày rồi biến mất."[24]

Blanchot luận tiếp: Vậy tiếng hát nhân ngư ấy là như thế nào? Hay dở ra sao? Tại sao nó lại có một uy lực dị thường như thế? Có người bảo tiếng ấy không phải tiếng người, hay là tiếng thiên nhiên chăng? Có người lại bảo: cái lạ lùng là sự bỏ bùa: người cá chỉ cần hát lại tiếng người và cá - người có thể hát như người, làm cho tiếng ca của người trở thành phi thường, tiếng hát cá-người làm nẩy sinh trong lòng người nghe mối hoài nghi về sự vô nhân tính trong tiếng hát loài người. Những người nghe nhân ngư hát rồi chết, là chết trong nỗi bi thống mê hoặc chăng? Tất cả những sự thể này, có thể được hiểu như sau: tiếng hát hiện thực mà hàng ngày ta hát, ta nghe, bây giờ được một giọng bên ngoài, một giọng không thực, một giọng siêu thực, một giọng tưởng tượng, một giọng của vực sâu cất lên, thì nó sẽ có khả năng siêu quần, mở ra một vực thẳm và dắt ta biến mất vào trong đó.

Tiếng hát nhân ngư là một mê thuật, nó là sự lèo lái. Nó là khoảng cách, từ ta đến vực thẩm của tiếng hát, và nó cũng là hành trình đưa ta đi đến "tiếng hát - vực thẩm".

Đây không phải là truyện ngụ ngôn. Bởi thật sự đã có một cuộc phấn đấu đen tối giữa tất cả mọi thể loại truyện kể với việc gặp gỡ nhân ngư: sở dĩ tiếng hát mãnh liệt vì nó chưa đến, chưa thành hình. Ulysse vốn là người thận trọng, người hết sức người, từ chối tất cả những trò thần thánh, Ulysse đã lao vào cuộc chiến với tiếng hát nhân ngư. Cuộc phấn đấu này Ulysse đã thực hiện và biết rõ.

Blanchot kết luận: cái mà người ta gọi là tiểu thuyết nẩy sinh từ cuộc phấn đấu đó.

Blanchot cho rằng: Đối với tiểu thuyết, cái đáng chú ý nhất là sự lèo lái ban đầu, tức là hành trình lèo lái mang Ulysse tới đảo người cá, gặp tiếng hát nhân ngư. Cái ấy mới là chuyện, mới là chuyện của con người, mới là thời gian của con người, nó liên hệ đến nỗi đam mê của con người, hành trình ấy đã thực sự xẩy ra, và nó mang nhiều yếu tố, nó đa dạng, nó cuốn hút người kể. Một khi chuyện ấy được viết thành truyện, tức là thành tiểu thuyết, nó lại càng giầu thêm, càng có tầm cỡ hơn, nó như một cuộc thám hiểm, khi bao quát đến cái mênh mông trên sóng nước, khi rút lại một khoảng không gian nhỏ trên cầu tầu, khi đào sâu xuống tận dưới đáy tàu, nơi không ai biết thế nào là hy vọng của biển cả.

Ở đây, lệnh cho thuỷ thủ là lời này: hãy bỏ hết ảo tưởng đạt tới một mục đích hay một bến bờ nào đó. Lệnh là: im lặng, kín đáo, và quên.

Hành trình một tác phẩm nghệ thuật cũng như vậy: nhà văn phải bỏ mọi ảo tưởng, rằng cuối cùng sẽ đạt tới mục đích gì, cập đến bến bờ nào. Và cũng như thủy thủ, nhà văn, trong lộ trình hình thành tác phẩm cũng phải: im lặng, kín đáo và quên[25].

Như vậy, Blanchot đã đưa ra một định nghiã sâu xa, nên thơ, chính xác và độc đáo về bản chất của văn chương và tiểu thuyết.

Định nghiã này đưa đến cái chết của văn chương (la disparition de la littérature) mà Blanchot coi như một đặc tính khác của văn chương, ông viết:

"Người ta hay đặt những câu hỏi đại loại như: "Những khuynh hướng của văn chương hiện nay như thế nào?" hoặc "Văn chương đi về đâu? Vâng, câu hỏi lạ lùng, nhưng còn lạ lùng hơn, là nếu có câu trả lời, thì cũng dễ thôi, đơn giản là: Văn chương đi về hướng của nó, tức là về bản chất của nó là biến mất"[26].

Và ông giải thích: nếu chúng ta nhìn lại cái gọi là lịch sử, Hegel có lời nói nổi tiếng: "Nghệ thuật đối với chúng ta là chuyện quá khứ". Hegel nói câu này trước mặt Goethe, trong thời kỳ hoàng kim của nghệ thuật cổ điển, khi âm nhạc, hội họa và thi ca đang có những tác phẩm lớn. Hégel đã biết rõ điều đó, mặc dầu ông khâm phục những tác phẩm của người đương thời, vậy mà ông tuyên bố: nghệ thuật là chuyện quá khứ. Bởi vì ông biết rằng nghệ thuật luôn luôn tìm chỗ để chìm đi, lặn đi, chết đi, nghệ thuật chỉ gần tuyệt đối, ở quá khứ, trong quá khứ, và chỉ ở viện bảo tàng là nó còn có giá trị và sức mạnh. [27].

Sự tứ tán của văn chương
Điểm quan trọng thứ ba mà Blanchot đề cập đến là Sự tứ tán (La dispersion) của văn chương nghệ thuật. Điểm này của ông cũng được nhiều người sao chép lại.

Trước hết, Blanchot nhắc lại quan điểm của Mallarmé, chia lời nói làm hai địa hạt:

- Một bên là lời nói hữu ích, là dụng cụ, là phương tiện, lời nói của hành động, của công việc, của lý luận, của hiểu biết, dùng xong thì bỏ.

- Bên kia là lời của nhà thơ, nhà văn, không phải là phương tiện thông tin, trợ lực hay tiêu dùng mà chỉ cốt để thực hiện một kinh nghiệm riêng.

Quan niệm lưỡng phân này được gần như hầu hết mọi người chia sẻ.

Nhưng Blanchot nghĩ khác, ông cho rằng, trên thực tế, người ta đã chứng kiến một hiện tượng ngược lại. Tức là cho đến thế kỷ thứ XIX ở phương Tây, nghệ thuật viết đã được xây dựng trên một nền móng vững chắc mà những người làm nghệ thuật không nghĩ đến chuyện phá vỡ hoặc bước qua: Ở Pháp trong suốt thời kỳ gọi là cổ điển, người ta gìn giữ cho thơ vẻ cao quý, không chung đụng với các thứ văn chương khác, người ta tạo ra phép tắc niêm luật riêng biệt, rào giậu kín cổng cao tường, để thơ giữ được thanh cao. Nhưng càng rào kỹ, càng khuôn xáo, càng chung một quy luật thì càng không có nghệ thuật. Bởi nghệ thuật đích thực khi thấy bất cứ một cánh cửa nào hé mở là nó cất cánh tung lên, nó tứ tán bay xa, nó từ chối được nhân diện trong một cái khung xác định được.

Theo Blanchot, thực nghiệm văn chương là thử thách của sự cất cánh, của sự tứ tán đó, là sự tìm lối thoát ra ngoài cái đồng nhất, cái đóng khung, cái chuẩn mực, của các con đường vạch sẵn. Thực nghiệm văn chương là thực hành cái không thỏa hiệp, không nhất trí, không chính thống, không nắm bắt được [28].

Nhưng truyền thống bao giờ cũng mạnh, người ta đổ tội rằng các nhà văn muốn đi theo con đường cá nhân chủ nghiã: mỗi người muốn viết cho cõi riêng, cho không giống ai, nhưng người ta cũng lại than thở rằng có nhiều cái làng nhàng quá, giống nhau quá không có cá tính, người ta than thở về việc bỏ rơi những giá trị truyền thống, rằng xã hội bị chia rẽ trầm trọng. Hoặc để cho rõ hơn, người ta phân biệt sự khác biệt giữa thơ và tiểu thuyết: đặt thơ vào chỗ khó lường, không xếp loại được và tiểu thuyết là loại hình bao trùm lên văn chương, vẫn còn trung thành với nhiệm vụ xã hội của ngôn ngữ. Nhưng lại cho rằng tiểu thuyết nhiều khi tồi bại, cần phải chế ngự, người ta có biết đâu là càng làm cho tiểu thuyết bớt nguy hiểm thì lại càng triệt tiêu tiểu thuyết. Và để trả lời cho tất cả những lo lắng này, thì đây là những nguyên nhân sâu xa và cũng là lời giải đáp thỏa đáng:

Theo Blanhchot, sự đập vỡ văn chương là tất yếu và sự tứ tán mà nó đang đi vào, đánh dấu con đường nó đang phát triển [29].

Không phải tính cá nhân chủ nghĩa của nhà văn đã khiến cho lối viết ngày nay  hoàn toàn đặt ngoài chân trời vững chãi định trước, trong một vùng hoàn toàn phân liệt. Có một lý do sâu xa hơn sự khác biệt phong cách, tính tình và hiện hữu của nhà văn, đó là độ căng của sự tìm tòi, của sự luôn luôn đặt lại tất cả mọi vấn đề. Mạnh mẽ hơn sự xâu xé giữa các thế giới khác nhau là sự đòi hỏi phải rời bỏ chân trời của một thế giới đã xác định.

Vậy, theo Blanchot, nếu văn chương hiện ra với chúng ta hôm nay dưới dạng hoàn toàn tứ tán mà những thời trước không có, sở dĩ như thế, là nhờ ngày nay, văn chương là vùng đất cho tất cả mọi thử nghiệm, tất cả mọi hình thức làm mới, Blanchot viết tiếp:

"Cảm tưởng có một tự do vô hạn hình như đang dâng lên ở các ngòi bút muốn viết hôm nay [tức là trước năm 1959], người ta tưởng có thể nói hết và nói bằng tất cả mọi cách, không có gì kềm hãm chúng ta, tất cả đều làm được. Tất cả? Có nhiều quá không? Nhưng tất cả, rút lại là rất ít và kẻ bắt đầu viết, trong sự vô tư muốn làm chủ vô cùng, sẽ thấy rằng, rút cục, hắn chỉ nên dồn hết sức lực để tìm kiếm một điểm duy nhất.

Văn chương ngày nay không đa dạng hơn ngày trước, có lẽ nó còn đơn điệu hơn, như người ta thường nói đêm đơn điệu hơn ngày. Nó cũng không bất hòa hợp bởi vì tính bất kỳ của các ngòi bút, hay bởi vì, vượt ra ngoài những thể loại, những luật lệ, những truyền thống, nó trở thành vùng tự do của những ý hướng chồng chất và rối loạn. Không phải cái đa dạng, cái kỳ quái và cái vô tổ chức của những tiểu luận làm cho văn chương trở thành một thế giới tứ tán. Phải nói một cách khác, như thế này: Thực nghiệm văn chương chính là sự thử thách của tứ tán, nó là sự tiếp cận với những gì đã thoát khỏi tính đồng nhất, là thực nghiệm của cái không thoả hiệp, không đồng ý, không luật tắc - của cái sai lầm và cái ở ngoài lề - là cái bất thường, không thể nắm bắt được"[30].

Blanchot đã tiên đoán và định nghiã, qua vài dòng ngắn gọn, bản chất của văn chương nửa sau thế kỷ XX.  

Lời bí mật mà không mật bí

Điểm chót trong phê bình của Blanchot mà chúng tôi muốn giới thiệu ở đây là những điều ông viết về lời thì thầm, lời mà ông gọi là Lời bí mật mà không mật bí (La parole secrète sans secret). Dùng một lối viết rất Kafka, trước khi bộc lộ nhiệm vụ của nhà văn, Blanchot đưa chúng ta đi vòng vo, vào mê trận của một thứ tiếng nói bí mật. "Cái đó" như một tiếng ma, động mà không động, có mà như không, nó rủ rê, quyến rũ ta, đưa ta vào cạm bẫy, Blanchot viết về "cái đó" như sau:

"Cái đó không phải là tiếng động, mặc dù, đến gần, nó trở thành tiếng động chung quanh ta. Đúng hơn nó là lời: nó nói, nói không ngừng, như thể hư không nói, đó là những tiếng thì thầm nhẹ nhàng, nài nỉ, đôi khi lạnh lùng, có lẽ cho tất cả mọi người. Nó không bí mật, nhưng nó biết tách riêng một kẻ, phân ly hắn với những kẻ khác, với thế giới, và với chính hắn, nó dẫn hắn vào mê cung của nhạo báng, nó lôi hắn đi xa hơn, bằng sức đẩy quyến rủ, ở bên dưới thế giới chung của lời nói hàng ngày.

Điều lạ lùng của lời này, là hình như nó muốn nói gì, mà có lẽ nó cũng chẳng nói gì cả. Hơn nữa, hình như là chiều sâu nói, là tiếng lạ thường khiến ta phải nghe (...) Nó cũng chẳng lừa bịp ai, bởi nó chẳng hứa hẹn gì, nó luôn luôn nói với một người, nhưng nó không xưng danh nó, nó vô ngã, nó nói như ở bên trong, mà lại như ở ngoài, nó là không mà là có. Nó hiện diện trong một chỗ độc nhất, ở đó, nghe nó tức là nghe tất cả, không rõ là từ đâu, nó là tất cả và yên lặng, bởi vì chính là yên lặng nói, nó là lời không âm thanh, lời bí mật mà không mật bí.

Làm sao cho nó im đi? Làm sao nghe được nó, làm sao không nghe nó nữa? Nó chuyển ngày thành đêm, nó làm những đêm mất ngủ thành giấc mơ trống rỗng và thấu suốt (...) Nó là gì vậy? Lời người? hay lời thánh? Một lời chưa phát âm và đòi nói? Một lời chết? Một thứ hồn dịu dàng, ngây thơ, và đòi đoạn như những bóng ma? Hay là sự vắng lời lên tiếng? Không ai tranh luận với nó, cũng chẳng ai nhắc đến nó, và mỗi người trong cô đơn riêng mình tìm cách để vô hiệu hoá nó, và nó chỉ chờ có thế: nó muốn được vô hiệu hoá và luôn luôn muốn được vô hiệu hơn; bởi đó là hình thức ngự trị của nó"[31].

Để cho sự kinh dị về "lời nói bí mật" này đã lên tới cực điểm, bấy giờ, Blanchot mới tiết lộ vai trò của nhà văn:

"Nhà văn là kẻ có khả năng bắt buộc cái lời này phải im đi, và một tác phẩm văn chương, đối với kẻ biết nhập vào tác phẩm, thì nó là một trú sở của yên lặng. Tác phẩm là bức tường phòng vệ cao cả và vững chãi, giúp ta chống lại cái biển nói mênh mông mà người ta rót vào tai ta và làm cho ta không còn là ta nữa. Nếu trong cái xứ Tây Tạng tưởng tượng này không còn tìm thấy dấu hiệu linh thiêng trên bất cứ ai nữa, thì tất cả văn chương vừa im tiếng, mà cái thiếu nhất là im lặng, và chính sự thiếu im lặng đó, nó nói lên sự biến mất của lời lẽ văn chương.

Đứng trước tất cả tác phẩm lớn của nghệ thuật tạo hình, một sự im lặng đặc biệt xâm chiếm chúng ta như một bất ngờ không tĩnh lặng: đó là một thứ yên lặng truyền cảm, đôi khi quyền uy, đôi khi lạnh lùng chúa tể, đôi khi hào hứng, sung sướng, sôi động. Một cuốn sách thực thụ cũng có gì tương tự như bức tượng. Nó vươn cao và tự tổ chức như một sức mạnh thầm lặng, nó tạo cho yên lặng một hình thức, một kiên cố, bằng chính sự yên lặng."[32]

Nhiệm vụ của nhà văn, theo Blanchot, như thế, trở nên phi thường: bởi chỉ y mới có đủ khả năng để đánh chìm những tiếng thì thầm bí mật, vo ve thường trực bên tai ta, tức là cái biển nói mênh mông mà người ta rót vào tai ta, làm cho ta không còn là ta nữa, bằng chính những lời không có âm thanh của tác phẩm nghệ thuật. Vậy, để "chiến đấu" lại những tiếng thì thầm bí mật làm cho ta bị mất mình, nhà văn cũng dùng "vũ khí" là tiếng thầm, tiếng không phát ra âm thanh, tức là tiếng lặng, tức là im lặng, là tác phẩm nghệ thuật, là văn chương.

Đối diện với sự im lặng của văn chương, là những lời thao thao bất tuyệt của kẻ độc tài.

Theo Blanchot, kẻ độc tài (le dictateur) là kẻ của dictare, tức là kẻ của phát biểu, kẻ của lời nói quyền uy lập đi lập lại, là kẻ mỗi khi thấy có nguy cơ của một lời thì thầm khác lạ, bèn chủ trương dập tắt bằng sự cứng rắn của một mệnh lệnh trống rỗng, không ai được cưỡng lại. Đối diện với những lời vô âm, vô tận của tác phẩm văn chương, kẻ độc tài dùng sự rõ ràng của trật tự. Đối diện với cái im lặng của những tiếng thầm trong tác phẩm là tiếng khẩu hiệu quả quyết. Đối diện với lời than vãn của bóng ma nói với Hamlet, nổi lên từ lòng đất, tiếng than của bóng ma lang thang không quyền lực, không phận số, là lệnh của nhà vua, rắn chắc và quyết liệt. Nhưng chính những hò hét và những quyết định sắt đá của kẻ thống trị thần thánh đó, đã gây ra những tiếng than van rền rĩ của bóng ma.

Nói khác đi, nhà độc tài muốn chiếm chỗ của nhà văn, của nghệ sĩ và nhà tư tưởng. Hiềm vì, những mệnh lệnh trống rỗng của ông ta chỉ là sự kéo dài trong sợ hãi và gian dối của những điều mà người ta đã nghe gào thét ở công trường.

Nhà văn có một nhiệm vụ hoàn toàn khác: đó là vào sâu, hơn ai hết, trong mối liên hệ với con người bằng những tiếng thầm. Chỉ với quyết tâm và tài năng, hắn mới có thể bắt mọi người nín thinh để nghe lời thì thầm của hắn trong yên lặng. Anh không thể là nhà văn, nếu anh không bắt buộc được mọi người phải nghe những lời thì thầm của anh. Thứ lời không phát âm đó, có gì giống như ngẫu hứng nhưng lại không phải là ngẫu hứng, nó là nơi trùng phùng của tứ tán với lỗi nhịp, nó chuyển sự bất lực thành quyền uy, chuyển sai lầm thành minh triết, chuyển lời không nói thành sự yên lặng và từ sự yên lặng ấy, nó mới thực thụ nói, và để cho những lời không hủy hoại con người, được nói ra[33].

Trang đầu mỗi tác phẩm của Maurice Blanchot đều có ghi câu: "Maurice Blanchot, tiểu thuyết và phê bình gia, sinh năm 1907. Cuộc đời của ông hoàn toàn hiến cho văn chương và sự im lặng riêng của nó". Như vậy, đối với Blanchot, đặc trưng im lặng của văn chương đứng hàng đầu: im lặng viết, im lặng đọc, im lặng của tác giả sau khi tác phẩm thành hình, im lặng của độc giả trước những lời vô âm của tác phẩm. Tóm lại, sức mạnh vô cùng của im lặng phủ kín không gian văn chương. Bản chất của văn chương đối với Blanchot, nằm trong những chữ: cô đơn, im lặng, phủ định, tứ tán, biến đi, chết. Những tính chất hoàn toàn tiêu cực, nói theo ngôn ngữ thông thường. Nhưng chính ở chỗ tiêu cực đó mà văn chương có một sức mạnh phi thường và có sức lôi cuốn không thể nào lường được.

Mỗi trang của Blanchot đều toát ra sự lôi cuốn và sức mạnh phi thường của im lặng. Ông đề cập đến hầu hết mọi vấn đề liên quan đến chữ nghiã và ông trình bày với một bút pháp tuyệt vời nhưng đôi khi rất khó đọc, khiến chỉ những độc giả kiên gan mới cảm nhận được cái tuyệt diệu của văn chương qua chính lời người viết phê bình. Trên con đường xuyên suốt bao nhiêu tác giả từ Homère đến Kafka, Proust, Mallarmé, Artaud, Henry James, Samuel Beckett, v.v... Blanchot đã dừng lại ở mọi khúc mắc của tư tưởng, chung quanh vấn đề viết và đọc, một cách nghệ thuật, tế vi và sâu sắc, chưa từng thấy ở một ngòi bút phê bình.
Chú thích:

[1] La part du feu (Phần của lửa), Gallimard (1949), t. 327.

[2] L'espace littéraire (Không gian văn chương), Gallimard (1955), Folio Essais (1996), t. 14.

[3] L'espace littéraire, t. 14.

[4] L'espace littéraire, t. 14.

[5] L'espace littéraire, t. 15.

[6] L'espace littéraire, t. 15.

[7] L'espace littéraire, t. 17.

[8] L'espace littéraire, t. 17.

[9] L'espace littéraire, t. 252.

[10] L'espace littéraire, t. 254.

[11] L'espace littéraire, t. 255.

[12] La métamorphose (Biến đổi), kiệt tác của Kafka.  

[13] L'espace littéraire, t. 259- 260 .

[14] L'espace littéraire, t. 16.

[15] L'espace littéraire, t. 20-21.

[16] L'espace littéraire, t. 20-21-22.

[17] De Kafka à Kafka (Từ Kafka đến Kafka), Gallimard (1981), Folio Essais (1994), t. 11.

[18] De Kafka à Kafka, t. 14-15.

[19] De Kafka à Kafka, t. 17.

[20] De Kafka à Kafka, t.19-20.

[21] De Kafka à Kafka, t. 22.

[22] De Kafka à Kafka, t. 24.

[23] De Kafka à Kafka, t. 24-25.

[24] Le livre à venir (Quyển sách sắp tới), Gallimard (1959), Folio Essais (1993), t. 9.

[25] Le livre à venir, t. 12.

[26] Le livre à venir, t. 265.

[27] Le livre à venir, t. 265.

[28] Le livre à venir, t. 276-277.

[29] Le livre à venir, t. 278.

[30] Le livre à venir, t. 279.

[31] Le livre à venir, t. 297-298.

[32] Le livre à venir, t. 298.

[33] Le livre à venir, t. 299-300.

Chương 16: Phê bình ký hiệu học - Umberto Eco

Umberto Eco là một trong những nhà phê bình đã giải thích khái niệm ký hiệu học rõ ràng và mạch lạc hơn cả trong số các nhà lý thuyết về ký hiệu được dịch sang tiếng Pháp. Nếu bạn là một độc giả không chuyên môn, lại đọc thẳng sách của những lý thuyết gia về ký hiệu học, có khi bạn phải bỏ, vì rất khó hiểu.

Vì vậy, trong chương 16 này, chúng tôi trình bầy sự diễn giải và lập thuyết về ký hiêu học của Umberto Eco. Và chương 17, sẽ giới thiệu phương pháp phê bình ký hiệu học của Roland Barthes. Đó là hai khuôn mặt khá tiêu biểu của phê bình ký hiệu học ở Âu châu. Những người đi sau ở Pháp, phần lớn chỉ áp dụng hoặc chịu ảnh hưởng của hai nhà phê bình này.

Đôi dòng về Ký hiệu học

Khái niệm ký hiệu học (sémiologie), như ta biết, đã có từ trước: từ cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, với hai tên tuổi mở đầu là Charles Sanders Peirce (1839-1914) và Ferdinand de Saussure (1857-1913). Nhà ngữ học Thụy Sĩ Ferdinand de Saussure đã tiên đoán và định nghiã khái niệm ký hiệu học như sau:

"Ta có thể quan niệm một nền khoa học khảo sát đời sống của những ký hiệu (signes) trong lòng đời sống xã hội; nó là một phần của tâm lý học xã hội, vậy nó ở trong địa hạt tâm lý học tổng quát, ta gọi nó là ký hiệu học (tiếng Hy Lạp là Sẽmeion "Signe").

Môn học này dạy cho ta biết những ký hiệu vốn là gì? Bị những lề luật nào chi phối? Vì chưa có môn học này, nên ta không thể nói nó sẽ như thế nào, nhưng nó có quyền hiện hữu, chỗ của nó đã được xác định trước (...) Nhà tâm lý sẽ qui định địa vị chính xác của ký hiệu học."[1]

Như vậy, Saussure đã tiên đoán và xác định phạm vi một nền ký hiệu học tương lai, sẽ bao trùm lên tất cả những thể loại ký hiệu của đời sống, trong đó, tiếng nói chỉ là một loại ký hiệu. Nhà ngữ học Đan mạch Hjelmslev (1899-1965) nối tiếp Saussure, từ năm 1943 đến năm 1963, ông phân tích và phát triển khái niệm ký hiệu học, môn học này sẽ có ảnh hưởng lớn trong lãnh vực phê bình văn học nửa sau thế kỷ XX, qua những tên tuổi như Umberto Eco (Ý) và Roland Barthes (Pháp).

Mặt khác, ngôn ngữ dưới hình thức âm thanh như tiếng nói hay ký hiệu như chữ viết, luôn luôn giữ thế đứng quan trọng hàng đầu từ thời Thượng cổ, từ Đông sang Tây, nhưng người ta chưa đặc biệt chú ý đến những hệ thống ký hiệu khác với ký hiệu ngôn ngữ.

Đến thế kỷ XVII, Triết gia Anh John Locke (1632-1704), là người đầu tiên đưa ra chữ Ký hiệu học (Sémiotique). Nhưng thời kỳ ấy, ký hiệu học cũng vẫn chưa thoát ra khỏi lý thuyết chung về ngôn ngữ.

Cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, triết gia Mỹ, Charles Sanders Peirce (1839-1914) mới tách ký hiệu học thành một ngành học, độc lập với ngữ học nói chung. Pierce coi ký hiệu học là tất cả những nghiên cứu của ông về toán học, đạo đức học, siêu hình học, quang học, hoá học, thiên văn học, cơ thể học so sánh, tâm lý học, âm vị học, kinh tế học, lịch sử khoa học, con người nam và nữ, vv... Pierce cũng đưa ra những định nghĩa khoa học đầu tiên về chữ ký hiệu[2], ông đề nghị một lý thuyết về tư tưởng - ký hiệu (la pensée-signe) và con người - ký hiệu(l'homme-signe)[3].

Tựu trung, ký hiệu học hiện nay là sự phát triển những lý thuyết đã bắt nguồn từ ba tên tuổi lớn đã xây dựng những nền móng đầu tiên, đó là triết gia Mỹ Charles Sanders Pierce, nhà ngữ học Thụy sĩ Ferdinand de Saussure và nhà ngữ học giải luận Đan Mạch Louis Hjelmslev. Trong giới chuyên môn, người ta gọi lý thuyết ký hiệu của Pierce là Sémiotique và lý thuyết ký hiệu nói chung là Sémiologie.

Jean-Marie Klinkenberg, dịch giả cuốn Ký hiệu[4] của Umberto Éco, trong bài Tựa, đã nêu lên vấn đề chủ chốt: giới nghiên cứu Pháp không thiếu gì những sách viết về ký hiệu học, nhưng nhìn kỹ thì chỉ có hai loại: loại bách khoa, trong đó có một số lý thuyết về ký hiệu được trình bày khá đúng đắn, nhưng vì muốn khái quát, chúng lại hời hợt, không chuyên sâu. Phía kia là những tác phẩm chuyên sâu, nhưng lại trình bày theo một quan niệm, một đường hướng riêng, chỉ cho ta nghe có một tiếng chuông mà thôi.

Tác phẩm Ký hiệu của Eco đáp ứng cả hai đòi hỏi: vừa chuyên sâu vừa tổng quát, là tác phẩm viết về ký hiệu học rõ ràng khúc triết, dễ hiểu nhất, trong các sách được viết hoặc được dịch sang tiếng Pháp về ký hiệu học cho tới bây giờ[5].

Trong địa hạt phê bình, ký hiệu học giúp cho người phê bình không những mở rộng tất cả những phạm vi khảo sát của mình đối với tác phẩm nghệ thuật, mà còn đào sâu mỗi khía cạnh, đi vào chi tiết: từng câu, từng chữ, từng dấu hiệu, từng ký hiệu, nằm trong văn bản, như trường hợp Roland Barthes khảo sát truyện ngắn Sarrasine của Balzac trong cuốn S/Z.

Tiểu sử Umberto Eco

Umberto Eco là nhà ký hiệu học, phê bình gia và tiểu thuyết gia Ý. Ông sinh ngày 5/1/1932, tại Alessandria, thuộc vùng Piémont, tây bắc nước Ý và mất ngày 19/2/2016 tại Milan.

Xuất thân trong một gia đình trung lưu, cha là nhân viên hoả xa. Học tiểu học và trung học tại Alessandria. Tốt nghiệp triết học tại đại học Turin, năm 1954. Bắt đầu dạy mỹ học tại đại học Turin, rồi Florence và Milan. Từ năm 1971, ông nhận chức giáo sư ký hiệu học có giảng đàn ở Bologne. Năm 1975, làm giám đốc ngành giáo dục truyền thông và trình diễn; tiếp nối nhiều hoạt động khác, trong đó có việc dạy học tại Mỹ.

Từ năm 1959, ông đã quan tâm đến triết học Trung cổ, rồi ông chuyển sang địa hạt nghệ thuật tiên phong (avant-garde) và trở thành một trong những người đầu tiên nghiên cứu ký hiệu học.

Năm 1962, cuốn Tác phẩm mở (Opera Aperta), ra đời ở Ý, được coi là tác phẩm nền móng đầu tiên về lý thuyết phê bình ký hiệu học, lập luận sẽ được củng cố trong cuốn Chuyên luận về ký hiệu học đại cương (Traité de sémiotique générale), in năm 1975. Với hai tác phẩm này, Eco được xác định là một trong những người tiên phong trong lãnh vực phê bình ký hiệu học.

Eco còn là tiểu thuyết gia nổi tiếng với hai tác phẩm Tên đoá hồng (Le nom de la rose) (1980) và Quả lắc Foucault (Le Pendule de Foucault) (1988), được dịch ra nhiều thứ tiếng, cả hai đều dựa trên căn bản ký hiệu để giải mã các bí mật.

Tên đoá hồng (được dựng thành phim năm 1986, do Jean-Jacques Annaud đạo diễn và Sean Connery đóng vai chính) là một truyện trinh thám dựa trên nền ngôn ngữ, đặc biệt ký hiệu ngôn ngữ. Thám tử là thầy tu người Anh, Guillaume de Baskerville, một nhân vật bí mật, kiến thức thâm hậu, có tài ngoại suy tuyệt đỉnh. Baskerville có nhiệm vụ điều tra một loạt án mạng xảy ra trong một tu viện thời Trung Cổ, nơi có một Thư viện độc nhất trên thế giới, tàng trữ sáu ngàn tác phẩm viết tay từ thời cổ đại, không ai được phép tự do đặt chân vào, trừ người Quản Thủ. Truyện bắt đầu bằng chữ Verbe, ngụ hai nghiã Lời và Đạo và kết thúc bằng đám cháy thư viện: cũng lại dẫn về Lời và Đạo.

Quả lắc Foucault là hiện thân của một tác phẩm mở. Khái niệm tác phẩm mở, được Eco xác định từ năm 1962 và triển khai như một mẫu mực văn học avant-garde, mà tiểu thuyết của Kafka và cuốn Ulysse của James Joyce (1922) là tiêu biểu.

Tóm lại, tiểu thuyết của Eco, cũng là sự thực hiện một "tác phẩm mở", có thể đọc trên hai hình trình độ: trình độ bình dân, như một tiểu thuyết trinh thám và trình độ bác học, như những thiên điều tra sâu sắc về những ký hiệu trong đời sống, trong văn hoá xuyên qua nhiều thế kỷ, chứng thực mối tương quan mật thiết giữa quyền lực và tội ác.

Ký hiệu học của Umberto Eco

Umberto Eco xây dựng lý thuyết phê bình ký hiệu học của ông qua ba chặng:

1- Giải thích và phân tích khái niệm tác phẩm mở, là đối tượng chính của phê bình ký hiệu trong cuốn Tác phẩm mở (Opera Aperta, tiếng Ý); bản dịch tiếng Pháp tựa đề L'Œuvre ouverte, in năm 1962.

2- Giải thích và trình bầy nội dung Ký hiệu học trong cuốn Ký hiệu (Le Signe) (1973).

3- Trình bày vai trò của người đọc và đưa ra hình ảnh Người đọc kiểu mẫu, cộng tác với tác phẩm, để tạo thành một tác phẩm văn học thứ nhì, trong cuốn Vai trò của người đọc (Lector in fabula) (Le rôle du lecteur) (1979).

Chữ Segno, tiếng Ý hay Signe, tiếng Pháp, gồm cả hai nghiã: dấu hiệu và ký hiệu. Riêng tiếng Việt phân biệt dấu hiệu, chỉ những gì thuộc về cử chỉ, động tác; và ký hiệu, chỉ những gì viết hoặc vẽ... Khi dịch sémiotique hay sémiologie là ký hiệu học, chúng ta đã bỏ rơi nghĩa dấu hiệu tiềm ẩn trong danh từ này. Vì vậy chúng tôi tạm lấy quy ước: dịch signe là ký hiệu, nhưng chữ ký hiệu này bao gồm cả nghiã dấu hiệu nữa.

Nhưng trước hết, thế nào là một ký hiệu?

Những định nghiã tìm thấy trong các từ điển chuyên môn, hay các sách viết về ký hiệu học, thường quá đơn giản hoặc quá rắc rối, khó hiểu. Chúng tôi thấy cách giải thích vấn đề của Eco vừa dễ hiểu vừa sâu sắc. Trong bài tựa sách Ký hiệu, Eco đưa ra một ví dụ cụ thể (trường hợp này xẩy ra khoảng năm 1970, khi tác giả viết sách này, chưa có điện thoại di động):

1- Ông Sigma, người Ý, đến Paris chơi, ông ta bị đau bụng. Trước hết, Sigma phải nghĩ xem mình bị đau ở đâu, đau bao tử, đau gan, đau ruột, bị phong giật, hay bị đau bụng đi ngoài... tức là ông ta thử tìm cái tên chính xác, thông dụng, để chỉ căn bệnh của mình. Như thế, Sigma phải đi vào hệ thống ký hiệu đầu tiên về tên bệnh có trong các sách y khoa, hoặc thường thấy trên báo chí. Khi tìm được tên bệnh rồi, thì cái tên mà Sigma vừa tìm ra đó, là một ký hiệu.

2- Nhưng chưa hết, Sigma muốn xin một cái hẹn với bác sĩ, ông phải gọi điện thoại. Ông bèn tìm cách tra niên giám điện thoại vùng Paris. Ông bước vào một hệ thống ký hiệu khác dùng trong các cuốn niên giám điện thoại ở Pháp.

3- Có số điện thoại bác sĩ rồi, Sigma phải tìm một quán cà phê, phải xuống hầm, nơi những quán cà phê ở Paris đặt các phòng Toilettes và điện thoại, ông lại trải qua một hệ thống ký hiệu khác của các hàng cà phê Paris.

4- Đứng trước máy điện thoại, bỏ tiền vào đâu? Khi nghe thấy tiếng gì thì quay số? vv... Sigma lại gặp một hệ thống ký hiệu nữa về điện thoại công cộng ở Paris.

5- Gặp được người trả lời rồi, Sigma lại phải dịch những gì mình nghĩ bằng tiếng Ý sang tiếng Pháp, tức là ông lại phải chuyển từ hệ thống ký hiệu ngôn ngữ này sang một hệ thống ký hiệu ngôn ngữ khác.

6- Khi hẹn được với bác sĩ rồi, đã có địa chỉ, Sigma lại phải đi tìm nhà, ông bước vào hệ thống ký hiệu đường phố ở Paris.

7- Khi đến trước mặt bác sĩ, ông dõng dạc nói ngay với bác sĩ bằng tiếng Pháp, tôi đau bụng. Bác sĩ cũng hiểu ngay, nhưng chắc chắn là ông ấy nghi ngờ khả năng tiếng Pháp của Sigma, chưa chắc đã nói đúng bệnh, bác sĩ vừa chẩn bệnh, vừa xem xét vừa hỏi thêm, và cuối cùng có thể bác sĩ tìm đúng bệnh mà cũng có thể bác sĩ đoán sai bệnh...

Tất cả những điều đó cho thấy rằng chỉ có một bệnh đau bụng cỏn con, mà Sigma phải xuyên qua ít nhất bẩy hệ thống ký hiệu khác nhau và cuối cùng, chưa chắc đã đi đến đích[6]. Đó là cái khó khăn của thông tin giữa người với người. Sigma, cũng như chúng ta, mỗi ngày phải xuyên qua bao nhiêu hệ thống ký hiệu phức tạp khác nhau trong đời sống hàng ngày. Thế giới càng văn minh, hệ thống ký hiệu càng phức tạp. Môn học khảo sát các hệ thống ký hiệu đó được gọi là sémiotique hay sémiologie tức ký hiệu học.

Trong khuôn khổ nghiên cứu những nghiã khác nhau, được ghi trong từ điển về chữ ký hiệu, Eco kê khai được 17 nghiã, dựa theo 4 cuốn từ điển: Grand Robert, Grand Larousse, Lexis và Littré, của Pháp. Ký hiệu có nghiã là:

1- Cái vết (indice), cái dấu (marque), hay triệu chứng (syntôme) qua đó người ta có thể đoán ra những gì nằm sau dấu, vết ấy (ví dụ: triệu chứng bệnh lao).

2- Dấu vết hằn trên thể xác: như cái bớt, vết sẹo (đặc điểm để nhận diện một người).

3- Cử chỉ, hoặc hành động ngỏ cho thấy một phần nội tâm (thí dụ: người ấy mắt đảo điên, người ấy nói hay khoa chân múa tay, vv...).

4- Hành động cố ý, để diễn tả một ý muốn, một mệnh lệnh, (ví dụ: trốn đi biệt tăm).

5- Dấu vết rõ ràng in trên một đồ vật nào đó (thí dụ: trong phim Rébecca của Alfred Hitchcock, những mùi-xoa của Rébecca đều thêu chữ R, hoặc dấu dày từng vết in sâu rành rành của Đạm Tiên, trong Kiều).

6- Dấu ấn đơn giản để biểu thị một khái nhiệm trừu tượng.

7- Biểu thị bằng hình vẽ một vật cụ thể (như vẽ một cái lọ trên giấy).

8- Biểu thị một khái niệm hay một vật thể bằng một hình ảnh có âm hưởng (images acoustiques), tức là, có con trâu, phải tìm ra tiếng trâu để nói và chữ trâu để viết (xem chương 6: Ngôn ngữ học Saussure).

9- Biểu thị một yếu tố bằng một hình ảnh có âm hưởng, bằng một tiếng, một khái niệm, một đồ vật... (như mẫu tự a, b, c, chữ tốc ký, chữ Morse, chữ Braille, nốt nhạc...)

10- Biểu tượng (symbole) có hình hay không, theo quy ước, để chỉ một giá trị, một biến cố, một định chế, một mục đích... (như dấu thập tự, dấu búa liềm...).

11- Biểu tượng có hình hay không, khá mơ hồ, về một giá trị hay một biến cố nào đó (thí dụ gọi Lê Lợi là người anh hùng áo vải).

12- Cờ hiệu (Etendard).

13- Dấu ấn số mệnh tính theo sao, như 12 cung hoàng đới (12 signes du zodiaque).

14- Ở dưới dấu ấn của ai, hay chịu ảnh hưởng của ai.

15- Chữ ký.

16- Tiền trả thày bói.

17- Điềm (điềm lành, điềm dữ, phép lạ...)[7].

Mười bẩy ý nghĩa của chữ signe đưọc Eco liệt khai trên đây, cho thấy tầm bao quát của ký hiệu học. Như trên đã nói, ký hiệu học là khoa học khảo sát tất cả những hình thức dấu hiệu, ký hiệu, trong đó có ký hiệu ngôn ngữ, vì vậy, ký hiệu học là toàn thể cơ năng vận hành của thông tin và ý nghĩa của thông tin giữa người với người.

Tác phẩm Ký hiệu của Eco chia làm 5 chương:

Chương một, trình bày tiến trình của ký hiệu học, với các định nghĩa: ký hiệu như một yếu tố chuyển tải thông tin, như một yếu tố chuyển tải ý nghĩa, với ba nhiệm vụ khác nhau: ngữ nghĩa, cú pháp và thực dụng.

Chương hai, xếp loại các hình thức ký hiệu theo các tiêu chuẩn khác nhau.

Chương ba, dùng lối tiếp cận cấu trúc học để đưa ra một cái nhìn tổng quát về các lý thuyết ký hiệu học, đồng thời trình bày cấu trúc nội tại của ký hiệu, khởi đi từ sự tiếp cận với cấu trúc học và ngôn ngữ học, rồi mở rộng đến ký hiệu học.

Chương bốn, mô tả những cách sản xuất các ký hiệu khác nhau.

Chương năm bàn về những vấn đề triết học của ký hiệu.

Phê bình văn học, đoạn cuối thế kỷ XX, phần lớn đã dựa trên lý thuyết ký hiệu học này, mở rộng điạ hạt phê bình trên toàn thể lãnh vực thông tin, từ chữ viết, đến hình ảnh, âm thanh... qua tất cả các cách biểu hiện.

Tóm lại, tất cả mọi địa hạt dùng ký hiệu để chuyển tải thông tin và giao cảm giữa người và người, đều có thể là đối tượng của phê bình ký hiệu học.

Tác phẩm Tác phẩm mở (Opera Aperta)

Tác phẩm đầu tay đưa Eco lên địa vị tiên phong về ký hiệu là cuốn Opera Aperta, viết từ năm 1958 đến năm 1962, được dịch sang tiếng Pháp năm 1965 dưới tên Tác phẩm mở (L'œuvre ouverte).

Tác phẩm mở gồm nhiều tiểu luận, bàn nhiều vấn đề khác nhau, từ thi học Croce [8] đến tư tưởng thiền, mục đích giải thích thế nào là một tác phẩm mở đồng thời giới thiệu cách phê bình mở trong ký hiệu học Eco. Sách chia làm hai phần: phần đầu định nghiã một tác phẩm mở và phần thứ nhì phê bình cuốn Ulysse của James Joyce như một tác phẩm mở kiểu mẫu.

* Tính chất mơ hồ của tác phẩm mở

Trong lời Tựa, Eco đưa ra xác định đầu tiên:

"Tác phẩm nghệ thuật là một thông điệp bản chất nhập nhằng (ambigu), có thể có nhiều nghiã cùng trong một một ký hiệu. Tính cách mơ hồ không rõ nghĩa này trở nên một cứu cánh, một giá trị của tác phẩm, đứng trên mọi giá trị khác. Đôi khi, như trường hợp tác phẩm của Joyce, tính mơ hồ đã đạt đến cực độ. Để thực hiện tính chất mơ hồ như một giá trị, nghệ sĩ thời nay, thường dùng đến cách biểu hiện vô hình thức, vô trật tự, ngẫu nhiên, đưa đến những kết quả vô định. Vì vậy, người ta thích thiết lập một biện chứng giữa hình thức và sự mở. Biện chứng này xác định một tác phẩm, tùy theo cách đóng góp của khán giả, có thể mơ hồ đến thế nào mà không bị mất đi giá trị của một "tác phẩm"? Chữ tác phẩm ở đây được hiểu theo nghĩa rộng, tức là một vật thể có cấu trúc, cho phép tất cả những hình thúc biểu diễn."[9]

Nói khác đi, tác phẩm mở, theo Eco, là một tác phẩm mà nghiã không hiển nhiên. Khi đọc, ta phải tìm kiếm và đôi khi tìm mãi vẫn không hiểu rõ nghiã, bởi vì, mỗi ký hiệu, lớn nhỏ, trong tác phẩm, (lớn như toàn bộ cuốn sách, nhỏ như một chữ, một câu) đều có thể ẩn nhiều nghiã khác nhau, mỗi cách lập ngôn cũng có những khoảng trống, muốn hiểu thế nào thì hiểu, vì vậy mà cần tới sự "cộng tác" của người đọc.

Nhan đề sách "Tên đoá hồng" của Eco là một thí dụ. Ông giải thích về nhan đề này như sau: Thoạt tiên tôi nghĩ đến tên Tu viện của tội ác (l'Abbaye du crime), nhưng tôi bỏ vì sợ nếu độc giả chỉ nghĩ đến khiá cạnh trinh thám mà mua cuốn sách này, thì sẽ thất vọng. Tôi muốn đặt tên nó là Adso ở Melk (Adso de Melk) [Adso là tên người hầu cận của Guillame de Baskerville, cũng là người kể chuyện], tên này dung hoà, nhưng ở Ý người ta không thích nhan sách có tên riêng. Tên đoá hồng là do tôi tình cờ nghĩ ra, vì hoa hồng là một biểu tượng có rất nhiều ý nghiã đến nỗi nó đã trở thành vô nghiã. Chọn một cái tên như vậy vì tôi muốn đánh lạc hướng độc giả. Cái tên sách (tiểu thuyết) phải làm rối loạn suy nghĩ của người đọc, chứ không phải để hệ thống hoá suy nghĩ của người đọc; nghiã là đi ngược lại công việc của một lý thuyết gia phê bình. Khi viết một lý thuyết, thái độ của tôi đối với các nhà phê bình có tính cách "thẩm vấn", vì tôi luôn luôn hỏi: Không biết họ có hiểu những điều tôi muốn nói không? Với một cuốn tiểu thuyết, mọi sự khác hẳn. Tác giả không thể cấm người ta "đọc" sai, đọc xiên xẹo tác phẩm của mình. Tác giả phải im lặng, để cho người khác, nghiên cứu tác phẩm, phản đối.[10]

* Khảo sát thi pháp "tác phẩm mở"

Trong chương 1, tựa đề Thi pháp của tác phẩm mở (La poétique de l'œuvre ouverte), Eco xác định lại nghiã chữ poétique mà ông dùng.

Về những điều liên quan đến chữ poétique này, chúng tôi đã bàn đến ở chương 6, trong tiểu đoạn: Thi học, thi pháp, văn phong và lối viết; và chương 10, tiểu đoạn: Văn phong học là gì?

Ở đây chỉ xin tóm tắt lại: Chữ poétique có ba nghiã chính:

1/ Thi học là sự khảo sát văn chương nghệ thuật.

2: Thi pháp đồng nghiã với văn phong (style).

3/ Thi pháp học, đồng nghiã với văn phong học (stylistique) tức là sự khảo sát văn phong.

Eco dùng chữ poétique, trong cả ba nghiã: thi học, thi pháp và thi pháp học, nhưng ông còn cho thêm một nghiã mới nữa, theo ông:

"Thi pháp không phải là một hệ thống quy luật nghiêm ngặt [thí dụ như thuật "ngụ ngôn" ngày trước] mà chính là hành trình thao tác mà người nghệ sĩ lựa chọn mỗi lần thực hiện một tác phẩm." Hành trình đó có thể lộ rõ, qua những lời tuyên bố của nghệ sĩ [11] hoặc tiềm ẩn trong trong cấu trúc tác phẩm. Nói khác đi, biết được cách nghệ sĩ thể hiện tác phẩm thì có thể biết được cách người ta thưởng thức tác phẩm.

Vậy theo Eco, poétique, tức thi học hay thi pháp, là sự khảo sát không chỉ riêng các quy luật về thơ, văn; về nghệ thuật riêng biệt của nhà văn; mà còn phải khảo sát hành trình tác giả xây dựng nên tác phẩm và cấu trúc của tác phẩm. Một sự khảo sát như thế, vượt lên trên khái niệm (hẹp hơn) về thi học của các nhà Hình thức và Cấu trúc, chỉ chú ý đến cấu trúc nội tại của tác phẩm mà thôi. Trong nghiã mới này, thi học hay thi pháp học có nhiệm vụ khảo sát dự trình ban đầu của nhà văn và phân tích cấu trúc hoàn tất của tác phẩm. Nhưng nếu ta chỉ dừng lại ở đây thì vẫn chưa đủ, còn phải để ý đến khía cạnh mà tác phẩm được tiêu thụ, tức là được đọc và được hiểu nữa. Vì vậy thi pháp học (poétique) theo Eco, phải bao trùm cả hai khiá cạnh: khiá cạnh sản xuất (production) và khía cạnh tiêu thụ (consommation). Eco dùng chữ sản xuất để chỉ sự sáng tác và tiêu thụ để chỉ việc thưởng thức.

Tóm lại phê bình ký hiệu học, theo Eco, phải thực hiện ba nhiệm vụ sau đây:

- Tìm hiểu dự trình hình thành tác phẩm.

- Tìm hiểu cấu trúc nội tại của tác phẩm.

- Tìm hiểu sự tiếp nhận của độc giả.

Tuy sản xuất và tiêu thụ là hai yếu tố hoàn toàn khác nhau, nhưng người ta cũng lại biết chắc rằng, khi nghệ sĩ sản xuất (hay sáng tạo) y biết là y muốn gửi đến ai, một thông điệp như thế nào, do đó, nghệ sĩ đã biết trước người thưởng thức mình là ai và họ muốn cái gì, cho nên hành trình sản xuất của nghệ sĩ cũng tiềm ẩn cả cái "gu", cái "típ" người tiêu thụ tác phẩm.

Vậy, nghệ sĩ, khi sáng tạo biết mình gửi một thông điệp qua tác phẩm: y biết việc làm của y là để gửi cho một người nhận. Và y cũng biết kẻ tiếp nhận sẽ đọc, đoán, nhận vật thể thông điệp ấy dưới những góc cạnh mơ hồ, chứa trong thông điệp và y phải trách nhiệm kênh truyền thông này, Eco viết: "Vì thế, tất cả mọi sự nghiên cứu thi pháp, đều phải để ý đến hai khía cạnh đó [thông điệp và sự mơ hồ của thông điệp] nhất là đối với những thi pháp của tác phẩm mở, là dự trình của một thông điệp mang sẵn địa bàn rộng rãi cho nhiều cách đọc và cách hiểu khác nhau"[12].

Là nhà soạn nhạc, Eco, lấy thí dụ về tác phẩm mở trong âm nhạc, qua bốn giai điệu nổi tiếng khác nhau, trong đó tác giả đề nghị nhạc công có thể lựa chọn một số phương cách khác nhau để trình diễn tác phẩm. Từ đó, ông rút ra nhận xét:

"Những tác phẩm âm nhạc nói trên không phải là những thông điệp hoàn chỉnh, có hình thái đã được xác định xong một lần rồi thôi. Ta cũng không đứng trước những tác phẩm [dang dở] đòi được suy nghĩ bổ túc thêm theo chiều hướng cấu trúc đã định sẵn, mà ta đứng trước những tác phẩm "mở", mà nhạc công có thể trình bày đúng như ý anh ta nghĩ về chúng."[13]

Theo Eco, hiện tượng này không chỉ có trong âm nhạc, mà trong nghệ thuật tạo hình cũng thế: Có những sản phẩm nghệ thuật có khả năng chuyển động không ngừng, tự sắp đặt lại như chiếc kính vạn hoa trước mắt ta, như "Chuyển động Calder" (Mobile de Calder)"[14]. Hay trường Kiến trúc của đại học Caracas, được cấu tạo như một "ngôi trường mỗi ngày được dựng lại", tức là thay đổi không ngừng cấu trúc bên trong: phòng học làm bằng những bức hoành di động, để giáo sư và sinh viên có thể thay đổi chiều kích, tùy theo họ khảo sát về vấn đề kiến trúc hay thiết kế đô thị.[15]

* Tác phẩm mở và tác phẩm hoàn tất

Điểm quan trọng thứ ba được Eco bàn đến trong cuốn Tác phẩm mở là: không có sự mâu thuẫn giữa "tác phẩm mở" và "tác phẩm hoàn tất", ông viết:

"Những nhà mỹ học thường hay nói đến "sự hoàn tất" tác phẩm, và họ cũng nói đến tính chất "mở" của tác phẩm khi bàn đến vấn đề tiêu thụ tác phẩm"[16]. Tại sao đã hoàn tất mà con mở? Là bởi như thế này: có hai vấn đề khi ta đứng trước một tác phẩm nghệ thuật:

- Một mặt, người đọc muốn tìm đến tận nguồn để hiểu xem tác giả muốn viết gì và tác giả cũng muốn cho người đọc hiểu tác phẩm của mình, nên y phải tạo ra một sản phẩm được gọi là "hoàn tất" để gửi đến người đọc.

- Một mặt khác, trong khi đọc, mỗi độc giả lại vận dụng độ nhạy cảm riêng, kiến thức riêng và cả thành kiến riêng của mình để hiểu tác phẩm theo ý riêng của mình.

Cho nên, mỗi đối tượng nghệ thuật (quyển sách hay bức tranh) chỉ được coi là nghệ thuật, nếu nó có thể được đọc (hay được xem) và được hiểu qua nhiều chủ thể khác nhau mà vẫn không bị mất đi tính chất cơ bản của nó. Ví dụ: một tấm bảng chỉ đường, nếu ta hiểu nó theo nhiều nghiã khác nhau, thì nó sẽ không còn là nó nữa. Vậy:

"Tất cả mọi tác phẩm nghệ thuật, ngay cả khi nó ở dưới dạng "hoàn tất" và "đóng", tức là nó đạt được tiêu chuẩn nghệ thuật trong một cơ chế đã quy định sẵn, thì nó cũng là "mở", bởi vì nó có thể được hiểu theo nhiều cách khác nhau, mà khía cạnh đặc thù chính yếu của nó không hề bị suy suyển. Thưởng thức một tác phẩm nghệ thuật có nghĩa là đoán nhận, là hiểu, là biểu diễn, là làm nó sống lại trong một bối cảnh độc sáng"[17].

Ở đây, Eco đã tự sửa mình, có lẽ bởi vì: nếu coi tất cả những tác phẩm cổ điển là "đóng", thì không thể có phê bình, mà cũng không cần phê bình, vì chỉ có một lối đọc độc nhất. Vì vậy, ông đã "sửa sai" một cách khôn khéo khái niệm tác phẩm mở, để đi đến kết luận tất cả mọi tác phẩm đều có thể coi là "mở" bằng một lập luận khá chặt chẽ, đầy tính thuyết phục:

Eco lấy một ví dụ: Trong thời Trung cổ ở phương Tây, thuyết ngụ ngôn rất được phổ biến. Và theo thuyết đó, Thánh kinh phải được hiểu theo 4 nghiã: nghiã trực tiếp (nghĩa đen), nghiã ngụ ngôn, nghĩa đạo đức và nghĩa thần bí. Tuy vậy, theo Eco, ta vẫn có thể coi Thánh kinh là tác phẩm mở. Bởi vì người đọc, tuy bị bao vây bởi 4 định chế như thế, nhưng riêng mình, vẫn có thể tìm thấy trong mỗi chữ, mỗi câu, mỗi nhân vật trong Thánh kinh, một nghiã hay nhiều nghĩa khác, là tùy mình. Chữ "mở" ở đây không có nghiã là các thông tin trong Thánh kinh có tính chất mơ hồ, không xác định, để có thể đưa đến những cách đọc và đoán vô cùng khác nhau. Chữ "mở" ở đây chỉ có nghiã rằng người đọc, thời ấy, tuy bị giới hạn trong một số định chế đã xác quyết rõ ràng, đã bị điều kiện hoá rõ ràng, khiến cho phản ứng đọc của họ, không thoát ra khỏi chủ đích và sự kiểm soát của những người soạn sách. Những ý nghiã các hình ảnh ngụ ngôn và biểu tượng trong các tác phẩm thời Trung cổ thường được xác định bởi các Bách khoa toàn thư, các sách về ngụ ngôn cầm thú (bestiaires), các loại bi ký (lapidaires) thời ấy. Những nhà làm sách này sản xuất ra một loại thi học đơn nghiã, có định chế, cần thiết cho họ, để bao trùm lên một xã hội trật tự có ngôi thứ rõ ràng. Họ dùng thi học của họ để soi sáng những định chế đó, bắt mỗi người phải nghe, phải hiểu trong chiều hướng nhất định của Thần ngôn (Logos) sáng tạo.

Theo Eco, trật tự của tác phẩm nghệ thuật thời đó trùng hợp với trật tự của xã hội vương quyền và thần quyền. Cái luật bao trùm lên việc đọc cũng là luật của một chính quyền độc tôn, hướng dẫn con người trong tất cả mọi hành động, đặc biệt là đọc và viết, bằng cách chỉ bảo cho họ những mục đích phải đạt được, phải đọc và viết như thế nào và cho họ phương tiện để đạt được. Bốn quy tắc giới hạn việc đọc và hiểu Thánh kinh thời Trung cổ, và tính chất Mở trong tác phẩm và trong các cách đọc hiện thời, phản ảnh cái nhìn thế giới khác nhau của mỗi thời đại.

Eco luận tiếp: Xuyên qua lịch sử, chúng ta thấy rất rõ điều đó. Thời kỳ nghệ thuật ba-rốc (baroque) [18] đã là một cái gì mang tính cách Mở so với thời Phục hưng. Đó là sự chối bỏ những cái đã định hình, cái đơn nghiã, cái cân xứng, để chuyển sang cái đang chuyển động. Hình thái nghệ thuật ba-rốc đã muốn vươn tới một cái gì đó không xác định, trong sự pha trộn giữa sắc và không, giữa ánh sáng và bóng tối, đưa ra những đường gẫy, những góc cạnh kỳ lạ... Nghệ thuật ba-rốc chứng tỏ lần đầu tiên con người muốn thoát khỏi những chuẩn mực có sẵn, đòi hỏi một nghệ thuật có tính chất di động, để đạt tới một thế giới đang chuyển động, thích nghi với hoàn cảnh sống. Tác phẩm nghệ thuật, trong nhân sinh quan mới này, sẽ không còn là một vật thể mà người ta ngắm cái đẹp đã được xây dựng như một thành trì vững vàng, mà như một bí mật cần phải khám phá, một bổn phận phải hoàn tất, một kích thích tố cho tưởng tượng. Và đó là đường đi của phê bình hiện đại [19].

Nhưng, vẫn theo Eco, cũng không thể nói là nghệ thuật ba-rốc đã có ý thức về tác phẩm mở.Từ thời ba-rốc đến ngày nay [1962], tiến trình tác phẩm mở đã trải qua nhiều giai đoạn, nhưng phải đợi đến cuối thời cổ điển ở Âu Châu, đến thời kỳ Tượng trưng, mới có thể nói đến một "lý thuyết mở". Bài Nghệ thuật thơ (Art poétique) của Verlaine đưa âm nhạc lên ngôi vị hàng đầu, diễn tả đúng rường mối nghệ thuật đó. Và cũng trong chiều hướng mở ấy, Mallarmé đi xa hơn, ông cổ võ phải tránh làm cho độc giả có một cách hiểu duy nhất, tức là trong thơ phải có khoảng trống, phải chơi chữ, bài thơ phải góp phần vào việc tạo ra một cái vầng mờ bất định chung quanh một chữ, làm cho một chữ phải khơi động lên nhiều ý khác nhau. Một tác phẩm khơi động, khơi gợi, có khả năng được hiểu theo nhiều nghĩa khác nhau, tùy theo nó tiếp cận với những cách tưởng tượng và độ nhạy cảm khác nhau của mỗi người đọc. Vì vậy, khuynh hướng Tượng trưng là một khuynh hướng Mở trong thi ca, mở trong cách tiếp nhận nghệ thuật [20].

Theo dõi lập luận khá chặt chẽ trên đây, ta sẽ bị thuyết phục bởi Eco cố gắng biện minh cho khái niệm tác phẩm mở, như một hình thức văn nghệ có từ Thánh Kinh, tiếp diễn không ngừng qua các thời đại, để dần dần tiến đến một lý thuyết mở với Verlaine, Mallarmé, rồi tới hình thức hoàn toàn mở trong tác phẩm của Kafka và Joyce.

Thực ra, ta chỉ nên coi tác phẩm mở, theo định nghiã của Eco, là hình thức văn nghệ avant-garde của thế kỷ XX, phát xuất từ Frank Kafka (1883-1924), với các tác phẩm Biến dạng (La Métamorphose) (1915), Vụ án (Le Procès) (1925) và Lâu đài (Le Chateau) (1926) và James Joyce (1882-1941) với Ulysse (1922) và Finnegans Wakes (1939); là những tác phẩm có cấu trúc lạ lùng, chưa từng thấy trong văn nghệ thời trước.

Tuy nhiên không phải vì thế mà phê bình ký hiệu học mất đi cái giá trị phân tích của nó.

Đối với chúng ta, nếu phê bình ký hiệu học không khám phá ra điểm gì mới hơn cho việc đọc các tác phẩm cổ điển, thì nó lại có khả năng giúp chúng ta đọc và hiểu một số tác phẩm hiện đại, thực sự "mở" như tác phẩm của Kafka, Joyce, v.v...

* Tác phẩm mở của Kafka và Joyce

Theo Eco, phần lớn thơ văn hiện nay đều dựa trên cách dùng biểu tượng để diễn tả cái bất định, và đón nhận phản ứng của độc giả, đưa độc giả đến những cách hiểu mới.

Tiểu thuyết của Kafka được Eco coi là một thứ tác phẩm mở điển hình. Tất cả những chữ của Kafka, như vụ án, lâu đài, chờ đợi, kết án, bệnh tật, biến dạng, tra tấn, không nên hiểu dưới nghiã trực tiếp. Chữ trong tác phẩm của Kafka -trái với chữ trong ngụ ngôn thời Trung cổ- hàm chứa tất cả những ẩn nghiã thâm thúy, vô hình, vô định, không có trong các Toàn thư, cũng không dựa trên một trật tự nào của thế giới. Những cách đọc và hiểu các biểu tượng trong tác phẩm của Kafka theo lối hiện sinh, thần học, y học, phân tâm học, vv... đều chỉ là một trong những cách đọc và hiểu mà thôi. Tác phẩm Kafka là một nguồn cội, mở ra đến vô cùng, bởi nó đa nghiã đến tột độ. Nó thay thế cho một thế giới trật tự đã được xác định với những luật chung cho mọi người, bằng một thế giới không có trung tâm hướng dẫn, một thế giới không ngừng đặt lại vấn đề với những giá trị và những xác quyết [21].

Tiếp đó, Eco giới thiệu tác phẩm của Joyce, mà ông cho là tiêu biểu cho phong cách mở,bằng những hàng cô đọng và chính xác:

"Có cần phải nhắc lại rằng tác phẩm của James Joyce là mẫu mực tối cao của sáng tạo mở, trải ra trước mắt ta: đó là hình ảnh của điều kiện hiện sinh và bản thể của thế giới hiện hành. Trong cuốn Ulysse đoạn Wandering Rocks tạo ra một vũ trụ nhỏ, mà ta có thể nhìn qua nhiều khiá cạnh, đã hoàn toàn thoát khỏi những quy luật của thi học Aristote hay tiến trình một chiều trong thời gian và không gian thuần nhất. Như Edmund Wilson từng viết: "Sức mạnh (của Ulysse), là thay vì đi theo một hướng xác định, thì nó từ một điểm, phát ra tất cả mọi hướng (kể cả hướng thời gian). Thế giới Ulysse là một thế giới mà cuộc đời phức tạp và vô tận. Ta khám phá nó như khám phá một thành phố mà ta sẽ còn trở lại nhiều lần, để tìm lại những khuôn mặt, hiểu những tính tình, thiết lập những liên hệ và những phong trào lợi ích. Joyce đã khéo léo vận dụng kỹ thuật để trình bày với chúng ta những yếu tố của truyện này trong một trật tự khiến chúng ta có thể tự thấy mình trong đó. Tôi nghĩ là qua lần đọc đầu tiên, không ai có đủ trí nhớ, để đọc và hiểu hết những gì mà Joyce gửi gấm. Và khi đọc lại, ta có thể đọc ở bất cứ chỗ nào cũng được, hệt như là ta đứng trước một thành phố thực mà ta có thể xâm nhập vào bằng bất cứ lối nào. Joyce cũng công nhận là ông đã làm việc song hành những phần khác nhau của tác phẩm".[22]

"Với cuốn Finnegans Wake, chúng ta đứng trước một vũ trụ Einstein chính hiệu, tự uốn cong mình xuống (chữ trót của cuốn sách đồng nhất với chữ đầu), một vũ trụ vừa hoàn tất vừa vô tận. Mỗi biến cố, mỗi chữ đều có thể liên lạc với những biến cố, những chữ khác, ý nghĩa của một lời rơi xuống toàn thể. Điều này không có nghiã là tác phẩm vô nghĩa. Nếu Joyce đưa ra những chìa khóa, là vì ông muốn tác phẩm được đọc với một ý nghiã nào đó. Nhưng cái "nghĩa" này lại phong phú như một vũ trụ mà tác giả có ý định đưa tất cả không gian và thời gian vào. Yếu tố cơ bản của sự mơ hồ hoàn toàn này là "pun" tức là "chơi chữ"; hai, ba, mười, gốc [nghĩa] khác nhau cuộn vào nhau, khiến cho một chữ trở thành nút thắt nhiều nghĩa, mà mỗi nghĩa đều có thể đổ về hay gắn bó với những trung tâm điển cố khác, và mỗi trung tâm này lại dẫn đến một chòm sao mới, gợi ra những nghĩa mới khác nữa"[23].

Tác phẩm Vai trò của người đọc (Lector in fabula)

Trong bài tựa cuốn Vai trò của người đọc (Lector in fabula, bản dịch tiếng Pháp là Le rôle du lecteur), Eco cho biết trong những năm 1958 đến 1962, khi ông viết những bài tiểu luận đầu tiên cho cuốn Tác phẩm mở (Opera Aperta), ông chưa biết là mình đang làm một thứ mà sau này người ta sẽ gọi là Dữ kiện học về văn bản (La pragmatique du texte) hay Mỹ học tiếp nhận (Esthétique de la réception). Lúc đó ông mới chỉ để ý đến việc buộc người đọc phải góp phần cộng tác để tìm thấy những ý nghĩa tiềm ẩn trong văn bản, tức là những điều mà văn bản không trực tiếp nói thẳng, nhưng đã ngụ ẩn, tiềm ẩn, giả định trước trong văn bản. Sau đó, ông đọc thêm các nhà Hình thức Nga, các sách về ngữ học và nhân chủng học cấu trúc, v.v... Kết quả là những lý thuyết như: ngữ nghĩa học cấu trúc của Greimas, đã làm cho ông biết rõ hơn về cấu trúc tác phẩm; lý thuyết ký hiệu học của Peirce đã làm cho ông sáng tỏ thêm về vấn đề đọc và hiểu tác phẩm. Eco còn cho biết, trong những năm 60, thời kỳ ký hiệu học cấu trúc đang phát triển, thì tín điều chung của thời đó là một văn bản chỉ được nghiên cứu trong cấu trúc ngữ nghiã mà thôi. Còn ý kiến của người đọc, hoàn toàn bị bỏ rơi, bị loại hẳn, coi như là điều không trong sạch về mặt phương pháp luận.

[Thực ra, khái niệm người đọc đã được Marcel Proust đề cập ở Pháp từ đầu thế kỷ XX, rồi trường phái Ý thức ở Genève, Marcel Raymond, năm 1933, cũng đã nói đến khái niệm người đọc. Năm 1947, Sartre viết Văn chương là gì? đã phân tích kỹ càng vấn đề này và Blanchot cũng đã bàn rất sâu đến việc đọc. Có lẽ ở Ý, khái niệm người đọc đến chậm hơn].

Cho nên đối tượng của cuốn Vai trò của người đọc (Lector in fabula), in năm 1979 ở Ý, là khảo sát hiện tượng một quyển truyện được diễn ra như thế nào dưới mắt một độc giả cộng tác. Nói cách khác, làm sao đọc và hiểu một văn bản. Việc hiểu một văn bản chưa chắc đã giống như việc hiểu một tác phẩm nghệ thuật [24].

Theo Eco, việc đọc hình thành qua hai chặng: chặng đầu là tra từ điển để hiểu nghĩa những chữ khó, những câu phức tạp. Chặng này chỉ cho ta nghĩa trực tiếp, nghiã đen, nhưng không cho biết những gì không nói (non-dit), những ẩn nghĩa. Phải đến giai đoạn hai: đặt tác phẩm vào trong bối cảnh (contexte) của nó, thì mới có thể đạt tới chiều sâu của tác phẩm, khám phá những điều mà tác giả không nói thẳng ra.

Vấn đề "bối cảnh" trong việc đọc, là nòng cốt đối với Eco. Ông lấy hai thí dụ:

1- Thí dụ 1: Một con sư tử, ta có thể thấy nó trong ba tình thế khác nhau: trong rừng, trong xiếc và trong sở thú. Ở rừng, sư tử gắn bó với bối cảnh: "tự do", "hung dữ", "man dại "; ở xiếc, sư tử gắn bó với bối cảnh "dạy dỗ", "khôn khéo", ở sở thú nó gắn bó với bối cảnh "bị bẫy", "bị nhốt trong chuồng". Điều này chứng tỏ, nghiã tra từ điển của chữ "sư tử" không thể cho ta biết gì thêm, nếu nghiã này không gắn bó với một bối cảnh. Và như thế, nghĩa tra từ điển của một chữ, một câu, một văn bản, cũng hạn hẹp như thế, nếu ta không tìm hiểu bối cảnh phù hợp[25].

2- Thí dụ 2: So sánh hai câu:

"Phải đưa Toto lại sở thú" (Nous devrions ramener Toto au zoo) và câu "Phải đưa sư tử lại sở thú" (Nous devrions ramener le lion au zoo), thì không một cuốn từ điển nào cho phép ta phân biệt nghiã hai câu này: đối với thằng bé Toto, là một thích thú, một hứa hẹn được thưởng; còn đối với con sư tử là sự giam cầm, là một hình phạt. Trong trường hợp này, vấn đề bối cảnh vẫn hiện ra như một điều kiện quyết định ngữ nghĩa của câu văn.[26]

Vì vậy, việc đọc và hiểu một văn bản, ngoài nghiã đen tra từ điển, còn phải kể đến những nghiã khác, phụ thuộc vào các dữ kiện về văn bản, như bối cảnh xung quanh, những liên hệ với những văn bản khác (liên văn bản), những giả thiết mà người đọc có thể nghĩ ra, hoặc việc suy luận để hiểu thêm nội dung phát biểu, Eco viết:

"Vậy ta nên nói rằng, trước hết, trong việc đọc và hiểu này, tất cả đời sống hàng ngày hiện ra như một hệ thống văn bản, trong đó những duyên cớ, những hành vi, những cách diễn đạt, phát ra để hướng tới thông tin [cho người đọc], đồng thời tạo nên những tác động, tác động này trở thành yếu tố của một tổ chức ký hiệu, mà ở đó bất cứ điều gì cũng có thể giải nghĩa cho bất cứ điều gì khác"[27].

Như vậy, với Eco, việc đọc, không chỉ nhắm đến tổng số những chữ tra trong từ điển, mà còn phải tìm hiểu toàn thể bối cảnh của đời sống hàng ngày, diễn ra trong tác phẩm và trong đời sống chúng ta. Sự hiểu rõ những hệ thống ký hiệu trong đời sống, nói chung, và hệ thống ký hiệu dùng trong sách, nói riêng, sẽ giúp ta mở rộng các ngưỡng cửa đi vào tác phẩm.

Tới đây, Eco đưa ra khái niệm người đọc kiểu mẫu (le lecteur modèle).

* Người đọc kiểu mẫu

Một văn bản hiện ra như vậy, dưới hình thức một chuỗi dài những cách diễn đạt đã được trá hình, che giấu đi, cần phải được người đọc làm hiện rõ trở lại (actualiser). Và vì nó cần được làm lộ nghiã để hiện diện, nên văn bản luôn luôn ở trong trạng thái chưa hoàn chỉnh. Người đọc, bước đầu, phải tra từ điển để hiểu nghiã từng chữ và sau đó để hiểu cú pháp của câu văn. Nhưng ngay trong khâu tra từ điển, y vẫn vướng mắc những khó khăn: biết chọn nghiã nào cho đúng? Từ điển cho biết: tam bản là thuyền, nhưng chữ thuyền lại tiềm ẩn nhiều nghiã khác nữa. Do đó, có rất nhiều cách giải thích, nếu không muốn nói là vô tận. Nhưng tác phẩm không chứa "vô tận" ý nghiã, mà chứa những ý nghiã riêng của nó. Vì vậy, người đọc kiểu mẫu, nếu muôn thoát khỏi ngõ cụt này thì phải tìm đến những điều tác giả không nói (non-dit), và phải tìm ra được tổ chức không nói trong tác phẩm[28].

Trước đây, trong cuốn Tác phẩm mở (1962), Eco cho rằng có thể đọc bằng nhiều cách, tiến đến "vô tận", nhưng 17 năm sau, năm 1979, ông sửa lại sai lầm này, và giới hạn việc đọc và hiểu trong những nghiã tác giả gửi gấm mà thôi.

Eco viết: "Văn bản là một mạng không gian trắng (tissu d'espaces blancs) đầy khe hở để lấp, và người làm ra văn bản đã dự trù những lỗ này sẽ được lấp nên y để trắng, vì hai lý do: Trước hết, vì văn bản là một bộ máy lười biếng (hay tiết kiệm) nó sống trên lợi tức chữ nghiã mà người viết đưa vào. (...) và thứ nhì, đi từ nhiệm vụ giáo khoa dần sang nhiệm vụ nghệ thuật, văn bản muốn để cho người đọc tự tìm hiểu nó (...) Văn bản muốn có ai giúp cho nó vận hành (...) Văn bản thỉnh cầu người đọc như một điều kiện không thể thiếu được (sine qua non) để được truyền đi và và được hiểu (...) Nói cách khác, văn bản được truyền đến những ai có khả năng làm cho nó hiện rõ trở lại (l'actualiser)." [29]

Rồi Eco đặt câu hỏi: "Làm sao bảo đảm được sự cộng tác văn bản [giữa người viết và người đọc] trước những cách đọc lung tung, xiên xẹo (aberrante)?" Và ông trả lời: Để tránh tình trạng đọc loạn xạ, nhà văn phải tạo ra một "chiến thuật" văn bản của riêng mình, tức là trong tác phẩm, phải dùng các loại code (luật tắc), các loại ký hiệu, có thể giao tiếp được với người đọc mà nhà văn gửi đến. Vì vậy, anh ta phải trù liệu trước, một thứ người đọc kiểu mẫu của mình, có khả năng đọc tác phẩm như ý anh ta trù định khi sáng tác [30].

Để kết luận, có thể nói phê bình ký hiệu học không đem lại điểm gì mới hơn những điều mà các nhà phê bình lớn đã đưa ra mà chúng tôi đã trình bầy trong những chương trước, trừ điểm: phải đọc tác phẩm bằng tất cả mọi khía cạnh mà ta có thể biết được về các loại ký hiệu hiện diện trong tác phẩm và trong đời sống con người.

Nói thế, có nghiã rằng khi ngành ký hiệu chưa phát triển, thì các nhà phê bình không chú ý đến những ký hiệu mấu chốt trong văn bản chăng? Không phải như vậy.

Như ta đã thấy, tất cả các nhà phê bình lớn đều có cách riêng để tìm ra những dấu hiệu khác thường để định vị một tác phẩm. Nhưng có thể nói, đó là những cách khai thác riêng biệt của mỗi nhà phê bình.

Khi ký hiệu học bắt đầu phát triển, một số nhà phê bình như Umberto Eco, Roland Barthes, đã thu lượm những phương pháp phân tích ngữ học và ký hiệu học của những người đi trước, và hệ thống hóa thành một đường lối đọc và hiểu văn bản một cách khoa học hơn, đi vào chi tiết hơn, tạo ra một phương pháp đọc và hiểu khác trước, nhất là đối với những tác phẩm mở, do Eco gọi tên lần đầu, sau này sẽ được người ta vơ vào dưới tên "hậu hiện đại". Eco trình bầy và định nghĩa rõ ràng thế nào là một tác phẩm mở, tức là những tác phẩm có tính chất tiên phong avant-garde, mập mờ, đa nghĩa, và đẩy phê bình bước sang những dạng "ký hiệu" khác của đời sống, như thiền.

Barthes, như ta sẽ thấy, cũng đi ra ngoài văn bản, để "đọc" những huyền thoại của đời sống hiện nay trên cử chỉ và nét mặt của một nhân vật điển hình, như cha Pierre ở Pháp.

Nói chung, phương pháp đọc và hiểu theo cách nhìn ký hiệu này rất cần cho những tác phẩm được gọi là "mở" của thời đại này. Có thể nói tất cả những ký hiệu, dấu hiệu hiện ra hoặc tiềm ẩn trong cử chỉ, trong hành động, trong ngôn ngữ nhân vật, từ cái chấm, cái phẩy đến dấu hỏi, dấu ngã... đều có thể coi là đối tượng khảo sát, trong cách phân tích văn bản bằng ký hiệu học.
Chú thích:

[1] Ferdinand de Saussure, Giáo trình ngôn ngữ học đại cương, Payot, 1972, t. 33.

[2] Charles S. Pierce, Những bài viết tay về ký hiệu (Écrits sur le signe); Seuil, Paris 1978, bản dịch của Gérard Deledalle (thư gửi cho Lady Welby ngày 23/12/1908, t. 53-54). Những định nghiã này rất khó hiểu đối với độc giả không chuyên, nên chúng tôi thấy không cần dẫn lại ở đây.

[3] Charles S. Pierce, Những bài viết tay về ký hiệu.

[4] Umberto Eco, Ký hiệu (Le signe) bản dịch tiếng Pháp của J.M Klinkenberg, Labor, Bruxelles, 1988, Livre de poche, Biblio- Essais, 1998.

[5] J.M Klinkenberg, bài Tựa cuốn Segno (Le signe) (Ký Hiệu), Livre de poche, Biblio- Essais (1998), t. 5.

[6] Le signe, t. 11-17.

[7] Le signe, t. 21-23.

[8] Benedetto Croce (1866-1952), chính trị gia và lý thuyết gia phê bình, tác giả Kinh nhật tụng về mỹ học (Bréviaire d'esthétique) (1913) và Lịch sử nghệ thuật ba-rốc ở Ý (Histoire du baroque en Italie) (1929), có ảnh hưởng lớn đến tư tưởng văn chương và nghệ thuật Ý.

[9] Opera Aperta (L'œuvre ouverte) (Tác phẩm mở), Seuil (1965), Essais points (2003), t. 9-10.

[10] Umberto Eco, Apostille au Nom da la rose (Chú thích về cuốn Tên đóa Hồng) do Myriem Bouzaher dịch sang tiếng Pháp, Grasset, Paris, 1985, t. 8-9-10-11.

[11] Như lời tuyên bố của Verlaine trong bài Art poétique (Nghệ thuật thơ), hay lời tựa cuốn Pierre và Jean của Guy de Maupassant.

[12] L'œuvre ouverte (Tác phẩm mở), t. 10-11.

[13] L'œuvre ouverte, t.16-17.

[14] Nguyên tắc sơ khởi Mobile của nhà điêu khắc Calder (1898-1976): tạo chuyển động bằng cách treo những vật bằng dây trên không, nhờ áp suất không khí thay đổi, chúng tự chuyển động, liên tục kết hợp thành những hình thái khác nhau.

[15] L'œuvre ouverte, t. 25-26.

[16] L'œuvre ouverte, t. 17.

[17] L'œuvre ouverte, t. 17.

[18] Nghệ thuật ba-rốc (baroque) thường dịch là kỳ dị, hay kỳ quái, là trường phái nghệ thuật và văn chương, phát xuất ở Ý, nhờ cuộc Cải cách tôn giáo, đã ngự trị ở châu Âu và châu Mỹ La-tinh trong thế kỷ XVII và XVIII.

[19] L'œuvre ouverte, t. 19-20-21.

[20] L'œuvre ouverte, t. 21-22.

[21] L'œuvre ouverte, t. 22.

[22] L'œuvre ouverte, t. 23.

[23] L'œuvre ouverte, t. 23-24.

[24] Lector in fabula hay Le rôle du lecteur (Vai trò của người đọc) (1979), do Myriem Bouzaher dịch sang tiếng Pháp, Grasset (1985), Livre de Poche, Biblio Essais (2004), t. 7.

[25] Le rôle du lecteur (Vai trò của người đọc) t. 17-18.

[26] Le rôle du lecteur, t. 15.

[27] Le rôle du lecteur, t. 54-55.

[28] Le rôle du lecteur, t. 62.

[29] Le rôle du lecteur, t. 63-64.

[30] Le rôle du lecteur, t. 68.

Chương 17: Roland Barthes (1915-1980)

Roland Barthes sinh tại Cherbourg ngày 12/3/1915 và mất tại Paris vì tai nạn xe hơi (có nghi vấn ông tự tử) ngày 26//3/1980. Cuộc đời và tác phẩm của ông được chính Roland Barthes nhận định trong cuốn Roland Barthes viết về Roland Barthes (Roland Barthes par Roland Barthes) (1975). Xuất thân trong một gia đình trưởng giả thanh bạch ở tỉnh lẻ; một tuổi đã mồ côi cha. Đỗ cử nhân văn chương trước thế chiến. Trong thời gian học đại học, Barthes phải nằm viện một thời gian dài vì bệnh lao. Vào nghề, ông làm giáo sư Pháp văn tại Bucarest và Alexendrie trước khi dạy Trường Cao đẳng Thực hành (Ecole Pratique des Hautes Études). Năm 1976, ông được bầu vào Collège de France, học viện cao quý nhất nước Pháp, tại đó ông khai trương giảng đàn ký hiệu học văn chương đầu tiên của Pháp.

Vẫn trong cuốn Roland Barthes viết về Roland Barthes, ông đề nghị chia tác phẩm của ông làm bốn thời kỳ: Thời kỳ huyền thoại xã hội, thời kỳ ký hiệu, thời kỳ văn bản, và thời kỳ tu thân. Ban đầu, dưới ảnh hưởng của Bachelard (về thực tại tưởng tượng) và của Bertolt Brecht (về phê bình xã hội), ông viết hai tác phẩm Độ không của lối viết (Le degré zéro de l'écriture) (1953) và Huyền thoại (Mythologies) (1957). Sau đó, Barthes khám phá ra ngữ học Saussure và ký hiệu học cấu trúc, ông có hai tham vọng: Thứ nhất, dùng ký hiệu học để trình bày những dữ kiện xã hội, với các cuốn: Những yếu tố ký hiệu học (Éléments de sémiologie) (1964) và Hệ thống thời trang (Système de la mode) (1967). Thứ nhì, xây dựng ngành "khoa học văn chương" và ngành "khoa học văn bản". Ngoài ra ông tích cực bảo vệ những khuynh hướng nghệ thuật avant-garde đương thời như: tiểu thuyết mới, nhạc của Boulez, nhiếp ảnh, hội hoạ vô thể. Barthes phê phán tinh thần khoa học hoá triệt để trong khoa học nhân văn và đề cao những khái niệm như: sự thưởng thức (la jouissance), lối viết (l'écriture), liên văn bản (l'intertexte), sự biểu âm, biểu hình (la signifiance) trong các tác phẩm: Đế quốc ký hiệu (L'empire des signes) và S/Z (1970); Thú đọc sách (Le plasir du texte) (1973), v.v...

Bên cạnh những nhà phê bình lớn của Pháp như Bachelard, với phê bình phân tâm vật chất, Sartre, với phê bình phân tâm hiện sinh và Blanchot đào sâu bản chất im lặng của văn chương, Roland Barthes không đưa ra một hệ thống lý thuyết nào mới về phê bình, ông góp nhặt những điều đã nói của những người đi trước thành một bó hoa, để tạo thành một phong cách phê bình ký hiệu học rất mới và ông trở thành ngôi sao trên nền trời phê bình ký hiệu học của Pháp nửa sau thế kỷ XX.

Tác phẩm Độ không của lối viết (Le degré zéro de l'écriture)

Độ không của lối viết (Le degré zéro de l'écriture) là tác phẩm đầu tiên, in năm 1953, như trên vừa nói, Barthes cho biết thời kỳ này ông đang chịu hưởng của Bachelard và Bertolt Brecht. Tuy nhiên Độ không của lối viết xuất hiện năm 1953, năm năm sau cuốn Văn chương là gì? (Qu'est-ce que la littérature?) của J.P. Sartre (1948). Mặc dầu Barthes xác nhận chịu ảnh hưởng của Bachelard và Brecht, không nói đến Sartre, nhưng ta có thể thấy trong tác phẩm này, ảnh hưởng rất sâu của Sartre, ít nhất, trong cách phân tích sự viết và đọc, trong cách phê phán văn chương trưởng giả, trong cách đòi hỏi nhà văn phải có ý thức xã hội, tức là phải dấn thân, phải từ bỏ lối diễn tả cái phổ quát, phải đạt tới sự tự vấn đớn đau(conscience malheureuse), và cuối cùng, trong cách đòi hỏi người viết và người đọc phải gột rửa mọi thành kiến, bỏ tất cả những gì đã bị nhồi sọ từ trước qua nền giáo dục gia đình và học đường (tất cả những điểm đều từ Sartre) để tiến tới độ không của lối viết.

Trước tiên, Barthes phân biệt văn phong (style) với lối viết (écriture), điều mà tất cả những nhà phê bình từ trước đến giờ, chưa ai đặt vần đề.

Chúng tôi đã trình bày khá kỹ về sự khác biệt hay không khác biệt giữa hai chữ này trong chương 6, tiểu đoạn: Thi học, thi pháp, văn phong và lối viết, ở đây không cần trở lại nữa. 

Trong Độ không của lối viết, Barthes phê bình chữ style như sau:

"Văn phong (le style) chỉ có một chiều dọc, nó đắm mình trong kỷ niệm kín của nhân vật, nó tạo ra tính mờ đục của nhân vật từ một thí nghiệm nào đó của vật chất. Văn phong bao giờ cũng chỉ là ẩn dụ, tức là phương trình giữa ý hướng văn chương và cấu trúc xương thịt của tác giả (...) Bởi nó có nguồn cội từ cơ thể, cho nên nó đứng ngoài văn học, tức đứng ngoài cái khế ước giữa nhà văn và xã hội"[1].

Barthes có nhiều câu "bùa phép" như thế: rất văn chương, rất trí thức, nhưng khó đoán ông muốn nói gì, vì vậy, lập luận này của ông không mấy thuyết phục: đã đành style có nguồn cội tư cơ thể, mà tại sao écriture lại không? Écriture, như Barthes xác định ở dưới, chỉ là cách nhà văn chọn viết trong một tình thế nhất định, một tác phẩm nhất định, vậy trước tiên nó phải phát xuất từ style của nhà văn, không thể khác, rồi nó biến đổi tuỳ theo tình thế, hoàn cảnh. Ta thấy écriture của Barthes chính là style mà Spitzer đã xác định: mỗi không khí văn hóa sản sinh ra một văn phong, văn cách khác nhau. Nhưng điểm nên chú ý ở đây, không phải là sự tranh luận về ý nghiã của một từ, mà là nội dung thông điệp Barthes giử tới độc giả.

Độ không của lối viết là gì? Cái tựa có vẻ bí hiểm, thần chú này, được Barthes giải thích như sau: Các lối viết từ xưa đến nay, đều bị một hệ thống ký hiệu nằm ngoài văn chương làm vẩn đục. Vì vậy nhà văn phải trở về với lối viết trong sạch, chưa bị những ký hiệu này nhuộm đục, tức là nhà văn phải đi lại từ đầu, từ con số không, với một écriture neutre, tức là một lối viết trong, lối viết trắng, lối viết sạch, lối viết đã gột rửa hết dấu vết của các ảnh hưởng nằm ngoài văn chương. Theo Barthes, một số tác giả Pháp như Camus, Blanchot, Cayrol ... đã đạt tới độ không đó; riêng cuốn Người xa lạ (L'étranger) của Albert Camus là một tác phẩm điển hình về độ không của lối viết. Vậy, độ không của lối viết, là lối viết lạnh lùng, chưa bị tình cảm, giáo dục, thành kiến, chi phối, tiếng Pháp gọi là neutre. Chữ neutre ở đây rất khó dịch, có thể dịch là trung tính, nhưng với văn chương, chữ trung tính không nói được gì, chữ lạnh lùng, tức là không để lộ tình cảm của người viết, gần với chữ neutre hơn, nhất là đối với những tác phẩm như Người xa lạ của Camus hay tiểu thuyết mới của Alain Robbe-Grillet, mà Roland Barthes nhiệt tình giới thiệu.

Barthes cho rằng văn chương đặt trên ba nền móng chính:

1- Tiếng (la langue, như tiếng Pháp, tiếng Việt): không ai chọn được tiếng của mình, ta sinh ở đâu, vào một thời điểm nào, thì ta phải nói và viết thứ tiếng nước ấy. Vậy tiếng nói hay ngôn ngữ chưa phải là văn chương.

2- Văn phong (le style): Cái style này ta cũng không chọn được vì nó thuộc về bẩm sinh, người sao, văn vậy. Văn phong là sự kết hợp giữa thân xác con người và ý muốn viết văn.  [Lập luận này của Barthes có lẽ dựa trên công thức "Văn tức là người", một "giả ngôn" gán cho Buffon]. Vậy theo Bartrhes, người ta cũng không chọn được văn phong của mình, cho nên cả tiếng nói, lẫn văn phong đều chưa phải là văn chương: anh có tiếng nói, anh có văn phong, anh còn phải viết bằng một lối nào đấy thì anh mới trở thành nhà văn.

3- Lối viết (Écriture) mới thực là quan trọng, vì anh phải chọn một lối viết cho mình. Chính lối viết, cách viết của anh sẽ xác định anh là nhà văn hay không [câu này lấy lại của Sartre]. Theo Barthes, lối viết là ý thức con người cộng với ý thức xã hội, nó là bản khế ước mà anh ký với xã hội[2].

Vậy, thế nào là lối viết? Trong lời tựa cuốn Độ không của lối viết, Barthes viết:

"Hébert chẳng bao giờ bắt đầu một số báo Père Duchêne mà không quên chêm vào mấy câu chửi thề kiểu như "đ.m." hay "thằng cha". Những thô tục ấy chẳng có nghiã gì cả, nhưng nó báo động. Báo động cái gì? Nó báo động toàn bộ tình trạng cách mạng. Đó là thí dụ về một lối viết, mà công dụng không chỉ để diễn tả, hoặc thông tin mà thôi, lối viết này, cao hơn ngôn ngữ, nó còn tiềm ẩn cả cái gọi là lịch sử lẫn thái độ con người trước lịch sử.

Chẳng ngôn ngữ viết nào mà không có tính yết thị và điều đúng với báo Père Duchêne, cũng đúng với Văn chương. Văn chương cũng phải báo hiệu một cái gì, ngoài nội dung và hình thức riêng của nó, cái đó chính là chung cục của nó, làm cho nó trở thành văn chương"[3].

Barthes muốn nói: chính cái hệ thống ký hiệu ở ngoài ngôn ngữ này [như "đ.m." hay "thằng cha"] đã báo hiệu cuộc cách mạng, đã yết thị ý muốn của tác giả, đã xác định lối viết của một người [Hébert] và một tờ báo [Père Duchêne]. Và ông xác định: "Tiếng nói và văn phong là những sức mạnh mù quáng, lối viết là hành động tương trợ lịch sử. Tiếng nói và văn phong là những sự vật; lối viết là một chức năng: là mối tương quan giữa sáng tạo và xã hội, là ngôn ngữ văn chương được biến đổi để hướng tới xã hội, nó là hình thức gói trọn chủ tâm con người gắn bó với những khủng hoảng lớn của Lịch sử."[4]. "Hôm nay tôi có thể lựa chọn lối viết này hay lối viết khác, và sự lựa chọn ấy, xác định sự tự do của tôi"[5].

Điểm đáng chú ý, là Barthes, sau khi nhìn lại lịch sử những lối viết từ xưa đến nay, thấy những lối viết này đều không thoát khỏi một thứ định chế, một thứ quy luật có sẵn; ông bèn đề nghị lối viết thoát khỏi các định chế, tức là lối viết trong, viết sạch, đi từ số không, đi lại từ đầu, tức là đi từ độ không của lối viết. Trong sự phân tích này, ông đặc biệt chú ý đến hai lối viết sau dây:

* Lối viết chính trị

Sau phần trả lời câu hỏi: Lối viết là gì? Barthes liệt kê và mô tả hai lối viết mà ông cho là chính, đó là lối viết chính trị và lối viết tiểu thuyết. Barthes cho rằng: "Mọi lối viết đều có tính chất mơ hồ của một cái gì vừa là ngôn ngữ, vừa cưỡng bức ngôn ngữ"[6]; nhưng trong lối viết văn chương, tính chất mơ hồ (ambiguité) là nghệ thuật, còn trong lối viết chính trị, tính mơ hồ trở thành đe dọa và trừng phạt.

Lối viết chính trị nói chung, nối cứu cánh với phương tiện, lấy cứu cánh biện minh cho phương tiện, Barthes viết: "Vì thế, các chính quyền hay cái bóng của chính quyền, cuối cùng bao giờ cũng thiết lập ra một lối viết chính nghiã, trong đó, khoảng cách giữa dữ kiện và giá trị đã bị hủy diệt, câu chữ trở thành vừa mô tả vừa buộc tội cùng một lúc. Chữ trở thành một sự cách diện (un alibi) (nghiã là một nơi khác và một sự biện minh)".[7]

Chữ alibi mà Barthes dùng, gốc La-tinh có nghiã là nơi khác (ailleurs), tiếng Việt dịch là sự cách diện, hay cái cớ, tức là: một người bị buộc tội (ví dụ ám sát) biện minh rằng lúc án mạng xẩy ra, anh ta ở nơi khác.

Barthes muốn nói: chính quyền tạo ra lối viết chính trị, lối viết này bỏ hẳn khoảng cách giữa sự mô tả dữ kiện và sự phán xét hay buộc tội, để trở thành vừa mô tả vừa buộc tội, và chữ, trong trường hợp ấy, chỉ là cớ để chứng minh: chính quyền ở chỗ khác, không có mặt, nên không thể nhúng tay vào vụ việc này.

Barthes lấy thí dụ về lối viết cách mạng Pháp (1789):

"Cách mạng, là một trong những tình thế lớn lao tột độ, để diễn tả sự thực nặng nề đẫm máu, nó phải kêu gọi cả đến những hình thức phóng đại của tuồng. Lối viết cách mạng chính là cử chỉ phô trương: một mình nó có thể tiếp tục công việc hàng ngày của máy chém. (...) Lối viết cách mạng là sự thập toàn (l'entéléchie) của huyền thoại cách mạng: nó dọa nạt và bắt buộc người công dân phải hiến Máu"[8].

Sau khi phân tích lối viết cách mạng Pháp, Barthes phân tích lối viết mác-xít ở châu Âu:

"Lối viết mác-xít lại khác hẳn. Ở đây sự hoàn tất hình thức không bắt nguồn từ cách viết hùng hồn phóng đại, cũng không đến từ giọng điệu tràng giang đại hải, mà đến từ cách dùng từ đặc biệt, đúng chức năng như ta dùng từ chuyên môn, và những ẩn dụ cũng có nghiêm luật. Lối viết cách mạng Pháp luôn dựng nên một luật pháp vấy máu hoặc một biện minh đạo đức, còn lối viết mác-xít, tự nguồn, được đưa ra như một ngôn ngữ của tri thức, lối viết này đồng âm, dị nghĩa (univoque), bởi vì nó được dành để duy trì sự đoàn kết của Nhân loại. Chính tính nhất trí trong từ vựng của lối viết này đã cho phép nó duy trì sự kiên định trong biện minh và sự bất biến trong phương pháp, chỉ đến đầu chót của phát biểu, lối viết mác-xít mới nối lại với giọng điệu thuần túy chính trị.

Lối viết cách mạng Pháp càng gồng bao nhiêu, thì lối viết mác-xít lại càng xẹp bấy nhiêu, nghiã là nói ít, hiểu nhiểu, bởi vì mỗi chữ ở đây là sự quy chiếu hạn hẹp tới toàn bộ nguyên tắc phù trợ nó nhưng không nói ra. Thí dụ chữ "liên hệ" (impliquer), rất hay dùng trong lối viết này, đã mất hẳn ý nghiã trung hoà (neutre) trong tự điển; "liên hệ" trong ngôn ngữ mác-xít, luôn luôn ám chỉ một vụ án lịch sử chính xác, nó như dấu đại số biểu dương cái ngoặc đơn trong đã ghi sẵn những chuẩn mực định trước."[9]

Đến đây, Barthes nói về lối viết Stalin thắng lợi (l'écriture stalinienne triomphante):

"Liên kết với một hành động, lối viết mác- xít mau chóng trở thành ngôn ngữ của giá trị -tính chất này đã thấy ở Mác, nhưng Mác vẫn còn giải thích - đã phủ trùm lên tất cả lối viết Stalin thắng lợi: khiến cho một số khái niệm, hoàn toàn đồng nhất mà từ vựng trung hoà không biểu thị hai lần, đã bị cắt ra theo giá trị và mỗi triền dốc đi theo một chữ khác: thí dụ chữ "cosmopolitisme" (chủ nghiã thế giới, hay thế giới đại đồng) trở thành âm bản của "internationalisme" (chủ nghĩa Quốc tế) (có từ thời Mác). Trong vũ trụ Stalin, chữ "lập trường" (définition), từ nay hoàn toàn chiếm chỗ trong ngôn ngữ, sẽ dùng để phân biệt giữa cái Xấu và cái Tốt, nó không còn nghiã trung hoà (neutre) nữa, mà cũng không có chữ nào trung hoà, nghĩa là không có "giá trị" chêm vào, trong lối viết Stalin này. Và cuối cùng, lối viết Stalin có nhiệm vụ tiết kiệm một vụ án: không còn khoảng cách giữa sự gọi tên và sự kết án, ngôn ngữ đã hoàn tất nhiệm vụ một cách hoàn hảo, bởi vì, cuối cùng, đó là một giá trị được đưa ra để giải thích một giá trị khác; thí dụ, người ta sẽ nói: tên tội phạm này đã tổ chức một hoạt động có hại cho lợi ích quốc gia; điều này có nghiã là người tội phạm là kẻ phạm tội. Ta thấy ngay, đó là sự trùng phức (tautologie) tức là lập lại một ý với những chữ khác nhau, và là thủ pháp kiên định của lối viết Stalin. Lối viết này, đã bỏ qua sự giải thích mác-xít về các dữ kiện, và tính hợp lý cách mạng của những hành vi; nó trình bày hiện thực dưới hình thức đã được kết án trước, nó bắt buộc một lối đọc tức khắc kết án: thí dụ nội dung khách quan của chữ "chệch hướng" (déviationniste) sẽ thuộc về hình luật; và nếu hai kẻ "chệch hướng" họp nhau, chúng sẽ trở thành bọn "phá hoại" (fractionniste),"phá hoại" không phải là một lỗi khác, mà là một tội trầm trọng hơn trong hình luật."[10]

Sự phân tích của Barthes về các lối viết chính trị trên đây, giúp ta hiểu rõ hơn sự thâm nhập của ngôn ngữ chính trị vào ngôn ngữ hàng ngày và cuối cùng trở thành ngôn ngữ của một thời đại.

* Lối viết tiểu thuyết

Theo Barthes, lối viết Tiểu thuyết ở Pháp, từ giữa thế kỷ XVII đến cuối thế kỷ XVIII (thời cổ điển và lãng mạn) nằm dưới sự khống chế của từng lớp trưởng giả. Đó là thời kỳ Belles Lettres tức Văn chương hoa mỹ. Trong thời kỳ này, nhà văn chỉ cần viết văn cho hay, đặt câu đúng văn phạm, lời chải chuốt, du dương, câu cân xứng, và nếu cần, đôi lúc cũng phải hùng hồn. Muốn đạt được nghi thức văn chương Belles Lettres, nhà văn phải làm đúng công thức: cứ tiểu thuyết thì bắt buộc phải chia véc-bờ ở thì quá khứ đơn (passé simple) và nhân vật phải đứng ở ngôi thứ ba. Đó là hai chìa khoá an toàn của văn chương hoa mỹ. Có nó thì mới được gọi là văn chương[11].

Flaubert là người đầu tiên sáng tạo ra lối viết mà Barthes gọi là thủ công, và Flaubert được Barthes coi là lằn ranh phân biệt hai giai đoạn: thời kỳ Văn chương hoa mỹ với thời kỳ Văn chương thôi hoa mỹ.[12] Từ nay, theo Barthes, văn chương hoa mỹ sẽ được thay thế, và dần dần, xuất hiện những khuynh hướng khác: Maupassant, Zola, Daudet, lập lên trào lưu hiện thực. Mallarmé tiên phong đập vỡ, tiêu diệt ngôn ngữ cũ để lập một ngôn ngữ văn chương mới. Sang thế kỷ XX, một lối viết mới thật sự thành hình, mà Barthes gọi là lối viết trắng(écriture blanche) thoát khỏi thân phận tôi đòi của trật tự định sẵn. Thứ ngôn ngữ trong suốt này được Albert Camus khai trương trong cuốn Người xa lạ (L'étranger) và được Barthes gọi là "độ không của lối viết". Barthes tóm tắt tình hình như sau:

"Chính lúc ấy [khi văn chương cổ điển tan tác và văn chương thôi hoa mỹ thành hình với Flaubert] Văn chương (chữ này mới ra đời trước đó ít lâu) được dứt khoát thừa nhận như một đối tượng. Nghệ thuật cổ điển không thể tự cảm như một thứ ngôn ngữ, nó là ngôn ngữ, tức là nó trong suốt, láng bóng, không có tý gợn, nó là hiện thân lý tưởng của một Tinh thần phổ quát, của một thứ ký hiệu trang trí không có chiều sâu và vô trách nhiệm. Sản phẩm ngôn ngữ này là xã hội chứ không phải bản chất. Và người ta biết rằng đến cuối thế kỷ XVIII, sự trong suốt này bắt đầu bị vẩn đục; hình thức văn chương phát triển một lực thứ nhì, độc lập với sự điều hợp, với cấu trúc du dương, nó quyến rũ, lạ lùng, nó làm cho người ta mê hoặc, nó nặng ký, nó làm cho người ta không còn cảm văn chương như một hình thức lưu thông xã hội ưu tiên, mà như một thứ ngôn ngữ có chất lượng, sâu sắc, đầy bí mật, vừa mộng mơ, vừa đe dọa.

Kết quả: hình thức văn chương từ nay có thể kích thích những tình cảm hiện sinh trong lòng tất cả mọi đối tượng: ý niệm về lạ thường, thân quen, tởm lợm, đồng loã, lợi dụng, giết người. Từ một trăm năm nay, tất mọi lối viết đều là một thứ bài tập cho quen hoặc tránh xa cái Hình thức-Vật thể (Forme-Objet) ấy, mà nhà văn không thể tránh khỏi trên đường đi, y phải nhìn kỹ nó, phải đương đầu và phải đảm nhận nó, y không thể nào hủy hoại nó mà không tự huỷ hoại mình: Hình thức treo trước mắt như một Vật thể, dù ta làm gì, nó vẫn là một "xì-căng-đan": mỹ lệ, nó bị lỗi thời; phá rối (anarchique), nó ở ngoài lề xã hội; đặc thù với thời gian và với con người, bằng cách nào, nó cũng là cô đơn".[13]

Lập luận khôn khéo của Barthes trên đây, đọc qua thấy thuyết phục, nhưng đọc kỹ, khó chấp nhận, ở chỗ ông chia văn chương Pháp làm hai giai đoạn: Văn chương hoa mỹ kéo dài đến thời Flaubert thì hết hoa mỹ, và sang thế kỷ XX, hoàn toàn đổi mới, tốt đẹp hẳn lên. Sự thực có lẽ không hẳn như thế: văn chương có đổi thay, có khác đi, nhưng khó xác định thời kỳ nào trội hơn thời kỳ nào, mỗi thời kỳ có một giá trị riêng, với những tác giả và tác phẩm giá trị khác nhau. Không thể nói tiểu thuyết của Alain Robbe-Grillet hay hơn, sâu hơn, tiểu thuyết của Balzac. Proust nói đúng hơn: người cầm bút thời bây giờ không có gì hơn thời Homère.

Tác phẩm Huyền thoại (Mythologies)

Cuốn Huyền thoại (Mythologies, 1957) là cuốn sách nổi tiếng thứ nhì của Barthes, tập hợp những bài tiểu luận ngắn, viết từ 1954 đến 1956, theo dòng thời sự. Huyền thoại là tác phẩm đầu tiên bộc lộ sự tài hoa và tính sáng tạo trong cách phê bình của Barthes, đồng thời cũng trình bày cho biết, thế nào là phê bình ký hiệu học. Mỗi hình ảnh Barthes đưa ra để phân tích, đều được coi như một huyền thoại của thời nay, một biểu tượng tôn sùng của đám đông, của tập thể quần chúng. Barthes xác định rằng: ông có hai định hướng trong cuốn sách này: thứ nhất là phê bình hình thức văn hoá vẫn được gọi là ngôn ngữ quần chúng, qua những mẫu huyền thoại, và thứ nhì, ông muốn tháo gỡ, lật tung những khuôn mẫu ấy ra bằng phương pháp ký hiệu.

Barthes cho biết: "Tôi vừa đọc Saussure, và tôi tin chắc rằng nếu ta coi những "biểu tượng tập thể" này như một hệ thống ký hiệu, thì ta có thể thoát khỏi sự tố giác mù quáng và biết đến tận chi tiết sự lừa phỉnh đã biến đổi văn hoá trưởng giả trung lưu thành bản sắc chung chung như thế nào"[14].

Khi phân tích và phê bình những huyền thoại xuất hiện trong đời sống hàng ngày của người dân Pháp, thập niên 50, trên báo chí, tranh ảnh, phim ảnh, triển lãm, kịch trường, Barthes đã khám phá ra, dưới bề mặt huyền thoại mà người ta tưởng là "tự nhiên nó như thế", xem có gì thật sự là tự nhiên, hay chỉ là những sắp đặt, những lạm dụng, để phục vụ những ý thức hệ tư tưởng. Barthes muốn phân tích, giải mã huyền thoại, đồng thời điều tra xem đằng sau huyền thoại, người ta muốn tạo dựng nên cái gì? Họ làm với mục đích gì?

Đề tài huyền thoại của Barthes rất thay đổi: từ trận đấu giữa hai đô vật, đến nhân vật César trên màn ảnh; từ hình ảnh nhà văn André Gide đi nghỉ hè, đến vụ án Dominici; từ sự phân biệt giữa người nghèo và bần cố nông vô sản, đến khuôn mặt thần thánh của Cha Pierre; từ khuôn mặt nữ thần điện ảnh Greta Garbo, đến miếng bifteck và khoai tây rán, hay bộ óc Einstein; từ cuộc đua xe đạp vòng quanh nước Pháp đến việc xem strip-tease, xem bói, ở Paris, vv... Có tất cả 54 bài viết ngắn, khoảng trên một trang, về những đề tài hoàn toàn khác nhau như thế. Cách viết rất độc đáo.

Barthes luôn luôn đưa ra những nhận xét bất ngờ: Ví dụ trong bài Khảo sát hình tượng cha Pierre (Iconographie de l'abbé Pierre); khi phân tích khuôn mặt cha Pierre [15], Barthes viết: "Huyền thoại về Cha Pierre xây dựng trên một lá bài quý giá: đó là khuôn mặt của ông. Khuôn mặt đẹp, biểu dương toàn bộ ký hiệu của một giáo đồ: với cái nhìn nhân từ, mái tóc cắt theo kiểu các cha dòng thánh franciscain, bộ râu quai nón rất giáo sĩ, tất cả những thứ đó còn được cộng thêm chiếc áo khoác Canadienne[16] đúng theo lối thày tu-thợ thuyền, với cả cây gậy của người hành hương. Tựu trung, tất cả mật mã của huyền thoại và tiến bộ đều nằm trong những ký hiệu đó."[17]

Tiếp đó Barthes phân tích mái tóc và bộ râu quai nón của cha Pierre kỹ và sâu hơn, để chứng minh rằng người ta đã dùng những yếu tố ngoại vi, những yếu tố giả hình, để nâng đối tượng lên hàng huyền thoại:

"Cha Pierre, của báo Paris Match, của cinéma, ngay từ phút đầu, đã được hội tông đồ trình diện với đầy đủ phụ tùng, sẵn sàng để đi vào cuộc du hành lớn của những tái thiết và những huyền thoại". Và ông kết luận: "Tôi rất ngại một xã hội tiêu thụ tham lam ngấu nghiến đến cả thứ áp-phích phô trương lòng từ thiện như thế, mà quên nghĩ đến hậu quả, đến những dụng ý và giới hạn của nó".[18]

Trong bài Bộ óc Einstein (Le cerveau d'Einstein) Barthes còn tinh tế và mỉa mai hơn nữa, ông cho rằng: Bộ óc Einstein là một thuyền thoại ai cũng biết, đó là bộ óc vĩ nhân. Chính Einstein cũng góp phần vào huyền thoại đó, cho nên ông đã để di chúc tặng lại bộ óc quý giá của mình, và hai bệnh viện tranh nhau như thể bộ óc đó là thứ động cơ kỳ dị mà người ta có thể tháo ra để tìm xem nó chạy như thế nào. Có cái ảnh chụp Einstein nằm, đầu cắm đầy dây điện: thì ra người ta đang ghi những sóng từ óc ông phát ra, trong lúc ông suy nghĩ về thuyết tương đối (dĩ nhiên người ta đã dặn ông trước về việc suy nghĩ, còn thế nào là suy nghĩ thì chưa biết).

Đặc biệt nữa, còn có hai hình ảnh khác: Một ảnh chụp Einstein đứng bên cạnh cái bảng đen chằng chịt công thức toán học rối rắm; một bức tranh vẽ Einstein tay cầm phấn, vừa viết xong trên bảng đen, công thức toán học nhiệm màu: E= mc2.

Huyền thoại Einstein điều chế ra một thứ thiên tài không có vẻ gì là thần diệu: hoạt động tư tưởng của ông là thứ sinh hoạt hoàn toàn cơ năng, tương tự như công việc của cái máy làm xúc xích, hay máy tán bột, hoặc nghiền quặng: tức là, ông không ngừng sản xuất ra tư tưởng hệt như cái máy xay bột. Và cái chết đối với ông, trước hết, chỉ là sự nghỉ việc, họ bảo: "Bộ óc tốt nhất thế giới ấy đã ngừng suy nghĩ".

Tất nhiên bộ máy thiên tài này có nhiệm vụ sản xuất ra những phương trình. Qua huyền thoại Einstein, mọi người thú vị tìm thấy hình ảnh của một thứ tri thức đã đóng thành công thức. Mọi chuyện có vẻ rất đơn giản: đó là một bộ óc đã xém tìm ra phương trình bí mật về vũ trụ, Barthes viết:

"Chỉ có một bí mật duy nhất của thế giới, và bí mật này nằm trong một chữ, vũ trụ là cái két sắt mà cả nhân loại tìm con số để mở: Einstein hầu như đã tìm thấy. Đó là nội dung huyền thoại Einstein. (...) Vì tính đơn giản bất ngờ, phương trình lịch sử E=mc2, đã gần như thực thi ý tưởng thuần túy về chiếc chìa khoá thần, chỉ làm bằng một thứ kim loại, thẳng, trần trụi, dễ dàng mở ra như phép lạ, cái mà người ta đã tìm kiếm trong nhiều thế kỷ". Và để thêm phần thi vị, phải có một chút thất bại của thiên tài, cho nên mọi người tiếc nuối: Einstein chết đi mà không kịp kiểm chứng lại "phương trình diễn giải bí mật vũ trụ"[19].

Rút cục, Huyền thoại là gì? Trong bài ở cuối sách, tựa đề Huyền thoại, ngày nay (Le mythe, aujourd'hui), Barthes phân tích huyền thoại như một ký hiệu, ông cho rằng: huyền thoại là một lời nói (une parole), là một hệ thống thông tin, là một thông điệp, là một cách biểu hiện, là một hình thức diễn đạt. Huyền thoại là một hình thức biếm họa, là sự "ăn cắp ngôn ngữ" để làm một việc khác.

Với tác phẩm Mythologies, Barthes đã thực sự thành công trong việc giải mã huyền thoại, lật mặt trái của nó, và chỉ ra các ý đồ ý thức hệ nằm sau các huyền thoại.

Tác phẩm S/Z

Những điều Barthes trình bày như lý thuyết của ông về việc viết và đọc, ta sẽ khám phá dưới đây, không hoàn toàn do Barthes sáng tạo, mà phần lớn đã được những người đi trước nói rồi, nhưng ông trình bày lại, đôi khi mở rộng dưới một dạng mới và đưa ra những từ tân tạo, khiến những ai chỉ đọc ông, sẽ thấy hấp dẫn mới lạ. Công của ông, là dựa trên những điều đã có, để tạo ra một cách phân tích tác phẩm mới lạ, sâu sắc và độc đáo.

Toàn bộ tác phẩm S/Z của Roland Barthes dành để nghiên cứu truyện ngắn Sarrasine của Balzac. S/Z là kết quả một công trình soạn ra để giảng dạy trong cuộc hội thảo kéo dài từ 1968 đến 1969, tại trường Cao Đẳng Thực Hành và được xuất bản năm 1970.

Chính tựa S/Z cũng đã mang tính cách bí mật của những ký hiệu mà Barthes muốn giải mã. Tác phẩm S/Z cho đến nay vẫn được nhiều người coi như một mẫu mực trong việc nghiên cứu và thực hành phương pháp phê bình ký hiệu học tới nơi tới chốn.

Về mặt kỹ thuật, cách làm việc của Barthes cũng giống như cách Roman Jakobson và Lévi-Strauss dùng ngữ học cấu trúc để phân tích bài thơ Mèo (Les Chats) của Baudelaire năm 1962, nhưng Barthes không chỉ dừng lại ở khía cạnh thuần túy ngữ nghĩa mà ông còn đào sâu mở rộng tầm nhìn về phiá triết học và xã hội học. Barthes muốn trình bày một việc làm kiểu mẫu, cốt cho độc giả thấy cách đọc nhiều chiều, vận dụng nhiều hệ tư tưởng để tìm hiểu những khiá cạnh đa nghiã của một tác phẩm văn chương cổ điển.

Trong S/Z, Barthes có ba mục đích chính: Phần đầu, ông giải thích một số khái niệm sẽ được dùng trong sách, đồng thời trình bày cách làm việc của mình. Phần thứ nhì, tạm gọi là phần phân tích, và phần thứ ba là phần tổng hợp, hai phần sau này đi song song với nhau: để phân tích, ông cắt truyện ngắn Sarrazine của Balzac ra thành 561 ngữ đoạn (lexie), mỗi lexie có thể là một chữ, một câu, hoặc nhiều câu, nhiều dòng. Rồi ông lần lượt phân tích mỗi ngữ đoạn đó. Song song với việc giải nghiã mỗi lexie, là công việc tổng hợp: ông tìm cách giải mã những ngữ đoạn vừa đọc trên bình diện tâm lý, phân tâm, lịch sử, xã hội,  v.v... Mục đích để rút ra tinh thần nằm trên, nằm ngoài chữ viết, điều tác giả không nói, hoặc không trực tiếp nói ra.

Trước hết, Barthes định vị lại việc đánh giá các tác phẩm văn chương từ xưa đến nay; theo ông, những người phân tích văn bản đầu tiên thường có khuynh hướng như sau: đưa tất cả các loại truyện trên thế giới vào trong một cấu trúc duy nhất; đại loại họ nghĩ rằng: ta cứ tìm ra trong mỗi truyện một mô hình của nó, rồi từ những mô hình ấy, ta tổng hợp lại thành một cấu trúc truyện kể bao quát, mà ta có thể kiểm chứng lại đối với bất cứ một truyện kể nào. Họ làm như thế cực nhọc vô cùng mà lại vô bổ, vì đã đánh mất đi tính chất cá biệt, đa dạng của mỗi truyện. [Nếu Barthes muốn ám chỉ công việc khảo sát cổ tích của Propp thì khá bất công vì khó có thể phê phán công việc của Propp như vậy]. Vì thế, Barthes đề nghị một cách đánh giá tác phẩm hoàn toàn khác: dựa trên lối viết của tác giả.[20].

Barthes phân biệt rõ, trong lối viết có hai phần: phần viết của tác giả, tức phần chữ nghĩa của tác giả và phần toát ra từ chữ nghĩa đó. Chính phần thứ nhì này, tức là phần toát ra từ chữ nghĩa, mới là quan trọng, nó quyết định giá trị một tác phẩm, và Barthes gọi đó là phần scriptible, tức là phần không hiển nhiên, phần phải đoán ra, phần không đọc thấy, nhưng có thể ghi lại, có thể viết về nó được, và ông định nghĩa chữ scriptible như sau:

"Le scriptible hay phần có thể ghi lại được, là hương vị tiểu thuyết chứ không phải cuốn tiểu thuyết, thơ chứ không phải bài thơ, là luận chứ không phải bài luận, là lối viết chứ không phải văn phong, là sản xuất chứ không phải sản phẩm, là cấu tạo chứ không phải cách cấu tạo. Còn những văn bản đọc được? (textes lisibles) Đó là những sản phẩm (chứ không phải sự sản xuất), chúng hình thành trọng lượng khổng lồ của nền văn chương chúng ta"[21].

Tóm lại, Barthes gọi phần scriptible là phần không đọc được, tức là không hiển nhiên. Còn phần hiển nhiên, đọc thấy ngay, tức là phần lisible. Và ông gọi tất cả những văn bản hiển nhiên, dễ đọc, lisible, là cổ điển.

Mục đích của người phê bình, theo ông, là tìm hiểu phần không hiển nhiên, phần phải đoán ra ấy. Một tác phẩm cổ điển thường hiển nhiên dễ đọc, nhưng nó vẫn có cái phần không hiển nhiên cho nên ngày hôm nay ta vẫn còn có thể viết được về nó. Tại sao cái scriptible lại đáng giá? Barthes giải thích: là bởi vì, người phê bình còn có một nhiệm vụ nữa, là phải làm sao đẩy người đọc ra khỏi tình trạng những người tiêu thụ tác phẩm, bắt họ phải là những người sản xuất tác phẩm. Tức là, độc giả không những đọc, mà còn phải không ngừng suy nghĩ về những điều mình đọc, mình hiểu nữa: Và ông dùng chữ văn bản không hiển hiện (le texte scriptible) là văn bản mà chúng ta đang thành hình trong đầu, đó là một cái gì hiện hữu và chuyển động không ngừng, trước khi bị những hệ thống đặc thù như ý thức hệ, thể loại, và phê bình đem cắt nó ra và gói ghém lại.

Theo ông, nền văn chương của chúng ta từ lâu đã bị chia lằn ranh rõ ràng giữa người làm ra văn bản và và người dùng văn bản, kẻ sở hữu và khách hàng, tác giả và độc giả. Trong tình trạng ấy, độc giả bị rơi vào sự lười biếng, tự mãn. Thay vì phải góp phần tích cực vào cuộc chơi, vào phù phép của chữ nghĩa, vào lạc thú của viết lách, thì người đọc chỉ khư khư giữ lấy cái tự do héo mòn của mình trong sự lựa chọn đọc hay vứt cuốn sách đi, họ coi việc đọc sách như một sự trưng cầu dân ý.

Đến đây vần đề interprétation tức là hiểu hoặc đoán nghĩa được đề ra. Theo Barthes, đọc và đoán nghĩa hay hiểu nằm trong cặp phạm trù: nghĩa hẹp và nghĩa rộng. Barthes khai triển lại khái niệm mà Hjelmslev đã nghiên cứu từ trước:

Thường thường, mỗi một chữ đều có hai loại nghĩa: nghĩa thứ nhất, tức là nghĩa trực tiếp, nghĩa hẹp hay nghĩa biểu thị, nghĩa đen (dénotation) và nghĩa thứ nhì hay nghiã gián tiếp, nghĩa rộng, hay nghĩa bóng (connotation). Và chính nghĩa thứ nhì, nghĩa rộng này, nghĩa thay đổi tùy theo bối cảnh, tùy theo giọng điệu, mới quan trọng. Barthes đã xử dụng tất cả những nghĩa rộng mà ông có được để đọc và đoán nghĩa truyện ngắn Sarrasine, ông viết:

"Đọc, tức là tìm hiểu những ý nghiã, và tìm hiểu những ý nghĩa tức là phải gọi được tên nó ra; nhưng những nghĩa mà ta gọi tên ấy, lại bị lôi kéo về những tên khác; rồi những tên gọi nhau, liên kết với nhau thành nhóm và chúng lại muốn được chỉ ra, được gọi tên lần nữa: cứ như thế, tôi đặt tên, tôi lại xoá tên, tôi lại đặt tên, và văn bản trôi qua như thế, đó là sự gọi tên sắp tới, một sự ước chừng, phỏng đoán không ngừng, một công việc hoán dụ. Trong cái nhìn văn bản đa nghĩa, sự quên một nghĩa không thể coi là một lỗi. Gọi là quên, nhưng quên đối với cái gì? Tổng số nghĩa của một văn bản là gì? Nếu người ta đã lựa chọn nhìn văn bản dưới một khía cạnh đặc dị, thì một số nghĩa có thể bị bỏ rơi"[22].

Barthes muốn nói: đọc, không phải là để xây dựng một nghĩa thật, nghĩa đúng, một nghĩa chính thức cho văn bản và vì thế phải hạch lỗi độc giả đọc sai, đọc thiếu; mà đọc, là đọc đi, đọc lại, xuyên qua, nhấn mạnh, bấm nút, tóm lại là tôi không đếm được những gì tôi đã làm. Tôi có quên một số nghĩa thì không cần phải xin lỗi, mà cũng không phải vì mình kém cỏi, điều đó chỉ xác định sự vô trách nhiệm và sự đa dạng của hệ thống ký hiệu trong văn bản.[23]

Và Barthes đề nghị: thay vì lượm lặt thu xếp, gói ghém văn bản, thì ta nên làm hai việc: phá tung văn bản (le texte brisé) và đánh sao văn bản (le texte étoilé).

Phá tung văn bản tức là chia văn bản thành những đơn vị đọc, hay những ngữ đoạn (lexie).

Đánh sao văn bản tức là giải mã mỗi lexie, làm cho nó sáng lên như những vì sao: văn bản trở thành một bầu trời đầy sao.

Barthes cho biết: Để tiện việc khảo sát, mỗi đơn vị đọc thường phải ngắn thôi để có thể xét những nghĩa của nó; chiều kích của nó được xác định theo kinh nghiệm, theo phán đoán, theo bề dầy của những nghiã rộng, thay đổi tùy theo mỗi bối cảnh. Barthes viết:

"Chúng tôi chỉ muốn chọn cho mỗi lexie khoảng 3, 4 nghiã. Văn bản, trong toàn thể giống như một bàu trời, vừa phẳng, vừa sâu, nhẵn nhụi, không bờ, không mốc, giống như ông thầy bói lấy gậy chỉ lên trời, vạch một hình chữ nhật tưởng tượng để xem xét, theo một số nguyên tắc, ý nghĩa của cánh chim bay; người phê bình cũng vạch dọc theo văn bản những vòng đọc, để quan sát sự trượt nghĩa, sự hài hoà những mã hiệu (code) và lối đi của những lời trích dẫn. Đơn vị đọc hay lexie chỉ là cái vỏ bọc một thể tích ngữ nghĩa, là đường đỉnh chóp của văn bản đa nghĩa, trải ra như một cái ghế dài những nghiã có thể hiện ra dưới dòng chẩy của văn bản (...)

Dựng lại một cách hệ thống những nghĩa khác nhau của mỗi lexie, không có nghĩa là đã tìm ra sự thật về tác phẩm (tức cấu trúc chủ yếu, chiến lược của tác phẩm) mà chỉ để tìm tính chất đa nghĩa (dù chỉ từng mảng) của tác phẩm; những đơn vị nghĩa (nghĩa rộng) lẩy hạt từ mỗi lexie, sẽ không được quy tụ lại thành một thứ siêu nghĩa (méta-sens) coi như cấu trúc sau cùng của văn bản".

Barthes muốn nói: ở đây, chúng tôi không làm công việc phê bình một văn bản; mà chúng tôi chỉ trình bày các trạng thái ngữ nghĩa của nhiều cách phê bình, như tâm lý, phân tâm, chủ đề, lịch sử, cấu trúc; mỗi hình thức phê bình như thế đều được tham dự vào cuộc chơi, được nói lên tiếng nói của nó phát ra từ văn bản. "Cái mà chúng tôi tìm là làm sao phác họa ra một không gian nổi về một lối viết, và ở đây là lối viết cổ điển dễ đọc"[24].

Tại sao Barthes lại chọn truyện ngắn Sarrasine của Balzac? Bởi vì đã từ lâu ông muốn phân tích toàn diện một truyện ngắn, và tình cờ ông thấy Jean Reboul đã nghiên cứu truyện này rồi, thêm nữa Jean Reboul lại nói sở dĩ ông nghiên cứu truyện này vì Geoges Bataille có trích dẫn.

Trước hết, Barthes khảo sát ba lexie đầu tiên, đó là tên sách Sarrasine và câu đầu: "Tôi đắm mình trong những mơ mộng sâu lắng, thường đến với tất cả mọi người, kể cả kẻ tầm phào, trong lòng những dạ hội náo nhiệt nhất", đưọc ông cắt làm hai lexie: "Tôi đắm mình trong những mơ mộng sâu lắng" và "thường đến với tất cả mọi người, kể cả kẻ tầm phào trong lòng những dạ hội náo nhiệt nhất".

Câu hỏi đầu tiên hiện ra với Barthes: cái tên sách Sarrasine nghiã là gì? Tên hay họ? Một vật hay một người? Đàn ông hay đàn bà? Đó là bí mật đầu tiên mà Balzac tung ra. Bí mật này nằm trong hệ thống mã hiệu mà Barthes gọi là mã hiệu chú giải (code herméneutique).

Điểm thứ nhì, chữ Sarrasine còn ngầm nghiã giống cái, phái yếu. Trong tiếng Pháp Sarrazincó thể là tên đàn ông, nhưng Sarrasine với chữ e ở cuối, ám chỉ đàn bà hoặc nữ tính. Cái nghiã phái tính ngụ ngầm này xuất hiện nhiều lần trong tác phẩm của Balzac, Barthes gọi là mã hiệu phái tính.

Tiếp tục cách giãi mã như trên, tức là xoay tất cả các chiều nghiã và ý nghiã lộ hoặc ẩn trong trong cái tựa và câu đầu, Barthes liệt kê được năm hình thức mã hiệu và năm mã hiệu đó xuất hiện thường xuyên trong văn bản, ông lần lượt đặt tên như sau: mã hiệu chú giải (dùng để tổ chức truyện bằng cách giữ bí mật và vén màn bí mật), mã hiệu tính tình, mã hiệu tượng trưng, mã hiệu hành động, và mã hiệu văn hoá.

Việc Barthes nêu lên năm mã hiệu (code) và chứng minh toàn bộ truyện ngắn Sarrasine của Balzac được thể hiện theo hệ thống năm mã hiệu ấy, có thể coi như bất kỳ và khiên cưỡng, nhưng có lẽ đó chỉ là cái cớ để Barthes chiếu ống kính vào tất cả những ngõ ngách chữ nghĩa trong truyện ngắn của Balzac bằng kiến thức sâu rộng của ông về phân tâm, về tâm lý, về ngữ học về ký hiệu học và xã hội học. Ông dùng tất cả những thứ ánh sáng ấy để chiếu vào mỗi ngữ đoạn, và đưa ra những kiến giải khác nhau, làm cho một tác phẩm cổ điển như Sarrazine, mới đọc qua tưởng là mọi nghiã đều hiển nhiên rõ ràng, thực ra, còn tiềm ẩn bao nhiêu nghiã khúc mắc khác của một bàn cờ người đầy cạm bẫy. Bi kịch tình yêu bị lừa dối của người họa sĩ tài danh Ernest-Jean Sarrasine dẫn đến cái chết, và thảm kịch của Zambinella Jomelli, một ngôi sao lừng danh bị thiến từ nhỏ để giữ giọng kim, trở thành bi kịch của cả một tầng lớp trưởng giả bị thiến trong tâm hồn. Lối phân tích vừa cắt vừa dán của Barthes khiến chúng ta có thể thấy tất cả những nét lồi lõm của một tác phẩm cổ điển tưởng là nhẵn nhụi bằng phẳng. Cái tựa S/Z của Roland Barthes biểu trưng tính chất bí mật của toàn thể tác phẩm qua hai nhân vật chính: S là chữ đầu tên Sarrasine, người họa sĩ đam mê, và Z là chữ đầu tên Zambinella, ca sĩ bị thiến có giọng tuyệt vời. Hai người đàn ông này, liên hệ tới sự đồng tính của Barthes, đều mang tên đàn bà, tuy đứng ở hai phía nhưng cùng một nòi: tài hoa bạc mệnh.

Tác phẩm Đế quốc ký hiệu (L'Empire des signes)

Tên sách L'empire des signes của Barthes, có thể do cảm hứng từ chữ l'empire des signes mà Sartre đã dùng trước đó. Chữ Empire ở đây ngụ hai nghiã: Empire là Đế quốc và Empire là Mê lực. Barthes dùng hình ảnh Đế quốc ký hiệu để so sánh với hình ảnh Đế quốc mặt trời mọc (L'empire du soleil levant) của Nhật, nhưng ông còn muốn thêm vào "Đế quốc" này một hình tượng văn hoá hơn, qua nghiã Empire là Mê lực, và trong nghiã này Mê lực của ký hiệu(L'Empire des signes) là sức quyến rũ tuyệt vời của ký hiệu trong đời sống văn hoá Nhật Bản.

Cũng như Huyền thoại, cuốn Đế quốc ký hiệu gồm những bài viết ngắn, nhưng được in song hành với như hình ảnh, thư pháp, tranh, tượng, thuộc những loại ký hiệu khác; với một lối viết pha trộn giữa tuỳ bút và nhận định, giữa hư cấu và thực tại.

Sau chuyến đi Nhật Bản, Barthes hoàn toàn bị lôi cuốn bởi đời sống văn hoá của một dân tộc mà ký hiệu trở thành yếu tố cơ bản trong mọi sinh hoạt. Barthes chợt "ngộ" ra nhiều điều về một phương Đông bí mật mà xưa nay ông vẫn hững hờ không để ý đến. Ông đã khám phá ra thế giới mới ấy, như một thế giới kỳ lạ, khác hẳn truyền thống sinh hoạt Âu Châu. Barthes cũng cắt "đế quốc" này ra thành từng mảnh, từng lexie, ông cũng "đánh sao" cho mỗi mảnh, làm cho nó lấp lánh trên bầu trời, như ông đã làm trong S/Z. Nhưng cách làm ở đây, khác với S/Z, dù hai cuốn sách đều xuất bản cùng năm 1970. S/Z là một cuốn sách nghiên cứu phê bình có tham vọng làm mẫu cho một lối phân tích và tổng hợp, theo đúng truyền thống khoa học phương Tây, nghiã là có bài bản, có lý giải theo lập luận khoa học, trong khi Đế quốc ký hiệu là một sáng tác tế nhị, thơ mộng, nhưng vẫn không thiếu những nhận xét tinh vi của một nhà phê bình. Nước Nhật ở đây, trước mắt Roland Barthes, là một vũ trụ hư không, là một vũ trụ vô ngôn, chuyển động thuần túy theo quy mô đan cài của dấu hiệu và ký hiệu. Tất cả đều nằm trong ký hiệu, Barthes viết:

"Người ta thấy ở nước này (Nhật), đế quốc của các cách diễn tả thực rộng lớn, nó trội hơn lời nói đến độ sự trao đổi bằng dấu hiệu rất phong phú, sống động, tế nhị đến mê hoặc, bất kể tính không rõ ràng mờ đục của tiếng nói, đôi khi mê hoặc vì chính tính chất mờ đục, nước đôi ấy. Lý do là bởi vì ở xứ ấy, thân xác được quyền hiện hữu, phơi bày, tác động, cống hiến, mà không rồ rại, không tự tôn, chỉ theo một mục đích thuần túy nhục cảm - dù rất tế nhị kín đáo. [Thân xác ở đây] chắc chắn không phải là giọng nói rồi (bởi vì với giọng nói ta có thể nhận ra một thứ quyền uy nào đó của người nói, nói là để truyền đi, vậy truyền gì? tâm hồn ta ư? -chắc chắn là nó phải đẹp rồi- truyền sự chân thành ư? hay truyền uy thế của ta? vậy tất không phải giọng nói) mà ở đây là toàn thân (gồm ánh mắt, nụ cười, mái tóc, cử chỉ, y phục), tất cả toàn bộ ấy, ngỏ với bạn một thứ lời thỏ thẻ líu lo, nhưng cũng chính toàn bộ mã hiệu ấy đã chế ngự, đã gột rửa hết tính cách thoái hóa, trẻ con, trong cái thỏ thẻ líu lo này.

Để xác định một cái hẹn, nếu dùng lời nói thì ta chỉ cần một khoảnh khắc, nhưng dùng dấu hiệu có thể mất một giờ (bằng cử chỉ, bằng hình vẽ, bằng những danh từ riêng) nhưng trong 60 phút đó, đôi bên đều biết được tất cả vận dụng thân xác của người đối diện, được thưởng thức, được tiếp nhận nhau, như tiếp nhận một cách kể chuyện riêng, một văn bản riêng."[25]

Bằng lối viết như thế, Barthes duyệt qua tất cả những cách, những lối diễn đạt thầm kín, bằng cử chỉ, bằng các cách thổ lộ khác, ngoài lời nói, của người Nhật. Từ đôi đũa, đến chai lọ, đến cách nén món ăn, đến sự không có địa chỉ, nhà ga, cách gói quà, cách chào gập đôi người lại, đến giấy, đến cách trang điểm của kịch sĩ... tất cả đều dựa trên dấu hiệu. Một mâm cơm Nhật đối với Barthes, là bức họa của những tế nhị: một cái khung nền sẫm đựng những vật dụng khác nhau (gồm chén, bát, điã, đũa, món ăn nắm thành từng núm nhỏ, một chút gừng xám, vài sợi rau màu cam, một thứ sốt nâu): cơ man nào là đĩa, lọ, và bao nắm lương thực tinh vi, nhỏ xíu, làm cho ta nghĩ rằng chính những vật thể nhỏ nhoi muôn mầu đó đã định nghĩa thế nào là hội họa, Barthes viết:

"Từ hội họa, món ăn Nhật Bản chỉ lấy rất ít tính chất bắt mắt tức thời, mà lấy tính sâu sắc nhất, đưa vào thân xác (gắn bó với sức mạnh bàn tay nắm, đơm), và cũng không lấy màu sắc, mà lấy cách thể hiện màu sắc, là nét bút, là sự sờ mó. [Barthes dùng chữ la touche, ngụ hai ý: vừa có ý sờ mó để viên thức ăn và còn có nghiã là cách thể hiện nét bút]. Gạo chín (mà bản chất hoàn toàn đặc biệt được gọi bằng một tên khác, không phải tên của gạo sống) [cơm], chỉ có thể định nghiã bằng sự tương phản vật chất: nó vừa dính vừa rời; chỗ đắc dụng thiết thực của nó là miếng, tức là một kết hợp nhỏ, cơm là yếu tố duy nhất điều hoà thức ăn Nhật Bản (trái ngược với thức ăn Trung Hoa); cơm là cái rơi, đối chất với cái nổi, nó được trình bày trong một bức tranh trắng, cô đọng và nổi hột (trái ngược với bánh mì), nó rất dễ dùng: cơm đưa ra mâm, đã được nắm gọn thành nắm nhỏ, tuy dính chặt, nhưng vẫn có thể dùng đũa xẻ ra, mà không bị vương vãi, như thể sự chia cắt ấy chỉ để hoàn thành một sự liên kết chặt chẽ khác. (...)

Trên một bình diện khác, đối diện với với chất đặc, bát canh Nhật cũng thế, bát canh được trình bày trên mâm cơm như cách thể hiện nét bút rất sáng. Đối với chúng ta, súp trong tức là súp nghèo; nhưng ở đây, sự trong trẻo nhẹ nhàng của bát canh Nhật, với tý giá, đậu, loáng thoáng trôi, điểm vài sợi rau, dăm cọng lá thơm, vài lát cá nhỏ, tất cả chia nhau nổi trong tý nước ấy, cho ta cảm tưởng một chất lượng trong trẻo, chất dinh dưỡng không béo, thứ rượu thuốc quyến rũ, vừa bổ dưỡng vừa trong sạch: cái gì đó như đời sống dưới nước (hơn là có nước), đời sống tế nhị dưới biển, đem theo ý tưởng cội nguồn và sức sống sâu lắng." [26]

Barthes đã dùng ký hiệu học để phân tích tất cả những yếu tố hàng ngày của đời sống Nhật Bản, và như thế ông đã làm công việc mà Pierce, cha đẻ của ký hiệu học hiện đại, đã đề ra: có thể coi tất cả mọi đối tượng phân tích, như một hệ thống ký hiệu. Sự tự nhiên, đơn giản, bác học và thơ mộng trong cách phê bình của Barthes, khiến ta có cảm tưởng như đang đọc một bài tùy bút của Nguyễn Tuân.

Từ những khám phá đầu tiên của Saussure về ngữ học cuối thế kỷ XIX, được trường phái Hình thức Nga, áp dụng vào phê bình đầu thế kỷ XX, đến phê bình ký hiệu học của Eco và Barthes, phê bình văn học thế kỷ XX đã đi trên đại lộ, với những khám phá lớn lao, bất ngờ. Chúng ta có thể dừng lại ở đây, nhưng trước khi chấm dứt cuốn sách, chúng tôi muốn trình bày phần phụ lục về lý thuyết thời danh hậu hiện đại, để độc giả, sau khi đã tiếp nhận những lý thuyết đích thực về phê bình văn học thế kỷ XX, sẽ có thể phân biệt hai khía cạnh thực chất và ảo tượng của lý thuyết hậu hiện đại này.
Chú thích:

[1] Le degré zéro de l'écriture (Độ không của lối viết), Seuil, 1953, Points Essais, 1972, t. 13.

[2] Le degré zéro de l'écriture t. 12-13.

[3] Le degré zéro de l'écriture, t. 7.

[4] Le degré zéro de l'écriture, t. 14.

[5] Le degré zéro de l'écriture, t. 16.

[6] Le degré zéro de l'écriture, t. 18.

[7] Le degré zéro de l'écriture, t. 19.

[8] Le degré zéro de l'écriture, t. 20.

[9] Le degré zéro de l'écriture, t. 21.

[10] Le degré zéro de l'écriture, t. 20-22.

[11] Le degré zéro de l'écriture, t. 27.

[12] Le degré zéro de l'écriture, t. 47.

[13] Le degré zéro de l'écriture, t. 8-9.

[14] Mythologies, Seuil, 1957, Essais Points, 1970, t. 7.

[15] Abbé Pierre (1912-2007) là một thần tượng về lòng nhân từ, và sự tranh đấu cho người nghẻo, trong đời sống hàng ngày của người Pháp đến tận bây giờ.

[16] Canadienne là áo lót lông thú cắt theo kiểu thợ săn Canada mặc.

[17] Mythologies, t. 54.

[18] Mythologies, t. 55-56.

[19] Mythologies, t. 92-93.

[20] S/Z, Seuil, 1970, Essais Point, 1976, t. 9.

[21] S/Z, t. 11.

[22] S/Z, t. 17-18.

[23] S/Z, t.18.

[24] S/Z, t. 20-21.

[25] Sans paroles (Vô ngôn), trích trong Roland Barthes Toàn tập, Seuil (2002), q. III, t. 355-358.

[26] L'eau et le flocon (Nước và Nắm), in trong Roland Barthes Toàn tập, Seuil (2002), q. III, t. 359.

Phụ lục:

Hậu Hiện Đại: Thực chất và ảo tượng

Thuyết hậu hiện đại (postmoderne) của Jean-François Lyotard ra đời từ năm 1979, cách đây gần bốn mươi năm, nhưng đối với độc giả Việt Nam, dường như vẫn còn là vấn đề thời thượng. Một đề tài được bàn đến rất nhiều, nhưng thử tìm một chuyên luận giải thích rõ ràng, tường tận không dễ. Có người cho rằng đó là một chủ nghĩa, một trường phái; có người cho đó là một lý thuyết suông. Phần đông những người bênh vực lý thuyết này, thường xem nó như một chủ thuyết văn học mới nhất, vượt xa những trường phái, chủ thuyết văn học cũ như: lãng mạn, siêu thực, hiện sinh, đã lỗi thời. Hậu hiện đại (posmoderne) của Lyotard mặc nhiên biến thành "chủ nghĩa hậu hiện đại" (postmodernisme), và thường được coi như một chủ nghiã có khả năng hướng dẫn sáng tạo cho toàn bộ nghệ thuật tân tiến thời này.

Đối với người đọc bình thường, một số câu hỏi được đặt ra: có một thứ "chủ nghĩa hậu hiện đại" thực không? Và nếu có, thì đường hướng sáng tác của chủ nghĩa ấy như thế nào? Những chữ hậu hiện đại nghĩa là gì? Có từ bao giờ? Do ai đề xướng?... Tựu trung, những câu hỏi cơ bản về bất cứ một khái niệm văn học hay triết học nào.

Để trả lời những câu hỏi này, chúng tôi cho rằng cách đơn giản nhất là trình bầy một chân dung hậu hiện đại từ nguồn xuất phát, tức là từ chính thuyết hậu hiện đại của Jean-François Lyotard và so sánh thuyết này với "chủ nghiã hậu hiện đại" được loan truyền trên khắp thế giới; ta sẽ thấy rằng: "chủ nghiã" này đã hoàn toàn thoát khỏi lý thuyết của Lyotard trong cuốn Điều kiện hậu hiện đại (La condition postmoderne). Đây là một nghiệm chứng xác thực về hiện tượng "tác giả đã chết" sau khi tác phẩm ra đời, mà chúng ta đã biết qua lý thuyết văn chương của Maurice Blanchot, trong chương 15.

Trước khi đi vào nội dung hậu hiện đại, có hai vấn đề quan trọng cần giải thích:

- Nguồn gốc danh từ hậu hiện đại.

- Việc dịch một số danh từ trong sách của J.F. Lyotard.

Nguồn gốc danh từ

Từ postmoderne xuất hiện trong cuộc tranh luận triết học, năm 1979, cùng với sự ra đời cuốn Điều kiện hậu hiện đại (La condition postmoderne) của Jean-François Lyotard, thật ra, đã được dùng từ trước, trong nhiều lãnh vực khác nhau.

Trước hết, năm 1861, nhà khoa học và triết gia Pháp, Antoine-Augustin Cournot, đã dùng khái niệm hậu lịch sử (post-histoire) trong cuốn Chuyên luận về sự liên kết những ý tưởng cơbản trong khoa học và sử học (Traité de l'enchaînement des idées fondamentales dans la science et dans l'histoire), Cournot nhắc lại giả thuyết của Hegel về sự hoàn tất lịch sử ở thời điểm hiện đại, để chỉ định những gì xẩy ra sau đó, là hậu lịch sử.

Khoảng 1934, một số tác giả như Arnold J. Toynbee, Oswald Spengler, Alexandre Kojève, G. Benn, Arnold Gehlen... đã lấy lại khái niệm hậu lịch sử này trong các chuyên luận khảo sát lịch sử, triết học, triết lý lịch sử, nghiên cứu thi học của họ.

Một mặt khác, cũng năm 1934, nhà phê bình văn học Tây Ban Nha, F. de Onis trong Tuyển tập thi ca Tây Ban Nha và Châu Mỹ La Tinh (Antologia de la poésia espanola e hispanoaméricana) đã dùng danh từ postmoderne để chỉ định sự vượt qua (dépassement) chủ thuyết hiện đại (modernisme) những năm 1905-1914. Nhưng muốn biết sự "vượt qua" này là gì, chúng ta phải trở lại khái niệm chủ thuyết hiện đại trước đã.

Từ hiện đại (moderne) thường dùng trong nghĩa đối lập với truyền thống (tradition). Còn thuật ngữ Thuyết hiện đại hay Thuyết duy tân (Modernisme) chỉ định ba phong trào hoàn toàn khác nhau:

- Về tôn giáo, Modernisme là Phong trào cải cách tôn giáo nhằm mục đích đổi mới đạo thiên chúa vào cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, với toàn bộ những lý thuyết và khuynh hướng chủ trương làm mới việc chú giải Thánh Kinh, cải tổ học thuyết xã hội và quản trị giáo hội, sao cho phù hợp với nhu cầu khoa học của thế kỷ XX; đặc biệt cuộc khủng hoảng tôn giáo dưới thời Giáo hoàng Pie X (1903-1914) ở Pháp và ở Ý. Những tư tưởng cải cách này, bị nghị định Lamentabili và sắc lệnh Pascendi của giáo hội kết án nghiêm khắc năm 1907.

- Về văn học, Modernisme (Modernismo) chỉ Trào lưu đổi mới văn học phát xuất từ Châu Mỹ La Tinh năm 1890, của một số nhà văn, nhà thơ, viết tiếng Tây Ban Nha mà người khai phá là Ruben Dario (Nicaragua), muốn thoát khỏi ảnh hưởng Tây Ban Nha, nhưng lại chịu ảnh hưởng các trào lưu Thi Sơn (Parnasse) [1] và Tượng Trưng (Symbolisme) của Pháp.

- Ngoài ra, Modernisme còn chỉ Phong trào đổi mới văn chương nghệ thuật ở Brésil, phát sinh từ São Paulo năm 1922, tìm những chủ đề trong thiên nhiên và văn hóa dân tộc.

Như vậy, chữ Modernisme, nếu coi là một chủ thuyết duy tân, thì nó chỉ có ba nghiã chính thức trên đây. Nhưng khi người ta dùng chữ này như một "chủ nghiã" văn học nghệ thuật, thì nó đã bị xé toạc ra thành trăm, nghìn mảnh khác nhau, mỗi người có một "chủ nghiã hiện đại" của riêng mình, như chúng ta thấy hiện nay trên báo chí sách vở, internet: chữ chủ nghiã hiện đại không còn có nghiã gì cả.

Còn chữ Hậu hiện đại, về văn học, mà chúng ta nói đến ở đây, từ năm 1934, đã được Onis dùng để chỉ phong trào đổi mới văn học Tây Ban Nha-Châu Mỹ La Tinh (1905-1914); chữ này sẽ được J.F. Lyotard dùng lại năm 1979, để chỉ lý thuyết Hậu hiện đại của mình, theo một nghiã mới, hoàn toàn không ăn nhập gì đến phong trào đổi mới văn học ở Tây Ban Nha và Châu Mỹ La-Tinh đầu thế kỷ XX. Lý thuyết của Lyotard, như ta sẽ thấy, cũng không liên hệ gì đến khái niệm Hậu hiện đại của nhóm nhà văn cách tân tại Mỹ, thập niên 1960.

Hậu hiện đại trong văn học Mỹ, thập niên 60

Trong những năm 60, thế kỷ XX, một số nhà phê bình Mỹ dùng nhóm từ "Hậu hiện đại" để chỉ những tác gia sinh vào khoảng thập niên 30, thế hệ sau Hemingway, Faulkner, Caldwell... chủ trương cách tân tiểu thuyết với những đặc điểm: phi lý, châm biếm, huyền ảo, truyện không cốt truyện, không tình tiết, giọng văn mới lạ, có chất quái dị, kinh hoàng nhưJohn Barth, Donald Berthelme, Robert Coover, William Gass, John Hawkes, Kurt Vonnegut,  v.v...

John Hawkes (1925- 1998) cho rằng kẻ thù đích thực của tiểu thuyết là: tình tiết, nhân vật và đề tài. Để chống lại lối viết hiện thực, ông đưa ra một hình thức tiểu thuyết độc đáo, dựa trên hai yếu tố: châm biếm và kinh hoàng.

Trong cuốn Kẻ ăn thịt người (The cannibal) (1949) Hawkes khắc họa hình ảnh một nước Đức quái đản trong tưởng tượng, (từ trước thế chiến thứ nhất đến cuối thế chiến thứ hai) với những nhân vật dị kỳ, phế thải, một thế giới dã man, tàn bạo, "ăn thịt người", thế giới của ác mộng mà hiện thực không còn chỗ đứng. Trong cuốn Nhiếp ảnh gia và người mẫu(Whistlejacket tạm dịch theo tựa tiếng Pháp Le photographe et ses modèles) (1988), ông tả một họa sĩ, muốn vẽ cho thật chính xác, sống động bức tranh ngựa, đã mổ ngựa để giảo nghiệm cơ thể; muốn vẽ chân dung hai mẹ con, bèn tìm cách mổ moi (trộm) xác một người mẹ chết vì sinh nở. Tác phẩm của ông toát ra một thứ ngôn ngữ văn chương lạ kỳ, rùng rợn, mê sảng, một không khí ngụ ngôn thi ca khốc liệt.

William Gass (sinh năm 1924), cho rằng: tiếng nói theo ta khắp nơi, cả trong sinh hoạt thầm kín của nhục dục và giấc ngủ; ngôn ngữ là hồng tâm của tim người. Ông đã sáng tạo những cách viết, những giọng điệu đặc biệt trong những truyện ngắn lạ kỳ đầy hoang tưởng và tác phẩm The Tunnel (1995), sau gần 30 năm làm việc cật lực, với chủ đề khám phá đường hầm của tội ác.

Robert Coover (sinh 1932), dùng thủ pháp xáo trộn lịch sử, kể lại và di chuyển việc xử tử Rosenberg, thời cao điểm chiến tranh lạnh của phong trào Mac Carthy. Phác họa một chân dung Nixon đầy nọc độc. Nghi ngờ tất cả những lập luận chính thống. Coover bẻ tréo thực tại "chính thức" để tạo ra một thực tại khác với cảm quan độc đáo của mình.

Kurt Vonnegut (1922-2007) đặt những câu hỏi ngược đời: Tại sao chúng ta lại ở trên trái đất này? Ta có thể làm gì được ở đây? Ta biết gì về thế giới này? Trinh thám giả tưởng là đất dụng võ của ông, ông thích so sánh trái đất với những hành tinh khác để tìm hiểu cõi "vũ trụ buồn" của chúng ta. Cố tình pha trộn châm biếm với ngây thơ giả vờ, Vonnegut tưởng tượng ra một xã hội mà những người cầm quyền là những nhà bác học và quần chúng trở nên "vô dụng". Ông tạo ra những tình tiết ly kỳ giữa các thiên thể như hành tinh Tralfamadore, dùng những gì mà trái đất gọi là di tích lịch sử như Vạn lý trường thành để gửi thông điệp. Để giễu cợt "tương lai nhân loại", ông đặt những câu hỏi lẩn thẩn như "người để làm gì?", "làm sao yêu được đám người vô dụng?"

John Barth (sinh 1930), nhận thấy tất cả đều đã "nói rồi", đều đã múc sạch, để tránh lập lại, ông đề xướng nền "văn chương cạn kiệt", coi sự đạp đổ văn chương như một phương cách sáng tạo tân kỳ và sống động. Đập phá những ngõ cụt của văn chương hiện đại và sự sói mòn của các hình thức kể chuyện, ông đưa ra cách viết mới, chủ yếu dựa trên hai yếu tố: chế giễu và cợt nhả. Cuốn Giles, đứa bé dê (Giles goat boy), 1966, trình bầy một sườn truyện chính (nếu có thể gọi là truyện) nằm ngổn ngang giữa những thư từ, bài tựa, bài viết... Người đọc được biết: sở dĩ có những linh tinh, bừa bãi này là do "lỗi" của tác giả: một cái máy tính "điên"; nhưng rồi độc giả cũng mò mẫm hiểu được "câu chuyện": một vị giáo sư-văn sĩ tên là J.B, giống hệt hai chữ John Barth viết tắt, được giao nhiệm vụ viết lại chuyện đấng cứu thế: George Giles-đứa bé dê, nửa người nửa thú; mẹ người, cha máy tính. Giles, đứa bé dê, dày 700 trang, nhái lại tất cả các giọng điệu ngôn ngữ, tất cả các cách kể chuyện và còn sáng chế ra một cái máy tính khổng lồ "điên", nuốt tất cả các nhân vật.

Tính cách tân kỳ còn phát triển mạnh mẽ trong ngành kiến trúc hậu hiện đại những năm 60-70, tạo ra những công trình lạ lùng như nhà kính lộ thiên giữa sân bảo tàng viện Louvre, hoặc đôi khi kỳ cục như trung tâm văn hóa Pompidou ở Paris, vượt ra ngoài tất cả những khuôn khổ trường phái kiến trúc đã có. Ngày nay những công trình kiến trúc này đã trở thành "cổ điển", vì người ta nhìn mãi quen mắt. Kiến trúc hiện tại tiếp tục con đường khám phá này và có những kiệt tác về mỹ thuật cũng như về sự phục vụ tiện nghi tối tân của đời sống.

Nếu muốn nói đến một trường phái hậu hiện đại trong văn học, thì phải kể và chỉ nên kể những nhà văn hậu hiện đại Mỹ, với lối viết mới lạ, dị kỳ vừa nói ở trên.

Như ta sẽ thấy ở dưới, Jean-François Lyotard không dùng chữ hậu hiện đại của Mỹ. Đó chỉ là sự trùng tên, và sự kiện này là một trong những lý do khiến sau này người ta cố tình gán gép lý thuyết của Lyotard với những tác gia hậu hiện đại Mỹ, để lập ra một "trường phái văn học" đầu Ngô mình Sở gọi là "chủ nghĩa hậu hiện đại", và đưa vào "chủ nghĩa" này, tên những nhà văn nổi tiếng của thế hệ trước, có tính chất đặc dị khá cao trong tác phẩm, mà các tác gia hậu hiện đại Mỹ đã chịu ảnh hưởng, như: James Joyce (1882-1941), Franz Kafka (1883-1924), Samuel Beckett (1906-1989), Jorge-Luis Borges (1899-1986), Alain Robbe-Grillet (1922-2008), Gabriel Garcia-Marquez (1927-2014),  v.v...

Bài này khảo sát lý thuyết Hậu hiện đại của Jean-François Lyotard.

Việc dịch các từ: récit, grand récit, métarécit, petit récit

Tác phẩm của Lyotard dựa trên một số danh từ chủ chốt, nếu không nắm vững nội dung sử dụng của tác giả thì khó có thể đi xa hơn trong việc hiểu, đặc biệt những chữ récit, métarécit, grand récit, petit récit.

Récit, tiếng Pháp nghĩa là lời kể miệng hoặc viết về những dữ kiện thực hay tưởng tượng (relation écrite ou orale de faits réels ou imaginaires). Như vậy, récit chỉ toàn bộ những điều viết hoặc nói về bất cứ vấn đề gì. Récit bao gồm tất cả mọi thể loại văn bản và phát biểu. Récit có thể là một câu văn, một lời nói, một câu chuyện kể, một câu thơ, một truyện ngắn, một truyện dài, một tiểu luận, một huyền thoại, một cổ tích, một lập thuyết triết học... và đó là nghĩa mà Lyotard sử dụng. Một chữ như vậy, không có trong tiếng Việt.

Récit thường được dịch sang tiếng Việt là tự sự, và métarécit, grand récit được dịch là đại tự sự, siêu truyện, vv... chính sự dịch này đã làm cho độc giả không thể hiểu nổi lý thuyết của Lyotard, bởi vì tự sự, trong tiếng Việt, nghiã hẹp quá, và Lyotard hầu như không dùng đến nghiã đó, còn đại tự sự, siêu truyện thì không có nghiã gì cả.

Trước hết, tự sự là gì?

Đào Duy Anh ghi: Tự sự là lối văn cốt bầy tỏ sự thực, cũng gọi là văn truyện ký (genre narratif).

Nguyễn Văn Khôn ghi:

1/ Kể đầu đuôi việc gì.

2/ Lối văn thuật sự thật.

Vậy tự sự chỉ có nghiã là truyện kể, không chuyên chở toàn bộ ý nghiã của chữ récit, nên không thể dùng để chỉ tất cả các nghiã của Lyotard trong các chữ: récit, métarécit, grand récit, petit récit, nhất là nghiã "lý thuyết triết học" là nghĩa mà Lyotard sử dụng nhiều nhất.

Chúng tôi đề nghị dịch récit là văn bản, để có thể bao gồm tất cả mọi thể loại như chữ récit,nhưng dịch như vậy, là ta đã đánh mất nghĩa nói trong chữ récit: bởi vì văn chương truyền khẩu cũng là récit. Vì vậy, chúng tôi sẽ dùng cả hai chữ: văn bản và récit. Khi nào văn cảnh cho phép tìm đúng những chữ thích hợp để dịch récit, chúng tôi sẽ dịch bằng những chữ này. Lyotard dùng métarécit, để chỉ những lập thuyết lớn, như hệ tư tưởng thời Ánh sáng, hệ thống triết học Hegel, hệ thống triết học Karl Marx. Vì vậy grand récit, métarécit sẽ đượcdịch là siêu văn bản, hay lý thuyết lớn... nhưng không phải là cách dịch duy nhất, đôi khi Lyotard còn dùng métarécit, métadiscours trong nghĩa mỉa mai, châm biếm, chúng tôi sẽ tìm chữ khác tương ứng, tùy ngữ cảnh. Còn chữ petit récit, chỉ tất cả những cách lập ngôn ngắn, hoặc cực ngắn như: chữ, câu, lời, đoạn,... chúng tôi tạm dịch là văn bản nhỏ để đối chiếu với văn bản lớn (grand récit) hoặc vi văn bản để đối chiếu với siêu văn bản.

Mục đích của Lyotard là trình bầy tính cách áp đặt của các siêu văn bản trên các vi văn bản, các tư tưởng "lớn" trên các tư tưởng "nhỏ", nói nôm na là tình trạng cá lớn nuốt cá bé trong sinh hoạt tri thức của con người. Hậu hiện đại xây dựng trên sự đánh đổ những bất công này.

Légitime cũng là chữ hay được dùng trong lập thuyết Lyotard. Ông cho rằng những chế độ văn hóa và tư tưởng từ xưa đến nay, tranh nhau địa vị légitime, tức là tranh nhau cái thẩmquyền, cái địa vị chính đáng, chính thống, chủ yếu. Ví dụ những siêu văn bản như triết thuyết của Hegel hoặc triết học Mác-xít đã từng giữ địa vị chính thống, trong đời sống tư tưởng Tây phương nhiều thế kỷ. Chúng ta có thể kể thêm hệ tư tưởng Nho giáo cũng đã ảnh hưởng đời sống tinh thần Đông phương từ Khổng Tử đến ngày nay.

Jeux de langage là thuật ngôn ngữ hay trò ngôn ngữ. Chữ của nhà triết ngữ học Wittgenstein để chỉ những quy tắc khác nhau trong cách lập ngôn. Ví dụ những kiểu nói, viết như: hỏi, kêu, tán thán, cầu khẩn, van lậy, xác định, phủ định, vv... đều có những luật lệ đặt câu khác nhau; y hệt như trò chơi cờ, có các phép: cờ tướng, cờ thí, cờ gánh, cờ hùm, cờ người... khác nhau, mỗi trò có bao nhiêu quân cờ, cách di chuyển như thế nào, sắp đặt quân cờ ra sao, vv...thuật ngôn ngữ hay trò ngôn ngữ cũng vậy.

Hành trình tư tưởng của Jean-François Lyotard (1924-1998)

Jean-François Lyotard sinh ngày 10/8/1924 tại Versailles mất ngày 21/4/1998 tại Paris. Đậu thạc sĩ (agrégé) triết học năm 1950, sau đó ông dạy trung học ở Constantine (Algérie) từ 1950 đến 1952. Trở thành trợ giáo tại Sorbonne năm 1959 và giảng viên đại học Paris X (Nanterre) năm 1966. Từ 1973, ông làm giáo sư ở Paris VIII và dạy một số đại học ở Mỹ. Trong khoảng thời gian 1984-1986, Lyotard kế vị Jacques Derrida trong ghế chủ tịch Viện triết học quốc tế (Président du collège international de philosophie) do Derrida sáng lập và làm chủ tịch từ 1983.

Ngay từ 1954, Lyotard đã gia nhập nhóm Chủ nghiã Xã hội hay dã man (Socialisme ou barbarie) do Lefort và Castoriadis và nhóm Đệ Tứ Quốc Tế thành lập năm 1949. Năm 1964, nhóm này tan rã, Lyotard cùng các chiến hữu xây dựng nhóm Quyền lực thợ thuyền (Pouvoir ouvrier) hoạt động đến 1966. Tại đại học Nanterre, 1968, Lyotard lúc đó là giảng viên, đã thúc đẩy Phong trào "22 Tháng Ba" (Mouvement du 22 Mars), là phong trào sinh viên nổi dạy chống sự "độc tài" của De Gaulle, khởi đầu cho cuộc "cách mạng văn hóa" mùa xuân năm 1968, tại Pháp, đưa đến sự từ chức của De Gaulle ngày 28/4/1969.

Là tác giả 34 tác phẩm triết học và văn học nhưng Lyotard không có chỗ đứng tương đương như Jurgens Habermas trong triết học hiện thời. Sách triết của ông không được giới hàn lâm chú ý. Điều kiện hậu hiện đại (La condition postmoderne) là cuốn sách đã làm ông nổi tiếng khắp thế giới, nhưng ít được độc giả chuyên môn Pháp quan tâm, sách do nhà Minuit (một nhà xuất bản phát hành số lượng giới hạn) in lần đầu năm 1979, hơn hai mươi năm sau, 2003 mới tái bản.

Những tác phẩm chính của Lyotard gồm có: Hiện tượng luận (La phénoménologie) (1954), Diễn ngôn, hình tượng (Discours, figure) (1971), Phiêu lưu từ Marx và Freud (Dérive à partir de Marx et Freud) (1973), Điều tiết nhục dục (Economie libidinale) (1974), Điều kiện hậu hiện đại (La condition postmoderne) (1979) và Bất đồng (Le différend) (1983).

Thời kỳ đầu, Lyotard chịu ảnh hưởng triết học Husserl và Merleau-Ponty, ông viết Hiện tượng luận (La phénoménologie) 1954. Gần 20 năm sau, trong cuốn Diễn ngôn, Hình tượng (Discours, Figure), 1971, Lyotard muốn vượt qua giới hạn của hiện tượng luận; ông dựa trên lý thuyết của Freud về những ham muốn không ý thức được trong vô thức của con người, để thiết lập một thứ "thẩm mỹ mang tính chất hình tượng" (beauté figurale) với những đặc tính: rời rạc, gián đoạn, không nối kết (non lié), man dại (sauvage) tiềm ẩn trong nghệ thuật hiện đại. Sau đó, ông phê phán triết học mác-xít và phân tâm học trong Lạc hướng từ Marx và Freud (Dérive à partir de Marx et Freud) (1973). Năm sau, trong cuốn Điều tiết nhục dục(Economie libidinale) (1974) ông dựa vào phân tâm của Freud về vấn đề tinh lực nhục dục (énergie libidinale) để đề xướng một thứ "siêu hình học tinh lực" (métaphysique énergétique). Rồi ông đề xướng thuyết Mỹ học hình tượng (Beauté figurale) để phân tích tác phẩm một số họa sĩ đương đại như Duchamp, Newman, Asami, Monory,  v.v... Đó là thời kỳ Lyotard còn gắn bó với triết học truyền thống, dùng cách biện luận trong các "siêu văn bản" của các triết gia mà năm năm sau, trong thuyết Hậu hiện đại (1979) ông sẽ đả phá hết mực.

Từ năm 1975, Lyotard đổi hướng, đột nhiên ông bỏ hẳn triết lý nhục dục, bởi vì, sau này chính ông thổ lộ, nó không cho phép ông đặt vấn đề với sự bất công, không cho phép ông điều tra về thân phận tri thức, chất vấn tính chính đáng của các lý thuyết lớn (grands récits).

Chịu ảnh hưởng nhà triết ngữ học Anh gốc Áo Wittgenstein, Lyotard quay sang nghiên cứu những récits (văn bản) và những jeux de langage (thuật ngôn ngữ, trò ngôn ngữ) -mà số lượng hằng hà, không thể liệt kê, tổng kết được- để có thể kéo chúng vào một đơn vị duy nhất dưới sự "điều khiển" của một thứ siêu ngôn ngữ (métalangue) hoặc siêu lý thuyết(métarécit) có tính cách toàn diện. Lyotard cho rằng nếu chấp nhận uy quyền của siêu văn bản là chấp nhận "sự khủng bố của tư biện" (la terreur spéculative) của lập luận thuần lý và ông cho đó là sự "bất công tuyệt đối". Hậu hiện đại chống lại những bất công ấy, chống sự "độc tài" của các lý thuyết trong các văn bản lớn (grands récits), siêu văn bản (métarécits), chủ trương bảo tồn và phát huy tính chất đa dạng của các thuật ngôn ngữ trong các văn bản nhỏ (petits récits) tức vi văn bản.

Hai cuốn sách tiêu biểu cho lập thuyết này, cũng là hai tác phẩm chính của Lyotard là Điều kiện hậu hiện đại (La condition postmoderne) (1979) và Bất đồng (Le différend) (1983). Chúng tôi sẽ giới thiệu với độc giả nội dung hai cuốn sách này.

Thuyết hậu hiện đại của Jean-François Lyotard

Lý thuyết hậu hiện đại của Lyotard nẩy mầm từ cuộc "cách mạng văn hóa" (phát xuất từ phong trào hippies ở Mỹ) đạt đỉnh cao tại Pháp mùa xuân 1968, mà Lyotard là một trong những giáo sư cùng với sinh viên, đã đóng góp tích cực, với mục đích đánh đổ tất cả những gì gọi là cổ hủ, cũ kỹ, có tính cách áp đặt, trong hệ thống chính trị quan liêu và giáo dục hàn lâm của Pháp dưới thời hai Tổng thống De Gaulle và Georges Pompidou. Khuynh hướng này sẽ mở rộng thành cuộc cách mạng toàn diện xã hội Pháp đương thời. Vì vậy, trọng tâm của lý thuyết hậu hiện đại này gắn bó với hoàn cảnh lịch sử đặc biệt của Pháp thập niên 1970-1980. Tác giả đã dành một phần quan trọng để đả phá nền giáo dục hàn lâm tại Pháp, chỉ có mục đích đào tạo ra những thành phần tinh hoa, để quản trị xã hội và phục vụ giai cấp lãnh đạo.

Trong không khí "cách mạng văn hóa", đòi tự do, tiến bộ và cần phải sản xuất ra "cái mới", cho nên người ta tìm cách sáng chế những chủ đề tân kỳ, những chữ tân tạo, để chứng minh tất cả những gì thuộc "chế độ cũ" đều đã quá đát, "phản tiến bộ". Từ bối cảnh ấy, cuốn Điều kiện hậu hiện đại (La condition postmoderne) của Lyotard ra đời, do nhà xuất bản Minuit, in tại Paris, 1979. Đây là một cuốn sách triết học bàn về thân phận tri thức (condition du savoir) thời nay, thời mà khoa học và tin học đã nắm "chủ quyền tuyệt đối" trên mọi lãnh vực thông tin và tri thức (savoir) trở thành một món hàng thương mại.

Cuốn Điều kiện hậu hiện đại, dựng trên chủ đích này và mở rộng thành một lý thuyết, để:

- Đả phá sự phát triển của tin học, làm tha hoá số phận của tri thức, đưa đến tình trạng chỉ những gì số hoá được mới sống còn, những gì không số hoá được sẽ bị sa thải.

- Đả phá lập luận khoa học, tự coi mình là chính thống, là chủ thể phán xét đúng, sai.

- Đả phá triết học Tây phương từ Thượng cổ đến ngày nay, chủ yếu là những siêu lý thuyết (métatrécit), như triết học Platon, triết học Hégel, triết học Descates... đã áp đặt quyền chính thống của tư tưởng lên sinh hoạt tri thức của mọi thế hệ, ngay từ trong học đường.

- Đòi hỏi sự bình đẳng giữa siêu văn bản (métarécit) và vi văn bản (petit récit): cái lớn, cái nhỏ trong văn chương và tư tưởng đều có quyền sống như nhau.

- Biện hộ cho mọi quyền phát biểu, kể cả quyền ngộ luận (nói sai).

Cuốn Bất đồng, đi sâu vào địa hạt ngôn ngữ, đưa ra một số đề nghị thực sự tân kỳ:

- Tìm ra tính chất bất đồng của ngôn ngữ.

- Đề xuất những đặc ngôn (idiome) mà nội dung chứa đựng sự bất đồng. Sau này, những đặc ngôn của Lyotard sẽ được người ta đưa vào "chủ nghiã hậu hiện đại", coi như lối sáng tác mẫu mực của "chủ nghiã hậu hiện đại" và được người Việt hiểu là truyện thật ngắn.

- Cho rằng cuốn Bất đồng là cuốn sách sau cùng được in ra, và tiên đoán một thứ "sách" mới cho tương lai trong thế kỷ XXI: "sách" sẽ là một cuốn phim, một mảng tin, một cuộc phỏng vấn, trên truyền thanh, truyền hình, màn ảnh...

Lý thuyết của Lyotard không phát triển được ở Pháp. Chữ hậu hiện đại rất ít được nói đến, đôi khi chỉ được dùng trong ngoặc với nghiã mỉa mai.

Ngược lại, thuyết hậu hiện đại của Lyotard, sau khi ra đời khoảng mười năm, được quảng bá ở Mỹ, rồi trở thành hiện tượng phổ biến toàn cầu, nhờ ảnh hưởng rộng lớn của tiếng Mỹ và tin học trên toàn thế giới.

Lập luận của Lyotard, thoát thai từ nền tảng triết học của Nietzsche (chống lại những giá trị phổ quát, đòi hỏi sự hiện hữu của những giá trị cá nhân), dựa trên hai điểm: Một mặt gắn liền với luận cứ của Hegel về sự hoàn tất lịch sử ở thời hiện đại và mặt kia với sự suy tàn của những tư tưởng hướng về một tương lai giải phóng con người. Nói cách khác, Lyotard muốn đả phá những ý thức hệ (trong quá khứ và hiện tại) có tham vọng giải phóng con người.

Theo Lyotard, chúng ta đang sống trong thời hậu hiện đại, thời mà tất cả những lý thuyết có từ thời Ánh sáng [2] đều đã bị đổ vỡ và xã hội tin học đã biến đổi vận mệnh của tri thức. Cuốn sách của ông có tiểu tựa: Báo cáo về tình hình tri thức (Rapport sur le savoir); tất nhiên là tình hình trí thức trong xã hội hiện hành, thập niên 1970-1980.

Theo ông, tri thức trước đây, ở thế kỷ Ánh sáng cũng như dưới thời Mác-xít, được hiểu như một sứ điệp truyền bá tư tưởng giải phóng con người, hoặc như một lý tưởng bất vụ lợi. Tri thức bây giờ, ở thời đại tin học này, đã trở thành món hàng tiêu dùng, buôn bán, cung cấp lợi nhuận như những hàng hóa khác, nó đã thoát khỏi bản quyền của con người.

Lập luận này gặp sự đồng cảm nơi triết gia Đức Jurgens Habermas, trong bài tham luận Hiện đại: một dự trình dang dở (La modernité: Un projet inachevé) (1980); sau Habermas mở rộng thành những chuyên luận trong khuôn khổ đọc lại triết học, từ Nietzsche: Trường triết lý về hiện đại (Le discours philosophique de la modernité) (1985) và Tư tưởng hậu siêu hình (La pensée post métaphysique) (1989).

Nhìn lại quá trình nguồn gốc danh từ postmoderne như thế, chúng ta cần phải thận trọng hơn khi dùng chữ hậu hiện đại, hoặc khi đem tác giả này, tác giả kia xếp vào "chủ nghĩa hậu hiện đại". Cần phải chú ý đến điểm: Lyotard dùng chữ Postmoderne mà không dùng chữ Postmodernisme, bởi vì lập thuyết của ông chống lại các lập thuyết lớn (grands récits, métarécits) tức là các thứ "isme" mà người ta thường dịch là "chủ nghĩa".

Tóm lại có ba thứ hậu hiện đại:

1- Phong trào đổi mới văn học ở Tây Ban Nha và Châu Mỹ La-Tinh (1905-1914).

2- Phong trào văn chương avant-garde của những nhà văn Mỹ, tác phẩm mang những yếu tố tân kỳ, quái đản, như John Barth, Donald Berthelme, Robert Coover, William Gass, John Hawkes, Kurt Vonnegut...

3- Lý thuyết hậu hiện đại của Jean-François Lyotard.

Đó là ba yếu tố hoàn toàn khác nhau. Vậy sự nhầm lẫn vô tình hay cố ý, đã đến từ việc trùng tên hậu hiện đại, của hai khái niệm khác nhau: phong trào văn chương avant-garde ở Mỹ và lý thuyết triết học của Lyotard.

Ngoài ra, Lyotard tránh né những định nghĩa và chủ nghĩa, bởi khi nói đến chủ nghĩa là phải xác định một lập thuyết chính xác, với những tuyên ngôn, và đó chính là những cái mà Lyotard gọi là métarécit, grand récit (siêu văn bản, văn bản lớn) mà ông muốn đánh đổ.

Định nghĩa hậu hiện đại

Trong cuốn Đúng ra (Au juste) viết cùng với Thébaud, in năm 1979, Lyotard đã trình bày lập thuyết: muốn đánh đổ sự "độc tài" của những siêu văn bản, siêu ngôn ngữ, biểu trưng sự "bất công tuyệt đối" thì phải bảo tồn tính chất đa dạng của các "thuật ngôn ngữ" trong các tiểu văn bản. Cuốn Điều kiện hậu hiện đại (La condition postmoderne) đặt quan điểm này trong bối cảnh lịch sử hiện đại và hậu hiện đại, tiếp tục khai triển lập thuyết này và coi nó như một nền móng, một điều kiện sống còn của tri thức trong xã hội hiện tại.

1- Định nghĩa 1: Lyotard tránh định nghĩa trực tiếp danh từ hậu hiện đại, ông tìm cách chỉ định nó một cách gián tiếp. Trong phần mở đầu, Lyotard xác định mục đích của cuốn sách bằng những dòng:

"Chuyên luận này có đối tượng là thân phận của tri thức trong những xã hội phát triển nhất. Chúng tôi quyết định gọi nó là "hậu hiện đại" (Cette étude a pour objet la condition du savoir dans les sociétés les plus développées. On a décidé de la nommer "postmoderne") [3].

Đó là "định nghĩa" đầu tiên về postmoderne của Lyotard: postmoderne là thân phận của tri thức trong những xã hội phát triển nhất. Rồi ông giải thích tiếp: Chữ postmoderne, đã được các nhà xã hội học và phê bình văn học sử dụng ở châu Mỹ, nó chỉ định tình trạng của văn hóa sau những biến đổi đã ảnh hưởng đến những quy định khoa học và văn học nghệ thuật từ cuối thế kỷ XIX.

Lyotard muốn nói đến nhà phê bình văn học Tây Ban Nha, F. de Onis, năm 1934, trong Tuyển tập thi ca Tây Ban Nha và Châu Mỹ la tinh đã dùng danh từ postmoderne để chỉ định tình trạng vượt qua chủ thuyết hiện đại (modernisme) thời kỳ (1905-1914).

Vậy ông không "để ý" hay ông chưa tiếp cận được với phong trào Hậu hiện đại của các nhà văn Mỹ, mà những tác phẩm chủ yếu chỉ xuất hiện khoảng năm 1966, trở đi.

Và Lyotard xác định rõ: Ở đây, chúng tôi [Lyotard] chỉ muốn khoanh tròn vấn đề trong bối cảnh khủng hoảng récits mà thôi, và ông lập luận rằng: Khoa học, tự nguồn, đã xung đột với récits (truyện kể). Nó dùng những chuẩn mực cũ kỹ để xếp các loại truyện kể vào chung một rọ, thoát thai từ những cổ tích hoang đường.

2- Định nghĩa 2: Theo Lyotard, khoa học tự định lấy quy luật, tự dựng tiêu chuẩn, tự khoác lên mình lớp áo chính danh (légitime) gọi là triết học, và khi những phát ngôn tối cao(métadiscours) này lại dựa vào những đỉnh cao luận thuyết (métarécit) như Biện chứng tinh thần (La dialectique de l'esprit) hay Giải luận giác quan (L'herméneutique du sens) v.v... thì người ta gọi đó là hiện đại (moderne). Người ta đã chính thống hóa tri thức bằng một thứ luận thuyết tối cao (métarécit) được coi như triết lý của lịch sử. Và như thế, công lý đã đồng hóa luận thuyết lớn (grand récit) với chân lý (la vérité).

Lyotard viết: "Nói một cách giản dị nhất, chúng tôi coi "hậu hiện đại" là sự không tin vào những luận thuyết lớn" (En simplifiant à l'extrême, on tient pour "postmoderne" l'incrédulité à l'égard des métarécits) [4]. Đó là "định nghĩa" thứ nhì về postmoderne của Lyotard.

Tóm lại, Lyotard đưa ra hai định nghĩa dựa trên hai tính chất hậu hiện đại khác nhau:

- "Hậu hiện đại là thân phận của tri thức trong những xã hội phát triển nhất".

- "Hậu hiện đại là sự hoài nghi các siêu văn bản".

Cuốn Điều kiện hậu hiện đại trình bầy hai hàm ý này.

Tác phẩm đưa ra 4 tiêu đề chính:

a/ Trình bầy số phận tri thức trong các xã hội vi tính hóa.

b/ Chứng minh tính cách áp đặt của khoa học đối với récit trong quá khứ và hiện đại.

c/ Hậu hiện đại là tình trạng truất thẩm quyền các siêu văn bản và sự hiện hữu của các vi văn bản.

d/ Khoa học hậu hiện đại dựa trên việc nghiên cứu những bấp bênh, để cho những cái gọi là sai, cũng sẽ được quyền sống như những cái được gọi là đúng.

Đây là một tác phẩm triết học mà tác giả trình bày chặt chẽ dòng tư tưởng chủ lưu của mình: Đả phá những hệ thống lập thuyết lớn. Tố cáo tình trạng khoa học dựa trên những phương pháp luận cứng ngắc- tự xem mình là chính danh, để phán xét đúng, sai một cách máy móc. Tác giả phê phán "văn minh vi tính" đã giúp cho đường lối chính thống này phát triển: cái gì được số hóa (numériser, digitaliser) để đưa vào máy tính sẽ được giữ lại, cái gì không số hóa được sẽ bị đào thải. Lyotard biện hộ cho sự bình đẳng giữa những cái "lớn" và cái "nhỏ", giữa những lý thuyết lớn, nhỏ, giữa những truyện lớn, truyện nhỏ, giữa những văn bản lớn, văn bản nhỏ, bằng một lập thuyết đi từ sự khảo sát bản thể của ngôn ngữ. Điều ông đòi hỏi là quyền sống của những cái mà ông gọi là văn bản nhỏ.

Ở phần mở đầu, Lyotard đã đưa ra hai định nghiã hậu hiện đại, như đã thấy ở trên. Trong chương một, Lyotard khoanh vùng phạm vi khảo sát trong "số phận tri thức trong những xã hội vi tính hóa" và ông xác định "thời điểm" hậu hiện đại, như sau:

 "Giả thiết làm việc của chúng tôi là tri thức đã thay đổi quy chế, từ khi xã hội đi vào thời điểm được gọi là hậu kỹ nghệ và văn hóa đi vào tuổi được gọi là hậu hiện đại. Ở châu Âu, sự chuyển tiếp này, ít ra, đã bắt đầu từ cuối thập niên 50, đó là thời kỳ hoàn tất kiến thiết châu Âu sau thế chiến"[5].

Tới đây, chúng ta thấy Lyotard đã xác định thời điểm hậu hiện đại: thời kỳ được ông gọi là hậu hiện đại, bắt đầu từ cuối thập niên 50, ở Âu châu, thời kỳ mà tri thức bắt đầu thay đổi quy chế.

Nói khác đi, đối với Lyotard, trước năm 1960, là thời hiện đại và sau năm 1960, là thời hậu hiện đại. Tại sao Lyotard lại dùng thập niên 50 làm mốc? Ngoài lý do ông đã nói: là thời kỳ Âu châu hoàn tất kiến thiết, sau chiến tranh; còn có một lý do nữa, ông không nói ra, hoàn toàn có tính cách cục bộ: bởi vì ở thời điểm đó, nước Pháp đang phát triển kỹ nghệ rất mạnh và ở trong tình trạng mở mang lớn.

Tóm lại, Hậu hiện đại được Jean-François Lyotard đưa ra hai định nghiã khác nhau: 1/Hậu hiện đại là thân phận của tri thức trong những xã hội phát triển nhất và 2/Hậu hiện đại là sự hoài nghi các siêu văn bản. Ông xác định hậu hiện đại bắt đầu từ cuối thập niên 1950 và trước đó là hiện đại.

Sau đây là những vấn đề chính được bàn trong tác phẩm Điều kiện hậu hiện đại.

Thân phận tri thức

Theo Lyotard, từ cuối thập niên 50 trở đi, những phương pháp khoa học và kỹ thuật sắc sảo và tân kỳ nhất đều dựa trên căn bản ngôn ngữ, đặc biệt ngữ âm học và các lý thuyết về ngữ học, hoặc sự dịch thuật và chuyển tải ngôn ngữ thông thường sang ngôn ngữ máy móc, hay vấn đề lưu trữ các kho dữ kiện và truyền thông tin học, vv. Qua những chuyển thể này, bản chất tri thức (savoir) không còn nguyên vẹn nữa. Ngoài ra, một kiến thức (connaissance) chỉ được đưa vào kênh truyền thông và "dùng được" nếu người ta có thể "phiên dịch" hay số hóa thành thông tin. Như vậy, chắc chắn một phần tri thức (phần không thể số hóa được) sẽ bị bỏ rơi, và hướng đi của nền nghiên cứu mới, trong thời đại tin học, sẽ tùy thuộc vào sự số hóa. Với độc quyền của tin học, thì chỉ có một thứ "tri thức" được chấp nhận, được thực sự ngự trị, được chính thức hóa, qua ngả tin học[6].

Theo Lyotard, sự kiện này dẫn đến hiện tượng: người ta đã khai trừ sự hiểu biết [tức tri thức] ra khỏi người biết, đến nỗi kẻ biết có thể bị truy tố về kiến thức của mình. Lyotard muốn nói: người sáng tạo không còn "làm chủ" được những gì mình sáng tạo ra, mà sẽ phải tùy thuộc vào hệ thống số hoá. Tri thức như thế, có thể trở nên một sản phẩm trao đổi, mua bán, tiêu thụ, theo quy mô sản xuất mới, trong đó tri thức sẽ không còn là cứu cánh của chính nó, đồng thời nó cũng mất luôn cả giá trị sử dụng.

Lyotard cho rằng: trong thời điểm hậu kỹ nghệ, hậu hiện đại này, khoa học phát triển trong lòng những bộ máy sản xuất của các quốc gia, và như thế tri thức hơn lúc nào hết, trở thành phương tiện tốt nhất để đạt thành quả tối đa, lợi tức tối đa. Trong sự thương mại hóa tri thức toàn cầu này, nước nào nắm được phương thức sản xuất và truyền bá tri thức mạnh nhất, sẽ làm chủ trái đất. Do đó, vấn đề tri thức, ở thời buổi tin học, hơn lúc nào hết, vẫn nằm trong tay nhà cầm quyền[7].

Theo Lyoyard, xã hội hiện đại trước đây được chia làm hai mô hình:

- Xã hội cơ khí, kiểu Talcott Parsons[8] dựa trên thành tích và lợi nhuận để phát triển.

- Xã hội Mác-xít dựa trên nguyên tắc đấu tranh giai cấp để giải phóng con người.

Sự thất bại của hai mô hình xã hội này mà lý thuyết dựa trên phương pháp luận thế kỷ XIX, đưa đến câu hỏi: Thân phận tri thức trong xã hội kỹ nghệ tân tiến ra sao? Và ông trả lời:

Tri thức chỉ có giá trị khi nó không dính liền và hòa tan với bộ máy khổng lồ của xã hội mà phải là một nguyên tắc phản đối. Nói cách khác, tri thức phải tự lựa chọn một trong hai con đường: đồng nhất hay đối đầu, vận hành [xã hội] hay phê phán [xã hội]. Những quyết định thường rất khó, hoặc bất kỳ, tùy tiện. Muốn thoát khỏi tình trạng này, người ta tìm cách phân biệt hai loại tri thức: một loại tích cực, có thể sử dụng trong những kỹ thuật sản xuất; và một loại có tính cách phê phán hay dẫn giải, có nhiệm vụ kiểm tra những "giá trị", những "mục đích", và ở vị thế đó, nó là trở lực cho tất cả mọi hình thức lạm dụng tư tưởng.

Theo Lyotard, đó là đại lược bộ mặt tri thức hiện đại.

Nguyên tử hóa xã hội

Lyotard không chấp nhận trạng thái hiện đại này và ông đưa ra viễn ảnh hậu hiện đại: hậu hiện đại phủ nhận giải pháp "chia đôi tri thức" nói trên, bởi vì giải pháp này dựa trên sự chia rẽ, đối lập, đương đầu, không phù hợp với cách sống hậu hiện đại.

Ảnh hưởng triết ngữ học Wittgenstein và cấu trúc luận Lévi-Strauss, Lyotard đề nghị cách tiếp cận xã hội như tiếp cận ngôn ngữ, ông cho rằng xã hội có cấu trúc như cấu trúc ngôn ngữ. Liên hệ xã hội cũng là liên hệ ngôn ngữ [Lévi-Strauss].

Lyotard đặt vấn đề "nguyên tử hoá xã hội" như sau: mỗi người là một "nguyên tử" của xã hội, những nguyên tử người này luôn luôn ở vị trí đứng giữa bùng binh, tiếp nhận và trả lời những thông điệp ngôn ngữ từ khắp nơi gửi về. Sống là đối thoại, và mỗi cặp đối thoại tác động với nhau như hai đấu thủ trên một võ trường. Mỗi đối tác sẽ phải chịu đựng những cú (coup) đánh trực tiếp, khiến đương sự phải dao động: những cú nói ra sẽ bị những cú phản hồi. Đấu trường ngôn ngữ chính là hình ảnh của mối liên hệ xã hội. Muốn giữ được thế thượng phong, các đấu thủ phải tạo được những cú đánh mới (tức là những phát biểu mới) hoàn toàn bất ngờ. Đó là cách làm thay đổi bộ mặt xã hội mà những nhà xã hội học, ngữ học, triết ngữ học đã đề cập đến[9].

Sự "nguyên tử hóa xã hội thành những hệ thống uyển chuyển của các thuật, các trò ngôn ngữ" là một trong những điều kiện của hậu hiện đại, được Lyotard xem như một phương thuốc điều trị bệnh quan liêu của thời hiện đại.

Theo ông, nếu muốn chữa chứng bệnh quan liêu, cứng ngắc của thời quá khứ và hiện đại mà xã hội được biểu hiện qua những siêu luận thuyết (métarécit) trong đó con người được xác định dưới những nét phổ quát của cái ta, thì triệt để không thể chấp nhận cái ta bao trùm lên tất cả đó: không có một thứ phát ngôn nào có thể gọi là phổ quát cho tất cả mọi người. Bởi vì, xã hội dệt trên một mạng lưới gồm muôn vàn những phát ngôn hay những vi văn bản, trong những thuật ngôn ngữ khác nhau. Xã hội chỉ được gọi là "hậu hiện đại" với điều kiện nó phát huy tính chất đa dạng, tính chất vô lượng, không thể đếm được của vi ngôn ngữ. Vi ngôn ngữ hay vi văn bản (petit récit), tức văn bản nhỏ, tức đoản ngôn, và ông sẽ đặt tên là đặc ngôn, sau này được hiểu sang tiếng Việt là truyện thật ngắn.

Tóm lại, phải tạo ra một trật tự mới, trong đó tất cả mọi thuật ngôn ngữ đều có quyền hiện diện, cả cái quyền ngộ luận (paralogie) tức là nói sai cũng phải được tôn trọng [10].

Thực chất của tri thức récit

Lyotard cho rằng: căn bệnh trầm trọng trong quá khứ và hiện đại là bệnh thẩm quyền, cũng là vấn đề chính thức hóa hay chính thống hóa tri thức.

Thủ phạm hàng đầu gây ra bệnh này là khoa học. Để chữa bệnh ấy thì phải tìm hiểu và phân biệt tận nguồn: thế nào là tri thức récit? tức tri thức văn chương và thế nào là tri thức khoa học? Tại sao khoa học lại tự cho mình cái thẩm quyền phán đoán, tự đưa ra những hệ thống lập luận để giám định cái đúng, cái sai của récit, trong khi récit (văn chương) không có tham vọng phán đoán ai hết.

Để trả lời câu hỏi này, Lyotard đã mô tả những đặc điểm của tri thức trần thuật (savoir narratif). Ông giới hạn truyện kể trong trường hợp văn chương bình dân: cổ tích hoặc truyền khẩu, và bàn đến tính chất thực dụng của tri thức truyện kể. Theo ông, truyện kể đã có vai trò quan trọng trong sự hình thành tri thức cổ truyền: Truyện bình dân, cổ tích, tự chúng đã mô tả những nét tiêu cực hay tích cực của xã hội, phản ánh những gì được chế độ xã hội chính thức công nhận. Hình thức truyện kể, khác với những hình thức phát biểu khác của tri thức: bởi vì truyện kể, tự nó đã đa dạng, hàm chứa nhiều thuật ngôn ngữ khác nhau. Qua các cách xếp đặt câu văn, lời ăn tiếng nói, tự nó đã có tính cách biểu thị toàn diện xã hội. Ngoài ra, sự truyền đạt truyện bình dân, luôn luôn tuân theo những quy luật xác định đời sống thực tế của xã hội mà truyện ấy xuất phát. Ví dụ người Cashinahua (thổ dân Châu Mỹ La-Tinh) kể chuyện bao giờ cũng bắt đầu bằng câu: "Đây là chuyện của... tôi vẫn được nghe như thế, và bây giờ tôi sẽ kể cho bạn, bạn hãy lắng nghe..." và kết luận bằng câu: "Đến đây chấm dứt chuyện của... Người đã kể cho bạn nghe tên là..." Cách kể chuyện như thế cho thấy người kể chuyện (dù chuyện do anh ta bịa ra) cũng cứ nói: đây là chuyện anh ta nghe được và kể lại, nhân vật chính có thể là người kể (và cũng là người nghe), và người đang nghe cũng sẽ là người kể (trong tương lai)... do đó, người kể, người nghe, nhân vật, có thể cùng kiêm một nhiệm vụ. Điều này xác định triết lý sống và mối tương quan xã hội của người Cashinahua: Biết nói, biết nghe và biết hành động. Đó là bản chất tri thức xã hội Cashinahua trong đời sống cộng đồng và chỉ cần qua cách họ kể truyện ta cũng có thể biết được. [Đoạn này chịu ảnh hưởng sâu đậm nhân chủng học cấu trúc của Lévi-Strauss].

Theo Lyotard, khía cạnh chót và quan trọng nhất của văn chương truyền khẩu là sức tác động trên thời gian. Những hình thức truyền khẩu [như ca dao, tục ngữ, hát ví, hát vè, hát ru, hát bè trẻ con, đánh đồng, đánh chắt] thường tuân theo một lề luật, một tiết điệu đặc biệt, phù hợp với lễ nghi hoặc sự tích, điển cố nào đó, đã có từ xưa, thời điểm câu hát xuất phát. [Ví dụ trong tiếng Việt, như: "nu na nu nống, cái cống nằm trong, con ong nằm ngoài,..." hoặc "chi chi chành chành, cái đanh thổi lửa, con ngựa chết chương,.."]. Những récit (lời hát) này đã gắn bó với một tích xưa, đối với chúng ta trở thành vô nghĩa hay khó hiểu như những câu thần chú, thế mà người ta vẫn nhớ và truyền tụng, tại sao? Lyotard cho rằng sở dĩ chúng được truyền từ đời này sang đời khác, vì chúng có nhịp điệu (mètre) vượt lên trên giọng điệu(accent), tức là khi chúng đạt tới một nhịp thuận tai nào đó, thì thời gian sẽ mất hiệu nghiệm trên chúng: Thời gian không xóa bỏ chúng (vì vô nghiã) nữa, mà lại đồng lõa, ngăn cản bộ nhớ tập thể đưa chúng vào quên lãng. Những câu hát ấy, thay vì bị thời gian tiêu diệt thì chính chúng lại tiêu diệt thời gian, để trường tồn. Những trường hợp truyền khẩu như vậy chứng tỏ: một lời hát tức là một vi văn bản có khả năng tự chính thức hóa lấy mình qua ngả dân gian, để tồn tại [11].

Tri thức khoa học

Nếu tri thức văn chương (truyền khẩu) có khả năng vượt thời gian qua ngả dân gian, thì Lyotard chứng minh rằng tri thức khoa học, ngược lại, không đi qua ngả chính thức hóa dân gian ấy, mà nó tự chính thức hóa bằng biện pháp khai trừ.

Một phát biểu văn chương ai cũng có thể đọc, nghe, bàn cãi... Nhưng một phát biểu khoa học, thì cả người nói lẫn người nghe đều phải có cùng một trình độ: người không có "thẩm quyền" (hay trình độ) khoa học thì không thể bàn chuyện khoa học được.

So sánh thực tế khoa học với thực tế văn chương, Lyotard đưa ra 5 điểm khác biệt sau đây:

1/ Tri thức khoa học không công nhận các thuật, các trò ngôn ngữ; phương pháp của nó là loại trừ. Một phát biểu khoa học chỉ được công nhận là đúng qua ngả biện luận và chứng minh. Nhà bác học là người tìm ra một phát biểu đúng và loại trừ những phát biểu khác.

2/ Tri thức khoa học khai trừ các thuật ngôn ngữ mà sự hòa hợp tạo nên mối tương quan xã hội. Ở tri thức khoa học chỉ có sự hòa hợp giữa giới chuyên môn, khoa bảng. Một cá nhân bình thường, không thể đạt được "thẩm quyền khoa học".

3/ Ngay cả trong nghiên cứu, thẩm quyền chỉ dành cho một người: người phát biểu mà thôi.

4/ Nhưng một phát biểu khoa học, dù đã được chính thức công nhận, vẫn có thể bị xét lại: Cái gọi là tri thức khoa học hôm nay, có thể bị những phát biểu ngày mai lật đổ.

5/ Tri thức văn chương, không đòi hỏi phải được chính thức công nhận, qua ngả thực nghiệm và chứng minh, tức là nó không đòi hỏi sự chính thống hóa đến tự bên ngoài: Tri thức văn chương, nhất là văn chương truyền khẩu, tự vượt thời gian, tự chính thức hóa lấy qua ngả dân gian. Nó coi sự không hiểu các vấn đề khoa học là bình thường, và coi tri thức khoa học như một khía cạnh khác trong gia đình tri thức văn hóa nói chung. Khoa học, ngược lại, không như thế. Nhà khoa học tra khảo tính cách đúng đắn của récit, đặc biệt các truyện thần thoại, cổ tích, v.v... và thấy chúng không trải qua các giai đoạn lý luận và thử nghiệm, bèn xếp chúng vào loại bán khai, kém phát triển, hủ lậu, vong thân, phát xuất từ dư luận, phong tục, thành kiến, dốt nát, không tưởng... Những truyện cổ tích đối với khoa học chỉ là những thần thoại, hoang đường, để "đàn bà con nít" nghe và đọc. Người ta tìm cách rọi "ánh sáng khoa học" vào những "tối tăm" ấy để văn minh hóa chúng, giáo hóa chúng, làm cho chúng "phát triển". Sự bất bình đẳng này xuất phát từ quan niệm "khai phá" của cái gọi là đế quốc văn hóa (impérialisme culturel) Tây phương, tự cho mình quyền cầm đầu, quyền chính thống [12].

Sự chính thống hóa tri thức khoa học trong các siêu văn bản

Mặc dù khoa học chối từ récit, khinh bỉ các loại văn chương truyện kể nói chung, nhưng vẫn không ngần ngại sử dụng chúng. Ví dụ: một nhà bác học, vừa phát minh ra cái gì đó, sẽ được các đài phát thanh, truyền hình phỏng vấn. Ông nói gì trên đài? Ông không thể nói về nội dung khoa học mà ông vừa phát minh cho khán thính giả nghe. Nói thế chẳng ai hiểu gì cả. Ông bắt buộc phải thuật lại, rằng ông đã phát minh ra làm sao, trong điều kiện nào, tức là ông phải kể một chuyện, và ông phải dùng tri thức trần thuật để quảng bá công việc của mình. Hơn nữa, ông còn phải dùng récit (văn bản) để viết bài thuyết minh công trình nghiên cứu, ấy là chưa kể, ông lại còn phải viết thư tức là dùng đến văn bản để xin ngân quỹ thực hiện...

Theo Lyotard, những tác phẩm như Đối thoại (Les dialogues) của Platon hoặc Phương pháp luận (Discours de la méthode) của Descartes, là những bằng chứng hùng hồn về sự dùng văn bản để chính thức hóa tri thức khoa học. Tiêu biểu nhất là bộ Bách khoa toàn thư về khoa học triết lý Encyclopédie des sciences philosophiques của Hegel, in năm 1817. Bộ sách này trình bầy một cách có hệ thống học thuyết của Hegel, được in cho sinh viên đại học dùng. Cách chính thống hóa một hệ tư tưởng như thế, Lyotard gọi là tinh thần tư biện (esprit spéculatif) trong đại học: đem một siêu văn bản ra để giáo hóa quần chúng. [Điều này tương tự như ở phương Đông với học thuyết Nho giáo].

Hậu hiện đại chống lại sự chính thống hóa các "siêu văn bản" như thế và đề nghị một hướng đi khác dựa trên sự truất phế thẩm quyền của khoa học và do đó của các siêu văn bản.[13]

Truất phế thẩm quyền khoa học

Lyotard cho rằng: dự định truất phế thẩm quyền khoa học đã nhen nhúm từ cuối thế kỷ XIX, với mầm mống hoài nghi phát xuất ngay trong lòng những siêu văn bản: Hegel, trong khi biện luận đã ngấm ngầm thú nhận ông hoài nghi kiến thức thực nghiệm: Khoa học thực nghiệm không phải là một tri thức. Biện chứng pháp muốn bác bỏ nó.

Biện chứng pháp hoài nghi tri thức khoa học và chứng minh rằng tri thức này chỉ xứng đáng là tri thức, nếu người ta chấp nhận tiền đề của nó mà thôi. Ví dụ câu: "Một phát biểu khoa học chỉ được xem là tri thức, nếu nó nằm trong một quá trình phát sinh chung, và chỉ như thế mà thôi"[14]. Câu này chỉ có giá trị nếu người ta chấp nhận tiền đề "có một quá trình phát sinh chung". Tiền đề này là điều kiện tối hậu cho bất cứ một phát biểu, một biện chứng khoa học nào. Không có tiền đề thì không thể có biện chứng, khoa học rơi vào chỗ vô nghĩa.

Lyotard lập luận tiếp: nhưng nếu người ta hiểu tiền đề theo một nghĩa hoàn toàn khác, tức là trong bối cảnh hậu hiện đại, thì nó lại có thể chấp nhận được và ông đề nghị "tiền đề trong nghĩa hậu hiện đại là một nhóm quy luật phải chấp nhận để chơi trò biện chứng"[15] Lyotard muốn kéo khoa học và biện chứng khoa học xuống ngang hàng với những trò ngôn ngữ khác, ông viết: "Khoa học giữ vị trí riêng của mình trong cuộc chơi, nó không có thẩm quyền gì cả trên các trò ngôn ngữ khác"[16]. Và theo ông, tất cả những trò ngôn ngữ có lượng số vô tận, đã dệt nên mối tương quan xã hội: vô vàn cách nói, cách viết, cách lập ngôn khác nhau tạo nên những luật chơi khác nhau, trong ngôn ngữ loài người.

Lyotard lấy lại câu nói của Wittgenstein để ví ngôn ngữ của chúng ta như một thành phố đã có từ xưa; tất cả những đường cong ngõ quặt, phố nhỏ phố lớn, nhà này nhà khác, đời này đời khác... chen chúc nhau; có những chữ mới đến thay chữ cũ như những nhà mới dựng trên những nền móng đổ nát, điêu tàn... Và bây giờ, ngoài tiếng người, còn có những ngôn ngữ khác như ngôn ngữ máy móc, ngôn ngữ điện tử... nữa. Vì vậy, theo ông, không thể xác định một luật chung nào cho "các mái nhà ngôn ngữ", cũng như không thể có một thứ "siêu ngôn ngữ" bao trùm lên tất cả. Do đó, không thể lấy một thứ mốc, một thứ định đề khoa học nào để quyết định cái đúng, cái sai, trong văn chương. Cũng không thể dùng lợi nhuận, hoặc căn cứ vào thành tích, tiêu chuẩn để đánh giá văn chương[17].

Đối với Lyotard, ngành giáo dục, từ trước đến nay, vẫn dựa trên những tiêu chuẩn của siêu văn bản (tức là những sách kinh điển) để đào tạo những tinh hoa (élite) có nhiệm vụ quản trị xã hội. Hậu hiện đại không chấp nhận giải pháp đó. Hậu hiện đại đề nghị một hướng đi mới, trong đó vi văn bản có thể nẩy nở, phát triển, trong điều kiện bình đẳng với siêu văn bản.

Khoa học hậu hiện đại sẽ là sự nghiên cứu những bấp bênh, vô thường của đời sống. Ở đây không còn khái niệm đúng, sai, có thẩm quyền, vô thẩm quyền, mà lớn, nhỏ đều có thẩm quyền trong mỗi địa hạt, mỗi thuật ngôn ngữ khác nhau. Ngộ luận cũng là một thẩm quyền. Bất đồng ý kiến cũng là một thẩm quyền.

Tác phẩm Điều kiện hậu hiện đại chất dứt ở đây và tác phẩm Bất đồng (Le différend) tiếp nối, Lyotard chứng minh tính chất bất đồng trong ngôn ngữ và đòi hỏi phải tôn trọng sự "bất đồng" như điều kiện sống còn của ngôn ngữ.

Tác phẩm Bất đồng (Le différend)

Bất đồng (Le différend) xuất hiện năm 1983, đào sâu lý thuyết hậu hiện đại và trình bày những đoản ngôn (fragment) dưới tên đặc ngôn (idiome) như hình thức sáng tác dưới dạng văn bản nhỏ "hậu hiện đại" nhất.

Cuốn Bất đồng ra đời trong lúc nhóm văn nghệ sĩ tiên phong Tel Quel ở Pháp (sẽ nói đến sau) đã hoàn tất nhiệm vụ avant-garde, với nhiều "công thức" mới lạ, trong đó "đoản ngôn" (fragment) được lăng-xê trở lại thành mốt: Tác giả nào muốn ở trong quỹ đạo tân tiến đều viết đoản ngôn: Roland Barthes là người đầu đàn của nhóm Tel Quel, gom góp những đoản ngôn về tình yêu của các nhà văn thời trước trong cuốn Những tình khúc (Fragments d'un discours amoureux) (1977), và chính ông cũng viết đoản ngôn Căn phòng sáng (La chambre claire) (1980). Vì vậy, cuốn Bất đồng của Lyotard, không phải là "tiên phong", mà là sản phẩm cuối mùa kết toán phong trào đoản ngôn này.

Bất đồng có một khám phá đáng kể: Lyotard chứng minh tính cách bất đồng của ngôn ngữ bằng cách phân tích đơn vị cơ bản của phát ngôn là câu (phrase) và cách bố trí, chỉnh lý câu. Trước hết, ông giải thích cái tựa Bất đồng nghĩa là gì? Bất đồng khác với kiện tụng, với tranh chấp (litige) ở chỗ, đây là một cuộc tranh tụng nhưng đôi bên không thể tìm ra giải pháp ổn thỏa: nếu dùng cách phân xử hợp lý với bên này thì bên kia không chịu, vì hai bên không cùng một luật chơi và bất đồng là tính chất cơ bản của ngôn ngữ. Cái tựa Bất đồng muốn nói rằng: không thể đưa ra một luật chung, một thứ "siêu ngôn ngữ" (métalangue) để áp dụng cho mọi cách hành ngôn được[18].

Đối tượng nghiên cứu ở đây là câu. Câu là thực thể "tồn tại" duy nhất không thể chối cãi được: bởi "xác nhận có câu" không cần tiền đề, vì bốn chữ này đã chứng minh sự hiện hữu của câu, tức là tự nó đã chứa sẵn tiền đề ở trong; và "hồ nghi có câu" là cũng đã làm một câu" (douter qu'on phrase est en tout cas phraser) mà im lặng cũng là một câu (se taire fait phrase): im lặng là đang làm câu, là sẽ nói. Vậy, một câu có thể chứa nhiều câu và ngược lại, nhiều câu (đôi khi) cũng chỉ hàm chứa mỗi một câu thôi.

Những nhận xét tinh vi trên đây của Lyotard cho thấy rằng: Một câu, dù tầm thường nhất, cũng được xây dựng trên một số quy luật, gọi là những quy chế câu (régimes de phrases) và những quy chế này luôn luôn khác nhau: văn lý luận có quy chế lý luận, văn mô tả có quy chế của mô tả, viết truyện khác viết chỉ thị,  v.v... Cho nên hai câu ở hai quy chế khác nhau, không thể "thông dịch" được: ví dụ không thể chuyển một câu văn lý luận sang văn tiểu thuyết, cũng không thể dùng văn nghị luận để viết thư tình, hoặc không thể rút từ một kiến thức khoa học ra một bài học đạo lý hay chính trị. Nhưng người ta có thể sắp xếp bố trí câutheo một trật tự nào đó, để có thể dùng chúng vào những sự việc khác nhau như dậy học hoặc viết văn, như làm thơ hay tán gái, hoặc tranh biện hay kiểm điểm,  v.v...[19]

Nói khác đi, không có quy tắc ngôn ngữ chung chung, mà mỗi cách nói, mỗi cách viết có đối tượng, có dụng ý riêng biệt. Vấn đề chính là việc bố trí, sắp đặt làm sao cho các cách nói ấy, thành câu, thành văn. Chẳng hạn, đột xuất có một ý tưởng nẩy ra trong đầu, thì ta phải xếp nó vào đâu? Ðặt trước hay sau câu vừa viết, như thế nào? Theo quy luật gì? Theo ngữ thuật nào? Hiển nhiên là chẳng có quy tắc, luật lệ nào rõ ràng có thể định trước được những cách kết hợp ngôn ngữ, để làm thành câu, thành văn, để có thể khỏa lấp được cái gọi là "khoảng trống ngôn ngữ" giữa những câu những chữ. Do đó, Lyotard xác định "bố trí câu là cần thiết, còn bố trí thế nào là do ngẫu nhiên". Tóm lại, người nói, người viết, đi từ chỗ ngẫu nhiên, tức là không có luật để tạo ra "luật" ngôn ngữ của riêng mình[20].

Tính bất đồng của ngôn ngữ

Vậy tình trạng bất đồng đã nằm ngay trong lòng một câu mà ta đang nghĩ, tức là ý nọ đối chọi với ý kia. Cho nên, khi viết hoặc nói, ta phải tìm cách bố trí làm sao cho hai ý ấy -dù đối chọi nhau- vẫn có thể nói ra, hoặc viết ra được; tức là không để cho ý nọ "thắng" ý kia, ý nọ triệt tiêu hay loại trừ ý kia, bởi vì, dù chúng bất đồng, nhưng ta không thể xác định được ý nào đúng, ý nào sai. Chưa kể những giây phút yên lặng, chính cái thời khắc yên lặng ấy, cũng là một câu; và "câu yên lặng" (un silence est une phrase) này thường để chờ đón hoặc cầu cứu đến một câu khác đang nghĩ hay chưa nghĩ ra.

Lời nói cũng có tính chất bất đồng như thế: Một người, trong khi phát biểu, không thể lấy lý lẽ, biện luận để loại trừ những ý khác trong đầu mình mà phải chấp nhận chúng, rồi tìm cách sắp xếp, bố trí chúng theo một trật tự nào đó, thành câu.

Lyotard đặt đặc tính này của ngôn ngữ trong quá trình lịch sử từ thời cổ Hy Lạp đến ngày nay, để chứng minh "sự thất bại của tri thức khoa học", bởi theo ông, tri thức khoa học lấy "đúng" làm đích, và loại trừ những gì được gọi là "sai", tri thức khoa học tự chính thống hóa bằng phương pháp loại trừ. Sự thất bại của lý luận khoa học, dẫn đến sự thất bại của các siêu văn bản, siêu luận thuyết, vì đã dùng biện chứng như một phương pháp luận khoa học, nhân danh cái "ta" hoặc "chúng ta" nghĩ hộ mọi người.

Hậu hiện đại đề nghị: nếu muốn nói đến một chính sách, một đường lối chung cho câu (vi văn bản) thì từ nay cái chính sách ấy phải "công nhận luật bất đồng", để cho những cái gọi là "lỗi", là "trái" cũng được quyền hiện diện.

Bất đồng được Lyotard định nghĩa là tình trạng bấp bênh, lập lờ, đồng thời cũng là khoảnh khắc mà trong đầu ta đang có cái gì đó, muốn nói ra, muốn làm thành câu mà chưa xong. Tình trạng im lặng này, ông gọi là "câu âm" (phrase négative), câu chưa ra đời, nhưng nó có thể dẫn đến một "câu dương" (phrase possible), tức là câu sẽ nói, ta gọi tình trạng ấy là mới cảm thấy mà chưa tìm ra chữ, ra lời (on ne trouve pas ses mots).

Phải cố gắng lắm, mới tìm được cách bố trí một câu có khả năng diễn tả trung thực mối bất đồng ngay trong tình cảm của mình: Đó cũng là sự thách thức chung cho văn chương, cho triết lý và cả chính trị nữa: làm sao diễn tả được những bất đồng trong tư tưởng của mình qua những đặc ngôn (idiome) mới. [21]

Sách hậu hiện đại

Cuốn Bất đồng tập hợp 264 đoản ngôn mà Lyotard gọi là đặc ngôn đánh từ số 1 đến số 264. Những đặc ngôn này, mang tính bất đồng trong nội dung, ghi chép những nhận xét hay những lời giải chú về một vật thể hay sự thể. Đây là một thứ tiểu luận rút gọn thành câu hay đoạn mà nội dung tiềm ẩn sự bất đồng. Những đặc ngôn này được đánh số và xếp thành từng nhóm, độc giả nên đọc theo thứ tự đã đánh số. Dạng thức "sách" như cuốn Bất đồng theo Lyotard, là dạng thức rất "hậu hiện đại". Chúng ta thử đọc đặc ngôn số 1 và số 2, mà chúng tôi đã tóm lược nội dung, sau đây:

1- Người ta bảo rằng con người là một sinh vật biết nói, nhưng bị đặt trong hoàn cảnh không thể nói được những gì đã xẩy ra trong quá khứ, bởi vì, phần lớn những người đã sống qua giai đoạn ấy đều đã chết rồi, những người sống sót chỉ làm chứng được phần tối thiểu. Vậy làm sao biết được những gì đã xẩy ra trong quá khứ? Hay quá khứ chỉ là hệ quả những tưởng tượng của người kể?  v.v...

2- Tôi đã đọc và phân tích hàng ngàn tư liệu. Tôi đã tham khảo ý kiến biết bao người, nhưng vô hiệu. Chỉ có một chứng nhân duy nhất, thoát khỏi phòng hơi ngạt Đức quốc xã, dám quả quyết đã thực thụ trông thấy phòng hơi ngạt. Nhưng nhìn thấy phòng hơi ngạt chưa đủ, còn phải chứng minh rằng phòng này đã hoạt động, tức là nó có giết người. Chứng cớ duy nhất về việc này là mình phải chết vì hơi ngạt trong phòng này; nhưng nếu đã chết thì làm sao lại có thể là chứng nhân được?  v.v...[22]

Đại loại, đó là những "câu", những "vi văn bản" trong "sách hậu hiện đại" của Lyotard.Lyotard tiên đoán trong thế kỷ XXI, sẽ không còn có cái gì được gọi là sách nữa, cuốn Le différend của ông chỉ là một "mớ chữ" may mắn được nhà xuất bản nhận in. Bất đồng, theo ông, sẽ là cuốn "sách cuối cùng", ở thời điểm "cáo chung" của những cái gọi là sách. Sau này, những gì được gọi là sách sẽ chỉ là đối tượng được in của một cuốn phim, một cuộc nói chuyện hay một chương trình truyền hình  v.v... Tóm lại, tất cả những gì đã được quảng bá trên các kênh truyền thông đại chúng, sau in ra, sẽ được gọi là sách. Điều này phù hợp với quan điểm hậu hiện đại của Lyotard, vì từ nay sẽ không có văn bản lớn (tức là những gì được viết có đầu đuôi, có hệ thống) nữa mà chỉ có văn bản nhỏ (tức là những mảng ý nghĩ, mảng đối thoại, những câu nói, những câu đang nghĩ)... Cuốn sách sẽ là một "mớ" những câu đã được nói ra, đang đợi những câu khác sẽ đến... trong một cuốn phim, trong các cuộc phỏng vấn, hay trong một hoàn cảnh nào đó...

Phê bình lý thuyết hậu hiện đại của Lyotard

Mặc dầu lập luận của Lyotard được trình bày khá chặt chẽ, làm sáng tỏ nhiều mối tương quan giữa ngôn ngữ và khoa học, đặc biệt có những đoạn khá hay, khi ông phân tích con người như một nguyên tử của xã hội, hay phân tích tính chất bất đồng trong ngôn ngữ... Tuy nhiên chúng tôi nhận thấy lý thuyết của ông có những nhược điểm sau đây:

1- Điều kiện hậu hiện đại không đưa ra được điều gì thật sự mới: Lyotard chỉ phát triển lại tư tưởng của Nietzsche: Cách đây hơn thế kỷ Nietzsche đã đả kích toàn bộ triết học Tây phương một cách triệt để và có hệ thống. Nietzsche cũng sử dụng đoản ngôn thần tình như Trang Tử, ông đã đánh đổ các học thuyết lớn như triết học Socrate, triết học Hegel, ông buộc tội Socrate tiêu hủy bi tráng kịch (tragédie) và áp đặt logique toán học trong biện chứng, bóp chết thi ca và nghệ thuật chân chính. Vì thế mà sau này các "lý thuyết gia hậu hiện đại" đã kéo luôn Nietzsche vào danh sách các "tác gia hậu hiện đại". Chủ nghiã cộng sản cũng loại trừ toàn bộ các hệ thống triết học khác, ngoài hệ thống Mác-Lê. Vì vậy, việc đạp đổ tất cả những hệ thống tư tưởng cổ điển của Lyotard là điều không mới, người ta đã thấy mấy lần rồi.

2- Chúng ta không khỏi ngạc nhiên trước thái độ "tụt hậu" của Lyotard đối với công trình "hậu-hiện-đại nhất" của loài người trong thế kỷ XX, là sự vi tính hóa. Gần bốn mươi năm sau khi lý thuyết của ông ra đời, ta có thể thấy rõ quan điểm hạn hẹp của cha đẻ thuyết hậu hiện đại: ông đã phê bình gắt gao xã hội vi tính hóa. Thời gian chứng tỏ Lyotard sai lầm: tin học không hề tiêu diệt tri thức mà còn góp phần quảng bá và bảo tồn tri thức trên toàn cầu. Tuy nhiên nếu nó phát triển những cái hay thì nó cũng phổ biến luôn cả những cái dở. Ngoài ra Lyotard còn lầm một điểm nữa: Tin học không chỉ là dụng cụ của nhà cầm quyền, mà tin học còn giúp tri thức vượt qua những bức tường lửa để đến với người đọc khắp nơi, ngoài ý muốn của nhà cầm quyền.

3- Cho rằng thẩm quyền khoa học áp đặt trên truyện cổ tích dân gian, là hơi cường điệu: Thực ra, khoa học và văn chương vẫn "sống chung" trong những điều kiện tương đối tốt, bởi không ai có thể bỏ qua các phương pháp nghiên cứu khoa học khi tìm hiểu những nền văn hoá dân gian, và những nhà khoa học đích thực chưa bao giờ lấy quyền phủ quyết để giám định cái đúng, cái sai trong văn chương.

4- Sự kết án khoa học dẫn Lyotard đến thái độ hoài nghi và loại trừ những phương pháp khoa học; dẫn ông đến đề nghị bác bỏ sự phân biệt đúng, sai; đến việc biện hộ cho ngộ luận tức là cho quyền nói sai. Tất cả đều rất ngoạn mục, nhưng liệu có thể biện hộ cho những điều sai thật được không? Chính ở điểm này mà lập luận của Lyotard thường được sử dụng như một lợi khí bênh vực sự ngụy biện.

5- Điểm mâu thuẫn nhất của Lyotard là: để đánh đổ những cái mà ông gọi là hệ thống tư biện trong các siêu văn bản, ông lại dùng chính các biện chứng của siêu văn bản như phương pháp luận của Descartes, hiện tượng luận của Husserl, bản thể luận của Heidegger, triết ngữ học của Wittgenstein, cấu trúc luận của Lévi-Strauss... để lập luận. Vậy, thuyết của Lyotard về hậu hiện đại cũng chỉ là một thứ "siêu văn bản" đẻ ra từ những siêu văn bản mà ông đã tiếp nhận.

6- Điểm sáng giá nhất trong lý thuyết của Lyotard là sự phân tích và chứng minh tính bất đồng trong bản chất ngôn ngữ. Nhưng phần đặc ngôn cũng không có gì mới. Bởi đặc ngôn(idiome) chính là đoản ngôn (fragment) được Lyotard giới thiệu lại dưới cái tên mới, như một nhãn hiệu hậu hiện đại tân kỳ; thực ra, đó là thể văn xưa nhất trên trái đất. Lời Thalès, Anaximène, Héraclide, lời Thích Ca trong kinh Phật, lời Khổng Tử trong Luận Ngữ, Trung Dung, lời Lão Tử trong Đạo Đức Kinh, lời Trang Tử trong Nam Hoa Kinh, đến lời Pascal, Nietszche... đều là những đoản ngôn cả.

La Bruyère (1645-1696), chịu ảnh hưởng của Théophraste (372-287, trước Tây lịch), viết cuốn Les Caractères ou les Moeurs de ce siècle (1688) (Tính tình và phong cách của thế kỷ này, 1688), cũng dưới dạng đoản ngôn, để mô tả xã hội Pháp thế kỷ XVII, bàn đến đủ mọi vấn đề, từ chân dung con người đến những suy tư văn học, triết học, kinh nghiệm sống,... vì vậy cũng được người ta cho vào danh sách các nhà văn "hậu hiện đại".

Trở lại với Lyotard, vì muốn chứng minh tính chất bất đồng trong những đoản ngôn mới của mình, cho nên ông đã viết những đặc ngôn cực kỳ khó hiểu, khó đọc, không phải văn chương cũng không là biên khảo, làm nản lòng những độc giả kiên trì nhất.

7- Sự tiên đoán của Lyotard về những cuốn "sách" tương lai, cũng trôi theo mây khói: cho tới nay, sự phát triển của tin học không hề "bóp chết" sách in, và Bất đồng không phải là cuốn sách cuối cùng của nhân loại. Ngoài ra, khi đề nghị bất cứ một mẫu mực sách nào, hậu hiện đại sẽ hết là hậu hiện đại, bởi nó đi ngược với "điều kiện" hậu hiện đại mà cha đẻ nó đặt ra: từ chối những mẫu mực có sẵn.

8- Trình bày đặc ngôn như một vi văn bản, cách viết của tương lai, tức là ưu tiên một thể loại văn bản, cũng đi ngược với "điều kiện hậu hiện đại" vì đã giới hạn các "trò ngôn ngữ" trong một thể loại duy nhất là đặc ngôn. Đặc ngôn được người Việt hiểu là truyện thật ngắn, và đã một thời mọi người thi nhau viết truyện thật ngắn, đôi khi chỉ có vài dòng. Võ Phiến cũng viết truyện thật ngắn. Nay không thấy mấy ai viết nữa.

9- Lập thuyết đánh đổ siêu văn bản của Lyotard, đôi khi bị ngộ nhận. Nhiều người hiểu hậu hiện đại chủ trương xóa bỏ tất cả những gì đã có từ trước để lập nên một "chủ nghĩa phi nền tảng". Những nhà văn "hậu hiện đại" đôi khi tự coi mình mọc lên từ một vùng đất đã được quét sạch mọi tàn tích truyền thống và hiện đại; họ tưởng với hai bàn tay trắng họ có thể sáng tạo ra những tác phẩm "hậu hiện đại" hoàn toàn mới lạ, không dính líu gì tới những trào lưu văn học và tư tưởng trước họ, và từ nay người viết hậu hiện muốn viết gì thì viết, không còn có mẫu mực đi trước có thể là hàng rào ngăn cản. Điều này hoàn toàn không tưởng.

Từ Hậu hiện đại đến Chủ nghĩa hậu hiện đại

Điểm đáng chú ý là sự thành đạt ở nước ngoài, chủ yếu ở Mỹ, của Lyotard, thường không xây dựng trên lập thuyết của ông (mặc dù tên Lyotard vẫn được nêu lên hàng chủ soái) mà trên một số ngộ nhận. Lý do: những người tôn vinh hoặc "nghiên cứu" ông không đọc trực tiếp tác phẩm của ông. Đây là một hiện tượng khá phổ biến. Theo Dominic Strinati thống kê, thì ở Mỹ:

"Mục lục của Books in Print cho thấy không có tựa hoặc sách về "hậu hiện đại" xuất bản từ 1978 đến 1981, nhưng có 14 cuốn xuất bản năm 1988, 22 cuốn năm 1989 và 29 cuốn trong năm 1990. Theo Humanities Index, không có cuốn nào giữa những năm 1980-1983, nhưng lại có tổng cộng 241 cuốn từ năm 1987 đến 1991"[23].

Thống kê này cho thấy: Trước khi cuốn Điều kiện hậu hiện đại của Lyotard ra đời năm 1979, ở Mỹ chưa có sách nói đến hậu hiện đại. Như vậy, phong trào hậu hiện đại của những nhà văn Mỹ, mà các tác phẩm chủ yếu bắt đầu hiện diện từ năm 1966, đã không được ghi nhận như một phong trào văn học đáng kể. Mãi đến năm 1988 (9 năm sau khi sách Lyotard ra đời), mới có 14 cuốn sách ở Mỹ viết về hậu hiện đại; con số này tăng dần: 22 cuốn năm 1989 và 29 cuốn năm 1990. Tổng cộng có tới 241 cuốn sách viết về hậu hiện đại tại Mỹ, từ năm 1987 đến năm 1991. Một kỷ lục.

Việt Nam tiếp nhận hậu hiện đại qua ngả Mỹ và Nga, những bài viết của các chuyên gia Nga, Mỹ về hậu hiện đại được dịch và tập trung trong hai cuốn Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ 20 (nxb Đại học quốc gia, Hà Nội, 2003) và cuốn Văn học hậu hiện đại thế giới (nxb Hội Nhà Văn, Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội, 2003). Hai bộ sách này khá tiêu biểu cho những gì viết về "chủ nghiã hậu hiện đại" với những sai lầm trầm trọng mà chúng ta có thể đọc được rải rác khắp nơi. Chúng tôi chọn bài viết "tổng quan" của nhà nghiên cứu I.P. Ilin, chuyên gia Nga về hậu hiện đại, là tác giả được dịch sang tiếng Việt nhiều nhất, vì thế ông cũng truyền bá nhiều sai lầm nhất cho độc giả Việt Nam.

Bài Chủ nghĩa hậu hiện đại của ông có câu: "Hầu như tất cả các nhà lý luận hậu hiện đại đều nhấn mạnh ý nghĩa của công trình Vận mệnh hậu hiện đại của J.F. Lyotard đối với sự hình thành hệ thống quan niệm của họ"[24]. Vậy về phía Nga, cũng đúng Lyotard là cha đẻ của thuyết hậu hiện đại. Ilin trích dẫn nhiều tác giả Mỹ, chủ yếu Hassan, được ông coi là người chịu ảnh hưởng của Lyotard hơn cả. Tuy nhiên đoạn ông viết về Lyotard[25] (trừ trách nhiệm của dịch giả) thực khó có thể hiểu ông muốn viết gì. Sở dĩ chúng tôi chọn Ilin, vì xem ra ông là người đọc nhiều và có uy tín, bài viết của ông có tính tổng quát và những sai lầm của ông có tính tiêu biểu. Chúng tôi chọn ra bốn câu sau đây, có những sai lầm đáng kể về văn học Pháp, để giải thích và đính chính lại với độc giả:

1- "Tất cả những cái gọi là tiểu thuyết hậu hiện đại của J. Fowles, J. Barth, A. Robbe-Grillet, R. Sukenick, F. Sollers, J. Cortazar và nhiều người khác, không chỉ là sự mô tả những sự kiện (...) Các nhà văn khuynh hướng hậu hiện đại không ít dựa vào uy tín của Roland Barthes, Jacques Derrida, Michel Foucault và các nhà lý luận hậu cấu trúc và hậu hiện đại khác"[26]

2- "Đối với những lý thuyết gia của nó [chủ nghiã hậu hiện đại], như J.Derrida, M. Foucault, J. Lacan, G. Deleuze, R. Barthes, dù có những khác biệt về quan điểm..."[27]

3- "Hai nhà tiểu thuyết A. Robbe-Grillet và John Barth còn là tác giả của những cuốn sách lý luận về chủ nghĩa hậu hiện đại có uy tín"[28].

4- "Liên văn bản (intertextualité) thuật ngữ do nhà lý luận về chủ nghiã hậu hiện đại J. Kristéva đưa ra năm 1967, trở thành một trong những thuật ngữ cơ bản trong việc phân tích tác phẩm nghệ thuật hậu hiện đại"[29].

Sau đây xin chỉ ra những sai lầm trong bốn đoạn văn vừa trích dẫn ở trên:

1- Câu: "Tất cả những cái gọi là tiểu thuyết hậu hiện đại của J. Fowles, J. Barth, A. Robbe-Grillet, R. Sukenick, F. Sollers, J. Cortazar và nhiều người khác, không chỉ là sự mô tả những sự kiện (...) Các nhà văn khuynh hướng hậu hiện đại không ít dựa vào uy tín của Roland Barthes, Jacques Derrida, Michel Foucault và các nhà lý luận hậu cấu trúc và hậu hiện đại khác" hoàn toàn không có cơ sở (tất nhiên không phải Ilin sáng chế ra mà ông chép lại của các nhà hậu hiện đại Mỹ), bởi vì: Người ta đã tùy tiện đưa tên Alain Robbe-Grillet, nhà văn đầu đàn của tiểu thuyết mới và Philippe Sollers, người chủ trương tập san Tel Quel (1960-1982) của Pháp và nhóm tác giả, phê bình gia và triết gia, cộng tác thường xuyên với tập san này như Roland Barthes, Jacques Derrida, Michel Foucault vào danh sách hậu hiện đại. Những ai thông thạo tình hình văn học Pháp đều biết, nhóm Tiểu thuyết mới và nhóm Tel Quel đều không dính dáng gì đến lý thuyết hậu hiện đại của J.F Lyotard, càng không đối với các nhà văn hậu hiện đại Mỹ.

Trường hợp Robbe-Grillet sẽ nói rõ hơn ở dưới. Tel Quel [nghĩa là nguyên thế] là tên một tập san văn chương, do nhà xuất bản Seuil bảo trợ, xuất hiện trong khoảng 1960-1982, thời kỳ nở rộ những ý tưởng avant-garde ở Pháp. Tel Quel do Jean-Edern Hallier và Philippe Sollers điều hành, với một nhóm nhà văn nhà thơ trẻ. Năm 1966 Julia Kristéva vào ban biên tập, năm sau bà kết hôn với nhà văn Philippe Sollers (1967), hai người trở thành cột trụ của nhóm này. Tel Quel có sự cộng tác thường xuyên của: Roland Barthes, Georges Bataille, Jacques Derrida, Michel Foucault, Tzvetan Todorov, Francis Ponge, Umberto Eco, Gérard Ginette, Bernard-Henri Lévy,  v.v... là những khuôn mặt triết học, phê bình và nhà văn cấp tiến nhất thời đó. Tờ báo tự xác định phi chính trị, với những bài viết nghiêng về cấu trúc luận và ký hiệu học. Thập niên 1970 Tel Quel ngả sang khuynh hướng Mao-ít (rất mốt thời đó). 1974, một phái đoàn Tel Quel trong đó có Philippe Sollers, Julia Kristéva và Roland Barthes "chính thức đi kinh lý" nước Tàu; khi về, viết bài khen ngợi "sự thành công" của "cách mạng văn hoá", đặc biệt Kristeva có bài tường trình tựa đề Những phụ nữ Trung Quốc (Des Chinoises) (1974) ca tụng Mao đã "giải phóng phụ nữ" và "giải quyết vấn đề phái tính", cách mạng văn hóa "không có dấu vết gì của bạo lực". Ngoài ra, những người trong nhóm Tel Quel không viết và cũng không cổ động gì cho "hậu hiện đại". Lyotard cũng không ở trong nhóm này.

2- Câu: "Đối với những lý thuyết gia của nó [chủ nghiã hậu hiện đại], như J.Derrida, M. Foucault, J. Lacan, G. Deleuze, R. Barthes, dù có những khác biệt về quan điểm..." xác định một lần nữa việc những triết gia và nhà phê bình viết cho tờ Tel Quel như J.Derrida, M. Foucault, J. Lacan, G. Deleuze, R. Barthes được tùy tiện đưa vào danh sách lý thuyết gia hậu hiện đại. Tuy nhiên, trong nhóm Tel Quel, Jacques Derrida (1930-2004) là người được "trưng dụng" nhiều nhất, sự kiện này bắt nguồn từ ba lý do sau đây:

- Thuyết Déconstruction (Giải cấu trúc hay Huỷ tạo) của Derrida "có vẻ hậu hiện đại".

- Chữ Différend (Bất đồng) của Lyotard gần gụi với cách chơi chữ của Derrida: Từ chữ différent, hay différence có nghiã là khác biệt, Derrida sáng chế ra chữ Différance (Gieo khác biệt) và ông dùng chữ Dissémination (phát tán), để chỉ cấu trúc tứ tán của văn chương, ở đây, ông lấy lại khái niệm tứ tán của văn chương mà Blanchot đã khám phá từ năm 1959 (xem chương 15, Maurice Blanchot).

- Lyotard kế vị Derrida trong chức vụ chủ tịch viện triết học quốc tế do Derrida sáng lập và làm chủ tịch năm 1983.

Nhưng sự gần gụi giữa hai người dừng lại ở đấy. Khái niệm Déconstruction (chữ do Derrida đặt ra), tức huỷ tạo hay giải cấu trúc, rất phức tạp khó hiểu, không liên lạc gì đến hậu hiện đại của Lyotard.

Từ năm 1967, trong tác phẩm chủ yếu đầu tiên tựa đề Về văn phạm học (De la grammatologie) Derrida đã quan niệm rằng: Có sự khác biệt đáng kể giữa tiếng nói (âm thanh) với tiếng nói được ghi lại bằng ký hiệu ngôn ngữ (chữ). Từ Thượng cổ đến De Saussure, người ta chỉ khảo sát ngôn ngữ qua ký hiệu (chữ) chứ không khảo sát tiếng nói. Hai chữ Différance (do Derrida đặt ra) và Différence, khác biệt nhau vì chữ a và chữ e, nhưng âm đọc hoàn toàn giống nhau, là trường hợp tiêu biểu. Derrida chỉ trích triết học Tây phương đặt trọng tâm trên lối viết mà không trên tiếng nói, ông kết án nền siêu hình học Tây phương phải trách nhiệm tình trạng này.

Déconstruction là sự đặt lại vấn đề với triết học nói chung và siêu hình học nói riêng, déconstruction không phải là phá vỡ, tiêu huỷ mà chỉ là sự di chuyển (déplacement) siêu hình học.

Différance (Gieo khác biệt) là chuyển động sản xuất ra những khác biệt (différences), là một thủ pháp mà chữ (signifiant) có thể thay thế nhau tới vô cùng (như thay e bằng a) để đạt tới điều kiện lý tưởng: đưa tới địa bàn ngữ nghiã rộng nhất. Nói khác đi, những chữ đồng âm có thể thay thế nhau đến vô cùng để đạt những nghiã hoàn toàn khác nhau.

Déconstruction đề nghị phải phát tán cấu trúc cũ để xây dựng lại cấu trúc mới cho ngôn ngữ.

Derrida nổi tiếng là một triết gia khó đọc, bởi ông có lối đặt câu tân kỳ và hay chơi chữ. Tác giả hơn 80 đầu sách, nhưng lý thuyết của ông bị chỉ trích ở Pháp và ít được trọng dụng vì khó hiểu, và người ta cho rằng ông làm duyên làm dáng, chế ra những từ tân tạo, đưa ra một thứ lý thuyết triết học không tưởng. Derrida dạy khoảng 10 đại học ở Mỹ, nên thuyết của ông được đại học Mỹ tôn cao.

Đó là lý do khiến Derida được các tác gia Mỹ "chính thức" đưa vào nhóm "lý thuyết gia hậu hiện đại".

Tóm lại, lối viết của Ilin về Hậu hiện đại, mang đặc tính chung của những người viết về văn học Pháp mà không tìm hiểu, chỉ lướt qua hoặc chỉ viết theo lối cắt dán những bài trên mạng. Vì vậy, người ta cứ tự tiện đưa tên những cộng tác viên của nhóm Tel Quel vào danh sách "những lý thuyết gia hậu hiện đại", tuy họ không viết gì về hậu hiện đại. Và sau khi đã "xác định" như thế rồi, người ta tha hồ chép những điều này, điều kia của những tác giả này, và dán nhãn hiệu lý thuyết hậu hiện đại. Đó là phương pháp được dùng để gồng lên đến vô tận phong trào hậu hiện đại trên toàn cầu, qua cách "nghiên cứu" hàm hồ như thế.

3- Câu: Hai nhà tiểu thuyết A. Robbe-Grillet và John Barth còn là tác giả của những cuốn sách lý luận về chủ nghĩa hậu hiện đại có uy tín"[30] cũng lại sai nốt.

Alain Robbe-Grillet không viết một cuốn sách lý luận nào về chủ nghiã hậu hiện đại, người ta lầm với cuốn Vì một nền tiểu thuyết mới (Pour un nouveau roman) của ông. Robbe-Grillet nổi tiếng từ thập niên 1950-1960, với ba tiểu thuyết chính: Những cục tẩy (Les gommes) (1953), Kẻ nhòm trộm (Le voyeur) (1956) và Bức mành mành (La jalousie) (1957). Ông là người sáng lập phong trào Tiểu thuyết mới ở Pháp, phần lý thuyết của ông được in trong cuốn Vì một nền tiểu thuyết mới (Pour un nouveau roman) (1963). Robbe-Grillet chủ trương viết truyện từng mảng, không chủ đề, không cốt truyện (chịu ảnh hưởng Joyce), truyện không nhân vật, hay nhân vật tên viết tắt như A. (ảnh hưởng Kafka), văn phong lạnh lùng (neutre), không có tình cảm xen vào (ảnh hưởng Camus, Người xa lạ (L'étranger), 1942).

Một số nhà văn hậu hiện đại Mỹ chịu ảnh hưởng của Alain Robbe-Grillet.

Samuel Beckett (1906-1989), cũng như trường hợp Robbe-Grillet, được đưa vào danh sách hậu hiện đại bởi vì Beckett tiên phong trong kịch phi lý, ông nổi tiếng với kịch Đợi Godot(En attendant Godot) (1953). Beckett khai phá tính phi lý trong tiếng nói (voix) và sự phải nói của con người: Ông trình bày tình trạng con người bị kết án chung thân bắt buộc phải nói, dù không muốn nói. Bi kịch phải nói là thứ tiếng cất lên trong vở kịch Tàn mạt(L'Innommable) (1953): Một tiếng, những tiếng, nhiều tiếng, vô danh, vô nghĩa, vô vị ... vọng lên từ bất cứ một không gian nào, một tâm tưởng nào. Sống không nói không được. Không biết nói gì, mà vẫn cứ phải nói, lải nhải suốt đời. Đó là thân phận mạt rệp, bi đát, nực cười và cực kỳ phi lý của con người bị kết án chung thân: phải nói.

Beckett viết: "Vậy phải tiếp tục, tôi đành tiếp tục, phải nói, còn tiếng, còn nói (...) Nói đến hết xí quách, hết biết, hết Tôi, hết Có, hết Là, hết Chủ từ, hết Động từ, hết Túc từ, nói đến không còn gì để nói..." Đó là tình trạng sống dở chết dở của kẻ bị nói. Có lẽ vì tính chất độc đáo này, mà Beckett cũng đã được liệt kê vào danh sách "hậu hiện đại" chăng?

Như chúng ta đã biết: phải đến năm 1979, mới xuất hiện lý thuyết của Lyotard, và cuối thập niên 1980, lý thuyết này mới du nhập vào Mỹ. Cho nên không thể pha trộn các "trường phái" một cách tùy tiện như thế: Người đi sau không thể "đẻ" ra người đi trước được.

4- Câu: "Liên văn bản (intertextualité) thuật ngữ do nhà lý luận về chủ nghiã hậu hiện đại J. Kristéva đưa ra năm 1967, trở thành một trong những thuật ngữ cơ bản trong việc phân tích tác phẩm nghệ thuật hậu hiện đại", cũng hoàn toàn sai.

J. Kristéva (nhà phân tâm, nhà văn và nhà ký hiệu học, môn sinh của Barthes) sinh năm 1941, gốc người Bulgarie, tham dự sinh hoạt văn học Pháp năm 1966; năm 1967 bà kết hôn với nhà văn Philippe Sollers và trở thành một trong những biên tập viên chính của tạp chí Tel Quel. Khi Tel Quel đưa trở lại khái niệm Liên văn bản (Intertextualité), bà trở thành người "sáng lập" ra thuyết này.

Thục ra, như chúng ta đã biết, liên văn bản là khái niệm do các nhà bác ngữ học Đức chủ xướng, được sử dụng trong phê bình văn học của Bakhtin, Auerbach... Năm 1982, Gérard Genette viết cuốn Nguyên cảo (Palimpsestes) đào sâu và mở rộng khái niệm Liên văn bản (xem chương 9, Phê bình bác ngữ học Đức). Vì người ta không biết hay quên nguồn gốc này, nên họ tuỳ tiện dựng Kristéva thành người "sáng lập" lý thuyết liên văn bản. Và vì họ trót phong cho bà là nhà lý luận của chủ nghiã hậu hiện đại, cho nên liên văn bản sẽ trở thành thuật ngữ cơ bản của lý thuyết hậu hiện đại!

Tóm lại, người ta mặc sức gán ghép bừa bãi các tác giả, các khái niệm, có tính cách mới lạ hay đặc dị vào danh sách hậu hiện đại, mặc dù những tác giả, những khái niệm này chẳng liên hệ gì đến "chủ nghiã hậu hiện đại". Cách viết như thế chứng tỏ người viết không nghiên cứu vấn đề, chỉ sao chép những sai lầm của người khác.

Kết luận

Như chúng ta đã thấy, về phương diện văn học, lý thuyết của Lyotard không liên hệ gì tới các tác giả hậu hiện đại ở Mỹ, giai đoạn 1960-1980, như J. Barth, J. Hawkes, R. Coover, D. Berthelme, W. Gass, K Vonnegut... Sự thể hiện cái tân kỳ ở một số nhà văn Mỹ này dựa trên nền móng siêu thực, hiện sinh, phi lý và tiểu thuyết mới, đã phát triển ở Âu Châu trước đó vài chục năm, họ đưa thêm vào tính chất quái đản và kinh hoàng, để tạo ra một khuynh hướng có tính chất "khủng bố" toàn diện.

Vì muốn thêm phần "lý thuyết" vào khuynh hướng này, để biến nó trở thành một chủ nghiã, cho nên người ta đã gán ghép một cách gượng ép phong trào hậu hiện đại Mỹ với lý thuyết hậu hiện đại của Jean-François Lyotard.

Để có "trọng lượng" hơn, người ta kéo luôn cả Tel Quel, là nhóm nhà văn, triết gia, nhà phê bình tiên phong của Pháp, thời kỳ 1960-1980 vào, rồi lấy lại những lý thuyết của họ, không liên hệ gì tới hậu hiện đại, như thuyết Déconstruction của Derrida; lối phê bình Ký hiệu-cấu trúc của Eco và Barthes, được đặt tên mới là Hậu cấu trúc; lý thuyết Liên văn bản của những nhà bác ngữ học Đức được lăng-xê trở lại dưới tên Kristeva; lập thuyết Tác giả đã chết sau khi tác phẩm ra đời của Blanchot trong cuốn Không gian văn chương (L'espace littéraire) (1955) được Barthes "trưng dụng" lại qua bài của viết lừng danh cùng tên, in năm 1968, và được các lý thuyết gia hậu hiện đại "lấy lại" thành lý thuyết hậu hiện đại.

Sau cùng, họ còn đem cả những nhà văn xuất hiện trước đó hơn nửa thế kỷ như Kafka, James Joyce vào luôn thể.

Hiện tượng này có thể xem như một trường hợp "xuất cảng" tri thức và "tiêu dùng" tri thức một cách bừa bãi, mà Lyotard đã đả phá trong Điều kiện hậu hiện đại, khi ông nói đến những "tác hại" của xã hội vi tính hóa: người ta đã "loại cái biết ra khỏi người biết" và cho nó một nội dung khác và "nạn nhân" ở đây lại chính là Lyotard và những tác giả tiền bối hoặc cùng thời. Cũng có thể Lyotard thích vai trò "chỉ đạo" này, vì ông được cầm đầu một "chủ nghĩa". Dù sao chăng nữa, việc lập nên một "chủ nghĩa" tức là đã có ý muốn đưa ra một thứ "siêu văn bản" đóng khung trong khuôn khổ, đường lối, là điều tối kỵ đối với Lyotard và nếu ông chấp thuận điều này, thì thật sự là ông đã mâu thuẫn với chính mình.

Tóm lại, không thể có chủ nghĩa hậu hiện đại, theo tinh thần hậu hiện đại của Lyotard, một tinh thần tự do, đòi hỏi sự phá vỡ các chủ thuyết, các siêu văn bản.

Chủ nghiã hậu hiện đại, nếu chỉ giới hạn trong một số nhà văn hậu hiện đại Mỹ thập niên sáu mươi là điều hợp lý. Nhưng khi liên kết những nhà văn này với thuyết của J.F. Lyotard và nhất là vơ vét tất cả những triết gia, những nhà phê bình và những tác giả đặc dị của văn chương thế giới như Nietzsche, Kafka, Joyce, Lévi-Strauss, Beckett, Robbe-Grillet, Marquez, Blanchot, Barthes, Eco,... vào, thì nó trở thành một chủ nghiã đầu Ngô mình Sở. Bởi không ai có thể xác định được đường lối, phong cách chung của những nhà văn, nhà phê bình, nhà tư tưởng của nhân loại trong hơn một 100 năm, để khoanh tròn họ trong một thứ chủ nghiã hay trường phái nào.

Hiện tượng cắt dán này được nhà phê bình Ý, Umberto Eco, người được xếp vào "danh sách các lý thuyết gia hậu hiện đại", nhận định một cách hóm hỉnh như sau:

"Việc hàn xì (soudure) này, nối ngây thơ và mưu mẹo, sẽ được những lý thuyết gia hậu hiện đại của Mỹ hoàn tất. Rủi thay, "hậu hiện đại" là một từ ba phải (bon à tout faire) (đây tôi nghĩ đến hậu hiện đại là loại văn chương mà những nhà phê bình Mỹ đề ra, chứ không tính đến khái niệm tổng quát hơn của Lyotard). Tôi có cảm tưởng ngày nay người ta áp dụng từ này cho tất cả những gì làm vừa lòng kẻ dùng nó. Mặt khác, hình như, có toan tính làm cho nó trượt ngược về thời xưa: trước đây, chữ này chỉ dùng dể chỉ vài nhà văn hay nghệ sĩ, khoảng 20 năm cuối cùng này, [tức là từ khoảng 1960 đến 1980] rồi dần dần, người ta trở ngược lên tới đầu thế kỷ; và lùi dần mãi, chẳng bao lâu sẽ tới Homère.

Tuy nhiên, tôi tin rằng hậu hiện đại không phải là một khuynh hướng mà người ta có thể phân chia ranh giới theo thời gian, mà là một thể loại tinh thần, đúng hơn, một Kubstwollen, một cách thể hiện. Ta có thể nói mỗi thời đại đều có hậu hiện đại của nó, cũng như mỗi thời đại có một kiểu cách cầu kỳ (maniérisme) của nó (thậm chí tôi tự hỏi hậu hiện đại có phải là tên mới của trường phái cầu kỳ như một loại hậu-lịch sử chăng)"[31].

Michel Foucault, triết gia Pháp cũng được xếp vào danh sách những "lý thuyết gia của chủ nghiã hậu hiện đại" đưa ra một nhận định khác, ngắn gọn và hàm súc:

Khi ta chưa biết hiện đại là gì thì khó có thể trả lời câu hỏi: hậu hiện đại là gì?.
Chú thích:

[1] Nhóm Thi Sơn (Parnasse) do Théophile Gautier đề xướng, tập hợp trong một thi tuyển ba tập, tác phẩm của Théophile Gautier, Leconte de Lisle, Baudelaire, Banville, Heredia, Sully Prudhomme, Verlaine, Mallarmé, Coppée,... phong cách thơ rất khác nhau nhưng có cùng một chí hướng: chống lãng mạn, đổi mới hình thức, đề cao vô ngã và nghệ thuật vị nghệ thuật.

[2] Thời kỳ Ánh sáng là thời điểm tư tưởng Tây phương phát triển mạnh, đặc biệt ở Pháp, thế kỷ XVIII, với những nhà tư tưởng như Rousseau, Voltaire, Montesquieu, Diderot  v.v...

[3] La condition postmoderne (Điều kiện hậu hiện đại), Minuit (1979), tái bản (2002), t. 7.

[4] La condition postmoderne, t. 7.

[5] La condition postmoderne, t.11.

[6] La condition postmoderne, t. 11-16.

[7] La condition postmoderne, t. 20.

[8] Talcott Parsons: nhà xã hội học Mỹ (1902-1979) chủ trương mô thức xã hội hành động và thức động.

[9] La condition postmoderne, t. 32-33-34.

[10] La condition postmoderne, t. 98.

[11] La condition postmoderne, t. 35- 43.

[12] La condition postmoderne, t. 43-48.

[13] La condition postmoderne, t. 49-62.

[14] Nguyên văn: Un énoncé scientifique est un savoir si et seulement s'il se situe lui-même dans un processus universel d'engendrement.

[15] La condition postmoderne, t. 64.

[16] La condition postmoderne, t. 66.

[17] La condition postmoderne, t. 63-68.

[18] Le Différend, Minuit (1983), t. 9.

[19] Le Différend, t. 9-10.

[20] Le Différend, t. 11.

[21] Le Différend, t. 29.

[22] Le Différend, t. 16.

[23] Dominic Strinati, Thuyết hậu hiện đại và văn hóa đại chúng, Nguyễn Thị Ngọc Nhung dịch, tạp chí Thơ, số 19, t. 162.

[24] I.P Ilin, Chủ nghĩa hậu hiện đại, Đào Tuấn Ảnh dịch, in trong Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ 20, do I.P Ilin và E.A Tzurganova chủ biên, nxb Đại học quốc gia, Hà Nội, 2003, t. 392.

[25] Văn học hậu hiện đại thế giới, (Hội Nhà Văn, Trung tâm Đông Tây, Hà Nội (2003), t. 40-42.

[26] I.P.Ilin, Chủ nghĩa hậu hiện đại, Đào Tuấn Ảnh dịch, in trong Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ 20, Đại học quốc gia, Hà Nội (2003), t. 389.

[27] I.P. Ilin, Chủ nghĩa hậu hiện đại, một số khái niệm và thuật ngữ, Đào Tuấn Ảnh dịch, in trong Văn học hậu hiện đại thế giới, Những vấn đề lý thuyết, Hội nhà Văn, Trung tâm Đông Tây (2003), t.14.

[28] I.P.Ilin, Chủ nghĩa hậu hiện đại, Đào Tuấn Ảnh dịch, in trong cuốn Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ 20, Đại học quốc gia, Hà Nội,(2003), t. 389.

[29] I.P. Ilin, Chủ nghĩa hậu hiện đại, một số khái niệm và thuật ngữ, Đào Tuấn Ảnh dịch, in trong Văn học hậu hiện đại thế giới, Những vấn đề lý thuyết, Hội nhà Văn, Trung tâm Đông Tây (2003), t. 31.

[30] Chủ nghĩa hậu hiện đại, Ilin, Đào Tuấn Ảnh dịch, in trong cuốn Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ 20, t. 389, do I.P Ilin và E.A Tzurganova chủ biên, nxb Đại học quốc gia, Hà Nội, 2003.

[31] Umberto Eco, Chú thích về cuốn Tên đóa Hồng (Apostille au Nom da la rose), t. 74-75.

Paris tháng 3-6 năm 2005

Thụy Khuê

Theo http://thuykhue.free.fr/