Phê bình văn học thế kỷ XX - Phần 2
Chương 7: Những
nhà cấu trúc Nga
Cùng thời với những nhà Hình thức, còn có hai tên tuổi lớn
khác của Nga, xuất thân từ ngữ học, hoạt động trong lãnh vực cấu trúc, đã
đưa ra những khám phá độc đáo là Vladimir Propp, với cấu trúc cổ tích và
Roman Jakobson, với cấu trúc thơ.
Thuyết cấu trúc hay cấu trúc luận (stucturalisme)
là lý thuyết ngữ học coi tiếng nói như một tổ chức tự trị có cấu trúc riêng, với
những thành tố chính: âm tố (phonème), từ tố(morphème) và câu (phrase).
Roman Jakobson coi Charles Sanders Pierce[1] và Saussure là hai người mở đường
cho ngành phân tích cấu trúc ngôn ngữ, theo ông, Pierce không chỉ xác định
sự cần thiết của ngành ký hiệu học mà ông còn phác họa những nét
chính[2].
Nhà ngữ học Nga Vladimir Propp (1895-1970) và nhà nhân chủng
học và dân tộc học Pháp Claude Lévi-Strauss (1908-2009) là hai người đã xây dựng
những nền móng đầu tiên cho cấu trúc luận: Propp phân tích cấu trúc cổ
tích, là cấu trúc truyện xưa nhất của nhân loại. Lévi-Strauss liên kết cấu
trúc ngôn ngữ với cấu trúc gia đình và cấu trúc xã hội,
trong toàn bộ xã hội loài người. Thập niên 1940, Roman Jakobson (1896-1982) và
Lévi-Strauss hợp tác với nhau để tìm ra những tương quan giữa nhân chủng học và
ngôn ngữ học. Jakobson dùng ngôn ngữ học để phân tích toàn bộ cấu trúc thi
ca. Năm 1962, khi Jakobson và Lévi-Strauss cùng mổ xẻ cấu trúc bài thơ Mèo (Les
chats) của Baudelaire, sự kiện này trở thành "lịch sử".
Jakobson viết: "Những nhà nhân chủng học, không ngừng
xác định, chứng minh rằng ngôn ngữ và văn hoá liên hệ với nhau, và ngôn ngữ phải
được coi như một phần tất yếu của đời sống xã hội; rằng ngữ học liên quan chặt
chẽ với nhân chủng học văn hoá. Tôi không cần nhấn mạnh điểm này vì
Lévi-Strauss đã nói kỹ rồi"[3].
Những lời trên đây của Jakobson cho thấy mối liên hệ chặt chẽ
giữa hai nhà bác học này và chữ cấu trúc là cầu nối tư tưởng của họ.
Tuy nhiên, khái niệm cấu trúc là một khái niệm mở, định nghiã thuyết
cấu trúc rất rộng. Ngoài ra, cũng không có một trường phái nào gọi là trường
phái Cấu trúc giống như trường phái Hình thức. Jakobson và Propp thường được xếp
vào trường phái Hình thức, nhưng thực ra họ là những nhà tiên phong xây dựng cấu
trúc luận.
Ta có thể tóm tắt như sau:
Charles Sanders Pierce dựng nền cho ký hiệu học. Saussure
là cha đẻ ngôn ngữ học cơ bản,đó là hai người thầy đầu tiên trong điạ hạt cấu
trúc ngôn ngữ. Hjelmslev tiếp nối công trình ngữ học và ký hiệu học của
Saussure. Lévi-Strauss là cha đẻ nhân chủng học cấu trúc. Propp giải phẫu cấu
trúc cổ tích và Jakobson phân tích toàn bộ cấu trúc thơ.
Vì cổ tích và thơ là hai thể loại văn
chương nguyên khởi của loài người, cho nên Propp và Jakobson xứng đáng vị trí
khai sáng trong địa hạt cấu trúc văn chương, cho nên, chúng tôi xếp
Jakobson và Propp trong số những nhà cấu trúc ngôn ngữ tiên phong. Chương 7 này
sẽ chia làm hai phần: phần I viết về Propp và phần II, viết về Jakobson.
I- Vladimir Propp (1895-1970)
Vladimir Propp người Nga gốc Đức, ban đầu ông theo ngôn ngữ học,
sau chuyển sang phong tục học, chuyên nghiên cứu về các phong tục cổ truyền của
Nga. Làm việc tại đại học Léningrad từ năm 1932, ông trở thành giáo sư năm 1938
và tiếp tục dạy học tới sau đại chiến thứ hai. Propp được xem là gần gũi với
trường phái Hình thức: nhóm Jakobson đã dịch Propp sang tiếng Anh lần đầu.
Có thể xếp Vladimir Propp vào phái Cấu trúc, phái Ký hiệu,
hay phái Hình thức đều được cả. Tác phẩm đầu tiên và tiêu biểu của ông là cuốn Hình
thái học cổ tích (Morphologie du conte) in năm 1928, tại Léningrad. Với
tác phẩm này, Propp được Lévi-Strauss coi là người khai sáng Cấu trúc luận (Structuralisme);
tuy đến năm 1960, Lévi-Strauss có viết bài phê bình cuốn Hình thái học cổ
tích và Propp có trả lời; sự bất đồng phát xuất từ việc Propp nghiên cứu cổ
tích còn Lévi-Strauss nghiên cứu thần thoại, là hai loại hình khác nhau, có nhiều
điểm gần cận, nhưng cũng có điểm khác biệt.
Propp cho biết, sự nghiên cứu hình thái học cổ tích của
ông chỉ là bước đầu, để tiến đến sự nghiên cứu nguồn gốc lịch sử truyện cổ
tích, mới là mục đích chính. Tính chất giống nhau của những truyện cổ tích trên
thế giới là hiển nhiên, và Propp cho rằng: cổ tích bắt nguồn từ tôn giáo. Nếu
sau này người ta xác định được nguồn cội đích thực của cổ tích, thì có thể giải
đáp được câu hỏi: tại sao nhân loại có chung một số ý nghĩ? Như ta đã thấy
(trong chương 4, phần II), Jung lập luận rằng: "vô thức tập thể" và
những "nguyên mẫu" (archétypes) là nguyên nhân và kết quả của
sự nhân loại "có chung một ý nghĩ". Vì "nguyên mẫu" được
Jung định nghĩa khá mơ hồ, cho nên ta có thể tin rằng, nếu có cái gì có thể gọi
là "nguyên mẫu" thì đó chính là sự tập hợp những "mô-típ" trong
cổ tích mà Propp đã tìm ra.
Propp là người đầu tiên dùng chữ cấu trúc một cách
hệ thống và ông chỉ định công trình khoa học của mình là sự nghiên cứu cấu
trúc cổ tích thần kỳ. Ông định nghiã hình thái họcnhư sau:
"Chữ hình thái học có nghiã là khảo sát những hình thức.
Trong thực vật học, hình thái học bao gồm sự khảo sát những bộ phận hình thành
một cây và sự liên hệ bộ phận này bộ phận kia và với toàn thể, nói khác đi, là
sự khảo sát cấu trúc của một cây.
Chưa ai nghĩ đến khái niệm hình thái học cổ tích. Trong phạm
vi cổ tích bình dân, phong tục, ta có thể nghiên cứu những hình thức và sự thiết
lập những quy luật tạo nên cấu trúc với độ chính xác ngang bằng khi ta khảo sát
hình thái trong cơ thể học."[4]
Như vậy, Propp coi sự nghiên cứu cổ tích như một cuộc giải phẫu,
tương tự như mổ xẻ một thân cây, để kháo sát trong thực vật.
Và ông tuyên bố mục đích: "Chúng tôi trình bày,
không chỉ sự kháo sát cấu trúc hình thái học cổ tích, mà cả sự khảo sát cấu
trúc hợp lý tuyệt đối đặc thù, dẫn đến những nền móng của sự khảo sát lịch sử
truyện cổ tích"[5].
Quá trình khảo sát truyện cổ tích
Trong chương đầu tựa đề Lịch sử của vấn đề (Histoire
du problème)[6], Propp nhìn lại quá trình nghiên cứu cổ
tích, mà theo ông, cho đến khoảng 1930, vẫn còn phôi thai. Tác phẩm chủ yếu đầu
tiên là bộ sách Chú giải về những truyện cổ tích của anh em Grimm (Notes
sur les contes des frères Grimm), của Bolte và Polivka, ba tập, in ở Leipzig
các năm 1913, 1915 và 1918. Đây là tuyển tập những truyện cổ tích, mỗi truyện
có kèm theo những dị bản khác trên thế giới. Riêng tập ba, có danh sách tất cả
những cổ tích thu thập được, gồm khoảng 1200 truyện, trong đó có Nghìn lẻ
một đêm (Mille et Une Nuits). Tuy nhiên những truyện cổ tích lớn, nhỏ,
này, chưa bao giờ được in trọn bộ.
Propp cho rằng trước khi đi tìm nguồn gốc truyện cổ tích, là
mục tiêu sau cùng, thì phải hiểu cổ tích là gì đã. Nhưng vì cổ tích vô cùng đa
dạng, nên việc đầu tiên là phải xếp loại. Thông thường, người ta chia cổ
tích làm ba loại: cổ tích thần kỳ (contes merveilleux), cổ tích
phong tục (contes de mœurs) và cổ tích loài vật (contes sur les
animaux), đó là cách xếp của trường phái thần thoại học (école mythologique) và
tác giả V.F. Miller cũng xếp cổ tích theo loại này. Tuy nhiên, cách xếp đặt
này, dù hợp lý, cũng chỉ có giá trị tương đối, vì trong một truyện thần kỳ, có
thể pha cả phong tục, lẫn loài vật. Vậy sự phân loại này, vô tình đã dựng
trên cấu trúc của cổ tích, mà lúc đó người ta chưa khảo sát.
Propp không phê phán sự phân loại trên đây, nhưng ông nhận
xét: Nếu chúng tôi ngần ngại, không phải là vì trong truyện cổ tích thần kỳ có
hay không có các yếu tố phong tục hay loài vật, mà vì cổ tích thần kỳ có một cấu
trúc đặc biệt, và chính cấu trúc này đã quy định thể loại cổ tích thần kỳ, mặc
dù ở thời đó, người ta chỉ mới cảm thấy chứ chưa chứng minh rõ ràng. Mỗi nhà
nghiên cứu đưa ra một bảng xếp loại, họ đã làm việc theo các cách khác nhau,
mâu thuẫn với nhau và đưa ra những kết quả không chính xác.
Propp nhận định: "Sự thể như thế, bởi vì họ vô tình
đã xây dựng trên cấu trúc cổ tích, mà cấu trúc này lúc đó chưa được nghiên cứu,
chưa được định nghiã. Sự xếp loại cổ tích, vì vậy, phải được duyệt lại toàn bộ" [7].
Và trước khi "duyệt lại toàn bộ" việc xếp loại cổ
tích, Propp kê khai các lối xếp loại của các tác giả đi trước ông, theo tiến
trình sau đây:
* Sự phân chia cổ tích theo thể loại
của Wundt
Theo Propp, W. Wundt chia cổ tích làm bảy thành phần:
1- Cổ tích-ngụ ngôn thần thoại (Contes-fables mythologiques)
2- Cổ tích thuần tuý thần kỳ (Contes merveilleux purs)
3- Cổ tích-ngụ ngôn sinh vật (Contes et fables biologiques)
4- Ngụ ngôn thuần túy loài vật (Contes pures sur les animaux)
5- Cổ tích về "nguồn gốc" (Contes "sur
l'origine")
6- Cổ tích ngụ ngôn trào phúng (Contes et fables
humoristiques)
7- Ngụ ngôn luân lý (Fables morales)
Ngoài ra cổ tích còn có một đặc điểm: Những phần chính của
một truyện có thể đem sang truyện khác mà không cần thay đổi. Quy luật hoán vị
này rất đặc biệt, và là tính chất riêng của cổ tích.
* Sự xếp loại cổ tích theo chủ đề của
R.M. Volkov
Một lối xếp loại khác là phân chia cổ tích theo chủ đề: R.M.
Volkov[9] trong cuốn Cổ tích (1924)
cho rằng cổ tích thần kỳ có thể có tới 15 chủ đề, như sau:
1- Kẻ vô tội bị đuổi bắt.
2- Truyện thằng khờ.
3- Truyện ba anh em.
4- Anh hùng đánh nhau với rồng.
5- Tìm ý trung nhân.
6- Gái trinh hiền hậu.
7- Nạn nhân sự mê hoặc hay bị trù yểm.
8- Kẻ có bùa.
9- Kẻ có phù phép.
10- Người đàn bà ngoại tình, vv...
Ở đây ta thấy:
Chủ đề 1: Xác định theo tình tiết câu chuyện.
Chủ đề 2: Xác định theo tính khí của nhân vật chính.
Chủ đề 3: Xác định theo con số nhân vật.
Chủ đề 4: Xác định theo một màn hành động, v.v...
Vì thế, theo Propp, sự phân chia theo chủ đề của Volkov không
có tính thống nhất và không giúp gì thêm cho việc nghiên cứu cổ tích [10].
* Sự mô tả cổ tích của A.N.
Veselovski
A.N. Veselovski, năm 1913, tìm cách mô tả cổ tích và đưa ra
hai vấn đề:
1- Đằng sau mỗi chủ đề là một tổ chức mô-típ (motif)
phức tạp.
2- Một mô-típ có thể đưa vào nhiều chủ đề khác
nhau.
Mô-típ, theo Veselovski, là yếu tố đơn giản nhất trong
truyện, ví dụ: "người cha có ba con trai" là một mô-típ, "cô
gái đẹp ra khỏi nhà" là một mô-típ khác, "Ivan đánh nhau với rồng"cũng
là một mô-típ,... Nếu những mô-típ này không thể phân chia được nữa thì ta có
thể làm bảng liệt kê các mô-típ, nhưng lại có những trường hợp mô-típ phức tạp
hơn, tỷ dụ: "Con rồng bắt con gái của vua"; mô-típ này có
thể chia làm bốn và mỗi phần lại có thể thay đổi: Con rồng có thể
thay bằng ngọn gió, con quỷ, con đại bàng, hay tay phù thuỷ. Bắt có
thể thay thế bằng ma cà rồng hút máu hay các kiểu mất tích xẩy ra trong các
truyện cổ tích. Con gáicó thể thay thế bằng em gái, ý trung nhân, vợ, mẹ. Vua có
thể thay thế bằng hoàng tử, người nông dân, hay vị trưởng giáo.
Phương pháp Veselovski tiến triển và đào sâu hơn phương pháp
Volkov. Propp sẽ sử dụng khái niệm mô-típ của Veselovski trong phần
nghiên cứu của mình[11].
* J. Bédier biểu thị cổ tích bằng
công thức
Năm 1893, J. Bédier tìm cách diễn tả cổ tích bằng công thức
giản lược. Theo Propp, Bédier là người đầu tiên nhận thấy ở truyện cổ tích, có
một mối liên hệ nào đó giữa những giá trị bất biến và giá trị
thay đổi. Bédier gọi những giá trị cốt yếu và bất biến là yếu tố (éléments),
và chỉ định bằng chữ Hy-Lạp oméga (ω). Còn những giá trị thay đổi, được ông chỉ
định bằng những chữ La-Tinh khác. Ví dụ, một truyện cổ tích được Bédier viết giản
lược thành công thức như sau: ω+a+b+c. Một truyện khác: ω+a+b+c+n, hay một truyện
khác nữa: ω+l+m+n, v.v...
Nhưng ý tưởng cơ bản và đúng đắn này của Bédier lại vấp phải
khó khăn là Bédier chưa xác định được một cách chính xác oméga (ω).
Propp sẽ giữ lại và mở rộng hai điểm chính trong phương pháp
của Bédier là:
1- Nguyên tắc biệt lập các yếu tố.
* Propp phê bình những phương pháp
này
Theo Propp, trước đây, người ta không chú ý lắm đến việc mô tả
cổ tích, coi như việc này là xong rồi. Phải đến khoảng 1920-1930, ý niệm mô tả
cổ tích mới lan rộng. Còn vấn đề hình thức truyện cổ tích, đã được các học giả
Bédier, Veselovski đề ra, nhưng cũng không ai bổ sung và đào sâu. Vì vậy, đối với
Propp, trước khi nghiên cứu lịch sử cổ tích, thì phải nghiên cứu cấu trúc của
tất cả các hình thức cổ tích trước tiên. Và sự nghiên cứu quy pháp hình thức(légalités
formelles) sẽ xác định sự nghiên cứu quy pháp lịch sử. Tóm lại, sự
nghiên cứu các quy luật cấu trúc cổ tích là quan trọng hơn cả.
Năm 1913, Veselovski đã định nghiã mô-típ là yếu tố
đơn giản nhất trong cổ tích. Một hệ thống nhiều mô-típ họp thành chủ
đề của một truyện (Volkov, 1924). Những yếu tố sau đây được gọi là
mô-típ:
- Tính khí nhân vật (tỷ dụ: hai người con rể khôn
ngoan, người thứ ba khờ)
- Số lượng nhân vật (ba anh em, hai cha con)
- Hành động của nhân vật (đánh rồng, giết thú dữ)
- Đồ vật có tác dụng (bùa, ngải), v.v...
Trước đó, Bédier (1893) đã tìm cách trình bày cổ tích dưới dạng
công thức giản lược. Mỗi mô-típ được chỉ định bằng một ký hiệu,
gồm một chữ và một con số (thí dụ C1; B7), hay một chữ và 2 con số. Những mô-típ giống
nhau có cùng một chữ nhưng mang số khác nhau. Volkov (1924) kê khai mỗi truyện
cổ tích có độ 250 mô-típ. Sau khi đã tách biệt những mô-típ, Volkov chép lại
cổ tích dưới công thức theo ký hiệu ở trên và so sánh những công thức này với
nhau. Sự ghi chép này chiếm trọn quyển Cổ tích của ông, mà chỉ tìm ra
một kết luận duy nhất là xác định rằng: những truyện cổ tích tương tự giống
nhau, điều này hầu như mọi người đều đã biết rồi[13].
Vì vậy, theo Propp, vấn đề truy tìm nguồn gốc cổ tích từ đâu
đến vẫn chưa giải quyết được, mặc dù chắc chắn có những quy luật về sự ra đời,
sự hình thành và sự mở rộng địa bàn cổ tích trên toàn thế giới, về mối liên hệ
giữa cổ tích Ấn Độ và Ai Cập, giữa truyện ngụ ngôn Hy Lạp và truyện ngụ ngôn Ấn
Độ, Propp viết:
"Làm sao giải thích được truyện bà chúa ếch, rất giống
nhau ở Nga, ở Đức, ở Pháp, ở Ấn Độ, ở người da đỏ Mỹ châu và ở Tân Tây Lan,
trong khi lịch sử không xác định được những dân tộc này đã tiếp cận với nhau từ
thời thượng cổ?"[14]
Propp quả quyết rằng khi chúng ta không biết rõ hình
thái học về truyện cổ tích thì mọi cố gắng đi xa hơn nữa để tìm đến nguồn
gốc cổ tích là vô ích. Bởi vì khi ta không biết rõ cách phân tích một truyện cổ
tích theo những thành phần xây dựng, ta không thể so sánh cổ tích nước này với
nước kia, và không thể hiểu tại sao chúng lại giống nhau. Vì vậy, Propp khẳng định:
việc tìm hiểu cố tích phải khởi đi từ hình thái học, tức là từ sự giải
phẫu thân thể truyện cổ tích[15].
Hình thái học của Propp
Công việc của Propp đối với cổ tích cũng tương tự như công việc
của Lévi-Strauss đối với thần thoại và công việc của Jakobson đối với thơ.
Hướng đầu tiên của Propp là tìm hiểu cấu trúc hình thức các
truyện cổ tích thần kỳ (contes merveilleux) để sẽ dùng chúng trong bối cảnh khảo
sát lịch sử, đi từ sự khảo sát cổ tích Nga.
Trước hết, Propp xác định và tách biệt những yếu tố bất
biến, và những yếu tố thay đổi, trong cấu trúc cổ tích: Những yếu tố thay
đổi trong cổ tích là tên nhân vật (ông hoàng, ông vua; bà tiên, bà mụ, phật bà;
mụ phù thủy, con quỷ, v.v...) còn hành động của các nhân vật lại bất
biến (người anh hùng cứu khốn phò nguy, phù thuỷ bắt cóc, bà tiên cứu độ...).
Hành động của nhân vật sẽ được Propp gọi là chức
năng (fonction) của nhân vật.
Và chức năng là yếu tố quan trọng nhất trong cổ
tích.
Các nhân vật (trong các cổ tích khác nhau) thường có hành
động hay chức năng giống nhau. Vì vậy, khảo sát cổ tích là khảo
sát chức năng của các nhân vật.
Chính chức năng của nhân vật xây dựng nên cổ tích.
Những chức năng lại được lập đi lập lại một cách bất thường.
Chức năng của Propp, tương đồng với mô-típ của
Veselovski và yếu tố của Bédier.
Điểm chính trong việc khảo sát là để biết nhân vật làm gì,
còn làm như thế nào là việc phụ.
Tóm lại, hành động hay chức năng của nhân vật xác định nhân vật: Người
ác làm việc ác. Người thiện làm việc thiện. Chức năng của Lục Vân Tiên là
cứu người, vì Vân Tiên là người hùng nên mới có hành động cứu Kiều Nguyệt Nga.
Và hành động cứu người của Vân Tiên trong truyện Lục Vân Tiên là yếu tố xây dựng
nên tác phẩm Lục Vân Tiên.
Propp xác định 4 nguyên tắc xây dựng truyện cổ
tích:
1- Những yếu tố thường trực, không thay đổi, của cổ tích là
những chức năng (fonctions) hay hành động của các nhân vật.
Những chức năng này xây dựng nên tác phẩm.
2- Mỗi truyện cổ tích đều có một số chức năng nhất
định.
3- Trong truyện cổ tích, các chức năng của nhân vật luôn
luôn tiếp nối theo một trình tự duy nhất đã vạch sẵn.
Sau khi đã xác định bốn nguyên tắc xây dựng cổ tích. Propp khảo
sát chức năng, tức là yếu tố chính của cổ tích và ông tìm thấy tất cả
31 chức năng trong cổ tích của nhân loại.
Đầu tiên hết, vào truyện, bao giờ cũng có phần giáo đầu, mô tả
hoàn cảnh, gia thế, nhưng phần này chưa được gọi là chức năng. Chưa được đánh số.
Chúng tôi lấy thí dụ trong tiếng Việt:
Có người ở quận Đông Thành
Tu nhân tích đức sớm sinh con hiền
Đặt tên là Lục Vân Tiên
Tuổi vừa hai tám nghề chuyên học hành (Lục Vân Tiên)
Hoặc:
Rằng năm Gia Tĩnh triều Minh
Bốn phương phẳng lặng hai kinh vững vàng
Có nhà viên ngoại họ Vương
Gia tư nghỉ cũng thường thường bậc trung (Kiều)
Nhờ những khám phá của Propp, nên khi khảo sát Kiều và Lục
Vân Tiên, chúng ta sẽ thấy cả hai tác phẩm này đều có cấu trúc cổ tích. Điều
này dẫn đến kết luận: Truyện Kiều, nguyên bản chữ Hán, đã được tác giả viết lại
một chuyện có thực theo cấu trúc cổ tích; và giải thích hiện tượng tại sao toàn
thể quần chúng bình dân lại yêu chuộng Kiểu và Lục Vân Tiên mặc dù Kiều là một
áng văn chương bác học.
Điểm này rất quan trọng cho việc nghiên cứu những hành động,
những tình tiết, những nhân vật trong Kiều, và có thể nói, ngoài giá trị văn
chương trác tuyệt, tác phẩm của Nguyễn Du còn là một truyện "cổ tích"
phổ quát lớn lao của nhân loại, vì nó bao trùm lên mọi hoàn cảnh, mọi động tác
của con người. Chúng tôi sẽ đào sâu hơn vấn đề này, trong dịp nghiên cứu truyện
Kiều.
Trở về sự nghiên cứu truyện cổ tích của Propp, sau phần giáo
đầu, đến phần nghiên cứu các chức năng của cổ tích. Trong chương 3, tựa
đề: Chức năng của các nhân vật[17], là chương quan trọng nhất của tác
phẩm, Propp khai phá và xếp loại được 31 chức năng trong toàn bộ cổ
tích của loài người, xin tóm tắt như sau:
1- Cách ly: Có nhiều lý do gây cách ly: ví dụ như một
người trong gia đình phải đi xa, hoặc chết, hay người chủ gia đình phải về quê
chịu tang bố, hoặc người mẹ sai đứa con vào rừng kiếm củi v.v...
2- Cấm kỵ (hay dặn dò): Sự cấm kỵ ở đây phải
hiểu theo hai chiều: có thể là nhân vật bị cấm làm một điều gì đó hoặc bị bắt
buộc phải làm một việc gì đó. Ví dụ trước khi đi đốn củi những chú lùn dặn Bạch
Tuyết không được mở cửa cho ai vào nhà. Hoặc một nhiệm vụ gì đó như người mẹ dặn
con phải vào rừng kiếm củi, hoặc người mẹ trước khi đi vắng, ra điều kiện: đi
chơi phải về đúng giờ v.v... Hầu như truyện cổ tích nào cũng đi theo tiến
trình như vậy: tức là cách ly trước rồi mới tới dặn dò cấm kỵ sau.
3- Vượt cấm kỵ (hay là không vâng lời): Dặn cấm
mở cửa cho người lạ, nhưng cứ mở. Bảo phải về đúng giờ thì lại đi chơi về muộn,
v.v... Vì sự không vâng lời này mới sinh ra cơ sự.
4- Dò la: Kẻ gian lén dò hỏi để tìm một số thông tin. Ví
dụ: người mẹ đi vắng, kẻ gian đến hỏi đứa nhỏ: mẹ cháu đi đâu? v.v...
5- Tin tức: Kẻ gian nắm được một số thông tin. Ví dụ: y
biết con gà nhà này đẻ trứng vàng, v.v...
6- Lường gạt: kẻ gian tìm cách đánh lừa để chiếm hữu vật
báu.
7- Đồng loã: nạn nhân bị lừa và đôi khi chính mình
là đồng loã giúp cho kẻ gian lừa mình mà không biết.
8- Tai họa: Kẻ gian làm hại hoặc vu oan gieo họa. (Propp
liệt kê và phân tích 19 hình thức gieo họa cho người).
9- Toan tính: Tai họa đến, phải cầu cứu. Và lúc đó nhân
vật chính, tức người hùng xuất hiện (Propp đưa ra 8 tình thế khác nhau). Nên
phân biệt hai thứ nhân vật chính: nhân vật chính-nạn nhân như người đẹp, công
chúa, Kiều, Kiều Nguyệt Nga... và nhân vật chính-anh hùng như hoàng tử, tráng
sĩ, Từ Hải, Lục Vân Tiên...
10- Phản hồi: Người hùng chấp nhận ra tay.
11- Khởi hành: Người hùng lên đường (đồng thời ân nhân
xuất hiện).
12- Chức năng thứ nhất của ân nhân: thử thách
khí phách của người hùng trước khi trao vật báu (Propp kê khai và phân tích10
trường hợp thử thách).
13- Phản ứng: của người hùng trước thử thách của ân nhân
(10 trường hợp phản ứng).
14- Người hùng nhận báu vật (Propp trình bày 10
tình thế với những kết hợp khác nhau của các tình thế).
15- Di chuyển: Người hùng được dẫn đến nơi hành sự. Có
thể di chuyển trong không gian (như bay) từ nước này sang nước khác.
16- Giao tranh: Người hùng chiến đấu với kẻ gian (có thể
là quái vật, rồng rắn, mãng xà).
17- Dấu ấn. Dấu ấn ở đây có thể là thương tích hay là
phù hiệu công chúa ban cho trước khi lâm trận.
18- Chiến thắng: kẻ gian bị thanh trừng.
19- Phục hồi: Tai họa được đền bồi (11 hình thức đền bồi).
20- Trở về: Người hùng trên đường về.
21- Đuổi theo hãm hại: Kẻ gian đuổi theo để báo
thù.
22- Thoát nạn: Người hùng được cứu thoát hoặc tự thoát
(10 trường hợp giải thoát).
23- Ẩn danh trở về: Người hùng lần này muốn tránh
tai vạ, giấu tên để trở về nhà hoặc chạy sang một nước khác.
24- Mạo danh: Người hùng giả mạo xuất hiện, muốn cướp
công.
25- Nhiệm vụ khó khăn: Để phân biệt giả thiệt, người ta
đề nghị người hùng làm một nhiệm vụ khó khăn.
26- Hoàn thành nhiệm vụ.
27- Thừa nhận: Người hùng được nhận diện một lần nữa.
28- Phát giác: Kẻ giả mạo, hoặc kẻ gian ác, bị vạch mặt
chỉ tên.
29- Thay đổi diện mạo: Nhân vật chính (người hùng hoặc nạn
nhân) đổi lốt: hiện nguyên hình hoàng tử đẹp trai hoặc công chúa sắc nước hương
trời.
30- Đền tội: Kẻ mạo danh hay kẻ gian ác phải đền tội.
31- Đám cưới: Người hùng cưới công chúa và lên làm vua.
Theo Propp, một truyện cổ tích hoàn chỉnh có thể có đầy đủ cả
31 yếu tố chức năng liệt kê trên đây. Nhưng không phải truyện cổ tích nào cũng
như thế. Có truyện chỉ dùng đến một số chức năng trong số 31 mà thôi: hoặc lập
lại, hoặc bỏ đi một số chức năng khác. Nhưng các chức năng luôn luôn, được sắp
xếp theo trình tự kể trên.
Truyện Kiều tập hợp nhiều "chức năng" hay
"mô-típ" cổ tích, qua những chương đoạn khác nhau. Người đọc tinh ý
có thể nhận ra, từ đầu đền cuối, rất nhiều yếu tố, trong con số 31, được kê
khai trên đây, như: Cảnh gia biến; cảnh dò la; cảnh chia lià; cảnh bị lừa... đến
khi người hùng Từ Hải xuất hiện và cuối cùng vãi Giác Duyên cứu độ... Nhân vật
chính nạn nhân là Kiều, nhân vật chính người hùng là Từ Hải.
Ta cũng nhận thấy mỗi nhân vật trong "cổ tích Kiều"
bị khoanh tròn trong một số chức năng: kẻ ác làm việc ác, dò la, vu oan giéo họa,
rình mò hãm hại (Khuyển, Ưng, Tú Bà, Mã Giám Sinh...) Ân nhân thường là các bà
tiên, bà sư (Giác Duyên), thử thách và ban báu vật. Người đẹp (Kiều) là nạn
nhân, bị bắt, bị lừa, người anh hùng (Từ Hải) có bổn phận giải cứu.
Theo Propp, cổ tích là một hình thức truyện kể bao gồm những
chu kỳ của một số chức năng, diễn đi diễn lại. Phân tích những cách kết hợp
khác nhau giữa các yếu tố thay đổi và bất biến trong truyện, người ta có thể
phân biệt được các nhóm khác nhau trong các thể loại cổ tích. Đồng thời các sự
thay đổi trong cổ tích luôn luôn có nguyên do đi đôi với một biến cố trong đời
sống xã hội, tôn giáo, chính trị. Vì vậy khi nghiên cứu và đào sâu một vấn đề
trong cổ tích, tìm được nguyên nhân, người ta có thể vẽ lại diện mạo xã hội
trong thời điểm mà cổ tích ra đời hoặc cổ tích đổi dạng. Trường hợp nước ta,
còn rất khiếm khuyết trong sự nghiên cứu lịch sử, nhất là thời kỳ phôi thai lập
quốc, có thể dựa vào những truyện cổ tích trong Lĩnh Nam Chích Quái, Việt
Điện U Linh, để tìm hiểu sâu hơn về xã hội và con người thời cổ.
Vadimir Propp đã đưa ra một phương pháp khảo sát truyện cổ
tích bằng cách mổ xẻ thân xác của cổ tích để nhìn rõ từ bên trong, trình bày
cho chúng ta biết cấu trúc cổ tích như thế nào. Vì thế, Lévi-Strauss, cha đẻ
nhân chủng học cấu trúc đã coi Propp như người mở đường cho khuynh hướng cấu
trúc. Ký hiệu học cũng coi Propp là một trong những nhà ký hiệu tiên phong, bởi
vì Propp đã khảo cứu cổ tích như một hệ thống ký hiệu riêng, trong lòng hệ thống
ký hiệu chung của ngôn ngữ. Sau cùng, Propp đã nhiên cứu hình thức cổ tích bằng
phương pháp giải phẫu hình thái học, vì vậy cũng có thể coi ông là một nhà Hình
thức.
II- Roman Jakobson (1896-1982)
Roman Jakobson sinh ngày 11/10/1896 tại Moscova, mất ngày
18/7/1982 tại Harvard. Say mê thơ từ rất sớm, thời còn sinh viên, năm 1915, ông
đã là một trong những thành viên xây dựng Câu lạc bộ ngữ học Mạc Tư Khoa, rồi
Câu lạc bộ ngữ học Pétrograd (1917).
Từ 1920 đến 1939, Jakobson bỏ Nga sang Tiệp Khắc, trở thành một
trong những thành viên sáng lập Câu lạc bộ ngữ học Praha. Năm 1939, Hitler xâm
chiếm Tiệp Khắc, Jakobson chạy lên Bắc Âu, cộng tác với Câu lạc bộ ngữ học
Copenhague (Đan mạch) do Hjelmslev thành lập năm 1931. Từ năm 1942, Jakobson định
cư ở Hoa Kỳ, dạy học tại đại học Columbia, rồi Harvard, và M.I.T (Massachusetts
Institute of Technology).
Niên khoá 1942-1943, Jakobson và Lévi-Strauss cùng được mời dạy
ở Ecole libre des hautes études de New York (Trường cao đẳng tự do New York)[18] và cùng dự thính những bài giảng của
nhau. Lévi-Strauss viết: "Ở thời điểm đó, tôi chưa biết gì về ngôn ngữ
học và cái tên Jakobson đối với tôi hoàn toàn xa lạ", nhưng ông
đã nghe "Sáu bài giảng về âm và ý" (Six leçons sur le son
et le sens) của Jakobson, và "nhờ những phát giác của ngôn ngữ học cấu
trúc, [từ nay] tôi sẽ có thể kết tinh thành một hệ thống ý tưởng mạch
lạc, những mộng mơ cảm thấy khi ngắm những bông hoa dại, ở biên thùy Luxembourg
đầu tháng 5 năm 1940"[19].
Sự cộng tác của hai nhà bác học này bắt đầu từ đấy.
Jakobson xác định tính chất của ngôn ngữ:
"Ngôn ngữ là hệ thống ký hiệu quan trọng nhất và là căn
bản của tất cả. Ngôn ngữ chính là nền tảng của văn hoá. Đối diện với ngôn ngữ,
tất cả mọi hệ thống ký hiệu khác đều trở thành phụ tùng, thứ yếu. Phương tiện
chính của giao tiếp mang thông tin, là ngôn ngữ" [20].
Và ông cho rằng ngôn ngữ học phải kết nối với các ngành khoa
học về nhân chủng:
"Những nhà nhân chủng học không ngừng xác nhận, chứng
minh rằng ngôn ngữ và văn hóa nằm trong nhau, rằng ngôn ngữ phải được nhận thức
như một bộ phận của toàn thể đời sống xã hội, rằng ngữ học liên lạc chặt chẽ với
nhân chủng học văn hóa. Không cần nhắc lại là Lévi- Strauss đã minh tỏ vấn đề
này"[21].
Jakobson cổ động cho sự cộng tác giữa ba ngành: nhân chủng học,
ngôn ngữ học và các kỹ sư thông tin, trong việc tìm hiểu ngôn ngữ. Phương pháp
khảo sát thi học của ông được trình bày trong hai tác phẩm chính: Luận về
ngôn ngữ học đại cương (Essais de linguistique générale) và Những vấn
đề thi học (Questions poétiques)[22]. Tuy nhiên hai cuốn sách này tập hợp những
bài viết của Jakobson trong những thời điểm khác nhau nên thiếu tính nhất quán
của một công trình liên tục, nên độc giả có thể nhận thấy những sự lập lại.
Luận về ngôn ngữ học đại cương (Eassais de linguistique
générale) quy tụ những bài viết từ 1949 đến 1962, được tập họp thành
sách, chia làm 4 phần:
I- Những vấn đề tổng quát (Problèmes généraux)
II- Âm vị học (Phonologie)
III- Văn phạm (Grammaire)
IV- Thi học (Poétique)
Những vấn đề thi học (Questions de poétique) (Seuil,
1973) được dịch sang tiếng Pháp và in năm 1973, tuyển chọn những bài viết từ
1919 đến 1972. Sau được tuyển lại còn 8 bài, in trong cuốn Tám vấn đề thi
học (Huit questions de poétique) (Seuil, 1977).
Chúng tôi trình bày một số chủ đề quan trọng trong hai tác phẩm Luận
về ngôn ngữ học đại cương và Tám vấn đề thi học của Jakobson.
Sự lạm dụng những từ tân tạo
Trong phần Những vấn đề tổng quát của thi học,
trong cuốn Luận về ngôn ngữ học đại cương, quyển I, Jakobson đưa
ra "vấn nạn" hàng đầu: ông phê phán lối viết dùng nhiều từ chuyên môn
hoặc từ tân tạo (néologisme) đến gần như bí hiểm của những nhà ngữ học
hiện đại, và yêu cầu một cách viết sáng sủa với những từ đã có, để độc giả có
thể dễ dàng tiếp cận.
Jakobson nhắc lại kinh nghiệm bản thân, thời kỳ nghiên cứu Âm
vị học (Phonologie) ở Praha, ông cũng đưa ra rất nhiều từ tân tạo, nhưng tình cờ,
khi sang Thụy Điển, gặp Collinder, người rất ghét Âm vị học, nhờ ông viết một
cuốn sách cho Hội Ngữ Học Uppsala[23] với lời yêu cầu: "Làm ơn
xin đừng có âm vị, âm viếc gì hết!" Lúc đó Jakobson đang hoàn tất văn
bản về vấn đề âm vị học trong ngôn ngữ trẻ con và bệnh cấm khẩu, ông bèn đọc lại
bản thảo của mình và loại tất cả những từ tân tạo. Collinder đọc xong bảo: "Như
thế này thì tuyệt!" Quả nhiên cuốn sách được truyền bá rộng rãi.
Jakobson nhận ra rằng: dù trình bầy một vấn đề rất mới, cũng không cần phải
sáng chế ra những chữ mới, chúng chỉ làm độc giả rối mù không cần thiết[24].
Và ông nhấn mạnh: "Tôi nói "ngôn ngữ học"
(linguistique) hay bạn nói "vi ngôn ngữ học" (microlinguistique) cũng
chẳng hề gì. Để chỉ định những chi khác nhau trong ngôn ngữ học, tôi dùng những
chữ truyền thống- bạn thích dùng những chữ sáng chế như "vi ngôn ngữ học"
và "siêu ngôn ngữ học" (métalinguistique); mặc dù có những chữ truyền
thống hoàn toàn thích hợp. Chữ "vi ngôn ngữ học" thì vô hại; nhưng chữ
tân tạo "siêu ngôn ngữ học" (tôi đồng ý với Chao và vài người khác)
khá nguy hiểm, bởi vì siêu ngôn ngữ học (métalinguistique) và siêu ngôn ngữ
(métalangue) đã được người ta dùng trong luận lý học biểu tượng với những nghiã
khác hẳn"[25].
Jakobson lấy thí dụ: nếu bạn thấy một nhà động vật gọi việc
nghiên cứu thức ăn và chỗ ở của một sinh vật, bằng chữ siêu động vật (métazooligique),
thì bạn nghĩ gì? Và ông kết thúc bằng lời khuyên của Pechkvsky, thầy dậy
ông: "Anh đừng lý sự cùn mãi về việc dùng từ, nếu anh thích thì anh cứ
việc dùng những chữ mới. Thậm chí anh có thể gọi tất cả là "Ivan
Ivanovitch" cũng được, nếu chúng tôi biết anh muốn nói gì"[26].
Về vấn đề này trong ngữ học tiếng Việt, có thể kể cuốn Tiếng
Việt sơ thảo ngữ pháp chức năng, của Cao Xuân Hạo (quyển1, nxb Khoa Học Xã Hội,
1991) là trường hợp điển hình: tác giả dùng rất nhiều từ mới của các nhà ngữ học
Âu Mỹ, họ đã viết theo lối bí hiểm rồi, ông lại dịch ra bằng những từ Hán-Việt
(nhiều khi không cần thiết) nhân sự khó hiểu lên làm hai. Đáng ngại hơn nữa là
tình hình này không chỉ có trong ngôn ngữ học, mà trải rộng trên nhiều sách tiếng
Việt, viết hoạc dịch các lý thuyết văn học, có những cuốn đọc chỉ thấy đặc sệt
những chủ nghiã này chủ nghiã nọ, mà không giải thích rõ nội dung những chủ
nghiã ấy là gì, làm cho độc giả rối mù không hiểu gì cả.
Ẩn dụ và hoán dụ
Trong bài Hai diện mạo của ngôn ngữ và hai loại bệnh cấm
khẩu (Deux aspects du langage et deux types d'aphasies)[27], Jakobson sử dụng lại định thức của
Saussure: Hành động nói dựa trên hai động tác chính: lựa chọn và kết
hợp. Tức là, khi muốn nói hay viết một câu, thì đương sự trước hết phải lựa chọn
từ rồi mới kết hợp các từ ấy lại với nhau theo một trật tự, thành một câu phù hợp
với ý mình[28].
Jakobson đẩy xa hơn, ông tìm đến nguồn cội của căn bệnh không
nói được.
Bệnh không nói được (ấp úng hoặc cấm khẩu), có hai triệu chứng
khác nhau: hoặc đương sự không chọn được chữ, hoặc có chữ mà không xếp thành
câu được. Jakobson gọi trạng thái không chọn được chữ là bị rối loạn tương
quan tương đồng, nghiã là không có khả năng: từ một chữ, tìm ra được những chữ
đồng nghiã khác, hoặc những cách nói quanh co, có ẩn ý; hoặc dịch chữ đó ra tiếng
nước khác. Người bị rối loạn tương đồng, không những mất khả năng biết nhiều
thứ tiếng, mà còn bị giới hạn trong việc dùng tiếng mẹ đẻ[29].
Triệu chứng thứ nhì: có chữ mà không xếp được thành câu, hay
sự rối loạn trong tương quan tiếp cận. Jakobson nhắc lại nhận xét của
H. Jackson, từ năm 1864, đã nghiên cứu về vấn đề này: Không cần nói, ai cũng biết
một phát biểu hình thành bằng những tiếng, những lời. Nhưng là những tiếng đã
được sắp đặt theo một trật tự nào đó, bởi nếu chỉ có một chuỗi tiếng đặt cạnh
nhau một cách hú họa, thì sẽ không có lời phát biểu.
Vậy không nói được, chính là sự mất khả năng xây dựng một mệnh
đề. Người bị bệnh này, tức là bệnh nói hay viết không trúng văn phạm
(agrammatisme), thường biến câu nói thành một "đống" từ: Trật tự chữ
không còn, câu nói, câu văn trở thành vô nghiã, vô dụng. Sự rối loạn này,
Jakobson gọi là rối loạn tương quan tiếp cận, bởi vì người nói (hoặc viết)
không thiết lập được trật tự các chữ để cạnh nhau.
Người bị cả hai chứng rối loạn tương đồng và tiếp
cận, sẽ đi dần đến tình trạng cấm khẩu.
Áp dụng vào văn chương, Jakobson phân biệt hai tuyến:
Tuyến ẩn dụ, dùng biện pháp tương đồng, và là thủ pháp chính
của thơ.
Tuyến hoán dụ, dùng biện pháp tiếp cận, là đất của văn xuôi.
Nghệ thuật văn xuôi dùng thủ pháp hoán dụ để xây dựng câu văn và hình thành cấu
trúc truyện.
Aristote đã đưa ra nguyên tắc: Ẩn dụ là một trong những thủ
pháp chính của nghệ thuật. Jakobson mở rộng hơn: Ẩn dụ là thủ pháp của thơ
và hoán dụ là thủ pháp của văn xuôi.
Tuyến ẩn dụ dựa trên tương quan tương đồng, điển hình là
phương pháp của trường phái Tượng trưng. Và tuyến hoán dụ dựa trên tương quan
tiếp cận, điển hình là phương pháp hiện thực của Tolstoi.
Nói rõ hơn, Ẩn dụ (métaphore) là lựa chọn và thay
thế một yếu tố bằng một yếu tố tương đồng, như dùng mùa xuân để
chỉ tuổi trẻ, dùng hoàng hôn để chỉ tuổi già... Phương pháp
này nằm trong địa hạt lựa chọn: trước khi nói hoặc viết, ta phải chọn
những từ thích hợp. Đối với thơ, là phải lựa chọn một hình ảnh nghệ thuật thích
hợp.
Hoán dụ (Métonymie) là thay thế một yếu tố bằng một yếu
tố khác có liên hệ kết hợp với nó:
- Liên hệ đồ vật và chất liệu, như: nói mặc
lụa, mặc gấm thay vì mặc áo lụa, mặc áo gấm.
- Liên hệ bộ phận và toàn thể, như
dùng má hồng để chỉ người phụ nữ, dùng lưỡi bén để chỉ người
khôn khéo, hiểm độc.
- Liên hệ nhân quả như dùng khói lửa để
chỉ chiến tranh...
Những liên hệ này ràng buộc hoán dụ trong mối tương
quan tiếp cận.
Ẩn dụ và hoán dụ đều là thủ pháp thay thế những
chữ tầm thường, chữ thông dụng bằng những chữ lạ, chữ hiếm, với mục đích nâng
cao chất lượng ngôn ngữ.
Nhưng có thể nói ẩn dụ "tự do" hơn trong việc lựa
chọn, nghiã là người ta có thể so sánh tuổi trẻ với tất cả những yếu
tố tương đồng khác, những gì mới mọc, mới sinh, xanh tươi, v.v... Còn hoán dụ bị
giới hạn trong mối tương quan kết hợp như: chất liệu với đồ vật, bộ
phận với toàn thể, nhân với quả, v.v... tức là tự bản thân, hoán dụ đã mang tính
chất lô-gích bên trong, nó phản ảnh cấu trúc lô-gích của câu văn và của toàn diện
tác phẩm.
Jakobson đặc biệt chú ý đến Tolstoi, nhà văn hay dùng biện
pháp hoán dụ (lấy một phần để chỉ toàn thể). Thí dụ trong màn Anna
Karérine tự tử, Tolstoi chiếu ánh sáng vào cái ví tay màu đỏ của nàng, nàng
không gỡ kịp nó ra khỏi tay để nhẩy xuống đường rầy, khi toa đầu tiên đi qua,
phải đợi đến toa tầu thứ nhì, nàng mới ném được cái ví trở lại để lao vào đường
rầy xe lửa... Bằng một chi tiết rất nhỏ, Tolstoi kéo dài thêm cảm giác kinh
hoàng của người đọc. Biện pháp này cũng là thủ pháp chung của nghệ thuật, được
Hitchcock sử dụng thường xuyên trên màn ảnh, và Nhất Linh công nhận đã học ở
Tolstoi: Mỗi nhân vật của Tolstoi thường được xác định bằng một chi tiết nhỏ, một
lời nói, hay một cử chỉ, lập đi lập lại nhiều lần, như một cái tật.
Bác bỏ nguyên tắc siêu ngôn ngữ
Trong bài Khảo sát đặc tính ngôn ngữ và sự đóng góp của
nó vào ngữ học lịch sử và ngữ học so sánh (Les études typologiques et leur
contribution à la linguistique historique comparée)[30], Jakobson xác định hai điểm cốt yếu:
- Lịch sử mỗi tiếng nói là độc nhất. Cấu trúc mỗi tiếng nói
cũng là độc nhất. Vậy khó có thể nói đến một sự khảo sát đặc tính chung cho
ngôn ngữ, xếp loại và đưa ra những quy tắc hình thái cho một thứ siêu ngôn
ngữ (métalangue).
- Phê bình sự khảo sát lịch đại về ngôn ngữ (do Saussure chủ
xướng), Jakobson cho rằng: định ngữ học (Linguistique synchronique
hay linguistique statique) tức là sự nghiên cứu ngôn ngữ của một thời, và biến
ngữ học (Linguistique diachronique) hay sự nghiên cứu ngôn ngữ biến
chuyển theo thời gian, không đưa đến kết quả mong muốn: bởi ngôn ngữ "cổ đại"
vẫn có thể sống chung với ngôn ngữ "hiện đại", vậy vấn đề chính là, để
làm sáng tỏ tính chất di động của ngôn ngữ, ta phải nghiên cứu tại sao hai yếu tố
xa cách này vẫn có thể chồng chéo lên nhau.
Vấn đề dịch thuật
Trong bài Diện mạo ngữ học của dịch thuật (Aspects
linguistiques de la traduction) [31] Jakobson phân biệt ba thể loại:
- Nội ngôn dịch thuật (la traduction
intralinguale), hay dịch trong cùng một ngôn ngữ tức là trình bày các ý nghiã
khác nhau của một từ, như trong từ điển, ví dụ: độc thân là sống một
mình, không lấy vợ, lấy chồng.
- Ngoại ngôn dịch thuật (la traduction
interlinguale), tức là dịch từ tiếng nước này sang tiếng nước khác.
- Ký hiệu dịch thuật (La traduction
intersémiotique): chuyển thể từ thơ sang hoạ, từ họa sang nhạc... [32]
Loại đầu tiên, bị trở ngại bởi những chữ gọi là đồng nghiã
nhiều khi không đồng nghiã hẳn. Ví dụ độc thân: là sống một mình, là
không lấy vợ không lấy chồng. Nhưng ngược lại, người không lấy vợ, không lấy chồng,
chưa chắc đã sống độc thân, vv... Bởi vì ký hiệu ngôn ngữ chỉ là một cách trình
bày thực tại, nó không bao trùm tất cả thực tại (Saussure).
Loại hai, tức là dịch từ tiếng nước này sang tiếng nước kia,
phải được chia làm hai chặng:
- Chặng một: giải mã ký hiệu của một ngôn ngữ về một bối cảnh.
- Chặng hai: trình bày lại bối cảnh ấy, trong hệ thống ký hiệu
của một ngôn ngữ khác.
Nói khác đi, phải hiểu bối cảnh mà ngôn ngữ văn bản gốc trình
bày, rồi dựng lại bối cảnh ấy trong ngôn ngữ dịch thuật.
Việc này gặp nhiều khó khăn, ví dụ như chữ fromage trong
tiếng Pháp hay chữ nước mắm, trong tiếng Việt, đều không thể dịch được, bởi
một người chưa hề được nếm hai sản phẩm này, thì không thể tìm ra một tiếng nào
có thể "tương đương" với fromage hay nước mắm, trong
nghệ thuật ẩm thực của nước họ.
Riêng thể loại thứ ba, như chuyển một thông điệp thơ sang
thông điệp hội hoạ, là ít khó khăn nhất, vì nó đi thẳng từ thông điệp này sang
thông điệp kia, không qua trung gian của ký hiệu ngôn ngữ. Trường hợp các nhà
thơ chuyển sang vẽ, các hoạ sĩ viết văn làm thơ... là điển hình của sự
"thông dịch" tư tưởng trực tiếp qua các kênh nghệ thuật khác nhau.
Chức năng của âm
Âm vị học là một trong những chủ đề đánh dấu bước tiến
quan trọng trong việc nghiên cứu ngôn ngữ nói chung và ngôn ngữ thi ca nói
riêng.
Tại Câu lạc bộ Praha, Jakobson và Troubetzkoy đã phát triển
Âm vị học (phonologie), ngành học có mục đích khảo sát âm thanh và cách phát âm
các thứ tiếng; phân biệt trong mỗi tiếng có một số âm vị hay âm
tố (phonème) nhất định.
Vậy âm vị hay âm tố là gì? Âm vị là
đơn vị âm thanh nhỏ nhất có tác dụng thay đổi ý nghiã của một tiếng, một từ.
Mỗi ngôn ngữ có một số âm vị nhất định.
Linh mục Lê Văn Lý giải thích: Khi đối chiếu hai từ bí và bế, ta
thấy: b là yếu tố chung, chỉ ivà ê mới làm đổi nghiã.
Vậy i và ê là hai âm vị khác nhau. Nhưng khi
đối chiếu ba với ma, thì, âm vị a lại là yếu tố chung,
vai trò quyết định ý nghiã là b và m. Và muốn phát âm b,
thì phải để cho luồng thở từ phổi ra cửa miệng (môi) vậy b là âm
vị môi. Còn muốn phát âm m, thì luồng thở phải từ phổi lên cả mũi nữa, vậy m là
một tỵ âm, tức là âm vị mũi[33].
Theo Lê Văn Lý, tiếng Việt có 36 âm vị, được chia làm hai loại
khác nhau: 14 nguyên âm và 22 phụ âm[34].
Sự nghiên cứu âm vị dẫn đến sự phân biệt ngôn ngữ
thơ và ngôn ngữ hàng ngày: Jakobson xác định và chứng minh rằng: "Mỗi
chữ trong thơ đều đã bị biến tính, biến dạng, tức là bị "bóp méo" đi,
so với ngôn ngữ hàng ngày". Làm thơ là tạo ra một cấu trúc ngôn ngữ đặc
dị, trái khoáy, khác thường. Và chính ở sự khác thường, biến dạng đó, nó mới
gây "bất ngờ". Khái niệm "bất ngờ" của Jakobson, cũng giống
như khái niệm "lạ hoá" của Chklovski, đều đi từ thi học Aristote.
Sự khảo sát thơ đi từ âm vị là một bước tiến mới
trong thi học, nó bắt buộc nhà phê bình phải trở thành bác sĩ giải phẫu chữ,
không chỉ dừng lại ở ý thơ, tứ thơ, mà còn phải "phanh phui" cơ thể của
một chữ ra từng yếu tố âm nhỏ nhất để xem bên trong nó, có gì không? Trường hợp
các âm eo âm oe trong Thu điếu và Thu ẩm của
Nguyễn Khuyến là những thí dụ điển hình; hoặc các âm mõm mòm mom, hòm
hom, trong các bài thơ được truyền tụng là của Hồ Xuân Hương, đã có vai
trò độc đáo không chỉ về âm thanh mà còn cả về ý nghĩa nữa.
Từ nhận định ban đầu của Aristote: nhà thơ phải tìm ra được
"các từ lạ" (termes étranges), nghĩa là các từ hiếm, hoặc
phải tạo ra chữ mới, Jakobson tiến lên bước nữa: "Hành động thơ là
hành động cưỡng bức ngôn ngữ".
Một mặt khác, trong bài "Nguyên tắc gieo vần", ngay
từ năm 1924, Jackobson đã xác định: "Âm trong thơ không chỉ là
thứ âm rập khuôn sẵn, (tức là thứ âm nhờ vần mà có)".
Tóm lại, Jakobson cũng như những thành viên của trường phái
Hình thức đều chứng minh hoặc nhìn nhận: âm là yếu tố căn bản trong cấu
trúc thơ. Và theo Jakobson, nếu nhà thơ hay dùng những chữ đồng nghĩa, mà khác
âm, là bởi vì họ không muốn tìm đến một ý nghĩa mới mà họ chỉ muốn tìm đến một cấu
trúc âm mới.
Chức năng của thi ca
Trong cuốn Luận về ngôn ngữ học đại cương, Jakobson
mở rộng cặp phạm trù người nói và người nghe của Saussure,
và đưa ra định nghiã: chức năng của nghệ thuật là làm nổi bật thông điệp từ
người nói (hay người viết) đến người nghe (hay người đọc). Vậy
chủ đề chính của việc nghiên cứu thơ là sự nghiên cứu ngôn ngữ trong chức
năng làm nổi bật thông điệp. Chức năng này quan trọng hơn cả, nó giúp chúng ta
hiểu rõ và phân biệt ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ hàng ngày[35].
Nhưng ngay từ bài Những mảng thơ mới Nga (Fragments
de la nouvelle poésie russe) viết năm 1919[36], Jakobson đã đưa ra những kiến giải rất
mới về thơ của trường phái Vị Lai mà Khlebnikov là đại diện. Khlebnikov cho rằng
thơ là thứ "chữ tự thân" (slovo kak takovoe- mot comme tel) hay chữ
trong thơ là một thực thể tự nó đứng vững riêng một cõi[37]. Khái niệm chữ trong thơ là một thực
thể tự thân (autonome) có khả năng đứng vững một mình của Khlebnikov được
Jakobson lấy lại và phát triển.
Jakobson đối lập ngôn ngữ thơ với ngôn ngữ biểu cảm và ông
cho rằng nếu trong ngôn ngữ biểu cảm, tình cảm điểu khiển câu văn, thì đối với
thơ:
"Thơ, không là gì khác ngoài "một phát ngôn nhắm
vào cách phát biểu" có nghiã là thơ nhận chỉ thị của những quy luật nội tại
của nó. Chức năng thông tin của ngôn ngữ hàng ngày và ngôn ngữ biểu cảm ở đây
rút gọn đến cực tiểu. Thơ không tha thiết gì đến đối tượng của phát biểu, giống
như câu văn thực tiễn (hay câu văn chủ quan) thường thờ ơ với âm điệu trong
câu"[38]. Và Jakobson viết tiếp:
"Nếu nghệ thuật hội họa là sự tạo hình bằng chất liệu thị
giác có giá trị tự tại, nếu âm nhạc là sự tạo âm bằng chất liệu âm thanh có giá
trị tự tại, và vũ điệu là sự tạo hình bằng chất liệu cử chỉ có giá trị tự tại,
thì thơ là sự tạo thể (mis en forme) bằng chữ có giá trị tự tại, tự chủ,
như chữ của Khlebnikov.
Thơ là ngôn ngữ trong chức năng thẩm mỹ.
Như thế, đối tượng của văn chương không phải là văn chương
(la littérature) mà là tính văn chương (la littérarité) tức là cái gì làm cho một
tác phẩm trở thành tác phẩm nghệ thuật"[39].
Những nhận định trên đây của Jakobson, sẽ được người đi sau
không ngừng sử dụng, đặc biệt Roland Barthes lấy lại khái niệm tính văn
chương.
Sau đó Jakobson phê bình những nhà văn học sử, thường sử dụng
những thứ như đời tư, tâm lý, chính trị, triết học, tức là gồm ghép những thứ
ngoài văn chương, thay vì lập ra một khoa học về văn chương. Và muốn có một nền
khoa học văn chương thì không có cách gì khác ngoài việc lấy "thủ
pháp" cấu tạo văn chương làm "nhân vật" duy nhất trong đối tượng
khảo sát của mình[40]. Điểm này cũng là quan điểm chung của
trường phái Hình thức.
Tới đây Jakobson đưa ra thủ pháp cơ bản của ngôn ngữ thơ, ông
viết:
"Ngôn ngữ thơ có một thủ pháp cơ bản là sự kết nối hai yếu
tố. Về mặt ngữ nghĩa, thủ pháp này xuất hiện dưới các dạng: song song, so sánh
(trường hợp đặc biệt của song song), hóa thân (song song chiếu trên thời gian)
và ẩn dụ (song song rút gọi thành một điểm). Về mặt hòa âm, thủ pháp chồng đè
(procédé de juxtaposition) xuất hiện dưới các dạng: Vần, ép vận hay hiệp vần
(assonnace) và láy hay điệp âm (allitération)"[41].
Jakobson tóm gọn tất cả thủ pháp cơ bản của thi ca trong hai
nguyên tắc: nguyên tắc tương đồng và nguyên lý song song (đi
từ ảnh hưởng ngữ học lưỡng phân của Saussure). Hai nguyên tắc này bao trùm lên
toàn bộ hệ thống âm và ý trong thơ. Những khám phá của
Jakobson sẽ trở thành những lý thuyết cột trụ về thi học.
Nguyên tắc tương đồng giữa trục kết
hợp và trục lựa chọn
Từ định thức của Saussure: nói là thành quả của hai động
tác lựa chọn và kết hợp, nếu đem biểu dương trên đồ thị
thành hai trục lựa chọn và trục kết hợp, thì Jakobson nhận
thấy: "Chức năng thi học trù liệu nguyên tắc tương đương giữa trục kết hợp
và trục lựa chọn."[42]. Có nghiã là: trong thơ, trục lựa chọn và trục
kết hợp cùng quan trọng như nhau.
Thơ có khả năng chiếu trục lựa chọn trên trục kết hợp. Nói rõ
hơn: đối với thơ, việc lựa chữ và việc kết hợp câu có giá trị tương đương. Và
người ta có thể đối chiếu những chữ trong một câu thơ với nhau, hoặc những chữ
trong câu thơ trên với những chữ trong câu thơ dưới.
Ví dụ, trong câu Trải vách quế gió vàng hiu hắt của
Nguyễn Gia Thiều, hầu như mỗi chữ đều có khả năng đối chiếu: (trải↔vách), (vách
↔ trải), có nghiã là: có thể nói: trải vách quế hay vách quế trải. Hoặc:
(gió vàng ↔hiu hắt), (hiu hắt ↔gió vàng), tức là có thể nói: hiu hắt gió
vàng hay gió vàng hiu hắt.
Và cả câu thơ: trải vách quế gió vàng hiu hắt có thể
nói: gió vàng hiu hắt trải vách quế, hay vách quế hiu hắt trải gió
vàng, hay: gió hiu hắt trải vàng vách quế...
Hoặc câu thơ sau đây của Lê Đạt
Vườn nắng mắt gió bay mùa hoa cải
Bóng lá răm ngày Phả Lại đắng cay
Có khả năng hoán vị gần như toàn diện các chữ với nhau, mỗi lần
đổi vị trí chữ, lại có một câu thơ mới:
Vườn lá răm gió bay mùa hoa cải
Bóng nắng ngày phả lại mắt đắng cay
hay:
Vườn mắt bay mùa hoa ngày phả lại
Nắng bóng răm gió lá cải đắng cay
hay:
Đắng cay hoa cải nắng gió Phả Lại
Vườn răm mùa lá ngày bóng mắt bay
hay:
Ngày phả lại nắng gió bay cay mắt
Bóng hoa vườn cải mùa đắng lá răm
v.v...
Tóm lại nếu hai câu thơ này được trình bầy dưới hình thức hội
hoạ lập thể thì vô cùng thích hợp, bởi hội họa lập thể cắt thực tại thành từng
mảnh rồi vá lại với nhau trong một trật tự khác. Việc này không khác gì việc cắt
dán chữ hay hoán vị chữ trong hai câu thơ Lê Đạt nói trên.
Khả năng hoán vị hay đối chiếu chữ, không có trong văn xuôi.
Không thể thay thế "tôi đi học"
bằng "học đi tôi" hay "đi học
tôi"...
Khám phá này của Jakobson chứng minh lại định đề chữ tự
tại của Khlebnikov: trong thơ, mỗi chữ là một thực thể độc lập,
là một "tác phẩm nghệ thuật toàn diện", nó có thể liên kết với các chữ
khác trong câu thơ, trong bài thơ mà không cần đến trật tự kết hợp như trong
văn. Bởi mỗi chữ trong thơ có thể đứng vững "một mình".
Tính chất độc lập của chữ trong thơ, càng thấy rõ, khi Nguyễn
Văn Vĩnh, dịch từng chữ một, trước khi dịch câu Kiều thành văn xuôi. François
Cheng khi phân tích thơ Đường, cũng dịch từng chữ một trong câu thơ Đường ra tiếng
Pháp. Và khi đọc, ta thấy những bản dịch từng chữ một ấy (văn xuôi rất kỵ việc
dịch từng chữ một này), gần với bản gốc hơn, bộc lộ tính chất thơ một cách rõ
ràng hơn bản dịch đã được các dịch giả sắp xếp trật tự chữ và thêm vào những từ
khác cho thành câu có nghiã (như trường hợp dịch thơ Đường sang lục bát).
Nói tóm lại, khi gói trọn câu thơ vào một nghiã nào đó của dịch
giả, thơ đã mất đi bản chất đa âm, đa nghĩa của nó. Chỉ khi để thơ trong vị trí
độc lập của mỗi chữ, ta mới thấy được giá trị nghệ thuật của thơ.
Vì mỗi chữ trong thơ là một tác phẩm nghệ thuật độc lập, cho
nên Jakobson xác định: Thơ là ngôn ngữ trong chức năng thẩm mỹ [43].
Cấu trúc song song
Nhưng điều quan trọng nhất trong cấu trúc thơ là tính chất
song song. Theo Jakobson nguyên lý song được khám phá qua nhiều giai đoạn. Từ song
song xuất hiện lần đầu trong thi pháp học, từ năm 1778, khi Robert Lowth
khảo sát về thơ cổ tiếng Hébreu của người Do Thái, ông đã tuyên bố: "Tôi
gọi tính chất liên vận giữa hai câu thơ là tính song song". Tức là:
hai từ, hai ngữ đoạn hoặc hai câu thơ cạnh nhau, được gọi là song song khi
chúng đáp ứng tính chất sau đây: Tương đương hoặc đối lập về mặt âm hoặc nghĩa.
Lowth phân biệt ba loại song song:
* Song song tương đồng: khi hai câu thơ có quan hệ tương
đồng giữa âm và nghiã:
Chòng chành như nón không quai
Như thuyền không lái, như ai không chồng (ca dao).
* Song song đối ngẫu: vế đối vế, từ đối từ:
Chìm đáy nước cá lừ đừ lặn
Lửng da trời nhạn ngẩn ngơ sa (Cung oán).
* Song song tổng hợp: hai câu thơ bổ âm và ý cho nhau, cả
hai tổng hợp thành một toàn bộ hoàn chỉnh:
Thuở trời đất nổi cơn gió bụi
Khách má hồng nhiều nỗi truân chuyên (Chinh phụ ngâm).
Năm 1928, J. F. Davis khảo sát thơ Tầu cũng tìm thấy ba tính
chất song song tổng hợp ấy, mà Lowth còn gọi là tổng hợp xây dựng, và Davis coi
như là một đặc tính cơ bản trong cấu trúc hình thức thi ca Trung quốc.
Sau này, năm 1977, François Cheng (học trò của Jakobson), khi
khảo sát thơ Tầu, còn đi xa hơn nữa, ông coi nguyên lý song song là sự thể hiện
biện chứng triết học Trung Quốc, xây dựng trên nguyên tắc tuần hoàn và đối cực
giữa âm và dương, giữa không và có, đặc biệt trong thơ Đường.
Nhưng sự khám phá toàn diện tính chất song song, theo
Jakobson, thuộc về Gérard Manley Hopkins. Trong một bài báo, viết khi còn là
sinh viên, in năm 1865, nhà thơ này đã khám phá ra nguyên lý: "Tất cả
thủ pháp thi ca dựa trên nguyên tắc song song".
Tóm lại: thơ dựa trên cấu trúc song song liên tục, đối cực
hay đồng chiều:
* Song song trong nhịp điệu: nhắc đi nhắc lại một số chu
kỳ nhịp, ví dụ:
Dưới dòng/ nước chảy/ trong veo
Bên cầu/ tơ liễu/ bóng chiều/ thướt tha
* Song song trong âm luật: lập lại một số chu kỳ chữ,
như thơ ngũ ngôn (5 chữ), lục bát (6-8), song thất lục bát (7-7, 6-8), thơ bảy
chữ, tám chữ, v.v...
* Song song trong niêm luật: Tuân theo quy luật bằng trắc.
* Song song trong âm vị: Láy nguyên âm:
Đố ai biết lúa mấy cây
Biết sông mấy khúc biết mây mấy tầng
Láy phụ âm:
"Đầu tường lửa lựu lập lòe đâm
bông" (Kiều).
* Song song trong âm tiết:
Sương nương theo trăng ngừng lưng trời (Xuân
Diệu).
* Song song trong từ:
Gió theo lối gió, mây đường mây (Hàn
Mặc Tử)
* Láy cụm từ:
Làm cho cho mệt cho mê,
Làm cho đau đớn ê chề cho coi (Kiều)
* Láy câu:
Người ơi! Người ở đừng về
Nguyên lý song song, nhờ sự chứng minh khoa học và xếp đặt có
hệ thống của Jakobson, được nhận diện như cấu trúc hình thức cơ bản của thi ca.
Jakobson đã áp dụng lập thuyết này vào việc phê bình văn, thơ và họa.
Đặc biệt trong bài Về nghệ thuật chữ của những nhà
thi-hoạ Blake, Rousseau và Klee (Sur l'art verbal des poètes-peintres
Blake, Rousseau et Klee) [45], viết năm 1970, ông đã giải thích bút
pháp hội họa của thi nhân, cụ thể là chuyển từ thơ sang họa và ngược lại từ họa
sang thơ.
Năm 1962, Roman Jakobson và Claude Lévi-Strauss cộng tác,
phân tích bài thơ Mèo (Les chats) của Baudelaire. Bài viết trở
thành văn bản nổi tiếng, tiêu biểu cho hình thức phân tích cấu trúc, giải phẫu
đến những chi tiết nhỏ nhất của âm và chữ.
Tổng kết lý thuyết thi học của
Jakobson
Để kết thúc phần viết về Jakobson, không gì bằng chính những
lời Jakobson nói về quan niệm nghiên cứu thi học của mình, có thể coi là bản
tuyên ngôn thi học của Jakobson:
"Mục tiêu của của thi học, trước tiên, là trả lời câu hỏi:
"Cái gì làm cho một thông điệp bằng lời trở thành một tác phẩm nghệ thuật?" (Qu'est-ce
qui fait d'un message verbal une œuvre d'art?). Vì mục tiêu này liên hệ tới sự
khác biệt giữa nghệ thuật ngôn ngữ trong những cách phát biểu khác nhau và
trong những ngành nghệ thuật khác nhau, cho nên thi học xứng đáng đứng đầu tất
cả các ngành nghiên cứu văn chương.
Thi học dính líu tới những vấn đề cấu trúc ngôn ngữ học, hệt
như sự phân tích hội họa liên quan đến những cấu trúc hội họa. Vì ngôn ngôn ngữ
học là khoa học tổng hợp những cấu trúc ngôn ngữ học, cho nên thi học có thể
coi là bộ phận tất yếu của ngôn ngữ học.
Những sự phản bác quan niệm này đòi chúng ta phải xét kỹ. Hiển
nhiên là khá nhiều thủ pháp nghiên cứu thi học không chỉ giới hạn trong nghệ
thuật ngôn ngữ. Ta biết rằng có thể làm một phim về Đỉnh Gió Hú, có thể chuyển
những truyện thần thoại trung cổ sang bích hoạ (fresque) hay tiểu họa
(miniature), có thể chuyển Chiều dã thú (L'Après-Midi d'un Faune) [46], thành thơ phổ nhạc, thành một vũ điệu,
hay một bức họa. Hoặc có thể có ý tưởng dị kỳ chuyển Illiade và Odyssée thành
sách hình. [Trong trường hợp đó] một số yếu tố cấu trúc bài bố tác phẩm
vẫn còn, mặc dầu hình thức ngôn ngữ đã biến mất. Ta có thể tự hỏi sự minh họa
Thần kịch (La Divine Comédie) [47] của Blake [48] có thích đáng không: Câu hỏi này chứng
tỏ những hình thức nghệ thuật khác nhau có thể so sánh với nhau. Những vấn đề của [nghệ
thuật] ba-rốc [49] hay của tất cả những phong cách
khác trong lịch sử, đều vượt quá phạm vi của một thứ nghệ thuật. Kẻ nghiên cứu
những ẩn dụ của trường phái siêu thực khó có thể bỏ qua hội hoạ Max Ernst hay
phim Tuổi vàng (L'Age d'Or) và Con chó Andalou (Le chien Andalou) của Luis
Bunnel. Tóm lại, nhiều nét thi học trổi lên không chỉ ở trong khoa ngôn ngữ, mà
ở trong toàn bộ lý thuyết về ký hiệu, nói khác đi, của ngành ký hiệu học tổng
quát. Ngoài ra, nhận xét này, còn có giá trị không chỉ cho nghệ thuật ngôn ngữ;
mà cho tất cả những thể loại ngôn ngữ, vì ngôn ngữ có chung nhiều tính chất với
một số hệ thống ký hiệu khác, thậm chí với toàn thể những hệ thống này (...)
Rủi thay, sự lầm lẫn thuật ngữ "nghiên cứu văn
chương" với thuật ngữ "phê bình" đã đẩy những chuyên viên về văn
chương đến chỗ tự coi mình là nhà kiểm duyệt, khiến họ thay thế sự mô tả những
cái đẹp nội tại trong tác phẩm nghệ thuật bằng một bản án chủ quan. Việc gọi một
nhà khảo sát văn chương bằng cái tên "phê bình văn học", cũng sai lầm
như việc gọi các nhà ngữ học, bằng cai tên "phê bình văn phạm". (...)
Cũng như ngôn ngữ học, sự khảo sát văn chương mà thi học đứng
đầu, mang hai loại vấn đề: Đồng đại và Lịch đại. Sự mô tả đồng đại nhắm tới,
không chỉ sản phẩm văn chương của một thời đã định, mà cả cái phần của truyền
thống văn chương của thời kỳ khảo sát, vẫn còn sống động hay đã được làm sống lại.
Vì thế mà ở thời này [1960] trong giới thi học Anh, một bên, có sự hiện
diện sống động của Shakespeare, và bên kia là của Donn, Marvel, Keats, Emily
Dickinson; trong khi tác phẩm của James Thomson hay của Longfellow, hiện giờ
chưa được kể trong số giá trị nghệ thuật đáng tin cậy. Sự lựa chọn một dòng mới
bên cạnh dòng cổ điển, và giải thích lại dòng cổ điển, qua lăng kính mới, là mục
đích chính của việc nghiên cứu đồng đại. Đừng nhầm thi học đồng đại và ngôn ngữ
học đồng đại với tĩnh học: Mỗi thời kỳ, đều có hình thức thủ cựu và hình thức
cách tân. Mỗi thời kỳ đều được sống bằng những người đương thời năng động trong
thời của họ. Ngoài ra, sự nghiên cứu lịch sử trong thi học cũng như trong ngôn
ngữ học, không những liên hệ với những biến đổi, mà còn cả với những yếu tố
liên tục, trường cửu, bất biến. Thi học lịch sử, cũng giống như lịch sử ngôn ngữ,
nếu thực tình muốn cho dễ hiểu, phải được quan niệm như một cấu trúc tối cao,
xây dựng trên một loạt những mô tả đồng đại liên tiếp"[50].
Có thể nói trước Roman Jakobson vấn đề nghiên cứu thơ mới chỉ
mới chập chững những bước đầu. Sau Jakobson, những vấn đề mấu chốt về cấu trúc
thi ca hầu như đều được giải toả.
Nhưng Jakobson không dừng lại ở điạ hạt thi ca, những kiến giải
của ông có thể áp dụng cho nhiều ngành nghệ thuật.
Chú thích:
[1] Charles Sanders Pierce
(1839-1914), triết gia và lý luận gia Mỹ, là người sáng tạo ra nền Ký hiệu học
và Luận lý học thực dụng.
[2] Jakobson, Luận về ngôn ngữ học đại
cương (Essais de linguistique générale) tập I, Minuit, 1963, t. 27 và 40.
[4] Vladimir Propp, Hình thái
học cổ tích (Morphologie du conte), bản dịch tiếng Pháp của Marguerite
Derrida, Tzvetan Todorov và Claude Kahn, Seuil (1965), tái bản (1970), t. 6.
[9] Volkov, Cổ tích, nghiên cứu
về sự thành lập chủ đề trong cổ tích bình dân, (Le conte, Recherches sur la
formation du sujet dans le conte populaire), Odessa, 1924.
[15] Khi viết bộ sưu tập truyện cổ
tích Việt Nam, Nguyễn Đổng Chi chưa đọc Propp, cho nên việc làm của ông chỉ có
tính cách kê khai, chưa đạt mức độ nghiên cứu khoa học.
[19] Lévi-Strauss, tựa sách Sáu
bài giảng về âm và ý (Six leçons sur le son et le sens), Minuit, Paris,
1976, t. 7-8.
[21] Jakobson muốn nhắc đến cuốn Nhân
chủng học cấu trúc (Anthropologie structurale) của Lévi-Strauss.
Trích đoạn trên đây rút trong Essais de linguistique générale, I, Minuit,
2003, t. 27.
[22] Luận về ngôn ngữ học đại cương (Essais
de linguistique générale) gồm 2 tập: Tập I: Nền móng ngôn ngữ (Les
fondations du langage) được dịch sang tiếng Pháp và in tại Paris năm 1963
(Minuit). Tập II: Những liên quan nội tại và ngoại lai của ngôn ngữ (Rapports
internes et externes du langage) in năm 1973. Còn cuốn Những vấn đề
thi học (Questions de poétique) được dịch và in tại Paris Seuil
(1973).
[28] Có nghiã là: mỗi chữ trong câu
mình nói ra, đã được lựa chọn giữa một số chữ tương đồng, nhưng khác sắc thái.
Ví dụ muốn nói câu "Tôi đi học", một người Việt trước khi phát biểu
chữ tôi, đã phải suy nghĩ và lựa chọn giữa các chữ: tôi, ta, tao,
con, em, cháu... tuỳ theo người nghe mình là ai. Nếu muốn nói chữ đi, cũng
phải chọn giữa các động từ: đi, đến, chạy, biến, tẩu, thoát... tùy
theo hành động của mình, và sau cùng, muốn phát ngôn chữ học, cũng phải lựa
chọn giữa các chữ: học, trường, lớp... Rồi mới kết hợp những tiếng đã chọn
trong một trật tự nhất định để phát âm thành câu cho có nghiã: tức là khi đã chọn
chữ rồi, cũng không thể phát âm vô trật tự như: học đi tôi, hay tôi học
đi... vì mỗi trật tự đưa đến một câu khác, có nghiã hay vô nghiã.
[37] Khlebnikov (1885-1922), một
trong những nhà thơ khai sáng trường phái Vị lai Nga. Trong các tập thơ và tiểu
luận, từ 1906 đến 1914, Khlebnikov đã xác định quan niệm chữ tự thân này.
(Xem chương 6, Trường phái Hình thức Nga).
[46] Chiều dã thú (L'Après-Midi
d'un Faune), thơ Mallarmé (1842-1898) được Debussy phổ nhạc và Nijinski tạo
thành vũ điệu (ballet).
[47] Thần kịch (La Divine Comédie),
tác phẩm của đại thi hào Ý Dante (1307-1321), kể chuyện ông được đại thi hào La
Tinh Virgile (khoảng 70-19 trước Tây Lịch) dẫn qua 9 vòng địa ngục.
[48] Wilillam Blake (1757-1827) thi
sĩ và họa sĩ Anh, một trong những nhà thơ tiêu biểu cho thế hệ lãng mạng đầu
tiên.
[49] Baroque (được dịch
là dị kỳ), là phong trào nghệ thuật và văn chương phát sinh ở Ý, chống lại
trường phái cổ điển, chiếu vào sự mẫn cảm, có ảnh hưởng lớn ở châu Âu trong thế
kỷ XVII và nửa đầu thế kỷ XVIII.
Chương 8: Bakhtin
và xã hội học văn chương
Mihail-Mikhailovitch Bakhtin (1895-1975), triết gia và lý
thuyết gia về tiểu thuyết, đứng riêng một cõi. Được coi là nhà phê bình Nga lớn
nhất thế kỷ XX, Bakhtin là một trong những ngòi bút nền móng xây dựng
khoa xã hội học văn chương. Đời ông là một chuỗi bất hạnh. Những công
trình nghiên cứu của Bakhtin bị vùi dập trong vòng nửa thế kỷ, chỉ được công bố
vào khoảng năm 1960, 15 năm trước khi ông qua đời.
Về nền xã hội học văn chương, Gyorgy Lukács (1885-1971) triết
gia và nhà phê bình Hung [1] là
một trong những người khởi đầu. Tác phẩm chủ yếu của ông là cuốn Lý thuyết
tiểu thuyết(La théorie du roman) [2] viết
trong mùa đông 1914-1915, lúc đó Lukács chưa trở thành lý thuyết gia cộng sản,
ông còn chịu ảnh hưởng của Hegel và Weber, đã xác nhận rằng: "Hình thức
tiểu thuyết phản ánh một thế giới trật khớp". Theo Lukács, mỗi thời kỳ
lịch sử xã hội, có một hình thức văn chương đi kèm. Văn minh Hy-Lạp là thời kỳ
tâm hồn con người hoà hợp với thế giới, một thế giới đóng kín và hoàn hảo. Những
"hình thức đời đời gương mẫu", phù hợp với thế giới đó: anh hùng ca,
bi trang kịch, triết học, đều phô bầy thứ "người sống" kiểu Homère.
Thế giới kín Hy-Lạp sẽ được thế giới Thiên chúa giáo tái tạo lại thời Trung cổ
qua thánh Thomas [Thomas d'Aquin] và Dante. Rồi khi ý nghiã cuộc đời trở thành
vấn đề, tiểu thuyết đến thay thế anh hùng ca, văn xuôi thay thơ hùng tráng, thơ
trở thành thơ trữ tình... Lukács duyệt qua những giai đoạn văn chương Âu châu,
ông thấy mỗi giai đoạn đều gắn bó với một thời kỳ lịch sử xã hội nhất định. Ông
kết thúc ở Dostoïevski, được coi là tiểu thuyết gia của một "thế giới mớí".
Khi đọc Bakhtin, chúng ta không khỏi thấy ít nhiều điểm tương
đồng giữa Bakhtin và Lukács trong cách nhìn xã hội học văn chương.
Tiểu sử Bakhtin
Bakhtin sinh ngày 16/11/1895 tại Orel [3] và
mất ngày 7/3/1975 tại Moskva. Xuất thân trong một gia đình quý tộc nghèo, cha
làm việc ở ngân hàng. Gia đình chuyển từ Orel sang sống ở Odessa. Năm 1918,
Bakhtin hoàn tất khoa văn chương tại đại học Odessa-Novorossiisk và đại học
Saint-Pétersbourg[4],
được bổ làm giáo sư dạy trường Trung học[5] Nevel,
một tỉnh nhỏ gần thủ đô. Say mê triết học Đức đương thời, Bakhtin hoạt động đắc
lực trong các sinh hoạt văn chương và triết học của nhóm trí thức cấp tiến ở
Saint-Pétersbourg với những tên tuổi như: nghệ sĩ dương cầm Maria Ioudina
(1899-1970), triết gia Matvei Kagan (1889-1970), hai nhà bác ngữ học Valentin
Volochinov (1895-1935) và Lev Poumpianski (1894-1940). Năm 1920, Bakhtin và các
bạn trong nhóm, chuyển về Vitebsk[6] (Biélorussie)
cái nôi của văn nghệ tiên phong trước Cách mạng tháng Mười, thuộc miền Tây nước
Nga. Bakhtin dạy học tại trường Sư Phạm, đồng thời diễn thuyết tại nhiều cơ sở
giáo dục do Cách mạng dựng nên. Nhóm nghệ sĩ trẻ mở rộng với nhà nhạc học Ivan
Sollertinski (1902-1970) và nhà phê bình văn học sử Pavel Medvedev (1892-1938),
lúc đó đang làm Chủ tịch thành phố Vitebsk.
Vì bệnh viêm cốt tủy kinh niên[7],
đến năm 1938, Bakhtin bị cắt một chân. Năm 1924, ông phải ngừng dạy học, trở về
Léningrad, gặp lại đám bạn cũ ở Nevel và Vitebsk, tiếp tục giao du với nhóm nhà
văn tiên phong đã bị khai trừ, trong đó có nhà thơ nông dân Nicolas Kliouiev
(1885-1937) và nhà thơ kiêm nhà văn Constantin Vaguinov (1892-1938). Bakhtin
làm việc bán thời gian cho nhà xuất bản nhà nước và Viện lịch sử nghệ thuật[8],
hoàn tất một số sách triết học, nhưng bị kiểm duyệt cấm in.
Từ năm 1925 đến 1929, một loạt tác phẩm về nhận thức luận
khoa học xã hội của ông đành phải in dưới tên hai người bạn và cũng là đệ tử: Học
thuyết của Freud (le Freudisme, 1925) và Chủ nghiã Mác và triết học
ngôn ngữ (Marxisme et philosophie du langage, 1929), dưới tên
Volochinov. Phương pháp hình thức trong khoa học văn chương (La méthode
formelle en science de la littérature,1928) và Thi học xã hội nhập môn
(Introduction à la poétique sociologique,1928), dưới tên Medvedev. Những cuốn
sách này, sau được in lại dưới tên Bakhtin, có kèm theo tên Volochinov và
Medvedev để trong ngoặc.
Dưới thời Stalin, Volochinov và Medvedev và một số bạn cùng
chí hướng hoặc đã giúp đỡ Bakhtin như Nicolas Kliouiev, Constantin Vaguinov...
nhiều người bị tù đầy, chết trong các trại cải tạo hoặc trong hoàn cảnh mờ tối:
Vaguinov chết (được ghi vì bệnh lao) năm 1934 ở Léningrad, trước khi nhận được
giấy bắt. Kliouiev chết ở Sibérie năm 1937. Volochinov chết (ghi vì bệnh lao) ở
Léningrad năm 1936. Medvedev chết năm 1938.
Tuy nhiên, năm 1929, Bakhtin được in tác phẩm đầu tiên dưới
tên thật: cuốn "Những vần đề trong tác phẩm của Dostoïevski"
(Les problèmes de l'œuvre de Dostoïevski [9]).
Một số ngòi bút, chủ yếu nhà phê bình tượng trưng Viatcheslav Ivanov
(1866-1949) đã coi quan niệm tiểu thuyết đa âm của Bakhtin, là một
bước tiến đánh dấu ngõ quặt của lịch sử phê bình và lý thuyết văn học.
Nhưng sách ra đời được íl lâu thì Bakhtin bị bắt vì lý
do "liên hệ" với những hội bí mật nghiên cứu lịch sử tư tưởng tôn
giáo, ông bị đầy lên Koustanai, vùng biên giới giữa Sibérie và Kazakhstan. Tiếp
theo là cuộc khủng bố năm 1930. Từ năm 1936, điều kiện quản chế đỡ khắc nghiệt
hơn và năm 1937, ông được về dạy học ở Viện Sư Phạm Mordovie tại Saransk, rồi
năm 1938, được về Kimry, ngoại ô Moskva. Trong thời gian ở Moskva, Bakhtin liên
tục làm việc, nhưng những công trình nghiên cứu của ông vẫn bị kiểm duyệt chặt
chẽ. Năm 1937, ông hoàn tất tập bản thảo về tiểu thuyết Đức thế kỷ XVIII, sắp
được in, thì bị thất lạc trong khi di tản.
Trong thế chiến thứ hai, Bakhtin phải rời thủ đô, về sống ở một
vùng quê, đến năm 1946 mới trở lại. Luận án về Rabelais hoàn thành năm 1940, đến
1946 mới được bảo vệ và ông chỉ được nhận học vị "phó tiến sĩ". Năm
1965, tức là 19 năm sau, luận án này mới được in dưới tựa đề Tác phẩm của
François Rabelais và nền văn hoá bình dân thời Trung Cổ và Phục Hưng[10].
Từ năm 1965, Bakhtin lại được trở về dạy trường Sư Phạm Saransk [11] cho
tới năm 1970 ông về hưu. Bakhtin sống những năm cuối đời và mất tại Moskva, năm
1975.
Từ 1956, nhờ chính sách cởi mở của Khrouchtchev (làm Tổng bí
thư từ 1953 đến 1964) tác phẩm của Bakhtin được một nhóm nhà nghiên cứu trẻ
trong Viện Văn Chương Thế Giới [12] chú
ý, vận động ráo riết, đến năm 1963, cuốn Những vần đề trong tác phẩm của
Dostoïevski được bổ sung và tái bản (bản tiếng Pháp tên là Thi pháp
Dostoïevski), mở dần cho việc đọc và khám phá Bakhtin ở Nga từ những năm 60 và
trên thế giới từ thập niên 70.
Tác phẩm chủ yếu thứ ba của Bakhtin, quy tụ những bài tiểu luận
về lý thuyết văn chương viết từ 1924 đến 1970, tựa đề Mỹ học và lý thuyết
về tiểu thuyết [13], in
năm 1975.
Tóm lại, trong ba tác phẩm chủ yếu của Bakhtin, cuốn Thi
pháp Dostoïevski trình bày khái niệm đối thoại (dialogue)
và đa âm (polyphonie) trong tiểu thuyết Dostoïevski. Cuốn Tác phẩm François
Rabelais và nền văn hóa dân gian thời Trung cổ và Phục Hưng nghiên cứu
tính chất trào tiếu (grotesque) trong các lễ hội dân gian thời
Trung cổ qua tác phẩm của François Rabelais. Cuốn Mỹ học và lý thuyết về
tiểu thuyết", mặc dù có bài viết từ 1924, vẫn có thể coi là tổng kết
những khái niệm đã phân tích trong hai tác phẩm trên, để áp dụng vào nghệ thuật
tiểu thuyết, đồng thời mở rộng hơn thành một lý thuyết về tiểu thuyết dựa trên
hai khái niệm đa-ngôn (plurilinguisme) và thời-không-gian (chronotope)
trong tiểu thuyết nói chung. Chúng tôi sẽ giới thiệu lần lượt ba tác phẩm này,
qua ba bản dịch tiếng Pháp.
I- Thi pháp đa âm trong tiểu thuyết
Dostoïevsky
Khởi đi từ phương pháp hình thức, Bakhtin đề xướng một nền khoa
học văn chương như chủ trương của nhóm Hình thức, nhưng ông phê bình gắt
gao phương pháp của trường phái này. Theo Bakhtin, không thể tách rời văn
chương nói riêng và nghệ thuật nói chung ra khỏi con người bằng xương bằng thịt
đã cấu tạo nên tác phẩm, để chỉ xét về mặt chất liệu không thôi như
những nhà hình thức đã làm (chất liệu ở đây là chữ, đối với nhà văn,
là màu sắc đối với hoạ sĩ, là đất, đá, kim loại... đối
với nhà điêu khắc), mà phải xét toàn bộ bối cảnh xã hội đã xây dựng nên nó, kể
cả xương thịt con người. Tóm lại, không thể mổ xẻ chữ nghiã như những tử thi mà
không xét đến phần hồn của chữ, phần hồn của con người đã tạo dựng nên những
câu, những lời đó, và chính con người đã sống và tạo thành cái xã hội đó. Vì vậy,
nền khoa học văn chương mà Bakhtin muốn xây dựng phải là một nền khoa học hướng
về con người sống trong xã hội, tức là một nền xã hội học văn chương.
Đó là sự khác biệt thứ nhất giữa Bakhtin và trường phái Hình
thức.
Bakhtin còn trách những nhà Hình thức, khi đối lập ngôn ngữ
thi ca với ngôn ngữ hàng ngày, đã coi thơ như một cấu trúc âm thanh, tức là
gián tiếp gạt văn xuôi ra khỏi địa hạt ngôn ngữ. Theo ông, những thể loại như
truyện ngắn, tiểu thuyết và cổ tích được họ (tức là cả Chklovski lẫn Propp) xếp
vào những thể loại rập khuôn theo một số quy luật có sẵn. Sự kiện này dẫn đến
hai loại thi pháp: Một thứ thi pháp của lời nói, áp dụng cho thơ, và một thứ
thi pháp truyện, áp dụng cho văn xuôi.
Bakhtin phản đối điều đó, ông cho rằng cả thơ lẫn tiểu thuyết
đều là những hiện tượng của ngôn ngữ. Không phải chỉ thơ mới có thi pháp. Đó là
sự khác biệt thứ hai giữa trường phái Hình thức và Bakhtin. Tuy nhiên, công bằng
mà nói, sự chỉ trích thứ hai này của Bakhtin hơi quá đáng, bởi vì trường phái
Hình thức, tuy nghiêng về khảo sát thi ca thực đấy, nhưng Chklovski, Tynianov,
Eichenbaum, Tomachevski, cũng bàn đến những vấn đề văn xuôi, tiểu thuyết, họ
không "gạt" văn xuôi ra ngoài; cũng như Bakhtin, khi nghiên cứu,
thiên về tiểu thuyết và ít nói đến thơ.
Vì vậy, Bakhtin khảo sát thi pháp tiểu thuyết cũng như khảo
sát thi pháp thơ. Theo ông, chữ nghĩa không có giá trị gì, nếu ta tách nó
ra khỏi lời nói. Và lời nói cũng không có nghiã lý gì, nếu ta tách nó ra khỏi đối
thoại. Chính ở điểm này, Bakhtin đã xây dựng nên lý thuyết về tiểu thuyết của
ông.
Theo Bakhtin: tiểu thuyết là vùng đất mà tiếng nói của thiên
hạ (autrui, tức là của người khác) được đưa vào, tất cả những ý kiến khác
nhau được phát triển, trong khi những thể loại khác như thơ, hồi ký, tự thuật,
truyện kể, tiểu luận... chỉ có sự độc thoại, thiên hạ không có chỗ đứng.
Và đó là sự khác biệt sâu xa giữa tiểu thuyết và các thể loại khác.
Khi viết về thi pháp Dostoïevski, Bakhtin đưa ra khái niệm đa
âm trong tiểu thuyết. Theo ông, Dostoïevski là người tiên phong trong thể
loại tiểu thuyết đa âm. Tiểu thuyết của Dos có nhiều giọng khác
nhau, và những nhân vật của Dos, đối thoại với nhau, như một bè hợp xướng,
có trầm có bổng, tạo nên không gian toàn diện và sinh động về sự sống, về ngôn
ngữ, về xã hội con người.
Tóm lại, những khám phá chính của Bakhtin, trong việc nghiên
cứu Dostoïevski là:
- Lời nói hay đối thoại có chức năng hàng đầu trong
tiểu thuyết.
- "Đa âm" là tính cách của tiểu thuyết.
Nhưng không phải tiểu thuyết gia nào cũng viết được "đa âm".
Dostoïevski là tiểu thuyết gia đa âm, Tolstoi là tiểu thuyết gia độc âm.
Thi pháp Dostoïevsky
Mở đầu cuốn "Thi pháp Dostoïevski", Bakhtin
đưa ngay ra nhận xét: Nếu đọc những gì người ta đã viết về Dostoïevski, thì ta
có cảm tưởng rằng người ta không viết về một nhà văn duy nhất là Dostoïevski,
mà viết về nhiều tác giả khác nhau, nhiều nhà tư tưởng khác nhau, với những tên
như: Raskolnikov, Mychkine, Stavroguine, Ivan Karamazov [14] v.v...
Dường như trong óc những nhà nghiên cứu này, nghệ thuật của Dostoïevski bao gồm
một số hệ thống tư tưởng triết học độc lập và mâu thuẫn nhau, được những nhân vật
kia đứng ra xướng lên. Có người cho rằng giọng của Dos trùng hợp với giọng của
nhân vật này, nhân vật kia. Có người cho rằng giọng Dos tổng hợp những ý thức
luận của các nhân vật. Có người lên tiếng cãi cọ với nhân vật này nhân vật kia
trong truyện của Dostoïevski [15].
Tại sao vậy? Theo Bakhtin, là bởi vì tất cả những nhà phê
bình này đã dùng một biện pháp cũ, tức là biện pháp mà ông gọi là đơn âm (monologique)
để khảo sát một tác phẩm mới, tức là tác phẩm mà ông gọi là đa âm (polyphonique)
hay đối thoại (dialogique). Không thể giải thích tính chất đặc thù
trong tác phẩm của Dos bằng biện pháp đơn âm, bởi vì Dostoïevski cũng như
Prométhée của Goethe (trái với Zeus) không tạo ra những kẻ nô lệ không có
tiếng nói[16], mà tạo ra những người tự do và những người, hay những
nhân vật tự do này, đã thoát khỏi vòng kiểm soát của kẻ đã sinh ra họ, tức là
tác giả; và họ, những nhân vật của Dos, có quyền đối thoại với tác giả, chống lại
tác giả, trong một tương quan hoàn toàn bình đẳng[17].
Ở đây, Bakhtin nhấn mạnh những chữ "người tự do", và ông viết
tiếp: "Sự đa dạng của nhiều giọng nói, với những ý thức độc lập, khác
nhau, tức là sự đa âm đích thực và toàn diện, là nền móng các tác phẩm của
Dostoïevski"[18].
Bakhtin nhấn mạnh đến sự tự do của nhân vật, đến tính chất đa
âm trong tiểu thuyết của Dostoïevski, cũng là một cách để ông trình bày
nhân sinh quan và thế giới quan tự do của mình, và đòi hỏi điều kiện đa âm trong
đời sống: phải có tự do đối thoại và mọi người đều có quyền phát biểu ý kiến
riêng của mình.
Khi Bakhtin phê bình tính chất đơn âm trong văn
chương, ông đã gián tiếp chỉ trích quan niệm đơn âm dưới chế độ
Stalin, trong đó mọi người đều phải nói một giọng, giọng nhà cầm quyền cho
phép.
Bakhtin cho rằng Dostoïevski là người khai sinh ra tiểu
thuyết đa âm[19] và Dos đã nhìn thấu suốt những tương quan đối thoại ở
khắp nơi, trong mọi hoàn cảnh sinh hoạt của đời sống con người, có ý thức và có
suy luận.
Theo Bakhtin, ở đâu có ý thức là ở đó có đối thoại. Nhưng người
ta thường dùng quan niệm triết lý đơn âm để xét tác phẩm của
Dostoïevski: "Người ta thay thế tác dụng hỗ tương của nhiều ý thức
khác nhau bằng tác dụng hỗ tương của những ý tưởng và những ý kiến của một ý thức
duy nhất" [20].
Khi bàn về lý thuyết văn học, Bakhtin đã hết sức nhấn mạnh đến
sự đa âm, đa dạng trong đời sống, đến quyền tự do đối thoại, gián tiếp chống lại
sự độc tôn một ý thức hệ duy nhất. Bakhtin định nghiã khái niệm đa âm, như
sau:
"Thực ra, những yếu tố mâu thuẫn trong chất liệu văn
chương của Dostoïevski, được phân chia trong nhiều thế giới, nhiều ý thức độc lập,
chúng biểu hiện, không phải cho một quan niệm duy nhất mà cho nhiều quan niệm
hoàn toàn độc lập, và đó cũng không còn trực tiếp là chất liệu nữa, mà là những
thế giới khác nhau, những ý thức khác nhau, những quan niệm khác nhau, cùng sống
chung trong một tình trạng hoà hợp cao hơn, đó là tầng thứ nhì, tầng của tiểu
thuyết đa âm" [21].
Đa âm (Polyphonie) theo Bakhtin tức là nhiều tiếng nói:
"Sự đa dạng của tiếng nói và của những ý thức độc lập và
biệt lập, sự đa âm đích thực của những tiếng nói, hoàn toàn riêng biệt, tạo nên
nét cơ bản trong những tiểu thuyết của Dostoïevski" [22].
Trước hết, cần nhấn mạnh: chữ đa âm của Bakhtin chỉ
có nghĩa là nhiều tiếng nói riêng biệt,chứ không có nghiã là phức tạp,
như một số tác giả đã dịch là phức âm hay phức điệu, có thể gây
hiểu lầm. Bởi vì Bakhtin không có ý nói: tính tình và số mệnh của mỗi nhân vật
đều rất phức tạp (như trong tiểu thuyết của Tolstoï) mà ông chỉ muốn nói rằng: mỗi
nhân vật có một ý thức riêng, một tư tưởng độc lập, kể cả đối với tác giả. Đa
âm chính là sự cá nhân hoá tiếng nói, là sự độc lập hoá tiếng nói và tư tưởng của
mỗi nhân vật, đối với tác giả.
Nói các khác, trong sáng tác của Dos, lời nói hay ý
nghĩ của nhân vật, dù do tác giả viết ra, nhưng nó không biểu dương ý
thức của tác giả, mà nó biểu dương ý thức của nhân vật. Ý thức của
nhân vật được trình bày như một ý thức khác, không lệ thuộc vào tác
giả. Tiếng nói của mỗi nhân vật vọng lên như những tiếng nói khác, bên
cạnh tiếng của tác giả.
Bakhtin cho rằng Dostoïevski là người đi tiên phong trong thể
loại tiểu thuyết đa âm. Trong tiểu thuyết của Dos, cái tôi của tha
nhân (hay người khác) được quyền hiện diện, không phải như một vật thể
mà như một thực thể sống động. Tiểu thuyết đa âm đặt nền móng hoàn toàn trên đối
thoại. Và Dos xây dựng tác phẩm của mình như một cuộc "đối thoại lớn" (un
grand dialogue), dệt nên từ những cuộc đối thoại nhỏ mà ông goị là vi thoại (microdialogue),
và mỗi vi thoại, khởi đi từ mỗi chữ, mỗi lời. Tinh thần đối thoại ngấm vào
từng chữ, từng lời, từng cử chỉ, từng nét mặt của nhân vật. Nó diễn tả những bất
đồng, những sai lầm, những nhược điểm của nhân vật. Văn phong Dostoïevski mang
tính chất vi thoại[23]. Những
độc thoại nội tâm trong tiểu thuyết của Dos, như đoạn độc thoại của Raskolnikov
trong những trang đầu cuốn "Tội ác và trừng phạt" là một ví
dụ. Trong cuộc độc thoại nội tâm này, Raskonilkov làm sống lại lời nói của những
người chung quanh: có nhiều tiếng cất lên, tiếng của mẹ anh, lẫn trong tiếng
anh, tiếng của Rodia, Sonia, Marmeladov, v.v... và như thế, Dos đã tạo
nên cái gọi là vi thoại trong lòng một cuộc độc thoại.
Còn thế nào là đơn âm? Cũng không phải tiểu thuyết nào
có đối thoại cũng đa âm. Bakhtin coi Tolstoï là một tác giả đơn âm. Bởi các
nhân vật của Tolstoï dù có nói, nhưng họ không đối thoại với nhau.
Bakhtin lấy ví dụ truyện Ba cái chết mà ông cho là
tiêu biểu cho lối viết đơn âm của Tolstoï. Truyện viết về ba cái chết: của một
gia chủ giầu có, của một người kéo xe và của một thân cây. Trong cách dựng truyện
của Tolstoï thì cái chết là một dịp tổng kết cuộc đời, xem lại ý
nghiã cuộc sống để đánh giá lại đời mình. Ba nhân vật mà Tolstoï mô tả trong
truyện hoàn toàn khép kín nội tâm, họ không biết nhau, mặc dù cả ba cái chết
đều có liên hệ với nhau: Serioga, người kéo xe (mới vào làm) đánh xe chở bà chủ
giàu bệnh nặng. Trong lúc vội vàng, anh ta xỏ nhầm chân vào đôi bốt của bác
đánh xe (cũ) sắp chết (vì bác ta không thể dùng bốt được nữa). Sau khi bác ta
chết, Serioga vào rừng chặt một thân cây làm thánh giá cho bác đánh xe bất hạnh.
Như vậy, cả ba cái chết: của bà chủ, của bác đánh xe và của cái cây bị chặt, đều
có liên hệ bề ngoài với nhau. Nhưng liên hệ bên trong, liên hệ ý thức thì
không. Bà chủ hấp hối không biết gì về sự sống và cái chết của bác đánh xe và của
thân cây giữa rừng, và ngược lại. Thế giới của ba nhân vật ở đây là ba thế giới
khép kín, mỗi người câm và điếc trong thế giới riêng của mình, không ai nói,
không ai nghe. Nhưng cả ba hội tụ được với nhau và nhận được tín hiệu của nhau
qua ý thức của tác giả. Trong truyện chỉ có một mình Tolstoï là có ý thức,
ông nghĩ và làm hộ các nhân vật. Tại sao vậy? Theo Bakhtin, bởi vì Tolstoï
không có ý thức đối thoại đối với với nhân vật. Những nhân vật của Tolstoï chỉ
diễn tả những nhận thức tư tưởng của chính Tolstoï, mà không có ý thức riêng của
họ.
Bakhtin cho rằng nếu truyện này vào tay Dostoïevski, thì ông
sẽ viết khác hẳn, ông sẽ viết một cách đa âm, tức là ông thiết lập
một tương quan đối thoại giữa ba nhân vật. Ông sẽ đưa vào tầm nhìn và tâm thức
của bà chủ, đời sống và cái chết của người đánh xe và cây, và ngược lại, đưa
vào tầm nhìn và tâm thức của người đánh xe và cây, cái chết của gia chủ.
Dostoïevski sẽ cho ba nhân vật trực diện và đối chất với nhau và tác giả chỉ là
người đứng ra điều động chương trình của cuộc đối thoại lớn này. Chắc chắn là
Dos sẽ không cho ba nhân vật chết. Bởi cái chết theo quan niệm của Tolstoï,
không có trong thế giới của Dos. Dos sẽ không trình bày những cái chết của mỗi
nhân vật mà ông trình bày những khủng hoảng của nhân vật, những tan vỡ của nhân
vật, tức là ông dừng lại ở ngưỡng cửa, và như thế, những nhân vật của Dos luôn
luôn dang dở từ bên trong. Bởi ý thức về mình phát xuất từ bên trong. Mỗi nhân
vật đều có một sự thật và những sự thật ấy phải đối chất với nhau trong cuộc đối
thoại[24].
Như thế khái niệm đa âm được Bakhtin đối chiếu với
khái niệm đơn âm một cách rõ ràng và triệt để. Hồi ký, tự thuật, truyện
lịch sử, truyện phong tục, anh hùng ca, và thơ... theo Bakhtin, là những thể
đơn âm. Nhất là thơ. Trong thơ tác giả nói, là chỉ nói để cho mình mình nghe.
Trong thơ không có chỗ đứng cho tha nhân.
Một vài tác giả Việt Nam khi viết về Bakhtin có ý chống lại
điểm này của ông và cho rằng thơ cũng có thể đa âm. Viết như vậy, là chưa hiểu
rõ khái niệm đa âm và đơn âm của Bakhtin. Ông gọi đơn âm là tất cả những
gì không có tính cách đối thoại tay đôi, sống động, và trực tiếp. Đối thoại
trong thơ, nếu có, vẫn là đơn âm (tức là giống kiểu đối thoại trong tiểu thuyết
của Tolstoï): Bakhtin coi đơn âm là tất cả những đối thoại phát xuất
từ tác giả -trong nghiã cổ điển- tức là tác giả có quyền sinh sát đối với nhân vật
của mình.
Nói cách khác, đối với Bakhtin, khi nhân vật không được quyền
tự do phát biểu trong đối thoại thì không có đa âm. Khi nhân vật chỉ là người
phát ngôn những ý tưởng của tác giả thì không có đa âm. Thơ là một phát biểu của
nhà thơ. Nhà thơ không đối thoại với ai cả. Ngay khi trong thơ có đối thoại,
thì lời đối thoại đó cũng phát xuất từ nhà thơ, cũng của nhà thơ. Trong thơ
không có sự hiện diện của tha nhân.
Trong chương thứ nhì, tựa đề "Nhân vật và thái độ của
tác giả đối với nhân vật trong tác phẩm của Dostoïevski", trước
hết Bakhtin phân tích vai trò của nhân vật, và đặt câu hỏi: Dostoïevski chú ý đến
cái gì trong nhân vật? Và ông trả lời: Dostoïevski chú ý đến nhận thức của
nhân vật đối với đời và đối với bản thân. Những nhân vật của Dos có một ý thức
sâu sắc về bản thân và về người khác.
Theo Bakhtin, ý thức bản thân là ý thức cơ bản
xây dựng lên nhân vật của Dostoïevski. Bakhtin viết: "Dostoïevski tìm
kiếm một nhân vật chính có ý thức thượng thừa, một nhân vật chính mà cuộc đời
hoàn toàn dựa trên ý thức bản thân và ý thức cuộc sống". Vì thế trong
tác phẩm của Dos xuất hiện những con người mà Bakhtin gọi là "con người
mơ mộng", và "con người trong đường hầm"[25].
Họ không xuất hiện như những con người đang bon chen vào đời mà như những chủ
thể mơ mộng, chủ thể ý thức.
Con người trong đường hầm chính là nét đặc thù trong những
nhân vật của Dos. Trái với những truyện đơn âm, trong đó nhân vật được đóng
khung, tô rõ đường viền bằng những nét đậm và ý thức của nhân vật trùng khớp với
ý thức của tác giả, thì nhân vật của Dos, tức là những "người trong đường
hầm" lặn xuống, để lắng nghe từng câu từng chữ của người khác, hắn tự quan
sát bằng cách rọi mình trong những tấm gương tâm thức của kẻ khác. Hắn tự phân
tích, tự khám phá ra mình qua những tấm gương ấy. Cho nên cái sự thật mà hắn
khám phá ra, chính là sự thật của ý thức. Và Bakhtin kết luận: Con người
trong đường hầm là ý thức hệ đầu tiên trong tác phẩm của Dos. Là một trong
những tư tưởng cơ bản mà Dos bảo vệ. Khi tranh biện với những người theo
chủ nghiã xã hội, con người của Dos là con người tự do, và vì thế, nó có thể chống
lại tất cả những giáo điều mà người ta áp đặt cho nó. Nhân vật của Dos luôn
luôn tìm cách đập vỡ những khung kính mà người khác lồng vào cho họ, để kết liễu
và tiêu diệt họ. Nhân vật của Dos là những người mà Bakhtin gọi là "con
người trong con người"[26].
Nhân vật của Dos là kẻ nói tiếng nói hoàn toàn của mình, chứ
không phải là một đối tượng vô ngôn, chỉ biết lập lại lời tác giả. Tác giả
không nói về nhân vật ở ngôi thứ ba, mà nói với nhân vật. Ý thức
bản thân của nhân vật đòi hỏi một không khí nghệ thuật cho phép đào sâu và mở rộng
sự tự phân tích tiếng nói của mình.
Theo Bakhtin, Dostoïevski hình thành một thứ đối thoại đào
sâu tới tận cùng của vấn đề. Lối đối thoại sâu sắc này, xác định sự tự chủ, và tự
do của nhân vật, đồng thời đưa ra tính cách hụt hẫng, không có giải pháp
cho các vấn đề của nhân vật. Và đối với nhân vật, Dos không gọi là tôi, không gọi
là hắn, mà gọi là anh, tức là ngôi thứ hai, tương đương với tôi (tác
giả), trong vị trí đối diện, hiện hữu.
Khảo sát Dostoïevski, Bakhtin đặt trọng tâm trên mỗi tiếng,
mỗi chữ, trong chương cuối viết về Tiếng hay Chữ (Le
Mot)], ông nhấn mạnh đến vai trò của mỗi chữ khi được phát thành âm. Không
có tiếng nào nói ra là không có dụng ý. Và chính ở sự dụng ý đó, mà mỗi chữ,
mỗi câu trong cuộc đối thoại, xác định tư tưởng của nhân vật, xác định
hệ ý thức của nhân vật. Đó là lý do khiến chúng ta không thể khảo sát chữ một
cách máy móc như những thực thể vô hồn theo những quy luật của ngôn ngữ học.
Trong phần kết luận, Bakhtin nhấn mạnh đến sự mở rộng khái niệm
tiểu thuyết, để đi đến dạng thức đa âm trong tư tưởng mỹ học, như một đường
lối nghệ thuật mở ra thế giới bên ngoài.
Những khảo sát của Bakhtin về nhân vật, về tiếng, chữ,
về ý thức bản thân của nhân vật, trong không gian kín của nước Nga thời
Stalin những năm 30, thế kỷ trước, trùng hợp với sự khảo sát tiếng, chữ (Les
mots) của Sartre, những năm 50, sau đó. Sự trùng hợp này không phải ngẫu nhiên
mà là do cả hai tác giả đều đi từ ngôn ngữ để giải thích quan niệm xã hội
học văn chương của họ, bằng con đường khác nhau, Bakhtin dùng lập thuyết đa
âm, dùng xã hội tính và sử tính; còn ở Sartre, như ta sẽ thấy,
là phương pháp phân tâm hiện sinh; tựu trung cả hai dòng tư tưởng của
Bakhtin và Sartre, đều dùng hiện tượng luận và đều có tính cách dấn thân, đòi hỏi
tự do cho con người.
II- Tác phẩm François Rabelais và nền
văn hóa dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng
François Rabelais (khoảng 1494-1553), khuôn mặt kỳ lạ của thời
Phục Hưng và của văn học Pháp, là một trong những tác gia cổ điển khó đọc, khó
hiểu, một phần vì tiếng Pháp thời cổ, một phần vì kiến thức và chữ nghiã cực kỳ
uyên bác của tác giả. Nhưng ngày nay, ở Pháp đã có những ấn bản song ngữ: in
nguyên tác tiếng Pháp thời Trung Cổ, đối chiếu với bản tiếng Pháp hiện hành. Vì
vậy, mọi từng lớp độc giả đều có thể đọc Rabelais, tuy nhiên sự viết lại văn
Rabelais sang tiếng Pháp thời nay bị các học giả phê phán.
Rabelais đã từng học đạo dòng franciscain, rồi dòng
bénédictin, sau học thuốc, làm thầy thuốc, rồi thầy tu. Là nhà nhân văn học cổ
điển (humaniste)[27];
đầu năm 1532, Rabelais cho in, dưới bút hiệu Alcolfribas Nasier (nxb Claude
Nourry) cuốn Pantagruel, tên đầy đủ là: Hành vi và kỳ công rùng
rợn khủng khiếp của con người lừng danh Pantagruel, vua dân Dispode[28]/
con của Gargantua vĩ đại (Les horribles et espoventables faictz et
prouesses du tresrenomme Pantagruel Roy des Dipsodes/ filz du grand geant
Gargantua) và năm 1535, in cuốn Gargantua, tên đầy đủ là Cuộc
đời vô giá của Gargantua vĩ đại, cha Pantagruel, ngày trước được soạn bởi Nhà
trừu tượng nhứt hạng. Sách đầy sự khoái lạc (La vie inestimable du
grand Gargantua, pere de Pantagruel, jadis composee par L'abstracteur de
quintessence. Livre plein de pantagruelisme). Pantagruel và Gargantua và
toàn bộ tác phẩm của Rabelais được những nhà phê bình lớn của Âu châu như
Bakhtin, Spitzer, Auerbach... phân tích. Riêng Bakhtin xác định Rabelais là
"mẹ đẻ" của văn chương Pháp.
Cuốn Tác phẩm François Rabelais và nền văn hoá dân
gian thời Trung Cổ và Phục Hưng[29],là
một luận án về Rabelais, hoàn thành năm 1940, năm 1946 được bảo vệ, và đến năm
1965, mới được in thành sách, tức là 25 năm sau khi viết xong.
Đây là tác phẩm quan trọng nhất của Bakhtin viết theo quan niệm xã
hội học văn chương. Một hồ sơ đồ sộ, biện minh cho xã hội tính và sử
tính trong nghệ thuật diễn ngôn nói chung và nghệ thuật chữ nghiã nói
riêng. Bakhtin đã duyệt qua lịch sử văn chương Âu Châu, thời Trung Cổ và Phục
Hưng và dừng lại ở tác phẩm của Rabelais, được ông coi là tác phầm chuẩn mực,
biểu dương nền móng của xã hội Âu châu thời Trung cổ, qua các lễ hội dân gian.
Theo ông, chỉ nền văn hoá trào phúng bình dân là có thể cho ta chìa
khoá mở cửa vào xã hội này, mà đáng chú ý nhất là hình thức lễ hội trào
phúng, hình thức này là một thứ hệ thống ký hiệu mô tả một thế giới
thứ nhì, thế giới con người, thoát khỏi sự kiềm toả của thế giới thứ nhất, thế
giới quyền lực và là sự cộng hưởng của giáo hội với nhà nước phong kiến.
Qua tác phẩm của Rabelais, Bakhtin đã thực hiện một cuộc đảo
chính, lộn ngược thế cờ, đưa dân lên làm chủ và đặt các chức sắc độc tôn, độc vị
xuống hàng dưới thắt lưng: Tất cả những gì biểu dương quyền thế trong xã hội,
qua nghệ thuật của Rabelais và dưới ngòi bút phê bình của Bakhtin, đều thoáng
mùi thum thủm của bộ phận ruột già, phóng uế.
Theo Bakhtin, Rabelais làm bá chủ thủ pháp "hiện thực
trào tiếu" (réalisme grotesque), thủ pháp "hạ bệ" tất cả những
gì thuộc vào địa "cao cả", để trình bày con người dưới dạng toàn thể,
tự do, trái với thứ hiện thực sinh vật của các nhà khoa học.
Nếu Rabelais có khả năng khủng bố ngầm bằng chữ nghiã, thì
Bakhtin có khả năng nói được cái ngầm ấy ra. Tác phẩm của Rabelais được đọc và
truyền tụng qua nhiều thế kỷ, nhưng chưa ai nhìn Rabelais như Bakhtin: đó là kết
quả của sự giao hưởng giữa một nhà văn lớn và một nhà phê bình lớn.
Trong phần mở đầu và đặt vần đề, Bakhtin xác định:
Rabelais là một tác gia lớn của nền văn học thế giới: Chateaubriand, Victor
Hugo ca ngợi Rabelais như thiên tài của mọi thời, Michelet nhìn nhận Rabelais
là một hiền triết, một tiên tri; trong nền văn học phương Tây, người ta xếp
Rabelais ngang hàng với Dante, Boccace, Shakespeare, Cervantès, những văn hào
được coi như đã mở đường cho nền văn học hiện đại. Nhưng ở nước Nga, Rabelais lại
ít được biết đến. Đó là lý do bề mặt, khiến Bakhtin khảo sát Rabelais.
Nhưng có lẽ một trong những lý do sâu xa khiến Baktin nghiên
cứu Rabelais, là bởi, theo Bakhtin "Rabelais là nhà văn dân chủ nhất, trong
những nhà văn đầu đàn của thế hệ văn chương mới"[30]. Bakhtin
nhấn mạnh những chữ dân chủ nhất (le plus démocratique), như ông đã từng
nhấn mạnh đặc tính dân chủ và đa âm trong tác phẩm của
Dostoïevski. Theo Bakhtin, Rabelais là người đi ra ngoài hệ chính thống của nền
văn học Trung cổ, bước qua những quy luật của văn chương chính thống mạnh dạn
hơn Shakespeare và Cervantès.
Bakhtin viết: "Những hình tượng mà Rabelais đưa ra
mang đậm dấu ấn "phi chính thống", một cách kiên quyết và bất diệt, đến
độ không một chủ nghiã giáo điều nào, không một quyền lực nào, không một đường
lối đơn phương trịnh trọng nào, có thể hoà hợp được với với những hình tượng mà
Rabelais đưa ra, bởi những hình tượng này cực lực chống lại những sự ổn định,
chống lại những giới hạn trịnh trọng, chống lại những quyết định cuối cùng, chống
lại mọi giới hạn, mọi nghị quyết quy định phạm vi tư tưởng và quan niệm nhân
sinh"[31].
Nhận định trên đây của Bakhtin giải thích lý do sâu xa tại
sao ông đã lựa chọn nghiên cứu Rabelais trong hoàn cảnh nước Nga đang bị Stalin
thống trị và chính bản thân ông đang bị đọa đày.
Lịch sử hiện thực trào tiếu
Không ai hơn là chính ngòi bút Bakhtin giải thích nguồn gốc
và tên gọi hiện thực trào tiếu, ông viết:
"Chúng tôi đã đặt một cái tên quy ước là "hiện thực
trào tiếu" cho kiểu hình ảnh riêng biệt cố hữu của nền văn hoá hài hước
bình dân, dưới mọi hình thức biểu hiện. Bây giờ phải biện luận cho thuật ngữ mà
chúng tôi đã chọn.
Trước tiên, chúng ta hãy dừng lại ở từ trào tiếu (grotesque)[có
nơi dịch là nghịch dị]. Chúng tôi sẽ vẽ lại lịch sử song song cho sự
mở mang của trào tiếu và của lý thuyết trào tiếu.
Phương pháp xây dựng hình ảnh [trào tiếu] có từ thời
xa xưa nhất: chúng ta đã gặp trong thần thoại và trong nghệ thuật cổ xưa
(archaique) của tất cả mọi dân tộc, kể cả nghệ thuật tiền cổ điển của người
Hy Lạp và La Mã. Ngay trong thời cổ điển, loại hình này cũng không biến đi, tuy
bị nghệ thuật chính thống đoạt chỗ, nó vẫn tiếp tục sống và phát triển trong một
số điạ hạt "thấp hơn", phi giáo luật: trong nghệ thuật tạo hình hài
hước, nhất là dưới hình thức nhỏ, như những tượng bé đất nung..., những mặt nạ
khôi hài, những tượng [giễu] Silène [trong thần thoại Hy Lạp], những
quái thai, những tượng nhỏ rất phổ thông về sự dị dạng của Thersite, v.v...
trong nghệ thuật hý họa vẽ trên bình lọ trào lộng, như hình những mặt xô-di[32] tức
cười (Héracles, Odysée), những màn hài kịch, những quái thai, v.v... và sau
cùng, trong địa hạt mênh mông của nền văn chương hài hước, liên kết với
hình thức này hay hình thức kia của những sự du hý, kiểu lễ hội giả trang, kịch
châm biếm, hài kịch tao nhã xưa, tuồng nhái hài hước xưa, v.v...
Cuối thời Thượng cổ (l'Antiquité), loại hình trào
tiếu có một giai đoạn phát triển và đổi mới, và nó đã kích động hầu như tất cả
mọi phạm vi nghệ thuật và văn chương. Chính lúc ấy, từ ảnh hưởng quyết định của
nghệ thuật Đông phương, phát sinh ra một biến loại trào tiếu mới. Nhưng vì tư
tưởng mỹ học và nghệ thuật thời Thượng cổ đã phát triển trong khuôn
khổ truyền thống cổ điển, nên người ta không cho loại hình trào tiếu này một
tên gọi tổng quát và trường tồn, tức là một danh từ chuyên môn, và nó cũng
không được lý thuyết công nhận và cho nó một ý nghiã chính xác.
Ở ba giai đoạn của trào tiếu cổ Hy-La (grotesque antique)
là: cổ xưa (archaïque), cổ điển (classique) và hậu cổ
(postantique), ta đã chứng kiến sự thành lập những yếu tố chính của chủ
nghiã hiện thực.(...) Tuy nhiên, giai đoạn trào tiếu cổ La Hy không thuộc vào
điạ hạt nghiên cứu của chúng tôi (...)
Sự phát triển của hiện thực trào tiếu chính là hệ thống những
hình ảnh trong văn hoá trào phúng dân gian thời Trung Cổ, và sự hiển vinh của
nó chính là nền văn chương thời Phục Hưng. Chính ở thời kỳ này, mới phát sinh
ra chữ "trào tiếu" (grotesque), mà ban đầu, chỉ được chấp nhận trong
vòng hạn hẹp. Đến cuối thế kỷ XV, sự đào đất khảo cổ ở La Mã trong những hầm của
nhà tắm nước nóng Titus[33] đưa
ra ánh sáng một loại tranh trang trí, chưa từng được biết đến cho tới bấy giờ.
Người ta bèn đặt tên là "la grottesta", đi từ danh từ Ý "la
grotta"[34]. Một thời gian sau, những hình ảnh trang trí kiểu này được
khám phá ra ở nhiều chỗ khác trên đất Ý. Vậy đặc tính của những đề tài trang
trí này là gì?
Những trò chơi lạ thường, phóng túng, tự do của những hình thể
thực vật, động vật và con người hoặc sự biến thể từ người sang vật, từ vật sang
người, trong tranh được khám phá, hiện ra, đã đánh động những người cùng
thời. Ta không còn nhận ra biên giới rõ ràng và bất động chia cách những
"vương quốc thiên nhiên" mà ta thường thấy trong những bức họa bình
thường nữa: ở loại tranh trào tiếu này, những biên giới đã bị xâm phạm một cách
táo bạo. Ta cũng không thấy sự cân bằng thường lệ trong hội hoạ hiện thực: khuynh
hướngkhông còn là khuynh hướng của những hình thức có sẵn -thực vật và động vật-
trong một vũ trụ cũng có sẵn, ổn định, mà nó đã biến đổi thành chuyển động nội
giới của chính cuộc đời hiện hữu và nó diễn tả bằng sự biến dạng từ hình thể
này sang hình thể khác, trong sự dang dở mãi mãi của cuộc đời. Qua những trò
trang trí này, ta cảm thấy những nét tự do, nhẹ nhàng đặc biệt trong sự phóng
túng của nghệ thuật. Sự tự do này, được cảm nhận như một sự táo bạo hồn nhiên,
tức cười."[35]
Tóm lại, hiện thực trào tiếu được Bakhtin coi
là hệ thống hình tượng của văn hoá hài hước dân gian, có từ thời thượng cổ,
xuyên qua các thời đại, nhưng chưa có tên chính thức.
Đến cuối thế kỷ XV, trong những cuộc đào đất, khảo cổ, người
ta khám phá ra những bức biếm họa dưới nền thành La Mã, vẽ trên tường những hầm
nước nóng thời xưa. Những bức biếm họa này được đặt tên là "la
grottesca", lấy từ chữ grotta, tiếng Ý, nghiã là hang động. Người ta
còn tìm thấy những bức biếm họa này trên một số những di tích hang động khác ở
Ý. Lối biếm họa này vẽ người, vật, và cỏ cây, đạt mức tự do và lạ
lùng hiếm có, làm sửng sốt công chúng hội họa đương thời. Trong khi hội họa
chính thức thời đó chủ trương vẽ người ra người, vật ra vật, cái gì ra cái nấy,
thì ở những bức biếm họa này, người vẽ không hề phân biệt ranh giới giữa con
người, con vật với cỏ cây, vạn vật.
Có người chống, có người theo. Raphael và học trò của ông đã
lấy lại những nét vui tươi của lối biếm họa này khi ông trang trí toà thánh
Vatican.
Hiện tượng biếm họa đã bị khai trừ ngay từ thời La Mã:
Vitruve (thế kỷ I, sau Thiên chúa), kỹ sư và kiến trúc sư nổi tiếng của César,
đã kết án những hình ảnh mà ông gọi là "mọi rợ" vẽ "bôi bác
trên tường những con quái vật" thay vì vẽ rõ hình người, vật một cách
nghiêm chỉnh, đúng đắn.
Đến thời Trung cổ, Vasari (1511-1574), họa sĩ, kiến trúc sư
và sử gia nghệ thuật nổi tiếng của Ý, học lại Vitruve, cũng sổ toẹt nghệ thuật
biếm họa này.
Chúng ta có thể tìm thấy ảnh hưởng những nét biếm họa này
trong các tác phẩm của Giuseppe Arcimboldo (1527-1593) và các họa sĩ được xếp
vào trường phái Maniérisme (tạm dịch là trường phái Kiểu cách hay
trường phái Kỳ khôi) thế kỷ XVI.
Khuynh hướng chung của thời Phục hưng và những thế kỷ sau đó
là dẹp bỏ lối biếm họa và lối hiện thực trào tiếu mà Rabelais (khoảng
1494-1553) và Cervantès (1547-1616) là những nhà văn chủ xướng. Tranh biếm họa
chung số phận với hiện thực trào tiếu, bị chôn vùi trong nhiều thế kỷ. Bị dẹp
và rơi vào quên lãng. Hình thức biếm họa này sẽ sống lại trong thế kỷ XX với
trường phái Siêu thực.
Nghệ thuật cười trong dân gian
Điểm quan trọng và độc đáo nhất trong nghệ thuật Rabelais mà
Bakhtin khám phá và phân tích sâu sắc là Rabelais đã đem tất cả những hình tượng
trào tiếu đặc thù của nền văn hoá dân gian Âu châu, trải dài hàng ngàn năm lịch
sử vào văn chương một cách tuyệt vời, không tác phẩm nào có thể sánh kịp.
Nhà văn và triết gia Pháp Voltaire (1694-1778) đã từng xỉ nhục
Rabelais chỉ là anh hề số một, bị cả dân tộc khinh bỉ.
Bakhtin xếp Rabelais vào loại những thiên tài mẹ
(génies-mères) sinh ra và nuôi dưỡng nền văn học con. Theo ông, thế giới [Tây
phương] không có nhiều, chỉ độ dăm, sáu người: Rabelais đứng cạnh Homère,
Shakespeare và Dante. Theo Bakhtin, Rabelais đã tạo ra nền văn chương Pháp cũng
như Homère đã sản sinh ra nền văn chương Hy-La và Dante là mẹ đẻ nền văn chương
Ý.[36]
Vậy muốn tìm hiểu tác phẩm của Rabelais, trước hết phải nắm
được chìa khoá mở cửa vào nền văn hoá dân gian thời Trung cổ và Phục Hưng ở Âu
châu, mà cái cười là yếu tố chủ chốt.
Xin nhắc lại, truyền thống chống lại những trịnh trọng giáo
điều trong các thứ chân lý tuyệt đối và thần học huyền bí tôn giáo, bằng sự đùa
cợt hài hước, phát xuất từ Socrate. Nhưng xã hội nghiêm chỉnh khinh bỉ cái cười.
Các nhà dân tộc học cũng không mấy khi chú ý nghiên cứu cái cười. Nhất là cái
cười dân gian, ở những nơi công cộng, trong các dịp hội hè đình đám, trong các
lễ hội giả trang (carnaval)...
Theo Bakhtin, tất cả những "thể loại cười" như thế,
trong sinh hoạt văn hoá trào tiếu dân gian ở Âu Châu, có thể xếp thành ba loại:
1- Dưới hình thức lễ nghi, tuồng tích trong các lễ hội giả
trang, hoặc những vở hài kịch diễn trên sân khấu công cộng, v.v...
2- Dưới hình thức trào phúng truyền khẩu (kể cả nhái, giễu)
theo nhiều kiểu khác nhau, được nói hoặc viết trong tiếng bình dân hay bác học
(như tiếng La-tinh).
3- Dưới những hình thức và thể loại ngôn ngữ sỗ sàng, dung tục,
(như chửi, chửi thề, vè, ví, vv...)[37].
Bakhtin cho rằng cả ba thể loại trào tiếu trên đây chiếm một
vị trí quan trọng trong đời sống dân chúng thời Trung cổ. Những lễ hội như
"hội ngu", "hội lừa", lễ "phục sinh tếu", tất cả
nằm trong truyền thống lễ hội dân gian. Trong những ngày hội như thế, người dân
có toàn quyền cười xả láng, nói chuyện tiếu lâm, chế nhạo những kẻ quyền uy nhất,
nhạo báng những truyền thống lâu đời nhất như thánh thần, trời đất, ma quỷ, đức
Chúa, đức Mẹ...
Những lễ hội này được tổ chức hầu như trên toàn diện lãnh thổ
châu Âu thời Trung cổ. Chúng thể hiện sự khác biệt sâu xa, gần như đối đầu với
những hình thức lễ nghi chính thống của Giáo hội và chính quyền phong kiến.
Chúng như một thứ đối trọng, một thứ quyền lực dân gian. Chúng tạo ra một thế
giới thứ nhì, một cuộc đời khác, cuộc đời ngoại vi, trực diện với cuộc đời
chính thống mà người dân phải sống trong xã hội hiện hữu. Chúng tạo sự đối chất
thường trực giữa hai thế giới: thế giới chính thống và thế giới dân gian. Lờ đi
hoặc không biết đến cái cười dân gian là lầm. Aristote có câu nói nổi tiếng: "Con
người là sinh vật duy nhất biết cười!"[38].
Từ thời cổ, cái cười dân gian đã có mặt: Ngay bên cạnh lễ thượng
phong chiến thắng chào đón anh hùng của chính quyền La Mã, dân chúng đã tạo ra
lễ nhái anh hùng bằng những anh hùng rơm, nộm, để cười và hạ bệ. Hoặc bên lề một
chính lễ trọng thể, mai táng một nhân vật quan trọng, dân chúng làm ngay một
màn đưa ma trào phúng người chết.
Nếu những hình thức trào tiếu dân gian nói trên còn có tính
cách châm biếm cá nhân, thì trong các lễ hội giả trang, tức là carnaval, người
đến dự không chỉ đến để xem hội không thôi, mà họ còn tham dự vào, họ đến để sống những
ngày hội. Sống những ngày tự do của hội hè.
- Đặc điểm thứ nhất của những ngày lễ hội carnaval chính là
những ngày mà dân chúng được sống một đời sống thứ nhì, đời tự do, bằng
cái cười. Đó là ngày hội. Hội cười. Tất cả mọi người cùng cười.
- Đặc điểm thứ nhì: Cái cười carnaval có tính phổ quát, là
cái cười chung, không châm biếm riêng ai, nó châm biếm tất cả, kể cả người tham
dự: cười người mà cũng cười ta. Và đó cũng là hình thức tiên khởi của văn minh
nhân loại.
- Đặc điểm thứ ba: cái cười carnaval có giá trị đối nghịch: vừa
vui vẻ, hoan hỷ, lại vừa nhạo báng chua cay; vừa phủ định vừa xác định; vừa
chôn cất vừa tái sinh.
Bakhtin phân biệt sự khác biệt giữa cái cười dân gian trong lễ
hội giả trang thời Trung cổ với cái cười châm biếm thời nay như sau: Theo ông,
tác giả châm biếm hiện đại chỉ đưa ra cái cười phủ định, họ đứng ngoài để chế giễu những
đối tượng mà họ muốn châm biếm (chúng ta có thể thấy rõ hình thức châm biếm này
qua những màn độc diễn hoặc các màn giễu nhại các nhân vật chính trị
trong các chương trình truyền hình ngày nay). Trong khi ở các lễ hội carnaval,
mọi người đều bình đẳng, đều có thể khoác bất cứ vai trò nào: vua, quan, thánh,
thần, ma, quỷ...
Rabelais là ngòi bút đã đưa được những nét độc đáo của văn
hoá trào tếu dân gian trong các lễ hội thời Trung cổ vào văn chương. Ông đã tạo
ra lối viết hiện thực trào tiếu (réalisme grotesque) để đối nghịch với
hiện thực thông thường.
Hiện thực trào tiếu trong tác phẩm của
Rabelais
Điểm độc đáo trong lập luận của Bakhtin, là ông đã nhìn thấy
trong tác phẩm của Rabelais sự tương đồng giữa hai hiện tượng:
1- Hiện tượng lễ hội giả trang (carnaval), ở đó,
người Trung cổ đã sống rất tự do, cơ bản dựa trên tiếng cười. Trong những ngày
hội, dân chúng thoát khỏi sự kiểm soát và cấm đoán của nhà nước và giáo hội.
2- Hiện tượng biếm họa trong các hang động thời
trung cổ, cũng là một hành động tự do, chống lại hội họa hàn lâm, chống lại những
nghiêm ngặt, giáo điều, cấm đoán, của từng lớp thống trị: nghệ sĩ tạo ra những
bức biếm họa, không phân chia ranh giới giữa người và thú, để nhạo, để cười.
3- Rabelais đã phối hợp được cái cười carnaval cùng biếm
họa một cách tài tình, độc đáo, trong văn học.
Và Bakhtin gọi hiện thực Rabelais là hiện thực trào tiếu.
Nửa sau thế kỷ XVII, cái cười bắt đầu bị giới hạn, bị quản chế;
người ta thu hẹp những lễ hội dân gian, những carnaval lại. Một phần vì có sự
quốc hữu hóa lễ hội, khiến chúng trở thành lễ nghi huê dạng. Lễ hội bị biến
thành một thứ "tai mắt quốc gia", quan trên trông xuống, người
ta trông vào, và được cử hành trong các đại gia, có tính cách tư nhân hơn
là đại chúng. Lễ lạc hầu như mất hẳn tính chất là đời sống thứ nhì của dân
gian. Tuy bị thu hẹp, nhưng cũng chưa hoàn toàn bị tiêu diệt, chúng vẫn còn sống
dai dẳng trong một số tác phẩm và tác giả như Molière, Voltaire, Diderot...
Nghệ thuật trào tiếu trong văn chương lãng mạn, những giai đoạn
kế tiếp, thực ra, cũng đi tìm nguồn cội từ trào tiếu dân gian, nhưng đã bước khỏi
địa hạt thuần tuý trào phúng khách quan, phổ quát, chung cho mọi người, để đi
vào địa hạt nội tâm, riêng tư, chủ quan của từng cá nhân, sâu sắc hơn và phức tạp
hơn.
Bakhtin cho rằng: "Dĩ nhiên là cái cười vẫn còn đó,
nhưng nó đã bị biến đổi đến tận cỗi rễ. Cái cười trong văn chương lãng mạng đã
bị giảm thiểu, nó chỉ còn mang hình thức humour, mỉa mai hoặc châm biếm. Nó đã
hết vui, hết hân hoan. Và cái vẻ lạc quan và tái tạo của cái cười đã bị rút gọn
đến độ tối thiểu"[39].
Trong không khí nghiêm ngặt của những cấm đoán giáo điều, tất
cả những gì đáng sợ trong đời sống hàng ngày, người dân đem vào lễ hội cải
trang. Họ biến những chủ thể đàn áp họ,làm cho họ sợ, thành những đối tượng bù
nhìn, hình nộm, trào tếu. Nhờ cái cười carnaval, mà con người thắng được cái
sợ: Sợ ma quỷ, thánh thần, sợ giai cấp lãnh đạo, sợ những cấm đoán giáo điều...
Tác phẩm của Rabelais cũng vậy, nó làm cho người ta cười, nó triệt tiêu mọi
hình thức sợ hãi.
Đặc trưng chính của hiện thực trào tiếu là sự méo mó, dị dạng
(le difforme). Mỹ học trào tiếu là nghệ thuật làm méo mó, xiên xẹo, dị dạng đối
tượng, làm cho dị hợm, tức cười.
Những hình ảnh mà Rabelais đưa ra về cha con Gargentua và
Pentaguel là những hình ảnh tiêu biểu của hiện thực trào tiếu: Làm cho tất cả
những cái nghiêm trọng đứng đắn trở thành bù nhìn, hình nộm.
Thủ pháp trào tiếu của Rabelais: sự hạ
bệ
Nét rõ nhất trong hiện thực trào tiếu, theo Bakhtin là sự hạ
thấp, hạ bệ. Hạ bệ tức là chuyển hoán tất cả những gì cao cả, thiêng
liêng, lý tưởng và trừu tượng sang bình diện vật chất và xác thịt. Những
nghi lễ của "hội điên" (fêtes des fous), vẫn còn thấy tại Pháp, đều
nhằm việc hạ bệ để chế giễu những hình thức lễ nghi và biểu tượng của
tôn giáo, bằng cách chuyển tất cả sang bình diện vật chất và xác thịt, như ăn uống
phàm phũ, nhậu nhẹt trên bàn thờ, cử chỉ tục tĩu, cởi quần cởi áo, v.v...
Sự nhái chơi thời Trung cổ cũng là một hình thức giễu cợt những
chỗ bất cập trong hệ thống giáo hoá của giáo hội mà dân chúng muốn chế giễu, hạ
bệ, đạp đổ. Sự nhái lại này chẳng trừ một địa hạt nào, kể cả lễ lạt kinh kệ:
có lễ say rượu, lễ đánh bạc, lễ tiền; có phúc âm tiền Đức, phúc âm của
một sinh viên ở Paris, phúc âm say rượu, có kinh con heo, kinh con lừa...
Những ví dụ này cho thấy người ta tìm hết mọi cách tương
đương và đồng âm để trá hình cái trịnh trọng thành cái tức cười, kéo nó xuống,
hạ bệ nó. Cười biểu hiệu cho giây phút tự do, dù chỉ chốc lát. "Cái
cười cho thấy cái sợ đã bị đẩy lui. Cái cười không cấm ai, nó cũng không hạn chế
ai. Không bao giờ thế quyền, bạo lực, nhà cầm quyền dùng ngôn ngữ hài hước"[40].
Cảm tưởng thắng sự sợ hãi bằng tiếng cười, thời Trung cổ là yếu
tố cơ bản, cho nên, không thể hiểu những hình ảnh trào tiếu, nếu ta không xét đến
khía cạnh thắng cái sợ của nó. Người ta mặc kệ, cứ đùa giỡn với những thứ dễ sợ
và làm cho những thực thể khủng khiếp ấy trở nên bù nhìn, người ta chôn nó xuống
đất."Sự phóng đại, khoa trương, huê dạng, quá đáng, là những nét đặc trưng
của văn phong trào tiếu"[41].
Nhiều nhà phê bình cho rằng đằng sau mỗi nhân vật, mỗi biến cố
trong truyện của Rabelais là một nhân vật, một biến cố rất chính xác của lịch sử,
xẩy ra trong triều. Toàn bộ tiểu thuyết là một hệ thống biểu hiện lịch sử. Ví dụ:
Gargantua là vua François Đệ nhất. Le Motteux là Henri d'Albert; Panurge, có
người cho là Đức hồng Y Amboise, có người bảo là Đức Hồng Y Charles Lorraine,
hay Jean de Montluc; có người lại xác nhận Panurge chính là Rabelais. Còn
Picrochole có người cho là Louis Sforza hay Ferdinand d'Aragon, nhưng Voltaire
quyết đoán Picrochole chính là Charles Quint.
Các phương pháp nghiên cứu dựa trên biểu hiệu lịch sử như thế
đưa ra những kiến giải tác phẩm có màu sắc giai thoại, ví dụ chương nổi tiếng về
sức "sáng tạo" các cách "chùi đít" (torchecul) của
Gargantua thường được người ta giải thích theo các dữ kiện lịch sử: một hôm
Gargentua nghĩ ra sáng kiến chùi đít bằng con mèo của Thần Chiến Tranh (Mars)
nên bị nó cào rách đít; những nhà phê bình truyền thống bèn cho rằng đoạn này
ám chỉ việc năm mười tám tuổi (1512), François Đệ nhất bị bệnh lậu vì làm tình
với một cô con gái ở vùng Gasconne. Rồi việc Gargantua lành vết thương nhờ chùi
đít với găng tay của mẹ, bèn được quyết đoán đoạn này ám chỉ việc bà mẹ François
Đệ nhất hết lòng săn sóc con trai trong thời gian bị bệnh.
Các cách kiến giải bằng dữ kiện lịch sử như thế, dù đúng dù
sai, cũng không mang lại lợi ích gì cho tác phẩm và cho văn học. Theo Bakhtin,
ngôn ngữ của Rabelais nằm trong hệ thống ngôn ngữ thông tục, chợ búa, bình dân,
tổ phụ xa xôi của ngôn ngữ porno mô-đéc. Và ông giải thích những "thông điệp"
trong ngôn ngữ của Rabelais như sau:
"Sỗ sàng thô thiển, chửi thề, nói tục, là những yếu tố
không chính thống trong ngôn ngữ. Chúng được coi là sự xâm phạm trắng trợn vào
những quy lệ thông thường của ngôn ngữ, chúng là sự cố tình từ chối những quy ước
của lời nói như: nghi thức, lịch lãm, hiếu đạo, kính nể, tôn ti trật tự,
v.v... Nếu những yếu tố này đủ nhiều và được phép ung dung xuất hiện,
chúng sẽ ảnh hưởng mạnh lên toàn thể bối cảnh, toàn bộ ngôn ngữ: chúng bắt ngôn
ngữ phải đổi sang một bình diện khác, thoát khỏi mọi quy ước của lời nói. Và
cái ngôn ngữ đã được giải thoát khỏi vòng kiềm toả của những quy luật, của những
tôn ti trật tự, của những cấm điều trong ngôn ngữ chung, sẽ biến thành một thứ
ngôn ngữ đặc biệt, thành một loại tiếng lóng (argot). Để phản công, ngôn ngữ
này dẫn đến sự thành lập một nhóm đặc biệt những người đã được dìu dắt vào lối
ăn nói bỗ bã, tức là một nhóm người dám nói thẳng, nói thật. Đó chính là
"đám đông công trường", đặc biệt trong những ngày lễ hội carnaval.
(...)
Chửi thề là yếu tố không chính thống của ngôn ngữ. Nó bị dứt
khoát cấm, và bị hai loại địch thủ chống lại: Một bên là Nhà nước và Giáo hội,
một bên là những nhà nhân bản sa-lon"[42]
Theo Bakhtin, để chống lại cái "cường quyền" sâu xa
và độc địa nhất, là ngôn ngữ, thì phải dùng sự hạ bệ bằng chính ngôn ngữ.
Và trong tất cả những hình thức chửi thề, sự đem hạ bộ ra mời
đối thủ xơi là hình thức cổ xưa nhất của sự hạ bệ.
Đó là những hiện tượng ngoại vi, bụi đời, của lời nói, nó được
coi như những xâm phạm quả tang vào các quy ước ngôn ngữ, như lịch lãm, thương
cảm, trịnh trọng, tôn ti, v.v... Sự hạ bệ ở đây không phải là bôi nhọ, nhấn bùn
đối thủ, mà là đem cứt đái ra tưới lên đầu lên cổ đối phương.
Ở Rabelais, tưới nước tiểu và lụt nước tiểu là những động tác
cơ bản: Gargantua đái ngập lụt bọn hiếu kỳ ở Paris. Con ngựa cái của Gargantua
đái ngập khúc sông cạn Vède làm bọn lính của Picrochole chết đuối. Gargentua
đái thành sông, cản bọn người hành hương. Pantagruel đái ngập trại quân
Anarche. Tất cả những thủ pháp tưới cứt đái không phải mới có từ hiện thực trào
tiếu, cũng chẳng do Rabelais bịa ra, mà đó là những thủ pháp hạ bệ truyền thống,
có từ thời thượng cổ (tao đái vào mặt mày, tao ị vào mặt mày). Và song song với
những lời tấn công bằng miệng, hoặc cử chỉ, là sự hạ thấp địa hình, nghĩa là đi
dần xuống hạ bộ, xuống sinh hoạt các phần dưới của cơ thể.
Bakhtin viết về nguồn cội của mối tương quan giữa trên và dưới, như
sau:
"Cái vòng những mô-típ, những hình ảnh liên quan đến bề
trái của khuôn mặt và tới sự thay thế bên trên với bên dưới lại liên quan mật
thiết tới cái chết và địa ngục. Thủa sinh thời Rabelais, mối liên hệ truyền thống
này rất sống động và có ý thức.
Khi người vu nữ (sibylle)[43] của
Panzoust vạch trôn cho Panurge và đồng bọn xem, Panurge la lên: "Tôi thấy
cái lỗ vu nữ (trou de la sibylle)". Mà "Lỗ vu nữ" còn là tên chỉ
địa ngục nữa. Những truyện thần thoại Trung cổ Âu châu kể hàng loạt lỗ ở các
nơi khác nhau và cho rằng đó chính là cửa vào luyện ngục (purgatoire) hay địa
ngục (enfer); dân Âu châu cũng cho nó cả cái nghiã tục nữa. Ngay từ thế kỷ XII,
từ khắp nẻo châu Âu, người ta đã kéo đến "hành hương" ở những nơi được
coi là cửa luyện ngục này. Cái lỗ được bao phủ bằng những huyền thoại, và đồng
thời nó cũng được hiểu trong nghiã tục.
Rabelais dùng từ "lỗ" với nghiã tục ấy trong chương
hai cuốn Gargantua, khi nói đến "cái lỗ của thánh Patrice, của
Gilbathar và cả ngàn lỗ khác". Gibraltar còn được gọi là "Lỗ
Sibylle" (tức là Seville nói trẹo đi) và dĩ nhiên bao hàm cả nghiã tục.
Đến thăm nhà thơ Rominagrobis, đang nằm hấp hối trên giường,
bọn thầy tu đã bị đuổi hết ra ngoài; Panurge chửi rủa om sòm và tiên đoán số phận
của linh hồn tội lỗi này:
"Linh hồn y xuyên dọc ba mươi ngàn xe bò của quỷ. Có biết
đi đâu không? Xuyên thẳng qua những lỗ hổng trong phân Proserpine[44] vào
chính đích chậu âm phủ (bassin infernal) chỗ thải cứt để rửa ruột, nằm phía trái
cái vạc lớn, cách móng vuốt Lucifer[45] ba
thước, lối về phòng tối của Demiourgon[46]".
Phép đồ hình hoạt kê, chính xác theo kiểu Dante này thật kỳ lạ!
Đối với Panurge, nơi ghê rợn nhất không phải là cái mõm Quỷ, mà là hậu môn
Proserpine. Cái trôn Proserpine là một loại địa ngục trong địa ngục, cái hạ tiện
trong cõi hạ tiện, và tại nơi đó linh hồn tội lỗi của Rominagrobis sẽ buộc phải
tới."[47]
Linh hồn "tội lỗi" của một nhà thơ phạm thượng, đã
bị trừng trị một cách đích đáng, xứng với óc sáng tạo của một Đức Hồng Y! "Rabelais
nhại giễu tới ngành ngọn tất cả những dạng thức của đạo lý, bí truyền Thiên
chúa giáo"[48].
Trong nghệ thuật của Rabelais, vật chất và xác thịt là hai yếu
tố cơ bản: hình ảnh thân xác, ăn uống, tiêu hoá, bài tiết, sinh dục, chửa đẻ,
được tô đậm, thổi phồng. Hạ bệ trở thành "thủ pháp" cốt lõi: Rabelais
nhặt những mảnh cao cả trong thánh kinh cựu ước, tân ước; trong những thiên anh
hùng ca, trong kinh kệ, trong các sách thánh hiền, tóm lại những gì được cung
kính thờ phụng, đem ra giễu, nhại.
Sự hạ bệ những cái cao cả này, không chỉ có tính cách hình thức
hoặc tương đối. Mà nó có ý nghĩa tuyệt đối: phần dưới và phần trên được phân
chia theo một ý nghiã địa hình tuyệt đối chính xác: Trên bình diện vũ trụ, thì
trên là trời, dưới là đất; đất hút (như mộ, bụng), vừa sinh vừa tái tạo (như
lòng mẹ, vú mẹ). Trên bình diện thể xác: phần trên là mặt, là đầu; phần dưới là
bộ phận sinh dục, bụng và hậu môn.
Theo Bakhtin, hiện thực trào tiếu vận hành trên phương diện
tuyệt đối địa hình như vậy: Hạ bệ tức là kéo tất cả về đất, là giao
lưu với đất, đất ở đây được hiểu như nguyên tắc thẩm thấu thu hút để thụ mầm nẩy
sinh, tái tạo.
Khi hạ bệ cái cao cả và các thần tượng là chúng ta
làm một công hai việc: vừa chôn vùi vừa gieo hạt, tức là vừa cho nó chết đi để
nó nẩy sinh ra cái mới. Rabelais kéo tất cả xuống phần dưới, xuống hạ bộ, để
cho chúng gần đất. Tất cả mọi sinh hoạt của con người như ăn uống, sinh đẻ, đại
tiện, tiểu tiện, v.v... được vẽ thành những bức biếm họa khổng lồ, đúng tầm
mức "vũ trụ" của cha con Gargantua và Pentagruel: Hai cha con người
không lồ "ăn tục nói phét" này lại có dòng dõi "cứu thế", hệt
như đức Chúa trời, có nguồn gốc gia phả theo đúng truyền thống Thánh kinh:
Gargentua chui từ tai mẹ ra sau khi bà này ăn tham, xơi quá nhiều lòng bò, bị bội
thực. Gargantua cực kỳ thông minh, mới năm tuổi đã sáng tạo ra nhiều cách chùi
đít. Gargantua đái chết ngập hàng trăm ngàn người dân Paris. Pantagruel hồi còn
bé, bú cạn sữa 400 con bò v.v... mỗi hình tượng mỗi khung cảnh trong tác
phẩm đều rút ra từ những kinh điển, những thần tượng, những truyền thống lâu đời.
Mỗi hình ảnh đều lập lờ hai nghiã, trong mối tương quan chặt chẽ giữa sống-chết-sinh:
mọi sinh hoạt "hạ tiện" đều có hai nghĩa như tất cả mọi hình ảnh
"thấp" khác của vật chất và xác thịt: Rabelais hạ bệ, kéo xuống đất,
vừa để chôn những cái méo mó dị dạng ấy đi, vừa để cho cái mới có thể nẩy mầm,
sinh hạt.
III- Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu
thuyết
Như ta đã biết, trường phái Hình thức Nga mở đầu khuynh hướng
nghiên cứu văn học được gọi là khoa học văn chương, chủ yếu dựa trên
phương pháp ngữ học, chuyên chú vào văn bản, gạt bỏ những yếu tố khác (như tâm
lý, triết lý, tiểu sử...) ra ngoài, đem lại những bước tiến mới cho nền nghiên
cứu phê bình trong thế kỷ XX.
Bakhtin, ban đầu khi còn ở trong nhóm Hình thức, đã ủng hộ
công lao khai phá của trường phái này, nhưng chẳng bao lâu, ông nhận thấy những
bất cập trong phương pháp phê bình của phái Hình thức, nên ngay từ năm 1924,
ông đã viết những bài đầu tiên, sau được in trong phần I, cuốn Thẩm mỹ học và
lý thuyết tiểu thuyết (Esthétique et théorie du roman)[49],
để phản bác phần lớn lập luận của trường phái Hình thức.
Cuốn Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết tập
hợp những bài lý thuyết văn học viết từ năm 1924 đến 1941. Năm 1975 (Bakhtin
qua đời) được xuất bản tại Moskva. Năm 1978 sách được dịch sang tiếng Pháp và
in tại Paris. Tác phẩm định vị Bakhtin là một trong những lý thuyết gia lớn về
tiểu thuyết của nhân loại.
Như chúng tôi đã nói trong phần tiểu sử ở trên: từ 1925 đến
1929, Bakhtin không được ra sách, phải in một số tác phẩm dưới tên hai người bạn: Học
thuyết của Freud (1925) và Chủ nghiã Mác và triết học ngôn ngữ (1929),
dưới tên Volochinov; Phương pháp hình thức trong khoa học văn chương (1928)
và Thi học xã hội nhập môn (1928), dưới tên Medvedev. Vì Bakhtin cùng
làm việc với hai người bạn và cũng là đệ tử này, nên về sau sinh ra một số nghi
vấn chung quanh vấn đề văn bản.
Năm 2011, xuất hiện cuốn sách của hai tác giả Thụy Sĩ
Cristian Bota và Jean-Paul Bronckart tựa đề Bakhtin bị lột mạt nạ: Câu
chuyện một kẻ man trá, một sự lừa đảo, và một sự hôn mê tập thể (Bakhtine
démasqué: Histoire d'un menteur, d'une escroquerie et d'un délire collectif), mục
đích để "lột mặt nạ" và buộc tội Bakhtin "đạo văn". Sách
này viết tiếng Pháp, và sử dụng, không phải những văn bản nguyên gốc tiếng Nga,
mà những bản dịch Bakhtin sang tiếng Pháp để "chứng minh" Bakhtin
"đạo văn" Volochinov và Medvedev, là hai người đã cho ông mượn tên
trong thời kỳ ông bị cấm in sách.
Theo nhà nghiên cứu Serge Zenkine [50] trong
bài Jean-Paul Bronckart, Cristian Bota, Bakhtin bị lột mặt nạ (Jean-Paul
Bronckart, Cristian Bota, Bakhtine démasqué)[51], những bản dịch mà Jean-Paul
Bronckart và Cristian Bota dùng, có nhiều chỗ dịch sai, trái nghiã với lời nói
và văn bản của Bakhtin, chứng tỏ Bronckart và Bota không rành tiếng Nga, lại
không biết rõ lịch sử nước Nga dưới thời Stalin, vì thế đã có những hiểu lầm trầm
trọng.
Riêng việc Bakhtin in sách dưới tên hai người bạn, đã được
Michel Aucouturier và Roman Jakobson giải thích rõ, trong hai bài Tựa
sách Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết(Gallimard, 1978) và Chủ
nghiã Mác và triết học ngôn ngữ (Minuit, 2003).
Bài Tựa cuốn Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết của
Michel Aucouturier, mang tên Mikhail Bakhtin triết gia và lý thuyết gia của
tiểu thuyết (Mikhail Bakhtine philosophe et théoricien du roman),
Aucouturier[52]viết:
"Trong 15 năm cuối đời, ông có chút mãn nguyện thấy phần
lớn tác phẩm của mình thoát vòng im lặng. Cuốn sách này là cuốn cuối cùng, xuất
hiện (năm 1975) chủ yếu là bức bình phong chính giữa của một bộ ba, mà cuốn
Dostoievski (được bổ sung và in lại năm 1963) và cuốn Rabelais (xuất hiện năm
1965, 20 năm sau khi trình luận án) là hai cánh bên. Cuốn sách này soi sáng những
điểm mà ta chỉ mới thoáng thấy trong hai cuốn sách trước: một nền móng phương
pháp luận và triết học chính xác, một lý thuyết về tiểu thuyết cách tân, táo bạo
và có lẽ cũng là một quan niệm có chủ đích kín đáo khuynh đảo thế giới, điều đó
giải thích tại sao nhà bác học này suốt đời bị khai trừ.
Bài tiểu luận mở đầu tập sách cũng là bài viết đầu tiên được
biết đến của Bakhtin (đề năm 1924) đã yên ngủ trong ngăn kéo cả nửa thế kỷ: tập
san dành cho bài viết này đã chết trước khi bài viết được in ra, như tất cả những
tập san văn chương độc lập thập niên 1920. Bài này bổ sung và soi rạng ba cuốn
sách khác, xuất hiện trong năm 1927 và 1929, đó là cuốn "Chủ thuyết
Freud" (Le Freudisme) và "Chủ nghiã Mác và triết học ngôn ngữ"
(Marxisme et philosophie du langage) in dưới tên N. Volochinov, và cuốn
"Phương pháp hình thức trong khoa học văn chương" (La méthode
formelle dans la science de la littérature), in dưới tên P. Medvedev.
Những sách này ngày nay, đều được coi là của ông [Bakhtin]: Ngoại
trừ việc "có vấn đề" của ba cuốn sách này, [xét về mặt] văn
phong, với lối diễn tả nghiêm túc, với độ chính xác, tính đúng đắn, và sức mạnh
tượng hình trong sự vận dụng những từ trừu tượng, đã đủ để xác định sở hữu chữ
nghiã của Bakhtin. Ta thấy tấm gương hiếm hoi của một nhà bác học, chịu chấp nhận
sự nặc danh, hy sinh cả đến tên tuổi của riêng mình, cho sự quảng bá tác phẩm.
Mà đây là một tác phẩm quan trọng, và có lẽ cũng là công
trình duy nhất, về triết học, nguyên bản ở nước Nga hậu cách mạng. Phát xuất từ
sự suy tư theo phương pháp luận khoa học nhân văn, đặc biệt khoa học ngôn ngữ;
tư tưởng Bakhtin hiển lộ trong chiều hướng của triết học Âu châu đương thời"[53].
Tại sao Bakhtin lại phải in sách dưới tên người khác, ngoài
việc tên ông gặp khó khăn?
Roman Jakobson cho biết một lý do khác trong bài Tựa cuốn Chủ
nghiã Mác và triết học ngôn ngữ[54], như sau:
"Sau cùng người ta cũng khám phá ra rằng cuốn sách được
bàn đến [tức là cuốn Chủ nghiã Mác và triết học ngôn ngữ] và nhiều
tác phẩm khác in vào cuối thập niên 20, đầu thập niên 30 dưới tên Volochinov,
ví dụ như cuốn viết về chủ thuyết của Freud (1927) và một số tiểu luận viết về
ngôn ngữ trong đời sống và trong thơ, cũng như về cấu trúc một phát biểu, thực
ra đều do Bakhtin (1895-1975), tác giả các tác phẩm chủ yếu về thi pháp
Dostoievski và Rabelais viết cả. Dường như Bakhtin từ chối, không chấp nhận [dùng] những
lời lẽ huênh hoang rỗng tuếch của thời đó, và những giáo điều bắt buộc các tác
giả [phải dùng]. Những người cùng nhóm và những học trò của nhà
nghiên cứu, đặc biệt V.N. Volochinov (sinh năm 1895, mất tích cuối năm 1930),
đã dùng một tên giả bí mật, cố gắng điều đình và chịu nhận sửa lại văn bản và cả
tên sách nữa, để cứu vớt phần chính của công trình lớn lao này.
Điều làm cho độc giả ngạc nhiên không kém sự kiện lịch sử ngu
dân chủ nghiã này, là lịch sử tư tưởng khoa học, đó là sự biến mất hoàn toàn
tên nhà nghiên cứu siêu phàm này trong tất cả bộ phận sách báo Nga, trong vòng
gần một phần tư thế kỷ (tới 1963), và trong thời gian này, cuốn sách về triết học
ngôn ngữ của ông, chỉ thấy được nhắc đến trong vài bài nghiên cứu ngôn ngữ hiếm
hoi của phương Tây"[55].
Lời hai nhà nghiên cứu có uy tín trên đây giúp ta hiểu rõ hơn
tình hình:
- Sự xác định văn phong Bakhtin trong sách in dưới tên hai
người bạn của Michel Aucouturier: "Lối diễn tả nghiêm túc, với độ chính
xác, tính đúng đắn, và sức mạnh tượng hình trong sự vận dụng những từ trừu tượng,
đã đủ để xác định sở hữu chữ nghiã của Bakhtin".
- Lời giải thích tại sao Bakhtin nhận in sách dưới tên người
khác của Roman Jakobson, đã giúp chúng ta, những người không rõ tình hình nước
Nga thời Stalin, hiểu được tình thế và lý do khiến Bakhtin phải in sách dưới
tên người khác.
Nếu Bakhtin sống sót qua giai đoạn khủng bố này, thì những
người bạn cùng chí hướng hoặc tận tình giúp đỡ ông đã không thoát khỏi sự thanh
trừng: Từ 1934 đến 1938, bốn người bị chết trong điều kiện bí mật (thường được
ghi là bệnh lao): Kliouiev chết ở Sibérie năm 1937. Vaguinov, Volochinov và
Medvedev chết năm 1934, 1936 và 1938, ở Léningrad.
Có thể nói, tác phẩm Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết của
Bakhtin, viết trong khoảng 1924-1941, và cuốn Văn chương là gì? (Qu'est-ce
que la littérature?) của Jean-Paul Sartre, viết năm 1948, đều mổ xẻ đến nguồn cội
các vấn đề văn học, bằng hiện tượng luận. Hai công trình hoàn toàn khác nhau của
hai triết gia này sẽ là nền tảng cho nền phê bình hiện đại, mà các tác giả đi
sau thường dựa vào để phát triển lý thuyết riêng của mình.
Tác phẩm Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết của
Bakhtin chia làm ba phần chính:
Phần 1: Nội dung, chất liệu và hình thức trong tác phẩm văn
chương.
Phần 2: Diễn ngôn tiểu thuyết.
Phần 3: Thời gian, không gian trong tiểu thuyết.
Chúng ta sẽ lần lượt điểm qua cả ba phần của tác phẩm quan trọng
này.
Phần 1: Nội dung, chất liệu và hình
thức
Trong phần 1, tựa đề: "Vần đề nội dung, chất liệu
và hình thức trong tác phẩm văn chương" (Le problème du contenu, du
matériau et de la forme dans l'oeuvre littéraire) viết năm 1924,
Bakhtin có mục đích: phê phán phương pháp nghiên cứu của trường
phái Hình thức, dựa trên quan điểm được gọi là Mỹ học vật chất và ông
trình bày phương pháp nghiên cứu của chính mình qua sự khảo sát lại ba yếu tố: Nội
dung, Chất liệu và Hình thức theo quan điểm triết học nghệ
thuật của ông.
* Phê phán Mỹ học vật chất
Trước khi khảo sát lại ba yếu tối chính vừa kể, ông phê phán
phương pháp nghiên cứu của các tác giả đương thời, đặc biệt trường phái Hình thức,
Bakhtin cho rằng trường phái này, chịu ảnh hưởng triết học mác-xít, thể hiện
cái gọi là mỹ học vật chất (l'esthétique matérielle), nghĩa là họ coi
tác phẩm văn chương như một sự pha trộn chất liệu (combinaison
de matériaux) (chữ, câu, âm, nhịp, v.v...). Tuy có đề cập đến vấn đề hình
thức và nội dung (với ngụ ý hình thức cũng là nội dung) nhưng sự thực, họ chẳng
hiểu gì về vấn đề nội dung. Cái nội dung mà họ nói đến, chẳng qua cũng nằm
trong đống chất liệu mà họ đặt lên làm đối tượng nghiên cứu hàng đầu.
Bakhtin viết: "Trong địa hạt nghệ thuật, người ta
thường coi hình thức nghệ thuật như một chất liệu nhất định, một sự pha trộn chất
liệu, trong chừng mức nào đó, đã được khoa học thực nghiệm và ngữ học xác định
và công nhận."[56]
Rồi ông vặn lại: Tại sao lại đặt trọng tâm trên chất liệu?
Làm như thế có khác gì cho rằng tất cả mọi hình thức văn chương đều chỉ tóm gọn
trong một mớ chữ, và mớ chữ này được sắp đặt theo những quy luật định trước.
Bakhtin chỉ ra 5 yếu tố bất cập trong mỹ học vật chất:
1- Mỹ học vật chất không có khả năng xây dựng hình
thức nghệ thuật: Bởi nếu chỉ có chất liệu không thôi, thì không thể
làm nên nghệ thuật. Một nhà điêu khắc muốn tạc tượng ư? Nếu chỉ có đất, đá
không thôi, thì chắc chắn không thành tượng. Vậy bức tượng là gì? Nó là thành
quả nghệ thuật của một con người bằng xương bằng thịt và nó hướng về con người
bằng xương bằng thịt.
Điều mà các nhà hình thức không giải thích được, chính
là: hình thức (forme) chịu sự chi phối cơ bản của chủ tâm cảm thức (intention
émotionnelle) và chủ tâm ý chí (intention volitive) của nghệ sĩ sáng
tạo và cả của người thưởng ngoạn nữa. Hai chủ tâm này, gắn bó người viết với
người đọc, nghệ sĩ với người xem, hoàn toàn nằm ngoài vấn đề chất liệu.
Phương pháp Hình thức, theo Bakhtin, với lập luận sơ đẳng và
ít nhiều tinh thần Hư vô chủ nghiã, đã dùng những chữ như "cảm thấy"
một hình thức, "làm" một tác phẩm nghệ thuật, vv... một cách
chung chung, trống nghiã.
[Hư vô chủ nghiã (Nihilisme) sau cách mạng Tháng Mười, rất
thịnh hành ở Nga, chủ trương loại trừ tôn giáo, tiêu diệt tận rễ những tầng lớp
xã hội tất yếu mà không thay thế bằng những nền móng khác. Nói đến chủ nghiã Hư
vô ở đây, Bakhtin muốn chỉ trích sự vô thần, đã ảnh hưởng đến nghiên cứu văn học,
khiến các nhà Hình thức, bị triết học vật chất lôi cuốn, đã loại bỏ phần đạo đức
con người (éthique) trong sáng tác ra ngoài.]
Theo Bakhtin, khi nhà điêu khắc, tạc một bức tượng, tất nhiên
họ phải đẽo đá. Nhưng đákhông mang trong mình chất mỹ học làm
nên giá trị tác phẩm, và đá, tự thân, cũng không là một hình thức nghệ thuật.
Ngoài ra, nhà điêu khắc nếu không có dao, kéo, dùi, đục, thì cũng không cắt,
không tạc được hình, nhưng kéo, dùi, không mang giá trị nghệ thuật, cũng như cục
đá không làm nên giá trị nghệ thuật. Vậy hình thức nghệ thuật ở đây
chính là hình thức mỹ học có ý nghiã mà nhà điêu khắc hoàn tất: đó
là con người và cơ thể người vừa được tạo nên. Như thế, Bakhtin cho rằng: chủ
tâm cảm thức và chủ tâm ý chí của nhà điêu khắc và cả người thưởng
ngoạn, là sợi dây liên lạc kết nối nghệ sĩ với người xem, chính là con người
bằng xương bằng thịt và đó mới là nội dung đích thực của tác phẩm. Chất
liệu chỉ là phụ[57].
2- Điểm thứ hai bất cập, trong lập luận của các nhà Hình thức,
theo Bakhtin là:
Mỹ học vật chất không nhìn rõ sự khác biệt giữa đối
tượng mỹ học (objet esthétique) và tác phẩm cụ thể (l'oeuvre
matérielle), và luôn luôn lẫn lộn hai thực thể này.
Điều mà Bakhtin gọi là đối tượng mỹ học ở đây chính
là nội dung (contenu) tác phẩm. Và theo ông, để đạt tới sự phân biệt
này, nhà mỹ học phải đi ba bước:
• Bước đầu: Hiểu được tính độc đáo trong cấu trúc
nghệ thuật của đối tượng mỹ học.
Cấu trúc nghệ thuật sẽ được Bakhtin gọi là kiến
trúc chủ âm (architectonique). Tóm lại: Việc đầu tiên là phải tìm ra kiến
trúc chủ âm của tác phẩm.
• Bước thứ nhì: Nhà mỹ học phải quay lại với tác phẩm cụ thể,
tìm hiểu và phân tích nó trên mọi bình diện. Để làm công việc này, anh ta phải
trở thành nhà hình học, nhà vật lý học, nhà giải phẫu, nhà ngữ học, nhà sinh lý
học (phần nào giống như nghệ sĩ khi sáng tác). Tóm lại tác phẩm văn chương phải
được hiểu một cách toàn diện, dưới mọi khía cạnh, như một hiện tượng ngôn ngữ,
qua những quy luật khoa học chi phối chất liệu ngôn ngữ.
Nói khác đi: đây là giai đoạn phân tích tác phẩm. Dù
Bakhtin có khước từ triệt để lối nghiên cứu của trường phái Hình thức, chúng ta
vẫn thấy, trong giai đoạn phân tích tác phẩm này, phương pháp nghiên cứu văn bản
của trường phái Hình thức là nòng cốt. Vậy phương pháp của trường phái Hình thức
và của Baktin bổ sung cho nhau chứ không loại trừ nhau.
• Bước thứ ba: phải chứng minh tác phẩm cụ thể là một
biện pháp kỹ thuật của Thẩm mỹ học để thực hiện đối tượng nghệ thuật. Muốn
làm công việc này, nhà mỹ học phải dùng phương pháp chung cục luận (méthode
téléogique, tức là toàn bộ tư biện triết học dựa trên khái niệm chung cục) để
tiến tới kết luận: tổ chức tác phẩm (composition de l'œuvre) là một cấu
trúc đặc thù để hình thành đối tượng nghệ thuật[58].
Trong công trình nghiên cứu Rabelais, ta thấy rõ ba giai đoạn
này:
a- Nhận diện nội dung hay đối tượng mỹ học,
tức là xác định kiến trúc chủ âm của tác phẩm: Trường hợp Rabelais,
kiến trúc chủ âm là nghệ thuật trào tiếu.
b- Phân tích tác phẩm Rabelais.
c- Biện luận chung cục: chứng minh tác phẩm Rabelais thể hiện nghệ
thuật trào tiếu.
3- Bakhtin cho rằng mỹ học vật chất luôn luôn nhầm
lẫn hình thức kiến trúc chủ âm (formes architectoniques) với hình
thức xây dựng tác phẩm (formes compositionnelles). Đại để như khi
nhìn một ngôi nhà, ta nhầm công việc của kiến trúc sư với công việc của người
thợ nề.
Và ông giải thích: Kịch (le drame) là một hình
thức xây dựng tác phẩm (đối thoại, nối khớp những hồi đoạn với nhau,
vv...), nhưng Bi tính (le tragique) và Hài tính (le
comique) là những hình thức kiến trúc chủ âm.
Chính cái bi tính và cái hài tính ấy mới
xác định tính chất của kịch, làm cho nó trở thành bi kịch hay hài kịch. Nhưng
người ta thường nhầm lẫn hai giá trị này. Cũng thế, tính chất trữ tình
(lyrisme), tính chất hoạt kê dí dỏm (humour), hùng tính... tất cả những hình thức tính,đều
nằm trong địa hạt kiến trúc (architecture). Còn các thể loại như thơ,
truyện, truyện ngắn... nằm trong địa hạt xây dựng (composition) tác
phẩm.
4- Mỹ học vật chất không thể diễn tả được những
quan niệm mỹ học ngoài nghệ thuật: như cái đẹp trong thiên nhiên, trong thần
thoại, trong nhân sinh quan, v.v...[60]
5- Mỹ học vật chất không thể xây dựng lịch sử nghệ
thuật: Bởi trong văn hoá, nó biệt lập không những nghệ thuật nói chung mà cả
các ngành nghệ thuật nói riêng, thành những vùng chất liệu khác nhau,
có những quy ước nghệ thuật khác nhau. Mỹ học vật chất coi tác phẩm
không như một tác phẩm sống động, mà như một vật thể (chose), một chất
liệu có tổ chức; vì vậy nó chỉ có thể liệt kê những thay đổi trong các thủ pháp
kỹ thuật của một ngành nghệ thuật, theo thời gian. Sự thống kê về một kỹ thuật
riêng của một ngành nghệ thuật như thế, không thể làm nên lịch sử nghệ thuật[61].
Tóm lại, qua năm điểm vừa đề ra, Bakhtin bác bỏ hầu như toàn
diện phương pháp nghiên cứu của trường phái Hình thức Nga. Theo ông, sở dĩ có
năm điểm bất cập trên đây, là bởi vì trường phái Hình thức đã xây dựng một lý
thuyết nghệ thuật độc lập với triết học nghệ thuật. Và ông nhấn mạnh: chỉ
có triết học nghệ thuật mới giúp ta giải thích những vấn đề nghệ thuật
tới nơi tới chốn. Nhưng sự phản bác toàn diện mỹ học vật chất của
ông, còn có một ngụ ý sâu xa hơn: ông coi mỹ học vật chất, phát xuất từ triết
học mác-xít, đã bỏ rơi phần đạo đức tức lương tri con người
trong tác phẩm nghệ thuật, mà theo ông, đó mới là nền móng cơ bản của sáng tác.
Điểm này chính là tinh thần khuynh đảo đến tận nền móng chủ nghiã cộng sản, khiến
ông bị dập trù suốt đời.
Sau khi phân tích sự nguy hiểm của quan điểm mỹ học vật
chất vì chịu ảnh hưởng triết học mác-xít, Bakhtin trình bày ba vấn đề
chính trong sáng tác là nội dung, chất liệu và hình thứctheo
quan niệm triết học nghệ thuật của ông.
* Nội dung
Bakhtin cho rằng không thể chỉ chú ý đến dữ kiện, mà bỏ
qua những tìm tòi nghiên cứu về mỹ học, bỏ qua triết học. Cũng không thể rút gọn
hoạt động sáng tạo trong một số yếu tố chất liệu như ngôn ngữ, mà
không chú ý đến đời sống xã hội và lịch sử có trước tác phẩm. Tóm lại,
không thể mổ xẻ chữ nghiã như những xác chết mà không xét đến linh hồn của chữ,
linh hồn của con người đã tạo dựng nên những câu, những lời đó.
Một nền khoa học văn chương nếu chỉ khảo sát chất liệu văn
chương, tức là chữ không thôi, thì sẽ trở thành khoa ngữ học, và như vậy nó bước
ra ngoài văn chương.
Một nền mỹ học nếu chỉ khảo sát chất liệu không
thôi, thì cũng chỉ dẫn đến một thứ mỹ học của khoa học thực nghiệm.
Bakhtin coi nội dung tác phẩm là chính và ông
đặt tên là đối tượng mỹ học.
Theo ông, đối tượng mỹ học không thể chỉ là sự
tổng hợp các tính chất của chất liệu (chữ) mà phải được coi như một thực tế
trải nghiệm (réalité empirique) của một hành động sáng tạo có ý thức, khởi
đi từ một thái độ nhận thức (attitude cognitive) và một thái độ
nhân đức (attitude éthique)[62], bước ra ngoài và lên trên những gì đã
có sẵn[63].
Trong trường hợp Rabelais, nghệ thuật trào tiếu -tức
là đối tượng mỹ học- bắt nguồn từ một trải nghiệm sống dưới thời Trung cổ
mà dân gian đã dùng nghệ thuật trào tiếu trong các lễ hội để chống lại sự sợ
hãi, chống lại cường quyền của nhà nước và giáo hội. Bằng một nhận thức tế vi,
bằng một đạo đức lạ thường, Rabelais đã vượt lên trên những giá trị nhận thức
và đạo đức thường tình để đạt đối tượng mỹ học.
Và từ đây, Bakhtin xuất trình bộ mặt toàn diện của sáng tác,
trong đó: nhận thức và đạo đức con người là hai yếu tố
chính làm nên nội dung tác phẩm, tức là đối tượng mỹ học.
Bakhtin viết:
"Thực tế -hiện diện trước khi có hành động nghệ thuật-
phải được biết sâu, biết rõ, và lượng giá qua cán cân nhân đức trước khi mang
vào tác phẩm, và sẽ trở thành yếu tố thiết yếu xây dựng tác phẩm. Trong nghiã
đó, chúng ta có thể nói: Cuộc đời không chỉ nằm ngoài nghệ thuật, mà còn ở
trong nghệ thuật, trong sâu thẳm của nghệ thuật, trọn vẹn, với sức nặng của đạo
đức xã hội, chính trị, lý thuyết và nhiều thứ khác nữa."[64]
Tri và hành, chưa làm thành nghệ thuật. Bởi kiến
thức không đủ làm nên nghệ thuật và hành động cũng không phải là
nghệ thuật: một người giầu kiến thức chưa phải là nhà văn, một người năng động
chưa phải là nghệ sĩ. Chỉ khi tri thức và nhân đức kết hợp
trong một hành động sáng tạo, lúc đó mới có nghệ thuật, Bakhtin viết:
"Có kiến thức chưa đủ làm nên nội dung tác phẩm, có ý tưởng
chưa đủ làm nên tác phẩm. Nội dung tác phẩm không chỉ là phạm vi thuần túy kiến
thức, tách biệt hẳn với yếu tố đạo đức. Có thể nói rằng chính đạo đức con người
đã vượt lên trên hết. Bởi tác phẩm nghệ thuật không thể hình thành bằng những
khái niệm thuần túy, bằng những phán đoán thuần túy. Bất cứ nội dung nào cũng
phải có tương quan với thế giới bên ngoài trong đó có con người năng động và phải
có liên hệ sâu sắc với lương tri hành động; chỉ con đường đó mới dẫn tới nghệ
thuật. Sai lầm lớn nhất là coi nội dung như một lý thuyết, một ý tưởng, một tư
tưởng"[65].
Và ông đã giải thích địa vị của tri thức và nhân
đức trong tác phẩm nghệ thuật như sau:
"Vì đem nhân đức và tri thức vào đối tượng nên cái đẹp mới
cụ thể hoá được cái tốt của nó: Tuy cái đẹp chẳng tỏ vẻ lựa chọn, phân chia, loại
bỏ, đẩy lui, giữ khoảng cách với bất cứ thứ gì, nhưng chỉ có đường nét là có chỗ
đứng trong nghệ thuật so với chất liệu. Đối với chất liệu, nghệ sĩ tỏ ra khắt
khe, tàn nhẫn: nhà thơ loại bỏ thẳng cánh những chữ, những dạng thức, những lối
diễn tả không thích hợp, chỉ giữ lại rất ít, giống như những mảnh đá vụn bay dưới
máy cưa xẻ của nhà điêu khắc; nhưng một mặt, con người nội tâm và mặt kia, con
người xương thịt, sẽ được giầu thêm: con người nhân đức được bồi đắp một phẩm
chất vững vàng hơn, con người tự nhiên được thêm một khái niệm nhân đức (...)
Cái đẹp cấu tạo ra một hình thức mới, tạm gọi là mối liên hệ
nhân đức mới giữa kiến thức và hành động, đối với những gì đã trở thành thực tại:
vì thế, trong nghệ thuật, chúng ta thấy lại nhau, chúng ta nhớ lại nhau, trong
khi, trong kiến thức suông và trong hành động suông, chúng ta không thấy gì của
nhau, chúng ta không tìm thấy gì trong nhau"[66].
Tóm lại, theo Bakhtin, mỹ học vật chất không giải
thích được những vấn đề cơ bản của văn chương. Vấn đề cơ bản của văn chương là
nhà văn, với tri thức và đạo đức của mình khi viết tác phẩm, luôn luôn hướng về
con người, hướng về thực tại, hướng về những điều thiết thân trong đời sống,
trong xã hội.
Tác phẩm nghệ thuật, vì vậy, nó sống động, nó có ý nghĩa xã hội,
chính trị, kinh tế, tôn giáo, trong một thế giới nhiều ý nghĩa và sống động.
Vậy muốn tìm hiểu tác phẩm của nhà văn, thì phải tìm hiểu
theo hướng đó, tức là quay về với xã hội và con người.
Nền khoa học văn chương mà Bakhtin muốn xây dựng, phải là một
nền khoa học hướng về con người sống trong bối cảnh xã hội, một nền xã
hội học văn chương.
* Chất liệu
Theo Bakhtin, tiếng nói, hiểu theo nghiã ngữ học, chưa
phải là đối tượng mỹ học của văn chương. Ví dụ, nếu ta đọc những câu thơ sau
đây của Pouchkin trong bài Kỷ niệm:
Chúng sinh ơi khi ngày ồn lặng tiếng,
Trên những chỗ ngồi câm nín khắp thị thành
Thì những yếu tố xây dựng nên đối tượng mỹ học ở
đây là thành phố, là đêm, là những kỷ niệm, tiếc nuối,
v.v... chứ không phải là những chữ, những âm tố, âm vị, những mệnh
đề v.v... Bakhtin xác định: nhà thơ dùng ngôn ngữ nhưng vượt lên trên giá
trị ngữ học của ngôn ngữ, cũng như nhà điêu khắc dùng đá, nhưng vượt lên trên
tính chất của đá, hoạ sĩ dùng sơn mầu, nhưng vượt lên trên tính chất của sơn mầu,
để diễn tả một đối tượng mỹ học siêu hình.
Nói rõ hơn: người nghệ sĩ sáng tạo - như nhà thơ, khi làm
thơ, dĩ nhiên phải thấu hiểu giá trị ngữ học của chữ, cũng như khi họa sĩ, vẽ,
phải biết rõ tính chất của sơn màu, nhưng nhờ phép tôi luyện tiềm ẩn nội tại
(perfectionnent immanent) người nghệ sĩ đã vượt lên trên các chất liệu. Sự vượt
qua này, là định nghiã chính xác của mối tương quan giữa nghệ sĩ và chất liệu,
không chỉ cho thơ, mà cho tất cả các ngành nghệ thuật khác[68].
Tóm lại, theo Bakhtin: Tiếng nói, trong nghiã ngữ học, chưa
phải là đối tượng mỹ học. Trong thơ cũng như các hoạt động nghệ thuật hay khoa
học khác, ngôn ngữ chỉ là một yếu tố kỹ thuật; ngôn ngữ đối với nhà thơ cũng giống
như thiên nhiên đối với các nhà sinh vật học, chất liệu đối với nghệ sĩ tạo
hình... Nhà thơ dùng chữ hoàn toàn khác: Nhà thơ dùng chữ một cách toàn diện,
nghiã là dùng tất cả mọi khía cạnh, tất cả mọi yếu tố của tiếng nói, không bỏ
rơi bất cứ một sắc thái nào.
* Hình thức
Sau khi xác định vai trò của chất liệu, Bakhtin bàn đến
vấn đề hình thức. Ông viết:
"Hình thức nghệ thuật, là hình thức của một nội dung được
thể hiện trong một chất liệu và gắn bó chặt chẽ với chất liệu đó. Sự khảo
sát hình thức, vì vậy, phải trải qua hai hướng:
1/ Từ bên trong đối tượng mỹ học, như một kiến trúc chủ âm,
đã được nhân cách hoá, hướng về một nội dung và phản ảnh nội dung đó.
2/ Từ bên trong của toàn bộ chất liệu hình thành tác phẩm: đó
là sự khảo sát kỹ thuật xây dựng hình thức"[69].
Nói khác đi:
- Tìm ra chất hài trong văn Rabelais là một.
- Khảo sát kỹ thuật của Rabelais trong cách hình thành chất
hài trong tác phẩm là hai.
Bakhtin coi chương viết về hình thức này là bài nhập
môn ngắn gọn về phương pháp phân tích mỹ học hình thức. Và hình thức ở
đây được ông xác định là hình thức kiến trúc chủ âm. Bakhtin viết:
"Hình thức thường được người ta hiểu như một "kỹ
thuật", đặc biệt đối với các nhà Hình thức cũng như các nhà theo chủ nghiã
duy tâm lý, trong lịch sử nghệ thuật. Riêng đối với chúng tôi, chúng tôi
khám phá hình thức trên bình diện thuần tuý mỹ học, coi nó như một hình thức mỹ
học có ý nghiã (forme esthétique signifiante). Vấn đề chính của chúng tôi ở đây
là tìm hiểu tại sao, một hình thức, hoàn toàn được thực hiện trong một chất liệu
nào đó, có thể trở thành hình thức của một nội dung, và nội dung này lại phản ảnh
nhân cách đạo đức riêng của nó. Nói khác đi: làm thế nào, một tổ chức chất liệu,
có thể thực hiện được một hình thức kiến trúc chủ âm, biểu dương sự cấu thành
và hợp nhất những giá trị tri thức và đạo đức?
Chỉ khi nó diễn đạt được động lực nhân cách đạo đức xác định
của một chủ thể có nhân cách đạo đức chủ động thì nó mới thoát được tính chất
"vật thể" (chose) của một "chất liệu có tổ chức" để trở
thành một hình thức nghệ thuật."[70]
Nói dễ hiểu hơn: Một bức tượng đá mới chỉ là một hình thức,
nhưng tượng Balzac của Rodin, là một tác phẩm nghệ thuật, bởi nó phản ảnh toàn
bộ nhân cách đạo đức con người Balzac do chính Rodin thực hiện với nhân cách đạo
đức của chính mình.
Một thí dụ khác: vầng trăng là một hình thức, nhưng nó sẽ
trở thành hình thức nghệ thuậttrong hai câu Kiều sau đây:
Vầng trăng ai xẻ làm đôi
Nửa in gối chiếc nửa soi dậm trường.
Qua hai câu thơ Nguyễn Du, ta thấy rõ sự khác biệt giữa nghệ
thuật và tri thức: Biết nhận thức chưa phải là tác-giả-sáng-tạo (auteur-créateur).
Người ta có thể biết rõ mặt trăng về phương diện khoa học, nhưng người ta
không thấy mình trong mặt trăng, bởi vì khoa học có thể nhận thức rõ
các vật thể, đất, đá, nhưng khoa học không phải là tác giả-sáng tạo. Chỉ
khi nào người ta làm cho vầng trăng trở thành một hình thức mỹ thuật có ý
nghiã, tức là đem nhân cách con người lồng vào vầng trăng, và chỉ trong
trường hợp đó, người đọc mới thấy mình trong đối tượng nghệ thuật: đọc
thơ Nguyễn Du, ta thấy tâm sự lẻ loi của Kiều, của Kim Trọng, của Nguyễn Du và
của chính mình. Nguyễn Du là một tác-giả-sáng-tạo, ông đã thực hiện một hình
thức mỹ thuật có nghiã.
Tóm lại, muốn tạo dựng đối tượng nghệ thuật, ta phải nhập được
vào những gì ta thấy, ta nghe, ta diễn tả, bằng ý thức sáng tạo. Điều này đúng
cả với người sáng tạo lẫn người thưởng ngoạn. Không có tâm thức sáng tạo,
không đọc được thơ và không hiểu được tranh. Bakhtin là một trong những người đầu
tiên đã phân tích vai trò của người đọc, người thưởng ngoạn một cách rõ ràng, cặn
kẽ.
Theo Bakhtin, chữ, tiếng (le mot) (như một chất liệu)
chứa năm yếu tố sau đây:
1- Chữ, tiếng, chở cả âm thanh của tiếng hay nhạc
tính.
2- Chữ, tiếng, có nghiã vật chất (nghiã đen) với tất cả các sắc
thái (nuances) khác nhau.
3- Chữ, tiếng, có thể liên kết thành câu, thành lời.
4- Chữ, tiếng, mang giọng điệu (intonation) biểu hiệu
nhân sinh quan của người viết, người nói, và của nhân vật (tâm lý, nhân
cách...) (gọng hiền hoà, giọng đe dọa, giọng giận dỗi...). Giọng ông quan khác
giọng người dân quê. Giọng một trí thức khác giọng kẻ vô học. Giọng than thở
khác giọng hồ hỡi.
5- Chữ, tiếng, chuyên chở tình cảm trong cách phát âm (đi đôi
với cử chỉ, cách ngắt câu, cách nhấn mạnh...), xác định tính chất của phát biểu:
cách phát âm hay viết một mệnh lệnh khác cách phát âm hay viết, một lời cầu
xin.
Tác giả-sáng tạo và người thưởng ngoạn phải nắm được
toàn bộ 5 khía cạnh trên đây của ngôn ngữ, mới có thể xây dựng và hiểu được đối
tượng nghệ thuật[71].
Tri thức về một chữ, tiếng thường bị cái nghĩa vật chất, nghiã đồ vật (nghiã đen) chi phối, nghiã này cố tìm chỗ đứng thích hợp
trong không gian vật chất của kiến thức, và loại tất cả những yếu tố khác như
tình cảm, ý chí, nhân cách... ra ngoài, cho nên tri thức chưa phải là
yếu tố xác định nghệ thuật.
Tình cảm của một câu nói, gắn liền với yếu tố đạo đức, với tiếng-chủ-động (mot-acte)
(như lên án, đồng ý, xin lỗi, khẩn cầu...) cũng chưa phải là yếu tố xác định nghệ
thuật. Bakhtin cho rằng: "Chỉ có trong thơ, tình cảm của một động lực
khởi nguồn cho một phát biểu có nghiã, mới trở thành trung tâm xây dựng và truyền
đạt tính nhất quán của hình thức.
Từ hồng tâm này phát sinh hành động sáng tạo, mà yếu tố đầu
tiên là nhịp điệu (trong nghĩa rộng nhất của thơ, văn) và nói chung, tất cả các
phát biểu có tính cách phi vật thể, đều gửi người nói về chính mình, về sự nhất
quán sinh động và sáng tạo của mình"[72].
Nói cách khác, trong thơ, khi tình cảm phát sinh từ
tri giác mẫn tiệp của thi sĩ tạo thành câu thơ, thì tình cảm trở thành tâm điểm
của hành động sáng tạo, nó vừa sáng tạo vừa truyền đạt hình thức thẩm mỹ. Nói
chung, tất cả mọi phát biểu đều thể hiện nhân cách và sự sáng tạo của người
phát biểu. Trong thơ, nhịp điệu (rythme) phát sinh đầu tiên.
Vì vậy, luôn luôn có sự nhất quán giữa nhận thức và đạo
đức trong hành động sáng tạo.
Sự hài hoà hay nhất quán trong hình thức thẩm mỹ cũng giống
như sự hài hoà tâm hồn và thể xác của một con người toàn diện.
Nhiệm vụ của nhà mỹ học là phải hiểu đối tượng mỹ học một
cách toàn diện, hiểu hình thứcvà nội dung trong tương quan nội tại
của chúng, phải hiểu hình thức là hình thức của một nội dung và nội dung
là nội dung của một hình thức, để cuối cùng, tìm ra được tính chất đặc thù
trong quy luật hỗ tương này, từ đó mới có thể đi đến sự phân tích mỹ học cụ thể
của từng tác phẩm cá biệt[73].
Bakhtin kết luận:
"Theo tất cả những điều đã nói ở trên, ta thấy rõ: đối
tượng mỹ học không phải là một sự vật (chose), bởi vì hình thức của nó (nói
đúng hơn, hình thức của nội dung của nó, bởi vì đối tượng mỹ học là một nội
dung có hình thức), là cái hình thức, mà trong đó tôi cảm thấy mình là chủ thể
tác động, tôi có thể xâm nhập như một yếu tố xây dựng thiết yếu, dĩ nhiên,
không thể là hình thức của một sự vật, một đồ vật."
Xác định đối tượng của mỹ học không thể là một sự vật rồi,
Bakhtin trả lời câu hỏi: đối tượng này là gì, là ai?:
Vậy, hình thức nghệ thuật mà sáng tạo hình thành, trước tiên,
phải là hình thức gửi tới con người, rồi gửi tới thế giới, một thế giới có con
người. (...)
Do đó, mối liên hệ từ hình thức đến nội dung trong tính nhất
quán của đối tượng mỹ học có tính cách cá nhân, và chính đối tượng mỹ học, cũng
tự trình bày như một loại chung cục đặc biệt được thành tựu bằng hành động và sự
cuốn hút giữa người sáng tạo và nội dung (tác phẩm).
Trong văn chương, tính chất chung cục của đối tượng nghệ thuật
rất rõ; mối tương quan giữa hình thức và nội dung ở đây có tính chất gần như bi
đát: ta thấy rõ sự đột nhập của tác giả, cả tim, xác và hồn, trong đối tượng mỹ
học. Ta thấy rõ sự hợp nhất không thể xé ra được giữa hình thức và nội dung,
nhưng ta cũng thấy sự khác biệt giữa hình thức và nội dung, trong khi đối với
các ngành nghệ thuật khác, hình thức nhập vào nội dung, tan trong đó, khó mà
tách ra để diễn tả nó trong sự trừu tượng khác thường"[74].
Tóm lại, đối tượng của mỹ học là con người, con người trong
nghiã kép: người sáng tạo đem tinh thần và thể xác của mình hòa vào tác phẩm để
gửi đến một tinh thần và thể xác khác, là người đọc, người xem.
Phần 2: Diễn ngôn tiểu thuyết
Trong phần 2, tựa đề Về diễn ngôn tiểu thuyết (Du
discours romanesque), Bakhtin cho rằng: trước thế kỷ XX, không có những công
trình nghiên cứu đúng đắn về văn phong học (stylistique)[75] dành cho tiểu thuyết, để tìm hiểu lối
diễn ngôn đặc biệt của tiểu thuyết. Tiểu thuyết, trong nhiều thế kỷ, chỉ được
phân tích theo những quan điểm ý thức hệ trừu tượng của các nhà báo, nhà văn
chuyên về chính trị và xã hội.. Theo ông, văn phong học cổ điển, thường chỉ
phân biệt hai loại chính: thơ và văn xuôi. Và văn xuôi cũng được coi là có một
thi pháp trong nghiã hẹp, nghĩa là người ta thẩm xét từng đoạn, rồi gán cho nó
những nghiã rỗng như: "tính linh động", "tính chuẩn
xác", "tính trong sáng", mà không hề đả động đến việc
định nghĩa các thứ "tính" này như thế nào.
Theo Bakhtin, khoảng 1920, tình thế thay đổi, văn phong học
chú ý đến diễn ngôn tiểu thuyết: một mặt, có những phân tích văn phong học về
tiểu thuyết; mặt khác, người ta xác định sự đặc thù của văn xuôi bằng cách đối
lập nó với thơ [Bakhtin muốn nói đến trường phái Hình thức]. Nhưng tất cả những
phân tích đó, hoặc bị lạc vào việc mô tả văn tiểu thuyết trên phương diện ngữ học;
hoặc đưa ra những yếu tố đơn lẻ trong loại diễn ngôn này, để chứng tỏ nó nằm
trong những quy luật truyền thống của văn xuôi. Những sự nghiên cứu này, không
ăn nhập gì đến lối phát ngôn của tiểu thuyết và không mang lại điều gì mới lạ[76].
Theo Bakhtin, tiểu thuyết nhìn toàn diện, là một hiện tượng nhiều
văn cách (pluristylisque), nhiều lọng lẹo (plurilingual), nhiều
cách phát âm (plurivocal). Nhà mỹ học sẽ bắt gặp những cách phát biểu phức
tạp, hiện diện trên các bình diện ngôn ngữ học khác nhau và chịu những quy luật
văn cách hoàn toàn khác biệt nhau.
Bakhtin đưa ra 5 loại phát ngôn chính trong tiểu thuyết:
1- Lối kể truyện trực tiếp, có tính cách văn chương, dưới nhiều
hình thức khác nhau.
2- Lối kể truyện truyền khẩu truyền thống.
3- Lối trần thuật, nửa văn chương, rất thông dụng trong cách
viết thư, nhật ký, v.v...
4- Những thể văn không thuộc địa hạt nghệ thuật, cũng không
phải văn của tác giả như: sách đạo đức, triết học, lời hiền triết, những tuyên
bố hùng biện, những mô tả dân tộc học, các báo cáo, và nhiều thể loại khác...
5- Lời nói của các nhân vật, được nhân cách hóa.
Năm lối kể này đều được văn cách hoá, rồi trộn lẫn với nhau,
nhập vào tiểu thuyết, thành một hệ thống văn chương hòa hợp, trong một lối diễn
ngôn cao hơn, chế ngự toàn bộ tác phẩm.
Tính chất đặc thù trong diễn ngôn tiểu thuyết là kết nối những
đơn vị, tuy phụ thuộc nhau nhưng vẫn độc lập (đôi khi trong những thứ tiếng
khác nhau), để hòa thành một khối toàn diện: đó là phong cách tiểu thuyết.
Vậy, theo Bakhtin:
- Diễn ngôn tiểu thuyết là sự lắp ghép các văn cách (style)
khác nhau.
- Diễn ngôn tiểu thuyết là một hệ thống đa ngôn ngữ.
Mỗi yếu tố trong tiểu thuyết được xác định trực tiếp từ văn
cách mà nó thoát ra: văn cách cá nhân trong lời nói của nhân vật, văn cách kể của
người thuật chuyện, văn cách trình bầy của những bức thư, văn cách lập luận của
triết gia, văn cách hùng hồn của các diễn giả v.v... Những văn cách này
là những yếu tố phần tử, xác định nên cách diễn ngôn chung của toàn bộ tác phẩm"[77].
Đến đây, Bakhtin đưa ra một định nghĩa toàn diện về tiểu thuyết:
"Tiểu thuyết là sự đa dạng xã hội của ngôn ngữ, đôi khi
của những thứ tiếng và những giọng cá nhân. Sự đa dạng này được tổ chức một
cách văn chương. Những định đề thiết yếu của tiểu thuyết đòi hỏi ngôn ngữ dân tộc
(langue nationale) phải được kết tầng, thành những thổ âm xã hội khác nhau, những
kiểu nói riêng của một nhóm người, những tiếng lóng, tiếng nhà nghề (jargon),
thành ngôn ngữ của những kiểu cách, những lối nói, ngôn ngữ của một thế hệ, của
một lớp tuổi tác, của các trường phái, của những kẻ cầm quyền, của những câu lạc
bộ hay những mốt thời thượng, thành ngôn ngữ xã hội của "ngày này"
(thậm chí của "giờ này"), thành ngôn ngữ của chính trị (mỗi ngày
chính trị có một định thức riêng để chỉ định một vấn đề chính xác bằng từ vựng
và bằng cách nhấn mạnh); mỗi loại ngôn ngữ trên đây phải được kết tầng, bên
trong tiểu thuyết, bất cứ lúc nào, khi câu truyện hiện hữu. Nhờ vào tính
đa ngôn (plurilinguisme) và đa giọng (plurivocalité) mà tiểu thuyết hợp tấu tất
cả mọi đề tài của nó, tất cả vũ trụ biểu thị mà nó thể hiện và diễn tả"[78].
Theo Bakhtin, văn phong học truyền thống không biết gì về
cách lắp ghép các ngôn ngữ, các phong cách khác nhau trong tiểu thuyết để cấu
thành một diễn ngôn cao hơn: diễn ngôn tiểu thuyết; văn phong học truyền thống
cũng không đề cập đến đối thoại xã hội là điểm đặc thù trong ngôn ngữ
tiểu thuyết. Vì vậy, sự nghiên cứu trong văn phong học truyền thống, không hướng
về toàn bộ tiểu thuyết mà chỉ hướng về một vài phần tử của tiểu thuyết. Chẳng
khác gì ta chỉ chú ý đến tiếng dương cầm trong một buổi hoà tấu.
Khi viết về thi pháp Dostoïevski, Bakhtin đưa ra khái niệm đa
âm (polyphonie) trong tiểu thuyết Dostoïevski, để đối lập với
tính đồng âm (homophonie) và độc âm (monologue) trong tiểu
thuyết truyền thống, đặc biệt tiểu thuyết của Tolstoï. Theo ông, Dostoïevski là
người phá rào, đưa tiểu thuyết từ chỗ độc âm, một giọng (giọng của tác giả)
đến chỗ đa âm (nhiều giọng, giọng khác nhau của những nhân vật, giọng
tác giả...): những nhân vật của Dostoïevski đối thoại với nhau, đôi
khi đối thoại cả với tác giả như một bè hợp xướng, tạo nên không gian toàn diện
và sinh động về sự sống, về ngôn ngữ, về xã hội con người.
Khi viết về Rabelais, Bakhtin đưa ra khái niệm tiếng cười
carnaval như một đặc cách trong tác phẩm của Rabelais, để chống lại tất cả
những trịnh trọng giáo điều trong hệ thống xã hội phong kiến thời Trung cổ và
Phục hưng.
Trong Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, Bakhtin
triển khai hai yếu tố độc đáo đa âm và tiếng cười carnaval ấy,
thành sở hữu chung của tiểu thuyết và các hình thức khôi hài. Khái niệm đa
âm trong tác phẩm của Dostoïevski trở thành khái niệm đa ngôn (plurilinguisme),
trong tiểu thuyết.
Như vậy, Bakhtin đã đi từ khái niệm đa âm ((polyphonie),
khi ông phân tích tác phẩm của Dostoïevski, sang khái niệm đa ngôn (plurilinguisme)
trong cuốn Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết. Sự thay đổi này có
nghĩa gì?
Sự thay đổi này có thể hiểu như sau: sự đa âm trong
tác phẩm Dostoïevski, là sự nhân cách hóa tiếng nói của mỗi cá nhân, như một thực
thể độc lập đối với tác giả, là người sản sinh ra nhân vật và tác phẩm. Tính
cách này xác định giá trị của tác phẩm và sự khác biệt của Dostoïevski, đồng thời
nói lên sự đòi hỏi tự do cá nhân của Bakhin dưới thời Stalin. Còn
tính cách đa ngôn (plurilinguisme), trong cuốn Thẩm mỹ học
và lý thuyết tiểu thuyết, mang một tín hiệu khác: Bakhtin trình bày xã hội
với nhiều tầng lớp con người, nhiều cộng đồng, nhiều cách nói khác nhau và mỗi
cộng đồng đều có tiếng nói riêng. Người viết tiểu thuyết phải biểu dương được tất
cả những lối diễn ngôn này; nhưng đồng thời, ở đây, Bakhtin cũng gián tiếp đòi
hỏi sự tự do phát biểu cho mọi cộng đồng ngôn ngữ, cho mọi cách nói, trong lòng
toàn bộ hệ thống ngôn ngữ của một dân tộc.
Như vậy, Bakhtin, đã đi từ bình diện cá nhân, cộng đồng và tất
cả các hình thức phát ngôn, để đòi hỏi quyền hoàn toàn tự do ngôn luận, qua việc
xây dựng lý thuyết tiểu thuyết.
*Ngôn ngữ thiên hạ hay sự đa ngôn trong
tiểu thuyết
Bakhtin nhấn mạnh điểm: trong tiểu thuyết, tiếng nói của thiên
hạ (autrui) được đưa vào, tất cả mọi loại tiếng nói, từ người sang đến người
hèn, người giàu, người nghèo, người trí thức, kẻ vô học... đều được phát triển;
trong khi ở những thể loại như thơ, hồi ký, tự thuật, tùy bút, tạp văn... chỉ
có sự độc âm của tác giả, thiên hạ không có chỗ đứng.
Đó là sự khác biệt sâu xa giữa tiểu thuyết và các thể loại
văn khác.
Dựa trên lập luận của Saussure: một chữ không có giá trị gì,
nếu ta tách nó ra khỏi lời nói, Bakhtin đi xa hơn: lời nói cũng không có nghiã
lý gì, nếu ta tách nó ra khỏi đối thoại. Chính ở điểm này, ông đã xây dựng
nên lý thuyết tiểu thuyết của ông.
Bakhtin cho rằng tiểu thuyết là loại hình văn chương được cấu
tạo gần gũi nhất với thực tế đời sống con người. Chỉ có tiểu thuyết mới trình
bày được khía cạnh đa ngôn (plurilinguisme) và vai trò của thiên hạ trong
đời sống.
Bakhtin cho rằng: hình thức đa ngôn (plurilinguisme)
rất hiển nhiên trong các tác phẩm trào phúng, với những tác giả như: Fielding,
Smollett, Sterne, Dickens, Thackeray ở Anh, hay Hippel, Jean-Paul Richter ở Đức.
Ông viết:
"Trong tác phẩm trào phúng Anh, chúng ta thấy rõ sự nhái
lại tất cả mọi thứ ngôn ngữ văn chương nói và viết của thời đó. Không có quyển
tiểu thuyết trào phúng nào của các tác giả cổ điển Anh trên đây, mà không ít
nhiều là những cuốn bách khoa của tất cả mạch văn và hình thức ngôn ngữ văn
chương. Tùy theo đối tượng mô tả, khi thì ta thấy tác phẩm nhái lại sự biện hộ
hùng hồn ở nghị viện hay tòa án, khi thì những báo cáo đặc biệt của nghị viên,
hoặc biên bản, phóng sự nhà báo, hoặc những từ vựng khô khan của những nhà kinh
doanh trung tâm thành phố, những chuyện ngồi lê đôi mách của bọn ngu độn, giọng
cặm cụi hủ nho của bọn bác học, loại văn phong cao thượng của anh hùng ca hay
kinh thánh, giọng sùng đạo mê muội của kẻ thuyết pháp, nói chung là nhại cách
nói của một nhân vật cụ thể trong một thành phần xã hội nhất định"[79].
"Rabelais, người có ảnh hưởng sâu xa đến tất cả nền văn
xuôi tiểu thuyết, nhất là tiểu thuyết trào phúng, nhái lại hầu như tất cả các
hình thức phát ngôn ý thức hệ (triết lý, đạo đức, bác học, hùng biện, thi ca)
trong tất cả các hình thức rung động của nó (đối với ông, rung động và nói dối
cũng giống nhau)"[80].
Theo Bakhtin, người ta đưa vào tiểu thuyết trào phúng những
ngôn ngữ khác nhau và những bối cảnh văn chương tư tưởng muôn mặt, cùng những
thể loại, những nghề nghiệp, những nhóm xã hội khác nhau (như ngôn ngữ của giới
quý tộc, của người chủ trại, của bọn con buôn, của người nhà quê); người ta đưa
vào tiểu thuyết những cách nói thân tình hoặc có định hướng (chuyện ngồi lê đôi
mách, chuyện xã giao, chuyện giữa đày tớ), v.v...[81]
Bakhtin viết tiếp: "Sự đa ngôn đưa vào tiểu thuyết
(dù dưới dạng thức nào) cũng là cách phát ngôn của thiên hạ trong ngôn ngữ
thiên hạ (le discours d'autrui dans le langage d'autrui), để khúc xạ
(réfracter, làm chệch hướng) chủ đích của tác giả. Cách nói này có đặc điểm: một
phát ngôn phản ảnh hai giọng (bivocal) cùng một lúc cho hai người, và diễn tả
hai chủ đích khác nhau: chủ đích -trực tiếp- của nhân vật, và chủ đích khúc xạ của tác giả"[82].
Ta có thể lấy ví dụ lời sau đây của Nguyễn Huy Thiệp trong
truyện Kiếm sắc: "Ánh bảo: Ta đến đâu, đào hố đến đấy, chôn chúng nó
xuống, dân chúng không theo không được", câu này vừa phản ảnh ý định của
Nguyễn Ánh khi ra Bắc: đào hố chôn bọn sĩ phu Bắc Hà; vừa khúc xạ thâm ý của
Nguyễn Huy Thiệp: ví Nguyễn Ánh với Tần Thủy Hoàng ngày xưa và cáclãnh tụ độc
tài ngày nay.
Bakhtin xác định:
"Nếu vấn đề chính trong lý thuyết thơ là biểu tượng thi
ca, thì vấn đề chính trong lý thuyết văn xuôi là sự phát ngôn hai giọng, là đối
thoại bên trong, qua tất cả các thể loại và biến thể của nó."[83]
Tóm lại, đa ngôn hay đa ngôn ngữ, theo Bakhtin
là nhiều cách nói khác nhau của những tầng lớp con người xã hội khác
nhau: cách nói của người có học khác với cách nói của người vô học, cách nói của
người tu hành khác với cách nói của con buôn, cách nói của chủ khác với cách
nói của đầy tớ...). Như vậy đa ngôn cũng là đa âm. Nhưng
trong đa ngôn, mỗi tiếng, mỗi giọng, mỗi lời, xác định người nói là ai,
thuộc tầng lớp xã hội nào, trong khi đa âm đi sâu vào tâm lý, vào ý
thức cá nhân của mỗi phát biểu. Và như đã nói ở trên: đa âm có tính cá nhân,
còn đa ngôn có tính cách cộng đồng.
Tiểu thuyết là một thế giới của đối thoại đa ngôn ngữ: mỗi
tiếng, mỗi giọng nói trong mỗi con người, mỗi tầng lớp xã hội đều được cất lên,
mỗi ý kiến, mỗi tư tưởng của mỗi người, mỗi từng lớp xã hội, đều được phát triển.
Qua thế giới đa ngôn ngữ ngữ đó, nhà văn xây dựng nên bộ mặt
của xã hội, ở một thời kỳ lịch sử nhất định.
Phần 3: Thời gian, không gian trong
tiểu thuyết
Phần thứ 3 của cuốn Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết dành
cho khái niệm Thời-không-gian (chronotope) trong tiểu thuyết, do
Bakhtin khám phá và định danh.
Vậy trước hết: Thời-không-gian là gì? Bakhtin định nghiã như
sau:
Thời-không-gian nghiã là: không gian và thời gian
trong tiểu thuyết được tổ chức một cách đặc biệt.
Từ sự nghiên cứu cách tổ chức thời-không-gian này,
Bakhtin phân định những thể loại tiểu thuyết khác nhau, xuyên qua các thời đại:
tiểu thuyết Hy Lạp, tiểu thuyết kiếm hiệp, tiểu thuyết huê tình, tiểu thuyết tự
thuật, v.v...
Trong loại hình tiểu thuyết đầu tiên, xuất hiện từ thời văn
minh Hy Lạp đến thời Trung cổ, tổ chức thời không gian đặt trọng tâm ở sự
gặp gỡ trên đường.
Con đường là thành tố đặc biệt, đưa đến những cuộc gặp gỡ,
bất ngờ, kỳ thú, rường mối của những éo le, tình tiết.
Con đường là một tổ chức thời không gian, giữ địa vị
chủ yếu kéo dài suốt thời Hy Lạp đến thời Trung cổ, trong những tiểu thuyết
phiêu lưu mạo hiểm của Tây phương.
Con đường, xuyên suốt các thời kỳ, qua các tiểu thuyết phong
tục và phiêu lưu, từ Satiricon[tiểu thuyết về thời Néron] của Pétrone [khoảng
20-66, sau Thiên Chúa]; rồi tiểu thuyết Âne d'or (Con lừa vàng) của
Apulée [khoảng 124-180] đến những tiểu thuyết kiếm hiệp thời Trung cổ.
Con đường -trong Parzifal [tiểu thuyết anh
hùng ca Đức] của Wolfram von Eschenbach [khoảng 1170-1220] trong đó hành trình
của nhân vật trên đường đến Monsalvat, trở nên một ẩn dụ: con đường ở
đây vừa là đường đi, vừa là đường đời, đường tâm hồn, khi dẫn đến Chúa, khi đi
xa Chúa, tùy theo những bấp bênh nổi trôi trong thân phận nhân vật.
Thế kỷ XVI-XVII, Don Quichotte [nhân vật tiểu thuyết nổi tiếng
của Cervantes (1547-1616)] đã đi suốt xứ Tây Ban Nha; rồi bao nhiêu nhân vật nổi
tiếng khác đã theo chân Don Quichotte, trên các nẻo đường khác ở Âu
Châu...[84]
Cuối thế kỷ XVIII, ở Anh xuất hiện loại tiểu thuyết
Gô-tích hay tiểu thuyết "đen", có một tổ chức thời không
gian mới thành hình với các lâu đài. Lâu đài lần đầu tiên
xuất hiện trong truyện Le château d'Otrante (Lâu đài Otrante)
[1764] của Horace Walpole [1717-1797]. Lâu đài hoàn toàn bị thời gian
xâm nhập, thời gian ở đây là thời gian lịch sử, tức là quá khứ lịch sử. Lâu
đài là nơi các lãnh chúa ngự trị thời phong kiến, là nơi bảo tồn những
khuôn mặt lịch sử: nhiều thế kỷ và nhiều thế hệ đã đặt dấu ấn trên đó, trên những
bộ phận khác nhau của lâu đài, trong cách bài trí đồ đạc, khí giới, trên các bức
chân dung, trong kho tư liệu gia đình... Tóm lại, bất cứ góc cạnh nào của lâu
đài cũng mang dấu vết quá khứ.
Kỷ niệm, huyền thoại và truyền thống, là những yếu tố xây dựng tiểu
thuyết Gô-tích. Walter Scott [1771-1832] là người đã thoát khỏi sự lỗi thời,
hướng tác phẩm của mình về phía huyền thoại lâu đài, về mối tương quan với
cảnh sắc, về mối cảm nhận và thấu hiểu lịch sử. Trong lâu đài, có sự giao
thoa hữu cơ giữa những chứng tích thời gian và không gian; và bề dày lịch sử
trong hệ thống thời không gian này, sẽ xác định mức độ phong phú của
hình tượng, trong những chuyển biến của tiểu thuyết lịch sử[85].
Trong tiểu thuyết của Stendhal (1783-1842) và Balzac
(1799-1850), xuất hiện một thời không gian khác: các xa-lông,
(hiểu theo nghiã rộng). Tất cả mọi chuyện đều có thể xẩy ra ở xa-lông: gặp
gỡ, toan tính, phản bội... Những doanh thương, chính trị gia, tất cả mọi hạng
người trong xã hội trưởng giả đều gặp gỡ nhau ở xa-lông, lấy mọi quyết định
ở xa-lông. Thêm một yếu tố chủ chốt nữa: tiền. Tiền trở
thành ông chủ mới của đời sống. Dĩ nhiên là những bậc thầy hiện thực như
Stendhal hay Balzac, không chỉ dùng xa-lông như một tổ chức thời
không gian duy nhất để dựng truyện. Balzac có khả năng phi thường để "thấy"
thời gian trong không gian, trong cách ông trình bày những ngôi nhà như những
hiện thân của Lịch sử, những hình ảnh phố phường, thành thị, cảnh đồng quê,
trên bình diện lịch sử và thời gian...[86]
Một cách giao thoa khác giữa thời gian và không gian trong tiểu
thuyết của Flaubert (1821-1880): truyện Madame Bovary xẩy ra ở một tỉnh nhỏ. Tổ
chức thời không gian trong thế giới Flaubert là tỉnh lỵ.
Thời không gian trong tiểu thuyết của Dostoïevski là ngưỡng
cửa, là tiền sảnh, là cầu thang,là phòng đợi, là hành
lang, là tất cả những chỗ tiếp giáp, thậm chí như con phố tiếp giáp với công
trường.
Thời không gian của Dostoïevski còn là khoảnh khắc,
là chốc lát, là không kéo dài, như thể nó đi ra ngoài dòng chảy bình thường của thời
gian truyện ký (le temps biographique) tức là khoảng thời gian truyện xảy
ra.
Trái với Dostoïevski, thời không gian của Tolstoï,
chính là thời gian truyện ký kéo dài trong không gian, trong những gia
cư và điền trang quý tộc. Khác hẳn Dostoïevski, Tolstoï thích
dàn trải thời gian. Và sau thời không gian truyện ký, cái quan trọng nhất, đối
với Tolstoï, là thời không gian thiên nhiên, thời không gian gia đình, thời
không gian huê tình đồng nội[87].
Cũng nên nói thêm một chút về thời không gian trong tiểu
thuyết huê tình (roman-idylle): tình yêu dưới dạng tình quê, tình yêu gia
đình, tình yêu đồng ruộng, thôn xóm, quyện lại với nhau. Theo Bakhtin, trong loại
tiểu thuyết này, điểm quan trọng là mối quan hệ đặc biệt giữa thời gian và
không gian: sự gắn bó hữu cơ kết nối chặt chẽ một số phận và những biến cố xẩy
ra với một nơi chốn -thường là nơi chôn rau cắt rốn- trong tất cả các ngõ
ngách, núi đồi, thung lũng, ruộng đồng, sông nước, căn nhà của tổ tiên... tạo
nên thời không gian của tiểu thuyết huê tình.
Nếu dùng lý thuyết Bakhtin chiếu vào tiểu thuyết phương Đông,
chúng ta có thể phân biệt:
Trong những tiểu thuyết cổ điển Trung Hoa như Thủy hử, Tây
du ký hoặc truyện kiếm hiệp Kim Dung sau này, hai yếu tố xác định thời
không gian là con đường và quán trọ.
Nếu chiếu vào Truyện Genji, tiểu thuyết lịch sử Nhật
Nản, do nữ sĩ Murasaki viết đầu thế kỷ XI- được coi là cuốn tiểu thuyết hiện đại
đầu tiên của nhân loại- thời không gian ở đây là triều
đình Nhật Bản thời đại Thái bình (Heian) (794-1185). Truyện
Genji là bức bích họa sống động và tỷ mỷ về cuộc sống vương triều, trong gần
100 năm, thuộc kỷ nguyên Thái Bình, thời kỳ phát triển và phồn thịnh nhất của nền
văn hoá Nhật Bản.
Ở Việt Nam, tiểu thuyết quốc ngữ chỉ được phát triển đầu thế
kỷ XX. Hồ Biểu Chánh lập cơ sở tiểu thuyết xây dựng trên thời không
gian của xã hội Nam kỳ thời Pháp thuộc. Tiểu thuyết của ông
đi từ đồng ruộng đến thị thành, thể hiện con người muôn mặt, trong xã hội miền
Nam Việt Nam.
Sau ông, Khái Hưng, Nhất Linh dựng nên tiểu thuyết Tự Lực Văn
Đoàn, mà thời không gian là xã hội miền Bắc đầu thế kỷ XX.
Nhờ tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh và Tự Lực Văn Đoàn mà chúng
ta có cái nhìn gần như toàn diện về xã hội Việt Nam đầu thế kỷ XX.
Đó mới chỉ là lược qua những thời không gian lớn, cơ bản, bao
gồm tất cả. Nhưng trong mỗi thời không gian lớn như thế còn gói ghém bao nhiêu
thời không gian nhỏ, và mỗi chủ đề, lại có một thời không gian riêng của nó, tất
cả những thời không gian ấy đan cài, chồng chất lên nhau, hỗ tương nhau hoặc chống
lại nhau, trong tác phẩm. Sự tương tác hay đối tác bên trong của các yếu tố thời
không gian ấy, hiện ra như một hình thức đối thoại, nằm ngoài hình ảnh, đi vào
thế giới của tác giả, người thực thi tác phẩm, và thế giới người đọc hay người
nghe, và cả hai đều là thế giới của thời không gian.
Vậy thời không gian có giá trị gì? Bakhtin cho rằng:
nó có giá trị hiển nhiên đối với chủ đề. Nó là những trung tâm tổ chức những biến
cố chính chứa đựng trong tác phẩm. Những nút thắt, mở trong tiểu thuyết, đều nằm
trong thời không gian, cho nên nó là đầu não của chủ đề, là nơi xẩy ra những
màn chính, nó là sự vật chất hoá thời gian trong không gian, nó hiện ra như một
trung tâm cụ thể hoá hình ảnh, nó là hiện thân của toàn thể cuốn tiểu thuyết. Tất
cả những yếu tố khác như triết lý, tâm lý, xã hội, tư tưởng, phân tích nhân quả,
cứ thế mà hướng về thời không gian, quay quanh nó, nhờ sự trung gian của
nó, để xây dựng máu thịt, để nhập vào ngữ tự màu sắc của nghệ thuật văn chương.
Nguyên tắc thời không gian trong văn chương, được
Lessing nêu ra lần đầu trong Laokoon. Lessing cho rằng: Homère không mô tả
sắc đẹp của Hélène, mà mô tả hiệu ứng của sắc đẹp ấy trên các cụ già thành
Troie, qua một loạt cử chỉ và hành động của các cụ già này. Cái đẹp ở đây được
trình bày, không phải như một đối tượng mô tả tĩnh lặng, mà như một đối tượng kể
(truyện) chuyển động.
Rút lại, điều quan trọng đối với chúng ta là bất cứ ý nghĩa nào trong truyện, cũng mang trong nó một biểu hiệu thời không gian nào
đó, nói khác đi, mỗi ý nghĩa, tất yếu phải thông qua một hình thức ký
hiệu, để chúng ta nghe thấy, nhìn thấy được, và muốn như vậy, nó phải
thông qua ngưỡng cửa thời không gian[89].
Khái niệm thời không gian, như vậy, mở cửa vào tất cả những
hình thức ký hiệu hay dấu hiệu mà con người dùng để ứng xử, đối thoại với
nhau, trong mọi hoàn cảnh, mọi thời đại.
Khảo sát văn chương, tức là phải khảo sát toàn bộ các
hình thức ký hiệu hay dấu hiệu ấy, tức là phải đi sâu vào xã hội con người
xuyên qua không gian và thời gian, qua tiếng nói. Với cái nhìn dàn trải và sâu
rộng, Bakhtin đã khám phá những bước đầu tiên về Ký hiệu học trong đời
sống con người và trong nghệ thuật. Nhiều người đi sau coi ông là nhà phê bình
ký hiệu học đầu tiên.
Chú thích:
[1] Gyorgy
Lukács (1885-1971) sinh trong một gia đình trưởng giả ở Budapest. Học triết tại
đại học Humboldt, Berlin. Đậu tiến sĩ văn chương năm 1906, làm phụ tá cho nhà
xã hội học Đức Max Weber (1864-1920). Năm 1917, trở về nước, năm 1918, gia nhập
đảng Cộng sản Hung và tham dự cuộc "khủng hoảng đỏ" (terreur rouge),
thất bại, chạy sang Áo, rồi Moskva. Trở về Hung năm 1945, làm giáo sư triết học.
Năm 1949, Rakosi lập chính thể độc tài Stalin-nít, Lukács bị phê phán gắt gao
vì tư tưởng, phải ngừng mọi hoạt động cho tới năm 1956, ông nhận chức Bộ trưởng
giáo dục trong chính phủ đổi mới của Imre Nagy. Cuộc cách mạng dân chủ ở Hung bị
Nga dập tắt, Lukács bị lưu đầy sang Roumanie cùng với các bạn đồng hành, nhưng
vài tháng sau ông được trở về Hung. Lukacs thường được coi là người xây dựng lý
thuyết mỹ học mác-xít.
[2] Lý
thuyết tiểu thuyết (Tel Gallimard, Paris, 2001), nguyên bản tiếng Đức do
Cassier in tại Berlin năm 1920, dịch sang tiếng Pháp năm 1963, tác phẩm viết
trong thời kỳ tiền cộng sản, sau này bị Lukács chối bỏ, mãi tới năm 1962 mới
cho in lại.
[3] Thành
phố trên sông Oka, Nga.
[4] Thời
kỳ này đã bị đổi tên là Petrograd, rồi sau thành Léningrad.
[5] Sau
đổi thành trường Lao động thống nhất.
[6] Chagall
lúc đó cũng làm việc tại đây.
[7] Xương
và tủy bị nhiễm trùng.
[8] Một
trong những cơ sở của trường phái Hình thức.
[9] Cuốn
sách này năm 1963, được bổ sung và in lại. Bản tiếng Pháp do Isabelle Kolicheff
dịch in năm 1970, dưới tên Thi pháp Dostoïevski (La poétique de
Dostoïevsky), Seuil, Paris.
[10] Bản
tiếng Pháp Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age
et sous la Renaissance, do Andrée Robel dịch, Gallimard, Paris (1970).
[11] Thuộc
địa phận Mordovie, từ 1950 đã trở thành Đại Học Sư Phạm.
[12] Thuộc
Hàn Lâm Viện Khoa Học như S. Botcharov, V. Kojinov.
[13] Bản
tiếng Pháp Esthétique et théorie du roman do Daria Olivier dịch,
Gallimard, Paris, 1978. Tái bản, 2003.
[14] Tên
những nhân vật trong tiểu thuyết của Dostoïevski.
[15] La
poétique de Dostoïevski (Thi pháp Dostoïevski) bản dịch tiếng Pháp của
Isabelle Kolitcheff, Seuil, Paris, (1970) Tái bản (1998), t. 31.
[16] Nhắc
đến Zeus ở đây, Bakhtin muốn nói đến tiểu thuyết cổ điển mà các nhân
vật được tác giả tự cho mình là con tạo (thượng đế) - nặn ra bằng tiếng nói và
tư tưởng của chính mình.
[17] Thi
pháp Dostoïevski, t. 32.
[18] Thi
pháp Dostoïevski, t. 32-33.
[19] Thi
pháp Dostoïevski, t. 33.
[20] Thi
pháp Dostoïevski, t. 36.
[21] Thi
pháp Dostoïevski, t. 45.
[22] Thi
pháp Dostoïevski, t. 32-33.
[23] Thi
pháp Dostoïevski, t. 77.
[24] Thi
pháp Dostoïevski, t.109-117.
[25] Thi
pháp Dostoïevski, t. 86-88.
[26] Thi
pháp Dostoïevski, t. 84-108.
[27] Rabelais
là nhà nhân văn học cổ điển (humaniste) tức là thuộc vào học phái Nhân văn(Humanisme).
Học phái này trong thời Phục Hưng chủ trương phục hồi những giá trị tư tưởng
(văn triết) cổ điển Hy-La.
[28]Dipsode từ
chữ Hy Lạp dipsôdês, nghiã là những kẻ khát, những kẻ bợm rượu.
[29] Tác
phẩm François Rabelais và nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục
Hưng (L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et
sous la Renaissance) bản tiếng Nga in năm 1965, bản dịch tiếng Pháp của Andrée
Robel, Gallimard (1970), tái bản (1982) và (2003).
[30] Tác
phẩm François Rabelais và nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng
, Seuil (2003), t. 10.
[31] Tác
phẩm François Rabelais và nền văn hóa dân gian thời Trung Cổ và Phục
Hưng, t.10.
[32] Xô-di,
phiên âm chữ Sosie nghiã là giống như đúc.
[33] Nhà
tắm nước nóng Titus (Thermes de Titus). Titus (39-81) là hoàng đế La Mã
(79-81).
[34] La
grotte trong tiếng Pháp, hang, động trong tiếng Việt.
[35] Tác
phẩm François Rabelais và nền văn hóa dân gian thời Trung Cổ và Phục
Hưng, t. 40-42.
[36] Tác
phẩm François Rabelais và nền văn hóa dân gian thời Trung Cổ và Phục
Hưng, t. 128.
[37] Tác
phẩm François Rabelais và nền văn hóa dân gian thời Trung Cổ và Phục
Hưng, t. 12.
[38] Tác
phẩm François Rabelais và nền văn hóa dân gian thời Trung Cổ và Phục
Hưng, t. 77.
[39] François
Rabelais và nền văn hóa dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng, t. 47.
[40] Tác
phẩm François Rabelais và nền văn hóa dân gian thời Trung Cổ và Phục
Hưng, t. 98.
[41] Tác
phẩm François Rabelais và nền văn hóa dân gian thời Trung Cổ và Phục
Hưng, t. 302.
[42] Tác
phẩm François Rabelais và nền văn hóa dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng, t.
190-191.
[43] Vu
nữ (sibylle) là người được trao trách nhiệm truyền đạt lời sấm (oracle) của thần
thánh.
[44] Tên
La tinh của nữ thần Perséphone Hy Lạp, nữ thần của cõi âm.
[45] Một
trong những tên của Quỷ.
[46] Từ
tiếng La tinh Demiurgus, lấy từ tiếng Hy Lạp Démiourgos, nghĩa là Tạo hóa (Créateur du monde).
[47] Tác
phẩm François Rabelais và nền văn hóa dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng, t.
374-375.
[48] Tác
phẩm François Rabelais và nền văn hóa dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng, t.
376.
[49] Thẩm
mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết (Esthétique et théorie du roman), Moskva
1975, Daria Olivier dịch sang tiếng Pháp, tựa của Michel Aucouturier, Gallimard
in lần đầu tại Paris năm 1978, tái bản năm 1987 và 2003.
[50] Serge
Zenkine, Giám đốc Nghiên cứu Đại học Khoa Học Nhân Văn (RGGU) Moskva, dịch giả
và chuyên gia về Roland Barthes.
[51] Serge Zenkine, Jean-Paul
Bronckart, Cristian Bota, Bakhtine démasqué, bản điện tử, in trên mạng Cahiers
du Monde Russe ngày 12/9/2013.
[52] Michel Aucouturier, sinh năm
1933, giáo sư tiếng Nga tại đại học Genève và Sorbonne, ông là nhà nghiên cứu
văn học và là dịch giả và chuyên gia về Tolstoi.
[53]Tựa sách Thẩm mỹ học và lý thuyết
tiểu thuyết của M. Aucouturier, Gallimard 1978, tái bản 2003, t. 10-11.
[54] Chủ nghĩa Mác và triết học ngôn ngữ, bản
dịch tiếng Pháp Marxisme et philosophie du langage của Marina
Yaguello, Les Editions de Minuit, Paris, 2003.
[62] Tri thức hay nhận thức (attitude
cognitive) và đạo đức (attitude éthique) trong triết học Tây phương,
tương đương với tri và nhân trong triết học Đông phương. Vì
vậy, chúng tôi dịch éthique là đạo đức con người hoặc nhân
đức.
Quand pour le mortel se tait le jour bruyant,
Et sur les places muettes de la cité
S'étendent, mi-transparentes, les ombres de la nuit... (Thẩm
mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 62).
[75] Phần này, viết khoảng
1924-1930, Bakhtin còn dùng chữ văn phong (style), nhưng sang cuốn
Dostoievski, in năm 1962, ông dùng chữ thi pháp (poétique), xem
chương 6, tiểu mục: Thi học, thi pháp, văn phong, lối viết.
Chương 9: Phê
bình bác ngữ học Đức
Khoảng 1915, một số nhà bác ngữ học người Đức chủ
trương khảo sát văn chương Âu Châu như một khối văn học toàn diện có nguồn gốc
tiếng La-tinh, không phân chia ranh giới quốc gia, từ thời La-Hy đến ngày nay.
Đó là trường phái Bác ngữ học Rô-man (Philologie romane) hay là Bác
ngữ học những tiếng có nguồn gốc La-tinh, quy tụ một số nhà nghiên cứu tên tuổi
có kiến thức bách khoa, hoạt động trong lòng các đại học Đức như: Friedrich
Gundolf (1881-1931), Ernst-Robert Curtius (1886-1956), Leo Spitzer (1887-1960)
và Erich Auerbach (1892-1957).
Phát triển cùng thời với trường phái Hình thức Nga, trường
phái Bác ngữ học Rô-man của Đức có tầm quan trọng tương đương trong địa vị nền
tảng của phê bình hiện đại.
Chúng tôi dành ba chương sắp tới cho phê bình Bác ngữ học Đức:
Chương 9: Những vấn đề tổng quát - Gundolf và Curtius.
Chương 10: Leo Spitzer.
Chương 11: Erich Auerbach.
I- Tổng quát
Đôi dòng lịch sử về Bác ngữ học
Trong chương 5 về Ngôn ngữ học, chúng tôi đã trình bày
tiến trình lịch sử của Ngôn ngữ học và Bác ngữ học; ở đây xin sơ luợc nhắc lại
ý của Saussure. Theo ông, khoa học khảo sát tiếng nói trải qua ba giai đoạn:
1 - Thời kỳ 1, bắt đầu bằng khoa Văn phạm, do người Hy Lạp
chủ xướng và người Pháp tiếp nối. Khoa Văn phạm dựa trên nền luận lý
học, đưa ra những quy tắc văn phạm, chỉ ra cách viết đúng viết sai, kết quả hạn
hẹp.
2- Thời kỳ 2, xuất hiện khoa Bác ngữ học (philologie)
do Friedrich August Wolf chủ xướng (khoảng 1777) [1]. Môn
học này có đối tượng rộng hơn ngôn ngữ học: không chỉ quan tâm đến tiếng nói mà
còn muốn giải thích và phê bình văn bản để đạt tới lịch sử văn học, văn hoá, thể
chế, v.v... Bác ngữ học dùng phê bình làm phương pháp.
3 - Thời kỳ 3, bắt đầu từ khi người ta thấy có thể
so sánh những tiếng nói với nhau. Năm 1816, Franz Bopp, nhận thấy tiếng Phạn
có họ hàng với một số thổ âm ở châu Âu (điều này đã được nhà Đông phương học
người Anh, W. Jones tìm ra trước đó), đặc biệt: tiếng Phạn là nguồn gốc của
tiếng Hy Lạp và La tinh. Tiếng La tinh lại là nguồn gốc của nhiều thứ tiếng
khác ở Âu châu. Sự kiện họ hàng này dẫn đến sự cần thiết một nền khoa học
mà so sánh là phương pháp chủ yếu, vì thế Bác ngữ học so
sánh ra đời.
Tóm lại, Saussure đã xác định một số điểm:
- Mối liên hệ chặt chẽ giữa ngôn ngữ học và bác ngữ học.
- Ngôn ngữ học có đối tượng là tiếng nói và bác
ngữ học có đối tượng là văn bản.
- Bác ngữ học, từ nguồn cội, là một phương pháp phê bình văn
bản.
- Sự khảo sát tiếng nói và văn bản cần đến sự "soi
sáng một thứ tiếng bằng một thứ tiếng khác, giải thích hình thức của một thứ tiếng
bằng một thứ tiếng khác", vì vậy, phương pháp so sánh trở thành một
trong những phương pháp cốt yếu của phê bình văn học.
Saussure ghi tên những tác giả xây dựng nền Bác ngữ học,
đều là người Đức, trong số đó có:
- Jacob Grimn (1785-1863) và bộ sách Văn phạm Nhật Nhĩ
Man (Deutsche grammatik) (1822), được coi là người tiên phong xây dựng nền
móng Bác ngữ học.
- Franz Bopp (1791-1867) với tác phẩm đồ sộ Văn phạm so
sánh những tiếng Ấn-Âu(Grammaire comparée des langues Indo-Européennes)
(1833-1852) được coi là cha đẻ của Ngữ học so sánh.
- Max Muller (1823-1900), học trò của Bopp, cổ động cho phương
pháp so sánh trong cuốn Những bài học về khoa ngôn ngữ (Leçons
sur la science du langage) (1861).
- Georg Curtius (1820-1885), thày của Saussure, tác giả cuốn Những
nguyên tắc từ nguyên Hy-Lạp (Principes d'étymologie grecque) (1879) đã hoà
hợp Văn phạm so sánh với Bác ngữ học cổ điển.
- August Schleicher (1821-1862), với cuốn Yếu lược văn
phạm so sánh những tiếng Ấn-Nhật Nhĩ Man (Abrégé de grammaire comparée des
langues Indo-Germaniques) (1861), phản ánh diện mạo của bác ngữ học so
sánh trong giai đoạn đầu của nền ngữ học Ấn-Âu.
Vậy khuynh hướng nghiên cứu những tiếng Ấn-Âu, có thể coi là
"trường phái phê bình văn học hiện đại đầu tiên" xuất hiện từ giũa thế
kỷ XIX, đã dùng phương pháp so sánh để nghiên cứu ngôn ngữ.
Nhưng theo Saussure, trường phái so sánh chỉ giới hạn
sự nghiên cứu trong những tiếng Ấn-Âu, là những tiếng thời thượng cổ, quá xa vời,
không đưa đến những kết quả thực tiễn cho nền văn học Âu Châu, thoát thai từ tiếng
La-tinh, gần với chúng ta hơn. Do đó, cần phải có một nền bác ngữ học so sánh mới,
khảo sát những nền văn học phát xuất từ ngữ tự La-tinh.
Đầu thế kỷ XX, trường phái bác ngữ học Rô-man đã
đáp ứng đúng những đòi hỏi này.
Trường phái Bác ngữ học Rô-man
Như trên đã nói, nhóm Bác ngữ học Rô-man gồm những
nhà bác ngữ học khảo sát những thứ tiếng có nguồn gốc La-tinh, bắt đầu hoạt động
khoảng năm 1915; nhưng khi Hitler lên cầm quyền, họ cũng chịu chung số phận như
những nhà hình thức Nga dưới thời Stalin: Một số nhà bác ngữ học Đức cũng phải
sống lưu vong. Từ 1933, khi chủ nghĩa Đức Quốc Xã phát triển, Spitzer và
Auerbach phải trốn ra ngoại quốc, viết những tác phẩm chủ yếu ở nước ngoài. Chống
lại chính sách dân tộc cực đoan của Hitler, họ muốn xây dựng một Âu Châu đoàn kết
toàn diện trong tương quan liên đới và phổ quát của ngôn ngữ văn chương.
Khi chính quyền Đức Quốc Xã chủ trương xâm chiếm các nước
láng giềng, đặc biệt nước Pháp, thì các nhà phê bình Đức đem văn học Pháp ra
làm đối tượng nghiên cứu ưu tiên. Tinh thần đoàn kết Âu Châu mà họ mở ra từ đầu
thế kỷ XX, trước hai thế chiến, sẽ được Âu Châu, sau hai thế chiến, hưởng ứng
triệt để.
Đại chiến thứ hai chấm dứt, mọi người dường như đã nhìn ra và
chấp nhận nguyên tắc xây dựng một Âu Châu toàn khối trong tình đoàn kết để phát
triển. Có thể nói: tinh thần Âu Châu văn học là một khối "thịnh vượng
chung" đã được các nhà phê bình trong nhóm Bác ngữ học Rô-Man phát
triển trước, Âu Châu kinh tế và Âu Châu chính trị đến sau. "Cộng đồng Âu
Châu" với đồng tiền Euro hợp nhất ngày nay, là hoa trái của một quan niệm
khởi đi từ đầu thế kỷ XX, do các nhà phê bình Đức đề ra, để khảo sát văn bản và
ngôn ngữ các dân tộc Âu Châu như một toàn thể hợp nhất, sinh ra từ tiếng mẹ
La-tinh.
Về mặt phương pháp, điểm khác biệt cơ bản giữa trường phái
Nga và trường phái Đức là nếu những nhà hình thức Nga chuyên về khảo sát văn bản
và không mấy chú ý đến tác giả, thì những nhà bác ngữ học Đức đi từ văn bản để
tìm hiểu tác giả, tìm hiểu xã hội và thời đại lịch sử mà tác giả đã sống.
Vậy ta cần phải xác định một lần nữa: bác ngữ học Rô-man là
gì?
Bác ngữ học Rô-man là khoa nghiên cứu những ngôn ngữ
có nguồn gốc La-tinh, một khoa nghiên cứu văn bản bao gồm: việc phê bình và tìm
hiểu nguồn cội chữ, lịch sử chữ, và mối tương quan của văn bản ấy đối với toàn
bộ nền văn minh đang được khảo sát. Một chủ trương khảo sát toàn diện nền văn học
(Âu Châu) như vậy, giải quyết nhiều vấn đề trong nghiên cứu và rọi những ánh
sáng mới cho phê bình.
Khái niệm văn học so sánh (littérature comparée) và liên
văn bản (intertextualité) (tức là tìm mối liên lạc "dòng giống"
giữa những tiếng nói, những họ tộc ngôn ngữ, những văn bản và biến thể của nó từ
đời nọ sang đời kia và so sánh chúng với nhau), sau này được người ta đề cao và
coi như một phương pháp nghiên cứu văn bản mới, thực ra đã xuất hiện từ giữa
thế kỷ XIX và là phương pháp của những nhà bác ngữ học Đức, khi họ nghiên cứu
ngôn ngữ Ấn Âu.
Nhưng phải đến giữa thế kỷ XX, nhờ sự quảng bá của trường
phái bác ngữ học Rô-man, như một lý thuyết hợp nhất toàn bộ văn chương Âu châu,
đặc biệt của Curtius trong cuốn Văn chương Âu Châu và thời Trung Cổ
La-tinh (1948) và sự thực hành cụ thể phương pháp so sánh và liên
văn bản, tuy không nói tên, trong phê bình của Auerbach, với cuốn Mimésis(1946) mà
người đọc thấy rõ lợi thế của việc so sánh và kết hợp các mối liên
hệ giữa các văn bản xuất hiện ở các nơi, các thời khác nhau, nhưng cùng có
chung một nguồn gốc văn minh.
Một mặt khác, nhân chủng học cấu trúc của Lévi-Strauss cũng
chứng minh rằng: điều quan trọng là xây dựng các liên hệ nối kết chủng
tộc, con người, ngôn ngữ... và khi tìm ra được các mối liên hệ là
chúng ta đã giải quyết được phần lớn của vấn đề.
Nói cách khác: chúng ta không ở trên trời rơi xuống, và cũng
không ai tự sáng tác ra tất cả những điều mình viết. Những điều chúng ta biết
và viết, phát xuất từ một nguồn gốc nào đó, và chính cái nguồn gốc ấy đã trợ
giúp cho chúng ta nẩy sinh ra các tư tưởng mới. Ví dụ, nếu không có Homère, thì
khó có thể có một nền văn chương Âu Châu cường thịnh và vô tận, rút ra từ những
truyền thuyết trong Odyssée và Iliade, do Homère kể lại.
Nhưng Homère cũng lại khởi đi từ những truyền thuyết mẹ, mà ông đã học được của
người đi trước, v.v...
Vậy sự khảo sát những sợi dây chuyền trong tư tưởng nhân loại
là đối tượng của khoa liên văn bản khởi đi từ những nhà bác ngữ học Đức,
giữa thế kỷ XIX, khi họ kháo sát ngôn ngữ Ấn-Âu. Đến giữa thế kỷ XX, trường
phái bác ngữ học Rô-man, tiếp tục phát triển khái niệm này giữa những tiếng nói
ở Âu Châu, ứng dụng vào việc khảo sát văn chương Rô-man, đặc biệt Auerbach thực
hiện trong phê bình một cách hệ thống, nhưng không nêu tên và Leo Spitzer, cũng
truy lùng nguồn cội của một chữ để tìm ra ý nghiã sâu xa của nó trong
văn bản.
Ngày nay, nhiều người coi liên văn bản, như một
"khám phá mới", là sản phẩm của nhóm Tel Quel ở Pháp thời kỳ
1960-1980 và Julia Kristeva được tôn lên địa vị "khai sáng" liên văn
bản.
Sở dĩ có sự hiểu lầm này vì người ta không biết rõ lịch sử
phê bình văn học.
Xin nhắc lại một lần nữa: khái niệm liên văn bản đã được các
nhà bác ngữ học Đức: Franz Bopp, Max Muller, Georg Curtius, August
Schleicher..., dùng từ giữa thế kỷ XIX, khi họ nghiên cứu văn phạm
so sánh Ấn-Âu.
Sang thế kỷ XX, ba nhà phê bình lớn của Đức đều sử dụng
phương pháp so sánh và liên văn bản, tuy không gọi rõ tên:
Ernst-Robert Curtius đã dùng phương pháp này để khảo sát và nối kết các thứ
tiếng Âu châu thành toàn bộ, như một thực thể nhất quán. Spitzer sử dụng
trong phê bình để so sánh và phân tích một chữ, một câu. Auerbach dùng nó để
phân tích và so sánh những văn bản cách xa nhau nhiều thế kỷ, Bakhtin cũng dùng
đến phương pháp này khi ông phê bình Rabelais. Năm 1982, Gérard Genette, một
nhà phê bình trẻ của Pháp, lấy lại và phát triển khái niệm liên văn bản thành
lý thuyết văn học trong cuốn Palimpsestes (Nguyên cảo).
Gérard Genette phát triển lý thuyết Liên
văn bản
Trong số các nhà phê bình lớp sau, Gérard Genette (sinh năm
1930), môn đệ của Roland Barthes, là người đã khai triển khái niệm Liên
văn bản (L'intertextualité) thành lý thuyết văn học trong cuốn Nguyên
cảo (Palimpsestes)[2].
Chữ Palimpseste có nghiã là: "Nguyên cảo viết trên tấm da
đã chùi chữ cũ để viết chữ mới". Genette đã dùng hình ảnh này để tượng
trưng quan điểm: theo ông, tác phẩm nào cũng được "viết đi viết lại", tức
là người đi sau chỉ viết lại những gì người đi trước đã viết, trong một ngôn ngữ
mới, và đó là đối tượng nghiên cứu của ngành Liên văn bản học.
Trong Nguyên cảo, Genette tiếp tục phát triển phương
pháp mà trường phái bác ngữ học Đức đã khám phá và sử dụng, được ông đặt tên
là Xuyên văn bản (Transtextualité); thuật ngữ mới này dùng để chỉ
tất cả những mối liên hệ giữa một văn bản với các văn bản khác. Gérard Genette
liệt kê 5 loại liên hệ:
- Liên văn bản (L'intertextualité): là sự hiện diện một văn bản
trong một văn bản khác.
- Cận văn bản (La paratextualité): là mối liên hệ giữa
văn bản đang khảo sát với những yếu tố phụ thuộc như: tên sách, bài tựa, chú
thích, lời đề ở đầu sách, tranh ảnh đi kèm...
- Siêu văn bản (La métatextualité) hay
văn bản của văn bản: là sự phê bình văn bản bằng một văn bản khác.
- Kiến trúc văn bản (L'architextualité): gồm toàn bộ
yếu tố xác định chủ đề, hình thái, phương thức, liên quan đến thể loại của văn
bản. Kiến trúc văn bản lấy từ khái niệm kiến trúc chủ âm (formes
architectoniques) của Bakhtin. Theo Genette, kiến trúc văn bản là
đối tượng cố hữu của thi pháp học.
- Khuếch trương văn bản (L'hypertextualité): chỉ tất
cả những liên hệ nối liền giữa văn bản A, sinh sau, được gọi là hậu bản (hypertexte) với
văn bản B xuất hiện trước nó, được gọi là tiền bản (hypotexte): Ví dụ: tác
phẩm Ulysse của Joyce phải chăng là "hậu bản" của "tiền
bản" Odyssée của Homère? Ta có thể nói: Kiều Nguyễn Du là hậu bản
của tiền bản Kiều của Thanh Tâm Tài Nhân, v.v...
Công dụng của phương pháp so
sánh và liên văn bản
Nếu ở Á Châu có một trường phái nghiên cứu văn học các ngôn
ngữ có nguồn gốc chữ Hán, gồm các nước Trung Hoa, Nhật Bản, Triều Tiên và Việt
Nam, thì chúng ta sẽ tìm thấy bao nhiêu mối tương quan đặc biệt lý thú: Ví dụ
người ta sẽ không mất thì giờ đặt những câu hỏi đại loại: tại sao Nguyễn Du lại
"viết lại" truyện Kiều của Thanh Tâm Tài Nhân? Tại sao những hình tượng
trong thơ cổ điển của chúng ta lại mang khí hậu, phong thổ nước Tàu? Bởi nếu
nhìn các nền văn học ở Á Châu có nguồn gốc chữ Hán như một toàn khối, ta sẽ thấy
việc Nguyễn Du sử dụng truyện Kiều, hoặc dùng các hình tượng văn học Trung Hoa
là điều tất yếu vì cùng một gốc văn hóa, giống như người Âu sử dụng các
"tích" trong Thánh Kinh, các truyện trong Odyssé, Iliade của
Homère.
Sự trùng hợp này là hiện tượng liên văn bản, là một thực
tế văn học cần khảo sát hơn là chê bai, miệt thị mà một số "học giả"
người Tàu đã làm. Mối tương quan văn bản giữa Nguyễn Du và Thanh Tâm Tài Nhân
là một đề tài nghiên cứu liên văn bản rất lý thú. Chúng ta không có gì phải
"cải chính", cũng không có gì phải mặc cảm, và cũng chẳng cần phải trả
lời những câu hỏi mỉa mai của một số ngòi bút "nghiên cứu" Trung Hoa,
vì dốt đã hoạnh họe tại sao Nguyễn Du không "sáng tác" cốt truyện mới
mà lại "dịch" một cuốn tiểu thuyết tầm thường của Tàu. Thực ra, Nguyễn
Du chỉ lấy lại một cốt truyện có sẵn trong văn chương và lịch sử Trung Hoa để
hình thành một kiệt tác thi ca bằng tiếng Việt. Ngoài ra, cả văn bản Nguyễn Du
lẫn văn bản Thanh Tâm Tài Nhân cũng chỉ là "hậu bản" của một "tiền
bản" là truyện Kiều, trong lịch sử Trung Hoa.
Khi nghiên cứu tác phẩm của Murasaki, Kawabata, chúng tôi
cũng tìm thấy nhiều hình tượng nghệ thuật giống như trong Trương Chi, Kiều,
Chinh Phụ Ngâm, Cung Oán của ta. Và đó cũng là điều tất nhiên, bởi tiếng Việt và
tiếng Nhật cùng phát xuất từ nguồn chữ Hán.
Tóm lại, sự khảo sát những yếu tố nhất quán của một toàn
cảnh văn học cùng một nguồn gốc văn minh, giúp chúng ta mở rộng tầm nhìn ra thế
giới bên ngoài. Đó là tinh thần chủ yếu của trường phái bác ngữ học Đức.
II- Friedrich Gundolf (1880-1931)
Là một trong những nhà phê bình bác ngữ học tiên phong,
Friedrich Gundolf đã theo ban triết và văn chương ở các đại học Berlin,
Heidelberg và Munich. Năm 1911, ông cho xuất bản tác phẩm phê bình quan trọng đầu
tiên tựa đề: Shakespeare và tinh thần Đức(Shakespeare et l'esprit
allemand). Năm 1916, cho in cuốn Goethe và năm 1924, ra đời cuốnCésar,
lịch sử và huyền thoại (César, histoire et légende). Gundolf là một trong
những cây bút cột trụ, đã có ảnh hưởng không những đến giới phê bình Đức mà còn
tới cả những nhà phê bình ý thức ở Genève như Marcel Raymond và Georges Poulet.
Gundolf coi tác phẩm thơ như điểm nối kết giữa cuộc đời và
tác phẩm của nhà thơ. Theo ông, thơ là tấm gương phản chiếu cuộc đời của thi
sĩ, là nguồn cội có thể rút ra tiểu sử cao siêu, đích thực và sâu kín nhất của
nhà thơ.
Gundolf đặc biệt chú ý đến tính nhất quán của người sáng
tạo xuyên qua các tác phẩm nghệ thuật: nhất quán tinh thần và nhất quán thể
xác hiện ra trong tác phẩm vừa như một dòng chảy vừa như một hình thái nghệ thuật.
Gundolf cho rằng người nghệ sĩ sống trong một khối cầu khác hẳn người không phải
là nghệ sĩ. Những người không phải là nghệ sĩ cứ tưởng là Shakespeare bắt chước
thực tại, thực ra "nghệ thuật chẳng bắt chước đời sống mà cũng chẳng phải
là trực giác của đời sống; nghệ thuật là một hình thức nguyên khai của đời sống,
nó không vay mượn những lệ luật tôn giáo, đạo đức, khoa học nhà nước, hay tất cả
những hình thức đầu tiên hay thứ yếu khác."
Theo Gundolf, hiểu Goethe, có nghiã là đã "sống
lại toàn thể, trước khi xếp loại những tác phẩm của Goethe" và không
thể coi những tác phẩm này như những lời tâm sự của Goethe. Người phê bình
là một thứ "sử gia văn hóa", đã có chất liệu, là tư tưởng, là người
sáng tác và cuộc đời, thông qua ngôn ngữ của tác giả. Vậy, một "sử
gia văn chương có bổn phận phải giải thích bằng lời cái tư tưởng mà Goethe diễn
tả bằng hình ảnh". Cho nên, một hình ảnh vô cùng nhỏ của một nhà thơ
lớn cũng quý giá như một sinh vật cực nhỏ qua lăng kính của một nhà khoa học lớn.
III- Ernst-Robert Curtius (1886-1956)
Ernst-Robert Curtius là nhà phê bình thực sự khảo sát và
đề cao nền văn chương Âu châu có nguồn gốc La-tinh theo phương pháp bác ngữ học.
Ông sinh ngày 14/4/1886 tại Thann (thuộc Alsace, Pháp) và mất ngày 19/4/1956, tại
Roma; là cháu nội nhà khảo cổ học Ernst Curtius. Ông học về ngôn ngữ và văn
chương Rô-Man, trở thành giáo sư, dạy đến năm 1951, tại các đại học: Bonn
(1919), Marbourg (1920), Heidelberg (1924) và Bonn (1929).
Thân Pháp và cực lực chống chế độ Đức Quốc Xã, từ năm 1933 đến
năm 1945, Curtius không in một cuốn sách nào. Hơn nửa sự nghiệp đồ sộ của ông
viết về văn chương Pháp, ông nghiên cứu các tác giả Pháp như: Ferdinand
Brunetières, Maurice Barrès, Balzac, Proust, Valéry Larbaud, Charles Du Bos,
Aragon, André Gide; phần còn lại dành cho Âu Châu. Curtius chống chủ nghĩa dân
tộc cực đoan bằng nhiều cách: Ông nghiên cứu kỹ càng nền văn chương Pháp; tìm
hiểu bối cảnh văn hóa Đức trong lòng văn minh Âu Châu; và đề cao nền văn chương
viết bằng tiếng La-tinh thời Trung Cổ.
Nền tảng phương pháp nghiên cứu của Curtius được trình bày
trong cuốn Văn chương Âu Châu và thời Trung Cổ La-tinh (La littérature
européenne et le Moyen Âge latin) in lần đầu năm 1948 [3],
trong đó, ông chứng minh rằng: sự nhất quán sâu xa của nền văn minh phương Tây
nằm trong tính cách La-tinh, qua sự kiện «tiếng la tinh là ngôn ngữ
văn hoá của 13 thế kỷ chia cắt giữa Virgile và Dante».
Tác phẩm có chỗ đứng đặc biệt trong sự nghiệp trước tác đồ sộ
của Curtius, gồm 18 tác phẩm, 6 dịch phẩm, trong đó có ba cuốn dịch André Gide
và hàng trăm bài viết, không kể 6 tập trao đổi thư từ về văn học là những tài
liệu bên lề, xác định đường hướng tư tưởng của nhà bác học này.
Văn chương Âu Châu và thời Trung Cổ La-tinh được coi như
một kiệt tác, là một công trình gồm hơn 30 bài, viết rải rác từ 1932 đến 1952,
trong điều kiện thiếu tư liệu dưới thời Đức Quốc Xã và chiến tranh thế giới. In
năm 1948, Văn chương Âu Châu và thời Trung Cổ La-tinh, là kết quả của gần
20 năm làm việc và tìm kiếm. Tác giả có chủ đích vượt qua biên giới văn chương
quốc gia, để tiến tới sự hợp nhất văn chương Âu châu. Theo ông, sự nhất quán
này có từ cuối Đế quốc La Mã tới thế kỷ XVI-XVII.
Tóm lại, đối với Curtius, Văn chương Âu Châu phải được
coi như một toàn thể nhất quán. Lịch sử văn học thông thường chỉ cho
ta cái nhìn liệt kê bề mặt của nền văn chương này. Muốn tìm hiểu sâu xa sự nhất
quán này, phải xuyên sâu và tận dụng cả hai phương pháp: bác ngữ học và văn sử
học. Nhưng lối khảo sát văn chương như thế, chưa có ở đại học (thời đó) vì thế
phải sáng tạo ra.
Điều mà Curtius gọi là lịch sử, không phải là thứ lịch sử
Âu Châu mà người ta phân chia từng mảng theo không gian và thời gian. Đối với
Curtius, nếu ta coi Âu Châu và văn chương Âu Châu xuất phát từ hai nền văn minh
thượng cổ Địa Trung Hải và Tây Phương hiện đại, thì phải chấp nhận rằng: cho tới
thời Trung cổ, toàn bộ nền văn chương này được viết bằng chữ La-tinh: và như vậy,
về 26 thế kỷ văn chương Âu Châu, từ Homère tới Goethe, người ta chỉ biết độ khoảng
6, 7 thế kỷ; và đã bỏ qua ít nhất khoảng 10 thế kỷ thuộc thời Trung cổ La-tinh.
Tuy vậy, theo Curtius, văn chương quá khứ vẫn hiện diện, mặc thời gian chia cắt,
vẫn giao thoa với hiện tại: Nghìn lẻ một đêm và Calderon [4] giao
tiếp với Hofmannsthal [5]. L'Odyssée truyền
tới Joyce, Eschyle, Petron, Dante, Tristan Corbière. Sự huyền bí Tây Ban Nha nhập
vào T.S. Eliot. Những cách diễn đạt cũng thế: các thể loại, vần, đoạn, hình thức,
chủ đề, phương pháp và nhân vật cũng "sống lại trong nhau" như vậy.
Tác phẩm cuối cùng và cũng là tác phẩm hay nhất của Gide là một Thésée[6].
Thế giới xưa không ngừng xâm nhập vào thế giới nay, vậy cần
gì phải chia cắt hai thế giới này. Dưới bề mặt chia cách sâu xa là sự tiếp nối
liên tục: cho nên khi nghiên cứu, khảo sát văn chương, ta cần và phải di động tự
do trong không gian và thời gian. Văn chương La-tinh phải được coi là sự đóng
góp quý giá của La Mã vào nền văn minh Trung cổ Âu châu.
Phương pháp dùng để khảo sát toàn bộ nền văn chương này phải
là phương pháp vi mô và vĩ mô. Phải "quan sát" trước tiên, nghĩa là
"đọc thật nhiều" để tìm thấy những dữ kiện có ý nghĩa. Khi tìm ra một
hiện tượng hay một dữ kiện có thể tách rời sang một bên là ta đã bắt đầu
"thấy". Kỹ thuật hiển vi áp dụng vào bác ngữ học sẽ cho phép ta khám
phá, trong những văn bản khác nguồn, những yếu tố cấu trúc đồng nhất, có thể
coi như là bất biến trong văn chương Âu Châu. Điều đó chứng minh là có một lý
thuyết và một lối thực hành phổ quát trong cách thể hiện văn chương Âu Châu.
Curtius đã chứng minh sự nhất quán sâu xa của nền văn học Âu
Châu này nằm trong tiếng La-tinh: bởi tiếng La-tinh đã là ngôn ngữ văn hóa trải
dài trong 13 thế kỷ, từ Virgile đến Dante (điều này tương tự như nền văn
hoá Á Đông: Nhật Bản, Triều Tiên và Việt Nam, từ thượng cổ đến đầu thế kỷ
XX vẫn dùng chữ Hán). Nền văn chương Âu Châu trong giai đoạn La-tinh, đã vượt
trên biên giới quốc gia, và nó đã nhất quán từ sau khi đế quốc La Mã sụp đổ cho
đến thế kỷ XVI, XVII, ít nhất trong ba lãnh vực:
1/ Nhất quán về ngôn ngữ: tiếng La-tinh.
2/ Nhất quán về nguồn gốc: văn chương Hy-La.
3/ Nhất quán về cảm hứng.
Curtius trình bày những nét đặc thù trong các khuynh hướng
văn chương Âu Châu và làm nổi bật những mối tương quan mật thiết giữa văn học
Trung cổ (Moyen Âge) và văn học La-Hy (Antique), ông đặc biệt chú ý đến sự biến
chuyển tư tưởng La-Hy trong thời kỳ Thiên Chúa Giáo. Tác phẩm Văn chương
Âu Châu và thời Trung Cổ La-tinh mặc dù tụ họp tất cả những yếu tố lịch sử
văn học, nhưng vượt trên tính chất văn học sử của thời kỳ La tinh-Trung cổ, với
nhiều quan điểm đặc thù, nhiều sự khám phá lại những tác giả, tác phẩm bị bỏ
quên, đưa ra một cái nhìn rất mới về các thời kỳ văn học được ông khảo sát.
Curtius cho rằng: mục đích tối hậu của một nhà phê bình là phải
phục hồi tính nhất quán của một tác phẩm, của một thời kỳ, của một nền văn học,
bằng cách sống với nó, bằng cách luôn luôn nghĩ đến nó, và yêu thích nó.
Đó là sự đòi hỏi của tâm hồn, vừa mạnh mẽ, vừa u tối, vừa bí mật vừa sâu xa,
nó kích thích ta, làm ta vượt lên trên những hoạt động khác.
Trong tập Tiểu luận văn chương Âu châu (Essais sur la
littérature européenne) in năm 1950 [7] Curtius
viết về một số nhà văn Âu Châu trong đó có ba nhà văn lớn: Virgile, Goethe và
Balzac. Theo ông, phải rút hẳn Virgile ra khỏi bàn tay những nhà giáo, và nếu
muốn đọc và hiểu Virgile theo đúng giá trị của văn hào này thì phải bỏ hết những
quan niệm đọc có sẵn, phải đưa Virgile ra khỏi những quan niệm phê bình lỗi thời
dựa trên đặc trưng "thiên tài". Bàn về phê bình của Goethe, ông cho rằng
cái lớn lao của nền phê bình Đức trong khoảng 1750-1830, là nó đã hiểu và làm nổi
bật toàn bộ truyền thống Âu Châu.
Nếu triết học là "tư tưởng của tư tưởng", phê bình
là "trí tuệ của trí tuệ", theo Schlegel, thì Curtius cho rằng phê
bình là "văn chương của văn chương".
Đối với Balzac, Curtius có cảm tình đặc biệt. Hoàn toàn bị
"Balzac lôi cuốn", ông cho rằng, tác phẩm của Balzac hiện ra tính
"nhất quán phi thường. Phải sửa lại những bất công đối với Balzac, lâu nay
vẫn được giới phê bình coi như một "thiên tài lực lưỡng, phàm tục",
không tế nhị về tâm lý và không có văn phong đặc biệt. Curtius quả quyết rằng
khi đã xâm nhập được vào "cái cao cả vô cùng" của Balzac rồi, ta sẽ
thấy tác phẩm của văn hào này là một vũ trụ có cấu trúc đặc biệt cần phải khảo
sát. Cái bí mật trong vũ trụ đó nằm trong thời thơ ấu của nhà văn.
Có thể nói: Cấu trúc, tính nhất quán và bí mật là
ba yếu tố chính trong phê bình của Curtius. Theo ông, nhà phê bình không cần
tìm cách giải mã những bí mật trong tác phẩm mà nên chấp nhận nó, thẩm thấu nó,
hấp thụ nó, "âu yếm nhìn nó" và Curtius đã áp dụng cách nhìn "âu
yếm" này khi ông đọc các nhà văn, nhà thơ như Eliot, Proust... Về Proust,
đi từ những nét đặc thù trong văn của Proust, Curtius xây dựng lại "đời sống
tinh thần" của Proust và theo ông, Proust không phân chia ranh giới giữa
thể xác và tâm linh, mà hội tụ cả hai trong văn phong: Nghệ thuật của Proust là
muốn biểu dương toàn diện hiện thực.
Curtius còn đưa ra một quan niệm độc đáo về văn học sử: Những
cuốn sách phân chia văn chương thành những dòng chảy, những trường phái khác
nhau, như lãng mạn, hiện thực, tự nhiên, tượng trưng, vv... tức là những
sơ đồ có tính cách quy ước như thế, theo ông, rất tức cười. Vì người ta cứ theo
thói quen mà cắt văn chương thế giới ra làm từng mảnh, từng khúc, phân chia
lãnh vực sắp xếp theo ngôn ngữ, dân tộc, thế kỷ, v.v... làm cho chúng ta mất hẳn
cái nhìn toàn diện.
Hãy nói riêng về hiện thực không thôi, thì cái ý diễn tả hiện
thực hằng ngày không phải là sáng kiến của nghệ thuật thế kỷ XIX đâu, mà ngay từ
ngày xửa ngày xưa người ta đã làm rồi: người ta đã làm trong thơ văn Hy-Lạp,
trong những tiểu thuyết viết bằng tiếng La-tinh thời đế chế La Mã, trong những
truyện cổ tích Bắc Âu thế kỷ XII, rồi đến các nhà văn như Rabelais, Cervantès,
thế kỷ XVI, v.v... Hiện thực trong hội họa bắt đầu từ ngày có những hình vẽ trên
đá thời kỳ thạch khí. Tóm lại, những khuynh hướng hiện thực luôn luôn có từ mọi
thuở, mọi đời. Có đến hàng tá, nếu không muốn nói đến hàng trăm thứ hiện thực
khác nhau, bản chất khác nhau, tình cảm khác nhau, kỹ thuật khác nhau... Vì vậy,
khoa học văn chương cũng như lịch sử văn chương phải nhận diện được những hình
thức khác nhau ấy trong toàn bộ hiện thực của mọi thời.
Curtius phân biệt những chiều hướng khác nhau ấy, ông đã phác
họa, tìm hiểu nguyên do nào đã phát sinh những khuynh hướng hiện thực khác nhau
này. Một số tên tuổi mà theo ông, đã diễn tả được "toàn diện thế giới",
như Virgile, Dante, Goethe, thời trước; đến thế kỷ XX có Proust, Joyce, Eliot,
Claudel. Balzac có chỗ đứng riêng trong tâm hồn Curtius, theo ông, Balzac diễn
tả được toàn diện thế giới. Trong Balzac, "tất cả đều đứng vững".
Có thể nói Curtius, đã dùng "chủ nghĩa thế giới" của
các nhà văn, để chống lại chủ nghĩa dân tộc cực đoan của Đức Quốc Xã, cũng như
ông đã xây dựng một thứ "chủ nghĩa La-tinh" để thay thế chủ nghĩa Đại
Nhật Nhĩ Man của Đức Quốc Xã.
Chú thích:
Chú thích:
[1] Xem
chú thích số 136, chương 5: Ngôn ngữ học.
[2] Palimpsestes (Nguyên
cảo), Seuil, Paris (1982).
[3] La
littérature européenne et le Moyen Âge latin (Văn chương Âu Châu và thời
Trung Cổ La-tinh) (1948), bản dịch tiếng Pháp của Jean Bréjoux, Presses
Universitaires de France (1956), Presses-Pocket (1986).
[4] Pedro
Calderon de la Barca (1600-1681), nhà thơ Tây Ban Nha, kịch tác gia bi kịch.
[5] Hugo
von Hofmannsthal (1874-1928), nhà văn Áo, tác giả bi kịch ba-rốc và tượng
trưng. Ba-rốc, phiên âm chữ Baroque, từ gốc Ý Barroco có
nghiã là chuỗi hạt trai không đều, dùng để chỉ phong cách nghệ thuật và văn
chương dị kỳ phát sinh ở Ý, nhờ phong trào Cải Cách Thiên Chúa Giáo trải rộng ở
Âu Châu và Châu Mỹ La-tinh trong hai thế kỷ XVII và XVIII.
[6] Thésée,
nhân vật trong thần thoại Hy Lạp, là vua Athènes, tương truyền đã giải
phóng kinh thành khỏi sự đô hộ của Minos (vua đảo Crète) và giết Quỷ Ngưu
Đầu (Minotaure), quái vật đầu bò hình người.
[7] Essais
sur la littérature européenne (Tiểu luận văn chương Âu châu) Claude David
dịch sang tiếng Pháp, Grasset (1954).
Chương 10: Leo Spitzer và văn phong học hiện đại
Leo Spitzer (1887-1960) cùng Ernst-Robert Curtius (1886-1956)
và Erich Auerbach (1892-1956), là ba nhà phê bình lớn của Đức trong thế kỷ XX,
họ đều tự nhận là những nhà nhân văn học cổ điển, tức là thuộc học
phái Nhân văn (Humanisme) chủ trương phục hồi những giá trị cổ
điển. Học phái này xuất hiện từ thời Phục Hưng và Rabelais được coi là khuôn mặt
điển hình.
Leo Spitzer có sự nghiệp trước tác đồ sộ gồm 33 tác phẩm, 88
bài viết bằng năm thứ tiếng: Đức, Pháp, Anh, Ý, Tây Ban Nha. Người đọc khâm phục
kiến thức bách khoa của ông về văn chương kim cổ và khả năng sáng tạo những
phương pháp phê bình khác nhau cho mỗi tác giả mà ông tiếp cận. Leo Spitzer được
coi là người khai sinh ra nền Văn phong học hiện đại (stylistique
moderne).
Ông sinh tại Vienne (Áo) ngày 7/2/1887 và mất tại Forte dei
Marmi (Ý) ngày 16/9/1960. Học ở Berlin và Halle (Đức). Dạy tại đại học Marburg
và Cologne. Năm 1933, khi chế độ Hitler phát triển, ông phải rời Đức, sang
Istanbul, Thổ Nhĩ Kỳ. Ba năm sau, 1936, ông sang Mỹ ở hẳn, dạy đại học John
Hopkins (Baltimore). Ông sống những năm cuối cùng tại Ý và mất ở Forte dei
Marmi, gần Lucca, thuộc vùng Toscane, miền trung nước Ý.
Con đường nghiên cứu của ông bắt đầu từ trực giác bác ngữ học.
Là học trò của nhà bác ngữ học nổi tiếng Meyer-Lübke (1861-1936) người đã truyền
cho ông phương pháp làm chủ chất liệu ngôn ngữ một cách hệ thống và hợp lý để
khảo sát các địa hạt như lịch sử văn phạm, từ nguyên, từ vựng.
Trong bước đầu khảo sát văn bản, Leo Spitzer mới chỉ chú ý đến
khía cạnh ngữ học, nhưng chẳng bao lâu, ông thấy tính cách máy móc của phương
pháp thuần tuý ngữ học không giúp ông đạt đến trọng tâm của tác phẩm, mà thường
đi lạc vào những vấn đề phụ, những chi tiết vụn vặt với những giải thích ngữ
nghiã vô bổ, ông bèn chuyển sang nghiên cứu văn phong. Vậy trước khi
tìm hiểu nội dung nghiên cứu của Spitzer, chúng ta phải trả lời câu hỏi: văn
phong học (stylistique) là gì?
Văn phong học là gì?
Trước khi trả lời câu hỏi: văn phong học là gì? Chúng ta
cần nhìn lại nguồn gốc của hai chữ style (văn phong) và écriture (lối
viết):
- Chữ style, từ tiếng La-tinh stilus, có
5 nghĩa:
1- Cách viết đặc biệt để diễn tả tư tưởng.
1- Cách viết đặc biệt để diễn tả tư tưởng.
2- Thể văn dùng trong các địa hạt khác nhau (văn hành
chính, văn phúng dụ...).
3- Cách diễn tả riêng của một nghệ sĩ, có thể nhận biết
qua tác phẩm.
4- Cách diễn tả của một thể loại, một thời kỳ văn học
(văn cổ điển, văn lãng mạn...).
5- Phong cách cá nhân trong sự ứng xử, trong sự thực hiện
một công trình (phong cách sống, phong cách kiến trúc...).
Đối với văn chương nói chung, chữ style thường được
dùng trong bốn nghĩa đầu. Nhưng khi nhà phê bình nói đến style, thì phần
nhiều trong nghĩa thứ ba, tức là: Cách diễn tả riêng của một nghệ sĩ, có
thể nhận biết qua tác phẩm. Tiếng Việt thường dịch là văn phong, nhưng
phân biệt văn phong, dành riêng cho văn chương và phong cách dùng
chung trong tất cả mọi địa hạt dấu hiệu, ký hiệu (signe), cách sống...
- Chữ écriture, thông dụng có lẽ từ khi J.P.
Sartre, rồi Roland Barthes dùng, khoảng giữa thế kỷ XX, thay thế cho style.
Écriture, từ chữ La-tinh littérarura. Mà littérarura dịch
lại sang tiếng Pháp là littérature, tức là: toàn bộ các tác phẩm viết hoặc nói nhắm
vào một giá trị thẩm mỹ (Ensemble des œuvres orales ou écrites qui
visent à une valeur esthétique).
Như vậy écriture đồng nghiã với littérature[1], túc
là nghĩa rộng hơn chữ style.
Theo nghĩa từ nguyên, ta có thể dịch écriture bằng: văn
chương, văn nghệ, cách viết, lối viết.
JP. Sartre dùng écriture trong nghiã từ nguyên này,
tức là văn chương, văn nghệ, bởi vì tên sách của ông là Qu'est-ce
que la littérature? (Văn chương là gì? hay Văn nghệ là gì?).
Chữ écriture tuy có nguồn từ thời La-Hy, nhưng khi
được Sartre dùng, tự nhiên nó trở thành "mới", và mang
"tính" Sartre, nghĩa là mạnh mẽ và xác thực.
Barthes cũng dùng chữ écriture như Sartre,
nhưng ông bảo nó khác với chữ style. Trong cuốn Độ không của lối viết
(Le degré zéro de l'écriture), Barthes dành một chương để phân biệt style với écriture, nhưng
ta vẫn thấy écriture của Barthes chính là style mà Spitzer
đã xác định tử đầu thế kỷ XX: mỗi không khí văn hóa sản sinh ra một văn phong,
văn cách khác nhau.
Tóm lại, Bakhtin, Spitzer, Auerbach đều dùng chữ style. Sartre
dùng chữ écriture trong nghĩa văn chương, văn nghệ, Barthes dùng
chữ écriture trong nghiã văn phong, văn cách, nhưng ông bảo nó
khác style (xem chương 17, Roland Barthes)
Vậy sự khảo sát văn chương, văn phong, phong cách,
thi pháp hay lối viết, trước sau chỉ là một, và là chủ đích của phê
bình. Việc người ta dùng những chữ khác nhau, không quan trọng.
Vào khoảng thập niên 1920-1930, Spitzer và Bakhtin đều bàn đến văn
phong (style):
Bakhtin, trong cuốn Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết,
phần Diễn ngôn tiểu thuyết, đưa ra những phân tích đặc sắc (xem chương 8,
Bakhtin, tiểu đoạn: Diễn ngôn tiểu thuyết), nhưng đối với ông, sự phân
tích này nằm trong hệ thống lý thuyết về văn phong tiểu thuyết.
Trong toàn bộ tác phẩm chính tựa đề Nghiên cứu văn phong
(Etudes de style), Spitzer có chủ đích xác định một nguyên tắc nghiên cứu, sẽ
được ông gọi là vòng bác ngữ. Nguyên tắc này tận dụng bác ngữ học qua
phương pháp so sánh và liên văn bản, để tìm hiểu một
chữ, rồi từ một chữ đi đến tác phẩm và tác giả. Spitzer coi việc nghiên cứu văn
phong là nhiệm vụ chính của nhà phê bình. Ông xứng đáng địa vị cha đẻ của văn
phong học hiện đại.
Vòng bác ngữ hay vòng tri
thức luận của Leo Spitzer
Spitzer nhận thấy khi nghiên cứu văn phong của một
tác giả, không những ta có thể tìm thấy tính chất đặc thù của tác giả đó và đồng
thời còn có thể biết được tình trạng ngôn ngữ của tác giả trong một giai đoạn của
cuộc đời. Mục đích của ông là chứng minh: một chữ có khả năng là sợi
dây chủ chốt của một tác phẩm. Đằng sau tác phẩm, là một con người. Và xung
quanh con người là một xã hội, một thời đại.
Cuốn Nghiên cứu văn phong (Etudes de style) xuất bản
năm 1928, là cuốn sách duy nhất của Spitzer được dịch sang tiếng Pháp năm 1970[2],
gồm một bài lý thuyết văn học cơ bản tựa đề Ngữ học và nghệ thuật
ngôn ngữ (Art du langage et linguistique)[3] giải
thích phương pháp phê bình của Spitzer; và chín bài phê bình áp dụng phương
pháp này để nghiên cứu các tác giả: Jaufré Rudel, Rabelais, La Fontaine,
Racine, Voltaire, Marivaux, Marcel Proust và Michel Butor.
Chín bài này được Spitzer coi như chín thực chứng của phương
pháp vòng bác ngữ hay vòng tri thức luận[4] tức
là biện chứng bằng phương pháp quy nạp: quy chiếu không ngừng cái đọc chi
tiết với cái nhìn tổng thể, để tìm ra ý nghĩa sâu xa của tác phẩm.
Để hiểu phương pháp vòng bác ngữ hay vòng tri
thức luận của Spitzer là gì, ta cần trở lại con đường tìm tòi của ông từ đầu.
Trong bài Ngữ học và nghệ thuật ngôn ngữ[5] Spitzer
dẫn độc giả đi vào những bước đầu trên đường tìm kiếm của ông: Ông giải thích
chi tiết phương pháp luận của mình, không hề giữ bí mật nghề nghiệp. Có thể
nói, Spitzer không những là nhà phê bình lớn mà còn là nhà giáo khoa lớn đối với
những người muốn học ngành phê bình văn học.
Spitzer kể lại rằng: Ngay từ khi còn ở đại học, tôi đã tiếp
thu được một số kiến thức khá vững về cổ ngữ; và tôi quyết định khảo cứu những
tiếng có nguồn gốc La-tinh, đặc biệt môn bác ngữ học về tiếng Pháp. Ở Vienne,
nơi tôi sinh trưởng, người ta rất thích phong cách sống của người Pháp. Tôi
luôn luôn hít thở không khí Pháp, nhưng những kinh nghiệm thời niên thiếu về
văn chương Pháp thường có tính cách đại cương. Dưới nhãn quan của người Áo, tôi
nhìn người Pháp như một yếu tố pha trộn giữa dục tình và suy tư, mạnh mẽ và kỷ
luật, mê say mà lại có óc phê bình.
Một hôm tôi đi xem một đoàn kịch từ Pháp sang. Vừa mở màn, một
giọng rổn rảng cất lên, người bồi giả bộ dõng dạc hô: Madame est servie!
(Rước phu nhơn ra khai vị)[6]! Tôi
vô cùng thú vị và hiểu ra rằng: cái môn bác ngữ học về tiếng Pháp mà giáo sư
Meyer-Lübke giảng dậy, chẳng cho tôi biết tý gì về dân tộc Pháp, về bản chất
Pháp. Người ta chỉ học môn đó để biết đại khái chữ a trong tiếng
La-tinh thì đổi thành chữ e trong tiếng Pháp, kiểu như: patertrong
tiếng La-tinh sang tiếng Pháp thành père; tưởng như những biến đổi này từ
trên trời rơi xuống. Và những thứ tiếng khác ở Âu Châu cũng biến đổi như vậy.
Nói tóm lại, lối học này chỉ cho biết về tiền sử
(préhistoire) tiếng Pháp mà không cho biết lịch sử (histoire) tiếng
Pháp. Lối học này cũng không cho biết gì về người Pháp, con người đầy nhục cảm,
con người hóm hỉnh (spirituel), con người ưa kỷ luật, đã có từ ngàn năm.
Người ta đã bỏ con người đó trong bóng tối mà chỉ nói đến tiếng Pháp,
như một khối vô cảm lắp ghép những tiến triển rời rạc, không liên lạc gì với
nhau và vô nghĩa nữa[7].
Nhờ thầy Philipp-August Becker dạy văn học sử, trong giờ giảng,
đã phân tích một cách sống động những chương anh hùng ca trong tác phẩm Cuộc
hành hương của Charlemagne (Le pélerinage de Charlemagne)[8] hoặc
khi ông nói đến những tình tiết ly kỳ xung quanh một hài kịch của Molière.
Nhưng những điều này cũng chỉ được thầy coi là những yếu tố bên lề công việc
nghiên cứu khoa học. Việc nghiên cứu đích thực, đối với thầy, quy tụ trong mấy
điểm chính:
- Phải tìm ngày tháng và xác định những dữ kiện lịch sử xoay
quanh tác phẩm.
- Phải kiếm những yếu tố tiểu sử, những văn bản nguồn mà các
tác giả sử dụng để đem vào tác phẩm, vv...
Riêng tôi, tôi còn muốn biết thêm các yếu tố khác, như cuộc
hành hương của Charlemagne có liên hệ gì đến cuộc thánh chiến thứ bao nhiêu;
văn bản gốc của bài trường ca này đã được hát hoặc viết bằng thứ thổ ngữ gì,
trước khi chuyển sang tiếng La-tinh? Molière có đem chuyện lộn xộn trong gia
đình mình vào hài kịch Trường dạy làm vợ (Ecoles des femmes) không? v.v... Và tôi thấy cả hai ông thầy của tôi một ông chỉ dạy ngữ học, một
ông chỉ dạy văn chương, hai địa hạt rất xa nhau đều tỉ mỉ như nhau, một thứ tỉ
mỉ gần như vô dụng: bởi cái học này không dẫn đến sự tìm hiểu dân tộc Pháp
trong thời điểm phát xuất tác phẩm, vì nó đã quên hẳn yếu tố chính là con
người[9].
Sang năm thứ nhì cao học, tôi bắt đầu hiểu cái học như vậy
không phải là không có ích, nhưng không phải là mục đích của tôi, và nếu cứ tiếp
tục như thế, tôi không thể nào giật được mảnh bằng tiến sĩ văn chương. Con đường
tôi đi, phải kết hợp kỹ thuật làm việc của nhà bác ngữ học với nhà văn học sử.
Meyer-Lübke đã cung cấp cho những tiếng Rô-man một bộ từ điển
từ nguyên rất đầy đủ còn giá trị tới ngày nay. Tôi học được ở thầy Meyer-Lübke
cách tìm một từ nguyên. Từ nguyên giúp ta biết thêm những nghĩa chìm mà những
chỗ khác không giải thích. Truy nguyên cỗi rễ một từ, chúng ta có thể tìm lại
được cả những thời đại mà nó đã xuyên qua, nó đã sống sót và đã bị biến đổi như
thế nào qua những giai đoạn lịch sử, những đổi thay trong tính cách của con người.
Mỗi không khí văn hóa, sản sinh ra một văn phong khác nhau.[10]
Vòng bác ngữ hay phương pháp phê
bình khởi đi từ một chữ
Spitzer đặc biệt chú ý đến cách dùng chữ của nhà
văn. Ông cho biết: khi đọc những tiểu thuyết hiện đại của Pháp, tôi có thói
quen gạch dưới những chữ hay những câu mà tôi thấy là hơi
lệch, hơi trệch đi một chút, đối với cách dùng thông thường.
Những câu, những chữ được gạch dưới riêng ra như thế, khi tập
hợp lại, cho ta thấy một độ đậm đặc nào đó. Tôi tự hỏi không biết ta có thể tìm
ra một mẫu số chung cho tất cả những độ lệch ngôn ngữ này không? Nói
khác đi, ta có thể tìm thấy nguồn gốc tinh thần, nguồn gốc tâm lý đã phát xuất
ra những nét đặc biệt trong văn phong nhà văn, nói lên cá tính lạ lùng của nhà
văn, qua độ lệch của họ khi dùng chữ, như thể ta tìm nguồn gốc một
cách tạo từ đặc biệt trong từ nguyên học.[11]
Và ông kể tiếp: Từ khi sang Mỹ, tôi rất ngạc nhiên vì cái gốc
từ nguyên của hai chữ tiếng Anh có cùng một "vị" là conundrum và quandary.
Conundrum nghiã là một câu đố mà câu trả lời ngụ ý chơi chữ đồng âm khác
nghiã (calembour), hay một câu đố-bí ngữ (question-énigme). Còn quandary là
một tình trạng-bí mật (une situation-énigme). Khi tìm đến nguồn cội của hai từ
này, tôi phát hiện ra rằng: chữ Pháp calembour hoàn toàn đồng nghiã với
chữ conundrum. Chữ calembour lại có họ hàng mật thiết với
chữ calembredaine nghĩa là lời kỳ cục, giỡn, vô lý. Họ hàng
nhà calembour lại gắn bó với chữ bourde (chuyện khùng điên,
vô lý) được thêm tiếp đầu ngữ cali nghĩa nửa xấu, nửa đùa,
thành califourchon (dạng chân như đi ngựa), v.v...[12]
Một mặt khác, tiếp vĩ ngữ aine của calembredaine được
đổi thành um; n đổi thành m như chữ rançon tiếng
Pháp đổi sang tiếng Anh thành ransom. Ai trở thành o, như
chữ mitaine tiếng Pháp đổi sang tiếng Anh thành mitton (nay
là mitten). Và như thế chữ calembredaine sau nhiều chặng bị
đồng hoá, rút gọn, trở thành colundrum, columbrum, rồi conundrum,conimbrum,
v.v...
Sau khi chứng minh xong phương trình: conundrum=calembredaine,
Spitzer quay sang tìm gốc chữ quandary mà ông có cảm tưởng nó cũng từ
gốc Pháp. Ông ngạc nhiên thấy chữ này, thoạt tiên không biết nguồn, tra kỹ thì
nó được đưa vào tiếng Anh khoảng 1580, và về mặt từ nguyên hoàn toàn giống conundrum. Lại
có những hình thức ngôn ngữ địa phương Anh dẫn đến dây chuyền: calembredaine trở
thành: conimbrum, conundrum, quonundrum, quandorum, rồi đến quandary.[13]
Sự phát hiện này dẫn Spitzer đến kết luận sau đây:
"Từ nguyên khác thường của chữ conundrum chỉ là kết quả
của một sự nội luận (inférence). Sự khám phá ra gốc gác một chữ là một phép lạ.
Từ nguyên đem nghiã vào chỗ [ta tưởng như] trống nghiã; trong
trường hợp ta quan tâm: sự tiến triển của hai chữ [conundrum và
quandary] theo thời gian (tức là theo lịch sử ngôn ngữ) đã được soi tỏ.
Cái hiện ra trước đây đối với ta như một khối âm thanh thuần tuý, bây giờ trở
thành lực đẩy: tia chớp (le déclic) bên trong, giúp ta hiểu ra sự tiến triển của
hai chữ này, cũng giống như tia chớp giúp ta nắm bắt được ý nghiã một câu hay một
bài thơ, khiến chúng không còn là một tổng số đơn giản những âm vang hay những
chữ nữa (...). Ở đây, hai chữ [conundrum và quandary] thoạt tiên, có
vẻ kỳ cục và lệch lạc, không có liên hệ xác định trong tiếng Anh, đã tìm thấy sự
đồng nhất và cả mối liên hệ của chúng với một họ chữ Pháp.
Sự vay mượn này, là một bằng chứng mới của tình trạng văn hoá
mà ai cũng biết, đã đặt nước Anh thời Trung Cổ dưới ảnh hưởng của nước Pháp.
Nhiều thế kỷ sau thời Trung cổ, những gia đình chữ Pháp và Anh vẫn có thể chứng
thực sự kiện chúng đã từng có chung một họ chữ Anh-Pháp, và sự bà con của chúng
chứng tỏ tình trạng ngày trước."[14]
Đến đây, Spitzer mới giải thích phương pháp tìm kiếm của ông: Tôi khám phá ra phương trình
conundrum và quandary=calembredaine như thế nào? Bằng kỹ thuật hoàn toàn chính thống của Meyer-Lübke: Khi tìm tòi để xác định những sự kiện đích thực [đã xẩy ra] qua một số chữ Anh, tôi phải tìm tới nguồn gốc của chúng trong tiếng Pháp, và tôi thấy những nhà từ nguyên học không quan tâm đến mảng khá lớn tiếng Anh có nguồn gốc tiếng Pháp này. Đầu tiên hết, tôi theo phương pháp quy nạp (méthode inductive) để đồng nhất conundrum với calembredaine, sau đó tôi lại phải dùng tới sự suy đoán (déduction) để kiểm soát lại xem từ nguyên giả định của tôi có phù hợp với các dữ kiện, có giải thích tất cả các nghiã và các âm biến đổi của nó, và trên con đường này, tôi nhận thấy chữ quandary là hậu quả của chữ calembredaine (và như ta biết tất cả những nhà nhân văn học cổ điển đều bắt buộc phải làm công việc đi đi lại lại này)[15].
conundrum và quandary=calembredaine như thế nào? Bằng kỹ thuật hoàn toàn chính thống của Meyer-Lübke: Khi tìm tòi để xác định những sự kiện đích thực [đã xẩy ra] qua một số chữ Anh, tôi phải tìm tới nguồn gốc của chúng trong tiếng Pháp, và tôi thấy những nhà từ nguyên học không quan tâm đến mảng khá lớn tiếng Anh có nguồn gốc tiếng Pháp này. Đầu tiên hết, tôi theo phương pháp quy nạp (méthode inductive) để đồng nhất conundrum với calembredaine, sau đó tôi lại phải dùng tới sự suy đoán (déduction) để kiểm soát lại xem từ nguyên giả định của tôi có phù hợp với các dữ kiện, có giải thích tất cả các nghiã và các âm biến đổi của nó, và trên con đường này, tôi nhận thấy chữ quandary là hậu quả của chữ calembredaine (và như ta biết tất cả những nhà nhân văn học cổ điển đều bắt buộc phải làm công việc đi đi lại lại này)[15].
Sau khi đã giải thích rõ các phân tích của ông, Spitzer kết
luận:
"Sự phân tích từ nguyên đã chiếu sáng một mảng lịch sử
ngôn ngữ học nối liền với tâm lý và lịch sử của nền văn minh. Nó đã khơi ra một
mạng lưới liên hệ giữa ngôn ngữ và tinh thần của người nói. (...)
Tư liệu tốt nhất về tâm hồn một dân tộc là nền văn chương của
dân tộc ấy. Mà nền văn chương này chính là tiếng nói của dân tộc ấy được viết
ra dưới ngòi bút của những người phát biểu có ưu thế [nhà văn]. Vậy tại
sao ta lại không nắm lấy cái tâm hồn của dân tộc này qua những tác phẩm văn
chương quan trọng nhất của họ? Có tự phụ quá chăng khi so sánh toàn bộ văn
chương của một nước với toàn bộ tiếng nói của họ (điều mà Karl Vossler đã từng
thử làm hơi sớm), khiêm nhượng hơn, tôi đi từ câu hỏi: "Có thể nhận diện
được tinh thần của một nhà văn Pháp qua ngôn ngữ lạ lùng của ông ta?" Rõ
ràng những nhà văn sử học đều tin rằng có, tất nhiên qua dẫn ngôn (hay giả-ngôn)
Buffon: "Văn (phong) tức là người" (Le style c'est l'homme). Họ thừa
nhận [điều đó] trong những đặc khảo của họ, chương viết về văn phong
tác giả.
Nhưng tôi nghĩ đến một định nghiã khoa học chính xác hơn là một
văn phong cá nhân, một định nghiã của nhà ngôn ngữ học, có thể thay thế cho những
nhận xét cơ hội và ấn tượng của những nhà phê bình văn học. Văn phong học,
theo tôi, phải là chiếc cầu nối giữa bác ngữ học và văn sử học.
Một mặt khác, tôi cũng được biết câu ngạn ngữ kinh điển:
individuum est ineffabile [nhân tính không thể diễn tả bằng chữ, bằng lời]; vậy
chẳng lẽ mọi cố gắng để xác định cá tính của một nhà văn qua văn phong đều dẫn
đến thất bại ư?
Tôi đáp lại rằng: Độ lệch văn phong của một cá thể đối với
hướng đi chung, biểu dương bước tiến lịch sử mà nhà văn đó đã vượt qua, nó phát
lộ những biến chuyển trong tâm hồn thời đại. Biến chuyển mà nhà văn đã ý thức
được và ghi lại dưới hình thức ngôn ngữ, tất yếu là mới: bước tiến lịch sử, tâm
lý cũng như ngữ học này, có nhiều khả năng xác định được. Dù sao chăng nữa, điểm
khởi hành của sự cách tân ngôn ngữ ở những nhà văn đương thời cũng dễ xác định
hơn, bởi ta biết rõ chất liệu ngôn ngữ của họ hơn"[16].
Tóm lại, phương pháp vòng bác ngữ của Spitzer có thể
tóm tắt như sau: Một chữ có thể biểu hiện một tác phẩm; một tác
phẩm có thể biểu hiện một con người; và toàn bộ tác phẩm văn chương quan
trọng nhất của một dân tộc có thể biểu hiện cho tâm hồn dân tộc ấy. Tất cả những
chặng đường này, Spitzer đều dùng đến phương pháp so sánh và liên
văn bản, để lập luận, tuy không gọi tên ra. Đoạn ông áp dụng phương pháp vòng
bác ngữ vào một trường hợp cụ thể: khảo sát tác phẩm của C.L. Philippe.
Áp dụng phương pháp vòng bác ngữ
Spitzer cho biết: "Khi tôi đọc những tiểu thuyết hiện
đại của Pháp, tôi có thói quên gạch dưới những câu, chữ mà khoảng cách đối với
lối dùng thông thường đập vào mắt tôi; và thường thường những câu gạch dưới như
thế khi họp lại, dường như mang một mật độ nào đó."[17]
Thí dụ trường hợp Charles-Louis Philippe trong tiểu thuyết Babu
de Monparnasse (1905), viết về thế giới khả nghi của gái điếm và ma cô ở
Paris. Philippe hay dùng chữ à cause de(vì, bởi, bởi vì) mà bình thường chữ
này được coi là nôm na. Tỷ như trong câu này: "Les réveils de
midi sont lourds et poisseux... on éprouve un sentiment de déchéance à cause
des réveils d’autrefois" (Ngủ trưa dậy thường thấy đầu nặng và nhơm nhớp...
cảm giác rã rời bởi những lần tỉnh dậy ngày trước). Một nhà văn thành thạo sẽ
viết: "en se rappelant les réveils d’autrefois" (cảm giác
rã rời khi nhớ lại những lần tỉnh dậy ngày trước).
Chữ bởi, bởi vì này của Philippe, mới nhìn qua, có
vẻ nôm na, vụng về, nhưng xét kỹ, nó gợi một sự nên thơ trong một tương
quan nhân quả bất ngờ, ở chỗ mà ai cũng tưởng là tình cờ: Sau giấc ngủ
trưa, (nếu ta tình cờ nhớ lại) thì ta thấy có, hoặc không có, cái cảm
giác rã rời như những lần tỉnh dậy trước đây. Nhưng ở đây, vì chữ bởi, mối
tương quan tình cờ đó đã biến mất, ta đứng trước một thực tại giả định
(réalité supposée), tức là một thực tại mơ, một thực tại thơ, được diễn
đạt bằng văn xuôi[18].
(Chúng ta có thể tìm thấy những chữ "bởi" rất
"chướng" như thế này trong thi pháp Mai Thảo).
- Ta thấy lại chữ à cause de (bởi, vì, bởi vì)
trong đoạn mô tả ngày lễ quốc khánh Pháp 14 tháng 7: "[Le peuple] à
cause de l'anniversaire de sa délivrance, laisse ses filles danser en
liberté." (Vì lễ sinh nhật ngày giải phóng, [dân chúng] để cho
con gái tự do nhảy đầm).
- Hoặc: "Il y a dans mon cœur deux ou trois cents
petites émotions qui brulent à cause de toi" (Trong tim tôi có hai ba trăm
cảm xúc nhỏ bé đốt cháy bởi vì em).
Sau khi đã kê khai thêm rất nhiều trường hợp dùng chữ: vì,
bởi vì trái khoáy như thế, trong văn Philippe, Spitzer kết luận:
"Đây là giả thuyết của tôi: sự triển khai tất cả những
quan hệ nhân quả nơi C.L. Philippe không phải là tình cờ, nó phải có "mối
liên hệ nào đó" với quan niệm nhân quả của tác giả; bây giờ ta phải bước từ
văn phong của tác giả sang ngữ nguyên tâm lý, nguồn gốc tâm thần của ông. Khi
trình bầy một quan hệ nhân quả biểu dương cho các nhân vật của ông, Philippe dường
như muốn nhìn nhận ở cái quan hệ này một sức mạnh của sự kiềm chế khách quan
trong lập luận đôi khi vụng về, đôi khi nhạt nhẽo, đôi khi có chút nên thơ của
họ; ông đã, thể hiện, trên bình diện châm biếm, một mối thiện-ác cảm (sympathie
résignée), nửa chỉ trích, nửa đồng tình, trước những lầm lẫn tất yếu, những cố
gắng vụng về của những cá thể khả nghi [dân lậu], dường như ông muốn
trình bày sự chống trả yếu ớt của họ, trước những thế lực kinh tế đang đè nát
nát họ. Tôi gọi hiện tượng này là "ngụy biện khách quan"
(motivation pseudo-objective)."[19]
Rồi ông viết tiếp:
"Chúng ta đã làm một hành trình, đi từ ngôn ngữ và từ
văn phong sang tinh thần. Hành trình này cho phép ta thoáng nhìn đã nắm bắt được
sự diễn biến lịch sử tinh thần Pháp trong thế kỷ XIX: trước hết, ta thấy nét đại
cương của một tâm hồn nhà văn đã ý thức được định mệnh buộc vào đại chúng, rồi
ông cho một phần dân tộc Pháp mượn ngòi bút, để diễn tả sự chống đối yếu ớt của
họ."[20]
Vì vậy, theo Spitzer, phải đi từ cách dùng chữ của nhà văn, để
tìm đến nguyên khởi tâm lý, đến nguồn cội tâm thần của nhà văn và chính cái nguồn
cội tâm lý tâm thần ấy, phát sinh ra nguồn cảm hứng ngôn ngữ và văn chương của
nhà văn. Spitzer thổ lộ: Tôi chọn con đường đi từ ngôn ngữ và văn phong để đạt
tới tinh thần. Và con đường này đã cho phép tôi nhìn thấy những biến chuyển
tinh thần của người Pháp trong thế kỷ XIX.
Con đường ấy có thể tóm tắt như sau: khảo sát văn phong nhà
văn để tìm đến tâm hồn nhà văn, và nhà văn là kẻ đã ý thức được định mệnh quần
chúng -ở đây là định mệnh của một thành phần dân tộc Pháp- và anh ta cho họ mượn
ngòi bút để ghi lại sự phản đối yếu ớt của họ. Trong cách phân tích như thế,
tôi nghĩ rằng một cái nhìn bác ngữ học phi thời gian, phi không gian theo lối
mòn cũ sẽ không còn chỗ đứng, mà phải được thay thế bằng lối nhìn hiện tượng lịch
sử trong dòng chảy cụ thể, hiện thực.[21]
Phương pháp của Spitzer có điểm tương đồng với phương pháp của
Bakhtin: tức là đi từ văn bản để đến với con người và xã hội. Nhưng Spitzer
dùng bác ngữ học, tức là ông sử dụng từ nguyên học và tri thức luận (hay
vòng bác ngữ) để tra vấn ý nghiã một chữ của tác giả. Từ sự giải phẫu chữ này,
ông tìm ra tâm lý, tâm hồn của nhà văn, tìm ra ý thức quần chúng, ý thức dân tộc,
trong khi Bakhtin sử dụng xã hội học. Sự khác biệt này càng thấy rõ,
khi Spitzer phê bình Rabelais, khác hẳn cách phê bình của Bakhtin mà chúng tôi
đã trình bày ở chương 8.
Spitzer và ngôn ngữ Rabelais
Rất lạ là một tác giả lớn của Pháp như Rabelais, mà hầu như
không có nhà phê bình Pháp nào đạt được sự phân tích và hiểu Rabelais như
Bakhtin, Spitzer và Auerbach.
Trong bài Rabelais et les Rabelaisants - Rabelais và những
nhà Rabelais học[22], Spitzer
phản bác toàn bộ những lập luận nghiên cứu theo đường lối thực nghiệm lịch
sử (positivisme historique) của những học giả Pháp mà ông gọi là rabelaisant. Chữ rabelaisant được
ông dùng để chỉ những nhà phê bình văn học kiêm bác ngữ học viết về Rabelais,
đòi hỏi độc giả phải có một trình độ bác ngữ học và một cái "gu" văn
chương cao.
Năm 1953, nhân ngày giỗ thứ bốn trăm Rabelais, khoảng 20 nhà
bác học thời danh, phần lớn là người Pháp, góp bài trong tập sách đồ sộ để tưởng
niệm Rabelais, tựa đề « Những công trình của học phái Nhân văn và Phục
Hưng, tập VII» (Travaux d'Humanisme et Renaissance, VII (Genève và
Lille, 1953). Spitzer phê bình gắt gao từng luận điểm của mỗi nhà "bác học"
trong sách này. Ông cho rằng họ chẳng mang lại điều gì mới mẻ cho phê bình hiện
đại, mà chỉ lập lại lối phê bình thực nghiệm đã có từ thế kỷ trước.
Từ thời trẻ, Spitzer đã chú tâm đến Rabelais, tác phẩm đầu
tiên và cũng là luận án tiến sĩ của ông tên là Die Wortbildung als
stilistiches Mittel, viết năm 1910, về cách lập ngôn trào phúng của Rabelais mà
ông cho là "người thầy vô địch của ngành phi hiện thực trào tiếu
(maître inégalé de l’irréalisme bouffon)". Tại sao Spitzer lại tìm đến
Rabelais? là bởi vì ông thấy trong văn phong khôi hài của Rabelais có cái gì rất
gần với lối trào phúng của dân thành Vienne, nơi ông sinh trưởng. Spitzer lấy
đó làm cơ hội để bắc cầu nối giữa ngôn ngữ học và văn sử học.
Trước hết, ông để ý đến cách Rabelais chế tạo chữ: ví dụ chữ Pantagruélisme (Chủ
nghĩa Pantagruel) được Rabelais dùng để chỉ cái triết học khắc kỷ Épicure
của mình. Lối ghép chữ này là một thủ pháp độc đáo: Rabelais ghép tiếp vĩ ngữ isme[23] với
chữ Pantagruel là tên nhân vật khổng lồ, là vua-giáo chủ, do Rabelais
đặt ra. Khi pha trộn yếu tố "bác học" ismevới cái tên "tiếu
lâm" của một nhân vật trào phúng do mình bịa ra, Rabelais đã tạo một thực
thể nửa hư nửa thực: Pantagruelisme trở thành một thứ học thuyết tiếu
lâm, một thứ triết học của một nhân vật tưởng tượng.
Hoặc khi đọc danh sách những từ mà Rabelais sáng chế ra để chỉ
những kẻ thù của mình, tức là "bọn giáo sư đại học phản động" ở
Sorbonne, như: sophistes, sorbillans, sorbonagres, sorbonigènes,
sorbonicoles, sorbonniformes, sorbonisèques, niborcisans, sorbonisans,
saniborsants... Ta thấy Sorbonne được ghép với những tiếp vĩ ngữ "khủng
khiếp" khác để tạo ra một rừng ngụy biện, rắn rết, thủy quái, ma quỷ. Thủ
pháp của Rabelais là tác hợp một thực tại có thật -Sorbonne- với những phần tử
tưởng tượng ghê rợn, cho chúng nằm chung với nhau trong một chữ để
đào sâu chôn sống "kẻ thù" dưới vực sâu chữ nghĩa bằng tiếng cười[24].
Hoặc Rabelais có thể chồng chất một đống hình dung từ lên
nhau, để đạt tới những kết quả dễ sợ như bài vè treo trước nhà tu Thélème, cấm
cửa những phường đạo đức giả. Lối vè ấy phát xuất từ những lời rao hàng ngoài
chợ, kiểu rao thuốc ho bà lang Trọc. Những lời rao ấy, dĩ nhiên là xạo, nếu
chúng đứng lẻ tẻ thì vô hại, nhưng nếu họp lại một đống thì rất kinh khủng,
Rabelais xả láng ra để khạc nỗi kinh tởm của mình trước những phường dối trá, đạo
đức giả, mà theo Spitzer, đó là tội ác lớn nhất của nhân loại.
Spitzer kết luận: "Đúng là tiếng rao, nhưng trong
cái nghĩa rộng lớn nhất của nó: đó là tiếng [rao] vĩ đại của
Rabelais, nói với chúng ta, qua những vực sâu thế kỷ, mà hôm nay, những
bóng ma ấy vẫn còn ám ảnh chúng ta, y hệt như thời Rabelais đã khai sinh ra những
con chữ tai quái này"[25].
Spitzer cho rằng: "Cách sáng tạo chữ, ở Rabelais,
biểu thị sự trung gian giữa thực và hư, giữa những kinh hoàng sởn tóc gáy và
cái cười xả láng. Vậy mà trong lối phê bình của Lanson mà học trò Pháp được học
rỉ rả trong các sách giáo khoa, người ta lại tụng rằng: "Chưa bao giờ có
thứ hiện thực trong sáng nhất, hiện thực mạnh mẽ nhất, hiện thực vinh quang nhất
như hiện thực của Rabelais". Thật ra chưa có điều gì trật lất đến thế. Bởi
chưa có gì phi hiện thực hơn tác phẩm của Rabelais. Hành trình của những nhân vật
Rabelais là một hành trình phi thực. Nhân vật phi thực, tất cả những chi tiết lớn
nhỏ, trong truyện đều dẫn đến một thế giới phi thực, thế giới ảo."[26]
Spitzer nhấn mạnh: Đúng là một thế giới phi thực, tất cả những
giảo nghiệm ngôn ngữ của Rabelais đều chứng minh, tất cả những phân tích văn
chương đều chứng thực như thế, mà cũng không thể khác, bởi nếu nói kiểu ẩn dụ:
dòng máu sáng tạo thi ca ở đâu cũng vậy, dù xét từ mức độ "ngôn từ"
hay mức độ "tư tưởng", mức độ "câu chuyện" hay mức độ
"kết cấu", ngôn ngữ chỉ là sự đông đặc bên ngoài của một hình thái tiềm
ẩn bên trong.
Tôi [Spitzer] là nhà ngữ học cho nên tôi đi từ văn bản để tìm
đến cái nhất quán toàn bộ của tác phẩm. Và chắc chắn là mỗi nhà phê bình đều
không nhất thiết phải làm như vậy. Nhưng cái mà người ta đòi hỏi ở nhà phê
bình, dù đi từ xuất phát điểm nào, là cũng phải từ bề mặt, từ ngoài mà tiến sâu
vào trong, để tìm thấy "hồng tâm" của tác phẩm nghệ thuật.
Trước hết hãy quan sát những chi tiết bề mặt dễ thấy trong mỗi
tác phẩm, những "ý tưởng" mà nhà văn diễn ra chỉ mới là một trong những
yếu tố bề mặt của tác phẩm mà thôi. Sau đó, phải tập hợp những yếu tố đó lại
thành tổ hợp nguyên tắc sáng tạo đặc thù của tác giả.
Sau cùng, lại trở lại những góc cạnh quan sát khác, để xem
cái hình thái bên trong, mà ta vừa xây dựng nên, có phù hợp với toàn thể hay
không.
Qua ba bốn lần trở đi trở lại như thế, người phê bình mới có
thể biết là mình đã tìm ra "hồng tâm" hay vẫn còn đứng ở bên ngoài tác
phẩm nghệ thuật.
Nói tóm lại: "Chi tiết chỉ có thể được hiểu bằng
toàn thể, và tất cả những giải thích chi tiết, cho thấy người phê bình đã hiểu
toàn thể". Việc đi đi lại lại, từ một số chi tiết bên ngoài vào
trong, từ trong ra ngoài, rồi từ đó dẫn tới một toàn thể chi tiết khác... là
cách áp dụng phương pháp "vòng bác ngữ".
Spitzer khuyên các nhà phê bình: Nhưng lóe sáng (déclic)
đầu tiên mà tất cả các giai đoạn sau phụ thuộc vào, lại không thể đoán trước được.
Hiển nhiên là do một cách "quan sát" nào đó, một hình ảnh, một chi tiết
hiện ra, và chính cái chi tiết đó là đầu mối cho ta đi vào tác phẩm.
Rủi thay, tôi cũng lại không dám chắc rằng cái "cảm tưởng"
hoặc cái "tâm chứng" ấy, lúc nào nó hiện ra: đó là kết quả của tài
năng, kinh nghiệm và lòng thành. Nhưng đôi khi với tất cả những yếu tố
đó, mình vẫn bất lực như thường. Với những kinh nghiệm phương pháp tích lũy từ
nhiều năm, mà biết bao lần tôi vẫn thấy đầu óc trống rỗng trước trang giấy đầy
chữ, phải đọc, mà nó không mang lại cho mình một cảm giác nào, như một sinh
viên năm thứ nhất. Phương pháp duy nhất để thoát khỏi ngõ bí là bạn cứ phải
đọc đi đọc lại, với quyết tâm và tin tưởng, tìm cách nhập vào không khí bài
thơ, vào không khí tác phẩm. Rồi chợt một chữ, hay một câu thơ hiện lên, cho ta
thấy mối liên lạc giữa ta và bài thơ. Sau này tôi nhận thấy phút "lóe
sáng" ấy là dấu hiệu cho biết cái chi tiết và cái tổng thể đã tìm ra mẫu số
chung: nó chỉ cho ta thấy hồng tâm của văn bản[27].
Tuy nói là ông dùng phương pháp vòng bác ngữ, nhưng
chính phương pháp này của ông cũng biến đổi tuỳ theo tác giả mà ông nghiên cứu:
Với Philippe ông tìm ra bản chất ngụy biện khách quan của tác giả qua
chữ à cause de (vì, bởi vì), với Racine là hiệu ứng giảm
âm (l'effet de sourdine) qua cách dùng những quán từ bất định (article
indéfini): un, des... Với Marcel Proust: nhịp câu dồn dập là
yếu tố chính xác định văn phong và cách nhìn thế giới của tác giả: Proust có khả
năng nhìn thấy cùng một lúc nhiều sự vật hoàn toàn khác nhau. Những
câu văn "khủng khiếp" (phrases monstrueuses) của Proust, những câu phức
tạp, người đọc phải gỡ rối, được xây dựng như những câu văn cổ điển La-Hy, phản
ảnh vũ trụ phức tạp mà Proust nhìn và ngắm.[28]
Spitzer đã dựng nền móng không những cho nền phê bình
văn phong học, ông, cũng như Bakhtin, còn đặt những viên đá đầu tiên cho lối phê
bình ký hiệu học mà nửa sau thế kỷ XX sẽ rất thịnh hành. Điều chúng ta tiếp
nhận được ở nhà bác học này là cách phân tích trực tiếp, gọn gàng, chi li và dễ
hiểu; và ông đã viết lại kinh nghiệm phê bình của mình một cách hồn nhiên,
không cầu kỳ, nhiêu khê, bác học như một số tác gia khác. Và đó cũng là đặc điểm
của một người thày, một thiên tài.
Chú thích:
[1] Chữ littérature đáng
lẽ phải dịch sang tiếng Việt là văn nghệ (tức là bao gồm cả nghệ thuật
viết và nói như hát, hò, ca...) đúng theo định nghiã tiếng Pháp, nhưng người ta
lại thường dịch là văn chương. Trần Thiện Đạo dịch littérature là văn
nghệ, là đúng, vì văn nghệ bao gồm văn chương và nghệ
thuật trình diễn. Có người không hiểu, đã chỉ trích ông dịch sai.
[2] Etudes
de style (Nghiên cứu văn phong) (1928) do Éliane Kaufholz, Alain
Coulon và Michel Foucault dịch từ tiếng Đức và tiếng Anh sang tiếng Pháp, Jean
Starobinski viết tựa, Gallimard, (1970). Bản Pháp văn có thêm vài bài viết sau
năm 1928.
[3] Nguyên
là bài Tựa và là tên cuốn sách Linguistics and Literaty History, Princeton
V.P, 1948. Michel Foucault dịch sang tiếng Pháp.
[4] Không
biết nguyên bản tiếng Anh là gì, nhưng Michel Foucault dịch là cercle
philologique (vòng bác ngữ), còn Jean-Yves Tadié dịch là cercle
épistémologique (vòng tri thức luận).
[5] Nghiên
cứu văn phong (Etudes de style) t. 45-78.
[6] Cũng
có thể dịch: Bẩm bà lớn, tiệc đã sẵn sàng!
[7] Nghiên
cứu văn phong (Etudes de style) t. 46.
[8] Bài
anh hùng ca này gồm 870 alexandrins (câu thơ 12 âm), xuất hiện khoảng giữa thế
kỷ XI - đầu thế kỷ XII, kể về chuyến du hành Jérusalem và Constantinople của
Charlemagne.
[9] Nghiên
cứu văn phong, t. 47.
[10] Nghiên
cứu văn phong, t. 48-50.
[11] Nghiên
cứu văn phong, t. 54.
[12] Từ
điển Larousse giải thích califourchon đi từ nguồn fourche (cái
chiã) chắc không cùng cách nghiên cứu từ nguyên như Spitzer.
[13] Nghiên
cứu văn phong, t. 48-50.
[14] Nghiên
cứu văn phong, t. 50.
[15] Nghiên
cứu văn phong, t. 52.
[16] Nghiên
cứu văn phong, t. 53- 54.
[17] Nghiên
cứu văn phong, t. 54.
[18] Nghiên
cứu văn phong, t. 54-56.
[19] Nghiên
cứu văn phong, t. 56.
[20] Nghiên
cứu văn phong, t. 56.
[21] Nghiên
cứu văn phong, t. 56.
[22] Nghiên
cứu văn phong, t. 134- 165.
[23] Tiếp
vĩ ngữ isme, dùng để chỉ một chủ nghĩa, một trường phái, hay một học
thuyết, ví dụ Aristotélisme, là học thuyết triết học Aristote.
[24] Nghiên
cứu văn phong, t. 58.
[25] Nghiên
cứu văn phong, t. 57-58.
[26] Nghiên
cứu văn phong, t. 60.
[27] Nghiên
cứu văn phong, t. 68.
[28] Nghiên
cứu văn phong, t. 398-399.
Chương 11: Erich Auerbach (1892-1957)
Erich Auerbach sinh ngày 9/11/1882 tại Berlin và mất ở
Wallingford (thuộc tiểu bang Connecticut) Hoa Kỳ, ngày 13/10/1957, ông xứng
đáng địa vị nhà phê bình lớn nhất của Đức trong thế kỷ XX.
Là giáo sư bác ngữ học tại đại học Marburg, năm 1935,
ông bị chế độ Nazi cách chức, chạy sang Istanbul tiếp tục dạy học trong vòng 10
năm. Chính trong thời gian lánh nạn ở Thổ Nhĩ Kỳ, Auerbach đã viết tác phẩm chủ
yếu Mimésis (in tại Berne, Thụy Sĩ, năm 1946), trong điều kiện thiếu
thốn tài liệu. Mimésis được coi là một trong những tác phẩm kinh điển
của nền phê bình hiện đại. Năm 1947, Auerbach sang Hoa Kỳ dạy bác ngữ học
Rô-man tại đại học Pennsylvania. Năm 1950, ông chuyển sang dạy đại học Yale cho
đến cuối đời.
Erich Auerbach không xác định một phương pháp phê bình kiểu mẫu
và dường như ông cũng không viết về lý thuyết văn học nói riêng, ông coi việc
làm của ông chỉ đơn thuần là việc "giải thích văn bản". Nhưng
sự "giải thích văn bản" của ông dựa trên một phương pháp mà sau này
người ta sẽ phát triển với tên gọi là "liên văn bản" giữa những
tiếng Âu châu có nguồn gốc La tinh. Chỉ cần đọc những bài phê bình của ông, ta
sẽ hiểu cách ông làm việc như thế nào và tại sao ông được giới chuyên môn về
văn học kính trọng.
Cuốn sách đầu tiên của ông viết về bác ngữ học tựa đề Bác
ngữ học Rô-man nhập môn(Introduction aux études de philologie romane), in lần đầu
năm 1944, được ông coi là cẩm nang về phương pháp. Những tiếng được đề cập đến
trong sách là: tiếng Pháp, tiếng Provence[1],
tiếng Ý, Tây Ban Nha, Bồ Đào Nha, tiếng Catalan[2],
tiếng Roumain, tiếng Sardaigne[3] và
tiếng Rhétoroman[4].
Auerbach xác định: Bác ngữ học có nhiệm vụ chỉ ra mối quan hệ họ hàng giữa văn
chương của các thứ tiếng này, bằng phương pháp giải thích văn bản. Ông định
nghiã bác ngữ học Rô-man như sau: là sự khảo cứu ngữ học và văn chương những
văn bản Âu châu viết bằng tiếng gốc La-tinh. Auerbach (cũng như Curtius) đều muốn
vượt các hàng rào biên giới, để tiến đến việc khảo sát văn chương Âu châu như một
toàn bộ hợp nhất. Sự giải thích văn bản, theo ông, đã có từ thời Thượng cổ
(Antiquité), tiếp tục thời Trung cổ và Phục hưng; đến thời hiện đại, nó trở
thành một dụng cụ tìm kiếm và khám phá mới, nhờ ảnh hưởng của mỹ học (B.
Croce), của hiện tượng học, và của lịch sử nghệ thuật (Wolfflin). Sự phân tích
những văn bản và đối chiếu với những văn bản khác, là chìa khoá để hiểu một thời
kỳ văn học Rô-man, và đó là phương pháp của Auerbach trong cuốn Mimésis.
Mimésis là tác phẩm chính, tên đầy đủ là Mimésis, sự
trình bày hiện thực trong văn chương Tây phương (Mimésis, la représentation de
la réalité dans la littérature occidentale)[5],
thường được gọi tắt là Mimésis, biểu dương toàn bộ phương pháp phê bình của
Auerbach. Đến gần cuối cuốn Mimésis, ông mới ngỏ mấy lời đại ý như
sau:
"Tôi chẳng bao giờ có ý định viết lịch sử văn học hiện
thực Châu Âu. Làm như thế không những mình sẽ bị đống văn bản đồ sộ đè bẹp, mà
còn rơi vào cuộc tranh luận vô ích về việc phân chia các thời kỳ văn học, phân
chia các nhà văn theo khuynh hướng riêng, nhất là sẽ gặp những khó khăn trong
việc định nghĩa khái niệm hiện thực. Một mặt khác để viết cho đầy đủ, tôi lại
phải viết về những hiện tượng mà mình chỉ biết một cách hời hợt. Và để đáp ứng
nhu cầu của đề tài, tôi sẽ phải đọc tất cả những phần mà kiến thức tôi thiếu,
điều đó tôi cho là vô bổ: bởi chỉ vì cái chủ đề mà tôi chọn mà tôi phải đắm
chìm trong một núi thông tin mà nhiều người đã biết hoặc họ có thể tìm thấy
trong những sách tham khảo khác. Ngược lại, nếu tôi lấy một số những chủ đề đã
có sẵn trong đầu mình, đem đối chiếu với một loạt văn bản quen thuộc và sống động
mà mình đã nghiên cứu trong địa hạt bác ngữ học, thì việc này xem ra phong phú
và có thể làm được. Bởi tôi tin chắc rằng, những chủ đề chính của lịch sử văn
chương hiện thực bắt buộc phải nằm trong bất cứ văn bản hiện thực nào.
Trở về trường hợp một số tác giả thời nay, họ thích chiếu ống
kính vào một vài yếu tố bình thường xẩy ra trong một vài ngày hay một vài giờ của
cuộc sống, hơn là mô tả toàn diện những biến cố xẩy ra theo trình tự thời gian
của một cuộc đời dài. Có thể nói nhà văn của thế hệ này đã ý thức được rằng
không thể biểu hiện thật đầy đủ, cùng một lúc, những diễn biến bên ngoài, và đồng
thời làm nổi bật những yếu tố chủ chốt bên trong. Họ không thể bắt câu chuyện
mà họ đang viết, bắt chủ đề mà họ đưa ra, phải quy theo một trật tự mà chính cuộc
đời không có. Để viết về một đời người hay một "bối cảnh toàn thể"
như thế, nhà văn bắt buộc phải lược bỏ một cách tùy tiện những yếu tố này hoặc
lơ là những yếu tố khác, mà chúng ta đều biết là cuộc đời đã bắt đầu và đang diễn
ra trong mỗi phút, mỗi giây. Vì vậy, những gì xẩy ra cho một vài nhân vật trong
vài phút, vài giờ, vài ngày, với chút may mắn, có thể biểu hiện được toàn thể."[6]
Ở một đoạn khác, Auerbach viết:
"Cuốn tiểu thuyết đồ sộ của Joyce, tác phẩm bách khoa, tấm
gương soi Dublin, soi Irlande, soi Âu Châu và mấy nghìn năm văn hiến, có khung
cảnh là một ngày vô bổ của một anh thày giáo trung học và một anh chạy việc quảng
cáo; dàn trải trong không đầy hai mươi bốn giờ, cũng giống như To the
Lighthouse của Virginia Woolf, mô tả những mảng của hai ngày rất xa nhau trong
thời gian; hoặc không thể không liên tưởng đến Comédie của Dante, đến Proust, đều
trình bày những ngày, giờ biệt lập trong những khoảng thời gian khác nhau nhưng
có ảnh hưởng sâu xa đến định mệnh các nhân vật"[7].
Qua những hàng trên đây trích trong bài áp chót tựa đề Chiếc
ba[8] màu
thạch thảo (Le bas couleur de bruyère) phê bình một đoạn văn của Virginia
Woolf, Auerbach không những đã giải thích trực tiếp không cần thông qua các lý
thuyết văn học, phương pháp viết của những nhà văn thời nay, mà ông còn giải
thích cả phương pháp phê bình của ông: chỉ cần dùng một vài đoạn văn, đem đối
chiếu chúng với nhau, là có thể xác định cách mô phỏng hiện thực của các tác giả.
Và đó cũng là phương pháp nghiên cứu so sánh và liên văn bản, dù
Auerbach không gọi tên là gì, mà các nhà phê bình lớp sau sẽ chịu ảnh hưởng sâu
rộng.
Mimésis gồm 20 bài nghiên cứu, đi từ Homere, Thánh Kinh,
Pétrone... qua những sử gia La-Hy, đến Dante, Bocacce, Rabelais, Shakespeare,
Cervantes, La Bruyère, Schiller... và sau cùng dừng lại ở Virginia Woolf với một
thoáng nhìn những tác giả đầu thế kỷ XX, như Joyce, Proust. Trong Mimésis, Auerbach
đã thực hiện phương pháp đối chiếu các văn bản khác nhau, tức là dùng
hai phương pháp chập một: so sánh và liên văn bản.
Trong lời bạt ông giải thích lại chữ Mimésis (mà
chúng tôi đã có dịp nói đến nguồn gốc và ngữ nghiã, qua trích đoạn đối thoại
Socrate, do Platon viết trong cuốn République III, ở chương 2, Thi học
Aristote). Ông cho biết: Mục đích giải thích hiện thực qua cách biểu hiện (hay
bắt chước) trong văn chương, đã đến với tôi từ lâu. Đầu tiên là Platon trong cuốn Cộng
Hòa (République) đã xếp Mimésis vào hàng thứ ba sau chân
lý, kế đến Dante lại cho rằngHài kịch (Comédie) là cách biểu dương thực
tế đúng nhất. Đó là những yếu tố khơi nguồn cho tôi.
Nhưng khi nghiên cứu kỹ hơn, tôi thấy có ba ý chính bật ra rất
rõ:
Thứ nhất: mỹ học cổ đại phân biệt trình độ văn phong
(Auerbach muốn nói đến sự phân biệt văn chương bình dân, văn chương bác học) và
cho rằng chỉ có văn chương bình dân mới viết về những chuyện "đời thường",
còn văn chương cao cấp phải viết về những gì thiêng liêng cao cả. Lý thuyết này
được hầu hết các nhà tân cổ điển lấy lại. [Xin nhắc lại: Lý thuyết mỹ học cổ đại
Hy-Lạp chia văn phong thành hai nấc: cái cao cả không thể trộn lẫn với cái bình
dân. Bi tráng kịch (tragédie) được xếp vào loại bác học, cao cả; hài
kịch (comédie) được xếp vào loại bình dân].
Vẫn trong bài bạt này, Auerbach lại thấy trong
khuynh hướng hiện thực mới, xuất hiện ở Pháp đầu thế kỷ XIX, những nhà văn như
Stendhal hay Balzac đã hoàn toàn thoát khỏi quy ước mỹ học cổ điển này. Họ đưa
vào văn chương những nhân vật của đời sống hàng ngày, lấy những tình huống tầm
thường làm đối tượng mô tả. Sau nữa, ông lại nhận thấy cuộc cách mạng văn học đầu
thế kỷ XIX, chống lại lý thuyết cổ điển phân biệt trình độ văn phong, không phải
là cuộc phản kháng đầu tiên. Một mặt khác, cái thành trì phân chia ranh giới
văn chương bình dân, văn chương bác học ấy, thực ra, nó mới chỉ được dựng nên từ
cuối thế kỷ XVI sang thế kỷ XVII, bởi những người tôn sùng văn chương cổ đại.
Hai nhận xét này dẫn ông đến ý kiến thứ nhì: Trong suốt thời
Trung Cổ và cả thời Phục Hưng, đã có một khuynh hướng hiện thực nghiêm chỉnh trong
văn chương cũng như trong nghệ thuật tạo hình, với mục đích mô tả đời sống hàng
ngày. Vậy, bước vượt thoát đầu tiên khỏi quy ước mỹ học cổ đại, đã diễn ra
trong thời kỳ nào? Auerbach trả lời: Ngay từ khi người ta viết chuyện chúa Jêsu
trong Thánh kinh, người ta đã pha trộn hai yếu tố thực tế hằng ngày với cái bi
thảm cao cả.
Điều này dẫn ông đến ý kiến thứ ba: ông gọi quan niệm Hiện
Thực Thiên Chúa Giáo là hiện thực Cấu tượng (Figura) và
theo thuyết này: mỗi việc xẩy ra trên trần không chỉ mang ý nghĩa dữ kiện đơn
thuần mà nó còn gợi tới một ý nghĩa, một bình diện thiêng liêng là Chúa, là Thượng
Đế[9].
Chữ Cấu tượng của Auerbach sau này sẽ được các nhà phê bình mới dùng lại.
Ba ý chính này liên kết chặt chẽ với nhau và được Auerbach thể
hiện trong tác phẩmMimésis. Mỗi chương trong cuốn sách nói về một thời kỳ dài
ngắn khác nhau. Tác giả công nhận giữa những thời kỳ đó còn nhiều trống vắng:
có những thời kỳ không được xét đến, ví dụ, thời cổ đại, chỉ được nói đến trong
bài đầu, hoặc thời đầu Trung Cổ mà ta có rất ít tư liệu.
Mimésis được viết trong điều kiện chiến tranh, thiếu tư
liệu; nhưng khi đọc những chi tiết, những lập luận uyên bác thông tuệ, những
tác phẩm cổ kim, hàm chứa trong tác phẩm, sách tuy được in năm 1946, nhưng ta
có thể đoán, công trình này đã được thực hiện trong nhiều năm, khoảng thời gian
10 năm ông ở Thổ Nhĩ Kỳ. Tác phẩm xuyên suốt ba ngàn năm văn học, từ Kinh
Thánh, Homère, đến Virginia Woolf, để chứng minh rằng: Lịch sử văn học Âu
Châu là lịch sử của một biến chuyển không ngừng: lịch sử thay đổi văn
phong. Và ngay trong chương đầu, Auerbach đã đối chất hai loại văn phong khác
nhau: văn phong Thánh Kinh với văn phong Homère.
Phương pháp so sánh của Auerbach: So sánh Homère với Thánh Kinh Cựu Ước
Thực chất phê bình của Auerbach hiện rõ ở bài đầu tiên
trong Mimésis, tựa đề: Vết sẹo của Ulysse (La cicatrice d’Ulysse)[10].
Trong bài này ông so sánh hai đoạn văn:
- Một đoạn trong L’Odyssée của Homère: khi Ulysse
trở về Ithaque, giả dạng ăn mày, Pénélope chưa nhận ra chồng, nhưng người vú
già Euryclée đã nhận ra Ulysse nhờ vết sẹo ở đùi.
- Và một đoạn văn khác trong Thánh Kinh Cựu Ước, viết về
việc Abraham tuân lệnh Đức Chúa Trời, đem con trai duy nhất là Isaac hy sinh
làm tế vật.
Hai trích đoạn thơ văn này rất quen thuộc đối với độc giả Âu
Châu. Mục đích của Auerbach là phân tích cách viết của hai tác giả, để tìm ra
chủ đích của họ.
Đoạn thơ Homère trong L’Odyssée có thể tóm tắt nội
dung như sau: Khi Ulysse trở về dưới dạng giả trang, Pénélope vẫn chưa nhận ra
chồng dưới dáng người ăn mày, bà mắng người hầu gái đã muốn đuổi người hành khất
đi, và bà hỏi anh ta về tin tức của chồng. Người ăn mày cho biết chồng bà sắp về.
Penélope cảm động nghe, rồi bà truyền vú già rửa chân cho anh ta theo tục lệ hiếu
khách của người xưa. Vú thấy người ăn mày giống hệt chủ mình ngày trước và lại
nhìn rõ vết sẹo ở chân. Ulysse ra hiệu bắt vú im đi vì chưa phải lúc để cho
Pénélope biết sự thật.
Đoạn thứ nhì trong Thánh Kinh Cựu Ước, viết về việc
Abraham đem hiến con làm vật tế, theo lệnh của Đức Chúa Trời: "Ngươi
hãy đem Isaac, đứa con trai duy nhất của ngươi lên miền Moriyya, hy sinh nó làm
tế vật trên núi, ở chỗ mà ta sẽ chỉ cho ngươi". Abraham vâng lệnh
Chúa Trời, đem theo hai người hầu cùng củi lửa và dẫn con lên núi.
Trước hết, Auerbach lý giải cách viết của Homère: Tuy kể chuyện
theo một mạch, nhưng Homère luôn luôn dừng lại để giải thích những biến cố, những
sự kiện, những chi tiết lần lượt hiện ra: không có sự kiện nào là không được giải
thích. Khi u già nhìn thấy vết sẹo trên đùi Ulysse, u xúc động, bỏ rơi chân chủ
trong chậu nước, định báo ngay cho Pénélope biết sự thật thì Ulysse đã ngăn u lại,
không cho nói.
Giữa cái tích tắc từ lúc u già nhìn thấy vết sẹo ở đùi Ulyse,
và lúc u định báo ngay cho Pénélope biết, trong khoảng thời gian không quá một
chớp mắt ấy, Homère đã hãm thời gian lại để đưa vào 60 câu thơ giải thích sự
tích vết sẹo trên chân Ulysse, đồng thời kể về dòng dõi gia đình chàng, ông ngoại
và các cậu của chàng, đời sống thơ ấu của chàng, phản ứng của ông ngoại khi
chàng ra đời như thế nào, rồi khi lớn lên, chàng đi săn, bị lợn lòi húc vào đùi
như thế nào.
Theo Auerbach, không chỉ trong đoạn thơ này, mà toàn thể
cách viết của Homère, chẳng có một chi tiết nào là bị bỏ qua mà không được giải
thích rõ ràng. Homère, không phân biệt chính diện và trắc diện, tức là tất cả mọi
yếu tố chính cũng như phụ đều được trình bày trên cùng một bình diện rõ ràng
như nhau: Homère tự làm công việc chú giải, không chấp nhận sự dẫn giải đến từ
người khác.
Ngược lại, nếu so sánh thơ Homère với một đoạn văn cùng thời,
viết về việc Abraham đem con làm vật tế trong Thánh Kinh Cựu Ứớc, mà người kể chuyện
là L'Elohiste [11],
ta sẽ thấy có sự khác biệt sâu xa.
Câu đầu tiên: “Sau những biến cố ấy, Thượng Đế thử lòng
Abraham và gọi: "Abraham! Abraham!" Abraham trả lời "Con đây!
(Après ces évènements, il arriva que Dieu éprouva Abraham et lui dit: Abraham!
Abraham! Il répondit: "Me voici!").
Câu văn ngắn này đã bộc lộ bản chất văn phong trong Thánh
Kinh Cựu Ước. Trước tiên, ta không thể biết hai vị, một đang gọi và một trả lời
này, đang ở đâu? Dĩ nhiên là họ ở hai nơi khác nhau, Thượng Đế có thể ở bất cứ
chỗ nào, có thể ở trên trời, dưới đất, nhưng ở chừng mức nào? Cao hay thấp, để
gọi Abraham? Việc đó người viết không nói đến. Điểm thứ hai, chúng ta cũng lại
không biết vì lý do gì mà Thượng Đế phải thử lòng Abraham bằng hành động khủng
khiếp là phải giết con. Về phía Abraham, chúng ta cũng chẳng biết rõ gì hơn:
Không biết Abraham đứng ở đâu? Hai chữ "con đây" trong bản dịch
thông dụng còn cho thấy một chút gì ở chữ đây, nhưng trong nguyên tác tiếng
Do Thái thì chỉ có nghĩa là "hãy nhìn con" hoặc có bản lại
dịch là "con nghe đây". Vậy trong văn bản Thánh Kinh, Thượng
Đế là vô hình mặc dầu Người có hiện ra. Về Thượng Đế chúng ta chỉ biết có tiếng
gọi, mà không biết từ đâu đến, tiếng gọi này gọi tên Abraham, nhưng cũng không
hề có một hình dung từ nào đi theo để chỉ định người đó ra sao? Abraham, béo, gầy,
cao, thấp, bao nhiêu tuổi? Trái ngược hẳn với lối viết của Homère, tất cả mọi
chi tiết tính tình, dung mạo, nơi chốn, đều được mô tả đầy đủ đến cả sự tích của
một vết sẹo.
Cách viết Thánh Kinh chỉ cho biết: Thượng Đế ra một cái lệnh và
Abraham lặng lẽ tuân theo. Vẫn theo lối kể bí mật ấy, chúng ta được biết thêm:
Abraham "dậy sớm" đi cùng với con và hai người nhà. Đến ngày thứ
ba, Abraham "ngẩng lên nhìn và thấy chỗ đó từ xa (leva les yeux et
vit l'endroit de loin)". Về thời gian của chuyến đi này chúng ta cũng
không biết gì cả, trừ việc Abraham đi mất ba ngày, và khi ông ta ngẩng mặt lên
nhìn, có thể là vào cuối ngày thứ ba, thì ông ta thấy "chỗ đó". Cái
tên Moriyya, theo Auerbach, có lẽ là về sau người ta thêm vào, và cũng chẳng
nói được gì rõ hơn.
Tất cả những phân tích trên đây của Auerbach là để làm gì?
Để đưa đến lập luận sau đây:
So sánh hai văn bản, ta thấy Homère trình bày hiện thực
một cách chi tiết, rõ ràng, tất cả đều được đưa ra mặt tiền của sân khấu, khiến
người đọc không phải đoán.
Văn Kinh Thánh chỉ gợi ý mà không nói rõ. Những nhân vật
trong Kinh Thánh có một hậu trường, trong khi những nhân vật của Homère tất cả
đều bày rõ trên hiện trường. Những hành động của Abraham không chỉ được giải
thích bằng những gì đang xẩy ra, cũng không bằng tính tình của ông ta, như tính
Achille can đảm và kiêu ngạo, tính Ulysse thận trọng và khôn ngoan, mà được giải
thích bằng những gì đã xẩy ra trước đó: Abraham nhớ lại, ông ta nhớ Thượng
Đế hứa hẹn và bao giờ cũng chiếu cố tới ông ta. Abraham bị phân chia giữa hai
tình cảm: nửa nghi ngờ hoặc bất tuân, nửa hy vọng đợi chờ. Sự tuân thủ mù quáng
của Abraham không đơn giản như những hành động của Ulysse, rõ ràng đen ra đen,
trắng ra trắng.
Vì vậy, thơ Homère, mặc dù chất lượng văn chương và nghệ
thuật rất cao so với văn phong Thánh Kinh cựu ước, nhưng lại trình bày con người
dưới dạng thức tương đối đơn giản. Trong khi Kinh Thánh, mặc dù văn phong đơn
giản, lại nói lên được cái dằn vặt trong nội tâm con người.
Nhiều người cho rằng Homère viết truyện bịa. Nhưng việc bịa đặt
này, nếu có, chẳng làm suy giảm giá trị nghệ thuật của tác phẩm và ảnh hưởng của
nó đối với toàn diện nền văn học Tây phương.
Nhưng đối với Thánh Kinh vấn đề không đơn giản: Chủ đích của
Thánh Kinh là viết về lịch sử loài người, từ thuở khai thiên lập địa đến ngày tận
thế. Thánh Kinh tự cho cái quyền biểu dương sự thực tuyệt đối. Nhưng câu chuyện
về hai cha con Abraham và Isaac lại cũng không có gì bảo đảm là thực hơn chuyện
Ulysse của Homère. Vậy có hai khả năng:
Một là, những người viết Thánh Kinh phải mãnh liệt tin rằng
chuyện hiến con của Abraham là thực, họ phải có một đức tin thiêng liêng về câu
chuyện ấy cũng như những chuyện khác trong Thánh Kinh.
Hai là, nếu nói theo những nhà chú giải thuần lý, thì tác
giả Thánh Kinh phải là kẻ nói dối có ý thức. Sự bịa đặt trong Thánh Kinh,
không vô hại như sự bịa đặt của Homère, Homère bịa để làm văn, còn Thánh Kinh bịa
vì có mục đích chính trị: nói dối để ngự trị.
Người ta có thể, một mặt nghi ngờ sự thực về cuộc chiến thành
Troie, về cuộc viễn du lênh đênh trên biển cả của Ulysse, nhưng một mặt vẫn tìm
thấy những cảm xúc mà tác phẩm Homère mang lại.
Nhưng vô phúc cho kẻ nào không tin vào Kinh Thánh. Bởi bất
cứ ai không tin vào câu chuyện đem con làm vật tế của Abraham, thì không thể sử
dụng câu chuyện này đúng vào cái nghĩa mà nó được viết ra. Nhìn xa hơn nữa: Thánh
Kinh Cựu Ước không chỉ tự coi là biểu dương sự thật, thật hơn tác phẩm của
Homère, mà nó còn ngự trị một cách độc đoán và gạt bỏ tất cả những cái
khác. Thế giới của những kinh sách tôn giáo về Thượng Đế đều như thế cả. Không
những tự coi mình nắm sự thật lịch sử, mà còn tự coi mình là sự thật duy nhất của
lịch sử. Đó là một thế giới trị vì duy nhất, loại trừ tất cả những cái
khác.[12]
Auerbach đã dùng cách so sánh hai văn bản cùng phát xuất từ
thời cổ đại, một của Homère và một của Thánh Kinh để làm điểm khởi hành cho tác
phẩm Mimésis. Qua bài viết này, ông đã trình bày cho chúng ta thấy
cách viết hiện thực của hai tác phẩm được coi là thủy tổ của nền văn học Châu
Âu, cũng là hai chủ trương biểu hiện thực tế hoàn toàn khác nhau: Homère mô tả
thực tế bằng cách làm hiển lộ những yếu tố, thực trạng ra ngoài, liên tục làm
rõ, làm sáng, không bỏ quên chi tiết nào. Lối viết của Homère không cần giải
thích. Thánh Kinh khi mô tả hiện thực, chỉ đưa ra một vài yếu tố, cốt ý để chìm
những yếu tố khác trong hậu trường, trong bóng tối. Lối viết này đòi hỏi một sự
dẫn giải, một sự tin tưởng tuyệt đối, bởi nó có tham vọng viết lại lịch sử nhân
loại, và tự cho là lịch sử duy nhất đúng. Hai lối viết có hai kỹ thuật và hai mục
đích hoàn toàn khác nhau, đều đã ảnh hưởng sâu xa đến cách biểu dương hiện thực
trong văn chương Âu Châu từ xưa đến nay.
Thế giới trong miệng Pantagruel
Bài "giải thích văn bản" thứ hai của
Auerbach mà chúng tôi muốn giới thiệu với độc giả là bài phê bình tác phẩm của
Rabelais.
Cách "giải thích" Rabelais của Auerbach hoàn
toàn khác với Spitzer và Bakhtin.
Xin nhắc lại, Rabelais (khoảng 1494-1553), viết cuốn Pantagruel năm
1532, và cuốn Gargantua, năm 1534. Tên hai tác phẩm này, đầy đủ
là Hành vi và kỳ công rùng rợn khủng khiếp của con người lừng danh
Pantagruel (Horribles et Épouvantables Faits et Prouesses du très renommé
Pantagruel) và Cuộc đời vô giá của Gargantua vĩ đại, cha Pantagruel (Vie
inestimable du grand Gargantua, père de Pantagruel).
Auerbach chọn đoạn thuộc chương XXXII trong cuốn Pantagruel,
François Rabelais, dưới bút hiệu Alcofribas Nasier [hoán tự của
François Rabelais] nhà trừu tượng nhứt hạng, kể rằng: trong buổi xuất
quân đi đánh dân Almyrodes, không ngờ gặp mưa bất tử, người khổng lồ Pantagruel
ra lệnh cho quân thắt chặt hàng ngũ, đoạn ông thè lưỡi (thè một nửa thôi) cho đại
binh trú mưa giống như gà mẹ ấp gà con. Duy chỉ mình tác giả (bỉ nhơn là kẻ
đã kể hầu quý ngài bao nhiêu là chuyện thiệt) đã tìm được chỗ trú từ trước, mà
bấy giờ bỏ chỗ trú để nhập vào đoàn binh, thì không còn chỗ trống ở dưới cái lưỡi
nữa, cho nên Alcofribas đành phải chui thẳng vào cổ họng Pantagruel, và sau đây
là chuyến phiêu lưu của tác giả trong cổ họng Pantagruel do chính đương sự kể lại:
"Doncques, le mieulx que je peuz, montay par dessus, et
cheminay bien deux lieues sus sa langue tant que entray dedans sa bouche. Mais,
ô Dieux et Déesses, que veiz je là? Jupiter me confonde de sa fouldre trisulque
si je mens. Je y cheminoys comme l'on faict en Sophie à Constantinoble, et y
veiz de grans rochiers comme les mons de Dannoys, je croys que c'estoient ses
dentz, et de grands prez, de grandes forestz, de fortes et grosses villes, non
moins grandes que Lyon ou Poictiers. Le premier que y trouvay, ce fut un homme
qui plantoit des choulx. Dont tout esbahy luy demanday: "Mon ami, que fais
tu icy? -Je plante, dist-il, des choulx- Et à quoy ny comment, dis-je? - Ha,
Monsieur, dist-il, chascun ne peut avoir les couillons aussi pesant qu'un
mortier, et ne pouvons estre tous riches. Je gaigne ainsi ma vie, et les porte
vendre au marché en la cité qui est icy derriere. - Jésus, dis-je, il y a icy
un nouveau monde? - Certes, dist-il, il n'est mie nouveau, mais l'on dist bien
que hors d'icy y a une terre neufve où ilz ont et soleil et lune et tout plein
de belles besoignes; mais cestuy cy est plus ancien. - Voire mais, dis-je,
comment a nom ceste ville où tu portes vendre tes choulx? -Elle a, dist il, nom
Aspharage, et sont chritians, gens de bien, et vous feront grande chere."
Bref, je deliberay d'y aller. Or, en mon chemin, je trouvay un campagnon qui
tendoit aux pigeons, auquel je demanday: "Mon amy, d'ont vous viennent ces
pigeons icy? - Cyre, dist il, ils viennent de l'aultre monde." Lors je
pensay que, quand Pantagruel basloit, les pigeons àpleines volées entroyent
dedans sa gorge, pensans que feust un colombier. Puis entray en la ville,
laquelle je trouvay belle, bien forte et en bel air; mais à l'entrée les
portiers me demanderent mon bulletin; de quoy je fuz fort esbahy, et leur
demanday: "Messieurs, y a ici dangier de peste? - Ô, Seigneur, dirent ilz,
l'on se meurt icy auprès tant que le charriot court par les rues. - Vray Dieu,
dis je, et où? " A quoy me dirent que c'estoit en Laryngues et Pharyngues,
qui sont deux grosses villes telles que Rouen et Nantes, riches et bien
marchandes, et la cause de la peste a esté pour une puante et infecte
exhalation qui est sortie des abysmes des puis n'a gueres, dont ilz sont mors
plus de vingt et deux cens soixante mille et seize personnes despuis huict
jours. Lors je pensé et calculé, et trouvé que c'estoit une puante halaine qui
estoit venue de l'estomach de Pantagruel alors qu'il mangea tant d'aillade,
comme nous anvons dict dessus. De là partant, passay entre les rochiers, qui
estoient ses dentz, et feis tant que je montay sus une; et là trouvay les plus
beaux lieux du monde, beaux grands jeux de paulme, belles galeries, belles
praries, force vignes et une infinité de cassines à là mode italicque, par les
champs pleins de delices, et là demouray bien quatre moys, et ne feis oncques
telle chere pour lors. Puis descendis par les dentz du derrière pour venir aux
baulièvres; mais en passant je fuz destroussé des brigans par une grande forest
qui est vers la partie des aureilles. Puis trouvay une petite bourgade à la
dévallée, j'ay oublié son nom, où je feiz encore meilleure chere que jamais, et
gaignay quelque peu d'argent pour vivre. Sçavez-vous comment? A dormir; car
l'on loue les gens à journée pour dormir, et gaignent cinq et six solz par
jour, mais ceulx qui ronflent bien fort gaignent bien sept solz et demy. Et
contois aux senateurs comment on m'avoit destroussé par la valée, lesquelz me
dirent que pour tout vray les gens de delà estoient mal vivans et brigrans de
nature, à quoy je cogneu que, ainsi comme nous avons les contrées de deça et
delà les montz, aussi ont ilz deça et delà les dentz; mais il fait beaucoup
meilleur deça, et y a meilleur air. Là commençay penser qu 'il est bien
vray ce que l'on dit que la moytié du monde ne sçait comment l'autre vit, veu
que nul avoit encores escrit de ce pais là, auquel sont plus de XXV royaulmes
habitez, sans les desers et un gros bras de mer, mais j'en ay composé un grand
livre intitulé l'Histoire des Gorgias, car ainsi les ay-je nommez parce qu 'ilz
demourent en la gorge de mon maistre Pantagruel. Finablement vouluz retourner,
et passant par sa barbe, me gettay sus ses epaulles, et de là me dévallé en
terre et tumbé devant luy. Quand, il me apperceut, il me demanda: "D'ont
viens tu, Alcofrybas?- Je luy responds: De votre gorge, Monsieur. - Et depuis
quand y es tu, dist il? Depuis, dis je, que vous alliez contre les Almyrodes. -
Il y a, dist il, plus de six moys. Et de quoy vivois tu? Que beuvoys tu? - Je
responds: Seigneur, de mesme vous, et des plus frians morceaulx qui passoient
par vostre gorge je prenois le barraige - Voire mais, dist il, où chioys tu? -
En votre gorge, Monsieur, dis-je - Ha, ha, ha, tu es gentil compagnon, dist il?
Nous avons, avecques l'ayde de Dieu, conquesté tout le pays des Dipsodes; je te
donne la chatellenie de Salmigondin. - Grand mercy, dis je, Monsieur. Vous me
faictes du bien plus que n'ay deservy envers vous".
Dịch:
"Hay hơn hết là bỉ nhơn trèo lên, đi thêm hai dặm trên
cái lưỡi, bề nào mà chẳng vào miệng chả [Pantagruel]. Trời đất quỷ thần
ơi, bỉ nhơn thấy gì đây chớ há? Thần Jupiter nện sấm ba đầu vật chết nếu như bỉ
nhơn nói xạo. Bỉ nhơn leo như người ta leo đỉnh Sophie ở Constantinoble, thấy
những tảng đá lớn như những ngọn núi Dannoys, bỉ nhơn xém chừng là những cái
răng của chả, rồi đến những cánh đồng rộng, những khu rừng lớn, những thành phố
thiệt lớn chẳng kém gì Lyon, Poitiers. Kẻ đầu tiên bỉ nhơn thấy, là một thằng
cha đang trồng bắp cải. Ngạc nhiên hết sức, bỉ nhơn bèn hỏi: "Chú mày mần
chi dzậy?" - Tui trồng bắp cải. "- Mần răng?" - Ý! Thầy hai! Ai
đâu mà giầu mấy họ, có cái dái nặng như cái chầy, chừ tui phải đem rau bán ở chợ
thành phố miệt sau, để kiếm cái ăn chớ! - Chúa ơi, đây cũng có một thế giái ta
bà mới nữa cà? - Chẳng có mới mẻ gì nhiêu đâu, nghe người ta biểu rằng, ngoài
đây, còn có vùng đất mới có cả mặt trời, cả mặt trăng và dư việc làm, chỗ này
là đất cũ.- Ừa, vậy chớ cái thành phố chú mày bán bắp cải nó tên chi há? - Nó
tên là Aspharage, hết thảy người ta đi đạo, người tốt lắm, họ sẽ đón rước thầy
hai đa". Bỉ nhơn bèn quyết định tới đó. Trên đường gặp một chàng giăng lưới
bẫy chim câu, bỉ nhơn mới hỏi: "Nè anh bạn, chim này ở đâu đến ta?"
-"Thưa ngài, chúng từ thế giới mới đến". Bấy giờ, bỉ nhơn mới nghĩ ra
rằng, bị lúc Pantagruel ngáp, mấy con chim câu bay lọt thỏm vào miệng chả, bởi
chúng tưởng đó là cái tổ bồ câu. Rồi bỉ nhơn vào thành, thấy đẹp đẽ và kiên cố
dữ, có cả khí trời; ngặt ở cửa thành, mấy người gác cổng hỏi giấy phép vệ sinh,
ngạc nhiên, bỉ nhơn mới hỏi lại: "Ủa, có bệnh dịch hạch hè? Mấy thầy?"
- "Thưa ngài, người ta chết như rạ xe ba gác chở ra nghiã địa không xuể"
-"Thiệt hả, ở đâu?". Họ nói: Ở miệt Laryngues [larynx, thanh quản],Pharyngues [pharynx,
yết hầu], là hai thành phố lớn như Rouen, Nantes, giầu có, người buôn bán đông
đúc, có bệnh dịch do mùi hôi thối nhiễm độc bốc lên từ những vực sâu ở những giếng
xưa, từ tám hôm nay chết hơn hai ngàn hai trăm sáu mươi ngàn và sáu người".
Bấy giờ thời bỉ nhơn mới suy nghĩ và tính toán, té ra cái hôi thối nó đến từ dạ
dầy Pantagruel, bởi chả ăn biết bao nhiêu là bánh mì trát tỏi như chúng ta đã
thấy ở trên. Bỉ nhơn đi từ đó, qua những tảng đá, là những cái răng của chả, rồi
trèo lên một hòn và ở trển bỉ nhơn nhìn thấy những nơi đẹp nhứt thế giới, những
sân đánh cầu đẹp, những hành lang đẹp, những cánh đồng cỏ đẹp, những giậu nho hết
sức mạnh, rần rần nhà cửa miệt vườn làm theo mốt Ý, bởi những cánh đồng quá thú
vị mà bỉ nhơn ở đó bốn tháng chẳng làm gì.
Rồi bỉ nhơn leo qua những cái răng
phía sau của chả để xuống đến môi chả, nhưng đang đi bỉ nhơn bị cướp giật ở khu
rừng phiá sau tai chả, rồi lại thấy có một cái làng nhỏ dưới dốc, bỉ nhơn quên
tên là gì, ở đó bỉ nhơn được tiếp đón nồng hậu hơn cả và kiếm được chút tiền sống.
Bạn có biết làm sao hông? Ngủ; bởi vì người ta thuê người cả ngày để ngủ, kiếm
được năm, sáu solz mỗi ngày, ai ngáy to thời kiếm được tới bẩy solz rưỡi. Bỉ nhơn
kể lại với mấy bô lão chuyện bị cướp giật ở thung lũng, mấy ổng biểu dân cư miệt
ngoãi sống khổ có máu cướp bóc, bỉ nhơn mới hiểu rằng, cũng như ta có miền bên
này, bên kia, dẫy núi [Pyrénées] họ cũng có miệt trong, miệt ngoài
răng, nhưng ở đây miệt trong dễ chịu hơn, không khi tốt lành hơn. Bấy giờ, thời
bỉ nhơn mới nghĩ đến câu người ta nói một nửa trái đất không biết nửa kia sống
thế nào, là trúng phốc! Thấy chưa ai viết về cái xứ này, nơi có hơn XXV vương
quốc, không có sa mạc, và một eo bể lớn, nên bỉ nhơn bèn sáng tác một cuốn sách
tên là Lịch sử Gorgias, bỉ nhơn gọi tên như thế bởi vì nó ở trong cổ họng [gorge] của
ông chủ bỉ nhơn là Pantagruel. Sau hết, muốn về lại, bỉ nhơn néo chòm râu của ổng,
nhảy xuống vai ổng, rồi từ đó bỉ nhơn leo xuống đất, rơi xuống trước mặt ổng.
Nhìn thấy bỉ nhơn, ổng hỏi: "Alcofrybas, nhà ngươi từ đâu về đấy?". Bỉ
nhơn trả lời: Từ cổ họng chủ tướng về. "Ngươi ở đó từ lúc nào? - Từ lúc chủ
tướng đi đánh Almyrodes. - Tức là đã hơn sáu tháng nay, vậy ngươi sống bằng
cách gì? Ăn uống làm sao? - Bỉ nhơn trả lời: Bẩm đại nhơn, cũng như ngài đó, thảy
những miếng ngon nhứt qua họng ngài, tui đều có lấy chút thuế quan - Vậy chớ
ngươi ị ở đâu? - Bẩm, cũng ở trỏng chớ đâu nữa. - Ha, ha, ha, ngươi là bạn đồng
hành tốt. Nhờ trời, ta vừa chiếm được cả nước Dipsodes, ta cho ngươi cai quản
Salmigondin - Đa tạ chủ tướng ban ơn, tui thiệt quả không xứng đáng".
Trên đây chúng tôi tạm dịch Rabelais để độc giả
theo dõi lối phê bình Rabelais của Auerbach, hoàn toàn khác với lối Bakhtin và
Spitzer mà chúng ta đã thấy.
Như trên đã nói, Auerbach nhìn toàn bộ văn chương Âu châu, từ
thời thượng cổ đến ngày nay như những cách biểu hiện thực tế khác nhau, và ông
gọi tên là Mimésis, hay sự biểu dương hiện thực trong nền văn chương
Âu châu, và hiện thực Rabelais có những nét đặc thù cần phải phân tích.
Chúng ta cũng không quên Spitzer đã đả phá thậm tệ quan niệm
của Lanson, được dạy trong các trường học của Pháp, coi Rabelais là tác giả hiện
thực nhất trong các tiểu thuyết gia hiện thực. Nhưng cần phân biệt: Cái hiện thực
mà Lanson nói đến là hiện thực đóng khung trong sự phân biệt các trường phái,
như: cổ điển, hiện thực, lãng mạn... theo những quy ước rất bề ngoài của các
nhà văn học sử, thế kỷ XIX, và cũng không phải là hiện thực thô thiển "người
thật, việc thật" được hiểu sau này.
Hiện thực mà Auerbach nói tới ở đây có nghiã sâu rộng, bao
trùm lên tất cả mọi cách biểu dương văn chương tư tưởng mọi thời. Để phân tích
đoạn văn trên đây của Rabelais, Auerbach chia lập luận làm bốn phần:
1- Xác định nguồn cội cảm hứng của tác giả.
2- So sánh các tác phẩm nguồn cội đưa tới tiểu thuyết của
Rabalais.
3- Xác định kỹ thuật xây dựng hay văn phong, văn cách của
Rabalais.
4- Xác định tư tưởng chủ yếu của Rabelais trong tác phẩm.
Trước hết, Auerbach nói đến nguồn cảm hứng của tác phẩm:
Rabelais không bịa ra câu truyện phiêu lưu này, ông dựa trên hai nguồn:
- Niên lịch thông thư dân gian về chuyện người khổng
lồ Gargantua (L'almanach populaire du géant Gargantua) kể chuyện 2943 người
võ trang được phái đi cắt cổ Gargantua trong khi y ngủ, nhưng lầm đường đi thẳng
vào miệng y đang há ra, họ tưởng những chiếc răng của y là những tảng đá lớn.
Khi Gargantua tỉnh dậy, uống nước, cả bọn bị chết trôi, trừ ba người nấp vào chỗ
một cái răng khuổng.
- Nguồn từ Niên lịch thông thư Pháp này không phải
là duy nhất, Rabelais còn dùng một nguồn nữa từ thời cổ La Hy, trong tập Truyện
thật (Histoire vrai) của Lucien, nói về một con quái vật ở biển, nuốt chửng
một chiếc tầu với tất cả thuỷ thủ, những người này thấy trong họng quái vật, những
núi non, rừng rậm, sông hồ, cùng các loại dân cư nửa người nửa thú sống ở đó.
Còn có hai cha con, bị đắm tầu 27 năm trước, cũng trồng bắp cải và lập đền thờ
thần Poséidon.
Rabelais đã pha trộn hai nguồn này, bằng cách đưa vào cổ họng
người khổng lồ của niên lịch dân gian, những phong cảnh tìm thấy trong tác phẩm
của Lucien, dĩ nhiên là ông có bịa thêm nhiều chi tiết mới nữa.
Theo Auerbach, mặc dù Rabelais đã có trong đầu những mẫu mực
văn chương cần thiết, nhưng ông vẫn dùng phương tiện riêng của mình để mô tả thế
giới trong miệng Pantagruel. Ở đây, Alcofrybas không gặp những nhân vật thần
thoại nửa người nửa thú như trong sách Lucien, mà thấy một xã hội kinh tế mở
mang, giống như quê hương nước Pháp của y. Điều làm cho Alcofrybas ngạc nhiên
nhất, là ở đây, y cũng gặp một anh chàng trồng bắp cải y hệt như ở Touraine,
quê y [Touraine, ở phiá tây nam Paris, là quê của Rabelais]. Điều làm cho người
đọc ngạc nhiên không phải là thái độ ngây ngô của anh nhà quê trồng bắp cải, mà
ở chỗ anh ta có tất cả cái dí dỏm rất Pháp, rất Rabelais, trong ngôn ngữ và
trong cách ứng xử. Anh ta nói đến "thế giới mới", như tất cả những
người dân quê ở Touraine và ở các vùng khác của châu Âu thời bấy giờ nói đến
"thế giới mới", tức những vùng đất vừa được khám phá ở Châu Mỹ và Ấn
Độ, trong thế kỷ XV, XVI.
Tóm lại, người dân Aspharage này, ứng xử y hệt như người dân
Touraine, rồi cứ thế những lời đối thoại dẫn đến những giai đoạn lịch sử khác ở
Âu châu: như bệnh dịch khoảng 1532-1533, ở những thành phố phía bắc nước Pháp,
rồi những phong cảnh đồng quê, nhà cửa làm theo lối Ý, rất thịnh hành thời bấy
giờ, cả chi tiết ngủ thuê kiếm tiền cũng lấy trong thần thoại vùng
Cocagne.
Trong khi truyện của Lucien, cốt yếu chỉ nhắm vào phần phiêu
lưu hoang đường, còn niên lịch dân gian thì chỉ có mục đích thổi phồng khía cạnh
kỳ quái, Alcofrybas (Rabelais) đưa ra nhiều tình huống, bài bố nhiều cảnh trí,
kể lại nhiều kinh nghiệm sống và mô tả bằng nhiều văn cách. Trong khi
Alcofrybas đi thám hiểm trong họng Pantagruel, thì ông tướng này tiếp tục cuộc
chinh phục đánh quân Almyrodes và chiếm xứ Dipsodes.
Ở đây, Rabelais đưa ra ba loại chủ đề đan cài
nhau:
- Chủ đề thứ nhất: khung cảnh được phác họa bằng chủ đề
trào tiếu với tỷ lệ vĩ đại, được nhắc lại mỗi lần bằng những hình ảnh thậm vô
lý và tức cười như những con chim câu bay thẳng tuột vào cổ họng Pantagruel khi
y ngáp, hay bệnh dịch hạch được giải thích bằng "biến cố"
Pantagruel bị đầy bụng vì ăn nhiều tỏi quá, nhất là màn đối thoại chót.
- Giữa bối cảnh cực kỳ tráo tiếu này xen vào chủ đề thứ hai,
cũng mới và rất thịnh hành thời đó là sự khám phá những vùng đất mới ở
châu Mỹ và Ấn Độ. Chủ đề này còn kéo dài hai thế kỷ sau. Đừng quên Rabelais gọi
tên cái xứ của cha con người khổng lồ Gargantua và Pantagruel là Utopie (Không
tưởng). Ở đây, không chỉ có tên gọi mà còn là sự chỉ định: Xứ của Pantagruel và
Gargantua, với những thể chế chính trị, tôn giáo, giáo dục, không chỉ có tên là
Utopie (Không tưởng) mà nó chính là Không tưởng, đâu như ở miệt viễn đông
xa xôi, mà lại như ở giữa nước Pháp.
- Chủ đề thứ hai dẫn đến chủ đề thứ ba: "Giống hệt
xứ ta". Điều lạ lùng và thậm vô lý trong vũ trụ "họng" này,
không phải nó giống "xứ ta", mà là "nó giống xứ ta như hai
giọt nước", nó hay hơn "ta", nó biết có "thế giới mới"
trong khi "ta" không biết đến "thế giới mới".
Sau khi chỉ ra sự pha trộn chủ đề, Auerbach nói đến sự pha trộn
phong cách (style): văn tục xen lẫn văn thanh ; triết lý trộn với bỗ
bã ; và giữa chốn trào tiếu khôi hài, nổi lên hình ảnh khủng khiếp của bệnh
dịch hạch: từng đoàn người chết được chở xe ba gác ra nghiã địa.
Truy nguyên gốc gác của cách viết này, Auerbach cho rằng lối
pha trộn phong cách thanh, tục cũng không do Rabelais sáng chế ra, mà rất nghịch
lý, là nó đã có ở trong những bài thuyết pháp cuối thời Trung cổ, trong đó truyền
thống pha trộn phong cách bình dân, bác học của thiên chúa giáo đã tới điểm tột
cùng. Auerbach tìm thấy ở một thời rất xa, trong cuốn Bí mật của Thánh
kinh cổ (Mistère du vieil Testament) [13] đã
thấy ghi Chúa Trời và thiên thần nói tiếng Pháp La-tinh, còn thợ thuyền và bọn
lưu manh, xỏ lá, nói tiếng bình dân, vô lại.
Đến đầu thế kỷ XIII, ở Ý, lại xuất hiện một người, tiếp tục sự
pha trộn "bình dân-bác học", và chủ trương lời nói phải đi đôi với việc
làm, đó là Thánh François d'Assise (1182-1226). Saint François, quê ở Assise,
thuộc Ombrie miền trung nước Ý, sống theo gương chúa, ông cúi xuống quần chúng
lầm than, hiểu họ và nói cùng thứ tiếng với họ, ông đã lập ra dòng Franciscain.
Do đó, những bài thuyết pháp cuối thời Trung cổ, đều pha trộn yếu tố thanh, tục
phát sinh từ truyền thống thánh François d'Assise. Rabelais thời trẻ đã tu dòng
Franciscain, và ông đã sử dụng đến tận cùng thủ pháp văn chương bình dân này,
Auerbachh viết:
"Rabelais thời trẻ, đã từng là tu sĩ dòng Franciscain,
nên ông đã trích mượn ở nguồn này một cách "nguyên chất" hơn ai hết.
Ông đã nghiên cứu đến tận nguồn cuộc đời và cách diển tả của những thầy tu dòng
Franciscain rồi tự đồng hóa theo cách của mình; ông không thể cởi bỏ được nữa.
Càng ghét những dòng tu khất thực[14] bao
nhiêu, thì ông lại càng thấy cách hành văn hiện thực, trắng trợn, rất người, mạnh
mẽ tới độ khôi hài của họ, phù hợp đúng với tính khí và lối phát ngôn của ông,
và không ai khéo lợi dụng những nguồn vốn này bằng ông".[15]
Auerbach viết tiếp: Cách phân tích của chúng tôi với
những phương tiện eo hẹp, đã cho phép làm sống lại nguyên tắc cơ bản xác định
cách Rabelais nhìn và tóm bắt thế giới: đó là nguyên tắc pha trộn những loại dữ
kiện, kinh nghiệm và tri thức cũng như sự chồng chất giao thoa những tỷ lệ và
những phong cách"[16].
Sự triển khai tỷ lệ vĩ đại cho phép Rabelais đạt được những
tác dụng tương phản, làm đổ vỡ những phối cảnh, và phá luôn cả sự cân bằng tâm
thần của người đọc, bởi sự khôi hài quỷ quái vốn sẵn dành cho tác dụng này: Họ
luôn luôn bị chao đảo giữa những bức họa cảnh sống tỉnh nhỏ đầy thi vị và hiền
lành, với những biến cố rất kỳ quái và những tư tưởng nhân đạo-không tưởng. Độc
giả không lúc nào được ngừng nghỉ ở một thực tế thân quen; chưa kể, những yếu tố
hiện thực thô thiển, tục tiũ dội lên đầu họ như một cơn lốc, với nhịp độ mãnh
liệt của câu chuyện, với những ám chỉ không ngừng, những cơn bão cười nôn ruột
mà những đoạn văn này đem lại, làm chao đảo tất cả những ý tưởng trật tự hiện
hành thời ấy. (...)
Chỉ cần đọc đoạn dài cậu Gargantua kê khai danh sách các thứ
hồi nhỏ dùng để chùi đít, ta cũng thấy: Một ngẫu ứng vô song! Đủ cả, thôi thì,
thi phú, tam đoạn luận, y khoa, động vật, thực vật học, văn thơ trào phùng nhạo
đời, và nguyên cả một quyển mục tập thời trang lúc bấy giờ. (...)
Hay như trong bài diễn văn của ông thẩm phán Bridoye (40 năm
hành nghề, xử án công bằng và khôn khéo), bài diễn văn này pha trộn những lời lẩm
cẩm già cả, với những minh triết châm biếm thâm hiểm, những giai thoại lạ lùng
thêu dệt nên lời vị thẩm phán, tất cả những thuật ngữ của nghề luật dội xuống đầu
người đọc như dòng thác chữ trào tiếu, mỗi xác định hiển nhiên hay phi lý đều dựa
trên vô số trích đoạn lấy ở luật La Mã và ở những nhà chú giải. Đó là trận pháo
bông phối hợp toàn bộ những yếu tố: trí tuệ, kinh nghiệm kiện tụng, kinh nghiệm
sống, văn thơ nhạo báng phong tục và thói tật thời đại. Đó là sự khai tâm của
tiếng cười, của sự di động trí tuệ, bắt trí tuệ phải thay đổi nhanh chóng quan
niệm và coi mọi sự vật bằng hàng trăm cách khác nhau (...)
Những tác phẩm ở cuối thời Trung cổ, đều sao nguyên bản một
khuôn khổ xã hội, địa lý, vũ trụ luận, tôn giáo và đạo đức đã được nghiêm ngặt
quy định; khi tác phẩm nào định đưa ra nhiều điều và nhiều dạng khác, thì [tác
giả] phải cố gắng đem những thứ này vào trong khuôn khổ đã xác định của
quy luật phổ quát. Rabelais, ngược lại, chỉ thích chơi với những sự vật và sự
đa dạng của mọi tầm nhìn, thích chỉ cho độc giả đã quen với cái truyền thống,
cơn lốc hổ lốn những hiện tượng, kéo họ ra đại dương mênh mông của thế giới,
nơi người ta bơi lội tự do, nhưng cũng có thể mất mạng (...)
"Chỗ cách mạng trong tư tưởng của Rabelais, trước hết,
không phải là chỗ ông chống đạo thiên chúa, mà là ở chỗ giải phóng tầm nhìn, giải
phóng tình cảm và tư tưởng, mà các trò chơi không ngừng với sự vật của ông đã
đem lại, đã khơi dậy, đã mời gọi độc giả tiếp xúc trực tiếp với thế giới, với
vô vàn hiện tượng của thế giới".
"Ở ông, không có bất kỳ một quy luật thẩm mỹ nào, chẳng
có cái gì xung khắc với cái gì. Thực tại hàng ngày kết hợp với chuyện kỳ khôi
nhảm nhí nhất, sự uyên bác nằm trong những chuyện tiếu lâm thô lỗ nhất; giáo dục
triết học và đạo đức phun ra những câu, những chuyện tục tĩu."
Và Auerbach gọi tên phong cách của Rabelais là phong cách pha
trộn bác học và tiếu lâm, hay phong cách tiếu lâm Socrate (sa
bouffonnerie socratique) [17].
Cuối cùng, Auerbach nhận định về phương pháp phê bình của
mình trong lời bạt:
"Phương pháp tôi dùng là kể ra một số văn bản của mỗi thời
ra để đối chiếu với những ý tưởng của tôi, có lợi thế là dẫn thẳng vào trung
tâm của đề tài, khiến độc giả cảm thấy ngay vấn đề trước khi đưa ra bất cứ một
lý thuyết nào.
Phương pháp phân tích văn bản cho người nghiên cứu một sự tự
do nào đó trong cách diễn giải: tức là tự do lựa chọn và tô đậm chỗ nào anh ta
thích. Tuy vậy, cái điểm mà anh ta xác định luôn luôn phải có trong văn bản. Những
cách giải thích của tôi, chắc chắn là bị hướng dẫn bởi một ý hướng nhất định,
nhưng ý hướng này không có sẵn mà nó được hình thành dần dần, từng trang, từng
trang, cùng với luận điểm giải thích văn bản mà tôi đang nghiên cứu, và trong
nhiều trang, tôi để cho văn bản hướng dẫn mình. Phần lớn những trích đoạn của
tôi, được chọn khá tình cờ, hơn là do sự gặp gỡ ngẫu nhiên, hay do ý thích
riêng của tôi cho một dự tính chính xác. Trong loại nghiên cứu này, ta không cộng
tác với những lề luật, mà với những xu hướng và những dòng chảy gặp gỡ và bổ
sung cho nhau bằng nhiều cách khác nhau. Tôi không hề có ý định chỉ trình bày
những gì phù hợp với những phát biểu của tôi; ngược lại, tôi cố gắng dành chỗ
cho sự đa dạng và giữ sự mềm dẻo trong lập luận".[18]
Cũng như Leo Spitzer, Erich Auerbach không đưa ra những lý
thuyết cao xa, khó hiểu, cũng không hề giữ bí quyết nghề nghiệp mà ông sẵn sàng
chỉ cho các nhà phê bình trẻ đường lối làm việc của mình.
Mỗi chương trong tác phẩm Mimésis viết về một thời
kỳ, có khi tương đối ngắn khoảng nửa thế kỷ, có khi dài hơn. Trong lời bạt, ông
tiếc đã có những vùng tư tưởng ông bỏ qua hay còn thiếu sót, hoặc có những thứ
tiếng chưa viết hết được những tác phẩm hay, bởi như ta đã biết, Mimésis được
viết trong điều kiện khó khăn của một người Đức di tản ở Thổ Nhĩ Kỳ, trong chiến
tranh, thiếu sách, thiếu tư liệu và sự thông thương với thế giới bên ngoài.
Điều mà chúng ta học được ở người thầy này là: nhà phê bình
có thể tạo nên thời đại của họ như những nhà văn.
Theo Auerbach, nhà văn nào cũng tìm cách thể hiển lại hiện thực
mà họ đang sống. Sự kiện này chúng ta có thể kiểm chứng lại ở bất cứ nhà văn
đích thực nào trong thời hiện đại như Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Bình Phương,
v.v... Chưa nói đến "cốt truyện", hãy nhìn đến văn cách hay bút pháp của
họ: tất cả những hậu tình, ẩn ý, những bí hiểm, trong những tác phẩm của họ, đều
gói trọn tính cách của thời đại mà họ đang sống. Vì không thể hay không muốn viết
thẳng những điều họ nghĩ, họ tìm cách đi vòng vo, và như thế, những biểu tượng
trong văn phong Nguyễn Huy Thiệp và những bí hiểm trong văn phong Nguyễn Bình
Phương, chính là phong cách dùng để xác định thời đại mà họ đang sống.
Điểm thứ nhì, nhà phê bình cũng có thể biểu thị thời đại của
mình qua tác phẩm, hệt như nhà văn: Cùng một tác giả Rabelais, nhưng Bakhtin,
Spitzer và Auerbach, đọc và nhìn khác hẳn nhau: Bakhtin sống dưới chế độ
Stalin, ông nhìn Rabelais như một nhà giải phóng, một nhà dân chủ, một người chủ
trương phản kháng chống lại chế độ độc tài thời Trung cổ. Spitzer và Auerbach,
tuy phải tỵ nạn Hitler, nhưng chưa bị cầm tù, bị quản thúc và ngược đãi, vì vậy
cái nhìn của hai nhà phê bình Đức bớt quyết liệt và bớt chính trị hơn, họ đi
vào những khía cạnh xã hội của văn học.
Điểm cuối cùng cần nêu lên ở đây: Auerbach đã thực hiện rõ nhất
cả hai phương pháp: văn học so sánh và liên văn bản, trong
phê bình. Nhưng nhà bác học khiêm nhượng này không hề đao to búa lớn, cũng
không hề gọi tên phương pháp của mình là gì, tuy cách phê bình của ông trong
toàn bộ Mimésis là so sánh và liên văn bản, tức là ông truy tìm
nguồn gốc của văn bản mẹ, hay các văn bản cùng thời và khác thời, rồi so sánh với
văn bản đang phân tích để tìm ra những tính chất đặc thù chứa đựng trong tác phẩm
nghiên cứu.
Những người đi sau ông, như một số nhà phê bình mới của
Pháp, lấy lại phương pháp này. Có người sáng chế thêm mớ thuật ngữ tân tạo, đôi
khi hào nhoáng, khó hiểu, và được công kênh thành những nhà lý thuyết văn học
thời danh.
Chú thích:
[1] Là
tiếng Rô-man vùng Provence, Pháp.
[2] Tiếng
Rô-man miền Catalogne, đông bắc Tây Ban Nha.
[3] Tiếng
Rô-man vùng Sardaigne, đảo thuộc Ý.
[4] Tiếng
Rô-man ở các vùng Rhétie (miền đông Thụy sĩ), Tyrol (thuộc Áo) và Frioul (tức
Vénitie xưa, ở Ý).
[5] Mimésis,
bản dịch tiếng Pháp của Cornélius Heim, Gallimard, in năm 1968.
[6] Mimésis,
t. 543-544.
[7] Mimésis,
t. 542.
[8] Chữ bas tạm
dịch là bít-tất (chausette) không đúng lắm, nhưng không có chữ nào khác, chúng
tôi đành phiên âm là ba, là thứ bít-tất dài và mỏng, phủ hết cẳng chân, của
đàn bà.
[9] Mimésis,
Lời Bạt, bản dịch tiếng Pháp của Cornélius Heim, Gallimard (1968), t.
549-550-551.
[10] Mimésis,
t. 11-34.
[11] L'Elohiste là
người thuộc phái Elohisme, trường phái lịch sử, ở miền Bắc Israel, gọi Thượng
Đế là Elohim, để phân biệt với những người Yahviste, thuộc trường
phái Yahvisme, ở miền Nam Israel, gọi thượng đế là Yahvé. Vậy Elohiste là
người viết Thánh Kinh gọi Thượng đế là Élohim.
[12] La
cicatrice d'Ulysse (Cái sẹo của Ulysse), Mimésis, t. 11-34.
[13] Sách
này được Ferdinand Brunot trích và chép lại trong Lịch sử tiếng Pháp (Histoire
de la langue française), Mimésis t.172.
[14] Có
bốn dòng tu khất thực (xin ăn): Les Dominicains, Les Franciscains, Les
Augustins và Les Carmes.
[15] Mimésis, t.
274.
[16] Mimésis, t.
275.
[17] Mimésis, t.
275-276-277-278-279-281-286.
[18] Mimésis, t.
551-552.
Chương 12: Phê
bình Ý thức
Trong nửa đầu thế kỷ XX, những nhà Hình thức Nga, những nhà
Bác ngữ học Đức, đã giữ vai trò khai phá phê bình hiện đại. Tuy nhiên tác phẩm
của họ chỉ được truyền bá rộng rãi ở Âu Châu vào khoảng thập niên 1960-1970.
Cùng thời điểm đó, ở Âu Châu, xuất hiện một khuynh hướng, báo trước nền phê
bình mới: đó là trường phái Ý thức, ở Genève, Thụy Sĩ.
Chương 12 này dành cho hai khuôn mặt tiêu biểu của Phê bình Ý
thức là Marcel Raymond (1897-1981) và Georges Poulet (1902-1991).
Tác phẩm Từ Baudelaire đến Siêu thực (De Baudelaire au
surréalisme) của Marcel Raymond in năm 1933, được coi là bộ sách viết
về văn học Pháp theo phong cách mới, có giá trị tương đương với công trình của
Sainte-Beuve trong thế kỷ XIX, theo phong cách cũ. Marcel Raymond, được coi là
"cha đẻ" của trường phái phê bình Ý thức. Geoges Poulet
(1902-1991) là đại diện chính thức của nhóm này và được coi là người khai sinh
ra "Phê bình mới".
Phê bình Ý Thức
So hai với trào lưu, tạm gọi là "kinh điển" của những
nhà phê bình Hình thức Nga và Bác ngữ học Đức, và phong trào phê bình mới,
phát triển từ Roland Barthes về sau, phê bình Ý thức giữ địa vị trung
dung, bắc cầu.
Phê bình Ý thức là tên chủ thuyết triết học của nhóm và
cũng là tên cuốn sách Ý thức phê bình (La Conscience critique) của
Georges Poulet, trong đó ông giải thích nguồn cội tư tưởng và giới thiệu những
khuôn mặt "chính thức" của nhóm cùng với một số tên tuổi nổi tiếng
đương thời như Bachelard, Blanchot, Sartre, Barthes...
Phê bình ý thức, phát xuất từ đại học Genève, nhưng những
thành viên không hoàn toàn là người Thụy Sĩ, có người Bỉ, người Pháp, họ cũng
không tự nhận là một trường phái: Đó là một số giáo sư đại học rất thân nhau, đồng
ý với nhau trên một số định hướng về phê bình, rồi quy tụ lại thành một nhóm, gồm:
Marcel Raymond, Georges Poulet, Jean Rousset, Albert Béguin, Jean
Starobinski... Phê bình Ý thức đặt trọng tâm vào ý thức của người
viết và người đọc, tức là quan hệ nội tại giữa người đọc và người
viết.
Dưới ngòi bút Georges Poulet, phê bình Ý thức chủ trương chống
lại phê bình cổ điển, đặc biệt phê bình thực nghiệm (critique positiviste) và ấn
tượng (critique impressionniste) vẫn còn giữ địa vị quan trọng trong đời sống
văn học Âu Châu nửa đầu thế kỷ XX (xem chương 3, Phê bình cũ - Phê bình mới).
Phê bình ý thức nêu cao vai trò của Ý thức trong việc viết và đọc,
nhất là việc đọc, vì đó là công việc của nhà phê bình.
Xin nhắc lại: Vai trò của người đọc đã được
Saussure nói đến từ cuối thế kỷ XX. Đầu thế kỷ XX, Marcel Proust đào sâu, mở rộng
vai trò này. Các nhà phê bình, dù dưới dạng nào, tức là dù dựa vào tiểu sử, thực
nghiệm, hay ấn tượng, hoặc theo lối phân tích ngữ học như trường phái Nga và Đức,
đều nhắc đến việc đọc và khái niệm người đọc, nhưng hầu như họ đều
tách rời hai địa hạt: phê bình và tác phẩm. Nhà phê bình đứng ngoài đọc và
đánh giá tác phẩm của nhà văn. Phải đến trường phái Ý thức, quan niệm chia
hai này mới thực sự bị phá vỡ, và việc đọc được coi là sự đồng hoá hai nhân tố: tác
giả và độc giả.
Sự hoà đồng giữa người viết và người đọc, được Marcel Proust
đề ra đầu tiên và mổ xẻ cặn kẽ trong cuốn Chống Sainte-Beuve (xem chương
3, Phê bình cũ-Phê bình mới). Sách của Proust, tuy in năm 1954, nhưng
một số bài tiểu luận trong đó, đã được in tản mạn từ trước, vì vậy, có thể coi
như Raymond đã đọc Proust, trước khi đưa ra lý thuyết hoà đồng giữa người viết
và người đọc.
Trường phái Ý thức, tiếp nối quan điểm hoà đồng giữa người viết
và người đọc, khởi đi từ Marcel Proust, chủ trương đạp đổ biên giới giữa độc
giả và tác giả, giữa người viết và người phê bình, để tìm đến mối liên lạc
bên trong giữa tác phẩm văn học và người đọc, mổ xẻ hành động đọc tìm
hiểu cái gì xẩy ra khi một người cầm cuốn sách đọc.
Phê bình Ý thức có thể tóm tắt, qua lời Marcel Raymond,
là: sự đồng quy của hai ý thức: ý thức người viết và ý thức người
đọc.
Marcel Raymond (1897-1981)
Marcel Raymond, người Thụy Sĩ, ông sinh và mất tại Genève
(20/12/1897 - 28/11/1981), giảng dậy tại đại học Genève và được coi là người
sáng lập trường phái Ý thức. Kinh nghiệm về thời sinh viên ở đại học Sorbonne
đưa ông tới những nhận thức cay đắng, đại loại: Sorbonne làm tôi thất vọng. Nhất
là cách dạy văn chương Pháp. Là nạn nhân của lối học "Sorbonne mới",
chúng tôi được nhồi nhét những dữ kiện, những câu chữ hơi hướng cũ, hoặc những
bài giảng văn không dính líu gì đến cái chủ yếu trong tác phẩm.
Vượt trên cách dạy văn chương, lịch sử hời hợt ở các giảng
đàn, Raymond muốn tìm đến lịch sử đích thực của tư tưởng từ trong lòng văn bản;
tìm đến những băn khoăn siêu hình của con người được thể hiện trong tác phẩm
văn học. Tác phẩm chủ chốt của Marcel Raymond là cuốn Từ Baudelaire đến
Siêu thực (De Baudelaire au surréalisme) do Corréa in năm 1933, Corti in lại
năm 1940, được coi là một trong những cuốn sách quan trọng nhất về phê bình và
lịch sử văn học, ra đời trước thế chiến.
Tác phẩm chia làm ba phần:
Quyển I: Thoái trào (Le Reflux): Sau khi nói qua về
trường phái Tượng Trưng, ông trình bầy sự thoái trào của thi ca Pháp, từ
Baudelaire đến Siêu Thực.
Quyển II: Tìm một dòng mới của Pháp (A la recherche
d'un nouvel ordre français): Paul Valéry và Paul Claudel được coi là tiêu biểu
của dòng mới này.
Quyển III: Phiêu lưu và Nổi loạn (L'Aventure et la
Révolte): Phân tích hoàn cảnh lịch sử và xã hội đầu thế kỷ XX ở Pháp, phát sinh
sự nổi loạn của hai phong trào Đa Đa và Siêu thực.
Tác phẩm viết về 80 năm thơ, đưa ra những vấn đề mấu chốt
trong sự phát triển thi ca Pháp qua các thời đại, từ lãng mạn, tượng trưng, đến
tân tượng trưng, siêu thực. Marcel Raymond cho rằng: Điều quan trọng nhất là phải
sáng tạo ra một đường lối phê bình ngược chiều với lối phê bình giáo khoa giáo
điều, đừng chú trọng vào tiểu sử tác giả, và phải giảm thiểu tối đa phần lịch sử. Phải
tìm ra "thực chất của mỗi nhà thơ, của mỗi bài thơ", bằng
phong cách riêng của mình, không bắt chước hay nhái lại người khác.
Phủ nhận triết học thực nghiệm của Taine và phê bình tiểu sử
của Sainte-Beuve, Marcel Raymond đi từ tư tưởng chủ yếu: chỉ có sự giao tiếp
riêng tư và sâu kín giữa nhà phê bình và nghệ sĩ mới đưa tới những nhận định
giá trị. Tư tưởng này đã thấy ở Marcel Proust.
Marcel Raymond còn chịu ảnh hưởng bác ngữ học Đức, chủ yếu
Gundulf và Spitzer, ông chú ý đến tất cả sắc thái của chữ nghiã, tác phẩm của
ông thể hiện một công trình suy ngẫm lâu dài về bản chất thi ca, soi rạng ba phần
tư thế kỷ thơ Pháp bằng hai cách: đặt những câu hỏi siêu hình và đi vào vùng
sâu của cá thể. Dùng lối phân tích "vòng bác ngữ", đi từ chi tiết đến
tổng thể của Spitzer, Marcel Raymond lần dở từng đoạn, từng phần của văn bản để
thâm nhập vào cấu trúc bên trong của tác phẩm, trình bầy quan niệm, đường hướng,
triết lý thi ca của mỗi nghệ sĩ. Khi bàn về Rousseau, Raymond cho rằng "Ý
thức về mình nơi Rousseau là ý thức của người đọc".
Georges Poulet khi bàn đến khái niệm "ý thức người
đọc" của Marcel Raymond, đã viết trong cuốn Ý thức phê bình (La
conscience critique) như sau:
"Raymond cho rằng: "Ý thức về mình nơi Rousseau là
ý thức của người đọc". Mà ý thức của người đọc -tất nhiên cũng là ý thức của
người đọc-kiểu mẫu (liseur-type) tức là nhà phê bình- có cái nét đặc thù là nó
phải hoà đồng với một ý thức khác (ý thức của người viết). Người phê bình là kẻ
dám tự biến đổi để trở nên một người khác: hắn chấp nhận sống một kinh nghiệm
tinh thần khác với mình (...)
Vậy hành động đọc quan trọng hơn những gì thoạt thấy: Nó dẫn
ta, không những đến một thế giới khác, mà còn đưa ta vào một bản ngã, một hữu
thể khác.
Đọc hay phê bình, là bỏ tất cả những thói quen, những khát vọng,
những tín điều của mình. Trước tiên phải lột trần, dốc sạch (mình) cho trống,
(tựa như việc Descartes khuyếch đại cái nghi ngờ) nhưng không phải là để trực
giác sự tồn tại của mình, như trong khái niệm Cogito của Descartes (tôi suy tưởng
vậy tôi hiện hữu), mà ngược lại là để thấy sự hiện hữu và thấy tư tưởng của người
khác"[1].
Lời trên đây của Georges Poulet chứng tỏ ông vừa diễn lại ý của
Marcel Ramond, vừa đưa ra một định nghĩa sâu xa về hành động đọc. Và
ông nhấn mạnh:
"Phê bình của Raymond phải được định nghiã tiên thiên
như một sự ý thức được ý thức" (la critique de Raymond doit se
définir primordialement comme une prise de conscience de la conscience)[2].
Câu này chính là định nghiã hành động phê bình của Poulet.
Poulet nhận định rằng: bằng cách lý giải văn bản từ chi tiết
đến tổng thể, Raymond đã tạo ra cái gọi là phê bình hợp tác (critique
participatrice), thiết lập mối tương quan giữa tác phẩm và người đọc.
Giải thích khái niệm phê bình hợp tác của mình,
Marcel Raymond viết:
"Dĩ nhiên trí tuệ (l'esprit) cảm thấy nhu cầu cần phải
thấy lại được mình trong toàn thể đối tượng [nghiên cứu], trí tuệ cố
gắng thích hợp với toàn bộ đối tượng bằng cách phỏng tạo lại nó trong mình, tái
sinh lại nó một lần nữa theo cá thể của mình"[3].
Lời trên đây của Raymond diễn tả một sự hoà đồng tuyệt đối giữa
trí tuệ nhà phê bình và đối tượng nghiên cứu, tức là tác phẩm.
Một sự hoà đồng như vậy giữa người viết và nhà phê bình, trường
phái ý thức gọi là phê bình đồng nhất hoá (critique de
l'identification), và họ tự nhận phê bình của họ là phê bình đồng nhất hoá.
Phê bình đồng nhất hoá, tuy phát sinh từ ý thức Cogito của
Descartes, nhưng lại chối bỏ ý thức rõ ràng (conscience claire) của
Descartes: "Tôi suy tưởng vậy tôi hiện hữu" (je pense donc
je suis), tức là: tôi biết là có tôi vì tôi đang suy nghĩ.
Đối với Descartes, có ý thức, tức là phân biệt được cái
gì là mình, cái gì không phải là mình. Marcel Raymond phản bác rằng:
"Trong khi ý thức của người trí thức rời xa sự vật và
đào sâu thế giới dưới cái nhìn của y bằng một sự trừu tượng tăng tiến, nhà thơ,
do đòi hỏi của tình cảm, đi hướng ngược lại, tiến về việc tóm bắt hay linh cảm
cái đám mây mù, phi lý - mà cuộc đời là như thế- hiện ra, ngoài sự hiểu biết của
người trí thức"[4].
Tóm lại, theo Raymond, nếu nhà trí thức dùng ý thức minh bạch
để tự biết mình, thì nhà thơ đi ngược lại hành trình này: nhà thơ tiến vào đám
mây mù, phi lý của cuộc đời, đám mây mù ấy, nhà trí thức không thể vô được.
Poulet nhấn mạnh:
"Không chỉ những nhà thơ được Raymond yêu mến, mà chính
nhà phê bình cũng theo chân họ cùng tiến về phiá mây mù. Điều đó chưa thấy ai
nói trong văn chương Pháp (...) Ở đây, với Raymond, hiện ra thứ phê bình dường
như cố tình quay lưng lại với sự sáng sủa. [Nhà phê bình] phóng sâu
vào những cảnh trí quen thuộc, rạng tỏ trên bề mặt, để lục soát thám hiểm những
chiều sâu"[5]
Tóm lại, nhà phê bình ý thức phải xuyên qua những cảnh trí
quen thuộc của lối phê bình cũ, phải quay lại vùng mây mù, tức là vùng ý thức của
tác giả, nhập vào ý thức của tác giả, để thám hiểm chiều sâu của tác phẩm.
Tất cả những lập luận về ý thức hoà đồng giữa người
viết và người đọc, của Raymond và Poulet vừa trình bày sơ lược trên đây, quả là
mới lạ, nhưng chỉ cần một ngọn gió cũng có thể lay chuyển tất cả.
Jean-Paul Sartre cho rằng: Anh không thể đột nhập "vào
trong" một "ý thức", vì ý thức không có "trong,
ngoài". Chính sự từ chối là một thể chất (substance) đã khiến ý thức là ý
thức. Ví dụ anh cứ thử vào "ý thức" (của người ta) mà xem, thì anh sẽ
như bị rơi vào cơn lốc, nó thổi bật anh ra ngoài.[6]
Lời Sartre, thường phũ phàng nhưng chính xác, nhắc chúng ta
không thể xem lý thuyết phê bình ý thức như một vấn đề đã giải quyết xong, mà
ngược lại, còn nhiều vấn đề phải bàn lại, đồng thời buộc ta phải thận trọng với
bất cứ lý thuyết nào. Phê bình của Marcel Raymond, có giá trị ở chỗ đã tìm về
nguồn cội tư tưởng của một tác phẩm, của một trường phái văn học, của hành động
viết cũng như hành động đọc, đào sâu mối tương quan giữa nhà văn, ngôn ngữ, và
thời đại phát sinh ra tác phẩm trong toàn bộ những nét đặc trưng của nó, đặc biệt
vấn đề tác phẩm đã tiếp nhận những ảnh hưởng nào và chính nó đã gây
ảnh hưởng ra sao đối với những người cùng thời hoặc thế hệ sau. Còn sự nhập
vào ý thức của tác giả nhà phê bình có thể làm được hay không, lại là một
việc khác, bản thân người phê bình cũng phải suy nghiệm lại.
Georges Poulet (1902-1991)
Georges Poulet, nhà phê bình Bỉ, viết tiếng Pháp, sinh tại
Chênée (Liège), ngày 29/11/1902, và mất tại Bruxelles ngày 31/12/1991. Tốt nghiệp
đại học Liège, ông giảng dạy tại nhiều đại học trên thế giới: từ Edimbourg đến
Baltimore (1952), rồi Zurich (1956), từ năm 1968, ông dạy đại học Nice. Năm 22
tuổi, trình luận án tựa đề: Những liên hệ giữa những nhận vật trong tiểu
thuyết của Balzac (Les relations entre les personnages dans le roman
Balzacien). Năm 25 tuổi, in cuốn tiểu thuyết duy nhất tựa đề Con gà đẻ trứng
vàng (La Poule aux oeurs d’or).
Sự nghiệp phê bình của Poulet thực sự khởi đầu năm 1949, với
tập I, bộ sách Nghiên cứu thời gian của con người ((Études sur le
temps humain). Georges Poulet coi Marcel Raymond như một người bạn, một
người cha của trường phái ý thức. Khi được nhận chức giáo sư danh dự tại đại học
Genève, trong thư gửi Marcel Raymond, Poulet viết:
"Đúng là tôi thấy mình có liên hệ chặt chẽ với đại học
Genève, vì đó là trường của anh, nhờ anh (...) mà một trường phái phê bình đã
phát sinh tại đây, và có thể nói, mỗi ngày tôi đều cảm thấy mình hân hạnh và
sung sướng đã có phần đóng góp".[7]
Từ bộ Nghiên cứu thời gian của con người (Études
sur le temps humain) (1949-1968), 4 tập, đến bộ Tư tưởng trung gian (La
pensée intermédiaire) (1985-1989), 3 tập, Poulet đã viết trên 20 tác phẩm,
bao quát các lãnh vực rộng lớn của văn chương, viết về nhiều tác giả không kém
gì Sainte-Beuve trong thế kỷ XIX, và ông đã có ảnh hưởng lớn đến nền phê
bình mới. Tác phẩm tổng quát và đúc kết tư tưởng và phương pháp phê bình ý thức
của ông là cuốn Ý thức phê bình (La conscience critique), in năm
1971.
Tác phẩm Ý thức phê bình (La conscience critique)
Tác phẩm Ý thức Phê bình (La Conscience critique)
trình bày nội dung của phê bình Ý thức. Điểm đầu tiên được Poulet đề cập đến
trong phần lý thuyết, cũng là điểm cơ bản của phương pháp này, là sự đồng
quy của hai ý thức: ý thức người viết và ý thức người đọc. Sau
đó, ông khoanh tròn địa hạt của phê bình ý thức: Phê bình ý thức, hiểu
theo nghiã rộng, bao gồm tất cả những hướng phê bình tìm cách khảo sát thực thể
viết và thực thể đọc như hai hiện tượng, hoặc dính chùm, hoặc tách rời. Như
vậy, tất cả những cách tìm tòi đi sâu vào khía cạnh viết và đọc, đều là phê
bình ý thức. Nói khác đi, theo Poulet, phê bình ý thức, hiểu theo nghĩa rộng,
là phê bình hiện tượng luận, tức là nhà phê bình khảo sát hiện tượng viết và hiện
tượng đọc bằng phương pháp của triết học hiện tượng.
Phê bình ý thức, vẫn theo Poulet, không phải bây giờ mới có
mà đã xuất hiện từ thời lãng mạn: ở Đức trong phê bình lãng mạn và tiền lãng mạn
của Bodmer và anh em Schelgel. Ở Anh với Coleridge, Hazlitt. Tại Pháp với Mme
de Staël (1766-1817). Theo ông, ý thức phê bình của bà de Staël, bắt nguồn từ ý
thức thán phục (admiration), tức là một tình cảm rất riêng tư kết nối người
viết với người đọc: đặc biệt là sự thán phục J.J. Rousseau. Những thán phục, ca
ngợi của bà về tác giả này hay tác giả kia, đối với chúng ta ngày nay, có thể
là ngây thơ, lỗi thời, nhưng điểm cốt yếu là sự thán phục ấy đã dẫn bà đắm
mình trong tác phẩm. Bà thán phục và ca tụng cái mà bà đã khám phá ra ở
người khác, cái ấy đã thấm sâu vào tâm hồn bà và nó trở thành một nhận thức, một
hiện hữu.
Đến đây, Georges Poulet giới thiệu khái niệm đã được Raymond
nói đến là Cogito, khái niệm này sẽ trở thành nòng cốt của ông trong phê
bình.
* Cogito
Poulet viết:
"Như thế, điểm đầu tiên hiện ra, ngay trang nhất, trong
tác phẩm của de Staël, có thể gọi là cái Cogito phê bình. Không phải: "Tôi
phán đoán, vậy tôi hiện hữu (non pas je juge, donc je suis), bởi đây không phải
là sự phán đoán thuần lý, mà là "tôi thán phục, vậy tôi hiện hữu" (j'admire,
donc je suis) nghĩa là tôi tự khám phá ra tôi trong tình cảm thán phục (người
khác) mà tôi cảm nhận được"[8]
Và từ nay Cogito trở thành yếu tố chính trong phê bình
của Georges Poulet.
Chữ Cogito lấy từ công thức nổi tiếng của
Descartes: cogito, ergo sum (je pense, donc je suis - tôi suy tư, vậy
tôi hiện hữu), ngụ ý: tôi không chắc điều gì hết, nhưng tôi biết chắc là có tôi
bởi vì tôi đang suy nghĩ. Hành động suy nghĩ xác định sự hiện hữu của tôi.
Poulet thay mệnh đề "je pense, donc je suis" của
Descartes bằng mệnh đề: "j'admire, donc je suis" (tôi thán
phục, vậy tôi hiện hữu) để áp dụng cho bà de Staël: Tôi thán phục tác phẩm mà
tôi đang đọc, điều đó chứng tỏ tôi đang sống, tôi đang có mặt ở đây, vậy tôi hiện
hữu. Hành động đọc, hành động phê bình của bà de Staël, theo Poulet, là hành động
tiên khởi, là kinh nghiệm đầu tiên về ý thức phê bình như một ý thức về sự hiện
hữu.
Ông viết tiếp: "Đó là phê bình của de Staël, một lối
phê bình ích kỷ nhất và vô vụ lợi nhất, đưa đến sự tìm biết sâu xa chính mình,
trong say đắm, đem cái tôi của mình hoà nhập với cái tôi của người khác. Phê
bình của bà de Staël chính là sự tác hợp giữa thiên tài phê bình và thiên tài
nhà văn. Nó đặt nền móng cho một tư thế tương đồng giữa bản thể của mình và bản
thể của kẻ mà mình thán phục"[9].
* Sự thấu minh
Khái niệm thứ nhì trong phê bình của Poulet là sự thấu
minh (transparence), tức là sự thông suốt, giữa người viết và người đọc.
Ông viết: "Theo đuổi huyền thoại Rousseau (và
Julie), Mme de Staël mơ đến một tình trạng thấu minh lẫn nhau (transparence
réciproque) giữa những thực thể: chồng vợ, bạn bè, người yêu, tác giả, độc giả,
cùng có với nhau sự giao hưởng tâm hồn trong động tác yêu thương. Và đó là hạnh
phúc (...) Sự hoà hợp giữa những tâm hồn qua văn chương cũng giống như một cuộc
hôn nhân hạnh phúc"[10].
Poulet cho rằng bà de Staël là một trong những tâm hồn đầu
tiên ở Âu Châu đã cảm thấu và làm cho người khác thấu cảm nỗi buồn trong thơ;
và nếu bà là người đã thấu cảm được nỗi buồn trong thơ người khác thì bà cũng sẽ
là người đầu tiên thấu cảm được nỗi đau của chính mình. Ông viết tiếp: "Thực
thể nào ý thức được nỗi đau của mình -những nỗi đau- thì cũng ý thức được chiều
sâu của mỗi hạn kỳ đau đớn, ý thức được chúng nối tiếp nhau, hết khúc đoạn này
đến khúc đoạn khác, tạo thành dây xích dài nối hiện hữu với định mệnh"[11].
Và ông nhấn mạnh thêm một lần nữa về sự thấu minh tương cảm: "Hiểu
một tư tưởng mà mình yêu thích, một tác phẩm mà mình đã tha thiết khâm phục,
không chỉ là gắn bó vào những nổi trôi biến động mà tác phẩm mang lại, mà còn
phải làm hiện ra trong tư tưởng của mình, sự bội phân những nổi trôi biến động
đó như một toàn bộ nhất quán. Chữ nhất quán có hai nghiã, bởi vì nó vừa là cái
nhất quán trong ý thức của người viết mở ra cho mình khi mình cầm cuốn sách lên
đọc, vừa là cái nhất quán trong ý thức của mình với những cảm thức khác nhau,
khi mình lặn vào tác phẩm của người khác"[12].
* Trí nhớ, quá khứ và kỷ niệm
Vấn đề thứ ba trong phê bình Ý thức, theo Poulet là vai trò của trí
nhớ, quá khứ và kỷ niệm: "Hiểu một tiểu thuyết gia, một nhà
thơ, một nghệ sĩ, một triết gia, có nghiã là nối [người ấy]vào cái tôi hôm
nay của mình, để ghi lại trong trí nhớ, trước tiên những kinh nghiệm sống của một
người khác được chuyển tải đến mình, và thứ đến là những kinh nghiệm mà sự chuyển
tải này sinh ra hoặc gợi lại trong ta"[13].
Như vậy, đọc có hai chặng: chặng một, là nhớ những
gì mình đang đọc, và chặng hai, là nhớ những kỷ niệm mà sự đọc này gợi lại
trong ta. Trong cả hai chặng này, trí nhớ là yếu tố chủ chốt: Trí nhớ
khắc ghi những gì xẩy ra khi ta đang đọc và trí nhớ còn tồn ghi những gì ta đã
đọc trong quá khứ, và quá khứ đi đôi với kỷ niệm. Ông viết:
"Tóm lại, để thấu triệt một tác giả, chỉ biết tác giả
thôi thì chưa đủ, mà còn phải tự biết mình, biết soi mình trong tác giả đó, phải
lần đi lần lại, từng giai đoạn, tìm thấy toàn bộ những cảm thức mà tác giả đem
lại cho ta. Việc biết một tác giả không chỉ ngừng lại ở sự thán phục riêng tư
tác giả đó, mà còn phải nhờ kỷ niệm, dẫn ta tìm lại những chuỗi cảm thức khác
nhau đã đến với mình suốt hành trình đọc trong quá khứ"[14].
Theo Poulet, bà de Staël đã nhìn thấy mối tương quan này khi
bà viết: "Người Hy Lạp sống với tương lai, người La Mã, giống chúng
ta, có cái nhìn về quá khứ". Bà còn viết: "Tuy người Hy Lạp
vinh danh người chết... nhưng sự u uẩn, những nuối tiếc mẫn cảm lâu dài không
có trong bản chất của họ, mà "những chuỗi dài kỷ niệm" lại được tàng
trữ trong trong tim người phụ nữ"[15].
Poulet nhận định tiếp: "Một cách đọc mới vừa xuất
hiện. Người phê bình không còn đứng ngoài để phê phán một tác phẩm, như một đối
tượng khách quan nữa, mà nhà phê bình sẽ phải hoà mình vào tác phẩm, góp phần
vào chuyển động chủ quan mà tác phẩm biểu lộ và chuyển tải". Trở lại
vai trò tiên phong của bà de Staël, Poulet viết tiếp: "Bà de Staël có
thể là nhà phê bình đầu tiên đã có cái ý tưởng lớn và mới này trong văn học, là
phát lộ con người bên trong, làm nó hiện lại trong ý thức phê bình với những
nét đặc trưng của nó trong chiều dầy quá khứ. Một nền văn chương không có quá
khứ, không có kỷ niệm, theo bà de Staël, không phải là văn chương đích thực"[16].
* Thời gian và khoảnh khắc
Vấn đề thứ tư trong phê bình Poulet là vai trò quan trọng của thời
gian và khoảnh khắc. Ông viết: "Nhờ ký ức qua những khoảnh khắc
khác nhau của một đoạn đời, mà tôi phân biệt được tình cảm khâm phục của tôi đối
với một tác giả. Tôi ý thức được tôi, trong dòng lịch sử, trên cái nền kính bái
những điều đáng khâm phục. (...) Tôi không chỉ là một kẻ, qua dòng thời gian,
thấy mình đã ý thức được tác phẩm này hay tác phẩm khác. Mà tôi còn là kẻ, đã nắm
bắt được tác phẩm như sự biểu hiện ý thức của một kẻ khác, cũng đang đi như tôi
trong dòng thời gian"[17].
Tóm lại: cogito, thấu minh, ký ức, và khoảnh
khắc là những yếu tố chính trong phê bình Ý thức của Georges Poulet.
Trong bài viết về Baudelaire (1821-1867) mà ông xem là người
kế nghiệp de Staël trong dòng phê bình ý thức, Poulet nhận định:
"Baudelaire là một người bị ý thức bản thân ám ảnh. Đối
với Baudelaire, trò chiếu gương, tức là đem hình ảnh chính bản thân mình ra
trình bày với mình, được nhân lên đến độ chóng mặt, như một thể nghiệm chết
chóc ma quái. Cái ý thức về mình ở Baudelaire là "ý thức tội lỗi". Vì
vậy sự hoà mình trong tư tưởng người khác đối với ông, phải được hiểu như một sự
cắt đứt cái vòng địa ngục ấy, như một hành động giải thoát. Cho nên, nếu nhà
thơ dạo trong công chúng, tiếp xúc với ý thức phát tán của công chúng cũng chỉ
là để gỡ bỏ cái ý thức bản thân, luôn luôn ám ảnh mình. Sự quên mình đối với
Baudelaire có một giá trị vừa đạo đức vừa trị liệu"[18].
Với Marcel Proust, người thứ ba mà Poulet xếp vào hàng tiên
phong trong phê bình ý thức, Poulet viết:
"Qua cuốn Chống Sainte-Beuve (Contre Sainte-Beuve) chúng
ta được biết tiểu thuyết của Proust bắt nguồn từ một dự trình nghiên cứu văn học.
Sự tìm kiếm không ngừng khoảng thời gian đã mất, với những nhân vật, những luận
đề, những cảnh sắc, với vô vàn biến thiên tâm lý, tất cả những thứ đó, bây giờ
chúng ta mới biết là chúng khởi đi từ một suy nghĩ về phê bình - như Combray
trong chén trà. Giống như câu chuyện của nhân vật chính, một người trẻ tuổi cảm
thấy mình có thiên bẩm nhà văn, tự hỏi phải làm sao để hoàn thành tác phẩm mà
anh mơ ước, như thế cuốn "Chống Sainte-Beuve" là ý thức của một nhà
phê bình tương lai, về những gì mà anh ta cho là phương pháp phê bình hay nhất.
(...) Nói cách khác, Proust, trước khi có hành động sáng tạo, đã có một suy
nghĩ về sáng tạo, về cái gì hình thành nên sáng tạo, về nguồn gốc, về bản chất,
và cứu cánh của sáng tạo"[19].
Câu chót trong đoạn Poulet nhận xét trên đây về Proust, rất
đáng cho những người sáng tác lưu ý. Bởi nó đưa người viết trở về khởi điểm của
sáng tạo: nên khám phá ra hành động viết, trước khi bắt tay vào việc viết. Tức
là phải hiểu viết là gì trước khi viết văn. Chưa hết, Poulet viết tiếp:
"Hành động viết đòi hỏi một sự khám phá văn chương trước
và sự khám phá này dựa trên một hành động khác, đó là hành động đọc (...)
Marcel Proust là một người đọc, một người phê bình, trước khi sáng tác (...)
Hành động phê bình, ở Proust, không phải là thứ nhì mà là thứ nhất, nó là bước
đầu tiên của tư tưởng, trước khi phiêu lưu trong một lãnh vực lớn, phải vượt
qua bước đầu quyết định (...) Cùng thời điểm với Mallarmé, và trước Du Bos, trước
Sartre, Marcel Proust là một trong những người đã đặt câu hỏi chủ yếu: Văn
chương là gì?"[20]
Nhưng theo Poulet: "Người thầy đích thực của phê
bình hiện đại là Montaigne (...) Montaigne [1533-1592] là người đầu
tiên có ý tìm trong tư tưởng người khác một vật thể mà ông có thể nhắm tới và đạt
được. Có thể nói phê bình ngày nay bắt chước đường lối ấy. Nó tìm cách
"soi gương đời mình trong đời người khác", nó "lẻn vào" những
cuộc đời xa lạ bằng trí tưởng tượng"[21].
Phải đến những dòng gần cuối sách, mới thấy được cái Cogito của
Georges Poulet:
"Tôi đã đọc các triết gia, nhất là những tác giả suy
nghĩ đến ý nghĩa của chữ Cogito. Hầu hết các triết gia hiện đại, từ Montaigne đến
Husserl [1859-1938] đều xây dựng một nền suy tưởng dựa trên ý thức
(...) Họ luôn luôn mô tả điểm khởi đầu của lý luận, bằng một động tác bất di bất
dịch: tâm trí nổi lên từ khoảng trống để có ngay trực giác tức khắc về mình.
Như vậy, mỗi suy nghĩ triết học đối với tôi hình như đều xuất phát từ giây phút
ấy, giây phút đầu tiên của ý thức, tức là lúc mà cái tôi và qua cái tôi, thế
giới hiện ra.
Sự vận hành, mà tư tưởng mô tả như thế, dường như mỗi lần, đều
có một điểm đi và một điểm đến, và tư tưởng trong khi di chuyển giữa hai điểm
đó được thành hình. Nhưng điều đáng chú ý là sự vận hành tinh thần này, không
chỉ dành riêng cho triết học. Mà tất cả mọi loại văn bản: tiểu luận, tiểu thuyết,
thơ, đều có điểm khởi hành như thế; tất cả mọi phát ngôn có tổ chức đều nẩy
sinh từ cái ý thức ban đầu để tiến đến những điểm tới. Như vậy, không có sự
khác biệt sâu xa giữa một văn bản văn chương và văn bản triết học. Văn chương
có thể là triết học và triết học có thể là văn chương; và bất cứ ở trang nào
tôi đang đọc, tôi cũng thấy ở mỗi dòng cái hành trình tư tưởng ấy, ngay từ đầu.
Làm sao mà tôi đã bỏ qua điểm tối quan trọng này? Tác phẩm
luôn luôn bắt đầu bằng một sự Cogito hoá (cogitation), và phê bình lấy tác phẩm
làm đối tượng nghiên cứu, cũng phải có một khởi điểm như thế. Trước đây, tôi cứ
tưởng nhà văn thả mình trong dòng hỗn loạn của đời sống tâm linh. Bây giờ tôi mới
hiểu rằng, phẩm chất cơ bản của nhà văn là trong mỗi khoảnh khắc phải đi đến tận
cùng nhiệm vụ của mình, tức là đi lại từ đầu, từ con số không, và phía nhà phê
bình cũng vậy, cũng phải đi từ con số không, tức là phải biết xoá mình đi, ngay
từ đầu.
Vậy có thể nói mà không sợ sai rằng: nhà văn bắt đầu bằng sự
xây dựng cái Cogito của mình và nhà phê bình tìm thấy điểm khởi hành trên cái
Cogito của người khác (...) Tất cả bắt đầu từ: Tôi suy tư, tôi hiện hữu (Je
pense, je suis).
Với tôi, sự khám phá này quan trọng vô cùng: Phê bình là sự
nhái lại hai lần một hành động tư tưởng. Nó không tùy thuộc vào cái cao hứng thất
thường. Việc bắt đầu lại từ trong sâu thẳm của mình, cái Cogito của một nhà văn
hay một triết gia, tức là phải tìm lại cách cảm giác và cách suy nghĩ của họ,
tìm hiểu cách ấy đã phát sinh và hình thành như thế nào, đã gặp những trở ngại
gì, việc ấy cũng là khám phá lại ý nghĩa một cuộc đời đã được xây dựng nên từ ý
thức rút ra ở chính cuộc đời đó"[22].
Tóm lại, trong cuốn La conscience critique, Georges
Poulet đã lấy ý thức phê bình của mình chiếu vào ý thức phê bình của người khác
để tạo ra tác phẩm, một tác phẩm có chủ đích phê bình các nhà phê bình. Văn bản
phê bình, dưới ngòi bút của Poulet, trở thành tấm gương hội tụ và phản ảnh văn
chương, và nó có thể bội phân nhiều lần, mỗi lần nẩy sinh một tác phẩm mới. Ông
trình bày gần 20 quan điểm phê bình khác nhau, từ bà de Staël, Baudelaire,
Marcel Proust, Marcel Raymond... đến Gaston Bachelard, Jean-Paul Sartre, Roland
Barthes, mỗi người có một ý thức phê bình khác nhau, đôi khi hoàn toàn đối lập
nhau: Phê bình Bachelard dựa trên tưởng tượng, không màng đến ý thức. Sartre chối
bỏ hoàn toàn lập luận: phê bình là nhập vào bên trong ý thức của người khác, bởi
theo ông ý thức chẳng có bên trong bên ngoài, và có muốn nhập vào cũng bị đẩy
ra. Với tác giả nào, Poulet cũng gắng tìm cho được cái Cogito của họ.
Poulet tìm ra cái Cogito của người khác đồng thời xác định cái Cogito của chính
mình. Như thế phê bình ý thức là sự hoà tan giữa triết học và văn chương, trên
con đường truy tìm Cogito, hay tư tưởng chủ yếu dựa trên ý thức của người viết.
Một định nghiã như thế có thể bao trùm lên hầu hết các nhà phê bình trong nửa
sau thế kỷ XX.
Ý thức phê bình là một thành công của Poulet, bởi vì
không những ông bộc lộ được hết những tư tưởng chủ yếu của mình về phê bình mà
còn tìm ra được cái sườn chính trong tư tưởng phê bình của mỗi tác giả, mà ông
gọi là cái Cogito của họ. Bây giờ chúng ta thử xem Cogito phê bình của Goerges
Poulet là gì, khi ông phê bình một nhà văn, trong bộ sách đồ sộ Nghiên cứu
thời gian của con người (Etudes sur le temps humain) của ông.
Tác phẩm Nghiên cứu thời gian của
con người (Etudes
sur le temps humain)
Cuốn Nghiên cứu thời gian của con người (Etudes sur
le temps humain) tập 1, in năm 1949, khởi hành sự nghiệp của Poulet, được
giới phê bình nồng nhiệt đón nhận như một biến cố mới lạ. Người ta để ý đến
khía cạnh thời gian trong văn chương, được đưa ra lần đầu tiên. Thời
gian ở đây được hiểu theo nghiã hiện sinh, tức là hoàn toàn mới lạ đối
với thời đó. Thời gian của Poulet chính là thời gian tính (temporalité)
trong triết học Heidegger (1889-1976), tức là cơ cấu của Dasein, khác
với thời gian của sự vật trong triết học cổ điển hay thời gian theo nghiã
thông thường. Nói vắn tắt: Da là hiện diện, sein là hiện
hữu, theo Heidegger: bản chất của con người là tự "ném mình" về phía
trước: nó đang ở hiện tại mà đã ném mình về tương lai, và cả về phía sau lưng
nó nữa. Khả năng này được Heidegger gọi là Thời gian tính (Temporalité). Vậy
chính con người tạo nên thời gian.
Poulet dùng chữ thời gian, khi thì theo nghiã triết học
Heidegger, khi thì theo nghiã cổ điển, để đo lường sự dồn dập (hay mật độ) các
biến cố xẩy ra trong một khoảnh khắc, và coi đó như nguồn ánh sáng mới, mà ông
dùng để chiếu vào Racine, Diderot, Rousseau, Flaubert,... Ở đây, cá thể nhà
phê bình đã lần từng khoảnh khắc để khám phá một cá thể khác, là nhà
văn, cha đẻ của tác phẩm.
Curtius, một trong những nhà phê bình chủ chốt của nhóm Bác
ngữ học Đức, đã từng xác định: trong văn chương quá khứ luôn luôn hiện diện, mặc
thời gian chia cắt, quá khứ vẫn giao thoa với hiện tại: L'Odyssée của
Homère sống lại trong tác phẩm của Eschyle, Dante, Joyce... Sự huyền bí Tây Ban
Nha nhập vào T.S. Eliot. Ngay cả những cách diễn đạt, như thể loại, vần, đoạn,
hình thức, chủ đề, phương pháp, nhân vật cũng "sống lại trong nhau"
như vậy. Thế giới xưa không ngừng xâm nhập vào thế giới nay, vậy cần gì phải
chia cắt hai thế giới này. Dưới bề mặt chia cách sâu xa giữa hai thế giới, là sự
tiếp nối liên tục.
Từ ảnh hưởng Curtius, Poulet chứng minh rằng quá khứ không hề
cắt đứt với hiện tại mà còn nằm trong hiện tại: qua André Gide (1869-1951) người
đọc thấy lại Montaigne; Diderot (1713-1784) báo trước Bergson[23]... Poulet
khám phá ra đằng sau cái khách quan của tác phẩm, tác giả luôn luôn tìm đến cái
bên trong của con người và thấy nó trong hành động sáng tạo.
Trong cuốn Nghiên cứu thời gian của con người, tập 2,
hay Khoảng cách nội tại (La distance intérieure) in năm 1952, Poulet
tiếp tục khảo sát các nhà văn từ một chiều kích khác mà ông gọi là khoảng
cách nội tại. Đây là một thứ không gian vừa là trung tâm vừa là dìa
ngoài của tư tưởng. Một loại khoảng cách từ ta tới ta. Poulet giải thích: tư tưởng
của tôi là một không gian có những ý tưởng của tôi; những ý tưởng này đến rồi
đi, có cái biến mất. Vậy tư tưởng của tôi không chỉ là tổng cộng những ý tưởng
mà còn bao gồm toàn thể các khoảng cách nội tại chia rẽ các ý tưởng ấy
hoặc nối liền chúng lại với nhau. Áp dụng vào nhà văn, cái mà Poulet gọi
là "khoảng cách nội tại" chính là khoảng cách giữa tư duy
sáng tạo với cuộc đời thoát thai từ sáng tạo.
Trong cuốn Nghiên cứu thời gian của con người, tập 3,
hay Điểm xuất phát (Le point de départ), in năm 1964, Poulet
tìm điểm xuất phát, trách nhiệm văn cách của 9 tác gia hiện đại: Whitman,
Bernanos, Char, Supervielle, Éluard, Perse, Reverdy, Ungaretty, Sartre.
Điểm xuất phát này sẽ được ông xác định là cái Cogito của
nhà văn.
Trong cuốn Nghiên cứu thời gian của con người, tập
4, hay Đo khoảnh khắc (Mesure de l'instant) in năm 1968, Poulet đề
nghị: "Phải sáng chế ra một "đơn vị khoảnh khắc" vì chiều
kích của khoảnh khắc luôn luôn thay đổi". Theo ông, khoảnh khắc đu
đưa giữa cái không và cái có, nó có thể co lại thành một điểm hay dãn ra đến vô
cùng. Khoảnh khắc sẽ trở thành yếu tố thứ nhì sau cogito, trong
hành trình của nhà văn. Poulet viết:
"Đơn vị khoảnh khắc đi từ cái không đến cái toàn thể, từ
cực co đến cực dãn. Giống như trong dạng thức sinh vật học của sự phân liệt,
khoảnh khắc có thể tự đơm đầy và cũng có thể, vì mật độ quá lớn, tự bùng vỡ,
sinh ra một quần thể đồng loại; trong một lúc nó vừa là nó, lại vừa là cái
khác; đang là hiện tại, mà đã tương lai. Phải chăng đó là khoảnh khắc của
Proust trái ngược với những gì mà ta tưởng- phân chia cái bây giờ và cái mai
sau, trong một khoảnh khắc đang bắt đầu và đã chấm dứt. Proust gọi đó là một
khoảnh khắc nhân đôi, ở giữa thời gian. Và phải chăng đó cũng là trường hợp của
khoảnh khắc hạnh phúc (và bất hạnh) ở Julien Green, luôn luôn đặt ở đầu một thời
đoạn và chấm dứt ở ngưỡng cửa một thời đoạn vừa mới bắt đầu? Khoảng khắc biểu
dương cái hữu hạn và cái vô hạn. Có ai biết làm sao sáng chế ra được một đơn vị
khoảnh khắc?"[24]
Lối phê bình của Poulet là phê bình chủ đề, và chủ đề ở đây
là khoảnh khắc (instant).
Cái khoảnh khắc này không phải là chủ đề của tác phẩm được
phân tích mà là chủ đề mà Poulet đưa ra và coi là nền tảng mà nhà văn dựa vào,
và ông đã "cắt" nó ra để tìm hiểu nhà văn; tương tự như Spitzer
"cắt" ra một chữ hay Auerbach "cắt" một đoạn văn
để phân tích toàn bộ tác phẩm. Nhưng Poulet chỉ giống hai bậc thày này ở chỗ
"cắt" thời gian ra từng khoảnh khắc mà thôi.
Sau đó, Poulet làm gì? Chúng ta thử xem cách ông phân tích
Mme de Staël trong cuốn Etudes sur le temps humain, tập 4.
Trước tiên, Poulet đưa chủ đề thời gian của ông vào
tác phẩm của de Staël bằng cách trích dẫn hai câu văn của Germaine (sau này sẽ
trở thành nhà văn Mme de Staël) trong hai bối cảnh khác nhau:
1- "Chỉ có vinh quang mới giúp ta thoát được thời
gian" (La gloire seule nous affranchit du temps) (trích trong vở kịch
Sapho).
2- "Em đặt ở anh tất cả kỳ vọng, tất cả tương lai của
em" (J'ai placé sur vous toutes mes espérences, tout mon avenir) (lời
Germaine de Staël nói với người yêu).
Để ông xác định: trong óc người con gái tên Germaine lúc đầu,
vinh quang, hạnh phúc, chưa phân biệt rõ ràng, nàng tưởng vinh quang (hay hạnh
phúc) giúp nàng thoát khỏi được thời gian. Và Poulet kết luận về Germaine de
Staël như sau: "Nàng ném trí tưởng tượng, ném sức sống nhiệt tình,
lòng tham vọng, khả năng yêu đương vào một thời gian chưa đến và gọi nó với tất
cả mong ước của nàng"[25].
Đó cách ông đưa chủ đề thời gian của ông vào tác phẩm
của de Staël.
Tiếp đó, ông tìm thêm ba câu văn khác của de Staël, rút trong
ba bối cảnh khác nhau, nhưng đều có chữ thời gian, khoảnh khắc hay
ý niệm chỉ thời gian, khoảnh khắc:
1- "[Sự đam mê bỏng cháy] coi thường tất cả những
gì thuộc về tương lai và chạy theo mỗi khoảnh khắc như duy nhất có".
2 - "Không có gì đau đớn cho bằng giây phút sau khi
xúc động".
3- "Sự hưởng thụ [khoái lạc] chỉ tồn tại trong
khoảnh khắc..."
Từ ba câu này, Poulet rút ra một nhận định khác về de Staël:
"Trước nhất, ta phải hình dung ra diện mạo một con người
chưa sống, gần như chưa có quá khứ, mở mắt tỉnh dậy giữa một hiện hữu hãy còn
trong tương lai, và chờ đợi cái gì sẽ đến. (...)
Hiện hữu ở ngoài mình, đó là điều mà Germaine de Staël ước
muốn, tức là sống ở bên ngoài hiện tại, để xô đẩy dòng đời, buộc nó phải đi
nhanh lên để nhượng chỗ cho tương lai. Ý tưởng ở đây không chỉ hướng về
tương lai, tương lai không đơn thuần là giới hạn gán cho tất cả sinh hoạt tâm
thần, là mục đích nhắm tới, là khoảnh khắc đạt đích mong mỏi. Khoảnh khắc này,
khả dĩ, còn phải cận kề và gặp lúc ý tưởng nóng lòng thúc giục nó hiện ra.
Sự vội vã sống này là dấu ấn sớm nhất về tính khí của bà de Staël."[26]
Poulet đã dựa vào ba câu văn trong có những chữ: tương
lai, khoảnh khắc (câu 1), giây phút(câu 2) và khoảnh khắc (câu
3), để rút ra nhận định: người con gái tên Germaine, sau trở thành nhà văn de
Staël, là con người có tính khí sống vội vã.
Cách viết này khá tiêu biểu trong phê bình của Poulet, và ta
thấy lại trong nhiều nhà "phê bình mới" khác: lời văn hàm súc, cô đọng
gần như khó hiểu, ý tưởng cao siêu, khiến người đọc bình thường dễ bị lạc trong
khối tư duy trừu tượng.
Lối viết trên dẫn ta đến những nhận xét sau đây:
1- Trước hết nhà phê bình chọn một chủ đề, ở đây là thời
gian, đúng hơn là khoảnh khắc,hiểu theo nghiã triết học Heidegger, nghiã
là con người tự phóng mình về phiá trước và cũng tự quay lại phía sau. (Nói
khác đi: khi ta đang ngồi (hiện tại), ta đứng dậy, tức là ta đã "phóng
mình" về phiá trước (tương lai). Mọi chuyển động của ta đều có tính cách
"phóng mình" về "tương lai", mọi suy nghĩ của ta đều cốt yếu
phóng mình về trước, hoặc về sau (tương lai hay quá khứ), vì vậy Heidegger cho
rằng con người "làm nên" thời gian).
2- Sau đó Poulet cố ý tìm những câu, chữ liên quan đến thời
gian, khoảnh khắc, quá khứ, kỷ niệm... trong thư từ hay tác phẩm của bà de
Staël, rồi góp lại, để chứng minh rằng: de Staël là một con người "như vậy
đấy" tức là một người luôn luôn "phóng mình về phiá trước", đợi
những gì "sắp tới", nhưng ông nói một cách triết học: de Staël chọn sự
hiện hữu ở ngoài mình, nghiã là bà đứng ra ngoài cuộc đời hiện hữu để "giật
dây" cho cuộc sống của bà chạy mau hơn, cho tương lai của bà đến sớm hơn dự
định. Và ông "nhận định": đó chính là tính khí "sống vội" của
de Staël, từ thời trẻ. Tóm lại, theo Poulet, de Staël "tôn thờ tương lai",
sống vì tương lai, nhưng lại "phá hoại tương lai", vì sự "sống
vội" của mình.
Và cuối cùng ông kết luận: De Staël có khiếu đớn đau (le
don de souffrir), cái khiếu này thường của đàn bà hơn là của đàn ông; và
tác phẩm của bà toát ra một sự nuối tiếc (le regret) khôn nguôi[27].
Tựu trung, những nhận xét có tính cách triết lý trên đây của
Poulet, có thể cao siêu thật đấy, nhưng không giúp gì cho việc đọc và hiểu de
Staël. Bởi vì, nếu nhà phê bình chỉ đưa ra những nhận xét đại loại như: de
Staël là người, nên bà có "tính khí" phóng mình ra ngoài(theo định
nghiã "người" của Heidegger) thì thực là vô bổ, tuy có thấy lạ. Đọc
Lamartine, Poulet thấy ở thơ Lamartine: "trở thành thơ của kỷ niệm và
nuối tiếc. Sự nuối tiếc này..."[28].
Vì nhà phê bình dùng phương pháp: lấy một số chữ trong tác phẩm
có liên quan với chủ đềmà ông đã định sẵn (ở đây là chủ đề thời gian),
để chứng minh cho quan niệm nhân sinh của ông, nên ông dễ bị dẫn đến ngõ cụt:
hoặc chỉ viết nên những chân dung văn học na ná giống nhau vì hợp với chủ đề của
ông, mà không đưa ra được những nét đặc thù thực sự của nhà văn đang khảo sát.
Với lối viết này, nhà phê bình có thể tạo ra một văn bản cao siêu, có tính triết
lý, nhưng đôi khi không ăn nhằm gì tới cấu trúc văn phong và tư tưởng của tác
giả.
Tuy nhiên, trường phái phê bình Ý thức đã làm được một việc
cơ bản: Trở về với triết học Descartes (1586-1650), tìm lại "sự thực"
đầu tiên: Cogito, Je pense, donc je suis - Tôi suy tư, vậy tôi hiện hữu, để
đi đến một hiện hữu hiển nhiên khác, hiện hữu phê bình: tôi thán phục,
vậy tôi hiện hữu.
Georges Poulet kết luận cuốn Ý thức phê bình bằng
một xác định: "Phê bình nào cũng khởi thuỷ và cốt yếu là một sự phê
bình của ý thức"[29].
Mà phê bình Ý thức, theo Marcel Raymond, là sự nhập đồng giữa ý thức của người
viết với ý thức của người đọc. Nhưng Sartre có lý hơn khi cho rằng: ta không thể
"xuyên vào" ý thức của người khác, vì ý thức không phải là một thể chất
(substance) để có thể xâm nhập vào. Vậy câu kết luận của Poulet, chỉ nên hiểu
trong nghiã thực tiễn: tức là nhà phê bình phải dùng ý thức của mình để nhận định
tác phẩm văn học; trong nghiã này, ý thức (conscience) đồng nghĩa với nhận
thức (perception) tức là biết rõ; nói khác đi, nhà phê bình chỉ có thể
hiểu tác phẩm sau khi đã khảo sát kỹ càng. Chữ Ý thức của Georges
Poulet nằm trong nghiã đó.
Georges Poulet và sự khai sinh phê
bình mới
Trong cuốn Ý thức phê bình, Poulet trình bầy nội
dung phương pháp luận của ông bằng cách xây dựng chân dung của những nhà phê
bình được ông xếp vào "khuynh hướng ý thức", đó là: Madame de Staël,
Baudelaire, Proust, nhóm N.R.F[30],
Charles Du Bos, Marcel Raymond, Albert Béguin, Jean Rousset, Gaëtan Picon,
Georges Blin, Gaston Bachelard, Jean-Pierre Richard, Maurice Blanchot, Jean
Starobinski, Jean-Paul Sartre và Roland Barthes.
Dòng đầu tiên trong bài Tựa, Poulet xác định ý nghĩa việc đọc
theo quan điểm của Raymond, như sau: "Hành động đọc (mà mọi tư tưởng
phê bình đích thực quy tụ vào) tiềm ẩn sự trùng hợp giữa hai ý thức: ý thức của
người viết và ý thức của người đọc"[31].
Tiếp đó, ông nhắc đến mối tương quan giữa phê bình mới và tiểu
thuyết mới:
"Người ta nói đến "phê bình mới" cũng như người
nói đến "tiểu thuyết mới". Có tiểu thuyết mới của Michel Butor, Alain
Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Claude Simon thì cũng có phê bình mới của
Gaston Bachelard, Marcel Raymond, Maurice Blanchot, Jean Rousset, Jean-Pierre
Richard và Jean Starobinski. Hai phong trào này quy tụ những cá tính khác nhau
nhưng cùng quan tâm đến một số vấn đề tương đồng. Riêng về phía những nhà phê
bình mới, họ gặp nhau vì cùng khai thác những hiện tượng của ý thức: Mỗi người
(phê bình) cố gắng sống lại và nghĩ lại những kinh nghiệm và những tư tưởng mà
người khác (nhà văn) đã sống và đã nghĩ."[32]
Có mấy điểm đáng chú ý trong đoạn văn trên:
Dù Poulet có dùng chữ "người ta nói đến", nhưng
người đọc vẫn có cảm tưởng chính ông đã xác định: phê bình mới "đi
đôi" với tiểu thuyết mới. Điều này không sai. Nhưng khi ông xếp những
triết gia phê bình như Gaston Bachelard, Maurice Blanchot vào loại những
nhà phê bình mới, thì có phần gượng ép.
Ngoài những tên tuổi được coi là chính thức trong nhóm phê
bình Ý thức, như: Marcel Raymond, Jean Rousset, Albert Béguin, Jean
Starobinski, Poulet còn xếp tên một số người khác, đặc biệt trong đó có
Jean-Paul Sartre; ở đây có sự ngộ nhận, bởi Sartre quan niệm rằng hai ý thức (của
người đọc và người viết) không thể xuyên vào nhau được. Cuối cùng, ta chỉ có thể
chấp nhận: ý thức phê bình ở Poulet được xây dựng trên ý thức hiện
hữu. Và nếu Poulet có gặp Sartre ở một điểm, thì chính là điểm đó, cũng là điểm
căn bản của triết học hiện sinh.
Còn nhãn hiệu "phê bình mới" thực ra, có thể áp dụng
cho tất cả mọi người không theo đường lối phê bình cũ của Sainte-Beuve, ở Pháp,
kể từ Marcel Proust. Nhưng người ta không thể gọi những người như Sartre,
Bachelard, Blanchot... là những nhà "phê bình mới", bởi vì họ không mới,
không cũ, và cũng không theo một chủ trương thời thượng nào, thậm chí tên của
Sartre còn không được người ta ghi nhận trong những mục, sách, nói về phê bình.
Cũng như người ta không thể gọi Bakhtin, Spitzer, Auerbach là nhà "phê bình
mới" bởi những gì họ khám phá ra trong địa hạt phê bình, chẳng những không
có tính cách tân kỳ, mà còn có phần "cổ điển" nữa.
Vậy, tên gọi phê bình mới, như lời Poulet nói ở trên, đi
đôi với tiểu thuyết mới, chỉ thích hợp cho dòng phê bình xuất hiện nửa sau
thế kỷ XX thuộc thế hệ Roland Barthes, chủ yếu những môn đệ của ông như Gérard
Genette, Kristeva... với những tính chất chủ chốt sau đây:
- Nhà phê bình mới, tự xác nhận là những nhà sáng tác,
coi văn bản phê bình cũng là một văn bản sáng tác; đối với họ, phê bình có địa
vị ngang hàng với sáng tác.
- Vì cũng "sáng tác" nên nhà phê bình mới cần phải
làm như nhà sáng tác: chăm sóc lối viếtvà tìm một chủ đề.
- Ngôn ngữ phê bình mới sẽ được Roland Barthes gọi
là siêu ngữ.
- Phê bình mới thường hay chuyên chở tư tưởng triết học.
Như ta đã biết, sự dùng tư tưởng triết học để giải thích văn
bản, đã bị những nhà hình thức Nga bác bỏ, vì họ cho rằng triết học, cũng như
tâm lý, tiểu sử, vv... là những yếu tố ngoài văn chương. Quyết định này ở đầu
thế kỷ XX, thực ra chỉ có chủ đích đả kích kín đáo nền phê bình mác-xít đang thịnh
hành và được tôn vinh, thời đó.
Còn việc triết học trở lại trong phê bình, khoảng giữa thế kỷ
XX, liên quan đến sự xuất hiện của các triết gia phê bình, thập niên 1930-1940,
ở Pháp, như Bachelard, Sartre, Blanchot... và chính trường phái phê bình Ý thức,
cũng khởi đi từ triết học Descartes.
Vì ảnh hưởng những nhà phê bình triết gia trên đây, và chính
bản thân những nhà phê bình mới cũng cố gắng làm sao cho văn bản phê bình của
mình trở thành một văn bản "cao hơn", "đứng trên" văn bản của
nhà văn mà họ phê bình, cho nên trong phê bình mới xuất hiện nhiều chủ đề tân kỳ,
và phê bình mới còn được gọi là phê bình chủ đề (critique
thématique),
Phê bình chủ đề ảnh hưởng trực tiếp từ Georges Poulet:
thay vì tìm tòi trực tiếp tư tưởng hay chủ đề của tác giả được nghiên cứu, thì
nhà phê bình đề xuất một chủ đề trước, rồi tìm những câu văn của tác giả phù hợp
với chủ đề mà mình đưa ra, để chứng minh cho chủ đề ấy.
Việc làm này, khi đẩy tới mức triệt để, có thể xem như nhà
phê bình đã dùng tác phẩm mà mình nghiên cứu để chứng minh cho một quan điểm xã
hội, triết học, của mình; với những tên sách rất lạ như Mắt sống (L'oeil
vivant) của Starobinski, Mặt trời đen (Soleil noir) của Kristeva,
vv...
Phê bình mới, vì vậy, có những ưu điểm và nhược điểm sau đây:
Đưa ra những khám phá tân kỳ, những thuật ngữ tân tạo, nhưng
văn bản phê bình có thể đi rất xa đối với tác phẩm được phê bình, bởi vì văn bản
phê bình tự coi là "sáng tạo" hay "cộng tác" giữa người
viết và người đọc.
Sự cộng tác này, do Marcel Raymond đề xướng (1933),
từ ảnh hưởng của Marcel Proust, với chủ ý đề cao vai trò của người đọc (đã
có từ Saussure), và khuyến khích người phê bình phải đào sâu vào tác phẩm, phải
sống với tác phẩm như sống với chính mình.
Vai trò của người viết và người đọc sẽ được
Sartre phân tích bằng hiện tượng luận trong cuốn Văn chương là
gì ? (1948), và các tác giả khác tiếp nối, như Maurice Blanchot,
trong Không gian văn chương (1955), Roland Barthes, trong S/Z (1972),
Umberto Eco, trong Vai trò của người đọc (1979)... đều phân tích cặn
kẽ vai trò của người viết và người đọc, theo những hướng đi khác
nhau.
Nhưng tất cả những tác giả này, đều không được người ta đọc
kỹ, nên có những người, chập chững theo đòi "phê bình mới" lại hiểu lầm
rằng "đọc trong sáng tạo" có nghiã là nhà phê bình có quyền muốn đọc
thế nào thì đọc, có thể "sáng tác" thêm, tức là tạo ra những ý nghiã
không có trong văn bản. Hiện tượng này đưa đến những bài phê bình, đôi khi chữ
nghiã rất hay, nhưng không liên quan gì đến tác phẩm khảo sát; hoặc ở trình độ
thấp hơn, là sự ba hoa, đánh bóng chữ, phô trương những nông cạn của người phê
bình, khiến bài viết của họ hoàn toàn đi ra ngoài nội dung tác phẩm đề cập.
Chú thích:
[1] Georges
Poulet, Ý thức phê bình (La conscience critique) José Cortie, in lần
thứ ba (1986), t. 103-104.
[2] Georges
Poulet, La conscience critique, t. 109.
[3] Marcel
Raymond, Nhà chiêm tinh Hugo (Hugo mage), Génies de France,
Baconnière, 1942, t. 162.
[4] Marcel
Raymond, Từ Baudelaire đến siêu thực (De Baudelaire au surréalisme),
Corti (1940), t. 354.
[5] Georges
Poulet, La conscience critique, t. 116.
[6] Sartre, Situations
I (Tình thế I), Gallimard (1947), Folio Essais (1993), t. 30.
[7] Marcel
Raymond-Georges Poulet, Correspondance (Trao đổi) (1950-1977), Corti,
(1981).
[8] La
conscience critique, t. 16.
[9] La
conscience critique, t. 16.
[10] La conscience critique, t. 17-18.
[11] La conscience critique, t. 20.
[12] La conscience critique, t. 21.
[13] La conscience critique, t. 21.
[14] La conscience critique, t. 21.
[15] La conscience critique, t. 23-24.
[16] La conscience critique, t. 23.
[17] La conscience critique, t. 22.
[18] La conscience critique, t. 29.
[19] La conscience critique, t. 49.
[20] La conscience critique, t. 50.
[21] La conscience critique, t. 301.
[22] La conscience critique, t. 307.
[23] Henri Bergson (1859-1941), triết gia Pháp, chủ trương trực
giác là phương tiện duy nhất để nhận biết thời gian và cuộc đời.
[24] Etudes sur le temps humain, tập 4, Plon (1964), Pocket
(1990), Avant-propos, t. 12-13.
[25] Etudes sur le temps humain, tập 4, t. 193.
[26] Etudes sur le temps humain, tập 4, t. 194.
[27] Etudes sur le temps humain, tập 4, t. 195, 207.
[28] Etudes sur le temps humain, tập 4, t. 214.
[29] Nguyên văn: "Toute critique est initialement
et fondamentalement une critique de la conscience". Trích La conscience
critique, t. 314.
[30] NRF là La Nouvelle Revue Française, tuyển tập văn
chương Pháp, nguyệt san xuất hiện trong khoảng 1920-1935, về phê bình có những
ngòi bút chính: Albert Thibaudet, Jacques Rivière, Du Bos, Raymond Fernandez.
[31] La conscience critique, t. 9.
[32] La conscience critique, t. 9.
Paris tháng 3-6 năm 2005
Thụy Khuê
Theo http://thuykhue.free.fr/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét