Thơ mới và sự đổi mới nghệ thuật thơ
trong thơ Việt Nam hiện đại 1
PHẦN DẪN NHẬP
1. Tính cấp thiết của đề tài:
1.1. Phong trào “Thơ mới” (1930 - 1945) chiếm một vị trí quan trọng trong tiến trình hiện đại hóa thơ ca Việt Nam. Đó là một phong trào cải cách, đổi mới thơ ca về thi hứng và thi pháp, đánh dấu sự chuyển biến của một nền thơ ca từng ngự trị lâu đời trên thi đàn dân tộc, tạo nên bước ngoặt lịch sử, đưa thơ ca Việt Nam từ loại hình cổ điển bước vào loại hình hiện đại, góp phần đặt nền móng cho thơ ca hôm nay. Có thể nói, với “Thơ mới”, thơ ca Việt Nam bước tới sự hội nhập với thơ ca hiện đại thế giới, cùng với thơ ca thế giới đi sâu khám phá những giá trị nhân văn phức tạp, đa dạng của con người thế kỷ XX. Ý kiến của nhiều nhà nghiên cứu đều cho rằng, “Thơ mới” là một hiện tượng văn học có giá trị trong nửa đầu thế kỷ XX.
1.2. Mặt khác, đây là một hiện tượng văn học phức tạp, từng gây ra nhiều cuộc thảo luận, tranh luận sôi nổi, hấp dẫn sự quan tâm của các nhà nghiên cứu trong một thời kỳ lịch sử khá dài. Những cuộc thảo luận, tranh luận không chỉ dừng lại trong phạm vi văn học nghệ thuật mà còn mang ý nghĩa về xã hội, chính trị, tư tưởng. Cũng như vấn đề Truyện Kiều trước nó, “Thơ mới” tạo ra những cuộc tranh luận, thảo luận nối tiếp nhau, mỗi lần như thế vấn đề lại càng nâng cao càng mở rộng. “Thơ mới” có một số phận thăng trầm trong một quá trình tiếp nhận, với nhiều quan điểm xem xét, đánh giá khác nhau, tùy theo góc độ lựa chọn của mỗi độc giả, mỗi nhà nghiên cứu, tùy theo tâm lý xã hội và yêu cầu chủ đạo của mỗi giai đoạn lịch sử. Cho đến hôm nay, vấn đề nhận định, đánh giá “Thơ mới”, cũng chưa phải đã thống nhất. Có thể nói, nhìn chung việc đánh giá hiện tượng “Thơ mới” tuân theo một tiến trình khá biện chứng: phủ định - khẳng định rồi lại phủ định - khẳng định. Do vậy, dù đã trải qua 70 năm được nghiên cứu, đánh giá đặc biệt là trong 10 năm đổi mói vừa qua, “Thơ mới” vẫn còn là một vấn đề cần được nghiên cứu, lý giải thêm.
1.3. “Thơ mới” được đưa vào giáo trình Đại học, sách giáo khoa môn Văn ở trường Trung học Phổ thông. Chỉ trong phạm vi nhà trường, giữa các thầy giáo với nhau, về “Thơ mới” vẫn còn có những ý kiến khác nhau. Là một nhà giáo giảng dạy văn học ở trường Trung học, trong đó có giảng dạy “Thơ mới”, trong nhiều quan điểm chúng tôi mong muốn chọn quan điểm được cho là xác đáng và hợp lý nhất để lý giải hiện tượng văn chương này. Song đây chắc chắn chưa phải là ý kiến cuối cùng mà chỉ là cái hướng tìm hiểu một phong trào thơ ca. Sở dĩ có ý định táo bạo như thế là do chúng tôi tiếp thu những ý kiến, những bài học về nghiên cứu, đánh giá của các bậc đi trước, mặt khác, chúng tôi sống trong bối cảnh những năm cuối thế kỷ XX - bối cảnh có tính chất tổng kết để chuyển sang thế kỷ XXI - có điều kiện nhìn lại chặng đường đau khổ và oanh liệt của dân tộc cũng như những đóng góp và hạn chế của các hiện tượng văn chương cụ thể.
1.1. Phong trào “Thơ mới” (1930 - 1945) chiếm một vị trí quan trọng trong tiến trình hiện đại hóa thơ ca Việt Nam. Đó là một phong trào cải cách, đổi mới thơ ca về thi hứng và thi pháp, đánh dấu sự chuyển biến của một nền thơ ca từng ngự trị lâu đời trên thi đàn dân tộc, tạo nên bước ngoặt lịch sử, đưa thơ ca Việt Nam từ loại hình cổ điển bước vào loại hình hiện đại, góp phần đặt nền móng cho thơ ca hôm nay. Có thể nói, với “Thơ mới”, thơ ca Việt Nam bước tới sự hội nhập với thơ ca hiện đại thế giới, cùng với thơ ca thế giới đi sâu khám phá những giá trị nhân văn phức tạp, đa dạng của con người thế kỷ XX. Ý kiến của nhiều nhà nghiên cứu đều cho rằng, “Thơ mới” là một hiện tượng văn học có giá trị trong nửa đầu thế kỷ XX.
1.2. Mặt khác, đây là một hiện tượng văn học phức tạp, từng gây ra nhiều cuộc thảo luận, tranh luận sôi nổi, hấp dẫn sự quan tâm của các nhà nghiên cứu trong một thời kỳ lịch sử khá dài. Những cuộc thảo luận, tranh luận không chỉ dừng lại trong phạm vi văn học nghệ thuật mà còn mang ý nghĩa về xã hội, chính trị, tư tưởng. Cũng như vấn đề Truyện Kiều trước nó, “Thơ mới” tạo ra những cuộc tranh luận, thảo luận nối tiếp nhau, mỗi lần như thế vấn đề lại càng nâng cao càng mở rộng. “Thơ mới” có một số phận thăng trầm trong một quá trình tiếp nhận, với nhiều quan điểm xem xét, đánh giá khác nhau, tùy theo góc độ lựa chọn của mỗi độc giả, mỗi nhà nghiên cứu, tùy theo tâm lý xã hội và yêu cầu chủ đạo của mỗi giai đoạn lịch sử. Cho đến hôm nay, vấn đề nhận định, đánh giá “Thơ mới”, cũng chưa phải đã thống nhất. Có thể nói, nhìn chung việc đánh giá hiện tượng “Thơ mới” tuân theo một tiến trình khá biện chứng: phủ định - khẳng định rồi lại phủ định - khẳng định. Do vậy, dù đã trải qua 70 năm được nghiên cứu, đánh giá đặc biệt là trong 10 năm đổi mói vừa qua, “Thơ mới” vẫn còn là một vấn đề cần được nghiên cứu, lý giải thêm.
1.3. “Thơ mới” được đưa vào giáo trình Đại học, sách giáo khoa môn Văn ở trường Trung học Phổ thông. Chỉ trong phạm vi nhà trường, giữa các thầy giáo với nhau, về “Thơ mới” vẫn còn có những ý kiến khác nhau. Là một nhà giáo giảng dạy văn học ở trường Trung học, trong đó có giảng dạy “Thơ mới”, trong nhiều quan điểm chúng tôi mong muốn chọn quan điểm được cho là xác đáng và hợp lý nhất để lý giải hiện tượng văn chương này. Song đây chắc chắn chưa phải là ý kiến cuối cùng mà chỉ là cái hướng tìm hiểu một phong trào thơ ca. Sở dĩ có ý định táo bạo như thế là do chúng tôi tiếp thu những ý kiến, những bài học về nghiên cứu, đánh giá của các bậc đi trước, mặt khác, chúng tôi sống trong bối cảnh những năm cuối thế kỷ XX - bối cảnh có tính chất tổng kết để chuyển sang thế kỷ XXI - có điều kiện nhìn lại chặng đường đau khổ và oanh liệt của dân tộc cũng như những đóng góp và hạn chế của các hiện tượng văn chương cụ thể.
2. Lịch sử vấn đề:
Lịch sử nghiên cứu, đánh giá “Thơ mới” gắn liền vói yêu cầu từng giai đoạn lịch sử hiện đại dân tộc Việt Nam. Trên cơ sở những tài liệu thu thập được chúng tôi lược thuật theo thời gian từng giai đoạn như sau:
2.1. Trước 1945:
Có thể nói Thi nhân Việt Nam (1942) của Hoài Thanh, Hoài Chân là bản tổng kết 10 năm các cuộc tranh luận và những thành tựu, những vấn đề của phong trào “Thơ mới”. Với bản tổng kết này, hai tác giả đánh giá phong trào “Thơ mới” là “một thời đại trong thi ca”, một phong trào thơ có sự đổi mới mạnh mẽ về thi thể và thi tứ… Về thi thể, các tác giả cho rằng phong trào “Thơ mới” trước hết là một cuộc thí nghiệm táo bạo để định lại giá trị những khuôn phép xưa" [110, tr. 41]. Cuộc thí nghiệm táo bạo ấy đã đổi mới thể thơ bằng cách "vứt đi nhiều khuôn phép xưa" và "cũng nhiều khuôn phép xưa nhân đó thêm bèn vững". Tác giả cũng thấy được hạn chế không thể tránh khỏi trong cuộc thí nghiệm về cách tân thi pháp như: "câu thơ hàm súc đến nỗi có những câu không ai hiểu gì cả" (36), "cái thói bắt chước vô ý thức" làm những câu 27 chữ, hay có đủ 12 chân "biến nghĩa tiếng một đi bằng cách sắp đặt tiếng này với tiếng khác một cách bất ngờ" làm cho "lời thơ rắc rối quá" và tác giả cho rằng đó là "cái ngông cuồng trái với tinh thần tiếng Việt", cái "mầm chết", cái họa, là "con đường tối tăm". Các tác giả chưa tìm hiểu về hình dáng cầu thơ, về vần, về ngữ pháp, cú pháp. Về thi tứ , hay tinh thần “Thơ mới”, cái điều mà tác giả cho là quan trọng hơn đã có một sự đổi mới sâu sắc. Tác giả khẳng định "Cứ đại thể thì tất cả tinh thần thời xưa - hay thơ cũ - và thời nay - hay “Thơ mới” - có thể gồm trong hai chữ là tôi và ta. Ngày trước là thời chữ ta, bây giờ là thời chữ tôi "(tr. 44). Không chỉ dừng lại với nhận xét chung cả phong trào thơ mà tác giả còn phát hiện cái tôi với vẻ đa dạng, phong phú tiêu biểu cho từng phong cách thi nhân mới. Cũng theo tác giả chữ tôi là tinh thần đổi mới của “Thơ mới” song đó cũng là hạn chế của nó, "bởi vì nhìn vào đó ta thấy thiếu một điều, một điều cần hơn trăm nghìn điều khác: một lòng tin đầy đủ" (tr. 46). Đây là một nhận xét xác đáng, khách quan của tác giả.
Lịch sử nghiên cứu, đánh giá “Thơ mới” gắn liền vói yêu cầu từng giai đoạn lịch sử hiện đại dân tộc Việt Nam. Trên cơ sở những tài liệu thu thập được chúng tôi lược thuật theo thời gian từng giai đoạn như sau:
2.1. Trước 1945:
Có thể nói Thi nhân Việt Nam (1942) của Hoài Thanh, Hoài Chân là bản tổng kết 10 năm các cuộc tranh luận và những thành tựu, những vấn đề của phong trào “Thơ mới”. Với bản tổng kết này, hai tác giả đánh giá phong trào “Thơ mới” là “một thời đại trong thi ca”, một phong trào thơ có sự đổi mới mạnh mẽ về thi thể và thi tứ… Về thi thể, các tác giả cho rằng phong trào “Thơ mới” trước hết là một cuộc thí nghiệm táo bạo để định lại giá trị những khuôn phép xưa" [110, tr. 41]. Cuộc thí nghiệm táo bạo ấy đã đổi mới thể thơ bằng cách "vứt đi nhiều khuôn phép xưa" và "cũng nhiều khuôn phép xưa nhân đó thêm bèn vững". Tác giả cũng thấy được hạn chế không thể tránh khỏi trong cuộc thí nghiệm về cách tân thi pháp như: "câu thơ hàm súc đến nỗi có những câu không ai hiểu gì cả" (36), "cái thói bắt chước vô ý thức" làm những câu 27 chữ, hay có đủ 12 chân "biến nghĩa tiếng một đi bằng cách sắp đặt tiếng này với tiếng khác một cách bất ngờ" làm cho "lời thơ rắc rối quá" và tác giả cho rằng đó là "cái ngông cuồng trái với tinh thần tiếng Việt", cái "mầm chết", cái họa, là "con đường tối tăm". Các tác giả chưa tìm hiểu về hình dáng cầu thơ, về vần, về ngữ pháp, cú pháp. Về thi tứ , hay tinh thần “Thơ mới”, cái điều mà tác giả cho là quan trọng hơn đã có một sự đổi mới sâu sắc. Tác giả khẳng định "Cứ đại thể thì tất cả tinh thần thời xưa - hay thơ cũ - và thời nay - hay “Thơ mới” - có thể gồm trong hai chữ là tôi và ta. Ngày trước là thời chữ ta, bây giờ là thời chữ tôi "(tr. 44). Không chỉ dừng lại với nhận xét chung cả phong trào thơ mà tác giả còn phát hiện cái tôi với vẻ đa dạng, phong phú tiêu biểu cho từng phong cách thi nhân mới. Cũng theo tác giả chữ tôi là tinh thần đổi mới của “Thơ mới” song đó cũng là hạn chế của nó, "bởi vì nhìn vào đó ta thấy thiếu một điều, một điều cần hơn trăm nghìn điều khác: một lòng tin đầy đủ" (tr. 46). Đây là một nhận xét xác đáng, khách quan của tác giả.
Phê bình về “Thơ mới” cũng có thể kể đến Vũ Ngọc Phan với Nhà văn hiện đại (1942). Trong Nhà văn hiện đại, tác giả dành 70/1266 trang (từ tr. 699 - 769) để viết về các nhà “Thơ mới” (trong đó 6 trang cho nhận định tổng quát về sự đổi mới thơ), những trang còn lại viết về 10 nhà thơ mà tác giả cho là "tiêu biểu cho những áng “Thơ mới”. Về sự đổi mói của “Thơ mới” , tác giả cho rằng tinh thần của nó là "nguồn hứng" mới hay ở "ý rất mới". Vì rằng "các thi gia hiện đại chả dùng nhiều thể lục bát, thể thất ngôn và ngũ ngôn, trường thiên là gì? Những bài ấy gọi là “Thơ mới” vì "ý rất mới" rồi "những thể thơ mà bây giờ người ta cho là mới xét ra đều xuất nhập ở các lối thi ca từ khúc cũ, thơ tám chữ chẳng qua chỉ là biến thể của lối hát ả đào" Từ đó tác giả đi đến kết luận: "Vậy cái chữ "mới" mà người ta tặng cho thơ bây giờ có lẽ để chỉ vào ý và lời thì dùng hơn là chỉ vào thể" [88 tr.699]. Mặt khác khi phân tích mười nhà thơ mà tác giả cho là tiêu biểu cho phong trào, tác giả khai thác ở góc độ nguồn hứng mới. Với Thế Lữ, tác giả cho rằng: "Ái tình tạo vật, rồi sầu man mác, đó là những nguồn hứng không cùng ở ông" (tr.749). Về Thánh nữ đồng trinh Maria của Hàn Mặc Tử, tác giả khẳng định: "Lần này cũng là lần đầu thi ca Việt Nam thấy được nguồn hứng mới" (tr. 768). Với Xuân Diệu thì: "những nguồn hứng mới: yêu đương và tuổi xuân dù lúc vui hay lúc buồn, cũng ru thanh niên bằng giọng yêu đời thắm thía" (tr. 775). Còn những nhận xét như thế này thật hiếm: "Cũng là lục bát mà những câu lục bát "Tiếng sáo Thiên Thai" thật khác hẳn với những câu lục bát thuở xưa".
Dương Quảng Hàm trong Việt Nam Văn học Sử yếu (1942) cũng đánh giá cao các nhà “Thơ mới”. Trong chương 6 "Về mấy thi sĩ hiện đại", tác giả cho rằng các nhà “Thơ mới” "là người có biệt tài và có tâm hồn thi sĩ” họ "không những muốn cải cách lối thơ về đường hình thức mà cũng có cái hoài bão đổi mới lối thơ về đường tinh thần" [43, tr. 439]. Theo ông, “Thơ mới” đã có sự đổi mới về hình thức (thể cách) ở các mặt "số câu trong bài và trong khổ", "số chữ trong câu", "cách hiệp vần và điệu thơ" [tr. 431-432- 433-434]. Và cũng theo ông, “Thơ mới”, mới ở đề mục và thi hứng, bởi vì họ quan niệm: Thơ phải là "cây đàn muôn điệu" để gẫy lên các âm thanh trong lòng người và "cây bút muôn màu", để vẽ đủ các hình sắc trong tạo vật.
Phê bình chuyên sâu về một nhà thơ trong làng “Thơ mới” có Trần Thanh Mại với tiểu luận Hàn Mặc Tử (1942). Trong tập tiểu luận dày 207 trang này tác giả đánh giá Hàn Mặc Tử là "một thiên tài", "là người đầu tiên trong thế kỷ XX mở một cuộc cải cách lớn lao cho văn chương Việt Nam và thành công một cách vinh quang, rực rỡ". [76, tr 184]. Cuộc cải cách lớn, "một phần hết sức quan trọng trong việc tạo thành giá trị và nghệ thuật thơ" của Hàn Mặc Tử, theo tác giả là âm nhạc. Cũng theo tác giả Hàn Mặc Tử là người đầu tiên đã tìm ra cái mà ta có thể gọi là quy luật cho lối thơ tám chữ. "Ấy là nhờ sự tìm ra được chỗ ngắt hơi (césure) trong lối thơ tám chữ phải nằm sau chữ thứ 3" (tr. 181).
Năm 1935, xảy ra cuộc tranh luận giữa hai phái nghệ thuật vị nghệ thuật (l’art pour l'art) và nghệ thuật vị nhân sinh (l’art pour la vie). Hải Triều vị chủ tướng của phái nghệ thuật vị nhân sinh chủ trương "nghệ thuật là một cái sản vật của sự sinh hoạt xã hội" (l'art est un produit de la vie sociale) nên cho rằng: "Nghệ thuật là vì nhân sinh chứ không bao giờ có cái nghệ thuật vị nghệ thuật" [132, tr. 100]. Ông phê phán thuyết "Nghệ thuật vị nghệ thuật", nghệ thuật thuần túy (l’art pur), nghệ thuật thần tiên (l’art olympien).
Trong khi đó, Hoài Thanh, chủ tướng của phái Nghệ thuật vị nghệ thuật lại cho rằng: "Văn chương muốn gì thì gì, trước hết cũng phải là văn chương đã” hoặc "Nói cho cùng, nghệ thuật nào mà chẳng vị nhân sinh, không vì cái sinh hoạt vật chất thì cũng vì sinh hoạt tinh thần của người ta" [109, tr. 261-262]. “Thơ mới” thuộc khuynh hướng lãng mạn, giai đoạn này đang trên đà phát triển rực rỡ. Những quan điểm của Hoài Thanh đã tiếp sức cho các nhà “Thơ mới” trên hành trình sáng tạo một nền thi ca mới. Còn những quan điểm của Hải Triều thức tỉnh các nhà “Thơ mới”, kéo họ trở về với thực tại xã hội.
Các nhà phê bình “Thơ mới” trước Cách mạng Tháng Tám, mặc dù đứng ở những góc độ, mục đích, phạm vi nghiên cứu khác nhau nhưng họ có những nhận định thống nhất về giá trị của “Thơ mới”, đánh giá đúng đắn, chừng mực sự đổi mới về mặt nội dung cũng như hình thức của “Thơ mới”. Họ cũng thấy “Thơ mới” có những hạn chế nhất định. Tuy nhiên, phần lớn đây là những ý kiến phê bình vẫn còn hạn hẹp chưa nghiên cứu toàn diện phong trào cũng như quá trình vận động của “Thơ mới”. Nhìn chung những công trình ấy đã góp tiếng nói khoa học làm sáng tỏ một hiện tượng văn chương trẻ về đội ngũ, đa dạng về phong cách, mới về quan niệm thi ca.
2.2. Sau 1945:
2.2.1. Qua hai cuộc kháng chiến:
Nếu trước 1945, nhiều công trình nghiên cứu về “Thơ mới” đã đánh giá cao khả năng đóng góp của nó trong việc hiện đại hóa thơ ca đầu thế kỷ XX thì trong cuộc kháng chiến lần thứ nhất (1946 - 1954) hầu như không có công trình nào, chỉ có tập sách Nói chuyện thơ kháng chiến (1951) của Hoài Thanh, một số ý kiến trong cuộc chỉnh huấn Văn nghệ sĩ năm 1952 và Hội nghị tranh luận Văn nghệ Việt Bắc (1953). Hầu hết các ý kiến đều phủ nhận Thớ mới và cho rằng đó là "vần thơ có tội nó xui người ta buông tay cúi đầu" [108, tr.10], mà chưa thấy mặt đóng góp của nó.
Từ sau 1954, nhất là những năm 1960 trở đi, vấn đề “Thơ mới” được chú ý hơn trong các công trình: Lược thảo Lịch sử Văn học Việt Nam (1957) của nhóm Lê Quý Đôn, Văn học Việt Nam 1930 - 1945 (1961) Bạch Năng Thi - Phan Cự Đệ. Phương pháp sáng tác trong văn học nghệ thuật, (1962) của Hồng Chương, Sơ thảo lịch sử Văn học Việt Nam 1930 - 1945, (1964) và Bàn về những cuộc đấu tranh tư tưởng trong Văn học Việt Nam hiện đại 1930 - 1945 của Vũ Đức Phúc, Thơ ca Việt Nam, Hình thức và thể loại (1971) của Bùi Văn Nguyên - Hà Minh Đức, Giáo trình lịch sử Văn học Việt Nam - trường Đại học Sư phạm - Hà Nội, Giáo trình Văn học Việt Nam -trường Đại học Tổng hợp - Hà Nội, Phong trào “Thơ mới” 1932-1945 (1966) của Phan Cự Đệ. Trong đó công trình "Thơ ca Việt Nam - hình thức và thể loại", hai tác giả Bùi Văn Nguyên và Hà Minh Đức đã nghiên cứu hình thức “Thơ mới” đặt trong sự phát triển của hình thức thơ ca đầu thế kỷ XX và cho rằng: "Điều đáng chú ý của phong trào “Thơ mới” là phần đóng góp về hình thức nghệ thuật. Phong trào “Thơ mới” đã đem lại cho bộ mặt thơ ca nhiều đổi mới đáng kể, như về thề thơ, về sự biểu hiện phong phú của các trạng thái cảm xúc hay về những yếu tố mới trong ngôn ngữ thơ ca" [80 tr.112]. Các tác giả đi đến kết luận “Về hình thức, “Thơ mới” mang lợi nhiều khả năng biểu hiện cho thơ ca và do đó thúc đẩy sự phát triển của thơ ca thời kỳ hiện đại" (tr. 370). Các công trình còn lại thiên về nghiên cứu nội dung, xuất phát từ quan niệm văn chương cũng là vũ khí đấu tranh, phải phản ánh chân thực hiện thực, phải đáp ứng yêu cầu cách mạng của dân tộc, trong giai đoạn lịch sử. Do đó, “Thơ mới” bị đánh giá thấp, thậm chí bị phê phán nặng nề về nội dung tư tưởng, về tác dụng. Chẳng hạn:
Phong trào “Thơ mới” cũng như khuynh hướng lãng mạn nói chung là biểu hiện của cá nhân tư sản [33 tr. 290]. “Thơ mới” trong thời kỳ này có nghĩa không bằng lòng với cuộc sống trước mắt, nhưng nó hướng người đọc vào những con đường bế tắc [136, tr. 79]... Nếu căn cứ vào nội dung để đánh giá thì “Thơ mới” hay thơ cũ mà nội dung không tốt cũng vất đi. Nói về tư tưởng thất bại hay đầu hàng đế quốc thì chính đó là cơ sở tư tưởng của trào lưu lãng mạn sau 1931, trong đó có “Thơ mới” [90, tr. 69]. ... Trong lúc bằng cách này hay cách khác thoát ly đòi sống hiện thực, họ lại gieo rắc tư tưởng bi quan, tiêu cực, chán chường, thất vọng. Văn thơ lãng mạn chủ nghĩa thời bấy giờ phản ánh tâm lý bi quan, thất vọng, đầu hàng giai cấp tư sản, tiểu tư sản sau cơn khủng bố trắng và cuộc khủng hoảng kinh tế. Nó có tác dụng ru ngủ quần chúng, làm cho quần chúng không nhìn thấy các mâu thuẫn sâu sắc và cuộc đấu tranh giai cấp quyết liệt trong xã hội, làm cho quần chúng xa rời cách mạng và bó tay làm nô lệ. [15 tr. 126].
Các bài viết trên tạp chí Văn học của Hoài Thanh: Nhìn lại cuộc tranh luận về nghệ thuật hồi 1935 - 1936 (1960) và Một vài ý kiến về phong trào “Thơ mới” và quyển Thi nhân Việt Nam, tuy có thừa nhận một vài đóng góp của “Thơ mới” nhưng mặt phủ nhận là chủ yếu. Chẳng hạn:
Nhìn chung “Thơ mới” chìm đắm trong buồn rầu, điên loạn, bế tắc. Đó chưa nói đến phần hiển nhiên là sa đọa. Nguy hiểm nhất là nó tạo ra một thứ say sưa trong đó. Hình như không buồn rầu, không điên loạn, không bế tắc thì không hay, không sâu. Bế tắc đã biến thành một thứ lý tưởng. Một thứ lý tưởng như thế bao giờ cũng nguy hiểm, trong một hoàn cảnh cần phải đấu tranh quyết liệt lại càng nguy hiểm. Cho nên mặt chính của “Thơ mới” phải nói là mặt tiêu cực [111, tr. 295]. Những bài viết khác cũng không xa hơn những nhận định trên. Trong khi đó các nhà thơ xuất thân trong làng “Thơ mới” lại có những đánh giá cân đối hơn, họ thấy mặt hạn chế đồng thời cũng thấy được sự đóng góp đáng kể của phong trào. Xuân Diệu cho rằng: “Thơ mới” là một hiện tượng dân tộc, nó đã có những đóng góp nhất định vào mạch văn dân tộc". "Trong phần tốt của nó, “Thơ mới” có một lòng yêu đời, yêu thiên nhiên, đất nước, yêu tiếng nói dân tộc. “Thơ mới” là một tiếng hát đau khổ, không chịu vui với cái xã hội ngang trái, vùi dập đương thời." [18, tr. 166]. Chế Lan Viên hơn ai hết hiểu sâu sắc cái tình của các nhà “Thơ mới” và thấy được những gì tinh túy của “Thơ mới” cần được tiếp thu. Nhà thơ tâm sự: Tôi hiểu cái "tội" của những nhà thơ ấy, nhưng tôi cũng rất yêu cái "tình" của họ. Cái tình của những người yêu đời, nhưng đời, đầu tiên là chỉ có mình. Cái tình của những người yêu cuộc sống, nhưng lại bi quan về cuộc sống. Cái tình của những người yêu nước nhưng lại yếu hèn và không biết lối ra. Họ đứng dẫm chân tại chỗ khóc than. Ngỡ đâu là một sự chống trả với quân thù và biết đâu không thức tỉnh được dăm người thật là làm bi lụy và quẩn chân bao người khác. Bình tĩnh rồi ngày kia trong văn mạch hào hùng dân tộc ta cũng tiếp thu những tiếng khóc lời than ấy, nó cũng là một phần máu thịt ta đã rơi vãi trên đường đi [65, tr. 32].
Trong bối cảnh nghiên cứu như thế, Trường Chinh đã đưa ra nhận định cho việc gạn đục khơi trong đối với di sản văn hóa dân tộc trong đó có “Thơ mới”, ông viết: "Đối với trào lưu văn nghệ lãng mạn, chúng ta không nên mạt sát vơ đũa cả nắm mà cần đi vào phân tích những đóng góp tiến bộ trong những thời kỳ khác nhau" [13 tr. 63]. Có lẽ cũng nên có một cái nhìn khách quan lịch sử đối với thơ lãng mạn, nhà thơ Tố Hữu tâm sự:
Tôi cũng thích nhạc điệu và hơi thơ của Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu, Chế Lan Viên, Huy Cận... Trong tâm hồn các anh lúc dó, tôi tìm thấy những nỗi băn khoăn đau buồn của những người cùng thế hệ, đòi hỏi tự do, ước mơ hạnh phúc, trong các anh chưa tìm thấy lối ra, và nhiều khi rơi vào chán nản [54 tr 42].
2.2.2. Tại các vùng tạm chiếm:
Tại các vùng tạm chiếm tiếp tục chế độ thuộc địa nên vẫn tiếp tục sự đánh giá như trước 1945. “Thơ mới” được đánh giá cao, thu hút sự quan tâm của giới nghiên cứu phê bình văn học.
Ở Sài Gòn, các tạp chí như Bách khoa, Văn hóa Á Châu, Phổ thông, Văn, Văn học, Nghiên cứu Văn học đều có bài nghiên cứu về “Thơ mới”, hoặc về tác giả, tác phẩm “Thơ mới”.
Các chuyên san đã giới thiệu những phong cách, cá tính sáng tạo, cảm hứng riêng góp phần phát hiện một mùa thơ ca bội thu. Chẳng hạn, Tam ích viết về Bích Khê:
Chàng ly khai với thơ cũ và trưởng thành trong những nhịp “Thơ mới”, nhịp của những Hàn Mạc Tử, Xuân Diệu, Huy Cận... Người của thời mới có nhịp mới, Bích Khê thi nhân tượng trưng cho thơ Đường trở nên thi nhân tượng trưng của “Thơ mới”. Thời làm sao, người làm sao, nhịp làm vậy: câu thơ chỉ là phản ánh của cá tính nhìn qua một thứ quang tuyến
... Cùng với những thi nhân tiền chiến chàng sáng tạo lại (récreation) âm thanh của chàng trong một số thi tiết mới [58, tr. 16]. Đinh Cường viết:
"Với "Tinh huyết" tập thơ làm bằng tim, óc, thịt và máu cùng những ý tưởng thanh cao và tội lỗi. Bích Khê yêu một thể thơ trụy lạc và nghệ thuật đi đến chỗ thắm chín tuyệt đích. Thơ Bích Khê ví như cái cầu vồng, đi từ màu trắng bâng khuâng đến màu gay gắt, ray rứt, điên cuồng, chỉ khi nào hiểu mới thấy được những màu kia. Bích Khê đã phát ra một rung động mới mẻ (un frisson nouveau), thường dùng những biểu tượng (symboles) để diễn tả những hình ảnh và những ý tưởng khác lạ có đủ ma lực gợi ra hay làm sáng tỏ đối tượng" [17, tr. 67].
“Thơ mới” cũng được nghiên cứu ở các tuyển tập, phê bình và văn học sử. Có thể kể: Thi nhân Việt Nam hiện đợi (1959) của Phạm Thanh, Nguyên tắc sáng tác thi ca (1959) - Vũ Văn Thanh, Những khuynh hướng trong thi ca Việt Nam (1962) - Minh Huy, Kỷ niệm Văn thi sĩ hiện đại (1962) - Bàng Bá Lân, Luật “Thơ mới” - Minh Huy, Ngày đó có em - Đinh Hùng, Thơ Việt hiện đại (1969) - Uyên Thao, Khuynh hướng thi ca tiền chiến (1969) - Nguyễn Tấn Long, Phan Canh, Hàn Mặc Tử, thi sĩ tiền chiến (1968) - Hoàng Diệp, Văn sĩ tiền chiến (1969) - Nguyễn Vỹ, Đời Bích Khê (1971) - Quách Tấn, Phê bình Văn học thế hệ 1932 (1972) - Thanh Lãng, Văn Thể lược giảng, Việt Nam Văn học Sử giản ước tân biên (1965) - Phạm Thế Ngũ, Phép làm thơ - Diên Hương, Việt Nam Thi nhân tiền chiến (3 tập) - Nguyễn Tấn Long, Vũ trụ Thơ (1972) Đặng Tiến, Những hàng châu ngọc trong thi ca (1969) - Huy Trâm, Một thời lãng mạn trong thi ca Việt Nam - Hà Như Chi, Nhà văn tiền chiến 1930 - 1945 (1974) - Thế Phong. Về sự đổi mới “Thơ mới”, các công trình đã đề cập đến cả hai bình diện nội dung nghệ thuật và hình thức nghệ thuật trong đó chú ý nhiều hơn về hình thức nghệ thuật (kỹ thuật thơ). Theo các nhà nghiên cứu trong giai đoạn này, “Thơ mới” đã có một sự chuyển đổi từ cái "ta" cộng đồng sang cái "tôi" cá nhân lãng mạn, phongphú, đa dạng. Nói như Hà Như Chi "mỗi cái một vẻ, làm cho thi văn ta dồi dào về tình cảm hơn bao giờ hết" [11, tr. 21]. (Theo chúng tôi tắt cả đánh giá này chưa vượt qua Thi Nhân Việt Nam - Hoài Thanh - Hoài Chân). Các công trình nghiên cứu hầu như đặc biệt chú trọng về sự đổi mới hình thức thơ (kỹ thuật). Minh Huy đưa ra "Luật “Thơ mới”" [52, tr. 9]: "Luật bằng trắc" và "cách gieo vần" trên một chừng mực nhất định để áp dụng cho các thể “Thơ Mới”. Vũ Văn Thanh cho rằng: “Thơ mới” linh động hơn Cổ phong, lời lẽ thường nhẹ nhàng, uyển chuyển và đặt câu cũng có phần gọn gàng, phù hợp với thời gian tính" [112, tr. 121]. Phạm Thế Ngũ cho rằng: "Câu thơ không hạn định số chữ và không theo thanh luật, bài thơ không hạn định số câu, phân khổ tùy ý, vần gieo theo mấy kiểu vần trong thơ Pháp. Cách đặt câu và ngắt câu phóng túng" [82, tr. 92- 93- 97]. Có thể xem nhận định của Phạm Thế Ngũ cũng là ý kiến chung của các nhà nghiên cứu đương thời về thể cách “Thơ mới”. Thể cách “Thơ mới” ảnh hưởng thơ Pháp song đó chỉ là bước đầu, các nhà nghiên cứu còn nhận thấy rằng về sau "chúng ta chỉ rút ra từ thi luật Pháp những điểm hay những cách gieo vần, tréo, ôm, tiếp, những lối choàng, thông trong thơ làm cho câu thơ biến hóa thêm tiết điệu, thêm thơ" [53, tr. 31].
Nhìn chung, tình hình nghiên cứu “Thơ mới” tại các vùng tạm chiếm giai đoạn này khá sôi nổi nhiều về số lượng, có những tác giả áp dụng các phương pháp nghiên cứu "mới" như: ấn tượng, khách quan, thực chứng, phân tâm, cấu trúc... tạo nên một nguồn tài liệu dồi dào cho các công trình nghiên cứu sau này. Song các công trình nặng về khái quát văn học sử.
2.2.3. Sau ngày thống nhất và trong thời kỳ đổi mới
Dương Quảng Hàm trong Việt Nam Văn học Sử yếu (1942) cũng đánh giá cao các nhà “Thơ mới”. Trong chương 6 "Về mấy thi sĩ hiện đại", tác giả cho rằng các nhà “Thơ mới” "là người có biệt tài và có tâm hồn thi sĩ” họ "không những muốn cải cách lối thơ về đường hình thức mà cũng có cái hoài bão đổi mới lối thơ về đường tinh thần" [43, tr. 439]. Theo ông, “Thơ mới” đã có sự đổi mới về hình thức (thể cách) ở các mặt "số câu trong bài và trong khổ", "số chữ trong câu", "cách hiệp vần và điệu thơ" [tr. 431-432- 433-434]. Và cũng theo ông, “Thơ mới”, mới ở đề mục và thi hứng, bởi vì họ quan niệm: Thơ phải là "cây đàn muôn điệu" để gẫy lên các âm thanh trong lòng người và "cây bút muôn màu", để vẽ đủ các hình sắc trong tạo vật.
Phê bình chuyên sâu về một nhà thơ trong làng “Thơ mới” có Trần Thanh Mại với tiểu luận Hàn Mặc Tử (1942). Trong tập tiểu luận dày 207 trang này tác giả đánh giá Hàn Mặc Tử là "một thiên tài", "là người đầu tiên trong thế kỷ XX mở một cuộc cải cách lớn lao cho văn chương Việt Nam và thành công một cách vinh quang, rực rỡ". [76, tr 184]. Cuộc cải cách lớn, "một phần hết sức quan trọng trong việc tạo thành giá trị và nghệ thuật thơ" của Hàn Mặc Tử, theo tác giả là âm nhạc. Cũng theo tác giả Hàn Mặc Tử là người đầu tiên đã tìm ra cái mà ta có thể gọi là quy luật cho lối thơ tám chữ. "Ấy là nhờ sự tìm ra được chỗ ngắt hơi (césure) trong lối thơ tám chữ phải nằm sau chữ thứ 3" (tr. 181).
Năm 1935, xảy ra cuộc tranh luận giữa hai phái nghệ thuật vị nghệ thuật (l’art pour l'art) và nghệ thuật vị nhân sinh (l’art pour la vie). Hải Triều vị chủ tướng của phái nghệ thuật vị nhân sinh chủ trương "nghệ thuật là một cái sản vật của sự sinh hoạt xã hội" (l'art est un produit de la vie sociale) nên cho rằng: "Nghệ thuật là vì nhân sinh chứ không bao giờ có cái nghệ thuật vị nghệ thuật" [132, tr. 100]. Ông phê phán thuyết "Nghệ thuật vị nghệ thuật", nghệ thuật thuần túy (l’art pur), nghệ thuật thần tiên (l’art olympien).
Các nhà phê bình “Thơ mới” trước Cách mạng Tháng Tám, mặc dù đứng ở những góc độ, mục đích, phạm vi nghiên cứu khác nhau nhưng họ có những nhận định thống nhất về giá trị của “Thơ mới”, đánh giá đúng đắn, chừng mực sự đổi mới về mặt nội dung cũng như hình thức của “Thơ mới”. Họ cũng thấy “Thơ mới” có những hạn chế nhất định. Tuy nhiên, phần lớn đây là những ý kiến phê bình vẫn còn hạn hẹp chưa nghiên cứu toàn diện phong trào cũng như quá trình vận động của “Thơ mới”. Nhìn chung những công trình ấy đã góp tiếng nói khoa học làm sáng tỏ một hiện tượng văn chương trẻ về đội ngũ, đa dạng về phong cách, mới về quan niệm thi ca.
2.2. Sau 1945:
2.2.1. Qua hai cuộc kháng chiến:
Nếu trước 1945, nhiều công trình nghiên cứu về “Thơ mới” đã đánh giá cao khả năng đóng góp của nó trong việc hiện đại hóa thơ ca đầu thế kỷ XX thì trong cuộc kháng chiến lần thứ nhất (1946 - 1954) hầu như không có công trình nào, chỉ có tập sách Nói chuyện thơ kháng chiến (1951) của Hoài Thanh, một số ý kiến trong cuộc chỉnh huấn Văn nghệ sĩ năm 1952 và Hội nghị tranh luận Văn nghệ Việt Bắc (1953). Hầu hết các ý kiến đều phủ nhận Thớ mới và cho rằng đó là "vần thơ có tội nó xui người ta buông tay cúi đầu" [108, tr.10], mà chưa thấy mặt đóng góp của nó.
Từ sau 1954, nhất là những năm 1960 trở đi, vấn đề “Thơ mới” được chú ý hơn trong các công trình: Lược thảo Lịch sử Văn học Việt Nam (1957) của nhóm Lê Quý Đôn, Văn học Việt Nam 1930 - 1945 (1961) Bạch Năng Thi - Phan Cự Đệ. Phương pháp sáng tác trong văn học nghệ thuật, (1962) của Hồng Chương, Sơ thảo lịch sử Văn học Việt Nam 1930 - 1945, (1964) và Bàn về những cuộc đấu tranh tư tưởng trong Văn học Việt Nam hiện đại 1930 - 1945 của Vũ Đức Phúc, Thơ ca Việt Nam, Hình thức và thể loại (1971) của Bùi Văn Nguyên - Hà Minh Đức, Giáo trình lịch sử Văn học Việt Nam - trường Đại học Sư phạm - Hà Nội, Giáo trình Văn học Việt Nam -trường Đại học Tổng hợp - Hà Nội, Phong trào “Thơ mới” 1932-1945 (1966) của Phan Cự Đệ. Trong đó công trình "Thơ ca Việt Nam - hình thức và thể loại", hai tác giả Bùi Văn Nguyên và Hà Minh Đức đã nghiên cứu hình thức “Thơ mới” đặt trong sự phát triển của hình thức thơ ca đầu thế kỷ XX và cho rằng: "Điều đáng chú ý của phong trào “Thơ mới” là phần đóng góp về hình thức nghệ thuật. Phong trào “Thơ mới” đã đem lại cho bộ mặt thơ ca nhiều đổi mới đáng kể, như về thề thơ, về sự biểu hiện phong phú của các trạng thái cảm xúc hay về những yếu tố mới trong ngôn ngữ thơ ca" [80 tr.112]. Các tác giả đi đến kết luận “Về hình thức, “Thơ mới” mang lợi nhiều khả năng biểu hiện cho thơ ca và do đó thúc đẩy sự phát triển của thơ ca thời kỳ hiện đại" (tr. 370). Các công trình còn lại thiên về nghiên cứu nội dung, xuất phát từ quan niệm văn chương cũng là vũ khí đấu tranh, phải phản ánh chân thực hiện thực, phải đáp ứng yêu cầu cách mạng của dân tộc, trong giai đoạn lịch sử. Do đó, “Thơ mới” bị đánh giá thấp, thậm chí bị phê phán nặng nề về nội dung tư tưởng, về tác dụng. Chẳng hạn:
Phong trào “Thơ mới” cũng như khuynh hướng lãng mạn nói chung là biểu hiện của cá nhân tư sản [33 tr. 290]. “Thơ mới” trong thời kỳ này có nghĩa không bằng lòng với cuộc sống trước mắt, nhưng nó hướng người đọc vào những con đường bế tắc [136, tr. 79]... Nếu căn cứ vào nội dung để đánh giá thì “Thơ mới” hay thơ cũ mà nội dung không tốt cũng vất đi. Nói về tư tưởng thất bại hay đầu hàng đế quốc thì chính đó là cơ sở tư tưởng của trào lưu lãng mạn sau 1931, trong đó có “Thơ mới” [90, tr. 69]. ... Trong lúc bằng cách này hay cách khác thoát ly đòi sống hiện thực, họ lại gieo rắc tư tưởng bi quan, tiêu cực, chán chường, thất vọng. Văn thơ lãng mạn chủ nghĩa thời bấy giờ phản ánh tâm lý bi quan, thất vọng, đầu hàng giai cấp tư sản, tiểu tư sản sau cơn khủng bố trắng và cuộc khủng hoảng kinh tế. Nó có tác dụng ru ngủ quần chúng, làm cho quần chúng không nhìn thấy các mâu thuẫn sâu sắc và cuộc đấu tranh giai cấp quyết liệt trong xã hội, làm cho quần chúng xa rời cách mạng và bó tay làm nô lệ. [15 tr. 126].
Các bài viết trên tạp chí Văn học của Hoài Thanh: Nhìn lại cuộc tranh luận về nghệ thuật hồi 1935 - 1936 (1960) và Một vài ý kiến về phong trào “Thơ mới” và quyển Thi nhân Việt Nam, tuy có thừa nhận một vài đóng góp của “Thơ mới” nhưng mặt phủ nhận là chủ yếu. Chẳng hạn:
Nhìn chung “Thơ mới” chìm đắm trong buồn rầu, điên loạn, bế tắc. Đó chưa nói đến phần hiển nhiên là sa đọa. Nguy hiểm nhất là nó tạo ra một thứ say sưa trong đó. Hình như không buồn rầu, không điên loạn, không bế tắc thì không hay, không sâu. Bế tắc đã biến thành một thứ lý tưởng. Một thứ lý tưởng như thế bao giờ cũng nguy hiểm, trong một hoàn cảnh cần phải đấu tranh quyết liệt lại càng nguy hiểm. Cho nên mặt chính của “Thơ mới” phải nói là mặt tiêu cực [111, tr. 295]. Những bài viết khác cũng không xa hơn những nhận định trên. Trong khi đó các nhà thơ xuất thân trong làng “Thơ mới” lại có những đánh giá cân đối hơn, họ thấy mặt hạn chế đồng thời cũng thấy được sự đóng góp đáng kể của phong trào. Xuân Diệu cho rằng: “Thơ mới” là một hiện tượng dân tộc, nó đã có những đóng góp nhất định vào mạch văn dân tộc". "Trong phần tốt của nó, “Thơ mới” có một lòng yêu đời, yêu thiên nhiên, đất nước, yêu tiếng nói dân tộc. “Thơ mới” là một tiếng hát đau khổ, không chịu vui với cái xã hội ngang trái, vùi dập đương thời." [18, tr. 166]. Chế Lan Viên hơn ai hết hiểu sâu sắc cái tình của các nhà “Thơ mới” và thấy được những gì tinh túy của “Thơ mới” cần được tiếp thu. Nhà thơ tâm sự: Tôi hiểu cái "tội" của những nhà thơ ấy, nhưng tôi cũng rất yêu cái "tình" của họ. Cái tình của những người yêu đời, nhưng đời, đầu tiên là chỉ có mình. Cái tình của những người yêu cuộc sống, nhưng lại bi quan về cuộc sống. Cái tình của những người yêu nước nhưng lại yếu hèn và không biết lối ra. Họ đứng dẫm chân tại chỗ khóc than. Ngỡ đâu là một sự chống trả với quân thù và biết đâu không thức tỉnh được dăm người thật là làm bi lụy và quẩn chân bao người khác. Bình tĩnh rồi ngày kia trong văn mạch hào hùng dân tộc ta cũng tiếp thu những tiếng khóc lời than ấy, nó cũng là một phần máu thịt ta đã rơi vãi trên đường đi [65, tr. 32].
Trong bối cảnh nghiên cứu như thế, Trường Chinh đã đưa ra nhận định cho việc gạn đục khơi trong đối với di sản văn hóa dân tộc trong đó có “Thơ mới”, ông viết: "Đối với trào lưu văn nghệ lãng mạn, chúng ta không nên mạt sát vơ đũa cả nắm mà cần đi vào phân tích những đóng góp tiến bộ trong những thời kỳ khác nhau" [13 tr. 63]. Có lẽ cũng nên có một cái nhìn khách quan lịch sử đối với thơ lãng mạn, nhà thơ Tố Hữu tâm sự:
Tôi cũng thích nhạc điệu và hơi thơ của Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu, Chế Lan Viên, Huy Cận... Trong tâm hồn các anh lúc dó, tôi tìm thấy những nỗi băn khoăn đau buồn của những người cùng thế hệ, đòi hỏi tự do, ước mơ hạnh phúc, trong các anh chưa tìm thấy lối ra, và nhiều khi rơi vào chán nản [54 tr 42].
2.2.2. Tại các vùng tạm chiếm:
Tại các vùng tạm chiếm tiếp tục chế độ thuộc địa nên vẫn tiếp tục sự đánh giá như trước 1945. “Thơ mới” được đánh giá cao, thu hút sự quan tâm của giới nghiên cứu phê bình văn học.
Ở Sài Gòn, các tạp chí như Bách khoa, Văn hóa Á Châu, Phổ thông, Văn, Văn học, Nghiên cứu Văn học đều có bài nghiên cứu về “Thơ mới”, hoặc về tác giả, tác phẩm “Thơ mới”.
Chàng ly khai với thơ cũ và trưởng thành trong những nhịp “Thơ mới”, nhịp của những Hàn Mạc Tử, Xuân Diệu, Huy Cận... Người của thời mới có nhịp mới, Bích Khê thi nhân tượng trưng cho thơ Đường trở nên thi nhân tượng trưng của “Thơ mới”. Thời làm sao, người làm sao, nhịp làm vậy: câu thơ chỉ là phản ánh của cá tính nhìn qua một thứ quang tuyến
... Cùng với những thi nhân tiền chiến chàng sáng tạo lại (récreation) âm thanh của chàng trong một số thi tiết mới [58, tr. 16]. Đinh Cường viết:
"Với "Tinh huyết" tập thơ làm bằng tim, óc, thịt và máu cùng những ý tưởng thanh cao và tội lỗi. Bích Khê yêu một thể thơ trụy lạc và nghệ thuật đi đến chỗ thắm chín tuyệt đích. Thơ Bích Khê ví như cái cầu vồng, đi từ màu trắng bâng khuâng đến màu gay gắt, ray rứt, điên cuồng, chỉ khi nào hiểu mới thấy được những màu kia. Bích Khê đã phát ra một rung động mới mẻ (un frisson nouveau), thường dùng những biểu tượng (symboles) để diễn tả những hình ảnh và những ý tưởng khác lạ có đủ ma lực gợi ra hay làm sáng tỏ đối tượng" [17, tr. 67].
“Thơ mới” cũng được nghiên cứu ở các tuyển tập, phê bình và văn học sử. Có thể kể: Thi nhân Việt Nam hiện đợi (1959) của Phạm Thanh, Nguyên tắc sáng tác thi ca (1959) - Vũ Văn Thanh, Những khuynh hướng trong thi ca Việt Nam (1962) - Minh Huy, Kỷ niệm Văn thi sĩ hiện đại (1962) - Bàng Bá Lân, Luật “Thơ mới” - Minh Huy, Ngày đó có em - Đinh Hùng, Thơ Việt hiện đại (1969) - Uyên Thao, Khuynh hướng thi ca tiền chiến (1969) - Nguyễn Tấn Long, Phan Canh, Hàn Mặc Tử, thi sĩ tiền chiến (1968) - Hoàng Diệp, Văn sĩ tiền chiến (1969) - Nguyễn Vỹ, Đời Bích Khê (1971) - Quách Tấn, Phê bình Văn học thế hệ 1932 (1972) - Thanh Lãng, Văn Thể lược giảng, Việt Nam Văn học Sử giản ước tân biên (1965) - Phạm Thế Ngũ, Phép làm thơ - Diên Hương, Việt Nam Thi nhân tiền chiến (3 tập) - Nguyễn Tấn Long, Vũ trụ Thơ (1972) Đặng Tiến, Những hàng châu ngọc trong thi ca (1969) - Huy Trâm, Một thời lãng mạn trong thi ca Việt Nam - Hà Như Chi, Nhà văn tiền chiến 1930 - 1945 (1974) - Thế Phong. Về sự đổi mới “Thơ mới”, các công trình đã đề cập đến cả hai bình diện nội dung nghệ thuật và hình thức nghệ thuật trong đó chú ý nhiều hơn về hình thức nghệ thuật (kỹ thuật thơ). Theo các nhà nghiên cứu trong giai đoạn này, “Thơ mới” đã có một sự chuyển đổi từ cái "ta" cộng đồng sang cái "tôi" cá nhân lãng mạn, phongphú, đa dạng. Nói như Hà Như Chi "mỗi cái một vẻ, làm cho thi văn ta dồi dào về tình cảm hơn bao giờ hết" [11, tr. 21]. (Theo chúng tôi tắt cả đánh giá này chưa vượt qua Thi Nhân Việt Nam - Hoài Thanh - Hoài Chân). Các công trình nghiên cứu hầu như đặc biệt chú trọng về sự đổi mới hình thức thơ (kỹ thuật). Minh Huy đưa ra "Luật “Thơ mới”" [52, tr. 9]: "Luật bằng trắc" và "cách gieo vần" trên một chừng mực nhất định để áp dụng cho các thể “Thơ Mới”. Vũ Văn Thanh cho rằng: “Thơ mới” linh động hơn Cổ phong, lời lẽ thường nhẹ nhàng, uyển chuyển và đặt câu cũng có phần gọn gàng, phù hợp với thời gian tính" [112, tr. 121]. Phạm Thế Ngũ cho rằng: "Câu thơ không hạn định số chữ và không theo thanh luật, bài thơ không hạn định số câu, phân khổ tùy ý, vần gieo theo mấy kiểu vần trong thơ Pháp. Cách đặt câu và ngắt câu phóng túng" [82, tr. 92- 93- 97]. Có thể xem nhận định của Phạm Thế Ngũ cũng là ý kiến chung của các nhà nghiên cứu đương thời về thể cách “Thơ mới”. Thể cách “Thơ mới” ảnh hưởng thơ Pháp song đó chỉ là bước đầu, các nhà nghiên cứu còn nhận thấy rằng về sau "chúng ta chỉ rút ra từ thi luật Pháp những điểm hay những cách gieo vần, tréo, ôm, tiếp, những lối choàng, thông trong thơ làm cho câu thơ biến hóa thêm tiết điệu, thêm thơ" [53, tr. 31].
Nhìn chung, tình hình nghiên cứu “Thơ mới” tại các vùng tạm chiếm giai đoạn này khá sôi nổi nhiều về số lượng, có những tác giả áp dụng các phương pháp nghiên cứu "mới" như: ấn tượng, khách quan, thực chứng, phân tâm, cấu trúc... tạo nên một nguồn tài liệu dồi dào cho các công trình nghiên cứu sau này. Song các công trình nặng về khái quát văn học sử.
2.2.3. Sau ngày thống nhất và trong thời kỳ đổi mới
Sau 1975 đất nước hoàn toàn thống nhất, điều kiện nghiên cứu văn học có thuận lợi hơn. Song phạm vi đề tài nghiên cứu được tập trung chung quanh những tác phẩm phản ánh hai cuộc kháng chiến yêu nước vừa qua. Tình hình nghiên cứu “Thơ mới” chưa thực sự khỏi sắc, việc đánh giá, thừa nhận sự đóng góp thì cũng tỏ ra dè dặt. Chẳng hạn, trong Thêm một vài lời về quyển Thi nhân Việt Nam (1932 - 1945) Hoài Thanh suy nghĩ "Ngày nay hòa bình lập lại, hoàn cảnh đã đổi khác. Trong hoàn cảnh đổi mới, nên chăng nhìn lại Thi nhân Việt Nam một cách khác? Tôi nghĩ chúng ta sẽ tiếp tục trân trọng phần hay, phần đẹp trong “Thơ mới” như ta vẫn nhận định trước đây. Những phần ấy không phải phần chính. Phần chính là thơ xuôi tay và nước chảy xuôi dòng" [106, tr. 168]. Còn trong Phong trào “Thơ mới” của Phan Cự Đệ in lại 1982 có quan tâm hơn đến mặt tích cực của “Thơ mới” nhưng về cơ bản, trong phần nói về nhược điểm tác giả vẫn cho rằng “Thơ mới” "nguy hại lâu dài và khó chữa", "có hại cho Cách mạng thì ít nhiều phải có lợi cho địch" [27, tr. 125-126].
Từ sau 1986 đến nay, đặc biệt sau Đại hội VI của Đảng Cộng sản Việt Nam (1986), cùng với một không khí dân chủ hóa trong đời sống xã hội, trong sáng tác văn học, lý luận, phê bình nghiên cứu cũng có sự đổi mói. Vấn đề “Thơ mới” lại được đặt ra sôi nổi, khẩn thiết. Việc giải quyết vấn đề có căn cứ khoa học, khách quan, có sức thuyết phục bằng những phương pháp tiếp cận mới, được đăng tải trên các báo, tạp chí cùng các công trình chuyên khảo, lý luận. Đáng chú ý năm 1987, trong bài tựa, Sông Thương, Sông Hương trong dòng văn học, Chế Lan Viên đặt lại vấn đề cần đánh giá “Thơ mới” nghiêm túc. Tác giả viết:
Tôi không muốn ngày nay bảo vệ cho “Thơ mới” lại phải thanh minh, quất cho nó vài roi, rồi cho nó vào nhà "lạy cha, lạy mẹ, lạy các anh chị đi rồi ngồi vào mâm đó". Tôi tán thành sự đề cao sự xuất hiện cái tôi trong văn học, cái tôi với tất cả bí mật của nó như Bêlinxki đã gọi cái tôi với tất cả những khắc khoải của nó như ta từng biết cái tôi [138, tr. 13].
Tác giả đồng tình với nhiều người có cách đánh giá như Hoài Thanh ở Thi Nhân Việt Nam: "... Tôi quyết rằng trong lịch sử thi ca Việt Nam chưa bao giờ có một thời đại phong phú như thời đại này", và không đồng tình cách đánh giá ngược lại "Chỉ biết có thơ cách mạng, rồi phủ nhận thơ trước đó, xem nó không phải là di sản dân tộc". Cũng trong bài tựa này tác giả khẳng định mối quan hệ giữa “Thơ mới” và thơ Tố Hữu, ảnh hưởng của “Thơ mới” và thơ hôm nay, trên bình diện tiếp thu sáng tạo, tác giả viết: “Thơ mới” đã đem lại hình thức mới mà trước đây chưa có. Nhưng chính hình thức mới đó đã giúp cho nội dung xã hội chủ nghĩa sau này tung hoành". [138, tr. 17]. Trong lời tựa về Hàn Mạc Tử, với cái tên: Hàn Mạc Tử, Anh là ai? như một yêu cầu khẩn thiết cần đánh giá nghiêm túc một tài năng thơ rất sớm, tác giả viết:
Đừng đưa Anh lên cao, nhưng cũng xin đừng lợi dụng Freud, lợi dụng phân tâm học, hạ anh xuống một nhà thơ xác thịt. Chính thế tục trong Anh, cái sức nặng của sự sống có hồn và có thân thế ấy đã níu anh lại, không cho anh dứt dây bay hút vào cõi siêu hình. Vả chăng Anh thế chứ đâu có tục! Khi ta thích "Dày dày sẵn đúc một tòa thiên nhiên" của Nguyễn Du, ta phải thích "Ơ kìa bóng nguyệt trần truồng tắm" của Anh. Chả lẽ cô Hồ Xuân Hương có quyền mà bóng trăng của anh thì bị cấm! [139, tr. 216].
Phải nói hai bài tựa của Chế Lan Viên về “Thơ mới” mở đầu cho hướng nghiên cứu sâu, đánh giá đúng thực chất một hiện tượng thơ có giá trị đầu thế kỷ XX.
Các bài: Văn học Pháp và sự gặp gỡ với Văn học Việt Nam 1930 - 1945 (Đặng Anh Đào). Ảnh hưởng Văn học Pháp tới Văn học Việt Nam trong giai đoạn 1932 - 1940 (Phan Ngọc), Ảnh hưởng của Văn học Pháp và Văn học Anh vào Văn học Việt Nam từ 1930 (Phan Cự Đệ), Ảnh hưởng đối với “Thơ mới” Việt Nam từ phía thơ ca Pháp (Lê Đình Kỵ), Văn học Pháp hiện đại và Việt Nam (Lộc Phương Thủy), Thơ La Fontaine và “Thơ mới” (Nguyễn Tường Lịch), Baudelaire, chủ nghĩa tượng trưng và “Thơ mới” (Hoàng Ngọc Hiến), Viết về Rimbaud 1854 -1891 (Đỗ Đức Hiểu) đã nghiên cứu “Thơ mới” ảnh hưởng Văn học Pháp ở mặt từ ngữ: như việc xuất hiện rất nhiều "từ định lượng, từ sở hữu, từ định nghĩa", "sự cá thể hóa cao độ nhân vật trữ tình"; cũng như kết cấu: "nhịp câu, vần điệu và thể thơ" [24, tr 2-3]. Các tác giả cho rằng “Thơ mới” chịu ảnh hưởng hơn một thế kỷ thơ Pháp, từ trường phái lãng mạn đầu thế kỷ XIX (Chateaubriand, Lamartine, Hugo, Musset, Vigny...) đến trường phái Thi Sơn (Théophile Gautier, Leconte de Lisle...) qua Baudelaire đến trường phái tượng trưng (Verlaine, Rimbaud, Mallarmé) và các trường phái khác của thế kỷ XX. Sự ảnh hưởng sâu sắc đến nỗi "đổi mới chuyển hướng cả một nền thi ca" [79, tr. 27] góp phần đưa thơ ca Việt Nam hội nhập với thế giới.
Các bài Ông Đồ dịch thơ Ác Hoa (Văn Tâm), Vũ Hoàng Chương - Nhìn từ phương Tây, cái hiện đại (Đỗ Đức Hiểu), đối chiếu so sánh với Baudelaire, Bài thơ Huyền diệu của Xuân Diệu và quan niệm "Tương ứng các giác quan" của Baudelaine (Nguyễn Lệ Hà), Ảnh hưởng của thơ nước ngoài trong thơ Chế Lan Viên (Nguyễn Xuân Nam) và Hoàng Nhân với các bài: Xuân Diệu và Baudelaire, André Breton và Hàn Mặc Tử đã đi tìm sự gặp gỡ, tương giao qua hồn thơ, phong cách và nghệ thuật, khai thác tính hiện đại (la modernité) của thơ Xuân Diệu, siêu thực của thơ Hàn Mạc Tử. Chẳng hạn về Xuân Diệu và Baudelaire, Nguyễn Lệ Hà nhận xét:
Chọn câu thơ nổi tiếng của Charles Baudelaire (1821-1867) trong bài Tương ứng (Correspondances 1846-1847): "Les parfums, les couleurs et les sons se repondent" (Hương thơm, màu sắc, âm thanh đáp ứng nhau) làm đề từ cho bài thơ, Xuân Diệu đã bộc lộ niềm tâm đắc của ông với quan niệm thẩm mỹ của nhà thơ Pháp thế kỷ XIX: Quan niệm "tương ứng các giác quan" (Correspondance de sens) [40, tr 28]. Còn Đỗ Đức Hiểu thấy "Vũ Hoàng Chương nhập thân vào ngôn từ quay cuồng của tinh thần đô thị, đức tính hiện đại của Baudelaire" [48, tr. 140]. Hiện đại, siêu thực nhưng đầy tinh thần sáng tạo và rất Việt Nam. Do vậy khi nói siêu thực của Hàn Mạc Tử, Chế Lan Viên nhận xét "Siêu thực Châu Âu là siêu thực vì bộ óc. Hàn Mạc Tử thì vì nàng đánh tôi đau quá". Hoàng Nhân cho rằng: "Ở Hàn Mạc Tử vẫn đậm đà bản sắc của một tâm hồn thơ Việt Nam" [84, tr. 111]. Với vốn hiểu biết phong phú, tinh thần nghiên cứu khoa học, các tác giả đã chỉ ra điểm ảnh hưởng đồng thời phát hiện tinh thần sáng tạo và khẳng định hồn thơ đậm đà dân tộc của các nhà “Thơ mới”.
Ảnh hưởng Văn học Pháp đến Văn học Việt Nam 1930 - 1945 đặc biệt là với “Thơ mới” đã được Hoài Thanh, Hoài Chân đề cập đến trong tiểu luận nổi tiếng "Một thời đại trong thi ca" để cho đến bây giờ trong không khí dân chủ hóa, các nhà nghiên cứu có điều kiện trở lại vấn đề rộng hơn, sâu hơn, có những đánh giá khách quan và thỏa đáng.
Những năm gần đây thi pháp học hiện đại được các nhà nghiên cứu sử dụng làm công cụ khám phá văn chương: như Quan niệm nghệ thuật về con người, hình tượng tác giả, thời gian nghệ thuật, không gian nghệ thuật, điểm nhìn nghệ thuật. Nghiên cứu về “Thơ mới” có các bài: Vài cảm nhận về không gian nghệ thuật trong “Thơ mới” - (Nguyễn Kim Đính). Thời gian nghệ thuật trong thơ (“Thơ mới” 1932-1945), Quan niệm nghệ thuật về con người trong thơ Xuân Diệu (Qua hai tập: Thơ Thơ và Gửi Hương cho gió) của (Nguyễn Thị Hồng Nam) Thế giới không gian nghệ thuật của Xuân Diệu qua Thơ Thơ và Gửi Hương cho gió - (Lý Hoài Thu), Cảm xúc thời gian trong thơ Xuân Diệu - (Lê Quang Hưng), Nghệ thuật cấu tứ trong thơ tình - Xuân Diệu - (Lưu Khánh Thơ), Thời gian nghệ thuật thơ Chế Lan Viên - (Đoàn Trọng Huy), Chế Lan Viên với cái nhìn nghệ thuật trong thơ - (Huỳnh Văn Hoa). Đây là hướng nghiên cứu có nhiều phát hiện mới mẻ trên bình diện đổi mới thi hứng, tuy nhiên các bài còn tập trung một số bài thơ, tập thơ, nhà thơ.
Từ sau 1986 đến nay, đặc biệt sau Đại hội VI của Đảng Cộng sản Việt Nam (1986), cùng với một không khí dân chủ hóa trong đời sống xã hội, trong sáng tác văn học, lý luận, phê bình nghiên cứu cũng có sự đổi mói. Vấn đề “Thơ mới” lại được đặt ra sôi nổi, khẩn thiết. Việc giải quyết vấn đề có căn cứ khoa học, khách quan, có sức thuyết phục bằng những phương pháp tiếp cận mới, được đăng tải trên các báo, tạp chí cùng các công trình chuyên khảo, lý luận. Đáng chú ý năm 1987, trong bài tựa, Sông Thương, Sông Hương trong dòng văn học, Chế Lan Viên đặt lại vấn đề cần đánh giá “Thơ mới” nghiêm túc. Tác giả viết:
Tôi không muốn ngày nay bảo vệ cho “Thơ mới” lại phải thanh minh, quất cho nó vài roi, rồi cho nó vào nhà "lạy cha, lạy mẹ, lạy các anh chị đi rồi ngồi vào mâm đó". Tôi tán thành sự đề cao sự xuất hiện cái tôi trong văn học, cái tôi với tất cả bí mật của nó như Bêlinxki đã gọi cái tôi với tất cả những khắc khoải của nó như ta từng biết cái tôi [138, tr. 13].
Tác giả đồng tình với nhiều người có cách đánh giá như Hoài Thanh ở Thi Nhân Việt Nam: "... Tôi quyết rằng trong lịch sử thi ca Việt Nam chưa bao giờ có một thời đại phong phú như thời đại này", và không đồng tình cách đánh giá ngược lại "Chỉ biết có thơ cách mạng, rồi phủ nhận thơ trước đó, xem nó không phải là di sản dân tộc". Cũng trong bài tựa này tác giả khẳng định mối quan hệ giữa “Thơ mới” và thơ Tố Hữu, ảnh hưởng của “Thơ mới” và thơ hôm nay, trên bình diện tiếp thu sáng tạo, tác giả viết: “Thơ mới” đã đem lại hình thức mới mà trước đây chưa có. Nhưng chính hình thức mới đó đã giúp cho nội dung xã hội chủ nghĩa sau này tung hoành". [138, tr. 17]. Trong lời tựa về Hàn Mạc Tử, với cái tên: Hàn Mạc Tử, Anh là ai? như một yêu cầu khẩn thiết cần đánh giá nghiêm túc một tài năng thơ rất sớm, tác giả viết:
Đừng đưa Anh lên cao, nhưng cũng xin đừng lợi dụng Freud, lợi dụng phân tâm học, hạ anh xuống một nhà thơ xác thịt. Chính thế tục trong Anh, cái sức nặng của sự sống có hồn và có thân thế ấy đã níu anh lại, không cho anh dứt dây bay hút vào cõi siêu hình. Vả chăng Anh thế chứ đâu có tục! Khi ta thích "Dày dày sẵn đúc một tòa thiên nhiên" của Nguyễn Du, ta phải thích "Ơ kìa bóng nguyệt trần truồng tắm" của Anh. Chả lẽ cô Hồ Xuân Hương có quyền mà bóng trăng của anh thì bị cấm! [139, tr. 216].
Phải nói hai bài tựa của Chế Lan Viên về “Thơ mới” mở đầu cho hướng nghiên cứu sâu, đánh giá đúng thực chất một hiện tượng thơ có giá trị đầu thế kỷ XX.
Các bài Ông Đồ dịch thơ Ác Hoa (Văn Tâm), Vũ Hoàng Chương - Nhìn từ phương Tây, cái hiện đại (Đỗ Đức Hiểu), đối chiếu so sánh với Baudelaire, Bài thơ Huyền diệu của Xuân Diệu và quan niệm "Tương ứng các giác quan" của Baudelaine (Nguyễn Lệ Hà), Ảnh hưởng của thơ nước ngoài trong thơ Chế Lan Viên (Nguyễn Xuân Nam) và Hoàng Nhân với các bài: Xuân Diệu và Baudelaire, André Breton và Hàn Mặc Tử đã đi tìm sự gặp gỡ, tương giao qua hồn thơ, phong cách và nghệ thuật, khai thác tính hiện đại (la modernité) của thơ Xuân Diệu, siêu thực của thơ Hàn Mạc Tử. Chẳng hạn về Xuân Diệu và Baudelaire, Nguyễn Lệ Hà nhận xét:
Chọn câu thơ nổi tiếng của Charles Baudelaire (1821-1867) trong bài Tương ứng (Correspondances 1846-1847): "Les parfums, les couleurs et les sons se repondent" (Hương thơm, màu sắc, âm thanh đáp ứng nhau) làm đề từ cho bài thơ, Xuân Diệu đã bộc lộ niềm tâm đắc của ông với quan niệm thẩm mỹ của nhà thơ Pháp thế kỷ XIX: Quan niệm "tương ứng các giác quan" (Correspondance de sens) [40, tr 28]. Còn Đỗ Đức Hiểu thấy "Vũ Hoàng Chương nhập thân vào ngôn từ quay cuồng của tinh thần đô thị, đức tính hiện đại của Baudelaire" [48, tr. 140]. Hiện đại, siêu thực nhưng đầy tinh thần sáng tạo và rất Việt Nam. Do vậy khi nói siêu thực của Hàn Mạc Tử, Chế Lan Viên nhận xét "Siêu thực Châu Âu là siêu thực vì bộ óc. Hàn Mạc Tử thì vì nàng đánh tôi đau quá". Hoàng Nhân cho rằng: "Ở Hàn Mạc Tử vẫn đậm đà bản sắc của một tâm hồn thơ Việt Nam" [84, tr. 111]. Với vốn hiểu biết phong phú, tinh thần nghiên cứu khoa học, các tác giả đã chỉ ra điểm ảnh hưởng đồng thời phát hiện tinh thần sáng tạo và khẳng định hồn thơ đậm đà dân tộc của các nhà “Thơ mới”.
Ảnh hưởng Văn học Pháp đến Văn học Việt Nam 1930 - 1945 đặc biệt là với “Thơ mới” đã được Hoài Thanh, Hoài Chân đề cập đến trong tiểu luận nổi tiếng "Một thời đại trong thi ca" để cho đến bây giờ trong không khí dân chủ hóa, các nhà nghiên cứu có điều kiện trở lại vấn đề rộng hơn, sâu hơn, có những đánh giá khách quan và thỏa đáng.
Những năm gần đây thi pháp học hiện đại được các nhà nghiên cứu sử dụng làm công cụ khám phá văn chương: như Quan niệm nghệ thuật về con người, hình tượng tác giả, thời gian nghệ thuật, không gian nghệ thuật, điểm nhìn nghệ thuật. Nghiên cứu về “Thơ mới” có các bài: Vài cảm nhận về không gian nghệ thuật trong “Thơ mới” - (Nguyễn Kim Đính). Thời gian nghệ thuật trong thơ (“Thơ mới” 1932-1945), Quan niệm nghệ thuật về con người trong thơ Xuân Diệu (Qua hai tập: Thơ Thơ và Gửi Hương cho gió) của (Nguyễn Thị Hồng Nam) Thế giới không gian nghệ thuật của Xuân Diệu qua Thơ Thơ và Gửi Hương cho gió - (Lý Hoài Thu), Cảm xúc thời gian trong thơ Xuân Diệu - (Lê Quang Hưng), Nghệ thuật cấu tứ trong thơ tình - Xuân Diệu - (Lưu Khánh Thơ), Thời gian nghệ thuật thơ Chế Lan Viên - (Đoàn Trọng Huy), Chế Lan Viên với cái nhìn nghệ thuật trong thơ - (Huỳnh Văn Hoa). Đây là hướng nghiên cứu có nhiều phát hiện mới mẻ trên bình diện đổi mới thi hứng, tuy nhiên các bài còn tập trung một số bài thơ, tập thơ, nhà thơ.
Nghiên cứu theo đề tài, chủ đề chẳng hạn như: Thiên nhiên như một biểu hiện của cái tôi trữ tình trong “Thơ mới” (Phan Huy Dũng), Sự trở về với cái tôi - một đóng góp của “Thơ mới” lãng mạn (Phạm Quang Long), Về cái buồn của “Thơ mới” (Hoài Chân) là những chủ đề chính của nội dung “Thơ mới” được các nhà nghiên cứu quan tâm lý giải: "Thiên nhiên như một khách thể chi phối mạnh mẽ phương thức sáng tạo, thể hiện của các nhà “Thơ mới”" [21, tr. 2] ; “Thơ mới” đã có những đóng góp to lớn cho mạch văn dân tộc trong việc phát hiện "cái tôi bản thể, cái tôi con người, cái tôi với tư cách là đối tượng nhận thức và phản ánh thi ca" [71, tr. 82]; “Thơ Mới” đã đưa thơ tình yêu lên đỉnh điểm của thơ ca lãng mạn Việt Nam 1930 - 1945; "cái buồn của “Thơ mới” là cái buồn của những con người tâm huyết đau buồn vì bế tắc chưa tìm ra lối thoát [7, tr. 23]. Ở hướng nghiên cứu này tác giả được chú ý nhiều nhất là Xuân Diệu với các bài: Nỗi buồn và sự cô đơn trong thơ Xuân Diệu - Qua hai tập Thơ Thơ và Gửi Hương cho gió (Lý Hoài Thu), Cái tôi trữ tình và phương thức biểu hiện cái tôi tình yêu trong thơ Xuân Diệu trước Cách mạng (Lưu Khánh Thơ), Tinh thần phục hưng trong lý tưởng thẩm mỹ của Xuân Diệu thời trước 1945 (Lê Quang Hưng), Nhận diện Xuân Diệu qua Thơ Thơ và Gửi Hương cho gió (Lưu Khánh Thơ), Thơ tình Xuân Diệu nồng và trẻ (Vũ Quần Phương), Xuân Diệu, nhà thơ tình (Vũ Ngọc Phan).
Vấn đề “Thơ mới” và thơ hôm nay được các nhà nghiên cứu tranh luận sôi nổi. Trần Thanh Đạm trong bài “Thơ mới” 1930 - 1945 và thơ hôm nay" đã khẳng định sự đổi mới “Thơ mới” trên cả hai bình diện thi pháp và thi hứng. Trong đó thi hứng - "nguồn cảm hứng của chủ nghĩa cá nhân, chủ nghĩa lãng mạn trở thành linh hồn của “Thơ mới” [25, tr. 3] đồng thời tác giả cũng thấy rằng: "Mọi cách tân về thi pháp phù hợp với cách tân về thi hứng thì được tồn tại và phát huy, những gì cực đoan, quá khích, lố lăng, lai căng ngoài tác động khoấy động nhất thời sự chú ý của dư luận đã nhanh chóng bị loại bỏ". Và theo tác giả lần đổi mới của “Thơ mới” là lần thứ ba (trong thế kỷ XX này thơ Việt Nam đã trải qua ít nhất là sáu lần đổi mói) và lần thứ sáu là trong cuộc đổi mới thơ hôm nay có chỗ giống nhau là "đi đôi với chuyển biến trong sáng tác thơ, có diễn ra những cuộc thảo luận, tranh luận về mới, cũ trong thơ, nhất là trên phương diện thi pháp". Từ đó trên tinh thần khách quan, toàn diện, tích cực, nhìn nhận “Thơ mới” là một hiện tượng lịch sử, xã hội, tác giả khẳng định: "Về cơ bản “Thơ mới” đã chấm dứt với Cách mạng tháng Tám để khởi đầu một cuộc cách tân mới của thơ với nguồn thi hứng mới kéo theo một hệ thi pháp mới". Với cái nhìn biện chứng tác giả đã phủ nhận ý kiến cho rằng thơ Việt Nam hiện nay vẫn chưa thoát khỏi phạm trù “Thơ mới”. Cùng với ý kiến trên có các bài: Hành trình thơ Việt Nam hiện đại (Trần Đình Sử). Về một xu hướng đổi mới thi pháp thơ hiện nay (Đỗ Lai Thúy). Nhận diện thơ sau cách mạng tháng Tám, Chuyện “Thơ mới” (trao đổi với nhà thơ Huy Cận) (Lê Đình Kỵ); Có một thời đại mới trong thi ca (Trần Mạnh Hảo); Nhìn lại tiến trình thơ hiện đại (Vũ Quần Phương).
Đáng chú ý cuộc tranh luận mới giữa Phạm Xuân Nguyên và Trần Mạnh Hảo. Khi Phạm Xuân Nguyên cho rằng: "Thơ Việt miền Bắc mấy chục năm qua về cơ bản vẫn là “Thơ mới” theo hướng lặp lại và nối tiếp... Thơ Việt miền Nam đã một lần muốn làm cuộc cách mạng thi ca với nhóm Sáng tạo và thi sĩ tiên phong là Thanh Tâm Tuyền đã nhúc nhích đi tới hiện đại". Trần Mạnh Hảo trong bài: "Có một thời đại mới trong thi ca", với một cái nhìn khách quan đã cho rằng “Thơ Mới” đã tới đỉnh cao... "nó đã bước tiếp một bước nữa và cũng là bước cuối cùng của mình. Cái bước chấm hết kia của “Thơ mới” có tên là Xuân Thu Nhã tập". Và chứng minh rằng thơ hôm nay (sau “Thơ mới”) "thơ ca Việt Nam đã được đổi mới thêm một lần nữa cả về nội dung lẫn hình thức" [44, tr. 3].
Nguyễn Hưng Quốc, trong "Thơ, v.v... và v.v..." đặt “Thơ mới” trong bối cảnh lịch sử xã hội những năm 30 và so sánh với loại hình thơ trung đại, cho rằng: “Thơ mới” đã thật sự thoát hẳn quỹ đạo văn hóa trung đại với ba sự cách tân quan trọng nhất "sự đồng nhất giữa khái niệm dòng thơ và khái niệm câu thơ bị phá vỡ... khái niệm khổ thơ được hình thành... chủ nghĩa cá nhân được đề cao" và tác giả đi đến kết luận "Nền tảng của ba sự cách tân trên là sự xuất hiện của một quan niệm mới về chức năng của thơ và một hình ảnh về nhà thơ. Thơ không còn được dùng để chở đạo hay để nói chí nữa mà là, trước hết để thể hiện cái đẹp, để bộc lộ thế giới nội tâm, để góp nhặt những "thanh sắc trần gian" "Nhà thơ là một khách tình si". [92, tr 23-24-25]. Song có lẽ do ý đồ chính trị tác giả phủ nhận những đóng góp của một nền thơ sau 1945, với một thái độ miệt thị đáng lẽ ra không nên có ở một nhà phê bình văn học.
Trong khi đó, Thi Vũ, trong cuốn "Bốn mươi năm thơ Việt Nam" (1945-1985) lại có những nhận xét khá sắc sảo, khá xác đáng về nền thơ kháng chiến đã bước qua nền thơ tiền chiến. Tác giả viết: Thật ra, thơ tự do đã khởi phát từ thời cách mạng mùa thu 45. Ở những giai kỳ lịch sử, khi tâm hồn toàn thể quần chúng bị xáo trộn dữ đội, thi ca - dự báo của ý thức và tư tưởng - lại lột xác đi tìm ngữ thức mới để bộc lộ. Suốt 4 năm (45 - 49) cao trào cách mạng và kháng chiến sôi sục, hình thức thơ tiền chiến bể vụn như chiếc phễu thủy tinh hết dung chứa nổi khối lượng đường phèn rõ chảy Như con sông trong xanh lặng lờ bỗng thác nguồn tuôn lũ lụt, dềnh lan hai bờ, dềnh ngập làng mạc ven sông. Ý, chữ, câu cuồn cuộn trong thơ, chảy thành dòng cuồng nhiệt xôn xao. Bài thơ cứ thế dài, lênh, thoáng, đầy theo những ý so le bất tận... Thơ tự do ra đời, Ý lực phủ nhận thơ tiền chiến đã được nối đuôi bởi nhiều thi sĩ; Hoàng Cầm, Hữu Loan, Quang Dũng, Văn Cao, Nguyễn Đình Thi, Trần Dần, Hồng Nguyên" [43, tr. 207].
Các công trình: Xuân Diệu, toàn tập (T1) (1987); Tuyển tập Xuân Diệu (Thơ) (1986); Xuân Diệu con người và tác phẩm (1987) (Hữu Nhuận), Xuân Diệu một đời người một đời thơ (1993) (Lê Tiến Dũng), Hàn Mặc Tử, Thơ và đời (1994) (Lữ Huy Nguyên), Tuyển tập Hàn Mặc Tử (1987), Hàn Mặc Tử trong riêng tư (1994) (Nguyễn Bá Tín), Chế Lan Viên, Thơ văn chọn lọc (1988); Thế Lữ, Cuộc đời trong nghệ thuật (1991), (Hoài Việt), Tuyển tập Nguyễn Bính (1996), T.T.KH nàng là ai (1994) (Thế Nhật); Văn học Việt Nam 1930-1945 (Tập 1), Văn học lãng mạn (1991), Thơ Việt Nam 1930-1945 (1991) Văn Tâm, đã chỉ ra sự đóng góp từng nhà thơ. Chẳng hạn khẳng định tài thơ đặc biệt và sáng chói của Hàn Mạc Tử, Chế Lan Viên viết:
Văn học cần nói những vấn đề chung, phổ biến cho nhân loại. Nhưng oái ăm chưa, nó lại đòi cái người nói đó là một cá nhân, một bản lĩnh, một sắc thái riêng, không giống ai, chỉ có một bản duy nhất, không lặp lại hai lần (Nói thế chứ trong văn học người ta vẫn na ná nhau khối ra đấy!) Hàn Mạc Tử thì không. Anh chỉ có một, thật. Như một Rimbaud của Pháp, một Holderlin của Đức, một MaiaKovxky (trước cũng như sau cách mạng tháng Mười) của Liên Xô ‘... Tử là một đỉnh cao chói lòa trong văn học của thế kỷ, thậm chí qua các thế kỷ’. [139, tr. 207].
Nhìn chung các công trình đã đi đến khẳng định giá trị “Thơ mới”, vị trí thi nhân và “Thơ mới” trong mạch văn dân tộc.
Phong Lê trong công trình Văn học và công cuộc đổi mới, khi nghiên cứu về "Thập kỷ “Thơ mới” trong thế kỷ XX nền thơ Việt Nam" cho rằng ."Cái tôi", "Cái riêng" và "khát vọng được thành thật" là cái mới của “Thơ mới”, vì "khi cái riêng, tư cách chủ thể của con người và sự thành thật được chú ý và tôn trọng thì thơ sẽ trở lại phong phú và đa dạng như chính cuộc đời. Thơ sẽ gần gũi, gắn sát với đời hơn" [67, tr. 69]. Và cũng theo tác giả "sự sống lại những giá trị “Thơ mới” sau hơn nửa thế kỷ chìm nổi là hiện tượng tự nhiên, phù hợp với quy luật của cuộc sống và nghệ thuật" [tr. 71].
Lam Giang trong Khảo luận về Thơ, (1994) đã đi sâu khám phá luật “Thơ mới”, đặc biệt thể 8 chữ và cho rằng "khi sử dụng câu thơ tám chữ một sáng chế quý báu của phong trào “Thơ mới”, người làm thơ tự nhiên và mặc nhiên ứng dụng luật quân bình tam phân" Tác giả còn cố gắng tìm kiếm những đóng góp khác của “Thơ mới” như: "Thơ hai chữ, thơ nhạc, thơ bình thanh, điệp khúc, song tuyệt, tam tuyệt" [39, tr. 106-112-116-125] trong mối quan hệ với hình thức thơ Pháp.
Nguyễn Bá Thành trong Tư duy Thơ và tư duy thơ Hiện đại Việt Nam (1996) đã đặt “Thơ mới” dưới góc độ tư duy mới và cho rằng tư duy thơ được tự do khi chủ thể thật sự tự do không bị ràng buộc bởi mọi thứ tư tưởng giáo điều và các quyền tự do cá nhân được bảo đảm; tư duy “Thơ mới” được mở rộng, "không còn tuân theo khuôn sáo về hình thức và đạo lý về nội dung nữa mà nó tuân theo những tình cảm chủ thể" [114, t.r 139]; là một đóng góp lớn cho thơ ca hiện đại nhằm khám phá chiều sâu tâm linh con người.
Lê Đình Kỵ trong chuyên luận “Thơ mới” - Những bước thăng trầm (1993) đã so sánh về mặt loại hình giữa Thơ cũ và “Thơ mới” để chỉ ra nhưng đổi mới trên cả hai phương diện hình thức biểu hiện cũng như nội dung cảm hứng. Từ đó đi đến khẳng định đầy tính thuyết phục rằng "“Thơ mới” đã đánh dấu một bước phát triển quan trọng xét về mặt nào đó là một cuộc cách mạng trong tiến trình thơ Việt Nam hiện đại, đưa thi ca cổ điển Việt Nam đạt đến hiện đại cả về mặt biểu hiện cũng như cảm hứng thi ca" [61, tr. 136]. Trên tinh thần khách quan và khoa học, tác giả thừa nhận “Thơ mới” có những đóng góp lớn và yêu cầu đánh giá “Thơ mới” đúng mức.
Nguyễn Quốc Túy với “Thơ mới”, Bình minh thơ Việt Nam hiện đại (1994) đã nghiên cứu “Thơ mới” dưới góc độ ảnh hưởng tổng hợp các nền văn hóa: Văn hóa Phương Tây (Thơ Pháp), Văn hóa Phương Đông (Thơ Đường), thơ trung đại, Văn hóa dân gian Việt Nam (ca dao, dân ca). Từ đó đi đến kết luận rằng “Thơ mới” là bình minh thơ Việt Nam hiện đại, "một nền thơ đa giọng điệu, nhiều trường phái, lắm phong cách" [127, tr. 36- 38]
Trần Đình Hượu trong Cái mới của “Thơ mới” từ xung khắc đến hòa giải với truyền thống đã đặt “Thơ mới” trong sự phát triển liên tục của thơ ca hiện đại và cho rằng, tuy “Thơ mới” là sự hòa giải với truyền thống" nhưng phần đóng góp của nó là đã "đưa cái mới vào thơ ca dân tộc" đó là tình cảm khác trước... "đưa thơ ca liên kết với kịch, tiểu thuyết tách khỏi văn thơ phú lục tức là hoàn chỉnh bộ mặt văn học hiện đại" [57, tr. 74]. Hà Minh Đức trong Giá trị nhân bản của phong trào “Thơ mới” quan tâm đến nội dung, phát hiện thêm một phẩm chất của “Thơ mới” là giá trị nhân bản. Tác giả cho rằng: "thương người và tự cảm thương mình, hai phạm vi, hai bình diện đó đã đóng góp phần tạo nên giá trị nhân bản vững chắc trong phong trào “Thơ mới” [35, tr. 101]. Còn trong Khải luận phong trào “Thơ mới” Việt Nam thời kỳ 1930 - 1945, sau khi chỉ ra những đóng góp về mặt nội dung cũng như hình thức nghệ thuật của phong trào “Thơ mới” , tác giả đi đến kết luận “Thơ mới” là của quá khứ, nhưng cũng là của hiện tại. Những thành tựu của phong trào “Thơ mới” đã góp phần xây dựng và nuôi dưỡng nền thơ ca hiện đại, Trào lưu “Thơ mới” biểu thị một thời kỳ hưng thịnh của thơ ca dân tộc. Đó là một bó hoa đẹp mà vẻ đẹp của mỗi bông hoa được thắp sáng lên bằng chính ánh sáng của tài năng nghệ thuật” [35, tr. 73]. Phan Cự Đệ có những kết luận khách quan hơn so với trước đây về cái tôi. Ông cho rằng “Thơ mới” đã góp phần giải phóng bản ngã, mở rộng thế giới tâm hồn bên trong của con người. “Thơ mới” khẳng định cái tôi như bản lĩnh tích cực trong cuộc sống, như một chủ thể sáng tạo độc đáo trong nghệ thuật " [28, tr. 89]. Lại Nguyên Ân trong Cuộc cải cách “Thơ mới” và tiến trình thơ Tiếng Việt chú trọng về mặt hình thức đã nghiên cứu những giai đoạn của cuộc cải cách Thơ của phong trào “Thơ mới” trong tiến trình thơ Tiếng Việt và đi đến nhận xét bao quát rằng: "đây không phải là cuộc cải cách bỏ cũ thay mới hoàn toàn và triệt để mà là "tạo thêm một số khuôn mẫu mới, giành chỗ đứng cho cái mới này" rồi hòa vào thơ truyền thống "tạo nên một sự chung sống giữa cái cũ và cái mới" [2, tr. 30-31]
Trần Đình Sử trong bài “Thơ mới” - và sự đổi mới thi pháp thơ trữ tình Tiếng Việt cho rằng “Thơ mới” có những đóng góp lớn trong việc cải tạo tiến trình thơ Tiếng Việt là đã "tạo ra một hệ thi pháp mới với ba đặc điểm nổi bật khác với hệ thống thi pháp thơ cổ điển" [95, tr. 164].
Vấn đề “Thơ mới” và thơ hôm nay được các nhà nghiên cứu tranh luận sôi nổi. Trần Thanh Đạm trong bài “Thơ mới” 1930 - 1945 và thơ hôm nay" đã khẳng định sự đổi mới “Thơ mới” trên cả hai bình diện thi pháp và thi hứng. Trong đó thi hứng - "nguồn cảm hứng của chủ nghĩa cá nhân, chủ nghĩa lãng mạn trở thành linh hồn của “Thơ mới” [25, tr. 3] đồng thời tác giả cũng thấy rằng: "Mọi cách tân về thi pháp phù hợp với cách tân về thi hứng thì được tồn tại và phát huy, những gì cực đoan, quá khích, lố lăng, lai căng ngoài tác động khoấy động nhất thời sự chú ý của dư luận đã nhanh chóng bị loại bỏ". Và theo tác giả lần đổi mới của “Thơ mới” là lần thứ ba (trong thế kỷ XX này thơ Việt Nam đã trải qua ít nhất là sáu lần đổi mói) và lần thứ sáu là trong cuộc đổi mới thơ hôm nay có chỗ giống nhau là "đi đôi với chuyển biến trong sáng tác thơ, có diễn ra những cuộc thảo luận, tranh luận về mới, cũ trong thơ, nhất là trên phương diện thi pháp". Từ đó trên tinh thần khách quan, toàn diện, tích cực, nhìn nhận “Thơ mới” là một hiện tượng lịch sử, xã hội, tác giả khẳng định: "Về cơ bản “Thơ mới” đã chấm dứt với Cách mạng tháng Tám để khởi đầu một cuộc cách tân mới của thơ với nguồn thi hứng mới kéo theo một hệ thi pháp mới". Với cái nhìn biện chứng tác giả đã phủ nhận ý kiến cho rằng thơ Việt Nam hiện nay vẫn chưa thoát khỏi phạm trù “Thơ mới”. Cùng với ý kiến trên có các bài: Hành trình thơ Việt Nam hiện đại (Trần Đình Sử). Về một xu hướng đổi mới thi pháp thơ hiện nay (Đỗ Lai Thúy). Nhận diện thơ sau cách mạng tháng Tám, Chuyện “Thơ mới” (trao đổi với nhà thơ Huy Cận) (Lê Đình Kỵ); Có một thời đại mới trong thi ca (Trần Mạnh Hảo); Nhìn lại tiến trình thơ hiện đại (Vũ Quần Phương).
Đáng chú ý cuộc tranh luận mới giữa Phạm Xuân Nguyên và Trần Mạnh Hảo. Khi Phạm Xuân Nguyên cho rằng: "Thơ Việt miền Bắc mấy chục năm qua về cơ bản vẫn là “Thơ mới” theo hướng lặp lại và nối tiếp... Thơ Việt miền Nam đã một lần muốn làm cuộc cách mạng thi ca với nhóm Sáng tạo và thi sĩ tiên phong là Thanh Tâm Tuyền đã nhúc nhích đi tới hiện đại". Trần Mạnh Hảo trong bài: "Có một thời đại mới trong thi ca", với một cái nhìn khách quan đã cho rằng “Thơ Mới” đã tới đỉnh cao... "nó đã bước tiếp một bước nữa và cũng là bước cuối cùng của mình. Cái bước chấm hết kia của “Thơ mới” có tên là Xuân Thu Nhã tập". Và chứng minh rằng thơ hôm nay (sau “Thơ mới”) "thơ ca Việt Nam đã được đổi mới thêm một lần nữa cả về nội dung lẫn hình thức" [44, tr. 3].
Trong khi đó, Thi Vũ, trong cuốn "Bốn mươi năm thơ Việt Nam" (1945-1985) lại có những nhận xét khá sắc sảo, khá xác đáng về nền thơ kháng chiến đã bước qua nền thơ tiền chiến. Tác giả viết: Thật ra, thơ tự do đã khởi phát từ thời cách mạng mùa thu 45. Ở những giai kỳ lịch sử, khi tâm hồn toàn thể quần chúng bị xáo trộn dữ đội, thi ca - dự báo của ý thức và tư tưởng - lại lột xác đi tìm ngữ thức mới để bộc lộ. Suốt 4 năm (45 - 49) cao trào cách mạng và kháng chiến sôi sục, hình thức thơ tiền chiến bể vụn như chiếc phễu thủy tinh hết dung chứa nổi khối lượng đường phèn rõ chảy Như con sông trong xanh lặng lờ bỗng thác nguồn tuôn lũ lụt, dềnh lan hai bờ, dềnh ngập làng mạc ven sông. Ý, chữ, câu cuồn cuộn trong thơ, chảy thành dòng cuồng nhiệt xôn xao. Bài thơ cứ thế dài, lênh, thoáng, đầy theo những ý so le bất tận... Thơ tự do ra đời, Ý lực phủ nhận thơ tiền chiến đã được nối đuôi bởi nhiều thi sĩ; Hoàng Cầm, Hữu Loan, Quang Dũng, Văn Cao, Nguyễn Đình Thi, Trần Dần, Hồng Nguyên" [43, tr. 207].
Các công trình: Xuân Diệu, toàn tập (T1) (1987); Tuyển tập Xuân Diệu (Thơ) (1986); Xuân Diệu con người và tác phẩm (1987) (Hữu Nhuận), Xuân Diệu một đời người một đời thơ (1993) (Lê Tiến Dũng), Hàn Mặc Tử, Thơ và đời (1994) (Lữ Huy Nguyên), Tuyển tập Hàn Mặc Tử (1987), Hàn Mặc Tử trong riêng tư (1994) (Nguyễn Bá Tín), Chế Lan Viên, Thơ văn chọn lọc (1988); Thế Lữ, Cuộc đời trong nghệ thuật (1991), (Hoài Việt), Tuyển tập Nguyễn Bính (1996), T.T.KH nàng là ai (1994) (Thế Nhật); Văn học Việt Nam 1930-1945 (Tập 1), Văn học lãng mạn (1991), Thơ Việt Nam 1930-1945 (1991) Văn Tâm, đã chỉ ra sự đóng góp từng nhà thơ. Chẳng hạn khẳng định tài thơ đặc biệt và sáng chói của Hàn Mạc Tử, Chế Lan Viên viết:
Văn học cần nói những vấn đề chung, phổ biến cho nhân loại. Nhưng oái ăm chưa, nó lại đòi cái người nói đó là một cá nhân, một bản lĩnh, một sắc thái riêng, không giống ai, chỉ có một bản duy nhất, không lặp lại hai lần (Nói thế chứ trong văn học người ta vẫn na ná nhau khối ra đấy!) Hàn Mạc Tử thì không. Anh chỉ có một, thật. Như một Rimbaud của Pháp, một Holderlin của Đức, một MaiaKovxky (trước cũng như sau cách mạng tháng Mười) của Liên Xô ‘... Tử là một đỉnh cao chói lòa trong văn học của thế kỷ, thậm chí qua các thế kỷ’. [139, tr. 207].
Nhìn chung các công trình đã đi đến khẳng định giá trị “Thơ mới”, vị trí thi nhân và “Thơ mới” trong mạch văn dân tộc.
Phong Lê trong công trình Văn học và công cuộc đổi mới, khi nghiên cứu về "Thập kỷ “Thơ mới” trong thế kỷ XX nền thơ Việt Nam" cho rằng ."Cái tôi", "Cái riêng" và "khát vọng được thành thật" là cái mới của “Thơ mới”, vì "khi cái riêng, tư cách chủ thể của con người và sự thành thật được chú ý và tôn trọng thì thơ sẽ trở lại phong phú và đa dạng như chính cuộc đời. Thơ sẽ gần gũi, gắn sát với đời hơn" [67, tr. 69]. Và cũng theo tác giả "sự sống lại những giá trị “Thơ mới” sau hơn nửa thế kỷ chìm nổi là hiện tượng tự nhiên, phù hợp với quy luật của cuộc sống và nghệ thuật" [tr. 71].
Lam Giang trong Khảo luận về Thơ, (1994) đã đi sâu khám phá luật “Thơ mới”, đặc biệt thể 8 chữ và cho rằng "khi sử dụng câu thơ tám chữ một sáng chế quý báu của phong trào “Thơ mới”, người làm thơ tự nhiên và mặc nhiên ứng dụng luật quân bình tam phân" Tác giả còn cố gắng tìm kiếm những đóng góp khác của “Thơ mới” như: "Thơ hai chữ, thơ nhạc, thơ bình thanh, điệp khúc, song tuyệt, tam tuyệt" [39, tr. 106-112-116-125] trong mối quan hệ với hình thức thơ Pháp.
Nguyễn Bá Thành trong Tư duy Thơ và tư duy thơ Hiện đại Việt Nam (1996) đã đặt “Thơ mới” dưới góc độ tư duy mới và cho rằng tư duy thơ được tự do khi chủ thể thật sự tự do không bị ràng buộc bởi mọi thứ tư tưởng giáo điều và các quyền tự do cá nhân được bảo đảm; tư duy “Thơ mới” được mở rộng, "không còn tuân theo khuôn sáo về hình thức và đạo lý về nội dung nữa mà nó tuân theo những tình cảm chủ thể" [114, t.r 139]; là một đóng góp lớn cho thơ ca hiện đại nhằm khám phá chiều sâu tâm linh con người.
Lê Đình Kỵ trong chuyên luận “Thơ mới” - Những bước thăng trầm (1993) đã so sánh về mặt loại hình giữa Thơ cũ và “Thơ mới” để chỉ ra nhưng đổi mới trên cả hai phương diện hình thức biểu hiện cũng như nội dung cảm hứng. Từ đó đi đến khẳng định đầy tính thuyết phục rằng "“Thơ mới” đã đánh dấu một bước phát triển quan trọng xét về mặt nào đó là một cuộc cách mạng trong tiến trình thơ Việt Nam hiện đại, đưa thi ca cổ điển Việt Nam đạt đến hiện đại cả về mặt biểu hiện cũng như cảm hứng thi ca" [61, tr. 136]. Trên tinh thần khách quan và khoa học, tác giả thừa nhận “Thơ mới” có những đóng góp lớn và yêu cầu đánh giá “Thơ mới” đúng mức.
Nguyễn Quốc Túy với “Thơ mới”, Bình minh thơ Việt Nam hiện đại (1994) đã nghiên cứu “Thơ mới” dưới góc độ ảnh hưởng tổng hợp các nền văn hóa: Văn hóa Phương Tây (Thơ Pháp), Văn hóa Phương Đông (Thơ Đường), thơ trung đại, Văn hóa dân gian Việt Nam (ca dao, dân ca). Từ đó đi đến kết luận rằng “Thơ mới” là bình minh thơ Việt Nam hiện đại, "một nền thơ đa giọng điệu, nhiều trường phái, lắm phong cách" [127, tr. 36- 38]
Trần Đình Hượu trong Cái mới của “Thơ mới” từ xung khắc đến hòa giải với truyền thống đã đặt “Thơ mới” trong sự phát triển liên tục của thơ ca hiện đại và cho rằng, tuy “Thơ mới” là sự hòa giải với truyền thống" nhưng phần đóng góp của nó là đã "đưa cái mới vào thơ ca dân tộc" đó là tình cảm khác trước... "đưa thơ ca liên kết với kịch, tiểu thuyết tách khỏi văn thơ phú lục tức là hoàn chỉnh bộ mặt văn học hiện đại" [57, tr. 74]. Hà Minh Đức trong Giá trị nhân bản của phong trào “Thơ mới” quan tâm đến nội dung, phát hiện thêm một phẩm chất của “Thơ mới” là giá trị nhân bản. Tác giả cho rằng: "thương người và tự cảm thương mình, hai phạm vi, hai bình diện đó đã đóng góp phần tạo nên giá trị nhân bản vững chắc trong phong trào “Thơ mới” [35, tr. 101]. Còn trong Khải luận phong trào “Thơ mới” Việt Nam thời kỳ 1930 - 1945, sau khi chỉ ra những đóng góp về mặt nội dung cũng như hình thức nghệ thuật của phong trào “Thơ mới” , tác giả đi đến kết luận “Thơ mới” là của quá khứ, nhưng cũng là của hiện tại. Những thành tựu của phong trào “Thơ mới” đã góp phần xây dựng và nuôi dưỡng nền thơ ca hiện đại, Trào lưu “Thơ mới” biểu thị một thời kỳ hưng thịnh của thơ ca dân tộc. Đó là một bó hoa đẹp mà vẻ đẹp của mỗi bông hoa được thắp sáng lên bằng chính ánh sáng của tài năng nghệ thuật” [35, tr. 73]. Phan Cự Đệ có những kết luận khách quan hơn so với trước đây về cái tôi. Ông cho rằng “Thơ mới” đã góp phần giải phóng bản ngã, mở rộng thế giới tâm hồn bên trong của con người. “Thơ mới” khẳng định cái tôi như bản lĩnh tích cực trong cuộc sống, như một chủ thể sáng tạo độc đáo trong nghệ thuật " [28, tr. 89]. Lại Nguyên Ân trong Cuộc cải cách “Thơ mới” và tiến trình thơ Tiếng Việt chú trọng về mặt hình thức đã nghiên cứu những giai đoạn của cuộc cải cách Thơ của phong trào “Thơ mới” trong tiến trình thơ Tiếng Việt và đi đến nhận xét bao quát rằng: "đây không phải là cuộc cải cách bỏ cũ thay mới hoàn toàn và triệt để mà là "tạo thêm một số khuôn mẫu mới, giành chỗ đứng cho cái mới này" rồi hòa vào thơ truyền thống "tạo nên một sự chung sống giữa cái cũ và cái mới" [2, tr. 30-31]
Thứ nhất, đã mang lại nhãn quan mới về ngôn ngữ thơ. Đây là thành tựu của “Thơ mới” là đã giải phóng câu thơ, tạo dáng lại câu thơ Tiếng Việt. Thứ hai, nhãn quan mới về con người và thế giới. Có thể nói cuộc đi tìm cái tôi với một nhãn quan mới làm nên sự phong phú của “Thơ mới”.
Thứ ba, nhãn quan tạo hình mới trong thơ với cái nhìn hướng ngoại. Cái nhìn hướng ngoại của “Thơ mới” là một thi pháp mới có nhiều biểu hiện đa dạng.
Nghiên cứu “Thơ mới” ở góc độ nhãn quan mới tác giả đã mở ra nhiều chiêu kích để đi sâu khám phá một thế giới nghệ thuật thơ phong phú và đa dạng góp một tiếng nói khoa học, khách quan khi đánh giá một hiện tượng văn chương.
Tiếp cận “Thơ mới” từ hướng thi pháp học, Đỗ Đức Hiểu trong “Thơ mới”, cuộc nổi loạn của ngôn từ thơ đã phân tích tinh tế để đưa ra những kết luận về sự đóng góp của “Thơ mới” trên phương diện ngôn ngữ. Và tác giả cho rằng “Thơ mới” sáng tạo một hệ thống ngôn từ mới. Ngôn từ “Thơ mới” là "bản giao hưởng chưa từng thấy'' [48, tr. 141].
Tiếp cận “Thơ mới” từ hướng thi pháp học, Đỗ Đức Hiểu trong “Thơ mới”, cuộc nổi loạn của ngôn từ thơ đã phân tích tinh tế để đưa ra những kết luận về sự đóng góp của “Thơ mới” trên phương diện ngôn ngữ. Và tác giả cho rằng “Thơ mới” sáng tạo một hệ thống ngôn từ mới. Ngôn từ “Thơ mới” là "bản giao hưởng chưa từng thấy'' [48, tr. 141].
Tiếp cận “Thơ mới” từ phong cách tác giả, Đỗ Lai Thúy trong chuyên luận Con mắt thơ đã đi sâu khám phá thế giới nghệ thuật “Thơ mới”. Với một năng lực cảm thụ văn chương tinh tế kết hợp với tư duy khoa học phần nào thiên về triết học, tác giả đã phân tích chỉ ra những phong cách độc đáo của từng cái tôi trong làng “Thơ mới”: “Thế Lữ, người bộ hành phiêu lãng”, "Xuân Diệu, sự ám ảnh thời gian", "Huy Cận, nỗi khắc khoải không gian ", "Nguyễn Bính, Đường về chân quê", "Vũ Hoàng Chương, Đào nguyên lạc lối", "Hàn Mặc Tử, một tư duy thơ độc đáo (tính trữ tình + tư duy tôn giáo + yếu tố cá nhân hiện đại)", “Bích Khê, sự thức nhận ngôn từ” [124, tr. 25 - 47 - 71 - 93 - 115 - 143 - 167] tất cả hòa quyện tạo nên cái tôi - “Thơ mới” làm nên một thời đại thi ca.
Nhìn chung tình hình nghiên cứu “Thơ mới” gần 70 năm qua rất phong phú, đa dạng. Trước 1945, nhiều công trình phê bình về “Thơ mới” mà tiêu biểu là bản tổng kết rất thông minh và xác đáng của Hoài Thanh, Hoài Chân trong Thi nhân Việt Nam. Hai tác giả cho rằng, “Thơ mới” là một thời đại trong thi ca, bởi các ông đã thấy “Thơ mới” đã đổi mới thi tứ và thi thể. Song các ông cũng chỉ dừng lại ở mức độ một bản tổng kết, chưa đi sâu vào các chi tiết như hình dáng câu thơ, vần thơ, ngữ pháp, cú pháp, cũng như quá trình vận động cái tôi. Trong cuộc kháng chiến lần thứ nhất (1946 - 1954), “Thơ mới” như chìm vào quên lãng. Suốt cuộc kháng chiến lần thứ hai, “Thơ mới” vẫn bị đánh giá thấp, bị phê phán nặng nề về mặt tư tưởng, nội dung và tác dụng. Song về mặt hình thức nghệ thuật một số công trình như phong trào “Thơ mới” (1932 - 1945) của Phan Cự Đệ, thơ ca Việt Nam hình thức và thể loại của Hà Minh Đức và Bùi Văn Nguyên đã nghiên cứu khá kỹ sự đổi mới thi pháp “Thơ mới” ở các bình diện thể thơ, lời thơ. Ở các vùng tạm chiếm “Thơ mới” được nghiên cứu, đặt trong trường phê bình phương Tây hiện đại. Điều đáng lưu ý là giới nghiên cứu đề cao “Thơ mới” xem là đối tượng trung tâm của thơ ca hiện đại Việt Nam. Các công trình nghiên cứu chú ý nhiều đến đổi mới thi pháp (câu thơ, vần thơ) nhưng đều ở dạng văn học sử. Mười năm kể từ 1975, tình hình nghiên cứu “Thơ mới” vẫn trượt theo đà quán tính phủ định, thỉnh thoảng có một vài ý kiến đề cập đến sự đóng góp của “Thơ mới” nhưng một cánh én chưa làm nổi mùa xuân. Cho đến 1986, việc nghiên cứu “Thơ mới” khởi sắc, đặc biệt sau các cuộc hội thảo về kỷ niệm 60 năm (1992) rồi 65 năm (1997) ra đời “Thơ mới”, vấn đề đánh giá “Thơ mới” có sức thuyết phục, có căn cứ khoa học, công bằng và khách quan hơn với những phương pháp tiếp cận mới: thi pháp học, ngôn ngữ học, cấu trúc, văn hóa học, xã hội học. Các nhà nghiên cứu có điều kiện nghiên cứu kỹ, sâu, chi tiết trên nhiều bình diện của sự đổi mới nghệ thuật thơ (Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca - Nhiều tác giả). Song một chuyên luận như “Thơ mới” những bước thăng trầm của Lê Đình Kỵ, Con mắt thơ của Đỗ Lai Thúy thì còn ít.
Trên đây chúng tôi lược thuật tình hình nghiên cứu “Thơ mới” 70 năm qua và nhận thấy rằng “Thơ mới” có một lịch sử nghiên cứu tranh luận kéo dài và sôi nổi nhất trong lịch sử văn học Việt Nam. Cũng vì thế mà thành tựu rất lớn, đa dạng có những phát hiện mới, song do chỗ đứng của mỗi nhà nghiên cứu ở các thời điểm lịch sử xã hội khác nhau nên mức độ đánh giá đóng góp cũng như hạn chế của các công trình về phong trào “Thơ mới” chưa được thống nhất. Ở luận án này chúng tôi xem lịch sử nghiên cứu “Thơ mới” là một bài học về phương pháp cũng như quan điểm đánh giá, để có cái nhìn khách quan, hợp lý về một hiện tượng thơ có giá trị.
Nhìn chung tình hình nghiên cứu “Thơ mới” gần 70 năm qua rất phong phú, đa dạng. Trước 1945, nhiều công trình phê bình về “Thơ mới” mà tiêu biểu là bản tổng kết rất thông minh và xác đáng của Hoài Thanh, Hoài Chân trong Thi nhân Việt Nam. Hai tác giả cho rằng, “Thơ mới” là một thời đại trong thi ca, bởi các ông đã thấy “Thơ mới” đã đổi mới thi tứ và thi thể. Song các ông cũng chỉ dừng lại ở mức độ một bản tổng kết, chưa đi sâu vào các chi tiết như hình dáng câu thơ, vần thơ, ngữ pháp, cú pháp, cũng như quá trình vận động cái tôi. Trong cuộc kháng chiến lần thứ nhất (1946 - 1954), “Thơ mới” như chìm vào quên lãng. Suốt cuộc kháng chiến lần thứ hai, “Thơ mới” vẫn bị đánh giá thấp, bị phê phán nặng nề về mặt tư tưởng, nội dung và tác dụng. Song về mặt hình thức nghệ thuật một số công trình như phong trào “Thơ mới” (1932 - 1945) của Phan Cự Đệ, thơ ca Việt Nam hình thức và thể loại của Hà Minh Đức và Bùi Văn Nguyên đã nghiên cứu khá kỹ sự đổi mới thi pháp “Thơ mới” ở các bình diện thể thơ, lời thơ. Ở các vùng tạm chiếm “Thơ mới” được nghiên cứu, đặt trong trường phê bình phương Tây hiện đại. Điều đáng lưu ý là giới nghiên cứu đề cao “Thơ mới” xem là đối tượng trung tâm của thơ ca hiện đại Việt Nam. Các công trình nghiên cứu chú ý nhiều đến đổi mới thi pháp (câu thơ, vần thơ) nhưng đều ở dạng văn học sử. Mười năm kể từ 1975, tình hình nghiên cứu “Thơ mới” vẫn trượt theo đà quán tính phủ định, thỉnh thoảng có một vài ý kiến đề cập đến sự đóng góp của “Thơ mới” nhưng một cánh én chưa làm nổi mùa xuân. Cho đến 1986, việc nghiên cứu “Thơ mới” khởi sắc, đặc biệt sau các cuộc hội thảo về kỷ niệm 60 năm (1992) rồi 65 năm (1997) ra đời “Thơ mới”, vấn đề đánh giá “Thơ mới” có sức thuyết phục, có căn cứ khoa học, công bằng và khách quan hơn với những phương pháp tiếp cận mới: thi pháp học, ngôn ngữ học, cấu trúc, văn hóa học, xã hội học. Các nhà nghiên cứu có điều kiện nghiên cứu kỹ, sâu, chi tiết trên nhiều bình diện của sự đổi mới nghệ thuật thơ (Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca - Nhiều tác giả). Song một chuyên luận như “Thơ mới” những bước thăng trầm của Lê Đình Kỵ, Con mắt thơ của Đỗ Lai Thúy thì còn ít.
Trên đây chúng tôi lược thuật tình hình nghiên cứu “Thơ mới” 70 năm qua và nhận thấy rằng “Thơ mới” có một lịch sử nghiên cứu tranh luận kéo dài và sôi nổi nhất trong lịch sử văn học Việt Nam. Cũng vì thế mà thành tựu rất lớn, đa dạng có những phát hiện mới, song do chỗ đứng của mỗi nhà nghiên cứu ở các thời điểm lịch sử xã hội khác nhau nên mức độ đánh giá đóng góp cũng như hạn chế của các công trình về phong trào “Thơ mới” chưa được thống nhất. Ở luận án này chúng tôi xem lịch sử nghiên cứu “Thơ mới” là một bài học về phương pháp cũng như quan điểm đánh giá, để có cái nhìn khách quan, hợp lý về một hiện tượng thơ có giá trị.
3. Mục đích, ý nghĩa:
3.1. Chọn đề tài nghiên cứu “Thơ mới” và sự đổi mới nghệ thuật thơ", chúng tôi muốn tìm lời giải đáp thỏa đáng sau bao nhiêu tranh luận trước kia cũng như bây giờ. Trả lời “Thơ mới” là thế nào? Là cái gì? Cái mới tập trung ở chỗ nào? Đổi mới ở mức độ nào? Tránh sự phủ nhận, mạt sát quá đáng đồng thời cũng tránh sự ca ngợi, chỉ thấy “Thơ mới” là hiện tượng thơ ca duy nhất có giá trị nửa đầu thế kỷ XX.
3.2. Từ những thành tựu của các bậc thầy đi trước, chúng tôi đưa ra ý kiến có thể chấp nhận vào thời điểm cuối thế kỷ XX có điều kiện giáo dục thế hệ trẻ nhận thức đúng đắn về phong trào “Thơ mới”, đồng thời góp tiếng nói khoa học và khách quan về hiện tượng thơ ca có giá trị nửa đầu thế kỷ XX.
3.1. Chọn đề tài nghiên cứu “Thơ mới” và sự đổi mới nghệ thuật thơ", chúng tôi muốn tìm lời giải đáp thỏa đáng sau bao nhiêu tranh luận trước kia cũng như bây giờ. Trả lời “Thơ mới” là thế nào? Là cái gì? Cái mới tập trung ở chỗ nào? Đổi mới ở mức độ nào? Tránh sự phủ nhận, mạt sát quá đáng đồng thời cũng tránh sự ca ngợi, chỉ thấy “Thơ mới” là hiện tượng thơ ca duy nhất có giá trị nửa đầu thế kỷ XX.
3.2. Từ những thành tựu của các bậc thầy đi trước, chúng tôi đưa ra ý kiến có thể chấp nhận vào thời điểm cuối thế kỷ XX có điều kiện giáo dục thế hệ trẻ nhận thức đúng đắn về phong trào “Thơ mới”, đồng thời góp tiếng nói khoa học và khách quan về hiện tượng thơ ca có giá trị nửa đầu thế kỷ XX.
4. Phương pháp nghiên cứu:
4.1. Nghiên cứu đề tài này chúng tôi không thoát ly khỏi phương pháp truyền thống, xem thơ ca là hiện tượng văn học gắn liền với đời sống xã hội. Thơ là tiếng nói ý thức, tâm tư con người trong hoàn cảnh xã hội cụ thể, là sự phản ánh tâm lý xã hội nên thơ chuyển biển theo xã hội. Xét phong trào “Thơ mới” không thể không xét lịch sử xã hội những năm 1930 và nghiên cứu sự tiếp nhận không thể không xét đến bối cảnh lịch sử từ khi “Thơ mới” ra đời cho đến nay. Chúng tôi cố gắng không sa vào giải thích theo hướng xã hội học tầm thường..
4.2. Nghiên cứu, đánh giá “Thơ mới” hoặc thiên về nội dung nghệ thuật, không thấy đóng góp của “Thơ mới” về nghệ thuật, đóng góp cho văn hóa, quy chiếu với giai đoạn lịch sử đất nước thấy nó như nhỏ bé có hại. Hoặc thiên về hình thức ngôn từ, chỉ thấy văn học là văn học, không thấy nhiệm vụ lịch sử, dễ thấy cống hiến, thành tựu, không thấy hạn chế thậm chí hạn chế lớn của “Thơ mới”, quá đề cao, quá phóng đại phong trào “Thơ mới”, không thấy sự đóng góp bộ phận khác của thơ ca đương thời đều thiên lệch và sai lầm.
4.3. Xét phong trào “Thơ mới” như hiện tượng lịch sử xã hội đồng thời là hiện tượng văn học nghệ thuật, do vậy, chúng tôi nghiên cứu “Thơ mới” và sự đổi mới nghệ thuật thơ trên cả hai bình diện thi hứng và thi pháp. Xem đổi mới thi hứng là yếu tố quyết định sự đổi mới của phong trào “Thơ mới”, nó quy định sự đổi mới thi pháp. Còn đổi mới thi pháp là sự biểu hiện, hô ứng nhằm tôn vinh thi hứng, hoàn chỉnh quá trình đổi mới thơ. Cả hai được đặt trong bối cảnh lịch sử xã hội những năm 1930 - 1945, so sánh thơ trước, cùng thời và sau nó để thấy được sự đóng góp cũng như hạn chế của một phong trào thơ. Trong khi so sánh Luận án đã vận dụng phương pháp thống kê, phân tích tổng hợp.
4.1. Nghiên cứu đề tài này chúng tôi không thoát ly khỏi phương pháp truyền thống, xem thơ ca là hiện tượng văn học gắn liền với đời sống xã hội. Thơ là tiếng nói ý thức, tâm tư con người trong hoàn cảnh xã hội cụ thể, là sự phản ánh tâm lý xã hội nên thơ chuyển biển theo xã hội. Xét phong trào “Thơ mới” không thể không xét lịch sử xã hội những năm 1930 và nghiên cứu sự tiếp nhận không thể không xét đến bối cảnh lịch sử từ khi “Thơ mới” ra đời cho đến nay. Chúng tôi cố gắng không sa vào giải thích theo hướng xã hội học tầm thường..
4.2. Nghiên cứu, đánh giá “Thơ mới” hoặc thiên về nội dung nghệ thuật, không thấy đóng góp của “Thơ mới” về nghệ thuật, đóng góp cho văn hóa, quy chiếu với giai đoạn lịch sử đất nước thấy nó như nhỏ bé có hại. Hoặc thiên về hình thức ngôn từ, chỉ thấy văn học là văn học, không thấy nhiệm vụ lịch sử, dễ thấy cống hiến, thành tựu, không thấy hạn chế thậm chí hạn chế lớn của “Thơ mới”, quá đề cao, quá phóng đại phong trào “Thơ mới”, không thấy sự đóng góp bộ phận khác của thơ ca đương thời đều thiên lệch và sai lầm.
4.3. Xét phong trào “Thơ mới” như hiện tượng lịch sử xã hội đồng thời là hiện tượng văn học nghệ thuật, do vậy, chúng tôi nghiên cứu “Thơ mới” và sự đổi mới nghệ thuật thơ trên cả hai bình diện thi hứng và thi pháp. Xem đổi mới thi hứng là yếu tố quyết định sự đổi mới của phong trào “Thơ mới”, nó quy định sự đổi mới thi pháp. Còn đổi mới thi pháp là sự biểu hiện, hô ứng nhằm tôn vinh thi hứng, hoàn chỉnh quá trình đổi mới thơ. Cả hai được đặt trong bối cảnh lịch sử xã hội những năm 1930 - 1945, so sánh thơ trước, cùng thời và sau nó để thấy được sự đóng góp cũng như hạn chế của một phong trào thơ. Trong khi so sánh Luận án đã vận dụng phương pháp thống kê, phân tích tổng hợp.
5. Giới hạn đề tài, phạm vi nghiên cứu:
Đề tài như vậy vẫn còn quá rộng, chúng tôi chỉ cố gắng giới hạn nó trong phạm vi tư liệu khảo sát nhất định:
- Các tác giả, tác phẩm tiêu biểu nhất của hiện tượng này có sự bình giá tương đối ổn định, của số nhiều các nhà nghiên cứu.
- Những vấn đề thuộc về thuộc nội dung như tâm lý, xã hội, chính trị, triết lý của “Thơ mới”, chúng tôi không đề cập tới, hoặc nếu có khảo sát thì chỉ nghiên cứu nó trong mối quan hệ với sự đổi mới nghệ thuật thơ. Còn những vấn đề thuộc thi pháp theo nghĩa rộng như quan niệm nghệ thuật về con người, thời gian nghệ thuật, không gian nghệ thuật chúng tôi chỉ đưa ra để so sánh. Trong Luận án này chúng tôi khảo sát sự đổi mới thi pháp “Thơ mới” ở góc độ hẹp có nghĩa là khảo sát sự đổi mới thể thơ, ngôn ngữ thơ.
- Chúng tôi cũng không khảo sát tất cả mọi bình diện của sự đổi mới thi hứng mà chỉ cố gắng tập trung tìm hiểu về cái tôi, cái buồn, cái cô đơn, tình yêu thiên nhiên, về quê hương đất nước.
- Tính chất so sánh về mặt nghệ thuật thơ ca giữa thơ cũ và “Thơ mới”, những loại thơ khác cùng thời (thơ ca cách mạng, thơ ca hiện thực) cũng được chú ý.
Đề tài như vậy vẫn còn quá rộng, chúng tôi chỉ cố gắng giới hạn nó trong phạm vi tư liệu khảo sát nhất định:
- Các tác giả, tác phẩm tiêu biểu nhất của hiện tượng này có sự bình giá tương đối ổn định, của số nhiều các nhà nghiên cứu.
- Những vấn đề thuộc về thuộc nội dung như tâm lý, xã hội, chính trị, triết lý của “Thơ mới”, chúng tôi không đề cập tới, hoặc nếu có khảo sát thì chỉ nghiên cứu nó trong mối quan hệ với sự đổi mới nghệ thuật thơ. Còn những vấn đề thuộc thi pháp theo nghĩa rộng như quan niệm nghệ thuật về con người, thời gian nghệ thuật, không gian nghệ thuật chúng tôi chỉ đưa ra để so sánh. Trong Luận án này chúng tôi khảo sát sự đổi mới thi pháp “Thơ mới” ở góc độ hẹp có nghĩa là khảo sát sự đổi mới thể thơ, ngôn ngữ thơ.
- Chúng tôi cũng không khảo sát tất cả mọi bình diện của sự đổi mới thi hứng mà chỉ cố gắng tập trung tìm hiểu về cái tôi, cái buồn, cái cô đơn, tình yêu thiên nhiên, về quê hương đất nước.
- Tính chất so sánh về mặt nghệ thuật thơ ca giữa thơ cũ và “Thơ mới”, những loại thơ khác cùng thời (thơ ca cách mạng, thơ ca hiện thực) cũng được chú ý.
6. Cấu trúc luận án:
Ngoài phần mở đầu và phần kết luận, luận án chia làm 3 chương:
Ngoài phần mở đầu và phần kết luận, luận án chia làm 3 chương:
Chương 1: Giới thuyết về “Thơ mới” (1930 - 1945) và sự đổi mới nghệ thuật thơ.
Chương 2: Sự đổi mới “Thơ mới” trên bình diện thi hứng
Chương 3: Sự đổi mới “Thơ mới” trên bình diện thi pháp.
Chương 2: Sự đổi mới “Thơ mới” trên bình diện thi hứng
Chương 3: Sự đổi mới “Thơ mới” trên bình diện thi pháp.
7. Đóng góp mới của luận án:
- Về mặt khoa học: Đưa ra quan niệm hợp lý về “Thơ mới”, khảo sát sự đổi mới thi hứng, đổi mới thi pháp của “Thơ mới” một cách hệ thống góp phần làm phong phú tư liệu lịch sử văn học và tư liệu văn học.
- Về mặt giáo dục: Góp phần giảng dạy văn học 1930 - 1945 nói chung, “Thơ mới” nói riêng cho học sinh trong nhà trường có hiệu quả hơn, nâng cao nhận thức văn học, giáo dục thẩm mỹ cho học sinh.
- Về mặt khoa học: Đưa ra quan niệm hợp lý về “Thơ mới”, khảo sát sự đổi mới thi hứng, đổi mới thi pháp của “Thơ mới” một cách hệ thống góp phần làm phong phú tư liệu lịch sử văn học và tư liệu văn học.
- Về mặt giáo dục: Góp phần giảng dạy văn học 1930 - 1945 nói chung, “Thơ mới” nói riêng cho học sinh trong nhà trường có hiệu quả hơn, nâng cao nhận thức văn học, giáo dục thẩm mỹ cho học sinh.
CHƯƠNG 1: GIỚI THUYẾT VỀ “THƠ MỚI” (1930 - 1945) VÀ SỰ ĐỔI MỚI NGHỆ THUẬT THƠ
“Thơ mới” là một hiện tượng nổi bật của văn học Việt Nam nói chung và thơ ca nói riêng trong thế kỷ XX. Vừa ra đòi “Thơ mới” đã nhanh chóng khẳng định vị trí xứng đáng trong nền văn học dân tộc - một thời đại trong thi ca - với các "hoàng tử thơ": Thế Lữ, Xuân Diệu, Huy Cận, Lưu Trọng Lư, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử v.v... Đồng thời, “Thơ mới” là một hiện tượng thơ ca gây rất nhiều ý kiến khác nhau trong giới phê bình, nghiên cứu và độc giả theo từng thời kỳ lịch sử xã hội, cho đến bây giờ việc đánh giá vẫn còn đặt ra sôi nổi. Với phạm vi luận án này chúng tôi điểm lại những khái niệm về “Thơ mới” và sự đổi mới nghệ thuật thơ của các bậc thầy đi trước và tìm câu trả lời cho là hợp lý trong bao nhiêu ý kiến trái ngược nhau.
1.1. “Thơ mới” là gì?
Chính Phan Khôi, người đề xướng ra nó, cũng chưa biết gọi tên là gì, chỉ giới thiệu sơ lược trên Phụ nữ Tân văn số 122, 1932, như sau: "... Tôi sắp toan bày ra một lối “Thơ mới”. Vì nó chưa thành thục nên chưa có thể đặt tên là lối gì được, song có thể cứ cái đại ý của lối “Thơ mới” này ra, là: đem ý có thật trong tâm khảm mình tả ra bằng những câu, có vận mà không phải bó buộc bởi niêm luật gì hết [64, tr. 177]. Tiếp đến, Nguyễn Thị Kiêm, một trong những nhà diễn thuyết đầu tiên ủng hộ phong trào “Thơ mới” cho rằng: "Muốn cho tình tứ không vì khuôn khổ mà đẹt mất thì cần một lối thơ khác, do lề lối nguyên tắc rộng rãi hơn. Thơ này khác lối xưa nên gọi là “Thơ mới” [64, tr. 249].
1.1.1. Theo ý hai tác giả trên thì “Thơ mới” là thơ tự do.
Quả thực, “Thơ mới” trong những năm đầu của phong trào "Có thể xem như một cuộc xâm lăng của văn xuôi" "vào địa hạt thơ phá phách tan tành" hệ thống thi pháp thơ cũ; nó như muốn khẳng định, đối lập hoàn toàn với thơ cũ . Nhưng những ý kiến đó có phần cực đoan, phiến diện, dù rằng, khi một hiện tượng văn chương đang vận động và phát sinh, thì một định hình về nó sẽ không tránh khỏi thiếu sót.
Mười năm sau, khi “Thơ mới” tương đối ổn định, chính lúc đó Hoài Thanh, Hoài Chân tổng kết phong trào lại cho rằng
... Khi nói lối “Thơ mới” chỉ là nói cho tiện chứ thật ra “Thơ mới” cũng nhiều lối. Bởi không nhận rõ điều ấy nên đôi người tưởng “Thơ mới” tức là thơ tự do. Đã đành theo cách định nghĩa của người đề xướng ra nó thì chính nó là thơ tự do, nhưng trong mười năm hàng vạn người đã dùng danh từ “Thơ mới” để chỉ rất nhiều bài thơ khác xa lối thơ tự do... Không thể hiểu theo cách định nghĩa của ông Phan Khôi. Thơ tự do chỉ là một phần nhỏ trong “Thơ mới”. Phong trào “Thơ mới” trước hết là một cuộc thí nghiệm táo bạo để định lại giá trị những khuôn phép xưa [110, tr. 41]
Trong cuộc thí nghiệm ấy,
Phong trào “Thơ mới” vứt đi nhiều khuôn phép xưa, song cũng nhiều khuôn phép nhân đó sẽ thêm bền vững... trong các khuôn phép mới xuất hiện đều bị tiêu trầm như thơ tự do, thơ mười chữ, thơ mười hai chữ, hay sắp sửa tiêu trầm như những cách gieo vần phỏng theo thơ Pháp [110, tr. 42].
Các tác giả "Thi nhân Việt Nam" cũng đưa ra kết quả của cuộc thí nghiệm đó trên các thể thơ truyền thống được vận dụng sáng tạo bởi các nhà “Thơ mới” để minh chứng cho phần nhận định của mình.
Sau này (1971), Hà Minh Đức thống kê 168 bài thơ của 45 nhà “Thơ mới” được Hoài Thanh, Hoài Chân tuyển vào tập "Thi nhân Việt Nam" và đi đến kết luận: "Nhìn chung các thể thơ 7 từ, 8 từ, lục bát và năm từ là những thể thơ được phổ biến nhất trong phong trào “Thơ mới”" [80, tr. 20]. Kết luận của Hà Minh Đức về các thể thơ phổ biến của phong trào “Thơ mới” cho ta thấy nhận xét ban dầu của Hoài Thanh, Hoài Chân có giá trị và xác đáng.
Đi tìm thực chất của khái niệm về “Thơ mới” các tác giả "Thi nhân Việt Nam" tuy quan tâm đến thể thơ tức là yếu tố hình thức nghệ thuật song các ông quan tâm nhiều hơn ở chữ "tôi" và cho rằng đó là điều quan trọng - tinh thần của “Thơ mới”. Các ông gọi "tinh thần thời xưa - hay thơ cũ" nằm trong "chữ ta", "tinh thần thời nay - hay “Thơ mới” nằm trong "chữ tôi", "tức là ở nguồn cảm hứng của chủ nghĩa cá nhân, chủ nghĩa lãng mạn đã trở thành linh hồn của “Thơ mới” thời bấy giờ [25, tr. 3]. Các ông cũng thấy tinh thần thơ ấy buồn xôn xao, vì "thiếu một lòng tin đầy đủ". Quan niệm về “Thơ mới” như vậy là đúng đắn và có chừng mực, tiếp cận được thực chất của vấn đề. Các nhà nghiên cứu Vũ Ngọc Phan, Dương Quảng Hàm cũng không đi xa ngoài ý kiến của Hoài Thanh, Hoài Chân.
1.1.2. Bên cạnh quan niệm về “Thơ mới”
bằng cách đối sánh với thơ cũ đã nêu ở trên, một quan niệm về “Thơ mới” đối sánh với thơ cách mạng cũng đáng chú ý. Chẳng hạn: “Thơ mới” ở đây là phong trào thơ ca lãng mạn 1932 - 1945 mang ý thức hệ tư sản và quan điểm nghệ thuật vị nghệ thuật [32, tr. 22]. Phong trào “Thơ mới” cũng như khuynh hướng lãng mạn nói chung là biểu hiện của cá nhân tư sản" [33, tr. 290]. “Thơ mới” trong thời kỳ này có nghĩa không bằng lòng với cuộc sống trước mắt, nhưng nó hướng người đọc vào những con đường bế tắc" [136, tr. 79]. Quan niệm như vậy rõ ràng đã đánh giá thấp, phê phán nặng về nội dung tư tưởng và tác dụng của “Thơ mới”, dù có vạch ra một ranh giới giữa “Thơ mới” với thơ cách mạng và kháng chiến trước và sau 1945.
1.1.3. Bước vào thời kỳ đổi mới, khái niệm “Thơ mới”
được nhiều nhà nghiên cứu đối sánh với thơ hiện đại. Huy Cận cho rằng:
“Thơ mới” đã tạo ra cảm xúc thi ca chung cho cả thời đại, và những bài thơ đương thời có giá trị đều được sáng tác với luồng cảm xúc mới ấy cho dù các đề tài mà các tác giả lựa chọn có thể rất khác nhau...”Thơ mới” đã tiếp tục sống, tiếp tục phát triển, nở nhiều hoa, kết nhiều trái qua các giai đoạn phát triển của thơ ca dân tộc [7, tr. 10 - 11].
Còn Lê Đình Kỵ viết: “Thơ mới” là một bước phát triển quan trọng, xét về mặt nào đó là cả một cuộc cách mạng trong tiến trình của thơ ca Việt Nam, đưa thơ ca cổ điển Việt Nam đạt đến hiện đại về cả mặt biểu hiện cũng như cảm hứng thơ ca" [62, tr. 76]. Phan Cự Đệ trong Văn học lãng mạn Việt Nam 1930 - 1945 cho rằng: "Phong trào “Thơ mới” là một hiện tượng lớn nhất trong nửa đầu thế kỷ, nó đã đưa thơ ca Việt Nam vào thời kỳ hiện đại, góp phần tạo nguồn và còn ảnh hưởng đến thi ca hôm nay" [32, tr. 22].
Những quan niệm về “Thơ mới” sau thời kỳ đổi mới như muốn đánh giá cao “Thơ mới” sau những bước thăng trầm lịch sử, gần như muốn đánh đồng “Thơ mới” với thơ Việt Nam hiện đại.
Nhiều quan niệm về “Thơ mới” muốn xác định phạm vi thời gian và không gian cụ thể của nó. Phổ biến nhất hiện nay là ý kiến cho rằng khởi điểm của “Thơ mới” là 1932 và kết thúc 1945. Ý kiến này căn cứ vào những hiện tượng văn học ra đời năm 1932, trong đó có Tự lực Văn đoàn và bài thơ "Tình già" của Phan Khôi, lấy đó làm mốc khởi điểm, còn mốc cuối cùng lấy năm 1945, năm thành công của Cách mạng tháng Tám. Cách xác định như vậy có sự thiếu nhất quán: mốc đầu thì lấy mốc văn học còn mốc cuối thì lấy mốc lịch sử. Tại sao lại thay đổi sự phân định trước đây về giai đoạn văn học 1930 - 1945 trong đó có “Thơ mới”?
Trong "Giới thuyết về “Thơ mới” Văn Tâm cho rằng "Có “Thơ mới” - nói chung bao trùm toàn bộ các trào lưu văn học giai đoạn 1930 - 1945 [101,tr.193].
Căn cứ vào hình thức nghệ thuật (thể loại), tác giả chứng minh cả ba trào lưu thơ: hiện thực phê phán, lãng mạn, cách mạng có cái gốc chung là “Thơ mới”. Đây là một quan niệm rộng, với quan niệm đó tác giả chưa thấy mỗi trào lưu thơ đương thời có hệ thống thi hứng và kèm theo đó hệ thống thi pháp riêng. Tuy nhiên, nếu xét riêng về mặt thi pháp, nhất là thể thơ thì ý kiến trên đây của Văn Tâm cũng có phần đúng, nhất là trong trường hợp thơ cách mạng với Tố Hữu. Còn nếu đặt thơ trào phúng của Tú Mỡ, Đồ Phồn thuộc trào lưu thơ hiện thực phê phán thì hai nhà thơ này chủ yếu sử dụng các thể thơ truyền thống. Cái mới ở đây chỉ là ở nội dung.
Và gần đây có ý kiến cho rằng toàn bộ thơ hiện đại kể cả thơ hôm nay về cơ bản là sự lặp lại và nối tiếp “Thơ mới”. Một quan niệm như vậy đề cao quá mức và gán cho “Thơ mới” những giá trị mà vai trò lịch sử cụ thể của nó không thể có được. Đồng thời, ý kiến này vô tình hay hữu ý phủ nhận giá trị và vai trò lịch sử của thơ sau 1945, một nền thơ đã có sự đổi mới về thi hứng lẫn thi pháp.
1.1.4. Chúng tôi cho rằng nên quan niệm “Thơ mới”
là một hiện tượng văn chương có tính lịch sử, là một phong trào văn chương, một cuộc vận động đổi mới về văn chương có phần lý thuyết và thực hành, có người khởi xướng về quan niệm và có nhà thơ sáng tác đi đến khẳng định thành tựu với những tác phẩm có giá trị trong một giai đoạn lịch sử văn học nhất định. Đó là giai đoạn văn học 1930 - 1945. [128, tr. 213].
Có thể nói, “Thơ mới” được đóng khung trong giai đoạn 1930 - 1945 nhưng trước đó đã có mầm mống bắt đầu của “Thơ mới”. Đó là năm 1928, Nguyễn Văn Vĩnh với bài thơ dịch "Con ve và con kiến" (La Cigale et la Fourmi) lần đầu tiên xuất hiện trên Trung Bắc Tân Văn. Bài thơ không niêm, không luật, không hạn chữ, hạn câu cho độc giả thấy khuôn khổ bài thơ cũ bắt đầu rạn nứt, báo hiệu mầm mống “Thơ mới” sau này. Còn về cảm hứng thì như Hoài Thanh, Hoài Chân nhận xét: "Trong đôi bài thơ của Tản Đà mới thấy phảng phất chút bâng khuâng, chút phóng túng của thời sau". Ngoài ra, Tiên sinh đã "dạo khúc dạo đầu cho bản nhạc tân kỳ đang sắp sửa". Bước vào thập niên 30, công cuộc khai thác thuộc địa của chủ nghĩa đế quốc ở Việt Nam đã đẩy đến đỉnh cao hình thái kinh tế - xã hội của chủ nghĩa thực dân, chế độ thuộc địa đã hình thành rõ nét. Các tầng lớp tiểu tư sản, tư sản thành thị đã phát triển đông đảo, cùng với sự phát triển đô thị và sự mở rộng quy mô của bộ máy thực dân. Một thế hệ thanh niên trí thức được đào tạo từ nhà trường Pháp Việt đã có một cái vốn Pháp Ngữ khá dồi dào, họ am hiểu văn hóa phương Tây, đặc biệt là văn chương lãng mạn Pháp. Họ cảm thấy bừng tỉnh về ý thức cá nhân, yêu cầu giải phóng cá nhân và phát triển cá nhân khỏi khuôn khổ ý thức, lễ giáo phong kiến. Nói như Xuân Diệu:
1.1. “Thơ mới” là gì?
Chính Phan Khôi, người đề xướng ra nó, cũng chưa biết gọi tên là gì, chỉ giới thiệu sơ lược trên Phụ nữ Tân văn số 122, 1932, như sau: "... Tôi sắp toan bày ra một lối “Thơ mới”. Vì nó chưa thành thục nên chưa có thể đặt tên là lối gì được, song có thể cứ cái đại ý của lối “Thơ mới” này ra, là: đem ý có thật trong tâm khảm mình tả ra bằng những câu, có vận mà không phải bó buộc bởi niêm luật gì hết [64, tr. 177]. Tiếp đến, Nguyễn Thị Kiêm, một trong những nhà diễn thuyết đầu tiên ủng hộ phong trào “Thơ mới” cho rằng: "Muốn cho tình tứ không vì khuôn khổ mà đẹt mất thì cần một lối thơ khác, do lề lối nguyên tắc rộng rãi hơn. Thơ này khác lối xưa nên gọi là “Thơ mới” [64, tr. 249].
1.1.1. Theo ý hai tác giả trên thì “Thơ mới” là thơ tự do.
Quả thực, “Thơ mới” trong những năm đầu của phong trào "Có thể xem như một cuộc xâm lăng của văn xuôi" "vào địa hạt thơ phá phách tan tành" hệ thống thi pháp thơ cũ; nó như muốn khẳng định, đối lập hoàn toàn với thơ cũ . Nhưng những ý kiến đó có phần cực đoan, phiến diện, dù rằng, khi một hiện tượng văn chương đang vận động và phát sinh, thì một định hình về nó sẽ không tránh khỏi thiếu sót.
Mười năm sau, khi “Thơ mới” tương đối ổn định, chính lúc đó Hoài Thanh, Hoài Chân tổng kết phong trào lại cho rằng
... Khi nói lối “Thơ mới” chỉ là nói cho tiện chứ thật ra “Thơ mới” cũng nhiều lối. Bởi không nhận rõ điều ấy nên đôi người tưởng “Thơ mới” tức là thơ tự do. Đã đành theo cách định nghĩa của người đề xướng ra nó thì chính nó là thơ tự do, nhưng trong mười năm hàng vạn người đã dùng danh từ “Thơ mới” để chỉ rất nhiều bài thơ khác xa lối thơ tự do... Không thể hiểu theo cách định nghĩa của ông Phan Khôi. Thơ tự do chỉ là một phần nhỏ trong “Thơ mới”. Phong trào “Thơ mới” trước hết là một cuộc thí nghiệm táo bạo để định lại giá trị những khuôn phép xưa [110, tr. 41]
Trong cuộc thí nghiệm ấy,
Phong trào “Thơ mới” vứt đi nhiều khuôn phép xưa, song cũng nhiều khuôn phép nhân đó sẽ thêm bền vững... trong các khuôn phép mới xuất hiện đều bị tiêu trầm như thơ tự do, thơ mười chữ, thơ mười hai chữ, hay sắp sửa tiêu trầm như những cách gieo vần phỏng theo thơ Pháp [110, tr. 42].
Các tác giả "Thi nhân Việt Nam" cũng đưa ra kết quả của cuộc thí nghiệm đó trên các thể thơ truyền thống được vận dụng sáng tạo bởi các nhà “Thơ mới” để minh chứng cho phần nhận định của mình.
Sau này (1971), Hà Minh Đức thống kê 168 bài thơ của 45 nhà “Thơ mới” được Hoài Thanh, Hoài Chân tuyển vào tập "Thi nhân Việt Nam" và đi đến kết luận: "Nhìn chung các thể thơ 7 từ, 8 từ, lục bát và năm từ là những thể thơ được phổ biến nhất trong phong trào “Thơ mới”" [80, tr. 20]. Kết luận của Hà Minh Đức về các thể thơ phổ biến của phong trào “Thơ mới” cho ta thấy nhận xét ban dầu của Hoài Thanh, Hoài Chân có giá trị và xác đáng.
Đi tìm thực chất của khái niệm về “Thơ mới” các tác giả "Thi nhân Việt Nam" tuy quan tâm đến thể thơ tức là yếu tố hình thức nghệ thuật song các ông quan tâm nhiều hơn ở chữ "tôi" và cho rằng đó là điều quan trọng - tinh thần của “Thơ mới”. Các ông gọi "tinh thần thời xưa - hay thơ cũ" nằm trong "chữ ta", "tinh thần thời nay - hay “Thơ mới” nằm trong "chữ tôi", "tức là ở nguồn cảm hứng của chủ nghĩa cá nhân, chủ nghĩa lãng mạn đã trở thành linh hồn của “Thơ mới” thời bấy giờ [25, tr. 3]. Các ông cũng thấy tinh thần thơ ấy buồn xôn xao, vì "thiếu một lòng tin đầy đủ". Quan niệm về “Thơ mới” như vậy là đúng đắn và có chừng mực, tiếp cận được thực chất của vấn đề. Các nhà nghiên cứu Vũ Ngọc Phan, Dương Quảng Hàm cũng không đi xa ngoài ý kiến của Hoài Thanh, Hoài Chân.
1.1.2. Bên cạnh quan niệm về “Thơ mới”
bằng cách đối sánh với thơ cũ đã nêu ở trên, một quan niệm về “Thơ mới” đối sánh với thơ cách mạng cũng đáng chú ý. Chẳng hạn: “Thơ mới” ở đây là phong trào thơ ca lãng mạn 1932 - 1945 mang ý thức hệ tư sản và quan điểm nghệ thuật vị nghệ thuật [32, tr. 22]. Phong trào “Thơ mới” cũng như khuynh hướng lãng mạn nói chung là biểu hiện của cá nhân tư sản" [33, tr. 290]. “Thơ mới” trong thời kỳ này có nghĩa không bằng lòng với cuộc sống trước mắt, nhưng nó hướng người đọc vào những con đường bế tắc" [136, tr. 79]. Quan niệm như vậy rõ ràng đã đánh giá thấp, phê phán nặng về nội dung tư tưởng và tác dụng của “Thơ mới”, dù có vạch ra một ranh giới giữa “Thơ mới” với thơ cách mạng và kháng chiến trước và sau 1945.
1.1.3. Bước vào thời kỳ đổi mới, khái niệm “Thơ mới”
được nhiều nhà nghiên cứu đối sánh với thơ hiện đại. Huy Cận cho rằng:
“Thơ mới” đã tạo ra cảm xúc thi ca chung cho cả thời đại, và những bài thơ đương thời có giá trị đều được sáng tác với luồng cảm xúc mới ấy cho dù các đề tài mà các tác giả lựa chọn có thể rất khác nhau...”Thơ mới” đã tiếp tục sống, tiếp tục phát triển, nở nhiều hoa, kết nhiều trái qua các giai đoạn phát triển của thơ ca dân tộc [7, tr. 10 - 11].
Còn Lê Đình Kỵ viết: “Thơ mới” là một bước phát triển quan trọng, xét về mặt nào đó là cả một cuộc cách mạng trong tiến trình của thơ ca Việt Nam, đưa thơ ca cổ điển Việt Nam đạt đến hiện đại về cả mặt biểu hiện cũng như cảm hứng thơ ca" [62, tr. 76]. Phan Cự Đệ trong Văn học lãng mạn Việt Nam 1930 - 1945 cho rằng: "Phong trào “Thơ mới” là một hiện tượng lớn nhất trong nửa đầu thế kỷ, nó đã đưa thơ ca Việt Nam vào thời kỳ hiện đại, góp phần tạo nguồn và còn ảnh hưởng đến thi ca hôm nay" [32, tr. 22].
Những quan niệm về “Thơ mới” sau thời kỳ đổi mới như muốn đánh giá cao “Thơ mới” sau những bước thăng trầm lịch sử, gần như muốn đánh đồng “Thơ mới” với thơ Việt Nam hiện đại.
Nhiều quan niệm về “Thơ mới” muốn xác định phạm vi thời gian và không gian cụ thể của nó. Phổ biến nhất hiện nay là ý kiến cho rằng khởi điểm của “Thơ mới” là 1932 và kết thúc 1945. Ý kiến này căn cứ vào những hiện tượng văn học ra đời năm 1932, trong đó có Tự lực Văn đoàn và bài thơ "Tình già" của Phan Khôi, lấy đó làm mốc khởi điểm, còn mốc cuối cùng lấy năm 1945, năm thành công của Cách mạng tháng Tám. Cách xác định như vậy có sự thiếu nhất quán: mốc đầu thì lấy mốc văn học còn mốc cuối thì lấy mốc lịch sử. Tại sao lại thay đổi sự phân định trước đây về giai đoạn văn học 1930 - 1945 trong đó có “Thơ mới”?
Trong "Giới thuyết về “Thơ mới” Văn Tâm cho rằng "Có “Thơ mới” - nói chung bao trùm toàn bộ các trào lưu văn học giai đoạn 1930 - 1945 [101,tr.193].
Và gần đây có ý kiến cho rằng toàn bộ thơ hiện đại kể cả thơ hôm nay về cơ bản là sự lặp lại và nối tiếp “Thơ mới”. Một quan niệm như vậy đề cao quá mức và gán cho “Thơ mới” những giá trị mà vai trò lịch sử cụ thể của nó không thể có được. Đồng thời, ý kiến này vô tình hay hữu ý phủ nhận giá trị và vai trò lịch sử của thơ sau 1945, một nền thơ đã có sự đổi mới về thi hứng lẫn thi pháp.
1.1.4. Chúng tôi cho rằng nên quan niệm “Thơ mới”
là một hiện tượng văn chương có tính lịch sử, là một phong trào văn chương, một cuộc vận động đổi mới về văn chương có phần lý thuyết và thực hành, có người khởi xướng về quan niệm và có nhà thơ sáng tác đi đến khẳng định thành tựu với những tác phẩm có giá trị trong một giai đoạn lịch sử văn học nhất định. Đó là giai đoạn văn học 1930 - 1945. [128, tr. 213].
Có thể nói, “Thơ mới” được đóng khung trong giai đoạn 1930 - 1945 nhưng trước đó đã có mầm mống bắt đầu của “Thơ mới”. Đó là năm 1928, Nguyễn Văn Vĩnh với bài thơ dịch "Con ve và con kiến" (La Cigale et la Fourmi) lần đầu tiên xuất hiện trên Trung Bắc Tân Văn. Bài thơ không niêm, không luật, không hạn chữ, hạn câu cho độc giả thấy khuôn khổ bài thơ cũ bắt đầu rạn nứt, báo hiệu mầm mống “Thơ mới” sau này. Còn về cảm hứng thì như Hoài Thanh, Hoài Chân nhận xét: "Trong đôi bài thơ của Tản Đà mới thấy phảng phất chút bâng khuâng, chút phóng túng của thời sau". Ngoài ra, Tiên sinh đã "dạo khúc dạo đầu cho bản nhạc tân kỳ đang sắp sửa". Bước vào thập niên 30, công cuộc khai thác thuộc địa của chủ nghĩa đế quốc ở Việt Nam đã đẩy đến đỉnh cao hình thái kinh tế - xã hội của chủ nghĩa thực dân, chế độ thuộc địa đã hình thành rõ nét. Các tầng lớp tiểu tư sản, tư sản thành thị đã phát triển đông đảo, cùng với sự phát triển đô thị và sự mở rộng quy mô của bộ máy thực dân. Một thế hệ thanh niên trí thức được đào tạo từ nhà trường Pháp Việt đã có một cái vốn Pháp Ngữ khá dồi dào, họ am hiểu văn hóa phương Tây, đặc biệt là văn chương lãng mạn Pháp. Họ cảm thấy bừng tỉnh về ý thức cá nhân, yêu cầu giải phóng cá nhân và phát triển cá nhân khỏi khuôn khổ ý thức, lễ giáo phong kiến. Nói như Xuân Diệu:
Cái thân của chế độ phong kiến trườn quá dài "thành phải tới những năm 20-30 của thế kỷ này, với sự phát triển của thành thị đang tư sản hóa, với việc hình thành một đội ngũ trí thức Tây học đông đảo và sự giao lưu mở rộng với văn hóa phương Tây, tiếng nói của cá nhân đòi giải phóng, mới lại cất lên mạnh mẽ quyết liệt hơn bao giờ hết [135, tr. 18].
Nếu văn chương lãng mạn Pháp giúp họ phát hiện cái tôi cá nhân chủ nghĩa với ý nghĩa tuyệt đối thì trong hoàn cảnh Việt Nam những năm đầu 30, văn chương lãng mạn Việt Nam giúp họ thể hiện nó. Năm 1930 cuộc khỏi nghĩa Yên Bái nổ ra và bị đàn áp đẫm máu, đồng thời Đảng Cộng Sản Đông Dương ra đời mở đầu giai đoạn đấu tranh giải phóng dân tộc do giai cấp vô sản lãnh đạo là hai sự kiện lớn, đánh dấu phong trào yêu nước ở đỉnh cao và yêu cầu giải phóng dân tộc đặt ra rất cấp bách, đánh thức ý thức dân tộc, quốc gia trong mỗi con người Việt Nam.
Cũng đầu những năm 30, cuộc khủng bố trắng của thực dân với quy mô dã man chưa từng thấy, thêm vào đó, cuộc khủng hoảng kinh tế đang diễn ra sâu sắc trong thế giới tư bản mà Việt Nam là một thuộc địa phải chịu chung một số phận, đã tạo ra sự hoang mang thất vọng trong thanh niên. Họ muốn thoát ly thực tế đen tối, xa lánh chính trị mà họ cảm thấy "ồn ào mà vô hiệu" bằng cách tìm đến con đưòng văn chương lãng mạn, với mục đích như Lưu Trọng Lư viết trong "Người Sơn nhân" (1933)
Người thanh niên Việt Nam ngày nay chỉ ao ước có một điều, một điều mà thiết tha hơn trăm nghìn điều khác là được một nhà thi nhân hiểu mình và an ủi mình, một bậc thiên tài lỗi lạc đi vào tâm hồn của mình đến những chỗ cùng sâu, mà vạch những cái kín nhiệm uất ức, rồi đưa phổ vào những âm điệu du dương cho mình được nhẹ nhàng thư thả..." [68, tr. 185].
Theo chúng tôi, không nên xem “Thơ mới” chỉ là hiện tượng thơ ca đơn thuần riêng lẻ, mà phải gắn bó với nguồn gốc xã hội lịch sử cụ thể của nó. Từ năm 1930, nhiều sự kiện lịch sử, chính trị, văn hóa, tư tưởng với yêu cầu cấp bách có tính chất kịch liệt ảnh hưởng đến xã hội, tác động đến văn học, tạo sự chuyển biến hiện đại hóa về mặt xã hội cũng như văn chương. Do vậy, chúng tôi chọn mốc 1930 làm khởi điểm phong trào “Thơ mới”, và kết thúc năm 1945, khi cuộc Cách mạng tháng Tám thành công, xóa bỏ ách nô lệ của thực dân Pháp hơn 80 năm trên đất nước ta, đem lại độc lập tự do cho dân tộc, đưa đất nước sang một kỷ nguyên mới, làm thay đổi toàn bộ xã hội về mọi mặt, trong đó có văn học. Thế là năm 1945 đã mở ra một giai đoạn văn học mới và tất nhiên là phải khép lại giai đoạn được mở ra từ 1930.
Nếu văn chương lãng mạn Pháp giúp họ phát hiện cái tôi cá nhân chủ nghĩa với ý nghĩa tuyệt đối thì trong hoàn cảnh Việt Nam những năm đầu 30, văn chương lãng mạn Việt Nam giúp họ thể hiện nó. Năm 1930 cuộc khỏi nghĩa Yên Bái nổ ra và bị đàn áp đẫm máu, đồng thời Đảng Cộng Sản Đông Dương ra đời mở đầu giai đoạn đấu tranh giải phóng dân tộc do giai cấp vô sản lãnh đạo là hai sự kiện lớn, đánh dấu phong trào yêu nước ở đỉnh cao và yêu cầu giải phóng dân tộc đặt ra rất cấp bách, đánh thức ý thức dân tộc, quốc gia trong mỗi con người Việt Nam.
Cũng đầu những năm 30, cuộc khủng bố trắng của thực dân với quy mô dã man chưa từng thấy, thêm vào đó, cuộc khủng hoảng kinh tế đang diễn ra sâu sắc trong thế giới tư bản mà Việt Nam là một thuộc địa phải chịu chung một số phận, đã tạo ra sự hoang mang thất vọng trong thanh niên. Họ muốn thoát ly thực tế đen tối, xa lánh chính trị mà họ cảm thấy "ồn ào mà vô hiệu" bằng cách tìm đến con đưòng văn chương lãng mạn, với mục đích như Lưu Trọng Lư viết trong "Người Sơn nhân" (1933)
Người thanh niên Việt Nam ngày nay chỉ ao ước có một điều, một điều mà thiết tha hơn trăm nghìn điều khác là được một nhà thi nhân hiểu mình và an ủi mình, một bậc thiên tài lỗi lạc đi vào tâm hồn của mình đến những chỗ cùng sâu, mà vạch những cái kín nhiệm uất ức, rồi đưa phổ vào những âm điệu du dương cho mình được nhẹ nhàng thư thả..." [68, tr. 185].
Theo chúng tôi, không nên xem “Thơ mới” chỉ là hiện tượng thơ ca đơn thuần riêng lẻ, mà phải gắn bó với nguồn gốc xã hội lịch sử cụ thể của nó. Từ năm 1930, nhiều sự kiện lịch sử, chính trị, văn hóa, tư tưởng với yêu cầu cấp bách có tính chất kịch liệt ảnh hưởng đến xã hội, tác động đến văn học, tạo sự chuyển biến hiện đại hóa về mặt xã hội cũng như văn chương. Do vậy, chúng tôi chọn mốc 1930 làm khởi điểm phong trào “Thơ mới”, và kết thúc năm 1945, khi cuộc Cách mạng tháng Tám thành công, xóa bỏ ách nô lệ của thực dân Pháp hơn 80 năm trên đất nước ta, đem lại độc lập tự do cho dân tộc, đưa đất nước sang một kỷ nguyên mới, làm thay đổi toàn bộ xã hội về mọi mặt, trong đó có văn học. Thế là năm 1945 đã mở ra một giai đoạn văn học mới và tất nhiên là phải khép lại giai đoạn được mở ra từ 1930.
Phải lưu ý rằng trong giai đoạn 1930 - 1945 cũng có những nhà thơ không thuộc “Thơ mới”. Chẳng hạn như Tản Đà, Á Nam, Ưng Bình ... đã sáng tác thơ từ những năm 20, sau năm 1930 cũng tiếp tục làm thơ, vẫn tiếp tục mạch thơ cũ, hình thức truyền thống. Còn Tú Mỡ cùng Đỗ Phồn và nhiều nhà thơ trào phúng khác trong giai đoạn này không thể xếp vào phạm trù “Thơ mới”. Chính Hoài Thanh và Hoài Chân cũng không tuyển thơ của Tú Mỡ trong "Thi nhân Việt Nam". Quả thật, thơ Tú Mỡ mang hình thức truyền thống với nội dung đả kích, trào phúng. Riêng Tố Hữu là trường hợp đặc biệt, làm thơ từ những năm 1937 khi phong trào “Thơ mới” phát triển ở đỉnh cao, tác giả ý thức rằng khuôn phép thơ cũ gò bó, khó mà nói hết được nhịp sống mới mẻ của thời đại, nếu như không có một hình thức khác phóng khoáng hơn - hình thức “Thơ mới”. Từ Ấy được sáng tác với ý thức như vậy (về mặt hình thức), cho nên Xuân Diệu mới cho rằng thơ Tố Hữu trước 1945 thoát thai từ phong trào “Thơ mới”. Nhưng thơ Tố Hữu khác “Thơ Mới” ở chỗ; mang một thi hứng hoàn toàn khác và mới, một thi hứng của tình cảm, tư tưởng cách mạng được biểu hiện dưới hình thức “Thơ mới”. Hay nói như Trần Đình Sử: "Trên quỹ đạo của hình thức “Thơ mới” đương thời, Tố Hữu đã phát hiện lại cái tôi nhiệt huyết cảm tính, đem cái tôi cá nhân gắn với cái ta đoàn thể quần chúng, tạo ra những vần thơ bay bổng và sức mạnh" [96, tr 3.]
Như vậy, không phải trong những năm 1930 - 1945 mọi sáng tác thơ đều là “Thơ mới”, mà có nhiều dòng thơ cùng tồn tại. “Thơ mới” ra đời và nhanh chóng chiếm được ưu thế trên văn đàn, thơ cũ cũng vì thế mà từ từ rút lui vào hậu trường. Bên cạnh đó còn có một dòng thơ sôi sục đấu tranh của các chiến sĩ cộng sản - dòng thơ cách mạng tiêu biểu là Từ Ấy của Tố Hữu. Và một dòng nữa - dòng thơ trào phúng với Tú Mỡ... Tất cả các dòng trên sau Cách mạng tháng Tám, hợp lưu và biến chuyển thành dòng thơ cách mạng và kháng chiến sau năm 1945.
Cách mạng tháng Tám thắng lợi, hầu hết các nhà “Thơ mới” đều đi theo cách mạng, họ tự nguyện hòa cái tôi của mình vào cái ta cộng đồng, cái ta dân tộc. Họ đã lột xác trở thành các nhà thơ của quần chúng cách mạng. Tiếng thơ của họ không còn quanh quẩn trong vòng cái "tôi" tự biểu hiện mà thay vào đó là nhằm biểu hiện đời sống cách mạng, kháng chiến sôi động, hào hùng của nhân dân, của dân tộc. Chẳng hạn: Ngọn quốc kỳ, Xuân Việt Nam (Xuân Diệu), Hải Phòng 19 - 12 - 1946 (Trần Huyền Trân), thơ Chế Lan Viên, Huy Cận... Rồi những nhà thơ trưởng thành trong kháng chiến như Chính Hữu, Trần Mai Ninh, Hoàng Trung Thông, Trần Hữu Thung, Bảo Định Giang, Xuân Miễn, Nguyễn Viết Lãm, Lưu Trùng Dương, Lương An.v..v.. không phải là những nhà “Thơ mới”. Thơ họ khác “Thơ mới”, khi mà ý thức hệ thay đổi, cảm hứng về nhân dân, về cách mạng đầy ắp, dồn nén trong thơ họ. Có thể nói thơ họ là cuộc chia tay của thơ kháng chiến với thơ tiền chiến (tức là “Thơ mới”). Về thi pháp, cùng nằm trong phạm trù hiện đại nên ta có thể thấy những câu thơ, thể thơ "hao hao", "na ná", “Thơ mới”.
Nhưng thật ra sau Cách mạng thơ đã thay đổi nhiều, khi tâm hồn của quần chúng kháng chiến dâng lên như nước vỡ bờ, thơ ca - nhịp đập của trái tim - đã đi tìm hình thức mới để biểu hiện. Chẳng hạn: thể thơ tự do ra đời từ “Thơ mới”, ít phổ biến (81/654) bài, nay đã phát huy chiếm tỷ lệ gấp 1/2 (theo thống kê của Văn Tâm, tập thơ kháng chiến 1945-1954 (tác phẩm mới - 1986), có 62/147 bài tự do và hợp thể, tập thơ Việt Nam 1945 - 1975 (Văn học - 1985) có 98/213 bài). Thể thơ tám chữ là một cách tân lớn được sử dụng phổ biến nhất ở “Thơ mới” (194/654 bài) (thống kê của chủng tôi, bảng 3.2) nay ít được chú ý hơn. Hiện tượng vắt dòng, tiếp thu ở thơ Pháp, rất thịnh ở “Thơ mới” nay cũng ít thấy. Trong khi đó, thơ cách mạng và kháng chiến có sự trở về rất rõ với thơ dân gian và các thể thơ yêu nước của các nhà thơ cách mạng đầu thế kỷ XX. Có thể thấy rõ điều này trước hết ở thơ Tố Hữu và các nhà thơ kháng chiến khác.
Do vậy khi bàn về “Thơ mới” 1930 - 1945 và thơ hôm nay, trên tinh thần khách quan, khoa học với một quan điểm lịch sử đúng đắn, giáo sư Trần Thanh Đạm viết:
Từ sau Cách mạng tháng Tám quả đã bắt đầu một nền thơ "ăn thua với cuộc đời chung", góp phần vào sự nghiệp chung của dân tộc. Về cơ bản, tinh thần “Thơ mới” đã chấm dứt với Cách mạng tháng Tám, để khởi đầu một cuộc cách tân mới của thơ với nguồn thi hứng mới kéo theo một hệ thi pháp mới, với những thành tựu mới, tiến xa hơn cao hơn thời “Thơ mới” (26, tr. 3).
Như vậy, “Thơ mới” có giới hạn lịch sử của nó, là hiện tượng văn học cụ thể trong tiến trình đổi mới thơ Việt Nam hiện đại. Sự đổi mới ấy đạt nhiều thành tựu quan trọng, xuất sắc trong thơ Việt Nam, để lại dấu ấn sâu sắc rõ rệt trong thơ, nhưng nó không phải là thơ Việt Nam hiện đại nói chung, nó chỉ là một bộ phận.
Như vậy, không phải trong những năm 1930 - 1945 mọi sáng tác thơ đều là “Thơ mới”, mà có nhiều dòng thơ cùng tồn tại. “Thơ mới” ra đời và nhanh chóng chiếm được ưu thế trên văn đàn, thơ cũ cũng vì thế mà từ từ rút lui vào hậu trường. Bên cạnh đó còn có một dòng thơ sôi sục đấu tranh của các chiến sĩ cộng sản - dòng thơ cách mạng tiêu biểu là Từ Ấy của Tố Hữu. Và một dòng nữa - dòng thơ trào phúng với Tú Mỡ... Tất cả các dòng trên sau Cách mạng tháng Tám, hợp lưu và biến chuyển thành dòng thơ cách mạng và kháng chiến sau năm 1945.
Cách mạng tháng Tám thắng lợi, hầu hết các nhà “Thơ mới” đều đi theo cách mạng, họ tự nguyện hòa cái tôi của mình vào cái ta cộng đồng, cái ta dân tộc. Họ đã lột xác trở thành các nhà thơ của quần chúng cách mạng. Tiếng thơ của họ không còn quanh quẩn trong vòng cái "tôi" tự biểu hiện mà thay vào đó là nhằm biểu hiện đời sống cách mạng, kháng chiến sôi động, hào hùng của nhân dân, của dân tộc. Chẳng hạn: Ngọn quốc kỳ, Xuân Việt Nam (Xuân Diệu), Hải Phòng 19 - 12 - 1946 (Trần Huyền Trân), thơ Chế Lan Viên, Huy Cận... Rồi những nhà thơ trưởng thành trong kháng chiến như Chính Hữu, Trần Mai Ninh, Hoàng Trung Thông, Trần Hữu Thung, Bảo Định Giang, Xuân Miễn, Nguyễn Viết Lãm, Lưu Trùng Dương, Lương An.v..v.. không phải là những nhà “Thơ mới”. Thơ họ khác “Thơ mới”, khi mà ý thức hệ thay đổi, cảm hứng về nhân dân, về cách mạng đầy ắp, dồn nén trong thơ họ. Có thể nói thơ họ là cuộc chia tay của thơ kháng chiến với thơ tiền chiến (tức là “Thơ mới”). Về thi pháp, cùng nằm trong phạm trù hiện đại nên ta có thể thấy những câu thơ, thể thơ "hao hao", "na ná", “Thơ mới”.
Do vậy khi bàn về “Thơ mới” 1930 - 1945 và thơ hôm nay, trên tinh thần khách quan, khoa học với một quan điểm lịch sử đúng đắn, giáo sư Trần Thanh Đạm viết:
Từ sau Cách mạng tháng Tám quả đã bắt đầu một nền thơ "ăn thua với cuộc đời chung", góp phần vào sự nghiệp chung của dân tộc. Về cơ bản, tinh thần “Thơ mới” đã chấm dứt với Cách mạng tháng Tám, để khởi đầu một cuộc cách tân mới của thơ với nguồn thi hứng mới kéo theo một hệ thi pháp mới, với những thành tựu mới, tiến xa hơn cao hơn thời “Thơ mới” (26, tr. 3).
Như vậy, “Thơ mới” có giới hạn lịch sử của nó, là hiện tượng văn học cụ thể trong tiến trình đổi mới thơ Việt Nam hiện đại. Sự đổi mới ấy đạt nhiều thành tựu quan trọng, xuất sắc trong thơ Việt Nam, để lại dấu ấn sâu sắc rõ rệt trong thơ, nhưng nó không phải là thơ Việt Nam hiện đại nói chung, nó chỉ là một bộ phận.
1.2. “Thơ mới” là chủ nghĩa lãng mạn trong thơ Việt Nam ở thế kỷ XX, phạm vi thời gian từ 1930 - 1945, có sự đổi mới cụ thể về thi hứng và thi pháp, chủ yếu theo tinh thần của chủ nghĩa lãng mạn. Trong luận án, chúng tôi dùng thi hứng và thi pháp để chỉ nội dung nghệ thuật và hình thức nghệ thuật thơ, bỏi:
1.2.1. Nội dung và hình thức là hai khái niệm rộng có tính chất triết học, mọi sự vật tồn tại đều có nội dung và hình thức. Nội dung và hình thức còn là cặp phạm trù biện chứng, phản ánh mọi hoạt động vật chất cũng như tinh thần. Trong văn chương nói nội dung, hình thức chưa đủ mà còn phải nói nội dung nghệ thuật, hình thức nghệ thuật, bởi văn chương là một loại hình đặc biệt trong các loại hình nghệ thuật. Khi đề cập đến vấn đề thơ phải tiến đến cụ thể hơn: Là nội dung nghệ thuật và hình thức nghệ thuật thơ và nói đến thơ là nói đến cảm xúc, cảm hứng, ngôn từ nghệ thuật. Vì vậy nói nội dung nghệ thuật, hình thức nghệ thuật, luận án nói thi hứng, thi pháp cho có tính xác định hơn. Trong "Thi nhân Việt Nam", Hoài Thanh, Hoài Chân đưa ra cặp phạm trù thi thể, thi tứ để chỉ hình thức và nội dung văn chương. Ta có thể hiểu đó là thi pháp và thi hứng (thi pháp là hình thức nghệ thuật của thơ, còn thi hứng là nội đung nghệ thuật của thơ). "Thi hứng gồm có phần trí tuệ - tư tưởng (ethos) và phần cảm xúc - tình cảm (pathos). Thi pháp có muôn nghìn sắc thái biến hóa khác nhau cùng tương ứng với thi hứng" [26, tr. 18].
Thi hứng (hứng thơ). Hứng là khỏi đầu, dâng lên, là sự xuất hiện tâm trạng, một sự cộng hưởng độc đáo nảy sinh trong khi tinh thần tiếp xúc với các sự vật và hiện tượng của thế giới xung quanh. Đối vói Thơ, đó là một lực đẩy bất ngờ mà nhà thơ thu được từ bên ngoài và thể hiện trong tình cảm, từ ngữ. Điều mà luận án quan tâm là thi hứng chủ quan của các nhà thơ thể hiện thành thi hứng khách quan trong các bài thơ, các tác phẩm thơ.
Có thể điểm qua một vài quan niệm về hứng.
- Bị kích động bởi sự tiếp xúc ngẫu nhiên với các hiện tượng của thế giới xung quanh, trái tim liền đáp lại bằng một dòng khí tinh thần, dòng khí này sau đó chi phối cuộc diễu hành tốt đẹp trong ngôn từ. Hứng là thành quả của một sự bừng sáng có tính chất liên tưởng [98, tr. 167].
Hứng là cái được gợi lên trong tim nhà thơ do phát hiện ra một loại tương tự, do sự hấp dẫn của các vật cùng loại (Trịnh Ty Nông) [98, tr. 166]
Hứng, đó là những lời cộng hưởng của trái tim (Chấp Ngu) [98 tr. 166].
Các khái niệm đều đi đến thống nhất hứng thuộc về lĩnh vực tinh thần, về trái tim (tâm), "như tất cả những gì thuộc về trong sâu thẳm trái tim, hứng thuộc về lĩnh vực của những điều ẩn kín, u uất, mơ hồ". (Lưu Hiệp), [98, tr. 167]. Người nghệ sĩ trước hết phải có tâm (hứng), tâm mà không có tài (pháp) thì không thành nghệ thuật. Tâm thay đổi do xã hội thay đổi. Xã hội Việt Nam những năm đầu thế kỷ XX có một sự chuyển biến mạnh mẽ, cái tâm của tầng lớp thanh niên khác các cụ ngày trước. Tác giả Thi nhân thấy một cách sâu sắc điều đó: “Ta không còn có thể vui cái vui ngày trước, buồn cái buồn ngày trước, yêu, ghét, giận hờn nhất nhất như ngày trước". [110, tr. 16]. Như vậy, thi hứng đã đổi mới.
Thi hứng thơ trung đại chủ yếu hướng về cộng đồng, bề rộng, bên ngoài, cái ta, quan tâm phục vụ mục tiêu lớn lao của xã hội, ít quan tâm đến cá nhân, cá tính, cảm hứng của thơ có tính đồng dạng. Thi hứng “Thơ mới” hướng về cá nhân, bề sâu, bên trong, cái tôi. Nhà thơ quan tâm đến cá nhân, thế giới bên trong, ít quan tâm đến xã hội. Cảm hứng của họ không theo khuôn mẫu nào. Mỗi nhà thơ là một cá nhân, thế giới tâm hồn họ đa dạng, phong phú. Vì thế mà cảm hứng của họ rất riêng tư và chủ quan. Có thể nói thi hứng “Thơ mới” đi sâu vào cá nhân chủ quan, phong phú và phức tạp.
Thuật ngữ thi pháp có nhiều cách dịch khác nhau, tùy theo mỗi nước. Tiếng Pháp dịch: La Poétique, tiếng Anh: Poetices (thi pháp, thi học), Trung Quốc: Thi học, Việt Nam: Thi pháp, thi pháp học, thi học, nghệ thuật thơ ca. Điều này chứng tỏ thuật ngữ thi pháp vẫn còn có chỗ chưa nhất trí. Thuật ngữ thi pháp có rất sớm từ thời Hy Lạp cổ đại. Trong tiếng Hy Lạp cổ, tác phẩm nổi tiếng của Aristote có tên là Poetics. Poetics theo cách hiểu của tác giả là thơ. Thơ (Poetry/ Póesie) ở đây không chỉ là những bài thơ mà là toàn bộ sáng tác văn chương với tư cách là nghệ thuật ngôn từ (Verbal Art), bao gồm vận văn, tản văn, thơ văn trữ tình, thơ văn tự sự, hí kịch và các thể loại khác. Trong cuốn Poetics, Aristote xem xét nhiều phương diện: những nguyên tắc nhận thức cuộc sống, mô phỏng tự nhiên, xây dựng nhân vật và tính cách, trình bày cốt truyện, khai thác thể loại, kết cấu tác phẩm, sử dụng ngôn ngữ... Theo quan niệm của Aristote thì hàm nghĩa của Poetics (rất rộng): là khoa học về thơ, tức là văn thơ, văn chương, tức là ngôn từ nghệ thuật và nghệ thuật ngôn từ.
Các nhà thi pháp về sau phát biểu khái niệm thi pháp trên cơ sở của Aristote: V. Zhirmunski viết: "Thi pháp học là khoa học nghiên cứu văn học như là một nghệ thuật" [97, tr. 57], Jakobson từ góc độ ngôn ngữ học xác định thi pháp là khoa học nghiên cứu "chức năng thơ của phái ngôn thơ" [97, tr. 58], Todorov xem đối tượng của thi pháp học là "các thuộc tính đặc trưng của ngôn từ văn học", "các quy luật chung của sự tồn tại của văn học" [97, tr. 58], Lê Ngọc Trà xem thi pháp học "là một lĩnh vực của khoa văn học nghiên cứu hệ thống các phương tiện, cách thức thể hiện và tổ chức ý thức nghệ thuật trong sáng tạo văn chương" [130, tr. 139]. Nhiều khi thi pháp học được thu hẹp trong một thể loại thi ca, với cách hiểu là "hệ thống lý luận hay học thuyết lấy thơ làm đối tượng nghiên cứu để khám phá các quy tắc và nguyên tắc sáng tạo thi ca " M.H.Abrams (1981), [97, tr. 58]. Hoặc hẹp hơn nữa, thi pháp dùng để chỉ phần trình bày về các thể thơ, về cách viết câu thơ, làm bài thơ, về luật bằng trắc, về niêm, đối, vần, nhịp, cả về kết cấu bài thơ. Thuật ngữ thi pháp ở đây tương đương với versification (tiếng Anh, Pháp) có gốc từ vers/ verse: cầu thơ. Mỗi ngôn ngừ có thi pháp riêng, thuật ngữ metrics (Anh), métrique (Pháp), metrika (Nga) chỉ các tri thức về cấu tạo câu thơ (meter/ mètre/ metr), chia câu thơ thành các chân (pied/ foot). Cách thức phân bố câu thơ theo âm tiết hoặc trọng âm, cách thức phân bố bằng trắc trong câu thơ tiếng Việt.
Theo cách hiểu này, thi pháp là cách làm thơ về phương diện kỹ thuật, hình thức ngôn ngữ. Có rất nhiều cách hiểu khác nhau về thi pháp nhưng có điểm chung đó là khoa nghiên cứu văn học với tư cách là một nghệ thuật.
Lịch sử cách hiểu thi pháp hết sức đa dạng, rộng hẹp khác nhau, trong luận án chúng tôi hiểu thi pháp theo nghĩa hẹp: sự sáng tạo hình thức nghệ thuật trong thơ: Thể thơ, ngôn ngữ thơ (câu thơ, vần, nhịp, nhạc điệu, hình ảnh...) và thi pháp thể hiện thi hứng trong tác phẩm thơ, không tách rời với thi hứng.
Thi pháp “Thơ mới” khác thi pháp thơ trung đại ở chỗ: đã cải tạo, tái tạo các thể thơ cũ theo tinh thần cảm hứng của “Thơ mới”; định lại và phát huy các giá trị của khuôn phép xưa, không chỉ lục bát mà cả song thất, thất ngôn, tứ tuyệt liên hoàn, ngũ ngôn, tứ ngôn, cả nhị ngôn. Sáng tạo ngôn từ thơ về nhiều mặt: lời thơ, câu thơ, bài thơ mỏ rộng; cấu trúc, cú pháp mới; từ ngữ, nhịp điệu, nhạc điệu, hình ảnh mới lạ.
1.2.2. Văn chương tồn tại và vận động trong hình thức nghệ thuật (thi pháp) và nội dung nghệ thuật (thi hứng), một khi có sự chuyển đổi thi hứng, thi pháp thì sẽ đánh dấu sự chuyển đổi văn chương. Quá trình phát triển lịch sử văn chương trên thế giới cũng như ở nước ta đã minh chứng điều đó.
“Thơ mới” 1930 - 1945 cũng nằm trong quy luật chung ấy. Đó là sự đổi mới của thơ Việt Nam theo xu hướng lãng mạn từ thơ cổ điển trung đại sang thơ lãng mạn hiện đại cả về thi hứng lẫn thi pháp. Trong đó đổi mới thi hứng là cực kỳ quan trọng, có ý nghĩa, mở ra một giai đoạn mới trong thi ca. Điều mà Hoài Thanh, Hoài Chân cho là tinh thần “Thơ mới”: "chữ tôi". Từ chỗ đổi mới thi hứng sẽ dẫn đến đổi mới thi pháp, tạo ra một hệ thống thi pháp mới. Và như đã trình bày ở trên, giữa thi hứng và thi pháp có mối quan hệ khá chặt chẽ, tương hỗ, cái này quy định cái kia để cùng tồn tại. Sự đổi mới nghệ thuật “Thơ mới” còn nằm trong quy luật chung nữa: cách tân - truyền thống. Đó là sự cách tân nghệ thuật dựa trên cơ sở truyền thống và cũng chỉ trên cơ sở truyền thống thì đổi mới ấy mới tồn tại và phát huy, những gì cực đoan, lai căng, ngông cuồng "trái với tinh thần tiếng Việt đều mất". Chính vì vậy mà tác giả "Thi nhân Việt Nam", đại diện cho các nhà “Thơ mới”, rất tế nhị và trịnh trọng đặt Tản Đà làm chiếc cầu nối giữa hai làn thơ: "Có tiên sinh, người ta sẽ thấy rõ chúng tôi không phải là những quái thai của thời đại, những đứa thất cước không có liên lạc gì với quá khứ giống nòi" [110, tr. 12]. Và xa hơn nữa, ông còn muốn đặt “Thơ Mới” trong quan hệ với Nguyễn Du khi đề từ cho tác phẩm của mình bằng một câu thơ Kiều "Của tin gọi một chút này làm ghi".
“Thơ mới” là một hiện tượng văn học có giá trị đầu thế kỷ XX. Nó có một phạm vi lịch sử cụ thể, từ 1930 - 1945, trước nó chỉ có mầm mống, đồng thời với nó, có nhiều trào lưu thơ không thuộc “Thơ mới”, và sau 1945 càng không phải là “Thơ mới”. Trong phạm vi lịch sử đó, “Thơ mới” có sự đổi mới đồng bộ nghệ thuật thơ: thi hứng hiện đại, thi pháp hiện đại và có gốc rễ rất sâu vào truyền thống. Sự đổi mới ấy làm cho thơ Việt Nam đậm đà tính chất hiện đại, đặc biệt làm cho thơ có cá tính, ảnh hưởng lớn đến thơ sau cách mạng. Do vậy, “Thơ mới” có một bộ mặt riêng, có vị trí lịch sử của nó và cần được đánh giá xứng đáng.
1.2.1. Nội dung và hình thức là hai khái niệm rộng có tính chất triết học, mọi sự vật tồn tại đều có nội dung và hình thức. Nội dung và hình thức còn là cặp phạm trù biện chứng, phản ánh mọi hoạt động vật chất cũng như tinh thần. Trong văn chương nói nội dung, hình thức chưa đủ mà còn phải nói nội dung nghệ thuật, hình thức nghệ thuật, bởi văn chương là một loại hình đặc biệt trong các loại hình nghệ thuật. Khi đề cập đến vấn đề thơ phải tiến đến cụ thể hơn: Là nội dung nghệ thuật và hình thức nghệ thuật thơ và nói đến thơ là nói đến cảm xúc, cảm hứng, ngôn từ nghệ thuật. Vì vậy nói nội dung nghệ thuật, hình thức nghệ thuật, luận án nói thi hứng, thi pháp cho có tính xác định hơn. Trong "Thi nhân Việt Nam", Hoài Thanh, Hoài Chân đưa ra cặp phạm trù thi thể, thi tứ để chỉ hình thức và nội dung văn chương. Ta có thể hiểu đó là thi pháp và thi hứng (thi pháp là hình thức nghệ thuật của thơ, còn thi hứng là nội đung nghệ thuật của thơ). "Thi hứng gồm có phần trí tuệ - tư tưởng (ethos) và phần cảm xúc - tình cảm (pathos). Thi pháp có muôn nghìn sắc thái biến hóa khác nhau cùng tương ứng với thi hứng" [26, tr. 18].
Thi hứng (hứng thơ). Hứng là khỏi đầu, dâng lên, là sự xuất hiện tâm trạng, một sự cộng hưởng độc đáo nảy sinh trong khi tinh thần tiếp xúc với các sự vật và hiện tượng của thế giới xung quanh. Đối vói Thơ, đó là một lực đẩy bất ngờ mà nhà thơ thu được từ bên ngoài và thể hiện trong tình cảm, từ ngữ. Điều mà luận án quan tâm là thi hứng chủ quan của các nhà thơ thể hiện thành thi hứng khách quan trong các bài thơ, các tác phẩm thơ.
Có thể điểm qua một vài quan niệm về hứng.
- Bị kích động bởi sự tiếp xúc ngẫu nhiên với các hiện tượng của thế giới xung quanh, trái tim liền đáp lại bằng một dòng khí tinh thần, dòng khí này sau đó chi phối cuộc diễu hành tốt đẹp trong ngôn từ. Hứng là thành quả của một sự bừng sáng có tính chất liên tưởng [98, tr. 167].
Hứng là cái được gợi lên trong tim nhà thơ do phát hiện ra một loại tương tự, do sự hấp dẫn của các vật cùng loại (Trịnh Ty Nông) [98, tr. 166]
Hứng, đó là những lời cộng hưởng của trái tim (Chấp Ngu) [98 tr. 166].
Các khái niệm đều đi đến thống nhất hứng thuộc về lĩnh vực tinh thần, về trái tim (tâm), "như tất cả những gì thuộc về trong sâu thẳm trái tim, hứng thuộc về lĩnh vực của những điều ẩn kín, u uất, mơ hồ". (Lưu Hiệp), [98, tr. 167]. Người nghệ sĩ trước hết phải có tâm (hứng), tâm mà không có tài (pháp) thì không thành nghệ thuật. Tâm thay đổi do xã hội thay đổi. Xã hội Việt Nam những năm đầu thế kỷ XX có một sự chuyển biến mạnh mẽ, cái tâm của tầng lớp thanh niên khác các cụ ngày trước. Tác giả Thi nhân thấy một cách sâu sắc điều đó: “Ta không còn có thể vui cái vui ngày trước, buồn cái buồn ngày trước, yêu, ghét, giận hờn nhất nhất như ngày trước". [110, tr. 16]. Như vậy, thi hứng đã đổi mới.
Thi hứng thơ trung đại chủ yếu hướng về cộng đồng, bề rộng, bên ngoài, cái ta, quan tâm phục vụ mục tiêu lớn lao của xã hội, ít quan tâm đến cá nhân, cá tính, cảm hứng của thơ có tính đồng dạng. Thi hứng “Thơ mới” hướng về cá nhân, bề sâu, bên trong, cái tôi. Nhà thơ quan tâm đến cá nhân, thế giới bên trong, ít quan tâm đến xã hội. Cảm hứng của họ không theo khuôn mẫu nào. Mỗi nhà thơ là một cá nhân, thế giới tâm hồn họ đa dạng, phong phú. Vì thế mà cảm hứng của họ rất riêng tư và chủ quan. Có thể nói thi hứng “Thơ mới” đi sâu vào cá nhân chủ quan, phong phú và phức tạp.
Thuật ngữ thi pháp có nhiều cách dịch khác nhau, tùy theo mỗi nước. Tiếng Pháp dịch: La Poétique, tiếng Anh: Poetices (thi pháp, thi học), Trung Quốc: Thi học, Việt Nam: Thi pháp, thi pháp học, thi học, nghệ thuật thơ ca. Điều này chứng tỏ thuật ngữ thi pháp vẫn còn có chỗ chưa nhất trí. Thuật ngữ thi pháp có rất sớm từ thời Hy Lạp cổ đại. Trong tiếng Hy Lạp cổ, tác phẩm nổi tiếng của Aristote có tên là Poetics. Poetics theo cách hiểu của tác giả là thơ. Thơ (Poetry/ Póesie) ở đây không chỉ là những bài thơ mà là toàn bộ sáng tác văn chương với tư cách là nghệ thuật ngôn từ (Verbal Art), bao gồm vận văn, tản văn, thơ văn trữ tình, thơ văn tự sự, hí kịch và các thể loại khác. Trong cuốn Poetics, Aristote xem xét nhiều phương diện: những nguyên tắc nhận thức cuộc sống, mô phỏng tự nhiên, xây dựng nhân vật và tính cách, trình bày cốt truyện, khai thác thể loại, kết cấu tác phẩm, sử dụng ngôn ngữ... Theo quan niệm của Aristote thì hàm nghĩa của Poetics (rất rộng): là khoa học về thơ, tức là văn thơ, văn chương, tức là ngôn từ nghệ thuật và nghệ thuật ngôn từ.
Các nhà thi pháp về sau phát biểu khái niệm thi pháp trên cơ sở của Aristote: V. Zhirmunski viết: "Thi pháp học là khoa học nghiên cứu văn học như là một nghệ thuật" [97, tr. 57], Jakobson từ góc độ ngôn ngữ học xác định thi pháp là khoa học nghiên cứu "chức năng thơ của phái ngôn thơ" [97, tr. 58], Todorov xem đối tượng của thi pháp học là "các thuộc tính đặc trưng của ngôn từ văn học", "các quy luật chung của sự tồn tại của văn học" [97, tr. 58], Lê Ngọc Trà xem thi pháp học "là một lĩnh vực của khoa văn học nghiên cứu hệ thống các phương tiện, cách thức thể hiện và tổ chức ý thức nghệ thuật trong sáng tạo văn chương" [130, tr. 139]. Nhiều khi thi pháp học được thu hẹp trong một thể loại thi ca, với cách hiểu là "hệ thống lý luận hay học thuyết lấy thơ làm đối tượng nghiên cứu để khám phá các quy tắc và nguyên tắc sáng tạo thi ca " M.H.Abrams (1981), [97, tr. 58]. Hoặc hẹp hơn nữa, thi pháp dùng để chỉ phần trình bày về các thể thơ, về cách viết câu thơ, làm bài thơ, về luật bằng trắc, về niêm, đối, vần, nhịp, cả về kết cấu bài thơ. Thuật ngữ thi pháp ở đây tương đương với versification (tiếng Anh, Pháp) có gốc từ vers/ verse: cầu thơ. Mỗi ngôn ngừ có thi pháp riêng, thuật ngữ metrics (Anh), métrique (Pháp), metrika (Nga) chỉ các tri thức về cấu tạo câu thơ (meter/ mètre/ metr), chia câu thơ thành các chân (pied/ foot). Cách thức phân bố câu thơ theo âm tiết hoặc trọng âm, cách thức phân bố bằng trắc trong câu thơ tiếng Việt.
Lịch sử cách hiểu thi pháp hết sức đa dạng, rộng hẹp khác nhau, trong luận án chúng tôi hiểu thi pháp theo nghĩa hẹp: sự sáng tạo hình thức nghệ thuật trong thơ: Thể thơ, ngôn ngữ thơ (câu thơ, vần, nhịp, nhạc điệu, hình ảnh...) và thi pháp thể hiện thi hứng trong tác phẩm thơ, không tách rời với thi hứng.
Thi pháp “Thơ mới” khác thi pháp thơ trung đại ở chỗ: đã cải tạo, tái tạo các thể thơ cũ theo tinh thần cảm hứng của “Thơ mới”; định lại và phát huy các giá trị của khuôn phép xưa, không chỉ lục bát mà cả song thất, thất ngôn, tứ tuyệt liên hoàn, ngũ ngôn, tứ ngôn, cả nhị ngôn. Sáng tạo ngôn từ thơ về nhiều mặt: lời thơ, câu thơ, bài thơ mỏ rộng; cấu trúc, cú pháp mới; từ ngữ, nhịp điệu, nhạc điệu, hình ảnh mới lạ.
1.2.2. Văn chương tồn tại và vận động trong hình thức nghệ thuật (thi pháp) và nội dung nghệ thuật (thi hứng), một khi có sự chuyển đổi thi hứng, thi pháp thì sẽ đánh dấu sự chuyển đổi văn chương. Quá trình phát triển lịch sử văn chương trên thế giới cũng như ở nước ta đã minh chứng điều đó.
“Thơ mới” 1930 - 1945 cũng nằm trong quy luật chung ấy. Đó là sự đổi mới của thơ Việt Nam theo xu hướng lãng mạn từ thơ cổ điển trung đại sang thơ lãng mạn hiện đại cả về thi hứng lẫn thi pháp. Trong đó đổi mới thi hứng là cực kỳ quan trọng, có ý nghĩa, mở ra một giai đoạn mới trong thi ca. Điều mà Hoài Thanh, Hoài Chân cho là tinh thần “Thơ mới”: "chữ tôi". Từ chỗ đổi mới thi hứng sẽ dẫn đến đổi mới thi pháp, tạo ra một hệ thống thi pháp mới. Và như đã trình bày ở trên, giữa thi hứng và thi pháp có mối quan hệ khá chặt chẽ, tương hỗ, cái này quy định cái kia để cùng tồn tại. Sự đổi mới nghệ thuật “Thơ mới” còn nằm trong quy luật chung nữa: cách tân - truyền thống. Đó là sự cách tân nghệ thuật dựa trên cơ sở truyền thống và cũng chỉ trên cơ sở truyền thống thì đổi mới ấy mới tồn tại và phát huy, những gì cực đoan, lai căng, ngông cuồng "trái với tinh thần tiếng Việt đều mất". Chính vì vậy mà tác giả "Thi nhân Việt Nam", đại diện cho các nhà “Thơ mới”, rất tế nhị và trịnh trọng đặt Tản Đà làm chiếc cầu nối giữa hai làn thơ: "Có tiên sinh, người ta sẽ thấy rõ chúng tôi không phải là những quái thai của thời đại, những đứa thất cước không có liên lạc gì với quá khứ giống nòi" [110, tr. 12]. Và xa hơn nữa, ông còn muốn đặt “Thơ Mới” trong quan hệ với Nguyễn Du khi đề từ cho tác phẩm của mình bằng một câu thơ Kiều "Của tin gọi một chút này làm ghi".
“Thơ mới” là một hiện tượng văn học có giá trị đầu thế kỷ XX. Nó có một phạm vi lịch sử cụ thể, từ 1930 - 1945, trước nó chỉ có mầm mống, đồng thời với nó, có nhiều trào lưu thơ không thuộc “Thơ mới”, và sau 1945 càng không phải là “Thơ mới”. Trong phạm vi lịch sử đó, “Thơ mới” có sự đổi mới đồng bộ nghệ thuật thơ: thi hứng hiện đại, thi pháp hiện đại và có gốc rễ rất sâu vào truyền thống. Sự đổi mới ấy làm cho thơ Việt Nam đậm đà tính chất hiện đại, đặc biệt làm cho thơ có cá tính, ảnh hưởng lớn đến thơ sau cách mạng. Do vậy, “Thơ mới” có một bộ mặt riêng, có vị trí lịch sử của nó và cần được đánh giá xứng đáng.
CHƯƠNG 2: SỰ ĐỔI MỚI “THƠ MỚI” TRÊN BÌNH DIỆN THI HỨNG
2.1. Sự đổi mới thi hứng, yếu tố quyết định đổi mới “Thơ mới”
Văn chương là một hiện tượng xã hội, hiện tượng nhân văn, khi thời đại thay đổi, những người làm văn chương, đọc văn chương không còn cảm nghĩ như cũ nữa thì văn chương không thể không đổi mới. Xã hội Việt Nam những năm đầu thế kỷ XX đã tiến hành bước chuyển giao từ trung đại sang hiện đại. "Nó đã thay đổi tập quán sinh hoại hàng ngày, nó đã thay đổi cách ta vận động tư tưởng, tất nó sẽ thay đổi nhịp rung cảm của ta nữa" [110, tr. 14]. Lưu Trọng Lư, một nhà “Thơ mới” đại diện cho lớp người mới thời đại bấy giờ đã khẳng định:
Có một điều chắc chắn là những điều kiện bên ngoài đã biến thiên thì tâm hồn con nguôi cũng đổi thay. Những sự đau thương buồn chán, vui mừng, yêu ghét của chúng ta không còn giống những sự đau thương, buồn chán, vui mừng, yêu ghét của ông cha ta nữa, đó là một sự thật. Các cụ ta xưa sống trong một cuộc đời giản dị êm đềm, sinh hoạt dễ dàng, tiếp xúc ít ỏi, nên tâm hồn các cụ cũng đơn sơ, nghèo nàn, phẳng lặng khô khan như cuộc đời các cụ. Gia dĩ văn hóa Tàu tràn sang, đưa đến cho ta những kỉ luật nghiêm khắc, hẹp hòi của Khổng giáo.
Các cụ ta chỉ thích các bóng trăng vàng rọi ở trên mặt nước, ta lại thích cái ánh mặt trời buổi sáng lấp lánh, vui vẻ ở đầu ngọn tre xanh. Các cụ ta ưa màu đỏ choét, ta lại ưa những màu xanh nhạt ...Các cụ bâng khuâng vì một tiếng trùng đêm khuya, ta nao nao vì một tiếng gà đúng ngọ. Nhìn một cô gái xinh xắn ngây thơ, các cụ coi như đã làm một điều tội lỗi; ta thì cho là mát mẻ như đứng trước một cánh đồng xanh ngắt. Cái ái tình của các cụ là hôn nhân, nhưng đối với ta thì trăm hình, muôn trạng, cái tình say đắm, cái tình thoáng qua, cái tình gần gũi, cái tình xa xôi, cái tình chân thật, cái tình ảo mộng, cái tình ngây thơ, cái tình già đặn, cái tình trong giây phút., cái tình ngàn thu [64 tr. 290 ].
Mười năm sau, Hoài Thanh đánh giá sự đổi mới của “Thơ mới” là tất yếu, tác giả viết: "Tình chúng ta đã đổi mới, thơ chúng ta cũng phải đổi mới vậy" [110, tr. 17]. Là một hiện tượng văn chương có giá trị nửa đầu thế kỷ XX, “Thơ mới” đã có những cách tân mạnh mẽ về thi hứng và thi pháp. Trước hết, nó đổi mới cảm xúc, tạo ra cảm xúc mới hay nói như Hoài Thanh là "tinh thần “Thơ mới”" cái điều mà ông cho là quan trọng hơn. Chính Huy Cận, tác giả tiêu biểu của phong trào “Thơ mới”, hơn nửa thế kỷ sau, khi nhìn lại cũng cho rằng: đổi mới cảm xúc có ý nghĩa cực kỳ quan trọng. Ông viết:
Vì sao “Thơ mới” được chấp nhận nhanh chóng, và mau đi vào cuộc sống tinh thần, tình cảm, cuộc sống bên trong của cả thế hệ và các thế hệ cho đến ngày nay, vì sao? Vì “Thơ mới” đã đổi mới cảm xúc, đã tạo ra một cảm xúc mới trước cuộc đời và trước thiên nhiên, vũ trụ. Điều này cực kỳ quan trọng. Nhìn và cảm nhận cuộc đời, nhìn và cảm nhận thiên nhiên tạo vật không còn như cũ nữa, mà với những rung động mới, rung động của trái tim và khối óc của những con người cảm thấy rõ vận mệnh, sự sống của mình có nhiều liên hệ tinh vi và chặt chẽ với cuộc đời rộng lớn, với tạo vật muôn trùng, với thời gian vô tận. Tạo ra cảm xúc mới là cực kỳ quan trọng, mở rộng chân trời sáng tạo cho thơ ca. Ý nghĩa cách mạng của “Thơ mới” là ở những điểm này, trước hết, chứ không phải ở chỗ sáng tạo ngôn từ mới hoặc hoặc đổi mới và sáng tạo các thể loại thơ. Tất nhiên là ngôn từ rất quan trọng, nhưng có cảm xúc mới mới có ngôn từ mới được. [7, tr. 9].
Nhà nghiên cứu Trần Thanh Đạm từ việc nêu lên kinh nghiệm về đổi mới thơ chủ yếu và trước hết là đổi mới thi hứng. Tác giả viết:
“Mọi sự đổi mới của thơ trong lịch sử thơ không phải là sự đổi mới về hình thức nghệ thuật thơ, hay nói cách khác, về thi pháp. Xét trong sâu xa, đó là sự đổi mới về nội đung nghệ thuật thơ, tức là về thi hứng”. Từ đó tác giả đi đến khẳng định: "Phong trào “Thơ mới” nổi lên lúc đầu như là một cuộc cải cách về hình thức nghệ thuật thơ, tức là về thi pháp... Thật ra, trong thời kỳ đầu trên lĩnh vực thi hứng tức là về nội dung nghệ thuật của thơ. Với “Thơ mới” một nguồn cảm hứng mới tràn vào thơ thay thế cho nguồn cảm hứng cũ [25, tr. 3].
Như vậy, trong sự chuyển đổi phạm trù văn học sự đổi mới của “Thơ mới” là tất yếu, trong đó đổi mới thi hứng, cảm hứng thơ được xem như là yếu tố cơ bản.
Văn chương là một hiện tượng xã hội, hiện tượng nhân văn, khi thời đại thay đổi, những người làm văn chương, đọc văn chương không còn cảm nghĩ như cũ nữa thì văn chương không thể không đổi mới. Xã hội Việt Nam những năm đầu thế kỷ XX đã tiến hành bước chuyển giao từ trung đại sang hiện đại. "Nó đã thay đổi tập quán sinh hoại hàng ngày, nó đã thay đổi cách ta vận động tư tưởng, tất nó sẽ thay đổi nhịp rung cảm của ta nữa" [110, tr. 14]. Lưu Trọng Lư, một nhà “Thơ mới” đại diện cho lớp người mới thời đại bấy giờ đã khẳng định:
Có một điều chắc chắn là những điều kiện bên ngoài đã biến thiên thì tâm hồn con nguôi cũng đổi thay. Những sự đau thương buồn chán, vui mừng, yêu ghét của chúng ta không còn giống những sự đau thương, buồn chán, vui mừng, yêu ghét của ông cha ta nữa, đó là một sự thật. Các cụ ta xưa sống trong một cuộc đời giản dị êm đềm, sinh hoạt dễ dàng, tiếp xúc ít ỏi, nên tâm hồn các cụ cũng đơn sơ, nghèo nàn, phẳng lặng khô khan như cuộc đời các cụ. Gia dĩ văn hóa Tàu tràn sang, đưa đến cho ta những kỉ luật nghiêm khắc, hẹp hòi của Khổng giáo.
Các cụ ta chỉ thích các bóng trăng vàng rọi ở trên mặt nước, ta lại thích cái ánh mặt trời buổi sáng lấp lánh, vui vẻ ở đầu ngọn tre xanh. Các cụ ta ưa màu đỏ choét, ta lại ưa những màu xanh nhạt ...Các cụ bâng khuâng vì một tiếng trùng đêm khuya, ta nao nao vì một tiếng gà đúng ngọ. Nhìn một cô gái xinh xắn ngây thơ, các cụ coi như đã làm một điều tội lỗi; ta thì cho là mát mẻ như đứng trước một cánh đồng xanh ngắt. Cái ái tình của các cụ là hôn nhân, nhưng đối với ta thì trăm hình, muôn trạng, cái tình say đắm, cái tình thoáng qua, cái tình gần gũi, cái tình xa xôi, cái tình chân thật, cái tình ảo mộng, cái tình ngây thơ, cái tình già đặn, cái tình trong giây phút., cái tình ngàn thu [64 tr. 290 ].
Mười năm sau, Hoài Thanh đánh giá sự đổi mới của “Thơ mới” là tất yếu, tác giả viết: "Tình chúng ta đã đổi mới, thơ chúng ta cũng phải đổi mới vậy" [110, tr. 17]. Là một hiện tượng văn chương có giá trị nửa đầu thế kỷ XX, “Thơ mới” đã có những cách tân mạnh mẽ về thi hứng và thi pháp. Trước hết, nó đổi mới cảm xúc, tạo ra cảm xúc mới hay nói như Hoài Thanh là "tinh thần “Thơ mới”" cái điều mà ông cho là quan trọng hơn. Chính Huy Cận, tác giả tiêu biểu của phong trào “Thơ mới”, hơn nửa thế kỷ sau, khi nhìn lại cũng cho rằng: đổi mới cảm xúc có ý nghĩa cực kỳ quan trọng. Ông viết:
Vì sao “Thơ mới” được chấp nhận nhanh chóng, và mau đi vào cuộc sống tinh thần, tình cảm, cuộc sống bên trong của cả thế hệ và các thế hệ cho đến ngày nay, vì sao? Vì “Thơ mới” đã đổi mới cảm xúc, đã tạo ra một cảm xúc mới trước cuộc đời và trước thiên nhiên, vũ trụ. Điều này cực kỳ quan trọng. Nhìn và cảm nhận cuộc đời, nhìn và cảm nhận thiên nhiên tạo vật không còn như cũ nữa, mà với những rung động mới, rung động của trái tim và khối óc của những con người cảm thấy rõ vận mệnh, sự sống của mình có nhiều liên hệ tinh vi và chặt chẽ với cuộc đời rộng lớn, với tạo vật muôn trùng, với thời gian vô tận. Tạo ra cảm xúc mới là cực kỳ quan trọng, mở rộng chân trời sáng tạo cho thơ ca. Ý nghĩa cách mạng của “Thơ mới” là ở những điểm này, trước hết, chứ không phải ở chỗ sáng tạo ngôn từ mới hoặc hoặc đổi mới và sáng tạo các thể loại thơ. Tất nhiên là ngôn từ rất quan trọng, nhưng có cảm xúc mới mới có ngôn từ mới được. [7, tr. 9].
Nhà nghiên cứu Trần Thanh Đạm từ việc nêu lên kinh nghiệm về đổi mới thơ chủ yếu và trước hết là đổi mới thi hứng. Tác giả viết:
“Mọi sự đổi mới của thơ trong lịch sử thơ không phải là sự đổi mới về hình thức nghệ thuật thơ, hay nói cách khác, về thi pháp. Xét trong sâu xa, đó là sự đổi mới về nội đung nghệ thuật thơ, tức là về thi hứng”. Từ đó tác giả đi đến khẳng định: "Phong trào “Thơ mới” nổi lên lúc đầu như là một cuộc cải cách về hình thức nghệ thuật thơ, tức là về thi pháp... Thật ra, trong thời kỳ đầu trên lĩnh vực thi hứng tức là về nội dung nghệ thuật của thơ. Với “Thơ mới” một nguồn cảm hứng mới tràn vào thơ thay thế cho nguồn cảm hứng cũ [25, tr. 3].
Như vậy, trong sự chuyển đổi phạm trù văn học sự đổi mới của “Thơ mới” là tất yếu, trong đó đổi mới thi hứng, cảm hứng thơ được xem như là yếu tố cơ bản.
2.2. Những nguồn thi hứng mang cảm quan mới trong “Thơ mới”
2.2.1. Cảm hứng về cái tôi
2.2.1.1. “Thơ mới” là thơ của cái tôi cá thể (individual self).
Xã hội Việt Nam từ xưa, "chỉ có đoàn thể: lớn quốc gia, nhỏ thì gia dinh. Còn cái cá nhân cái bản sắc của cá nhân chìm đắm trong gia đình, trong quốc gia như giọt nước trong biển cả" [110, tr. 45]. Sự chìm đắm, hòa tan của cá nhân trong gia đình, trong cộng đồng, do áp lực chi phối của ba luồng tư tưởng: Nho, Lão, Phật.
Chính ảnh hưởng riêng lẻ hay phối hợp của ba luồng tư tưởng này cùng với quan niệm về văn chương đã đưa đến sự kiềm chế bản ngã của thi nhân, không cho bộc lộ rõ ràng trong thi văn. Vì thế trong thơ trung đại nhìn chung, hình ảnh nhà thơ, cái tôi trữ tình thường ẩn mình sau thiên nhiên, tạo vật để biểu hiện ngôn chí, ngôn đạo, tự tình nặng tính chất duy lý và giáo huấn chung. Thực tế nhiều bài thơ trong Quốc Âm thi tập của Nguyễn Trãi giống đến nỗi khó phân biệt với thơ trong Bạch Vân am tập của Nguyễn Bỉnh Khiêm. Chẳng hạn bài thơ Nôm sau đây của Nguyễn Trãi:
Trúc mai bạn cũ họp nhau quen.
Cửa mận tường đào chân ngại chen.
Chơi nước, chơi non đeo tích cũ;
Qua ngày qua tháng dưỡng thân nhàn.
Thi nghèo sự biến nhiều bằng tóc;
Nhà ngặt quan thanh lạnh nữa đèn.
Mùi thế đắng cay cùng mặn chát.
Ít nhiều đã vậy một hai phen.
Nguyễn Trãi - Thuật hứng, Bài 1
Với bài thơ Nôm của Nguyễn Bỉnh Khiêm:
Thị phi chẳng quản mặc chê khen.
Ngu dại trần trần tính đã quen
Cảnh cũ điền viên tìm chốn cũ
Khách nhàn thân thế dưỡng thân nhàn
Nhà thông, đường trúc lòng hằng mến
Cửa mận, tường đào bước ngại chen
Thế sự tuần hoàn hay đáp đổi
Từng xem thua được một hai phen
(Nguyễn Bỉnh Khiêm - Thơ Nôm - Bài 41)
Hai bài thơ của hai tác giả sống ở hai thế kỷ khác nhau (Nguyễn Trãi - thế kỷ XV còn Nguyên Bỉnh Khiêm thế kỷ XVI) nhưng đồng dạng ở chỗ: hình ảnh nhà thơ hòa tan, ẩn trong thiên nhiên.
Nhiều khi các thi nhân xưa cũng ghi lại hỉnh ảnh họ trong thơ:
Song dầu táo bạo đến đâu họ cũng không một lần nào dám dùng tôi để nói chuyện với mình, hay - thì cũng thế - với tất cả mọi người. Mỗi khi nhìn vào tâm hồn họ hay đứng trước loài người mênh mông, hoặc họ không tự xưng, hoặc họ ẩn mình sau chữ ta, một chữ có thể chỉ chung nhiều người [110, tr. 45].
Lãng mạn như bà Huyện Thanh Quan chỉ nói đến cái ta:
2.2.1.1. “Thơ mới” là thơ của cái tôi cá thể (individual self).
Xã hội Việt Nam từ xưa, "chỉ có đoàn thể: lớn quốc gia, nhỏ thì gia dinh. Còn cái cá nhân cái bản sắc của cá nhân chìm đắm trong gia đình, trong quốc gia như giọt nước trong biển cả" [110, tr. 45]. Sự chìm đắm, hòa tan của cá nhân trong gia đình, trong cộng đồng, do áp lực chi phối của ba luồng tư tưởng: Nho, Lão, Phật.
Trúc mai bạn cũ họp nhau quen.
Cửa mận tường đào chân ngại chen.
Chơi nước, chơi non đeo tích cũ;
Qua ngày qua tháng dưỡng thân nhàn.
Thi nghèo sự biến nhiều bằng tóc;
Nhà ngặt quan thanh lạnh nữa đèn.
Mùi thế đắng cay cùng mặn chát.
Ít nhiều đã vậy một hai phen.
Nguyễn Trãi - Thuật hứng, Bài 1
Với bài thơ Nôm của Nguyễn Bỉnh Khiêm:
Thị phi chẳng quản mặc chê khen.
Ngu dại trần trần tính đã quen
Cảnh cũ điền viên tìm chốn cũ
Khách nhàn thân thế dưỡng thân nhàn
Nhà thông, đường trúc lòng hằng mến
Cửa mận, tường đào bước ngại chen
Thế sự tuần hoàn hay đáp đổi
Từng xem thua được một hai phen
(Nguyễn Bỉnh Khiêm - Thơ Nôm - Bài 41)
Hai bài thơ của hai tác giả sống ở hai thế kỷ khác nhau (Nguyễn Trãi - thế kỷ XV còn Nguyên Bỉnh Khiêm thế kỷ XVI) nhưng đồng dạng ở chỗ: hình ảnh nhà thơ hòa tan, ẩn trong thiên nhiên.
Nhiều khi các thi nhân xưa cũng ghi lại hỉnh ảnh họ trong thơ:
Song dầu táo bạo đến đâu họ cũng không một lần nào dám dùng tôi để nói chuyện với mình, hay - thì cũng thế - với tất cả mọi người. Mỗi khi nhìn vào tâm hồn họ hay đứng trước loài người mênh mông, hoặc họ không tự xưng, hoặc họ ẩn mình sau chữ ta, một chữ có thể chỉ chung nhiều người [110, tr. 45].
Lãng mạn như bà Huyện Thanh Quan chỉ nói đến cái ta:
Dừng chân đứng lại trời non nước
Một mảnh tình riêng ta với ta.
(Qua đèo Ngang)
Trần Tế Xương thì:
Ta nhớ người xưa cách núi sông
Người xa, xa lắm nhớ ta không?
(Trần Tế Xương)
Tản Đà, nhà thơ của hai thế kỷ (1888 - 1939) tiếp cận với “Thơ mới” cũng chỉ dùng ta:
Ngồi buồn ta lại viết thơ chơi
Viết bức thơ này lại trách ai
Ai nhớ những ai, ai chả nhớ,
Để ai luống nhớ những ai hoài.
(Thư trách người tình nhân không quen biết) [144 tr. 119]
Nhìn chung thơ trung đại thiếu tính cá thể hóa trong cảm thụ và sáng tạo Điều đó cũng giải thích thêm quan niệm sáng tác văn chương thời xưa. Thơ ca được sáng tác theo khuôn mẫu có sẵn từ trước, càng giống xưa càng tốt, càng hay, và hơn nữa nhà thơ chứng tỏ bản thân mình thông kinh, đạt sử, am tường kim cổ. Từ đó màu sắc cá thể trong sáng tạo thơ ca càng bị xóa nhòa.
Cùng nằm trong vùng văn hóa phương Đông, chịu ảnh hưỏng của Tam giáo, quan niệm vũ trụ nhất thể, thiên, địa, nhân hòa hợp, thống nhất, cùng với quan niệm về văn chương nói chí tải đạo, "ở Trung Quốc sự hòa tan cá nhân đã đạt đến mức tối đa, đến nỗi không còn gì riêng của mình để người ta phải che dấu với gia đình hay bộ tộc" [98, tr. 221]. Mạnh Hạo Nhiên trong bài "Đêm trên sông Kiến Đức" đã vẽ nên bức tranh thủy mạc mà sự gắn bó, hòa hợp không phân đường biên giữa bầu trời, đồng ruộng, con người. Điều đáng lưu ý, trong bài thơ là nhân vật trữ tình hòa tan vào trong cảnh thành một thể thống nhất hùng vĩ:
Một mảnh tình riêng ta với ta.
(Qua đèo Ngang)
Trần Tế Xương thì:
Ta nhớ người xưa cách núi sông
Người xa, xa lắm nhớ ta không?
(Trần Tế Xương)
Tản Đà, nhà thơ của hai thế kỷ (1888 - 1939) tiếp cận với “Thơ mới” cũng chỉ dùng ta:
Ngồi buồn ta lại viết thơ chơi
Viết bức thơ này lại trách ai
Ai nhớ những ai, ai chả nhớ,
Để ai luống nhớ những ai hoài.
(Thư trách người tình nhân không quen biết) [144 tr. 119]
Nhìn chung thơ trung đại thiếu tính cá thể hóa trong cảm thụ và sáng tạo Điều đó cũng giải thích thêm quan niệm sáng tác văn chương thời xưa. Thơ ca được sáng tác theo khuôn mẫu có sẵn từ trước, càng giống xưa càng tốt, càng hay, và hơn nữa nhà thơ chứng tỏ bản thân mình thông kinh, đạt sử, am tường kim cổ. Từ đó màu sắc cá thể trong sáng tạo thơ ca càng bị xóa nhòa.
Cùng nằm trong vùng văn hóa phương Đông, chịu ảnh hưỏng của Tam giáo, quan niệm vũ trụ nhất thể, thiên, địa, nhân hòa hợp, thống nhất, cùng với quan niệm về văn chương nói chí tải đạo, "ở Trung Quốc sự hòa tan cá nhân đã đạt đến mức tối đa, đến nỗi không còn gì riêng của mình để người ta phải che dấu với gia đình hay bộ tộc" [98, tr. 221]. Mạnh Hạo Nhiên trong bài "Đêm trên sông Kiến Đức" đã vẽ nên bức tranh thủy mạc mà sự gắn bó, hòa hợp không phân đường biên giữa bầu trời, đồng ruộng, con người. Điều đáng lưu ý, trong bài thơ là nhân vật trữ tình hòa tan vào trong cảnh thành một thể thống nhất hùng vĩ:
Bơi thuyền ra đảo dưới mù sương
Chiều xuống thêm buồn khách tha hương
Trời thấp cây cao đồng bát ngát
Nước trong trăng xuống lòng thêm vương.
Trong thơ ca cổ điển Trung Quốc có khuynh hướng tránh các đại từ nhân xưng. Thơ viết ra không theo ngôi thứ nhất. Nó vô nhân xưng, vô quan hệ "vì rằng các âm thanh thoát ra từ lòng nhà thơ chính là hồi âm của một cái chung nội tại, là cái không cần phải mang một dấu hiệu hạn chế nào cả” [98, tr. 215]. Chẳng hạn bài thơ "Giải muộn" của Đỗ Phủ, theo lời của O Mandelstam, thì tác giả đã "bỏ quên cái tôi không cần thiết" [98, tr. 217]. Còn "Phong Kiều dạ bạc" của Trương Kế thì nhân vật trữ tình là một ai đó ẩn:
Nguyệt lạc ô đề sương mãn thiên
Giang phong, ngư hỏa đối sầu miên
Và hai câu cuối thì tác giả cho là khách:
Cô Tô thành ngoại Hàn San tự
Dạ bán chung thanh đáo khách thuyền.
Nhìn chung, giọng điệu từng thời, từng nhà thơ có khác nhau, nhưng khuynh hướng vô nhân xưng cái tôi riêng của nhà thơ là chuẩn mực của thơ ca cổ Trung quốc.
Còn "Ở châu Âu tất cả đều hướng về cá nhân". Bélinskiviết "Số phận của chủ thể, của cá thể, cá nhân rất quan trọng hơn tất cả thế giới, hơn sức khỏe của Hoàng đế Trung Hoa" [98, tr. 220 - 221].
Chủ nghĩa lãng mạn ở châu Âu ra đời gắn liền với sự ý thức cá nhân, đề cao vai trò cá nhân. Nhà nghiên cứu Nga V.Girmunxki nói: Nhà thơ lãng mạn muốn bày tỏ cho chúng ta trước hết là về chính họ, là phơi bày tâm hồn, cõi lòng họ. Họ thở hộ cho ta những chiều sâu tâm hồn cảm xúc, sự đa dạng của cá tính. Họ reo lên vì vui, họ gào lên hay khóc lên vì đau đớn. Họ kể lể, họ bảo ban, họ vạch trần khuynh hướng rõ rệt, buộc người nghe phải phục tùng về cảm giác của họ làm người nghe thấy cái gì đang hiện ra trong trực giác trực tiếp của nhà thơ [99, tr. 36].
Đọc thơ Pháp thế kỷ XIX, chúng ta nhận thấy cái tôi trữ tình của nhà thơ xuất hiện đàng hoàng và đầy cá tính. Chẳng hạn trong bài: "Hồ" (Le lac), "Cô đơn" (l’Isolement) của Lamartine (1790-1869); "Chán chường"; "Những bông hoa ác" (Fleurs du Mal) của Charles Baudelaire (1821-1867); "Những cửa sổ" (Les Fenêtres); "Những bông hoa"(Les Fleurs) của S. Mallarmé (1842-1898); "Con tàu say" (Le Bateau ivre) của A. Rimbaud (1854-1891). Và sau đây là cái tôi trong "Khúc hát mùa thu" (Chanson d'automne) của Paui Verlaine (1844 - 1896), một cái tôi hoài niệm quá khứ, nhưng mạnh mẽ, dứt khoát bởi sự hòa hợp của âm nhạc hiện đại: "Những tiếng ngân dài nức nở"."... Làm đau trái tim tôi... Tôi nhớ lắm ...Và tôi khóc... Và tôi ra đi... Gió cuốn tôi...". (Les sanglots lomgs... Blessent mon coeur... Je me souviens ... Et je pleure... Et je m'en vais... qui m'emporte...) [50, tr. 34-35]. Trong khi đó cái tôi trong "Mùa thu" (l’automne) của Lamartine đau xót, tiếc thương, bi lụy triền miên khi giờ phút vĩnh biệt.
Thơ Pháp, trong đó thơ thế kỷ XIX ảnh hưởng rất lớn đến thơ Việt Nam hiện đại, đặc biệt là phong trào “Thơ mới” 1930 - 1945.
Nằm trong trào lưu lãng mạn chủ nghĩa, mỗi nhà thơ trong phong trào “Thơ mới” là một "kiểu thi nhân mới", một cá nhân tự ý thức, tự khẳng định mình, đồng thời là một trái tim xúc động và một tâm hồn cởi mở. Chính vì thế, Hoài Thanh gọi “Thơ mới” là "thời đại chữ tôi" trong thơ. Ý Hoài Thanh muốn nói đến cảm hứng mới của “Thơ mới” và cũng là sự khác nhau cơ bản giữa “Thơ mới” và thơ cũ trên bình diện cảm hứng. Còn Lê Đình Kỵ nhận xét: "Cảm hứng sáng tạo gắn liền với cá nhân tự ý thức, tự khẳng định đưa đến một bước ngoặt quyết định trong lịch sử thơ ca Việt Nam phát triển theo hướng hiện đại. “Thơ mới” là thơ của cái tôi". [62, tr. 46]. Nhiều nhà nghiên cứu sau này cụ thể hóa chữ tôi, cho rằng: “Thơ mới” là thơ của cái tôi cá thể (individual self)".
Có thể nói lần đầu tiên trong lịch sử văn học Việt Nam, cái tôi của nhà thơ được ý thức một cách đầy đủ, với rất nhiều tự hào, trở thành một trung tâm, một nguồn cảm hứng, từ đó nhà thơ ngắm nhìn thế giới và chiêm nghiệm cuộc đời, một đối tượng để nhà thơ quan sát mô tả và thể hiện. Điều này giúp nhà thơ thoát ra ngoài áp lực truyền thống, của xã hội và mọi khuôn sáo đồng thời phát hiện ra tính chất không ngừng vận động của vũ trụ, của cuộc sống và cả của lòng mình. Do đó, “Thơ mới” tập trung mô tả những cảnh vật hay thay đổi, có chút gì như mong manh, hư ảo (thơ cũ mô tả vẽ đẹp vĩnh cửu); “Thơ mới” khắc họa một tâm trạng cứ như sóng, xôn xao, vỗ mãi không chịu đứng yên (thơ cũ mô tả một tâm sự, một khối lòng tĩnh tại;) “Thơ mới” hướng nội khám phá nội tâm cái tôi, riêng tư (thơ cũ hướng ngoại đi tìm cái rộng của cái ta cộng đồng). Ngôn ngữ “Thơ mới” “nhấn mạnh vào chức năng thẩm mỹ” [149, tr. 62] được cá thể hóa cao độ là tiếng nói của chủ thể sáng tạo (ngôn ngữ thơ cũ là ngôn ngữ siêu cá thể, đầy ước lệ).
Chính vì thế mà chẳng bao lâu, sau khi "trình làng", chữ tôi liền đứng ở vị trí trung tâm để khẳng định chủ thể sáng tạo, chủ thể cảm xúc và được biểu hiện thành chủ ngữ trong câu:
Tôi chiêm bao rất nhẹ nhàng
Tôi muốn mùi thơm của nước hoa
Tôi biết tình tôi đã lỡ rồi.
(Nguyễn Bính)
Tôi chỉ là một khách tình si
Tôi là người bộ hành phiêu lãng
(Thế Lữ)
Tôi là con chim đến từ núi lạ
Tôi là con nai bị chiều đánh lưới
Tôi chỉ là người mơ ước thôi.
(Xuân Diệu)
Tôi sẽ đến trước mặt Người, Thượng đế.
Tôi sẽ nói.
Tôi đi tìm người, tôi đi tìm thơ.
(Huy Cận)
Tôi qua tim nàng vay dương
Tôi mang lên lầu lên cung Thương
Tôi không bao giờ thôi yêu nàng
Tình tang tôi nghe như tình lang.
(Bích Khê)
Tôi là triệu phú: rất nhiều yêu...
Tôi dành vàng ngọc cho người ấy
Chiều xuống thêm buồn khách tha hương
Trời thấp cây cao đồng bát ngát
Nước trong trăng xuống lòng thêm vương.
Trong thơ ca cổ điển Trung Quốc có khuynh hướng tránh các đại từ nhân xưng. Thơ viết ra không theo ngôi thứ nhất. Nó vô nhân xưng, vô quan hệ "vì rằng các âm thanh thoát ra từ lòng nhà thơ chính là hồi âm của một cái chung nội tại, là cái không cần phải mang một dấu hiệu hạn chế nào cả” [98, tr. 215]. Chẳng hạn bài thơ "Giải muộn" của Đỗ Phủ, theo lời của O Mandelstam, thì tác giả đã "bỏ quên cái tôi không cần thiết" [98, tr. 217]. Còn "Phong Kiều dạ bạc" của Trương Kế thì nhân vật trữ tình là một ai đó ẩn:
Nguyệt lạc ô đề sương mãn thiên
Giang phong, ngư hỏa đối sầu miên
Và hai câu cuối thì tác giả cho là khách:
Cô Tô thành ngoại Hàn San tự
Dạ bán chung thanh đáo khách thuyền.
Nhìn chung, giọng điệu từng thời, từng nhà thơ có khác nhau, nhưng khuynh hướng vô nhân xưng cái tôi riêng của nhà thơ là chuẩn mực của thơ ca cổ Trung quốc.
Còn "Ở châu Âu tất cả đều hướng về cá nhân". Bélinskiviết "Số phận của chủ thể, của cá thể, cá nhân rất quan trọng hơn tất cả thế giới, hơn sức khỏe của Hoàng đế Trung Hoa" [98, tr. 220 - 221].
Chủ nghĩa lãng mạn ở châu Âu ra đời gắn liền với sự ý thức cá nhân, đề cao vai trò cá nhân. Nhà nghiên cứu Nga V.Girmunxki nói: Nhà thơ lãng mạn muốn bày tỏ cho chúng ta trước hết là về chính họ, là phơi bày tâm hồn, cõi lòng họ. Họ thở hộ cho ta những chiều sâu tâm hồn cảm xúc, sự đa dạng của cá tính. Họ reo lên vì vui, họ gào lên hay khóc lên vì đau đớn. Họ kể lể, họ bảo ban, họ vạch trần khuynh hướng rõ rệt, buộc người nghe phải phục tùng về cảm giác của họ làm người nghe thấy cái gì đang hiện ra trong trực giác trực tiếp của nhà thơ [99, tr. 36].
Đọc thơ Pháp thế kỷ XIX, chúng ta nhận thấy cái tôi trữ tình của nhà thơ xuất hiện đàng hoàng và đầy cá tính. Chẳng hạn trong bài: "Hồ" (Le lac), "Cô đơn" (l’Isolement) của Lamartine (1790-1869); "Chán chường"; "Những bông hoa ác" (Fleurs du Mal) của Charles Baudelaire (1821-1867); "Những cửa sổ" (Les Fenêtres); "Những bông hoa"(Les Fleurs) của S. Mallarmé (1842-1898); "Con tàu say" (Le Bateau ivre) của A. Rimbaud (1854-1891). Và sau đây là cái tôi trong "Khúc hát mùa thu" (Chanson d'automne) của Paui Verlaine (1844 - 1896), một cái tôi hoài niệm quá khứ, nhưng mạnh mẽ, dứt khoát bởi sự hòa hợp của âm nhạc hiện đại: "Những tiếng ngân dài nức nở"."... Làm đau trái tim tôi... Tôi nhớ lắm ...Và tôi khóc... Và tôi ra đi... Gió cuốn tôi...". (Les sanglots lomgs... Blessent mon coeur... Je me souviens ... Et je pleure... Et je m'en vais... qui m'emporte...) [50, tr. 34-35]. Trong khi đó cái tôi trong "Mùa thu" (l’automne) của Lamartine đau xót, tiếc thương, bi lụy triền miên khi giờ phút vĩnh biệt.
Thơ Pháp, trong đó thơ thế kỷ XIX ảnh hưởng rất lớn đến thơ Việt Nam hiện đại, đặc biệt là phong trào “Thơ mới” 1930 - 1945.
Nằm trong trào lưu lãng mạn chủ nghĩa, mỗi nhà thơ trong phong trào “Thơ mới” là một "kiểu thi nhân mới", một cá nhân tự ý thức, tự khẳng định mình, đồng thời là một trái tim xúc động và một tâm hồn cởi mở. Chính vì thế, Hoài Thanh gọi “Thơ mới” là "thời đại chữ tôi" trong thơ. Ý Hoài Thanh muốn nói đến cảm hứng mới của “Thơ mới” và cũng là sự khác nhau cơ bản giữa “Thơ mới” và thơ cũ trên bình diện cảm hứng. Còn Lê Đình Kỵ nhận xét: "Cảm hứng sáng tạo gắn liền với cá nhân tự ý thức, tự khẳng định đưa đến một bước ngoặt quyết định trong lịch sử thơ ca Việt Nam phát triển theo hướng hiện đại. “Thơ mới” là thơ của cái tôi". [62, tr. 46]. Nhiều nhà nghiên cứu sau này cụ thể hóa chữ tôi, cho rằng: “Thơ mới” là thơ của cái tôi cá thể (individual self)".
Có thể nói lần đầu tiên trong lịch sử văn học Việt Nam, cái tôi của nhà thơ được ý thức một cách đầy đủ, với rất nhiều tự hào, trở thành một trung tâm, một nguồn cảm hứng, từ đó nhà thơ ngắm nhìn thế giới và chiêm nghiệm cuộc đời, một đối tượng để nhà thơ quan sát mô tả và thể hiện. Điều này giúp nhà thơ thoát ra ngoài áp lực truyền thống, của xã hội và mọi khuôn sáo đồng thời phát hiện ra tính chất không ngừng vận động của vũ trụ, của cuộc sống và cả của lòng mình. Do đó, “Thơ mới” tập trung mô tả những cảnh vật hay thay đổi, có chút gì như mong manh, hư ảo (thơ cũ mô tả vẽ đẹp vĩnh cửu); “Thơ mới” khắc họa một tâm trạng cứ như sóng, xôn xao, vỗ mãi không chịu đứng yên (thơ cũ mô tả một tâm sự, một khối lòng tĩnh tại;) “Thơ mới” hướng nội khám phá nội tâm cái tôi, riêng tư (thơ cũ hướng ngoại đi tìm cái rộng của cái ta cộng đồng). Ngôn ngữ “Thơ mới” “nhấn mạnh vào chức năng thẩm mỹ” [149, tr. 62] được cá thể hóa cao độ là tiếng nói của chủ thể sáng tạo (ngôn ngữ thơ cũ là ngôn ngữ siêu cá thể, đầy ước lệ).
Chính vì thế mà chẳng bao lâu, sau khi "trình làng", chữ tôi liền đứng ở vị trí trung tâm để khẳng định chủ thể sáng tạo, chủ thể cảm xúc và được biểu hiện thành chủ ngữ trong câu:
Tôi muốn mùi thơm của nước hoa
Tôi biết tình tôi đã lỡ rồi.
(Nguyễn Bính)
Tôi chỉ là một khách tình si
Tôi là người bộ hành phiêu lãng
(Thế Lữ)
Tôi là con chim đến từ núi lạ
Tôi là con nai bị chiều đánh lưới
Tôi chỉ là người mơ ước thôi.
(Xuân Diệu)
Tôi sẽ đến trước mặt Người, Thượng đế.
Tôi sẽ nói.
Tôi đi tìm người, tôi đi tìm thơ.
(Huy Cận)
Tôi qua tim nàng vay dương
Tôi mang lên lầu lên cung Thương
Tôi không bao giờ thôi yêu nàng
Tình tang tôi nghe như tình lang.
(Bích Khê)
Tôi là triệu phú: rất nhiều yêu...
Tôi dành vàng ngọc cho người ấy
... Tôi có tiêu đâu lấy một mình.
(Tế Hanh)
Các nhà “Thơ mới” tự do phơi bày cái tôi của mình không một chút dấu diếm. Do vậy “Thơ mới” rất nhiều chữ tôi, chúng tôi thử thống kê chữ tôi của năm nhà “Thơ mới” bất kỳ sau đây và kết quả là, xem bảng 2. 1.
(Tế Hanh)
Các nhà “Thơ mới” tự do phơi bày cái tôi của mình không một chút dấu diếm. Do vậy “Thơ mới” rất nhiều chữ tôi, chúng tôi thử thống kê chữ tôi của năm nhà “Thơ mới” bất kỳ sau đây và kết quả là, xem bảng 2. 1.
Bảng 2.1: Thống kê chữ Tôi của 5 nhà “Thơ mới”
Thơ của các nhà
“Thơ mới"
|
Số bài
|
Số bài nhắc đến chữ tôi
|
Số lần xuất hiện
|
Số lần làm chủ ngữ
|
1. Thơ Thế Lữ
|
47
|
13
|
176
|
95
|
2. Thơ Xuân Diệu
|
104
|
40
|
202
|
136
|
3. Thơ Nguyễn Bính
|
56
|
29
|
191
|
101
|
4. Thơ Huy Cận
|
50
|
16
|
70
|
39
|
5. Thơ Bích Khê
|
39
|
20
|
100
|
61
|
296
|
118
|
739
|
432
|
Trong lịch sử thơ ca dân tộc, chữ tôi chưa bao giờ xuất hiện nhiều đến như thế, hình như nó "cứ muốn tự phô trương, tự vuốt ve mơn trớn" (Lề Đình Kỵ), tự do phơi bày bộc bạch, tự do mở lòng mình đón nhận tất cả để làm giàu cảm xúc.
Có khi tôi được thay thế bằng Anh, nhưng Anh cũng là tôi cá thể: Anh nhớ bóng, Anh nhớ hình, Anh nhớ ảnh
Anh nhớ em, anh nhớ lắm em ơi
(Tương tư chiều - Xuân Diệu)
Anh chỉ yêu suông vì anh biết
Không làm sung sướng được cho ai
(Kể lể - Tế Hanh)
Và cũng có khi tôi thay bằng ta, nhưng không phải cái ta chung cho cộng đồng như trong thơ cổ, mà ta vẫn là tôi:
Ta muốn ôm… Ta muốn riết… Ta muốn say
Ta muốn thâu
(Xuân Diệu)
Ta là một khách chinh phu
Ta nằm dài trông ngày tháng dần qua.
(Thế Lữ)
Ai kêu ta trong cùng thẳm hư vô
Ai bảo dùm ta có ta không?
(Chế Lan Viên)
Lũ chúng ta đầu thai nhầm thế kỷ
Vớt lại trần ai một chút ta.
(Vũ Hoàng Chương)
Ta trong “Thơ mới” không những không che dấu cái tôi, cái riêng mà còn khẳng định mạnh mẽ, quyết liệt hơn ý thức cá nhân, cá tính của nhà thơ.
Ta là Một, là riêng là thứ Nhất
Không có chi bè bạn nổi cùng ta
(Hy Mã Lạp Sơn - Xuân Diệu)
Là tôi hay ta, “Thơ mới” vẫn là tiếng nói của cá nhân được bộc lộ bằng sự khao khát đòi giải phóng tình cảm, phát huy bản ngã và tự do cá nhân. Cá nhân từ bao đời bị gò bó bởi tư tưởng phong kiến, nay được cởi trói được giải thoát, như cánh chim cùng gió tung bay vào bầu trời cao rộng. Huy Thông mong ước:
Tôi muốn làm con chim để cùng gió
Bay lên cao mơn trớn sợi mây hồng
(Kể lể - Tế Hanh)
Và cũng có khi tôi thay bằng ta, nhưng không phải cái ta chung cho cộng đồng như trong thơ cổ, mà ta vẫn là tôi:
Ta muốn ôm… Ta muốn riết… Ta muốn say
Ta muốn thâu
(Xuân Diệu)
Ta là một khách chinh phu
Ta nằm dài trông ngày tháng dần qua.
(Thế Lữ)
Ai kêu ta trong cùng thẳm hư vô
Ai bảo dùm ta có ta không?
(Chế Lan Viên)
Lũ chúng ta đầu thai nhầm thế kỷ
Vớt lại trần ai một chút ta.
(Vũ Hoàng Chương)
Ta trong “Thơ mới” không những không che dấu cái tôi, cái riêng mà còn khẳng định mạnh mẽ, quyết liệt hơn ý thức cá nhân, cá tính của nhà thơ.
Ta là Một, là riêng là thứ Nhất
Không có chi bè bạn nổi cùng ta
(Hy Mã Lạp Sơn - Xuân Diệu)
Là tôi hay ta, “Thơ mới” vẫn là tiếng nói của cá nhân được bộc lộ bằng sự khao khát đòi giải phóng tình cảm, phát huy bản ngã và tự do cá nhân. Cá nhân từ bao đời bị gò bó bởi tư tưởng phong kiến, nay được cởi trói được giải thoát, như cánh chim cùng gió tung bay vào bầu trời cao rộng. Huy Thông mong ước:
Tôi muốn làm con chim để cùng gió
Bay lên cao mơn trớn sợi mây hồng
... Muốn có đôi cánh tay vô ngần to rộng
Để ôm ghì cả vũ trụ vào lòng tôi.
Thế Lữ mong muốn làm kẻ "bộ hành phiêu lãng. Đường trần gian xuôi ngược để vui chơi". Có khi rất đơn giản:
Tôi chỉ là một khách tình si
Ham vẻ đẹp có muôn hình, muôn thể
Mượn lấy bút nàng Ly tao, tôi vẽ
Và mượn cây đàn ngàn phiếm, tôi ca
(Cây đàn muôn điệu - Thế Lữ)
Và chàng thi sĩ Xuân Diệu thả tâm hồn mình "ru với gió. Mơ theo trăng và vơ vẩn cùng mây" (Cảm xúc). Huy Cận khát khao tìm đến vũ trụ bao la, để cho cái tôi nhỏ bé được hòa nhập và cảm thông. Hàn Mạc Tử mơ đến cõi siêu hình xa xôi để cho con người được giải phóng. Chế Lan Viên, trong sâu thẳm của tâm hồn là nỗi hoài vọng thoát khỏi tù túng của hiện tại. Nhìn chung, tất cả những thi nhân trong phong trào “Thơ mới” đều có những tứ thơ biểu hiện cái tôi khao khát giải thoát.
2.2.1.2. Cá nhân được giải phóng là nhân tố quyết định sự phát triển con người và cái tôi được đề cao, được tự do, tạo điều kiện cho sức sáng tạo, sự phát triển cảm xúc.
“Thơ mới” không chỉ biểu hiện cái tôi bề mặt, mà điều quan trọng, tạo nên cái mới là đi sâu khám phá cái tôi cảm xúc. Thơ Thế Lữ: “Nhà thi sĩ nâng niu bầu cảm xúc. Của trời mây đúc lại mấy lời hoa”'. Thơ Vũ Hoàng Chương: "Ta cố gọi những giác quan lười biếng. Để ghi cho hậu thế phút mơ màng". Thơ Xuân Diệu: "Là thi sĩ nghĩa là ru với gió. Mơ theo trăng và vơ vẩn cùng mây". Hơn ai hết, các nhà “Thơ mới” quan niệm mình là hạng người đặc biệt, nói như Hàn Mặc Tử: "Trừ hai loài triển vọng là thiên thần và loài người ta, Đức Chúa Trời phải cho ra đời mội loài thứ ba nữa: Loài thi sĩ. Loài này là những bông hoa rất quý và rất hiếm".[31, tr. 160]. Còn Chế Lan Viên thì cho rằng "Thi sĩ không phải là Người. Nó là Người Mơ, Người Say, Người Điên. Nó là Tiên, là Ma, là Quỷ, là Tinh, là Yêu... Cái gì của nó cùng tột cùng. Nó gào vỡ sọ, nó thét đứt đầu, nó khóc trào máu mắt, nó cười tràn cả tủy là tủy" [142, tr.7]. Hàn Mạc Tử viết về Bích Khê: "Thi sĩ Bích Khê là người có đôi mắt rắt mơ, rất mộng, nhìn vào thực tế, thì thực tế sẽ trở thành chiêm bao, nhìn vào chiêm bao lại thấy xô sang địa hạt huyền diệu ..." [126, tr. 12]. Từ những quan niệm về nhà thơ ở trên, ta có thể thấy rằng thi sĩ là người có cảm xúc tinh tế và giàu có, có thể lắng nghe bước đi của thời gian, của gió; tiếng khẽ rùng mình chuyển đổi màu sắc của hương, của hoa, hiểu được tâm sự của chim, của suối, của nắng, của mưa, có thể dễ dàng mơ theo trăng và vơ vẩn cùng mây. Quan niệm này ít nhiều mang dấu ấn của chủ nghĩa lãng mạn phương Tây thế kỷ XIX được William Wordsworth đúc kết trong một định nghĩa: "Thơ là sự tuôn trào dào dạt của nhiều cảm xúc mãnh liệt" [148, tr. 27]. Ở Việt Nam, thế kỷ XV, trong bài "Hý đề", Nguyễn Trãi đã nhận ra sự giàu có trong cảm xúc của nhà thơ, ông viết: "Nhãn để nhất thời thi liệu phú. Ngâm ông thùy dữ thế nhân đa?" (Trong đáy mắt một lúc nguồn thi liệu dồi dào; nhà thơ và người đời ai giàu có hơn ai?).
Song khác với Nguyễn Trãi, cũng như các nhà thơ trung đại, hầu hết các nhà “Thơ mới” không những nhận thức được sức mạnh của mình là ở cảm xúc, mà quan trọng hơn là sự thành thực trong cảm xúc. Sự thành thực của nhà nghệ sĩ trước hết là thành thực vói bản thân mình, với chính mình, và từ đó thiết lập mối quan hệ với thế giới bên ngoài, thế giới độc giả. Nhà văn Thạch Lam xem thành thực là phẩm chất cao quý của người nghệ sĩ. Ông viết: "Sự thành thực chưa đủ cho nghệ thuật. Có thể, nhưng một nhà văn không thành thực không bao giờ trở nên một nhà văn giá trị. Không phải cứ thành thực là trở nên một nghệ sĩ. Nhưng một nghệ sĩ không thành thực chỉ là một người thợ khéo tay mà thôi" [68 tr. 280]. Nhà nghiên cứu Mai Quốc Liên cho rằng: "Không có tình cảm chân thành và sâu sắc", "thiếu cảm xúc" thì "thơ sẽ trở nên không thơ" và "không làm thế nào đi được vào tâm hồn người đọc". [66, tr. 223, 224]. "Chính sự thành thật đã giải phóng cá tính, giải phóng cảm giác, tưởng tượng, giải phóng sức diễn đạt và cảm nhận ngôn từ. Chính sự thành thật của cảm giác cá nhân được giải phóng làm cho thơ văn đa dạng chưa từng có" [97, tr. 178].
Trong Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh cho rằng, sự đổi mới cảm xúc là ở chỗ thành thực. Tác giả viết: "Cái khát vọng cởi trói cho thi ca chỉ là cái khát vọng nói rõ những điều kín nhiệm, u uất, cái khát vọng thành thực. Một nỗi khát vọng khẩn thiết đến đau đớn" [110, tr. 17]. Khát vọng thành thực trong cảm xúc “Thơ mới” là khát vọng giãi bày mọi bí mật của cõi lòng riêng tư, từ nỗi buồn, sự cô đơn đến sự ghen tuông, hờn dỗi, tình yêu, cả những khát khao phóng túng, phi chuẩn mực, những thèm khát đầy cá tính, nhục thể, những chán chường, suy đồi. Thành thật trong tình yêu, một lĩnh vực rất tế nhị trong tình cảm con ngưòi, mang tính nhân bản rõ rệt. Thơ xưa, xem đây là một điểu cấm kỵ. Do đó, những khát vọng yêu đương, hạnh phúc của Hồ Xuân Hương, hành động: "Xăm xăm băng lối vườn khuya một mình" của Kiều bị xem là tội lỗi, trái với đạo lý đương thời. Trong “Thơ mới”, tình yêu được bộc lộ hết sức thành thật, không che dấu, với lất cả các cung thái, cung bậc của nó. Lưu Trọng Lư viết: "Cái tình của các cụ chỉ là sự hôn nhân, nhưng đối với ta thì trăm hình vạn trạng: cái tình say đắm, cái tình thoáng qua, cái tình ảo mộng, cái tình xa xôi, cái tình chân thật, cái tình ngây thơ, cái tình già dặn, cái tình trong giây phút, cái tình thiên thu” (64, tr. 290). Người con gái mạnh dạn thổ lộ suy nghĩ sâu kín của mình:
... Lòng thấy giăng tơ một mối tình
Để ôm ghì cả vũ trụ vào lòng tôi.
Thế Lữ mong muốn làm kẻ "bộ hành phiêu lãng. Đường trần gian xuôi ngược để vui chơi". Có khi rất đơn giản:
Tôi chỉ là một khách tình si
Ham vẻ đẹp có muôn hình, muôn thể
Mượn lấy bút nàng Ly tao, tôi vẽ
Và mượn cây đàn ngàn phiếm, tôi ca
(Cây đàn muôn điệu - Thế Lữ)
Và chàng thi sĩ Xuân Diệu thả tâm hồn mình "ru với gió. Mơ theo trăng và vơ vẩn cùng mây" (Cảm xúc). Huy Cận khát khao tìm đến vũ trụ bao la, để cho cái tôi nhỏ bé được hòa nhập và cảm thông. Hàn Mạc Tử mơ đến cõi siêu hình xa xôi để cho con người được giải phóng. Chế Lan Viên, trong sâu thẳm của tâm hồn là nỗi hoài vọng thoát khỏi tù túng của hiện tại. Nhìn chung, tất cả những thi nhân trong phong trào “Thơ mới” đều có những tứ thơ biểu hiện cái tôi khao khát giải thoát.
2.2.1.2. Cá nhân được giải phóng là nhân tố quyết định sự phát triển con người và cái tôi được đề cao, được tự do, tạo điều kiện cho sức sáng tạo, sự phát triển cảm xúc.
“Thơ mới” không chỉ biểu hiện cái tôi bề mặt, mà điều quan trọng, tạo nên cái mới là đi sâu khám phá cái tôi cảm xúc. Thơ Thế Lữ: “Nhà thi sĩ nâng niu bầu cảm xúc. Của trời mây đúc lại mấy lời hoa”'. Thơ Vũ Hoàng Chương: "Ta cố gọi những giác quan lười biếng. Để ghi cho hậu thế phút mơ màng". Thơ Xuân Diệu: "Là thi sĩ nghĩa là ru với gió. Mơ theo trăng và vơ vẩn cùng mây". Hơn ai hết, các nhà “Thơ mới” quan niệm mình là hạng người đặc biệt, nói như Hàn Mặc Tử: "Trừ hai loài triển vọng là thiên thần và loài người ta, Đức Chúa Trời phải cho ra đời mội loài thứ ba nữa: Loài thi sĩ. Loài này là những bông hoa rất quý và rất hiếm".[31, tr. 160]. Còn Chế Lan Viên thì cho rằng "Thi sĩ không phải là Người. Nó là Người Mơ, Người Say, Người Điên. Nó là Tiên, là Ma, là Quỷ, là Tinh, là Yêu... Cái gì của nó cùng tột cùng. Nó gào vỡ sọ, nó thét đứt đầu, nó khóc trào máu mắt, nó cười tràn cả tủy là tủy" [142, tr.7]. Hàn Mạc Tử viết về Bích Khê: "Thi sĩ Bích Khê là người có đôi mắt rắt mơ, rất mộng, nhìn vào thực tế, thì thực tế sẽ trở thành chiêm bao, nhìn vào chiêm bao lại thấy xô sang địa hạt huyền diệu ..." [126, tr. 12]. Từ những quan niệm về nhà thơ ở trên, ta có thể thấy rằng thi sĩ là người có cảm xúc tinh tế và giàu có, có thể lắng nghe bước đi của thời gian, của gió; tiếng khẽ rùng mình chuyển đổi màu sắc của hương, của hoa, hiểu được tâm sự của chim, của suối, của nắng, của mưa, có thể dễ dàng mơ theo trăng và vơ vẩn cùng mây. Quan niệm này ít nhiều mang dấu ấn của chủ nghĩa lãng mạn phương Tây thế kỷ XIX được William Wordsworth đúc kết trong một định nghĩa: "Thơ là sự tuôn trào dào dạt của nhiều cảm xúc mãnh liệt" [148, tr. 27]. Ở Việt Nam, thế kỷ XV, trong bài "Hý đề", Nguyễn Trãi đã nhận ra sự giàu có trong cảm xúc của nhà thơ, ông viết: "Nhãn để nhất thời thi liệu phú. Ngâm ông thùy dữ thế nhân đa?" (Trong đáy mắt một lúc nguồn thi liệu dồi dào; nhà thơ và người đời ai giàu có hơn ai?).
Song khác với Nguyễn Trãi, cũng như các nhà thơ trung đại, hầu hết các nhà “Thơ mới” không những nhận thức được sức mạnh của mình là ở cảm xúc, mà quan trọng hơn là sự thành thực trong cảm xúc. Sự thành thực của nhà nghệ sĩ trước hết là thành thực vói bản thân mình, với chính mình, và từ đó thiết lập mối quan hệ với thế giới bên ngoài, thế giới độc giả. Nhà văn Thạch Lam xem thành thực là phẩm chất cao quý của người nghệ sĩ. Ông viết: "Sự thành thực chưa đủ cho nghệ thuật. Có thể, nhưng một nhà văn không thành thực không bao giờ trở nên một nhà văn giá trị. Không phải cứ thành thực là trở nên một nghệ sĩ. Nhưng một nghệ sĩ không thành thực chỉ là một người thợ khéo tay mà thôi" [68 tr. 280]. Nhà nghiên cứu Mai Quốc Liên cho rằng: "Không có tình cảm chân thành và sâu sắc", "thiếu cảm xúc" thì "thơ sẽ trở nên không thơ" và "không làm thế nào đi được vào tâm hồn người đọc". [66, tr. 223, 224]. "Chính sự thành thật đã giải phóng cá tính, giải phóng cảm giác, tưởng tượng, giải phóng sức diễn đạt và cảm nhận ngôn từ. Chính sự thành thật của cảm giác cá nhân được giải phóng làm cho thơ văn đa dạng chưa từng có" [97, tr. 178].
Trong Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh cho rằng, sự đổi mới cảm xúc là ở chỗ thành thực. Tác giả viết: "Cái khát vọng cởi trói cho thi ca chỉ là cái khát vọng nói rõ những điều kín nhiệm, u uất, cái khát vọng thành thực. Một nỗi khát vọng khẩn thiết đến đau đớn" [110, tr. 17]. Khát vọng thành thực trong cảm xúc “Thơ mới” là khát vọng giãi bày mọi bí mật của cõi lòng riêng tư, từ nỗi buồn, sự cô đơn đến sự ghen tuông, hờn dỗi, tình yêu, cả những khát khao phóng túng, phi chuẩn mực, những thèm khát đầy cá tính, nhục thể, những chán chường, suy đồi. Thành thật trong tình yêu, một lĩnh vực rất tế nhị trong tình cảm con ngưòi, mang tính nhân bản rõ rệt. Thơ xưa, xem đây là một điểu cấm kỵ. Do đó, những khát vọng yêu đương, hạnh phúc của Hồ Xuân Hương, hành động: "Xăm xăm băng lối vườn khuya một mình" của Kiều bị xem là tội lỗi, trái với đạo lý đương thời. Trong “Thơ mới”, tình yêu được bộc lộ hết sức thành thật, không che dấu, với lất cả các cung thái, cung bậc của nó. Lưu Trọng Lư viết: "Cái tình của các cụ chỉ là sự hôn nhân, nhưng đối với ta thì trăm hình vạn trạng: cái tình say đắm, cái tình thoáng qua, cái tình ảo mộng, cái tình xa xôi, cái tình chân thật, cái tình ngây thơ, cái tình già dặn, cái tình trong giây phút, cái tình thiên thu” (64, tr. 290). Người con gái mạnh dạn thổ lộ suy nghĩ sâu kín của mình:
... Lòng thấy giăng tơ một mối tình
Hình như hai má em bừng đỏ
Có lẽ là em nghĩ đến anh
(Mùa xuân - Nguyễn Bính)
Hình như còn e thẹn, nhưng tình yêu mãnh liệt đã thúc giục cô đi tìm hạnh phúc cho chính bản thân:
Thôn Đoài vào đám hát thâu đêm
Em mãi tìm anh chả thiết xem
(Mưa xuân)
Hoặc ước ao, cầu nguyện đầy tính nhân bản trong tâm tưởng người con gái đi chùa Hương:
Em cầu xin Trời Phật
Sao cho em lấy chàng.
(Chùa Hương - Nguyễn Nhược Pháp)
Các nhà “Thơ mới” không chỉ thành thực trong cảm xúc mà còn sẵn sàng sống trọn vẹn, sống tận cùng với cảm xúc của mình, như một cây kim bị cuốn hút vào viên đá nam châm, không cần gượng giữ theo lối trung dung hay tiết dục của người xưa. Xuân Diệu là thi sĩ mê sự sống, khát khao sống, cũng chính là ý thức sức mạnh của sự sống, sống để thức nhọn giác quan:
Sống toàn tim! Toàn trí! Sống toàn hồn!
Sống toàn thân! và thức nhọn giác quan
Và thức cả trong giấc nồng phải ngủ
Sống, tất cả sống, chẳng bao giờ đủ
Chất chen kho mộng chắc với tình bền,
Để đến ngày thanh niên vội lên yên
Nghe nhạc hồng, tưởng còn mãi thanh niên
(Thanh niên)
Sóng trọn vẹn, sống tận cùng cảm xúc là một cách sống, một quan niệm sống rất nhân bản.
Chất chen kho mộng chắc với tình bền,
Để đến ngày thanh niên vội lên yên
Nghe nhạc hồng, tưởng còn mãi thanh niên
(Thanh niên)
Sóng trọn vẹn, sống tận cùng cảm xúc là một cách sống, một quan niệm sống rất nhân bản.
Ta muốn ôm
Cả sự sống mới bắt đầu mơn mởn
Ta muốn riết mây đưa và gió lượn
Ta muốn say cánh bướm với tình yêu
Ta muốn thâu trong một cái hôn nhiều
Và non nước, và cây, và cỏ rạng
Cho chuếnh choáng mùi thơm, cho đã đầy ánh sáng
Cho no nê thanh sắc của thời tươi;
- Hỡi xuân hồng, ta muốn cắn vào ngươi!
(Vội vàng)
Xuân Diệu không chỉ yêu sự sống mà còn muốn truyền nhiệt tình sống của mình cho mọi người. Sáng tác nghệ thuật đối với Xuân Diệu là một sự hiến dâng làm đẹp cho đời:
Hát vô ích, thế mà chim vỡ cổ,
Héo tim xanh cho quá độ tài tình
Ca ánh sáng bao lần dây máu đỏ.
Rồi một ngày sa rụng giữa bình minh.
(Lời thơ vào tập Gửi hương cho gió)
Trong hình ảnh con chim ta như bắt gặp hình ảnh chàng Dankô lấy trái tim mình làm ngọn đuốc dẫn dắt con người vượt qua đêm tối.
Cả sự sống mới bắt đầu mơn mởn
Ta muốn riết mây đưa và gió lượn
Ta muốn say cánh bướm với tình yêu
Ta muốn thâu trong một cái hôn nhiều
Và non nước, và cây, và cỏ rạng
Cho chuếnh choáng mùi thơm, cho đã đầy ánh sáng
Cho no nê thanh sắc của thời tươi;
- Hỡi xuân hồng, ta muốn cắn vào ngươi!
(Vội vàng)
Xuân Diệu không chỉ yêu sự sống mà còn muốn truyền nhiệt tình sống của mình cho mọi người. Sáng tác nghệ thuật đối với Xuân Diệu là một sự hiến dâng làm đẹp cho đời:
Hát vô ích, thế mà chim vỡ cổ,
Héo tim xanh cho quá độ tài tình
Ca ánh sáng bao lần dây máu đỏ.
Rồi một ngày sa rụng giữa bình minh.
(Lời thơ vào tập Gửi hương cho gió)
Trong hình ảnh con chim ta như bắt gặp hình ảnh chàng Dankô lấy trái tim mình làm ngọn đuốc dẫn dắt con người vượt qua đêm tối.
Hàn Mặc Tử vượt lên số phận, sống hết mình để có một sức sáng tạo lớn: “Tôi đã sống mãnh liệt và đầy đủ. Sống bằng tim, bằng phổi, bằng máu, bằng lệ, bằng hồn. Tôi đã phát triển cả cảm giác của tình yêu. Tôi đã vui, buồn, giận, hờn đến gần đứt sự sống" (Tựa thơ Điên - Đau thương). Với Hàn Mặc Tử, Đức Chúa Trời, tình yêu, trăng là nhân tố gợi nguồn cảm hứng cho thơ. Nếu Xuân Diệu xem tình yêu là sự sống thì Hàn Mạc Tử còn là thơ. Với thơ, thi sĩ dành trọn phần xác và phần hồn:
Ta muốn hồn trào ra đầu ngọn bút
Mỗi lời thơ đều dính não cân ta
Bao nét chữ quay cuồng như máu vọt
Như mê man chết điếng cả làn da.
Sống tận cùng cảm xúc, một mặt làm phong phú, giàu có hồn thơ, mặt khác, khi nhà thơ đưa đẩy cảm xúc vượt đường biên, giới hạn sẽ trở nên kỳ dị:
Ta sẽ nhịp khớp xương lên đỉnh sọ
Ta sẽ ca những giọng của Hồn Điên
Để máu cạn, hồn trôi, tim ta vỡ
Để trôi đi ngày tháng nặng ưu phiền!
(Điệu nhạc điên cuồng - Chế Lan Viên)
Có khi hoang tưởng đầy ảo giác của hồn thơ siêu thoát:
Gió rít tầng cao trăng ngã ngửa
Vỡ tan thành vũng đọng vàng khô
Ta nằm trong vũng trăng đêm ấy
Sáng dậy điên cuồng mửa máu ra.
(Say trăng - Hàn Mạc Tử)
Phóng đãng, buông thả:
Say đi em! Say đi em!
Say cho lơi lả ánh đèn
Cho cung bực ngả nghiêng, điên rồ xác thịt
Ta muốn hồn trào ra đầu ngọn bút
Mỗi lời thơ đều dính não cân ta
Bao nét chữ quay cuồng như máu vọt
Như mê man chết điếng cả làn da.
Sống tận cùng cảm xúc, một mặt làm phong phú, giàu có hồn thơ, mặt khác, khi nhà thơ đưa đẩy cảm xúc vượt đường biên, giới hạn sẽ trở nên kỳ dị:
Ta sẽ nhịp khớp xương lên đỉnh sọ
Ta sẽ ca những giọng của Hồn Điên
Để máu cạn, hồn trôi, tim ta vỡ
Để trôi đi ngày tháng nặng ưu phiền!
(Điệu nhạc điên cuồng - Chế Lan Viên)
Có khi hoang tưởng đầy ảo giác của hồn thơ siêu thoát:
Gió rít tầng cao trăng ngã ngửa
Vỡ tan thành vũng đọng vàng khô
Ta nằm trong vũng trăng đêm ấy
Sáng dậy điên cuồng mửa máu ra.
(Say trăng - Hàn Mạc Tử)
Phóng đãng, buông thả:
Say đi em! Say đi em!
Say cho lơi lả ánh đèn
Cho cung bực ngả nghiêng, điên rồ xác thịt
Rượu, rượu nữa và quên, quên hết!
(Say đi em - Vũ Hoàng Chương)
hoặc khoái lạc, xác thịt:
Tôi vồ người như một miếng mồi ngon
Miệng ngậm hờn riết chặt lấy môi son...
Tôi giật nẩy rồi cười lên sặc sặc
Hai tay cào đôi vú trắng như bông.
(Xác thịt - Bích Khê)
Khám phá cái tôi cảm xúc, “Thơ mới” đi sâu quan sát tinh vi thế giới tâm linh của con người. Trong thế giới tâm linh sâu thẳm thi nhân đặc biệt quan sát phần hồn, một biểu hiện cao khiết của sự sống. Hồn tồn tại như một thực thể hữu hình: Có thể chết, có thể hư nát như thịt xương. Nhà thơ Trung đại cũng cảm hứng về hồn: hồn đau đớn, hồn lưu lạc trong các bài: Văn chiêu hồn, phản chiêu hồn của Nguyễn Du. Nhưng ấy là hồn của tha nhân. Hồn trong “Thơ mới” chính là phần tâm linh của cái tôi chủ thể thi sĩ.
Huy Cận "luôn luôn lắng nghe mình sống để ghi lại cái nhịp nhàng lặng lẽ của thế giới bên trong”. "Giữa cái ồ ạt; cái rộn rịp của cuộc đời hàng ngày" (Hoài Thanh) thi nhân chú ý quan sát dòng ý thức, dòng tình cảm đang trôi chảy trong tâm não mình:
Đêm mưa làm nhớ không gian,
Lòng run thêm lạnh nỗi hàn bao la...
Tai nương nước giọt mái nhà
Nghe trời nằng nặng nghe ta buồn buồn
Nghe đi rời rạc trong hồn
Những chân xa vắng dặm mòn lẻ loi...
Rơi rơi... dịu dịu rơi rơi...
Trăm muôn giọt nhẹ nói lời vu vơ...
(Buồn đêm mưa)
(Say đi em - Vũ Hoàng Chương)
hoặc khoái lạc, xác thịt:
Tôi vồ người như một miếng mồi ngon
Miệng ngậm hờn riết chặt lấy môi son...
Tôi giật nẩy rồi cười lên sặc sặc
Hai tay cào đôi vú trắng như bông.
(Xác thịt - Bích Khê)
Khám phá cái tôi cảm xúc, “Thơ mới” đi sâu quan sát tinh vi thế giới tâm linh của con người. Trong thế giới tâm linh sâu thẳm thi nhân đặc biệt quan sát phần hồn, một biểu hiện cao khiết của sự sống. Hồn tồn tại như một thực thể hữu hình: Có thể chết, có thể hư nát như thịt xương. Nhà thơ Trung đại cũng cảm hứng về hồn: hồn đau đớn, hồn lưu lạc trong các bài: Văn chiêu hồn, phản chiêu hồn của Nguyễn Du. Nhưng ấy là hồn của tha nhân. Hồn trong “Thơ mới” chính là phần tâm linh của cái tôi chủ thể thi sĩ.
Huy Cận "luôn luôn lắng nghe mình sống để ghi lại cái nhịp nhàng lặng lẽ của thế giới bên trong”. "Giữa cái ồ ạt; cái rộn rịp của cuộc đời hàng ngày" (Hoài Thanh) thi nhân chú ý quan sát dòng ý thức, dòng tình cảm đang trôi chảy trong tâm não mình:
Đêm mưa làm nhớ không gian,
Lòng run thêm lạnh nỗi hàn bao la...
Tai nương nước giọt mái nhà
Nghe trời nằng nặng nghe ta buồn buồn
Nghe đi rời rạc trong hồn
Những chân xa vắng dặm mòn lẻ loi...
Rơi rơi... dịu dịu rơi rơi...
Trăm muôn giọt nhẹ nói lời vu vơ...
(Buồn đêm mưa)
Thế giới bên trong hay thế giới tâm linh được Huy Cận xem như phần hồn và được miêu tả không tách biệt mà chịu sự tác động của cuộc sống: hồn cũng sầu, xấu, buồn, cũng bị bỏ rơi, bơ vơ:
Một chiếc linh hồn nhỏ
Mang mang thiên cổ sầu
(Ê chề)
Có lẽ hồn ta không đẹp nữa
Nét thần thôi họa bức thiên duyên
(Hồn xa)
Lòng tôi đây trọn một đời thương nhớ
Hồn tôi đây thiên hạ bỏ đìu hiu
(Trình bày)
Có khi nhà thơ như muốn từ chối nó, muốn trả lại cho Đấng thiêng liêng ký thác vào thân xác con người:
Hỡi Thượng Đế tôi cúi đầu trả lại
Linh hồn tôi đã một kiếp đi hoang
Cũng như nhiều tác giả của phong trào “Thơ mới”, Chế Lan Viên cũng qua thơ bộc lộ mình. Là nhà thơ có những suy nghĩ sâu sắc về cái tôi, Chế Lan Viên không khỏi đặt câu hỏi về sự tồn tại của bản thân mình trước cuộc đời:
Ai bảo dùm: ta có, có ta không?
Và ta là ai: "Hồn của ai trú ẩn ở đầu ta. Ý của ai trào lên trong đáy óc". Thi sĩ cứ băn khoăn làm sao giữ lại phần hồn tốt đẹp cao khiết của bản thân trước tình trạng tha hóa, biến chất.
Biết làm sao giữ mãi được ta đây?
Thịt cứ theo thú dục chua cay.
Máu cứ chảy theo nhịp cuồng kẻ khác
Mắt theo dõi tinh hoa bao màu sắc
Một chiếc linh hồn nhỏ
Mang mang thiên cổ sầu
(Ê chề)
Có lẽ hồn ta không đẹp nữa
Nét thần thôi họa bức thiên duyên
(Hồn xa)
Lòng tôi đây trọn một đời thương nhớ
Hồn tôi đây thiên hạ bỏ đìu hiu
(Trình bày)
Có khi nhà thơ như muốn từ chối nó, muốn trả lại cho Đấng thiêng liêng ký thác vào thân xác con người:
Hỡi Thượng Đế tôi cúi đầu trả lại
Linh hồn tôi đã một kiếp đi hoang
Cũng như nhiều tác giả của phong trào “Thơ mới”, Chế Lan Viên cũng qua thơ bộc lộ mình. Là nhà thơ có những suy nghĩ sâu sắc về cái tôi, Chế Lan Viên không khỏi đặt câu hỏi về sự tồn tại của bản thân mình trước cuộc đời:
Ai bảo dùm: ta có, có ta không?
Và ta là ai: "Hồn của ai trú ẩn ở đầu ta. Ý của ai trào lên trong đáy óc". Thi sĩ cứ băn khoăn làm sao giữ lại phần hồn tốt đẹp cao khiết của bản thân trước tình trạng tha hóa, biến chất.
Biết làm sao giữ mãi được ta đây?
Thịt cứ theo thú dục chua cay.
Máu cứ chảy theo nhịp cuồng kẻ khác
Mắt theo dõi tinh hoa bao màu sắc
Đau đón thay cho đến cả linh hồn
Cứ bay tìm chán nản vói u buồn.
(Ta)
Có khi khao khát đến vô vọng:
Trời xanh hỡi, xanh không nói
Hồn ta muốn hiểu chàng cùng cho
(Đọc sách)
Hồn trong "Điêu tàn" là hồn "U tối". "Lạnh như hồn u tối vạn yêu ma" (Ta), "U sầu" Đôi linh hồn chìm đắm bể u sầu" (Điêu tàn), "U buồn" "Đau đớn thay cho đến cả linh hồn. Cứ bay tìm chán nản và u buồn" (Ta), "Ở tận đáy mồ" (Thời oanh liệt), "ở giữa cõi tang" (Thu). Hồn trong thơ Chế Lan Viên có lúc thoát khỏi u mê và trở lại: "Cô bảo: Hồn có hay không trở lại... Có, Cô ơi, hồn tôi rồi trở lại" (Hồn trôi) để rồi "Say mộng ảo" (Xuân) và thăng hoa "Lớp hồn trôi êm rải khắp trời trong" (Hồn tôi) "Ngang phòng trưa, ru hồn nhẹ cây xanh" (Trưa đơn giản)
Trong các nhà “Thơ mới”, có lẽ Hàn Mạc Tử ở vào tình trạng đau đón về thể xác và tinh thần.
Thịt da tôi sượng sần tê điếng
Tôi đau và rùng rợn vô biên
(Hồn là ai)
Cũng vì thế mà tác giả luôn mơ ước được giải thoát:
Anh đã thoát hồn ra ngoài xác thịt
Để chập chờn trong ánh sáng mông lung
Và muốn tôi ở ngoài thân xác
Chúng tôi là người của ước mơ
Không xác thịt chỉ có linh hồn đang mộng.
(Rượt trăng)
Cứ bay tìm chán nản vói u buồn.
(Ta)
Có khi khao khát đến vô vọng:
Trời xanh hỡi, xanh không nói
Hồn ta muốn hiểu chàng cùng cho
(Đọc sách)
Hồn trong "Điêu tàn" là hồn "U tối". "Lạnh như hồn u tối vạn yêu ma" (Ta), "U sầu" Đôi linh hồn chìm đắm bể u sầu" (Điêu tàn), "U buồn" "Đau đớn thay cho đến cả linh hồn. Cứ bay tìm chán nản và u buồn" (Ta), "Ở tận đáy mồ" (Thời oanh liệt), "ở giữa cõi tang" (Thu). Hồn trong thơ Chế Lan Viên có lúc thoát khỏi u mê và trở lại: "Cô bảo: Hồn có hay không trở lại... Có, Cô ơi, hồn tôi rồi trở lại" (Hồn trôi) để rồi "Say mộng ảo" (Xuân) và thăng hoa "Lớp hồn trôi êm rải khắp trời trong" (Hồn tôi) "Ngang phòng trưa, ru hồn nhẹ cây xanh" (Trưa đơn giản)
Trong các nhà “Thơ mới”, có lẽ Hàn Mạc Tử ở vào tình trạng đau đón về thể xác và tinh thần.
Thịt da tôi sượng sần tê điếng
Tôi đau và rùng rợn vô biên
(Hồn là ai)
Cũng vì thế mà tác giả luôn mơ ước được giải thoát:
Anh đã thoát hồn ra ngoài xác thịt
Để chập chờn trong ánh sáng mông lung
Và muốn tôi ở ngoài thân xác
Chúng tôi là người của ước mơ
Không xác thịt chỉ có linh hồn đang mộng.
(Rượt trăng)
Thi sĩ như muốn từ bỏ thực tế với xác thịt tê điếng sượng sần vì đau đớn để chỉ sống với mộng, với linh hồn. Nhưng thi nhân tự hỏi: "Hồn là ai? Tôi dìm hồn xuống vũng trăng êm. Cho trăng ngập dần lên tới ngực". Và khi nhận thức hồn cung đau, cũng rã rời: "Ta ngất đi trong khoái lạc của hồn đau" (Đêm Xuân cầu nguyền). "Một hồn đau rũ lần theo hướng khói" (Trường tương tư) và "ớn lạnh" "Maria! Linh hồn tôi ớn lạnh. Run như run thần tử thấy long nhan. Run như run hơi thở chạm tơ vàng" (Ave Maria) thì nhà thi sĩ chịu ảnh hưởng sâu sắc tư tưởng Kinh thánh, mà đặc biệt là Cựu ước, như đang nghe hồi âm lời của Chúa Jesús trước khi chết: "Thưa Cha, trong tay Cha con trở lại linh hồn" Với lời khẩn cầu đến thê thiết:
Phượng trì! Phượng trì! Phượng trì! Phượng trì!
Thơ tôi bay suốt một đời chưa thấu
Hồn tôi bay đến bao giờ mới đậu.
Trên triều thiên ngời chới vạn hào quang? (Thánh nữ đồng trinh Maria)
Còn Xuân Diệu, nhà thơ tình sôi nổi, vói một ý thức tình yêu như lẽ sống: "Làm sao sống được mà không yêu. Không nhớ không thương một kẻ nào?" Nhưng thực tế: "Yêu là chết ở trong lòng một ít. Vì mấy khi yêu mà chắc được yêu. Cho rất nhiều nhưng nhận chẳng bao nhiêu. Người ta phụ hay thờ ơ chàng biết" (Yêu). Cho nên trong tâm linh sâu thẳm của nhà thơ ta như bắt gặp một khối hồn cô đơn đến rợn ngợp giữa cái không gian bao la:
Bốn bề ánh nhạc: biển pha lê
Chiếc đảo hồn tôi ngợp bốn bề
Sương bạc làm thinh khuya nín thở
Nghe sầu âm nhạc đến sao Khuê
(Nguyệt cầm)
Cũng như nhiều nhà “Thơ mới” khác, Xuân Diệu ý thức về sự cô đơn của bản thân:
Tôi là một con chim không tổ
Lòng cô đơn hơn một đứa mồ côi
(Dối trá)
Tôi là một kẻ bơ vơ
Phượng trì! Phượng trì! Phượng trì! Phượng trì!
Thơ tôi bay suốt một đời chưa thấu
Hồn tôi bay đến bao giờ mới đậu.
Còn Xuân Diệu, nhà thơ tình sôi nổi, vói một ý thức tình yêu như lẽ sống: "Làm sao sống được mà không yêu. Không nhớ không thương một kẻ nào?" Nhưng thực tế: "Yêu là chết ở trong lòng một ít. Vì mấy khi yêu mà chắc được yêu. Cho rất nhiều nhưng nhận chẳng bao nhiêu. Người ta phụ hay thờ ơ chàng biết" (Yêu). Cho nên trong tâm linh sâu thẳm của nhà thơ ta như bắt gặp một khối hồn cô đơn đến rợn ngợp giữa cái không gian bao la:
Bốn bề ánh nhạc: biển pha lê
Chiếc đảo hồn tôi ngợp bốn bề
Sương bạc làm thinh khuya nín thở
Nghe sầu âm nhạc đến sao Khuê
(Nguyệt cầm)
Cũng như nhiều nhà “Thơ mới” khác, Xuân Diệu ý thức về sự cô đơn của bản thân:
Tôi là một con chim không tổ
Lòng cô đơn hơn một đứa mồ côi
(Dối trá)
Tôi là một kẻ bơ vơ
... Tôi là một kẻ điên cuồng
(Thở than)
Và cảm nhận cái cô đơn đang trôi chảy trong hồn:
Anh một mình nghe tất cả buổi chiều
Vào chầm chậm ở trong hồn hiu quạnh.
(Tương tư, chiều)
Hồn trong thơ Xuân Diệu mang tính vật chất và hữu hình luôn khao khát hòa nhập với thế giới chung quanh. Đôi khi nhà thơ muốn mượn hồn "em" để thổ lộ hồn mình:
Đây rượu nồng. Và hồn của em đây...
Em cung kính đặt dưới chân hoàng tử
Chớ đạp hồn em! Trăng từ viễn xứ
Đi khoan thai lên ngự đỉnh trời tròn.
Có lẽ trong thơ cũ, ta chưa bao giờ bắt gặp cái hồn thơ cô đơn, giá rét như trong thơ Xuân Diệu:
Em sợ lắm. Giá băng tràn mọi nẻo
Trời đầy trăng lạnh lẽo suốt xương da
Xao xác tiếng gà.
Trăng ngà lạnh buốt
Mắt run mờ kỹ nữ thấy sông trôi.
(Lời kỹ nữ)
Đi vào thế giới tâm linh, mỗi nhà “Thơ mới” đều khai thác phần hồn sâu thẳm của cái tôi chủ thể. Song với cái tôi cảm xúc đầy cá tính sáng tạo nên phần hồn được cảm nhận như một sự thăng hoa ẩn ức riêng. Huy Cận với hồn sầu vạn kỷ, Chế Lan Viên với hồn U tối, Hàn Mạc Tử, hồn đau, Xuân Diệu với hồn cô đơn. Và Vũ Hoàng Chương là hồn say:
Hãy buông lại gần đây làn tóc rối,
Sát gần đây, gần nữa cặp môi điên,
Rồi em sẽ dìu anh trên cánh khói,
(Thở than)
Và cảm nhận cái cô đơn đang trôi chảy trong hồn:
Anh một mình nghe tất cả buổi chiều
Vào chầm chậm ở trong hồn hiu quạnh.
(Tương tư, chiều)
Hồn trong thơ Xuân Diệu mang tính vật chất và hữu hình luôn khao khát hòa nhập với thế giới chung quanh. Đôi khi nhà thơ muốn mượn hồn "em" để thổ lộ hồn mình:
Đây rượu nồng. Và hồn của em đây...
Em cung kính đặt dưới chân hoàng tử
Chớ đạp hồn em! Trăng từ viễn xứ
Đi khoan thai lên ngự đỉnh trời tròn.
Có lẽ trong thơ cũ, ta chưa bao giờ bắt gặp cái hồn thơ cô đơn, giá rét như trong thơ Xuân Diệu:
Em sợ lắm. Giá băng tràn mọi nẻo
Trời đầy trăng lạnh lẽo suốt xương da
Xao xác tiếng gà.
Trăng ngà lạnh buốt
Mắt run mờ kỹ nữ thấy sông trôi.
(Lời kỹ nữ)
Đi vào thế giới tâm linh, mỗi nhà “Thơ mới” đều khai thác phần hồn sâu thẳm của cái tôi chủ thể. Song với cái tôi cảm xúc đầy cá tính sáng tạo nên phần hồn được cảm nhận như một sự thăng hoa ẩn ức riêng. Huy Cận với hồn sầu vạn kỷ, Chế Lan Viên với hồn U tối, Hàn Mạc Tử, hồn đau, Xuân Diệu với hồn cô đơn. Và Vũ Hoàng Chương là hồn say:
Hãy buông lại gần đây làn tóc rối,
Sát gần đây, gần nữa cặp môi điên,
Rồi em sẽ dìu anh trên cánh khói,
Đưa hồn say về tận cuối trời quên.
(Quên)
Hàng chân lả lướt
Đê mê hồn gửi cánh tay hờ…
Hồn ngả lâu rồi nhưng chân còn dẻo
Lòng trót nghiêng mà bước vẫn du dương
(Say đi em)
Các nhà “Thơ mới”, khi lắng nghe cảm xúc của hồn mình, nghe cả những nỗi niềm của đồng loại với sự đồng cảm sâu sắc. Huy Cận cảm được cái hồn tha nhân trên đường vĩnh biệt loài người:
Ai chết đó nhạc sầu chi lắm thế!...
Chiều đông tàn, lạnh xuống tận trời cao
Không lửa ấm chắc hồn buồn lắm đó
Và nhà thơ khuyên đồng loại một bước chân đưa tiễn để cho hồn một chút hơi ấm trước khi đi vào cõi hư vô:
Ai đi đưa, xin đưa đến tận nơi
Chớ quay lại nửa đường mà làm tủi...
Để cho hồn khi sắp xuống hư vô
Còn thấy được trên mặt người ấm áp,
(Nhạc sầu)
Chính thi nhân đã "đau đời" nên mới cảm nhận hết "đời đau". Sau này, đi theo cách mạng, với cái nhìn mới, Huy Cận mới cảm nhận về nỗi đau bế tắc của dân tộc. Vũ Đình Liên cảm thông cho ông đồ, người "trí thức lỡ thời", thất thế:
Năm nay hoa đào nở
Không thấy ông đồ xưa
Những người muôn năm cũ
(Quên)
Hàng chân lả lướt
Đê mê hồn gửi cánh tay hờ…
Hồn ngả lâu rồi nhưng chân còn dẻo
Lòng trót nghiêng mà bước vẫn du dương
(Say đi em)
Các nhà “Thơ mới”, khi lắng nghe cảm xúc của hồn mình, nghe cả những nỗi niềm của đồng loại với sự đồng cảm sâu sắc. Huy Cận cảm được cái hồn tha nhân trên đường vĩnh biệt loài người:
Ai chết đó nhạc sầu chi lắm thế!...
Chiều đông tàn, lạnh xuống tận trời cao
Không lửa ấm chắc hồn buồn lắm đó
Và nhà thơ khuyên đồng loại một bước chân đưa tiễn để cho hồn một chút hơi ấm trước khi đi vào cõi hư vô:
Ai đi đưa, xin đưa đến tận nơi
Chớ quay lại nửa đường mà làm tủi...
Để cho hồn khi sắp xuống hư vô
Còn thấy được trên mặt người ấm áp,
(Nhạc sầu)
Chính thi nhân đã "đau đời" nên mới cảm nhận hết "đời đau". Sau này, đi theo cách mạng, với cái nhìn mới, Huy Cận mới cảm nhận về nỗi đau bế tắc của dân tộc. Vũ Đình Liên cảm thông cho ông đồ, người "trí thức lỡ thời", thất thế:
Năm nay hoa đào nở
Không thấy ông đồ xưa
Những người muôn năm cũ
Hồn ở đâu bây giờ?
(Ông đồ)
Xuân Diệu đã hoàn toàn hóa thân và đồng nhất người kỹ nữ (Lời kỹ nữ). Phan Văn Dật và Thái Can thông cảm sâu sắc về nỗi đau của người con gái không may sa vào chốn bùn nhơ. Nhìn chung, các nhà thơ trong phong trào “Thơ mới”, tuy chưa chỉ ra được hướng giải thoát cho những người đau khổ nhưng với ý thức lấy “hồn mình để hiểu hồn người”, đã mang lại giá trị nhân bản cho một trào lưu thơ hiện đại.
Cùng một thời vói các nhà thơ trong phong trào “Thơ mới” , Tố Hữu thuộc một dòng thơ khác, dòng thơ cách mạng. Hồn trong thơ ông đi từ cái tôi đến cái ta, trước hết là tâm hồn được soi rọi bởi ánh sáng chân lý và niềm tin yêu nên hồn trẻ lại yêu đời, yêu cuộc sống, nhà thơ tâm sự:
Từ ấy trong tôi bừng nắng hạ
Mặt trời chân lý chói qua tim
Hồn tôi là một vườn hoa lá
Rất đậm hương và rộn tiếng chim
Từ ấy, cũng là điểm xuất phát nhà thơ ý thức mạnh mẽ rằng cuộc sống chỉ có ý nghĩa khi gắn bó hồn mình với hồn mọi người nghèo khổ trong tình thân ái, yêu thương: "Tôi buộc hồn tồi với mọi người ... Để hồn tôi với bao hồn khổ. Gần gũi nhau thêm mạnh khối đời" (Từ ấy). Có thể nói thơ Tố Hữu, mầm mống phủ định của “Thơ mới”' trong lòng “Thơ mới”. Về sau ý thức mãnh liệt về đất nước, dân tộc, về lãnh tụ, nhà thơ cảm nhận hồn mang ý nghĩa lớn, cao cả. Hồn lãnh tụ cũng là hồn đất nước, dân tộc: “Hồn biển lớn đón muôn lời thủ thỉ. Lắng từng câu, từng ý chưa thành”.
Đi sâu vào cái tôi cảm xúc, mỗi nhà “Thơ mới” với tư cách là chủ thể sáng tạo bộc lộ rõ mình trong suy nghĩ và cảm xúc, do vậy cái tôi trữ tình là tiếng nói cá thể của mỗi nhà thơ, mang đậm nét phong cách cá nhân. Thế Lữ, người mở đầu cho phong trào với cái tôi giãi bày của một tâm hồn rộng mở, mong muốn chiếm lĩnh cái đẹp muôn đời của nghệ thuật. Xuân Diệu mới nhất trong các nhà “Thơ mới”, ông hoàng của thi ca lãng mạn với cái tôi thiết tha, rạo rực, khao khát được sống, được yêu và hưởng thụ hạnh phúc với trần thế. Cái tôi Huy Cận buồn ảo não, khát vọng được "trình bày" mong ước vươn tới một lẽ sống thanh cao và loại bỏ phần đam mê trần tục. Cái tôi Chế Lan Viên không có được một phút nào yên tĩnh mà luôn ở trạng thái xao động bất an, luôn xót xa trăn trở, đau xót về đất nước, về cuộc đổi thay. Cái tôi Lưu Trọng Lư mơ màng, sống hoàn toàn trong thế giới mộng ảo, ngơ ngác và ít biết đến thế giới bên ngoài. Cái tôi của Nguyễn Bính chân quê, chất phát với những tình cảm chân thành, thắm thiết và đôn hậu nhưng không kém phần mãnh liệt. Cái tôi trong thơ Hàn Mạc Tử đau đớn đến vô biên, ước được rũ bỏ đau thương trong giấc mơ tôn giáo để được trở lại thiên đường nơi mọi linh hồn được cứu rỗi.
Như vậy, trong cảm hứng chung về cái tôi của “Thơ mới”, mỗi nhà thơ đều mang cảm hứng riêng độc đáo của mình. Nếu như cảm hứng chung tạo dựng nên một thời đại trong thi ca m thời đại chữ tôi, thì cảm hứng riêng tạo nên phong cách riêng của mỗi nhà thơ và chỉ trong một thởi gian ngắn 15 năm (1930 - 1945) phong trào “Thơ mới” có sự nở rộ phong cách. Có thể nói hầu như mỗi nhà thơ có một cá tính nghệ thuật riêng, một phong cách riêng. Điều đó, được Hoài Thanh, Hoài Chân khẳng định hùng hồn và đầy tính thuyết phục trong tiểu luận "Một thời đại trong thi ca". Các tác giả viết:
Tôi quyết rằng trong lịch sử thi ca Việt Nam chưa bao giờ có một thời đại phong phú như thời đại này. Chưa bao giờ người ta thấy xuất hiện cùng một lần một hồn thơ rộng mở như Thế Lữ, mơ màng như Lưu Trọng Lư, hùng tráng như Huy Thông, trong sáng như Nguyễn Nhược Pháp, ảo não như Huy Cận, quê mùa như Nguyễn Bính, kì dị như Chế Lan Viên… và tha thiết, rạo rực, băn khoăn như Xuân Diệu. [110, tr. 29].
Trong khi đó mấy trăm năm thơ Việt Nam trung đại chỉ khoảng mươi phong cách thơ như: Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, Nguyễn Gia Thiều, Hồ Xuân Hương, Bà Huyện Thanh Quan, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Nguyễn Đình Chiểu, Nguyễn Khuyến, Tú Xương, Tản Đà. Phong cách là chỗ "đặc dị". Ở đó cá nhân phân biệt mình với người khác, khẳng định mình như một thực thể duy nhất không lặp lạị ngay cả với chính mình. Cái tôi “Thơ mới”' là cái tôi vận động, và mỗi phong cách cũng vận động cố gắng tìm tòi sáng tạo mới
(Ông đồ)
Xuân Diệu đã hoàn toàn hóa thân và đồng nhất người kỹ nữ (Lời kỹ nữ). Phan Văn Dật và Thái Can thông cảm sâu sắc về nỗi đau của người con gái không may sa vào chốn bùn nhơ. Nhìn chung, các nhà thơ trong phong trào “Thơ mới”, tuy chưa chỉ ra được hướng giải thoát cho những người đau khổ nhưng với ý thức lấy “hồn mình để hiểu hồn người”, đã mang lại giá trị nhân bản cho một trào lưu thơ hiện đại.
Cùng một thời vói các nhà thơ trong phong trào “Thơ mới” , Tố Hữu thuộc một dòng thơ khác, dòng thơ cách mạng. Hồn trong thơ ông đi từ cái tôi đến cái ta, trước hết là tâm hồn được soi rọi bởi ánh sáng chân lý và niềm tin yêu nên hồn trẻ lại yêu đời, yêu cuộc sống, nhà thơ tâm sự:
Từ ấy trong tôi bừng nắng hạ
Mặt trời chân lý chói qua tim
Hồn tôi là một vườn hoa lá
Rất đậm hương và rộn tiếng chim
Từ ấy, cũng là điểm xuất phát nhà thơ ý thức mạnh mẽ rằng cuộc sống chỉ có ý nghĩa khi gắn bó hồn mình với hồn mọi người nghèo khổ trong tình thân ái, yêu thương: "Tôi buộc hồn tồi với mọi người ... Để hồn tôi với bao hồn khổ. Gần gũi nhau thêm mạnh khối đời" (Từ ấy). Có thể nói thơ Tố Hữu, mầm mống phủ định của “Thơ mới”' trong lòng “Thơ mới”. Về sau ý thức mãnh liệt về đất nước, dân tộc, về lãnh tụ, nhà thơ cảm nhận hồn mang ý nghĩa lớn, cao cả. Hồn lãnh tụ cũng là hồn đất nước, dân tộc: “Hồn biển lớn đón muôn lời thủ thỉ. Lắng từng câu, từng ý chưa thành”.
Đi sâu vào cái tôi cảm xúc, mỗi nhà “Thơ mới” với tư cách là chủ thể sáng tạo bộc lộ rõ mình trong suy nghĩ và cảm xúc, do vậy cái tôi trữ tình là tiếng nói cá thể của mỗi nhà thơ, mang đậm nét phong cách cá nhân. Thế Lữ, người mở đầu cho phong trào với cái tôi giãi bày của một tâm hồn rộng mở, mong muốn chiếm lĩnh cái đẹp muôn đời của nghệ thuật. Xuân Diệu mới nhất trong các nhà “Thơ mới”, ông hoàng của thi ca lãng mạn với cái tôi thiết tha, rạo rực, khao khát được sống, được yêu và hưởng thụ hạnh phúc với trần thế. Cái tôi Huy Cận buồn ảo não, khát vọng được "trình bày" mong ước vươn tới một lẽ sống thanh cao và loại bỏ phần đam mê trần tục. Cái tôi Chế Lan Viên không có được một phút nào yên tĩnh mà luôn ở trạng thái xao động bất an, luôn xót xa trăn trở, đau xót về đất nước, về cuộc đổi thay. Cái tôi Lưu Trọng Lư mơ màng, sống hoàn toàn trong thế giới mộng ảo, ngơ ngác và ít biết đến thế giới bên ngoài. Cái tôi của Nguyễn Bính chân quê, chất phát với những tình cảm chân thành, thắm thiết và đôn hậu nhưng không kém phần mãnh liệt. Cái tôi trong thơ Hàn Mạc Tử đau đớn đến vô biên, ước được rũ bỏ đau thương trong giấc mơ tôn giáo để được trở lại thiên đường nơi mọi linh hồn được cứu rỗi.
Như vậy, trong cảm hứng chung về cái tôi của “Thơ mới”, mỗi nhà thơ đều mang cảm hứng riêng độc đáo của mình. Nếu như cảm hứng chung tạo dựng nên một thời đại trong thi ca m thời đại chữ tôi, thì cảm hứng riêng tạo nên phong cách riêng của mỗi nhà thơ và chỉ trong một thởi gian ngắn 15 năm (1930 - 1945) phong trào “Thơ mới” có sự nở rộ phong cách. Có thể nói hầu như mỗi nhà thơ có một cá tính nghệ thuật riêng, một phong cách riêng. Điều đó, được Hoài Thanh, Hoài Chân khẳng định hùng hồn và đầy tính thuyết phục trong tiểu luận "Một thời đại trong thi ca". Các tác giả viết:
Tôi quyết rằng trong lịch sử thi ca Việt Nam chưa bao giờ có một thời đại phong phú như thời đại này. Chưa bao giờ người ta thấy xuất hiện cùng một lần một hồn thơ rộng mở như Thế Lữ, mơ màng như Lưu Trọng Lư, hùng tráng như Huy Thông, trong sáng như Nguyễn Nhược Pháp, ảo não như Huy Cận, quê mùa như Nguyễn Bính, kì dị như Chế Lan Viên… và tha thiết, rạo rực, băn khoăn như Xuân Diệu. [110, tr. 29].
Trong khi đó mấy trăm năm thơ Việt Nam trung đại chỉ khoảng mươi phong cách thơ như: Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, Nguyễn Gia Thiều, Hồ Xuân Hương, Bà Huyện Thanh Quan, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Nguyễn Đình Chiểu, Nguyễn Khuyến, Tú Xương, Tản Đà. Phong cách là chỗ "đặc dị". Ở đó cá nhân phân biệt mình với người khác, khẳng định mình như một thực thể duy nhất không lặp lạị ngay cả với chính mình. Cái tôi “Thơ mới”' là cái tôi vận động, và mỗi phong cách cũng vận động cố gắng tìm tòi sáng tạo mới
2.2.1.3. Cái tôi trữ tình với tư cách là một hiện tượng nghệ thuật không phải là ổn định, bất biến mà có đời sống vận động của nó.
Có sự manh nha, sinh thành, phát triển, kết thúc hoặc chuyển hóa qua một dạng thức khác. Sự vận động biện chứng của cái tôi trữ tình, một mặt góp phần hoàn chỉnh bộ mặt tinh thần và cảm xúc thời đại, mặt khác là động lực thúc đẩy sự phát triển, thay thế thể loại (chúng tôi sẽ trình bày ở phần đổi mới thi pháp). Sự vận động cái tôi trừ tình trong thơ diễn ra ở nhiều cấp độ.
Có sự manh nha, sinh thành, phát triển, kết thúc hoặc chuyển hóa qua một dạng thức khác. Sự vận động biện chứng của cái tôi trữ tình, một mặt góp phần hoàn chỉnh bộ mặt tinh thần và cảm xúc thời đại, mặt khác là động lực thúc đẩy sự phát triển, thay thế thể loại (chúng tôi sẽ trình bày ở phần đổi mới thi pháp). Sự vận động cái tôi trừ tình trong thơ diễn ra ở nhiều cấp độ.
Cấp độ rộng (xét toàn bộ quá trình lịch sử văn học) là sự vận động thay thế các kiểu cái tôi trữ tình qua các giai đoạn văn học, chẳng hạn: Trước 1930 cái tôi trữ tình là cái ta truyền thống mang tính cộng đồng, đến 1930 - 1945, cái ta ấy được thay thế bởi cái tôi cá nhân mang màu sắc lẵng mạn. Sau cách mạng tháng Tám 1945, cái tôi trữ tình là cái ta cách mạng mang tính nhân dân. Từ 1975 - 2000 là sự trở về cái tôi trên cơ sở kết hợp nhuần nhuyễn cái tôi lãng mạn với cái ta cách mạng hình thành cái tôi hiện đại.
Quá trình vận động biện chứng của cái tôi trữ tình trong thơ nằm trong quy luật phủ định của phủ định là quá trình không ngừng của sự trưởng thành và của sự tiêu vong, của sự tiến triển vô tận từ thấp đến cao. Cũng như mọi quá trình vận động khác, quá trình vận động của cái tôi trữ tình trong thơ có tính kế thừa. Có nghĩa là cái được khẳng định trong giai đoạn này đã có mầm mống trong lòng giai đoạn trước đó. Hoặc khi phủ định thì không phải bao giờ cũng phủ định sạch trơn mà có kế thừa cái tinh hoa để làm giàu có cho cái được khẳng định.
Quá trình vận động biện chứng của cái tôi trữ tình trong thơ nằm trong quy luật phủ định của phủ định là quá trình không ngừng của sự trưởng thành và của sự tiêu vong, của sự tiến triển vô tận từ thấp đến cao. Cũng như mọi quá trình vận động khác, quá trình vận động của cái tôi trữ tình trong thơ có tính kế thừa. Có nghĩa là cái được khẳng định trong giai đoạn này đã có mầm mống trong lòng giai đoạn trước đó. Hoặc khi phủ định thì không phải bao giờ cũng phủ định sạch trơn mà có kế thừa cái tinh hoa để làm giàu có cho cái được khẳng định.
Cấp độ hẹp (xét một giai đoạn văn học) là sự vận động của một kiểu, một loại hình của cái tôi trữ tình trong một giai đoạn. Sự vận động này, một mặt đi đến củng cố bản chất thuần nhất bộ mặt thơ ca thời đại. Mặt khác, cũng trong sự vận động này, mỗi kiểu cái tôi trữ tình tự phân tán thành những phong cách và sắc thái cá nhân. Cuối cùng có khả năng phủ định cái đã được khẳng định trước đó tạo nên mầm mồng chuyển hóa sang một dạng thức khác. “Thơ mới” (1930 - 1945) là một điển hình.
Những năm đầu thế kỷ XX công cuộc khai thác thuộc địa được mở rộng, giai cấp tư sản bản xứ ra đời, tầng lớp trí thức phát triển đông đảo. Tập quán sinh hoạt thay đổi, suy nghĩ cảm xúc vì thế cũng thay đổi theo. Yêu cầu giải phóng cá nhân, đấu tranh đòi quyền sóng cá nhân đặt ra mạnh mẽ. “Thơ mới” ra đời phủ định cái ta chung trong thơ cũ với mục đích khẳng định cái tôi riêng mang màu sắc của chủ nghĩa lãng mạn bằng một niềm tự hào sôi nổi. Do vậy cái tôi lúc này khao khát tự do, giàu mơ mộng, giàu tin yêu cuộc sống và con người, trong các bài: Nhớ rừng, Tiếng gọi bên sông, Giây phút chạnh lòng (Thế Lữ); Tiếng sóng, Tiếng địch sông Ô (Huy Thông)... Cái tôi lúc mới ra đòi còn bỡ ngỡ, trong sáng, những dư âm các cuộc khởi nghĩa còn vang vọng trong lòng nó. Ta còn nghe tiếng gầm gừ của con hổ (Nhớ rừng), tiếng hát lên đưòng của khách chinh phu (Tiếng gọi bên sông), tiếng thét giận dữ của con voi già (Con voi già) còn thấy tấm lòng trắc ẩn của Vũ Đình Liên, cái tươi tắn hóm hỉnh trong thơ Nguyễn Nhược Pháp. Nhưng ngay trong thởi kỳ đầu cái tôi đã có mầm mống buồn. Thơ Lưu Trọng Lư là những vần thơ sầu mộng. Ở đó cái tôi đang say sưa trong mộng: Tiếng trăng mờ thổn thức, con nai vàng ngơ ngác trong rừng thu, đôi mắt buồn của người đẹp bên song cửa... Tất cả đều như trong mơ và bàng bạc một mối sầu man mác. Thơ Thế Lữ nói đúng tiếng nói cái tôi “Thơ mới”, cái tôi mơ mộng với những giấc mơ huyền ảo thoát tục nào Tiếng sáo thiên thai, Tiên nga ngọc nữ... Cái tôi tràn ngập khao khát yêu đương "Yêu đi, yêu mãi, bạn lòng ơi". Có thể nói cái tôi Thế Lữ tiêu biểu cho cái tôi “Thơ mới” giai đoạn ban đầu. Nó hăng hái tự khẳng định với những bỡ ngỡ nhưng vẫn đượm màu sắc buồn. Giấc mơ hùng tráng của "Nhớ rừng" cũng khép lại trong tiếng than tuyệt vọng. Cái hiên ngang của người "khách chinh phu" không lấp được cái cười gượng nhiều chua chát trên gương mặt và cái trống trải trong tâm hồn. Những giấc mơ huyền ảo, lộng lẫy lên tiên cũng chỉ là mộng, mà mộng chỉ là mộng thôi (Vẻ đẹp thoáng qua, Hoa thủy tiên) Do vậy mà cái buồn bàng bạc trong thơ Thế Lữ. Nhưng cái buồn ở đây rất thi vị, cái buồn đẹp, cao quí chưa phải là cái buồn cô đơn đến rợn ngợp như giai đoạn về sau.
Mặt trận dân chủ ra đời, những hoạt động xã hội văn hóa diễn ra rộng rãi sôi nổi đã lôi cuốn mọi tầng lớp nhân dân. Và cũng là thời kỳ sự âu hóa rầm rộ ở thành thị. Chủ nghĩa cá nhân đã thấm sâu trong tầng lớp trí thức. “Thơ mới” phát triển đến đỉnh cao, nhiều nhà “Thơ mới” ra đời, nhanh chóng được khẳng định: Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mạc Tử, Chế Lan Viên, Nguyễn Bính, Tế Hanh, Đoàn Văn Cừ, Anh Thơ... Một số nhà thơ hướng cảm hứng vào thiên nhiên, vào hương đồng cỏ nội vào sinh hoạt làng quê (Nguyễn Bính, Đoàn Văn Cừ, Tế Hanh, Anh Thơ) đều có cái tình tứ duyên dáng mộc mạc tựa ca dao, cái tươi tắn ngộ nghĩnh gần như tranh tết dân gian, cái khỏe mạnh của người chài miền biển. Cái tôi ở trong thơ họ trong sáng, hồn nhiên. Phần lớn các nhà “Thơ mới” đi sâu vào cái tôi. Câu thơ mất dần giọng bình yên thuở trước mà trở nên xôn xao biểu lộ tâm trạng buồn, cô đơn da diết. Nếu giai đoạn trước nỗi buồn man mác dịu nhẹ thì đến giai đoạn này nỗi buồn thấm sâu, lan tỏa khắp vũ trụ. Ỏ đâu và lúc nào thi nhân cũng cảm thấy bơ vơ. Huy Cận rợn ngợp trước không gian bao la, cô đơn trong thời gian vô cùng. Thi nhân muốn tìm đến Thượng đế để giãi bày về nỗi cô đơn lại càng cô đơn hơn. Đến Xuân Diệu thì nỗi cô đơn càng da diết. Nhà thơ muốn bộc lộ, muốn gắn bó với cuộc đời nhưng "cho thì nhiều nhận chẳng được bao nhiêu". Tưởng tình yêu giải tỏa được mặc cảm, cô đơn, nhưng ngược lại ỏ đó cô đơn càng cùng cực hơn: "Em sợ lắm. Giá băng tràn mọi nẻo. Trời đầy trăng lạnh lẽo suốt xương da". Tâm trạng cô đơn của người kỹ nữ cũng là thi nhân. Cùng với Xuân Diệu, Huy Cận, các nhà thơ Hàn Mạc Tử, Chế Lan Viên, Tế Hanh cũng muốn tìm một lối thoát chủ quan nhưng mọi con đưòng đều bị từ chối cuối cùng trở về cá nhân mình, lấy cá nhân làm cứu cánh. Tác giả Thi nhân Việt Nam đã phát biểu tâm trạng cái tôi khi ấy "Ta thoát lên tiên cùng Thế Lữ, ta phiêu du trong trường tình cùng Lưu Trọng Lư, ta điên cuồng cùng với Hàn Mạc Tử, Chế Lan Viên, ta đắm say cùng Xuân Diệu. Nhưng động tiên đã khép, tình yêu không bền, điên cuồng, rồi tỉnh, say đắm vẫn bơ vơ, ta ngơ ngẩn buồn trở về hồn ta cùng Huy Cận" [110, tr. 46]. Chính lúc ấy cái tôi như muốn tự vấn sự tồn tại của chính mình. Hàn Mạc Tử tự hỏi: "Ta là ta hay không phải là ta". Chế Lan Viên cũng hoài nghi: "Ai bảo dùm ta có Ta không?" Xuân Diệu muốn trốn khỏi cái tôi: "Chớ để riêng em gặp phải lòng em". Nếu như thời kỳ mở đầu “Thơ mới”, cái tôi được khẳng định mạnh mẽ đến giai đoạn này cái tôi như bị phủ định.
Chiến tranh thế giới lần thứ hai bùng nổ. Xã hội thực dân phong kiến Việt Nam bước vào những năm khủng hoảng tột độ. Tầng lớp trí thức bị phân hóa, một số đi theo cách mạng. Một số khác dao động, hoang mang, mất phương hướng. “Thơ mới” đi hết chặng đường của nó. Cái tôi về giai đoạn cuối không còn mơ mộng như trước mà hoặc buông xuôi, mất phương hướng (Vũ Hoàng Chương) hoặc đi vào siêu thoát (Huy Cận) hoặc đi vào nghệ thuật thuần túy trong sự trở về cội nguồn dân tộc (Xuân Thu Nhã tập). Đây cũng là giai đoạn manh nha cái tôi trỏ về cái ta. Vũ Hoàng Chương như muốn phủ định chính mình. Cái tôi trong thơ Vũ Hoàng Chương như là một lời oán thán "Lũ chúng ta đầu thai lầm thế kỷ" Và nhà thơ chỉ còn cách say, nhưng say vẫn bơ vơ. Cuối cùng hy vọng cao nhất là Quên. Huy Cận trong "Lửa thiêng", mang một mối sầu nhân gian thì giờ đây đi vào cái vui vũ trụ. Cái tôi trước đây sầu khổ với niềm đau đời tha thiết thì bây giờ ung dung trên đường siêu thoát. Xuân Thu Nhã tập con đường phát triển thơ cuối cùng của “Thơ mới”, cái tôi trong Xuân Thu Nhã tập tìm đến bản ngã thuần túy và đang trăn trở tìm về cội nguồn dân tộc. Cái tôi của Xuân Thu Nhã tập là điểm dừng của quá trình vận động của cái tôi “Thơ mới”.
Trong sự vận động cái tôi chung của cả phong trào, mỗi cái tôi nhà thơ vận động theo cảm nhận riêng của mình. Quá trình vận động cái tôi cá thể nằm trên trục vận động chung, nhưng giữa họ (các nhà thơ) không lặp nhau mặc dù họ rất kết nhau (chẳng hạn Xuân Diệu - Huy Cận) và hơn thế nữa họ không lặp lại chính mình. Cái tôi của Thế Lữ ban đầu trong sáng, khao khát tự do, ước ao sống tung hoành qua hình ảnh con hổ (Nhớ rừng), người chinh phu (Tiếng gọi bên sông). Đến năm 1935, cái tôi u tối (Chán nản), cay đắng (Trụy lạc, Đêm mưa gió) như lạc vào thế giới của Baudelaire. Và cuối cùng bị ám ảnh bởi những làn "khói huyền" (Ma túy). Cái tôi Vũ Đình Liên lúc đầu gắn bó với hiện tại, với những kiếp người đau khổ (Người kỹ nữ Cầu trò, Người đàn bà điên ga Lưu Xá) Đến năm 1935, cái tôi như muốn xa lánh thực tế cuộc sống.
Cuối cùng quay về với quá khứ, hoài cổ (Ông Đồ, Lòng ta là những thành quách cũ). Còn Chế Lan Viên, cái tôi vận động từ Điêu tàn đến Vàng sao, Huy Cận từ Lửa thiêng đến Kinh cầu tự - Vũ trụ ca. Hàn Mạc Tử từ Gái quê đến Đau thương, Xuân Như ý, Thượng Thanh khí, Vũ Hoàng Chương từ Say đến Mây. Hành trình cái tôi của mỗi nhà thơ trong phong trào “Thơ mới” khác nhau chứng tỏ sự phát triển cao của ý thức cá nhân, sự bừng nở của cá tính sáng tạo. Cuối cùng phần lớn các nhà “Thơ mới” mong muốn trở về với cái ta dân tộc. Họ đến với cái ta bằng khao khát, sáng tạo để giải trừ cô đơn và mặc cảm bất lực chứ không phải hòa tan. Vì rằng mọi sự hòa tan cá nhân dù trong trường hợp nào đều thủ tiêu sáng tạo nghệ thuật, xóa nhòa chủ thể trữ tình.
2.2.2. Cảm hứng về cái buồn, cái cô đơn
Cái tôi “Thơ mới” ở cái thể lưỡng giá của cá tính lãng mạn vừa tự khẳng định với biết bao mơ ước, yêu đời, yêu cuộc sống, vừa tự phủ định với tâm trạng cô đơn, chơi vơi, đau buồn.
2.2.2.1. Trong thơ cũ không hiếm chuyện cô đơn, sầu não, nhưng cái buồn, cái cô đơn đều có duyên cớ:
Nỗi đau nhân tình của nàng Kiều ở xã hội phong kiến trong Truyện Kiều của Nguyễn Du, nỗi cô đơn nhớ nhung khắc khoải vì chiến tranh của người thiếu phụ trong Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn, nỗi buồn tê tái, cô đơn rợn ngợp của người Cung nữ bị thất sủng trong Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều, lời than vãn cho kiếp hồng nhan nổi nênh của Hồ Xuân Hương, tiếng thở dài ngao ngán với nỗi vinh nhục ê chề trên đưòng hoạn lộ của Nguyễn Công Trứ. Nhưng buồn, cô đơn chưa trở thành tâm trạng phổ biến trong thơ cũ.
2.2.2.2. Đến “Thơ mới” buồn và cô đơn nhiều khi vô cớ và trở thành tâm bệnh chung của cả một thế hệ thi sĩ.
Từ Thế Lữ, Huy Thông, Lưu Trọng Lư, Chế Lan Viên, Huy Cận, Xuân Diệu, Nguyễn Bính đến Hàn Mạc Tử, Vũ Hoàng Chương v.v... Từ chuyện nắng lên, chiều xuống, đến xuân qua thu đến, từ chuyện "ngày tháng phôi pha" đến chuyện "cuộc đời quanh quẩn", từ chuyện "linh hồn tù hãm" đến chuyện "thân thể bùn lầy". Sở dĩ cái buồn trong “Thơ mới” đã trở thành tâm bệnh chung của cả một thời đại thi ca bởi vì nó gắn liền với sự khẳng định cái tôi cá nhân, với quan niệm nghệ thuật. Điều đáng nói là các nhà “Thơ mới” không che đậy nó mà lại muốn phơi bày ra, không tránh né mà triền miên trong nỗi buồn, sự cô đơn. Họ xem buồn, cô đơn là "dấu hiệu của cái đẹp" [130, tr. 52], là cái thú, là lý tưởng thẩm mỹ. Chế Lan Viên viết trong tựa của Vàng Sao: "Tôi tin vào chân lý của hạt lệ, như chân lý của ngọc đêm, sương sáng, muối biển, sao trời" (Chế Lan Viên - Tựa Vàng Sao) và Huy Cận viết trong “Kinh cầu tự”: "Cái đẹp bao giờ cũng hơi buồn". Thế Lữ viết: “Trên vầng trán ngây thơ, trong sáng. Vẩn vơ qua một áng hương buồn". (Hồ Xuân và thiếu nữ). "Đôi mắt cô em như say như đắm. Như buồn in hình ảnh giấc mơ xa" (Nhan sắc). Lưu Trọng Lư: "Thuyền yêu không ghé bến sầu. Như đêm thiếu phụ bên lầu không trăng” (Một mùa đông).
Tâm trạng buồn, cô đơn cũng thường thấy trong văn học lãng mạn phương Tây, đặc biệt văn học lãng mạn Pháp. Vigny (1797 - 1863) viết: "Tôi yêu quý sự cao cả của những nỗi đau thương của con người". Còn Musset (1806 - 1853), cho rằng” "Tuyệt vọng nhất là những tiếng hát đẹp nhất". Từ ý thức sáng tạo đến những vần thơ thắm đẵm vị buồn, cô đơn, chẳng hạn: Cô đơn (l’Isolement), Hồ (Le lac), Mùa thu (l’Automnè) của Lamartine; Những đêm (Les Nuits) của Musset; Khúc hát mùa thu (Chanson d'Automme) của Paul Verlaine... Nhận định về chủ nghĩa lẵng mạn phương Tây thế kỷ XIX Lê Hồng Sâm và Đặng Thị Hạnh cho rằng: "Đơn độc và u buồn đó là nét chung của nhân vật trung tâm". Và Lê Đình Kỵ cho rằng: "Nỗi đau, cái buồn, trạng thái cô đơn vô vọng cũng thường thấy trong văn chương nhiều nước, nó được coi như một thứ tâm bệnh của thời đại” (mal du siècle) [60, tr. 20].
Các nhà “Thơ mới” "là những thanh niên tiếp thu học vấn ở nhà trường, biết tiếng Pháp, yêu văn hóa phương Tây và văn hóa Pháp, thấm nhuần thơ Pháp" tất nhiên cả nỗi buồn trong thơ Pháp. Xuân Diệu nhớ lại:" Verlaine dạy tôi buồn, dạy tôi ý thức về nỗi buồn khi tôi buồn, dạy tôi rút ra từ nỗi buồn của tôi những lời thơ đẹp" [85, tr. 82]. Họ lại sống trong bối cảnh xã hội thuộc địa Việt Nam. Sau những cuộc khủng bố đàn áp, khủng hoảng kinh tế, một thế hệ thanh niên thiếu chỗ dựa, thiếu niềm tin đưa đến khủng hoảng tinh thần, tâm trạng buồn và cô đơn như càng đè nặng lên cuộc đời của họ. Chính vì thế mà trong “Thơ mới” âm hưởng chung là buồn và cô đơn: Có cái trạng thái buồn và cô đơn của một cá nhân và cũng có trạng thái buồn và cô đơn của cả một thế hệ. Mỗi cá nhân là một cảnh đời, mỗi thi nhân là một ốc đảo, do vậy có trạng thái buồn và cô đơn như chịu đựng thầm lặng, có trạng thái như muốn vùng vẫy muốn thoát ra. Nhìn chung các nhà “Thơ mới” mang một tâm trạng "yêu đời nhưng đau đời".
Thơ Xuân Diệu bộc lộ rỗ tính chất lưỡng giá của cái tôi “Thơ mới”. Nghĩa là bên cạnh lòng yêu đời, ham sống và niềm quyến luyến con người là cái buồn, cái cô đơn không ảo não như Huy Cận, không bi đát như Hàn Mạc Tử, không tuyệt vọng như Vũ Hoàng Chương mà cái buồn vô cớ, êm nhẹ:
2.2.2.1. Trong thơ cũ không hiếm chuyện cô đơn, sầu não, nhưng cái buồn, cái cô đơn đều có duyên cớ:
Nỗi đau nhân tình của nàng Kiều ở xã hội phong kiến trong Truyện Kiều của Nguyễn Du, nỗi cô đơn nhớ nhung khắc khoải vì chiến tranh của người thiếu phụ trong Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn, nỗi buồn tê tái, cô đơn rợn ngợp của người Cung nữ bị thất sủng trong Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều, lời than vãn cho kiếp hồng nhan nổi nênh của Hồ Xuân Hương, tiếng thở dài ngao ngán với nỗi vinh nhục ê chề trên đưòng hoạn lộ của Nguyễn Công Trứ. Nhưng buồn, cô đơn chưa trở thành tâm trạng phổ biến trong thơ cũ.
2.2.2.2. Đến “Thơ mới” buồn và cô đơn nhiều khi vô cớ và trở thành tâm bệnh chung của cả một thế hệ thi sĩ.
Từ Thế Lữ, Huy Thông, Lưu Trọng Lư, Chế Lan Viên, Huy Cận, Xuân Diệu, Nguyễn Bính đến Hàn Mạc Tử, Vũ Hoàng Chương v.v... Từ chuyện nắng lên, chiều xuống, đến xuân qua thu đến, từ chuyện "ngày tháng phôi pha" đến chuyện "cuộc đời quanh quẩn", từ chuyện "linh hồn tù hãm" đến chuyện "thân thể bùn lầy". Sở dĩ cái buồn trong “Thơ mới” đã trở thành tâm bệnh chung của cả một thời đại thi ca bởi vì nó gắn liền với sự khẳng định cái tôi cá nhân, với quan niệm nghệ thuật. Điều đáng nói là các nhà “Thơ mới” không che đậy nó mà lại muốn phơi bày ra, không tránh né mà triền miên trong nỗi buồn, sự cô đơn. Họ xem buồn, cô đơn là "dấu hiệu của cái đẹp" [130, tr. 52], là cái thú, là lý tưởng thẩm mỹ. Chế Lan Viên viết trong tựa của Vàng Sao: "Tôi tin vào chân lý của hạt lệ, như chân lý của ngọc đêm, sương sáng, muối biển, sao trời" (Chế Lan Viên - Tựa Vàng Sao) và Huy Cận viết trong “Kinh cầu tự”: "Cái đẹp bao giờ cũng hơi buồn". Thế Lữ viết: “Trên vầng trán ngây thơ, trong sáng. Vẩn vơ qua một áng hương buồn". (Hồ Xuân và thiếu nữ). "Đôi mắt cô em như say như đắm. Như buồn in hình ảnh giấc mơ xa" (Nhan sắc). Lưu Trọng Lư: "Thuyền yêu không ghé bến sầu. Như đêm thiếu phụ bên lầu không trăng” (Một mùa đông).
Tâm trạng buồn, cô đơn cũng thường thấy trong văn học lãng mạn phương Tây, đặc biệt văn học lãng mạn Pháp. Vigny (1797 - 1863) viết: "Tôi yêu quý sự cao cả của những nỗi đau thương của con người". Còn Musset (1806 - 1853), cho rằng” "Tuyệt vọng nhất là những tiếng hát đẹp nhất". Từ ý thức sáng tạo đến những vần thơ thắm đẵm vị buồn, cô đơn, chẳng hạn: Cô đơn (l’Isolement), Hồ (Le lac), Mùa thu (l’Automnè) của Lamartine; Những đêm (Les Nuits) của Musset; Khúc hát mùa thu (Chanson d'Automme) của Paul Verlaine... Nhận định về chủ nghĩa lẵng mạn phương Tây thế kỷ XIX Lê Hồng Sâm và Đặng Thị Hạnh cho rằng: "Đơn độc và u buồn đó là nét chung của nhân vật trung tâm". Và Lê Đình Kỵ cho rằng: "Nỗi đau, cái buồn, trạng thái cô đơn vô vọng cũng thường thấy trong văn chương nhiều nước, nó được coi như một thứ tâm bệnh của thời đại” (mal du siècle) [60, tr. 20].
Các nhà “Thơ mới” "là những thanh niên tiếp thu học vấn ở nhà trường, biết tiếng Pháp, yêu văn hóa phương Tây và văn hóa Pháp, thấm nhuần thơ Pháp" tất nhiên cả nỗi buồn trong thơ Pháp. Xuân Diệu nhớ lại:" Verlaine dạy tôi buồn, dạy tôi ý thức về nỗi buồn khi tôi buồn, dạy tôi rút ra từ nỗi buồn của tôi những lời thơ đẹp" [85, tr. 82]. Họ lại sống trong bối cảnh xã hội thuộc địa Việt Nam. Sau những cuộc khủng bố đàn áp, khủng hoảng kinh tế, một thế hệ thanh niên thiếu chỗ dựa, thiếu niềm tin đưa đến khủng hoảng tinh thần, tâm trạng buồn và cô đơn như càng đè nặng lên cuộc đời của họ. Chính vì thế mà trong “Thơ mới” âm hưởng chung là buồn và cô đơn: Có cái trạng thái buồn và cô đơn của một cá nhân và cũng có trạng thái buồn và cô đơn của cả một thế hệ. Mỗi cá nhân là một cảnh đời, mỗi thi nhân là một ốc đảo, do vậy có trạng thái buồn và cô đơn như chịu đựng thầm lặng, có trạng thái như muốn vùng vẫy muốn thoát ra. Nhìn chung các nhà “Thơ mới” mang một tâm trạng "yêu đời nhưng đau đời".
Thơ Xuân Diệu bộc lộ rỗ tính chất lưỡng giá của cái tôi “Thơ mới”. Nghĩa là bên cạnh lòng yêu đời, ham sống và niềm quyến luyến con người là cái buồn, cái cô đơn không ảo não như Huy Cận, không bi đát như Hàn Mạc Tử, không tuyệt vọng như Vũ Hoàng Chương mà cái buồn vô cớ, êm nhẹ:
Hôm nay trời nhẹ lên cao
Tôi buồn không hiểu vì sao tôi buồn...
Tôi buồn không hiểu vì sao tôi buồn...
... Êm êm trời ngẩn ngơ chiều
Lòng không sao cả hiu hiu khẽ buồn...
(Chiều)
Không gì buồn bằng những buổi chiều êm
Mà ánh sáng điều hòa cùng bóng tối...
Anh một mình nghe tất cả buổi chiều
Vào chầm chậm ở trong hồn hiu quạnh.
(Tương tư chiều)
Có khi nhà thơ buồn trước cảnh thiên nhiên chuyển mùa: Xuân đi, Thu đến:
"Rặng liễu đìu hiu đứng chịu tang,
Tóc buồn buông xuống lệ ngàn hàng"
(Mùa thu tới),
"Những chút hồn buồn trong lá rụng,
Bị nhàu ai tưởng dưới trăm chân"
(Ý thu).
Lại buồn khi gió sớm bay về:
"Gió sáng bay về thi sĩ nhớ.
Hương ai không biết đứng buồn trăng"
(Buồn trăng),
buồn cùng trăng:
"Trăng ngà lặng lẽ như bông tuyết.
Trong suối không gian tịch mịch đời"
(Buồn trăng).
Nỗi buồn trước thiên nhiên trong thơ Xuân Diệu thường diễn ra trong từng khoảnh khắc, có khi ập đến bất ngờ và tan biến rất nhanh nên rất mơ hồ:
Buồn ở sông xanh nghe đã lại
Mơ hồ trong một tiếng chim qua.
(Thu)
Gió theo trăng từ biển thổi qua non.
Buồn theo gió lan xa từng thoáng gợn.
(Lời kỹ nữ)
Như Hoài Thanh nhận xét về nỗi buồn ấy: "Chỉ có trong thơ Xuân Diệu mới có những thoáng buồn rợn rợn như vậy "[110, tr. 105].
Về nhân tình thế thái, nỗi buồn của Xuân Diệu tiêu biểu cho nỗi buồn chung của cả một thế hệ: u uất.
Buồn thế hệ ta cũng đau u uất.
Chúng ta đau, thôi em tới đây mà
(Sầu)
Cơ cực đời thường cơm áo ghì sát đất: "Nỗi đời cơ cực đang giơ vuốt. Cơm áo không đùa với khách thơ" (Giới thiệu), ngột ngạt, tù đọng không có lối thoát:
"Chúng ta nay trong cuộc thế ao tù.
Đốt điếu thuốc chiêu hồn sương quá khứ"
(Mơ xưa).
Và còn nữa nỗi buồn riêng tư rất Xuân Diệu. Mới bước vào tình yêu nhà thơ đã cảm thấy đem thân đầy đọa giữa xứ phiền:
Vì sao gặp mặt buổi đầu tiên
Tôi đã đày thân giữa xứ phiền.
(Vì sao)
Rồi tình yêu không được đền đáp, khi
"Lòng anh là một cơn mưa lũ.
Đã gặp lòng em là lá khoai".
(Nước đổ lá khoai).
Nhà thơ đã hóa thân thành nàng kỹ nữ bởi giữa nhà thơ và kỹ nữ cùng chung một số phận yêu đời tha thiết nhưng bị đời ghẻ lạnh. Do vậy giữa họ chắc ai sầu hơn ai:
"Lòng kỹ nữ cũng sầu như biển lớn,
Chớ để riêng em, phải gặp lòng em"
(Lời kỹ nữ).
Có lẽ chưa nhà thơ nào kể cả cùng thời với Xuân Diệu nói được cái cô đơn đến rợn ngợp của con người:
“Em sợ lắm. Giá băng tràn mọi nẻo.
Trời đầy trăng lạnh lẽo suốt xương da”.
So sánh với người Tỳ bà phụ, Hoài Thanh khẳng định "Người kỹ nữ của Xuân Diệu cũng bơ vơ như người tỳ bà phụ. Nhưng nàng không lặng lẽ buồn, ta thấy nàng run lên vì đau khổ", [1120, tr. 105]. Dù có được đền đáp, gắn bó khăng khít, nhà thơ vẫn ám ảnh bởi mặc cảm xa cách:
Dầu tin tưởng một trời một mộng
Em là em, anh vẫn cứ là anh
Có thể nào qua vạn lý trường thành
Của hai vũ trụ chứa đầy bí mật.
(Xa cách)
Chúng tôi lặng lẽ bước trong thơ.
Lạc giữa niềm êm chẳng bến bờ.
Trăng sáng, trăng xa trăng rộng quá
Lòng không sao cả hiu hiu khẽ buồn...
(Chiều)
Không gì buồn bằng những buổi chiều êm
Mà ánh sáng điều hòa cùng bóng tối...
Anh một mình nghe tất cả buổi chiều
Vào chầm chậm ở trong hồn hiu quạnh.
(Tương tư chiều)
Có khi nhà thơ buồn trước cảnh thiên nhiên chuyển mùa: Xuân đi, Thu đến:
"Rặng liễu đìu hiu đứng chịu tang,
Tóc buồn buông xuống lệ ngàn hàng"
(Mùa thu tới),
"Những chút hồn buồn trong lá rụng,
Bị nhàu ai tưởng dưới trăm chân"
(Ý thu).
Lại buồn khi gió sớm bay về:
"Gió sáng bay về thi sĩ nhớ.
Hương ai không biết đứng buồn trăng"
(Buồn trăng),
buồn cùng trăng:
"Trăng ngà lặng lẽ như bông tuyết.
Trong suối không gian tịch mịch đời"
(Buồn trăng).
Nỗi buồn trước thiên nhiên trong thơ Xuân Diệu thường diễn ra trong từng khoảnh khắc, có khi ập đến bất ngờ và tan biến rất nhanh nên rất mơ hồ:
Buồn ở sông xanh nghe đã lại
Mơ hồ trong một tiếng chim qua.
(Thu)
Gió theo trăng từ biển thổi qua non.
Buồn theo gió lan xa từng thoáng gợn.
(Lời kỹ nữ)
Như Hoài Thanh nhận xét về nỗi buồn ấy: "Chỉ có trong thơ Xuân Diệu mới có những thoáng buồn rợn rợn như vậy "[110, tr. 105].
Về nhân tình thế thái, nỗi buồn của Xuân Diệu tiêu biểu cho nỗi buồn chung của cả một thế hệ: u uất.
Buồn thế hệ ta cũng đau u uất.
Chúng ta đau, thôi em tới đây mà
(Sầu)
Cơ cực đời thường cơm áo ghì sát đất: "Nỗi đời cơ cực đang giơ vuốt. Cơm áo không đùa với khách thơ" (Giới thiệu), ngột ngạt, tù đọng không có lối thoát:
"Chúng ta nay trong cuộc thế ao tù.
Đốt điếu thuốc chiêu hồn sương quá khứ"
(Mơ xưa).
Và còn nữa nỗi buồn riêng tư rất Xuân Diệu. Mới bước vào tình yêu nhà thơ đã cảm thấy đem thân đầy đọa giữa xứ phiền:
Vì sao gặp mặt buổi đầu tiên
Tôi đã đày thân giữa xứ phiền.
(Vì sao)
Rồi tình yêu không được đền đáp, khi
"Lòng anh là một cơn mưa lũ.
Đã gặp lòng em là lá khoai".
(Nước đổ lá khoai).
Nhà thơ đã hóa thân thành nàng kỹ nữ bởi giữa nhà thơ và kỹ nữ cùng chung một số phận yêu đời tha thiết nhưng bị đời ghẻ lạnh. Do vậy giữa họ chắc ai sầu hơn ai:
"Lòng kỹ nữ cũng sầu như biển lớn,
Chớ để riêng em, phải gặp lòng em"
(Lời kỹ nữ).
Có lẽ chưa nhà thơ nào kể cả cùng thời với Xuân Diệu nói được cái cô đơn đến rợn ngợp của con người:
“Em sợ lắm. Giá băng tràn mọi nẻo.
Trời đầy trăng lạnh lẽo suốt xương da”.
So sánh với người Tỳ bà phụ, Hoài Thanh khẳng định "Người kỹ nữ của Xuân Diệu cũng bơ vơ như người tỳ bà phụ. Nhưng nàng không lặng lẽ buồn, ta thấy nàng run lên vì đau khổ", [1120, tr. 105]. Dù có được đền đáp, gắn bó khăng khít, nhà thơ vẫn ám ảnh bởi mặc cảm xa cách:
Dầu tin tưởng một trời một mộng
Em là em, anh vẫn cứ là anh
Có thể nào qua vạn lý trường thành
Của hai vũ trụ chứa đầy bí mật.
(Xa cách)
Chúng tôi lặng lẽ bước trong thơ.
Lạc giữa niềm êm chẳng bến bờ.
Trăng sáng, trăng xa trăng rộng quá
Hai người nhưng chẳng bớt bơ vơ.
(Trăng)
Nỗi cô đơn như một định mệnh đeo đuổi, bám riết nhà thơ, càng về sau càng trơ trọi, đơn độc:
(Trăng)
Nỗi cô đơn như một định mệnh đeo đuổi, bám riết nhà thơ, càng về sau càng trơ trọi, đơn độc:
Tôi như chiếc thuyền hư không bến đỗ.
Tôi là một con chim không tổ
Lòng cô đơn hơn một đứa mồ côi
(Dối trá)
Điều đáng quý là nỗi cô đơn dù có chiếm hết khoảng trời thơ của Xuân Diệu cũng không đưa nhà thơ đến chỗ bi quan, bế tắc mà trái lại nhiều khi là niềm tự hào, niềm khoái cảm thẩm mỹ:
Ta là Một, là Riêng, là Thứ nhất
Không có chi bè bạn nổi cùng ta.
(Hy Mã Lạp Sơn)
Cảm hứng về cái buồn, cái cô đơn trong thơ Huy Cận rất phong phú: "Nỗi buồn nơi quán chật đèo cao, nỗi buồn của sông dài trời rộng, nỗi buồn của người lữ thứ dừng ngựa trên non, buồn đêm mưa, buồn nhớ bạn, buồn khi nắng lên, buồn khi chiều xuống, buồn cả khi không còn thấy những dấu chân trên đường [8, tr. 23]. Có lẽ Huy Cận là người hay buồn nhất. Chính thi nhân tự xưng như tâm sự: Chàng Huy Cận khi xưa hay sầu lắm
Gió trăng ơi nay còn nhớ người chăng?
Hơn một lần chàng đã gởi cho trăng
Nỗi hiu quạnh của lòng buồn không cớ.
(Mai sau)
Khác với Xuân Diệu, hai tay bám chặt vào đời, Huy Cận tìm về những cảnh xưa, ở đó thi nhân "đã có lần nhác thấy cái xa thẳm của thời gian và không gian" đã nghe trong hồn "hơi gió lạnh buốt từ vô cùng đưa đến". Không rùng mình hay hốt hoảng, với cái điềm đạm của người phương Đông thời trước, Huy Cận chỉ lặng lẽ buồn:
Tôi là một con chim không tổ
Lòng cô đơn hơn một đứa mồ côi
(Dối trá)
Điều đáng quý là nỗi cô đơn dù có chiếm hết khoảng trời thơ của Xuân Diệu cũng không đưa nhà thơ đến chỗ bi quan, bế tắc mà trái lại nhiều khi là niềm tự hào, niềm khoái cảm thẩm mỹ:
Ta là Một, là Riêng, là Thứ nhất
Không có chi bè bạn nổi cùng ta.
(Hy Mã Lạp Sơn)
Cảm hứng về cái buồn, cái cô đơn trong thơ Huy Cận rất phong phú: "Nỗi buồn nơi quán chật đèo cao, nỗi buồn của sông dài trời rộng, nỗi buồn của người lữ thứ dừng ngựa trên non, buồn đêm mưa, buồn nhớ bạn, buồn khi nắng lên, buồn khi chiều xuống, buồn cả khi không còn thấy những dấu chân trên đường [8, tr. 23]. Có lẽ Huy Cận là người hay buồn nhất. Chính thi nhân tự xưng như tâm sự: Chàng Huy Cận khi xưa hay sầu lắm
Gió trăng ơi nay còn nhớ người chăng?
Hơn một lần chàng đã gởi cho trăng
Nỗi hiu quạnh của lòng buồn không cớ.
(Mai sau)
Khác với Xuân Diệu, hai tay bám chặt vào đời, Huy Cận tìm về những cảnh xưa, ở đó thi nhân "đã có lần nhác thấy cái xa thẳm của thời gian và không gian" đã nghe trong hồn "hơi gió lạnh buốt từ vô cùng đưa đến". Không rùng mình hay hốt hoảng, với cái điềm đạm của người phương Đông thời trước, Huy Cận chỉ lặng lẽ buồn:
Một chiếc linh hồn nhỏ.
Mang mang thiên cổ sầu.
(Hồn xa)
Song có điềm đạm đến đâu, trước cái vũ trụ vô cùng mà thi nhân thiếu nơi nương tựa, trong tình yêu và cả Thượng đế cho nên chàng "thấy mình lạc loài giữa cái mênh mông của đất trời cái xa vắng của thời gian. Lời thơ vì thế mà buồn rười rượi (Hoài Thanh). Trong 50 bài của tập Lửa thiêng có 40 bài (80%) là những bản ngậm ngùi dài, những bài còn lại "vui hấp tấp, vui quấn quýt vì trong lúc vui người cũng biết buồn đương chờ mình đâu đó. Có thể nói thơ Huy Cận không được vui" Thơ Huy Cận buồn, "cái buồn Huy Cận là cái thương vô hạn hóa thành cái sầu vô cùng" (Xuân Diệu).
“Linh hồn của Huy Cận là linh hồn của trời đất” nhạy cảm với cái buồn, một cái buồn vời vợi dàn ra cho đến hư vô. ''Huy Cận quá cảm nghe cái mênh mông thì giọng thơ của người cũng lây cái sầu của vũ trụ". Khi đứng trước cảnh sông dài trời rộng, bến nước đìu hiu thi nhân như cảm thấy cái mênh mông vô tận của đất trời, cái nhỏ bé, ngắn ngủi, trôi nổi của kiếp người mà lòng buồn vô hạn (Tràng giang). Lại buồn khi bắt gặp cái hồn xưa lẫn khuất hàng nghìn năm trong lòng thời gian nay bỗng trở về giữa cảnh trời tà nơi đèo cao lau lách:
Đồn xa quằn quại bóng cờ
Phất phơ buồn tự thuở xưa thổi về.
Ngàn năm sực tỉnh lê thê
Trên thành son nhạt.
Chiều tê cúi đầu.
(Chiều xưa)
Buồn hiu hắt, nhè nhẹ khi cơn mưa đêm bao trùm không gian:
Đêm mưa làm nhớ không gian
Lòng run thêm lạnh nỗi hàn bao la
Tai nương nước giọt mái nhà,
Nghe trời nằng nặng nghe ta buồn buồn.
(Buồn đêm mưa)
Buồn càng da diết, thấm thía khi lần đầu nghe con tim rạn nứt:
Mang mang thiên cổ sầu.
(Hồn xa)
Song có điềm đạm đến đâu, trước cái vũ trụ vô cùng mà thi nhân thiếu nơi nương tựa, trong tình yêu và cả Thượng đế cho nên chàng "thấy mình lạc loài giữa cái mênh mông của đất trời cái xa vắng của thời gian. Lời thơ vì thế mà buồn rười rượi (Hoài Thanh). Trong 50 bài của tập Lửa thiêng có 40 bài (80%) là những bản ngậm ngùi dài, những bài còn lại "vui hấp tấp, vui quấn quýt vì trong lúc vui người cũng biết buồn đương chờ mình đâu đó. Có thể nói thơ Huy Cận không được vui" Thơ Huy Cận buồn, "cái buồn Huy Cận là cái thương vô hạn hóa thành cái sầu vô cùng" (Xuân Diệu).
“Linh hồn của Huy Cận là linh hồn của trời đất” nhạy cảm với cái buồn, một cái buồn vời vợi dàn ra cho đến hư vô. ''Huy Cận quá cảm nghe cái mênh mông thì giọng thơ của người cũng lây cái sầu của vũ trụ". Khi đứng trước cảnh sông dài trời rộng, bến nước đìu hiu thi nhân như cảm thấy cái mênh mông vô tận của đất trời, cái nhỏ bé, ngắn ngủi, trôi nổi của kiếp người mà lòng buồn vô hạn (Tràng giang). Lại buồn khi bắt gặp cái hồn xưa lẫn khuất hàng nghìn năm trong lòng thời gian nay bỗng trở về giữa cảnh trời tà nơi đèo cao lau lách:
Đồn xa quằn quại bóng cờ
Phất phơ buồn tự thuở xưa thổi về.
Ngàn năm sực tỉnh lê thê
Trên thành son nhạt.
Chiều tê cúi đầu.
(Chiều xưa)
Buồn hiu hắt, nhè nhẹ khi cơn mưa đêm bao trùm không gian:
Đêm mưa làm nhớ không gian
Lòng run thêm lạnh nỗi hàn bao la
Tai nương nước giọt mái nhà,
Nghe trời nằng nặng nghe ta buồn buồn.
(Buồn đêm mưa)
Buồn càng da diết, thấm thía khi lần đầu nghe con tim rạn nứt:
Buồn đã lại khi bắt đầu yêu mến
Lòng mê say ngay từ thuở mê tình
Vì ta đợi cho nên người chẳng đến
Người xa ta, xa từ buổi sơ sinh.
(Bi ca)
Thi nhân muốn tâm sự cùng mây trắng hình như đã bay tự năm nào, gió cũ đã có tự thuở xưa, gửi chút buồn về quá khứ:
Hỡi mây trắng phất phơ màu gió cũ
Nước buồn ơi! Còn lại bến sơ xưa
Cho ta gởi vọng xuôi về quá khứ
Đôi chút sầu từ nước đẩy mây đưa.
(Bi ca)
Nỗi buồn gắn liền vói cô đơn:
Tương tư lạc hướng phương mờ
Trở nghiêng gối mộng hững hờ nằm nghe
Gió về lòng rộng không che
Hơi mây hiu hắt bốn bề tâm tư.
(Buồn đêm mưa)
Đoạn thơ diễn tả phần nào tâm trạng thi nhân, kẻ cô đơn, nằm một mình nghe thấm dần vào cơ thể nỗi rét mướt của cảnh chăn chiếu lẻ loi, nghe thấm luôn cả cái nhớ nhung, gió lạnh vào tâm hồn trong một đêm mưa buồn bà. Cái tôi trữ tình Huy Cận một mặt trong sáng thiết tha gắn bó với đời, mặt khác đượm buồn, cô độc:
Hồn đơn chiếc như đảo rời dặm biển
Suốt một đời như núi đứng riêng tây
Lòng chàng xưa chốn nọ với non này
Đây hay đó chỉ dựng chòi cô độc.
Lòng mê say ngay từ thuở mê tình
Vì ta đợi cho nên người chẳng đến
Người xa ta, xa từ buổi sơ sinh.
(Bi ca)
Thi nhân muốn tâm sự cùng mây trắng hình như đã bay tự năm nào, gió cũ đã có tự thuở xưa, gửi chút buồn về quá khứ:
Hỡi mây trắng phất phơ màu gió cũ
Nước buồn ơi! Còn lại bến sơ xưa
Cho ta gởi vọng xuôi về quá khứ
Đôi chút sầu từ nước đẩy mây đưa.
(Bi ca)
Nỗi buồn gắn liền vói cô đơn:
Tương tư lạc hướng phương mờ
Trở nghiêng gối mộng hững hờ nằm nghe
Gió về lòng rộng không che
Hơi mây hiu hắt bốn bề tâm tư.
(Buồn đêm mưa)
Đoạn thơ diễn tả phần nào tâm trạng thi nhân, kẻ cô đơn, nằm một mình nghe thấm dần vào cơ thể nỗi rét mướt của cảnh chăn chiếu lẻ loi, nghe thấm luôn cả cái nhớ nhung, gió lạnh vào tâm hồn trong một đêm mưa buồn bà. Cái tôi trữ tình Huy Cận một mặt trong sáng thiết tha gắn bó với đời, mặt khác đượm buồn, cô độc:
Hồn đơn chiếc như đảo rời dặm biển
Suốt một đời như núi đứng riêng tây
Lòng chàng xưa chốn nọ với non này
Đây hay đó chỉ dựng chòi cô độc.
(Mai sau)
Tâm hồn cô đơn, thiếu nơi nương tựa, tâm sự với khoảnh khắc của thời gian cô đơn như một lời cầu khẩn, mong ước được an ủi, vỗ về: Chiều ơi! Hãy xuống thăm ta với
Thiên hạ lìa xa đời trống không
(Tâm sự)
Trong 50 bài của tập Lửa thiêng có 35 bài (70%) trực tiếp bộc lộ tâm trạng buồn và cô đơn. Số lần xuất hiện tiếng "buồn" là 46 lần và "sầu" là 31 lần. Đọc thơ Huy Cận, ta như thấy cái buồn quán xuyến cả thời gian, tỏa khắp không gian, thấm vào vạn vật. Nỗi buồn ấy như một định mệnh bám riết nhà thơ.
Chàng là con của một người mẹ hay sầu
Nên trọn kiếp mắt chàng thường đẫm lệ.
(Mai sau)
Nỗi buồn ấy có căn nguyên từ đời sống xã hội, nỗi buồn thời thế, nỗi buồn của người dân mất nước "cùng đất nước mà nặng buồn đất nước" nỗi đau đời khi ý thức được đời đau.
Hàn Mạc Tử, một tài năng xuất hiện rất sớm, kèm theo đó chứng bệnh nan y bám vào thiên tài. Hai mươi lăm tuổi tràn trề nhựa sống, phải sống cách ly với bạn bè, với người yêu, trái tim nhà thơ cô đơn rướm máu:
Họ đã xa rồi khôn níu lại
Lòng thương chưa đã, mến chưa bưa
Người đi một nửa hồn tôi mất
Một nửa hồn tôi bỗng dại khờ.
Tôi vẫn còn đây hay ở đâu.
Ai đem tôi bỏ dưới trời sâu?
Sao bông phượng nở trong màu huyết
Nhỏ xuống lòng tôi những giọt châu.
(Những giọt lệ)
Tâm hồn cô đơn, thiếu nơi nương tựa, tâm sự với khoảnh khắc của thời gian cô đơn như một lời cầu khẩn, mong ước được an ủi, vỗ về: Chiều ơi! Hãy xuống thăm ta với
Thiên hạ lìa xa đời trống không
(Tâm sự)
Trong 50 bài của tập Lửa thiêng có 35 bài (70%) trực tiếp bộc lộ tâm trạng buồn và cô đơn. Số lần xuất hiện tiếng "buồn" là 46 lần và "sầu" là 31 lần. Đọc thơ Huy Cận, ta như thấy cái buồn quán xuyến cả thời gian, tỏa khắp không gian, thấm vào vạn vật. Nỗi buồn ấy như một định mệnh bám riết nhà thơ.
Chàng là con của một người mẹ hay sầu
Nên trọn kiếp mắt chàng thường đẫm lệ.
(Mai sau)
Nỗi buồn ấy có căn nguyên từ đời sống xã hội, nỗi buồn thời thế, nỗi buồn của người dân mất nước "cùng đất nước mà nặng buồn đất nước" nỗi đau đời khi ý thức được đời đau.
Hàn Mạc Tử, một tài năng xuất hiện rất sớm, kèm theo đó chứng bệnh nan y bám vào thiên tài. Hai mươi lăm tuổi tràn trề nhựa sống, phải sống cách ly với bạn bè, với người yêu, trái tim nhà thơ cô đơn rướm máu:
Họ đã xa rồi khôn níu lại
Lòng thương chưa đã, mến chưa bưa
Người đi một nửa hồn tôi mất
Một nửa hồn tôi bỗng dại khờ.
Tôi vẫn còn đây hay ở đâu.
Ai đem tôi bỏ dưới trời sâu?
Sao bông phượng nở trong màu huyết
Nhỏ xuống lòng tôi những giọt châu.
(Những giọt lệ)
Xa cách đồng loại là xa cách tất cả. Nhà thơ sống trong ảo ảnh, ảo giác:
Ai đi lẳng lặng trong làn nước
Với lại ai ngồi khít cạnh tôi
Mà sao ngậm kín thơ đầy miệng.
Không nói không rằng nín cả hơi.
Tưởng như tìm được chút hơi ấm đồng loại, xoa dịu nỗi đau thể xác lẫn tâm hồn nhưng vẫn là ảo giác, nỗi đơn độc vô hình như ngự trị toàn bộ lý trí:
Chao ôi! Ghê quá trong tư tưởng:
Một vũng cô liêu cũ vận đời.
(Cô liêu)
Từ đây tâm hồn rướm máu chỉ trò chuyện với thơ nhưng "Máu đã khô rồi, thơ cũng khô. Tình tôi đã chết tự bao giờ": "Từ nay trong gió - Trong mây gió. Lời thảm thương rền khắp nẻo mơ". (Trút linh hồn) trò chuyện với hồn tìm niềm cảm thông an ủi "Hồn là ai? là ai! tôi không hay. Dẫn hồn đi ròng rã một đêm nay. Hồn mệt lả và tôi thì chết giấc" (Hồn là ai) nhưng rồi cũng buồn và cô đơn cùng cực:
Ta trút linh hồn giữa lúc đây
Gió sầu vô hạn nuối trong cây.
Còn em sao chẳng hay gì cả.
(Trút linh hồn)
Càng cô đơn khi:
Một mai kia ở bên khe nước ngọc
Với sao sương anh nằm chết như trăng
Không tìm thấy nàng tiên mô đến khóc.
Đến hôn anh và rửa vết thương tâm.
Cảm hứng trong thơ Nguyễn Bính về nông thôn bao giờ cũng thắm thiết. Nhà thơ gắn bó, chia xẻ với con ngườii và cảnh vật làng quê, nhưng về thành thị thì lại buồn, cô đơn, xa lạ. Thi nhân tiếp xúc với thành thị với tâm trạng của người tha hương đã buồn, thêm vào đó, tâm trạng ấy được đặt trong bối cảnh buồn của những cơn mưa rả rích, cơn mưa đêm dằng dặc thì nỗi buồn lại càng da diết hơn:
Giời mưa ở Huế sao buồn thế.
Cứ kéo dài ra suốt mấy ngày.
(Giời mưa ở Huế)
Hỡi ơi! Trời đất vô cùng rộng
Nào biết tìm đâu một mái nhà?
Mưa mãi, mưa hoài mưa bứt rứt
Đêm dài dằng dặc, đêm bao la...
(Đêm mưa đất khách)
Tiếp xúc với kinh thành đối với Nguyễn Bính không phải đi tìm sự giàu có mà để tìm một sự nghiệp và thỏa mộng "lãng tử giang hồ". Nhưng trên hành trình vô vọng, thi nhân thực sự không tìm thấy sự giao cảm ở môi trường thành thị và chỗ đứng trong cuộc đời. Do vậy, thi nhân cảm thấy cô đơn, vô vọng "Một chút công danh rất hão huyền. Và dang dở nữa cuộc tình duyên" (Bắt gặp mùa thu), lạc loài, bơ vơ, "Sầu đô thị":
Ở mãi kinh kỳ búi với nghiên
Đêm đêm quán trọ thức thi đèn
Xót xa một buổi soi gương cũ
Thấy lệch bao nhiêu mặt chữ điền...
... Chẳng đợi mà xuân vẫn cứ sang
Phồn hoa thôi hết mộng huy hoàng
Sớm nay sực tỉnh sầu đô thị
Tôi đã về dây rất vội vàng.
(Sao chẳng về đây)
Cũng như nhiều nhà “Thơ mới” mang tâm trạng buồn và cô đơn muốn tìm người yêu để tâm sự, nhưng trong tình yêu đô thị, Nguyễn Bính không tìm được sự hòa hợp cảm thông:
"Nàng bèo bọt quá, em lăn lóc.
Chắp nối nhau hoài cũng uổng công"
(Xuân tha hương).
Hơn thế nữa nhà thơ mất cả niềm tin:
Uống say, cười vỡ ba gian gác
Ném cái chung tình xuống đáy sông...
... Một trăm con gái đời nay ấy
Đừng nói ân tình nói thủy chung.
(Xuân tha hương)
"Sầu dô thị", bơ vơ nơi chốn phồn hoa, nội tâm thi nhân như u uẩn, tù đọng:
Một thân lữ thứ sầu phong tỏa
Đốt ngọn đèn lên bóng rợn tường
(Xuân tha hương)
Do vậy nỗi khát khao ngày về cháy bỏng tâm hồn thi nhân, trong các bài "Xuân tha hương", "Xuân vẫn tha hương", "Xuân lại tha hương". Nỗi khao khát ấy còn được gửi gắm trong những vần thơ cháy lòng gởi chị Trúc... Có thể nói cảm hứng "sầu đô thị" cô đơn nơi chốn kinh kỳ biểu hiện cái tôi buồn cô đơn đối lập cái tôi gắn bó thân thiết với chân quê trong thơ Nguyễn Bính.
Buồn được thổ lộ và đề cao trong “Thơ mới” nằm trong khuynh hướng chung của chủ nghĩa lãng mạn.
Buồn vì đi sâu vào cái tôi mà không có điểm tựa thì không khỏi cảm thấy bơ vơ, cô độc. Đánh giá về cái buồn của “Thơ mới”, Hoài Chân, viết: "Cái buồn của “Thơ mới” không phải là cái buồn ủy mị, bạc nhược mà là cái buồn của những con người có tâm huyết, đau buồn vì bế tắc, chưa tìm lối thoát, cho nên một khi thấy ánh sáng của Cách mạng hầu hết các nhà “Thơ mới” đều đi theo Cách mạng và người đi theo Cách mạng sớm nhất lại là người "Khi xưa hay sầu lắm"" (Huy Cận tham gia hoạt động trong Mặt trận Việt Minh từ đầu năm 1942) [8, tr. 23, 24].
2.2.2.3. Cũng ra đời với “Thơ mới” trong cảnh mất nước, xã hội u ám nhưng thơ ca cách mạng lại lạc quan.
Cũng một cái tôi trữ tình giai đoạn 1930 -1945, nhưng cái tôi trữ tình thơ cách mạng được "mặt trời chân lý chói qua tim", cái tôi tràn đầy niềm tin, hy vọng. Còn cái tôi trữ tình “Thơ mới” bế tắc, chưa tìm được lối thoát vì thiếu một điều, "một điều cần hơn trăm nghìn điều khác: một lòng tin đầy đủ" So sánh như vậy để khẳng định một lần nữa về nỗi buồn của “Thơ mới”.
Ai đi lẳng lặng trong làn nước
Với lại ai ngồi khít cạnh tôi
Mà sao ngậm kín thơ đầy miệng.
Không nói không rằng nín cả hơi.
Tưởng như tìm được chút hơi ấm đồng loại, xoa dịu nỗi đau thể xác lẫn tâm hồn nhưng vẫn là ảo giác, nỗi đơn độc vô hình như ngự trị toàn bộ lý trí:
Chao ôi! Ghê quá trong tư tưởng:
Một vũng cô liêu cũ vận đời.
(Cô liêu)
Từ đây tâm hồn rướm máu chỉ trò chuyện với thơ nhưng "Máu đã khô rồi, thơ cũng khô. Tình tôi đã chết tự bao giờ": "Từ nay trong gió - Trong mây gió. Lời thảm thương rền khắp nẻo mơ". (Trút linh hồn) trò chuyện với hồn tìm niềm cảm thông an ủi "Hồn là ai? là ai! tôi không hay. Dẫn hồn đi ròng rã một đêm nay. Hồn mệt lả và tôi thì chết giấc" (Hồn là ai) nhưng rồi cũng buồn và cô đơn cùng cực:
Ta trút linh hồn giữa lúc đây
Gió sầu vô hạn nuối trong cây.
Còn em sao chẳng hay gì cả.
(Trút linh hồn)
Càng cô đơn khi:
Một mai kia ở bên khe nước ngọc
Với sao sương anh nằm chết như trăng
Không tìm thấy nàng tiên mô đến khóc.
Đến hôn anh và rửa vết thương tâm.
Cảm hứng trong thơ Nguyễn Bính về nông thôn bao giờ cũng thắm thiết. Nhà thơ gắn bó, chia xẻ với con ngườii và cảnh vật làng quê, nhưng về thành thị thì lại buồn, cô đơn, xa lạ. Thi nhân tiếp xúc với thành thị với tâm trạng của người tha hương đã buồn, thêm vào đó, tâm trạng ấy được đặt trong bối cảnh buồn của những cơn mưa rả rích, cơn mưa đêm dằng dặc thì nỗi buồn lại càng da diết hơn:
Giời mưa ở Huế sao buồn thế.
Cứ kéo dài ra suốt mấy ngày.
(Giời mưa ở Huế)
Hỡi ơi! Trời đất vô cùng rộng
Nào biết tìm đâu một mái nhà?
Mưa mãi, mưa hoài mưa bứt rứt
Đêm dài dằng dặc, đêm bao la...
(Đêm mưa đất khách)
Tiếp xúc với kinh thành đối với Nguyễn Bính không phải đi tìm sự giàu có mà để tìm một sự nghiệp và thỏa mộng "lãng tử giang hồ". Nhưng trên hành trình vô vọng, thi nhân thực sự không tìm thấy sự giao cảm ở môi trường thành thị và chỗ đứng trong cuộc đời. Do vậy, thi nhân cảm thấy cô đơn, vô vọng "Một chút công danh rất hão huyền. Và dang dở nữa cuộc tình duyên" (Bắt gặp mùa thu), lạc loài, bơ vơ, "Sầu đô thị":
Ở mãi kinh kỳ búi với nghiên
Đêm đêm quán trọ thức thi đèn
Xót xa một buổi soi gương cũ
Thấy lệch bao nhiêu mặt chữ điền...
... Chẳng đợi mà xuân vẫn cứ sang
Phồn hoa thôi hết mộng huy hoàng
Sớm nay sực tỉnh sầu đô thị
Tôi đã về dây rất vội vàng.
(Sao chẳng về đây)
Cũng như nhiều nhà “Thơ mới” mang tâm trạng buồn và cô đơn muốn tìm người yêu để tâm sự, nhưng trong tình yêu đô thị, Nguyễn Bính không tìm được sự hòa hợp cảm thông:
"Nàng bèo bọt quá, em lăn lóc.
Chắp nối nhau hoài cũng uổng công"
(Xuân tha hương).
Hơn thế nữa nhà thơ mất cả niềm tin:
Uống say, cười vỡ ba gian gác
Ném cái chung tình xuống đáy sông...
... Một trăm con gái đời nay ấy
Đừng nói ân tình nói thủy chung.
(Xuân tha hương)
"Sầu dô thị", bơ vơ nơi chốn phồn hoa, nội tâm thi nhân như u uẩn, tù đọng:
Một thân lữ thứ sầu phong tỏa
Đốt ngọn đèn lên bóng rợn tường
(Xuân tha hương)
Do vậy nỗi khát khao ngày về cháy bỏng tâm hồn thi nhân, trong các bài "Xuân tha hương", "Xuân vẫn tha hương", "Xuân lại tha hương". Nỗi khao khát ấy còn được gửi gắm trong những vần thơ cháy lòng gởi chị Trúc... Có thể nói cảm hứng "sầu đô thị" cô đơn nơi chốn kinh kỳ biểu hiện cái tôi buồn cô đơn đối lập cái tôi gắn bó thân thiết với chân quê trong thơ Nguyễn Bính.
Buồn được thổ lộ và đề cao trong “Thơ mới” nằm trong khuynh hướng chung của chủ nghĩa lãng mạn.
2.2.2.3. Cũng ra đời với “Thơ mới” trong cảnh mất nước, xã hội u ám nhưng thơ ca cách mạng lại lạc quan.
Cũng một cái tôi trữ tình giai đoạn 1930 -1945, nhưng cái tôi trữ tình thơ cách mạng được "mặt trời chân lý chói qua tim", cái tôi tràn đầy niềm tin, hy vọng. Còn cái tôi trữ tình “Thơ mới” bế tắc, chưa tìm được lối thoát vì thiếu một điều, "một điều cần hơn trăm nghìn điều khác: một lòng tin đầy đủ" So sánh như vậy để khẳng định một lần nữa về nỗi buồn của “Thơ mới”.
2.2.3. Cảm hứng về tình yêu:
Tình yêu là chuyện muôn thuở, nhưng mỗi thời đại lại có quan niệm khác nhau. Do vậy trong văn chương cảm hứng về tình yêu cũng ở mức độ lệch nhau. Thời trung đại, quan niệm "nam nữ thụ thụ bất thân", nên tình yêu được xem như là khu vực cấm kỵ. Bởi vậy trong văn chương đề tài về tình yêu rất hiếm, nếu có sự phá rào như một Truyện Kiều, một Sơ Kính tân trang, thì ấy là những trường hợp ngoại lệ, còn lại đều nằm trong khuôn khổ của lễ giáo phong kiến. Đến thời hiện đại, đặc biệt với chủ nghĩa lãng mạn, tình cảm cá nhân được giải phóng, khát vọng yêu đương được tôn trọng, được đề cao. “Thơ mới” ra đời là sự khẳng định cái tôi cá nhân cùng những khát khao được giải phóng tự do về mặt tình cảm. Chính vì thế mà tình yêu chiếm vị trí quan trọng trong nguồn cảm hứng sáng tạo của cả trào lưu. Cũng chính vì thế mà nhiều nhà nghiên cứu cho rằng “Thơ mới” muốn tìm lối thoát trong tình yêu. Riêng Chế Lan Viên là một biệt lệ "Phải chăng quá khứ "Điêu tàn" của một dân tộc còn để lại dấu tích ở nhưng cổ tháp đầy bí ẩn, đã thu hút ám ảnh nhà thơ đến mức không còn chỗ cho những quan tâm, mong muốn riêng tư nào khác?" [61, tr. 137]. Đây là một vấn đề còn để ngỏ, cần tiếp tục nghiên cứu. Nói như vậy để một lần nữa khẳng định hầu hết các nhà “Thơ mới” đều hướng vào tình yêu và đã có những vần thơ tha thiết nhất, trong đó gương mặt tiêu biểu và sáng giá nhất của phong trào là Xuân Diệu, ông hoàng của thơ tình.
Nằm trong vòng lễ giáo phong kiến, tình yêu trong thơ trung đại thường được biểu hiện dưới dạng đạo nghĩa. Truyện Kiều của Nguyễn Du, Lục Vân Tiên của Nguyễn Đình Chiểu cùng nhiều tác phẩm khác là một minh chứng sinh động. Mối tình Thúy Kiều - Kim Trọng rất trong sáng, thủy chung. Vì chữ hiếu nặng hơn chữ tình, Kiều phải bán mình, rồi lưu lạc giữa dòng xoáy cuộc đời, nhưng lúc nào Kiều cũng nhớ đến mối tình đầu. Kim Trọng vì chữ nghĩa mà treo ấn từ quan, mấy sông cũng lội, mấy đèo cũng qua những mong tìm được Thúy Kiều. Chuyện tình Lục Vân Tiên và Kiều Nguyệt Nga cũng là chuyện đạo nghĩa. Chịu ơn cứu mạng, Nguyệt Nga vẽ chân dung anh chàng họ Lục đeo bên mình những mong trọn đời đền đáp ơn sâu.
2.2.3.1. Tình yêu trong “Thơ mới” "trăm hình muôn trạng" khác xa "cái ái tình của các cụ", chỉ là hôn nhân.
Hoài Thanh khẳng định: "Đã đành ta chỉ có chừng ấy mối tình như con người muôn nơi và muôn thuở. Nhưng sông trên đất Việt Nam ở đầu thể kỷ XX, những mối tình của ta không khỏi có cái màu sắc riêng, cái dáng dấp riêng của thời đại” [110, tr. 17]. Bài thơ "Tình già" của Phan Khôi là một trong những bài thơ mở đường cho phong trào “Thơ mới” viết về một thứ tình yêu không tính đến chuyện vợ chồng, thủy chung, mà là những rung động rất tự nhiên của hai trái tim yêu đương mãnh liệt:
"Thương được chừng nào hay chừng ấy,
chẳng qua ông Trời bắt đôi ta phải vậy:
Ta là nhân ngãi, đâu phải vợ chồng mà tính việc thủy chung".
(Tình già - Phan Khôi)
Bài thơ "trình làng" gây một ấn tượng mạnh không chỉ ở hình thức mới mẻ mà ở cách đặt vấn đề, quan niệm về tình yêu, mở ra một chân trời mới cho thanh niên đang khao khát một cái gì mới mẻ, đang say sưa chờ đón những đổi thay. Nói như Lưu Trọng Lư: "Người thanh niên Việt Nam ngày nay đương bơ vơ đi tìm người thi nhân của mình, như con đi tìm mẹ" (Người sơn nhân).
Trong phong trào “Thơ mới”, Xuân Diệu là "Nhà thơ tình kiệt xuất" (Lê Đình Kỵ) đã chọn tình yêu để gửi gắm lòng yêu đời và nỗi khát vọng sống của mình. Vì thế mà ngay trong tập thơ đầu tay "Thơ thơ" tác giả đã viết những lời đưa duyên: "Bạn ơi! Tập thơ đầu tay của tôi đây, bạn chớ bắt chước những người khôn ngoan, họ không biết quý phần ngon nhất của cuộc đời: tình yêu và tuổi trẻ. Chỉ một bóng thôi, một thoáng thôi và tay ta đã buông thỏng, không còn đủ hăng hái để bám vào vú thơ, vú mộng và uống lấy sữa nồng" [20, tr. 10] cũng vì thế mà trong cả hai tập thơ: Thơ Thơ và Gửi hương cho gió, những bài thơ cảm hứng về tình yêu chiếm gần một nửa. Nét khác biệt giữa thơ tình Xuân Diệu và các nhà “Thơ mới” khác không chỉ ở chỗ thơ tình chiếm ưu thế trong sáng tác, mà còn thức dậy một cách rạo rực, những tình cảm yêu đương sôi nổi của tuổi trẻ. Vì vậy "chỉ những người lòng còn trẻ mới thích Xuân Diệu, đã thích thì phải mê" (Hoài Thanh). Có thể nói thơ tình Xuân Diệu đem đến một quan niệm mới mẻ về tình yêu, phù hợp với tâm hồn, với quan niệm sống và yêu của thế hệ đương thời. Hãy lắng nghe cảm xúc chân thực của nhà thơ khi quan niệm tình yêu là sự sống:
Làm sao sống được mà không yêu,
Không nhớ, không thương một kẻ nào
(Bài thơ tuổi nhỏ)
Tình yêu là chuyện muôn thuở, nhưng mỗi thời đại lại có quan niệm khác nhau. Do vậy trong văn chương cảm hứng về tình yêu cũng ở mức độ lệch nhau. Thời trung đại, quan niệm "nam nữ thụ thụ bất thân", nên tình yêu được xem như là khu vực cấm kỵ. Bởi vậy trong văn chương đề tài về tình yêu rất hiếm, nếu có sự phá rào như một Truyện Kiều, một Sơ Kính tân trang, thì ấy là những trường hợp ngoại lệ, còn lại đều nằm trong khuôn khổ của lễ giáo phong kiến. Đến thời hiện đại, đặc biệt với chủ nghĩa lãng mạn, tình cảm cá nhân được giải phóng, khát vọng yêu đương được tôn trọng, được đề cao. “Thơ mới” ra đời là sự khẳng định cái tôi cá nhân cùng những khát khao được giải phóng tự do về mặt tình cảm. Chính vì thế mà tình yêu chiếm vị trí quan trọng trong nguồn cảm hứng sáng tạo của cả trào lưu. Cũng chính vì thế mà nhiều nhà nghiên cứu cho rằng “Thơ mới” muốn tìm lối thoát trong tình yêu. Riêng Chế Lan Viên là một biệt lệ "Phải chăng quá khứ "Điêu tàn" của một dân tộc còn để lại dấu tích ở nhưng cổ tháp đầy bí ẩn, đã thu hút ám ảnh nhà thơ đến mức không còn chỗ cho những quan tâm, mong muốn riêng tư nào khác?" [61, tr. 137]. Đây là một vấn đề còn để ngỏ, cần tiếp tục nghiên cứu. Nói như vậy để một lần nữa khẳng định hầu hết các nhà “Thơ mới” đều hướng vào tình yêu và đã có những vần thơ tha thiết nhất, trong đó gương mặt tiêu biểu và sáng giá nhất của phong trào là Xuân Diệu, ông hoàng của thơ tình.
Nằm trong vòng lễ giáo phong kiến, tình yêu trong thơ trung đại thường được biểu hiện dưới dạng đạo nghĩa. Truyện Kiều của Nguyễn Du, Lục Vân Tiên của Nguyễn Đình Chiểu cùng nhiều tác phẩm khác là một minh chứng sinh động. Mối tình Thúy Kiều - Kim Trọng rất trong sáng, thủy chung. Vì chữ hiếu nặng hơn chữ tình, Kiều phải bán mình, rồi lưu lạc giữa dòng xoáy cuộc đời, nhưng lúc nào Kiều cũng nhớ đến mối tình đầu. Kim Trọng vì chữ nghĩa mà treo ấn từ quan, mấy sông cũng lội, mấy đèo cũng qua những mong tìm được Thúy Kiều. Chuyện tình Lục Vân Tiên và Kiều Nguyệt Nga cũng là chuyện đạo nghĩa. Chịu ơn cứu mạng, Nguyệt Nga vẽ chân dung anh chàng họ Lục đeo bên mình những mong trọn đời đền đáp ơn sâu.
2.2.3.1. Tình yêu trong “Thơ mới” "trăm hình muôn trạng" khác xa "cái ái tình của các cụ", chỉ là hôn nhân.
Hoài Thanh khẳng định: "Đã đành ta chỉ có chừng ấy mối tình như con người muôn nơi và muôn thuở. Nhưng sông trên đất Việt Nam ở đầu thể kỷ XX, những mối tình của ta không khỏi có cái màu sắc riêng, cái dáng dấp riêng của thời đại” [110, tr. 17]. Bài thơ "Tình già" của Phan Khôi là một trong những bài thơ mở đường cho phong trào “Thơ mới” viết về một thứ tình yêu không tính đến chuyện vợ chồng, thủy chung, mà là những rung động rất tự nhiên của hai trái tim yêu đương mãnh liệt:
"Thương được chừng nào hay chừng ấy,
chẳng qua ông Trời bắt đôi ta phải vậy:
Ta là nhân ngãi, đâu phải vợ chồng mà tính việc thủy chung".
(Tình già - Phan Khôi)
Bài thơ "trình làng" gây một ấn tượng mạnh không chỉ ở hình thức mới mẻ mà ở cách đặt vấn đề, quan niệm về tình yêu, mở ra một chân trời mới cho thanh niên đang khao khát một cái gì mới mẻ, đang say sưa chờ đón những đổi thay. Nói như Lưu Trọng Lư: "Người thanh niên Việt Nam ngày nay đương bơ vơ đi tìm người thi nhân của mình, như con đi tìm mẹ" (Người sơn nhân).
Trong phong trào “Thơ mới”, Xuân Diệu là "Nhà thơ tình kiệt xuất" (Lê Đình Kỵ) đã chọn tình yêu để gửi gắm lòng yêu đời và nỗi khát vọng sống của mình. Vì thế mà ngay trong tập thơ đầu tay "Thơ thơ" tác giả đã viết những lời đưa duyên: "Bạn ơi! Tập thơ đầu tay của tôi đây, bạn chớ bắt chước những người khôn ngoan, họ không biết quý phần ngon nhất của cuộc đời: tình yêu và tuổi trẻ. Chỉ một bóng thôi, một thoáng thôi và tay ta đã buông thỏng, không còn đủ hăng hái để bám vào vú thơ, vú mộng và uống lấy sữa nồng" [20, tr. 10] cũng vì thế mà trong cả hai tập thơ: Thơ Thơ và Gửi hương cho gió, những bài thơ cảm hứng về tình yêu chiếm gần một nửa. Nét khác biệt giữa thơ tình Xuân Diệu và các nhà “Thơ mới” khác không chỉ ở chỗ thơ tình chiếm ưu thế trong sáng tác, mà còn thức dậy một cách rạo rực, những tình cảm yêu đương sôi nổi của tuổi trẻ. Vì vậy "chỉ những người lòng còn trẻ mới thích Xuân Diệu, đã thích thì phải mê" (Hoài Thanh). Có thể nói thơ tình Xuân Diệu đem đến một quan niệm mới mẻ về tình yêu, phù hợp với tâm hồn, với quan niệm sống và yêu của thế hệ đương thời. Hãy lắng nghe cảm xúc chân thực của nhà thơ khi quan niệm tình yêu là sự sống:
Làm sao sống được mà không yêu,
Không nhớ, không thương một kẻ nào
(Bài thơ tuổi nhỏ)
Hai câu thơ bộc lộ cảm nhận băn khoăn của một cá nhân mà tưởng như nêu lên một quy luật tự nhiên của tình cảm con người về tình yêu về sự sống. Tình yêu là sự sống, khi tình yêu được đốt lên bằng ngọn lửa rực cháy của trái tim, thì sự sống tràn trề hy vọng:
Hãy đốt đời ta muôn thứ lửa
Cho bừng tia mắt, đọ tia sao
(Bài thơ tuổi nhỏ)
Chính lúc ấy cảm hứng về sự sống của nhà thơ sung mãn hơn bao giờ hết. Cũng chính lúc ấy nhà thơ muốn hòa nhập tình yêu vào thiên nhiên, vũ trụ:
Ta muốn ôm
Cả sự sống mới bắt đầu mơn mởn
Ta muôn riết mây đưa và gió lượn
Ta muôn say cánh bướm với tình yêu
Ta muốn thâu trong một cái hôn nhiều
Và non nước, và cây và cỏ rạng
Cho chuếnh choáng mùi thơm, cho đả đầy ánh sáng
Cho no nê thanh sắc của thời tươi
Hỡi xuân hồng ta muốn cắn vào ngươi.
(Vội vàng)
Vẫn chưa đủ, tình yêu đối với Xuân Diệu không thể để ở trong lòng mà "phải nói", không thể trầm sâu mà phải nổi sóng tràn bến bờ và dâng lên những chốn vô biên, những miền tuyệt đỉnh:
Yêu tha thiết thế vẫn còn chưa đủ
Phải nói yêu trăm bận đến ngàn lần
Phải mặn nồng cho mãi mãi đêm xuân
Đem chim bướm thả trong vườn tình ái...
(Phải nói)
Có khi cuồng nhiệt:
Hãy đốt đời ta muôn thứ lửa
Cho bừng tia mắt, đọ tia sao
(Bài thơ tuổi nhỏ)
Chính lúc ấy cảm hứng về sự sống của nhà thơ sung mãn hơn bao giờ hết. Cũng chính lúc ấy nhà thơ muốn hòa nhập tình yêu vào thiên nhiên, vũ trụ:
Ta muốn ôm
Cả sự sống mới bắt đầu mơn mởn
Ta muôn riết mây đưa và gió lượn
Ta muôn say cánh bướm với tình yêu
Ta muốn thâu trong một cái hôn nhiều
Và non nước, và cây và cỏ rạng
Cho chuếnh choáng mùi thơm, cho đả đầy ánh sáng
Cho no nê thanh sắc của thời tươi
Hỡi xuân hồng ta muốn cắn vào ngươi.
(Vội vàng)
Vẫn chưa đủ, tình yêu đối với Xuân Diệu không thể để ở trong lòng mà "phải nói", không thể trầm sâu mà phải nổi sóng tràn bến bờ và dâng lên những chốn vô biên, những miền tuyệt đỉnh:
Yêu tha thiết thế vẫn còn chưa đủ
Phải nói yêu trăm bận đến ngàn lần
Phải mặn nồng cho mãi mãi đêm xuân
Đem chim bướm thả trong vườn tình ái...
(Phải nói)
Có khi cuồng nhiệt:
Như kẻ hành nhân quáng nắng chiều
Ta cần uống ở suối thương yêu
Hãy tuôn âu yếm, lùa mơn trớn
Sóng mắt, lời môi nhiều thật nhiều...
Trời cao treo nhử chén xanh êm
Biển đắng không nguôi nỗi khát thèm
Nên lúc môi ta kề miệng thắm
Trời ơi, ta muốn uống hồn em.
(Vô biên - Xuân Diệu)
Vì vậy mà nhiều nhà nghiên cứu cho rằng tình yêu trong thơ Xuân Diệu là tình yêu trần thế.
Ta cần uống ở suối thương yêu
Hãy tuôn âu yếm, lùa mơn trớn
Sóng mắt, lời môi nhiều thật nhiều...
Trời cao treo nhử chén xanh êm
Biển đắng không nguôi nỗi khát thèm
Nên lúc môi ta kề miệng thắm
Trời ơi, ta muốn uống hồn em.
(Vô biên - Xuân Diệu)
Vì vậy mà nhiều nhà nghiên cứu cho rằng tình yêu trong thơ Xuân Diệu là tình yêu trần thế.
Văn chương mỗi thời đại có sự giống và khác nhau. Cũng là cánh cò nhưng "cánh cò lặng lẽ bay tới ráng chiều" trong thơ Vương Bột đến con cò không bay mà "cánh phân vân" trong thơ Xuân Diệu là khoảng cách của hơn một ngàn năm thời gian, của hai thế giới tình cảm, hai quan niệm văn học. Thời trung đại quan niệm tình yêu là đạo nghĩa, thủy chung và đi đến hôn nhân, do vậy trong văn chương các mối tình dù có gặp phải trắc trở, lìa xa cuối cùng vẫn kết thúc bằng tái hợp, bằng đoàn viên. Thúy Kiều phải 15 năm lưu lạc cuối cùng gặp Kim Trọng trong màn đại đoàn viên mà nhiều nhà nghiên cứu cho răng Nguyễn Du đã cố thêm vào cho phù hợp với lời kết thúc truyền thống, có hậu. Kiều Nguyệt Nga gặp lại Lục Vân Tiên trong cuộc hội ngộ có môtip ở truyền thống dân gian, như cô Tấm gặp lại Hoàng Tử (Truyện Tấm Cám). Như vậy với văn chương truyền thống nói chung, thơ ca nói riêng, tái hợp là cái đích cuối cùng cần đạt tới, còn các nhà thơ lãng mạn xem đoàn viên, hôn nhân bắt đầu thì thơ ca cũng chấm dứt. Chú thích về cái kết thúc bài thơ Chùa Hương nổi tiếng của Nguyễn Nhược Pháp sau đây phần nào nêu lên cái quan niệm ấy: "Thiên ký sự đến đây là hết. Tôi tin rồi hai người lấy nhau, vì không lấy nhau thì cô bé còn viết nhiều. Lấy nhau rồi là hết chuyện".
2.2.3.2. Chủ nghĩa lãng mạn xem tình yêu là một cuộc khám phá đầy lãng mạn giữa hai cá thể bí ẩn.
Lấy nhau, hôn nhân là cuộc khám phá kết thúc, không còn lãng mạn, không còn cảm hứng cho thơ nữa. Cảm hứng chính về tình yêu của “Thơ mới” là chia ly, dở dang, trắc trở, éo le. Trong cuộc đời mấy ai nhớ những mối tình trọn vẹn, nhưng những mối tình ngang trái, tan vỡ lại gây ấn tượng mạnh, lâu dài. Đối với thi nhân lãng mạn, tình yêu tan vỡ mới càng da diết: Ngày mai tôi bỏ làm thi sĩ
Em lấy chồng rồi hết ước mơ
(Em lấy chồng - Hàn Mạc Tử)
Câu chuyện tưởng như bâng quơ vì đó là chuyện ngày mai nhưng trong một bài thơ khác thực tế phũ phàng hơn, lời thơ như những giọt lệ tuyệt vọng:
Người đi một nửa hồn tôi mất
Một nửa hồn tôi bỗng dại khờ
(Những giọt lệ - Hàn Mạc Tử)
Không thể nói Vũ Hoàng Chương đau xót hơn Hàn Mạc Tử khi tình yêu tan vỡ chỉ biết lời độc thoại trong bài "Mười hai tháng sáu" ngút ngàn với nỗi đau tự khép kín như "lịm người trong thú đau thương": Mười năm trăng cũ ai nguyền ước
Tố của Hoàng ơi! Tố của Anh...
Men khói đêm nay sầu dựng mộ
Bia để tháng sáu, ghi mười hai
Tình ta, ta tiếc! Cuồng, ta khóc.
Tố của Hoàng nay Tố của ai?
(Vũ Hoàng Chương)
Có khi tình yêu mới chớm nở đã dở dang trắc trở:
Tình thổi gió màu yêu lên phấp phới
Nhưng đôi ngày, tình mới đã thành xưa
Nắng mọc chưa tin, hoa rụng không ngờ
Tình yêu đến, tình yêu đi, ai biết!
Trong gặp gỡ đã có mầm ly biệt
Lấy nhau, hôn nhân là cuộc khám phá kết thúc, không còn lãng mạn, không còn cảm hứng cho thơ nữa. Cảm hứng chính về tình yêu của “Thơ mới” là chia ly, dở dang, trắc trở, éo le. Trong cuộc đời mấy ai nhớ những mối tình trọn vẹn, nhưng những mối tình ngang trái, tan vỡ lại gây ấn tượng mạnh, lâu dài. Đối với thi nhân lãng mạn, tình yêu tan vỡ mới càng da diết: Ngày mai tôi bỏ làm thi sĩ
Em lấy chồng rồi hết ước mơ
(Em lấy chồng - Hàn Mạc Tử)
Câu chuyện tưởng như bâng quơ vì đó là chuyện ngày mai nhưng trong một bài thơ khác thực tế phũ phàng hơn, lời thơ như những giọt lệ tuyệt vọng:
Người đi một nửa hồn tôi mất
Một nửa hồn tôi bỗng dại khờ
(Những giọt lệ - Hàn Mạc Tử)
Không thể nói Vũ Hoàng Chương đau xót hơn Hàn Mạc Tử khi tình yêu tan vỡ chỉ biết lời độc thoại trong bài "Mười hai tháng sáu" ngút ngàn với nỗi đau tự khép kín như "lịm người trong thú đau thương": Mười năm trăng cũ ai nguyền ước
Tố của Hoàng ơi! Tố của Anh...
Men khói đêm nay sầu dựng mộ
Bia để tháng sáu, ghi mười hai
Tình ta, ta tiếc! Cuồng, ta khóc.
Tố của Hoàng nay Tố của ai?
(Vũ Hoàng Chương)
Có khi tình yêu mới chớm nở đã dở dang trắc trở:
Tình thổi gió màu yêu lên phấp phới
Nhưng đôi ngày, tình mới đã thành xưa
Nắng mọc chưa tin, hoa rụng không ngờ
Tình yêu đến, tình yêu đi, ai biết!
Trong gặp gỡ đã có mầm ly biệt
Những vườn xưa nay đoạn tuyệt dấu hài.
(Giục giã - Xuân Diệu)
Vừa chớm yêu, nhà thơ đã thấy đau thương len lỏi vào tâm hồn. Cũng như Xuân Diệu, Huy Cận đã yêu và không được đền đáp. Sự thất vọng không thể cắt nghĩa được lý do, bởi có những người mà tâm hồn cách biệt nhau, không tạo được niềm gợi cảm. Sự xa cách giữa hai người như định mệnh không cho hiểu nhau và thương nhau:
Buồn đã lại khi lòng vừa yêu mến
Hồn mê say ngay từ thuở mê tình
Vì ta đợi nên người buồn chẳng đến
Người xa ta, xa từ thuở sơ sinh.
(Bi ca - Huy Cận)
Tình yêu trong ca dao xưa cũng có dở dang, trăn trở, éo le nhưng có nguyên nhân khách quan cụ thể, về phía gia đình, hay về xã hội. Trái lại, cái dở dang trong “Thơ mới” có nguyên nhân từ chủ quan nhiều khi rất mơ hồ.
Một là, cái tôi cá nhân xem tình yêu là cứu cánh, là một phương diện của lẽ sống, do đó thường sống ảo mộng, ảo tưởng:
Thơ ta cũng như tình người vậy
Mộng, mộng mà thôi mộng hững hờ
(Lưu Trọng Lư)
Khi chạm vào thực tế đắng cay, tình mộng mong manh dễ tan vỡ, nhà thơ cũng cảm nhận được điều đó:
"Thôi thế lòng anh mãn nguyện rồi
Vì tình là mộng đó mà thôi"
(Thái Can)
Hai là, cái tôi cá nhân được giải phóng, được tự do, tạo điều kiện cho con người phát triển, mặt khác cũng dễ sinh ra chủ nghĩa cá nhân, riêng tư ích kỷ, đó là cái góc khuất trong tâm hồn của con người cá nhân hiện đại; nguyên nhân tạo nên trở ngại, tan vỡ tình yêu:
Linh hồn ta còn u uẩn hơn đêm
Ta chưa rõ, nữa là ai thấu rõ
(Giục giã - Xuân Diệu)
Vừa chớm yêu, nhà thơ đã thấy đau thương len lỏi vào tâm hồn. Cũng như Xuân Diệu, Huy Cận đã yêu và không được đền đáp. Sự thất vọng không thể cắt nghĩa được lý do, bởi có những người mà tâm hồn cách biệt nhau, không tạo được niềm gợi cảm. Sự xa cách giữa hai người như định mệnh không cho hiểu nhau và thương nhau:
Buồn đã lại khi lòng vừa yêu mến
Hồn mê say ngay từ thuở mê tình
Vì ta đợi nên người buồn chẳng đến
Người xa ta, xa từ thuở sơ sinh.
(Bi ca - Huy Cận)
Tình yêu trong ca dao xưa cũng có dở dang, trăn trở, éo le nhưng có nguyên nhân khách quan cụ thể, về phía gia đình, hay về xã hội. Trái lại, cái dở dang trong “Thơ mới” có nguyên nhân từ chủ quan nhiều khi rất mơ hồ.
Một là, cái tôi cá nhân xem tình yêu là cứu cánh, là một phương diện của lẽ sống, do đó thường sống ảo mộng, ảo tưởng:
Thơ ta cũng như tình người vậy
Mộng, mộng mà thôi mộng hững hờ
(Lưu Trọng Lư)
Khi chạm vào thực tế đắng cay, tình mộng mong manh dễ tan vỡ, nhà thơ cũng cảm nhận được điều đó:
"Thôi thế lòng anh mãn nguyện rồi
Vì tình là mộng đó mà thôi"
(Thái Can)
Hai là, cái tôi cá nhân được giải phóng, được tự do, tạo điều kiện cho con người phát triển, mặt khác cũng dễ sinh ra chủ nghĩa cá nhân, riêng tư ích kỷ, đó là cái góc khuất trong tâm hồn của con người cá nhân hiện đại; nguyên nhân tạo nên trở ngại, tan vỡ tình yêu:
Linh hồn ta còn u uẩn hơn đêm
Ta chưa rõ, nữa là ai thấu rõ
Kiếm mãi, nghĩ hoài, hay ghen bóng gió
Anh muốn vào dò xét giấc em mơ
Nhưng anh giấu em những mộng không ngờ
Cũng như em dấu những điều quá thực.
(Xa cách - Xuân Diệu)
Chủ nghĩa cá nhân ích kỷ về mặt tình cảm, biểu hiện sự nghi ngờ, ghen tuông. Lan Sơn muốn sở hữu tuyệt đối tình cảm:
Một phút lòng em mơ bạn mới
Yêu anh sau nữa cũng bằng bằng không.
(Anh với em)
Ngoài các nguyên nhân trên, nguyên nhân chủ quan tạo nên tình yêu dở dang trong “Thơ mới” là quan niệm thẩm mỹ. Trong khi các nhà thơ trung đại quan niệm - tình yêu - hôn nhân - hạnh phúc là cái đẹp, thì các nhà thơ lãng mạn xem tình yêu - dang dở - đau khổ là cái đẹp:
Đời mất vui khi đã vẹn câu thề
Tình chỉ đẹp khi hãy còn dang dở
Thư viết đừng xong, thuyền trôi chớ đỗ
Cho nghìn sau lơ lửng đến ngàn xưa.
(Ngập ngừng - Hồ Dzếnh)
Yêu mà không được yêu nên đau khổ:
"Yêu là chết trong lòng một ít.
Vì mấy khi yêu chắc được yêu"
(Yêu - Xuân Diệu).
Nhưng được yêu cũng khổ đau:
Yêu em từ đó ta phơi phới
Sống ở trong nguồn thú đắm say
Nhưng cũng sống trong đau khổ nữa
Miệng cười trong lúc nếm chua cay.
(Yêu - Thế Lữ)
Anh muốn vào dò xét giấc em mơ
Nhưng anh giấu em những mộng không ngờ
Cũng như em dấu những điều quá thực.
(Xa cách - Xuân Diệu)
Chủ nghĩa cá nhân ích kỷ về mặt tình cảm, biểu hiện sự nghi ngờ, ghen tuông. Lan Sơn muốn sở hữu tuyệt đối tình cảm:
Một phút lòng em mơ bạn mới
Yêu anh sau nữa cũng bằng bằng không.
(Anh với em)
Ngoài các nguyên nhân trên, nguyên nhân chủ quan tạo nên tình yêu dở dang trong “Thơ mới” là quan niệm thẩm mỹ. Trong khi các nhà thơ trung đại quan niệm - tình yêu - hôn nhân - hạnh phúc là cái đẹp, thì các nhà thơ lãng mạn xem tình yêu - dang dở - đau khổ là cái đẹp:
Đời mất vui khi đã vẹn câu thề
Tình chỉ đẹp khi hãy còn dang dở
Thư viết đừng xong, thuyền trôi chớ đỗ
Cho nghìn sau lơ lửng đến ngàn xưa.
(Ngập ngừng - Hồ Dzếnh)
Yêu mà không được yêu nên đau khổ:
"Yêu là chết trong lòng một ít.
Vì mấy khi yêu chắc được yêu"
(Yêu - Xuân Diệu).
Nhưng được yêu cũng khổ đau:
Yêu em từ đó ta phơi phới
Sống ở trong nguồn thú đắm say
Nhưng cũng sống trong đau khổ nữa
Miệng cười trong lúc nếm chua cay.
(Yêu - Thế Lữ)
Phải chăng đau khổ là cái thú đau thương, mảnh đất gợi nhiều cảm hứng sáng tạo cho thi nhân lãng mạn. Cho nên tình yêu trong “Thơ mới” rất tế nhị và đa dạng, nhưng không phải không lý giải được như Xuân Diệu nói "Làm sao cắt nghĩa được tình yêu"
2.2.3.3. Bên cạnh cảm hứng chính, tình yêu dang dở, trắc trở, đau khổ là cảm hứng về tình yêu trong sáng, ngây thơ của tuổi mới vào đời, tuổi học trò chưa vướng bụi trần, và nhà thơ có thể kể đến đầu tiên là Xuân Diệu.
Thơ tình Xuân Diệu đầy ắp những kỷ niệm thơ mộng, trong trắng, say đắm, e thẹn của tình yêu học trò:
Anh chỉ có một tình yêu thứ nhất
Anh cho em kèm với một lá thư...
Thư thì mỏng như suốt đời mộng ảo
Tình thì buồn như tất cả chia ly
Giấy phong kỷ mang thầm trong túi áo
Mãi trăm lần viết lại mới đưa đi
(Tình thứ nhất)
Với đôi mắt trong sáng của người mới bước vào đường tình yêu, Xuân Diệu thấy những gì liên quan đến tình ái đều đẹp, đáng yêu: Rượu nơi mắt và khi nhìn ướm thử
Gấm trong lòng và khi đứng chờ ngây...
Và nhạc phất dưới chân mừng sánh bước;
Và tơ giăng trong lời nhỏ khơi ngòi,
Tà áo mới cũng say mùi gió nước,
Rặng mi dài xao động ánh dương vui.
(Xuân đầu)
Xuân Diệu có nhiều bài thơ mang kỷ niệm trong sáng, thơ mộng của tuổi học trò: Vì sao, Gặp gỡ, Hẹn hò, Bài thơ tuổi nhỏ, Mùa thi, Giới thiệu... Đó cũng là chuyện dễ hiểu, bởi xưa nay những mối tình học trò bao giờ cũng trong sáng, hồn nhiên, say mê, e ấp. Vì thế mà thanh niên rất mê thơ tình Xuân Diệu.
2.2.3.3. Bên cạnh cảm hứng chính, tình yêu dang dở, trắc trở, đau khổ là cảm hứng về tình yêu trong sáng, ngây thơ của tuổi mới vào đời, tuổi học trò chưa vướng bụi trần, và nhà thơ có thể kể đến đầu tiên là Xuân Diệu.
Thơ tình Xuân Diệu đầy ắp những kỷ niệm thơ mộng, trong trắng, say đắm, e thẹn của tình yêu học trò:
Anh chỉ có một tình yêu thứ nhất
Anh cho em kèm với một lá thư...
Thư thì mỏng như suốt đời mộng ảo
Tình thì buồn như tất cả chia ly
Giấy phong kỷ mang thầm trong túi áo
Mãi trăm lần viết lại mới đưa đi
(Tình thứ nhất)
Với đôi mắt trong sáng của người mới bước vào đường tình yêu, Xuân Diệu thấy những gì liên quan đến tình ái đều đẹp, đáng yêu: Rượu nơi mắt và khi nhìn ướm thử
Gấm trong lòng và khi đứng chờ ngây...
Và nhạc phất dưới chân mừng sánh bước;
Và tơ giăng trong lời nhỏ khơi ngòi,
Tà áo mới cũng say mùi gió nước,
Rặng mi dài xao động ánh dương vui.
(Xuân đầu)
Xuân Diệu có nhiều bài thơ mang kỷ niệm trong sáng, thơ mộng của tuổi học trò: Vì sao, Gặp gỡ, Hẹn hò, Bài thơ tuổi nhỏ, Mùa thi, Giới thiệu... Đó cũng là chuyện dễ hiểu, bởi xưa nay những mối tình học trò bao giờ cũng trong sáng, hồn nhiên, say mê, e ấp. Vì thế mà thanh niên rất mê thơ tình Xuân Diệu.
Tình yêu ban đầu trong thơ Huy Cận "trong như suối", đẹp như mong ước những lần gặp gỡ là những giây phút thần tiên để cho lứa đôi tình tự:
Áo trắng đơn sơ mộng trắng trong
Hôm xưa em đến mắt như lòng.
Nở bừng ánh sáng. Em đi đến,
Gót ngọc dồn hương, bước tỏa hồng...
Em nói anh nghe tiếng lẫn lời,
Hồn em anh thở ở trong hơi;
Nắng thơ dệt sáng trên tà áo
Lá nhỏ mừng vui phất cửa ngoài
(Áo trắng)
Và thật sự hạnh phúc đã đến:
Đôi lứa thần tiên suốt một ngày
Em ban hạnh phúc chứa đầy tay
Dịu dàng áo trắng trong như suối
Tỏa phất đôi hồn cánh mộng bay.
(Áo trắng)
Tình yêu trong thơ Huy Cận được lồng ghép trong khung cảnh thiên nhiên thơ mộng. Đó là một buổi trưa đầy màu sắc trữ tình "cớ cu gáy có bướm vàng" và có "đôi lứa đứng bên vườn tình tự"
Một buổi trưa không biết ở thời nào,
Như buổi trưa nhè nhẹ trong ca dao,
Có cu gáy có bướm vàng nữa chứ,
Mà đôi lứa đứng bên vườn tình tự.
(Đi giữa đường thơm)
Áo trắng đơn sơ mộng trắng trong
Hôm xưa em đến mắt như lòng.
Nở bừng ánh sáng. Em đi đến,
Gót ngọc dồn hương, bước tỏa hồng...
Em nói anh nghe tiếng lẫn lời,
Hồn em anh thở ở trong hơi;
Nắng thơ dệt sáng trên tà áo
Lá nhỏ mừng vui phất cửa ngoài
(Áo trắng)
Và thật sự hạnh phúc đã đến:
Đôi lứa thần tiên suốt một ngày
Em ban hạnh phúc chứa đầy tay
Dịu dàng áo trắng trong như suối
Tỏa phất đôi hồn cánh mộng bay.
(Áo trắng)
Tình yêu trong thơ Huy Cận được lồng ghép trong khung cảnh thiên nhiên thơ mộng. Đó là một buổi trưa đầy màu sắc trữ tình "cớ cu gáy có bướm vàng" và có "đôi lứa đứng bên vườn tình tự"
Một buổi trưa không biết ở thời nào,
Như buổi trưa nhè nhẹ trong ca dao,
Có cu gáy có bướm vàng nữa chứ,
Mà đôi lứa đứng bên vườn tình tự.
(Đi giữa đường thơm)
Đó là một buổi chiều thơ mộng, trinh nữ đã xép lá, hàng cây xế bóng ngẩn ngơ, người tình tâm sự, dỗ dành:
Sợi buồn con nhện giăng mau
Em ơi! Hãy ngủ... anh hầu quạt đây
(Ngậm ngùi)
Mạch thơ tình trong sáng của Vũ Hoàng Chương là những bài thơ tình yêu. Đó là những tình cảm ngây thơ, say đắm của tuổi ban đầu được ủ kín trong lòng:
Em đã nao lòng em mê man
Đuôi mắt đầu môi tình chứa chan
Đêm thường mơ đêm ngày mơ ngày
Nhưng không hề nói cho nhau hay
(Yêu mà chẳng biết)
Tình yêu ban đầu say mê, vụng dại để lại trong ký ức Vũ Hoàng Chương những kỷ niệm khó quên:
Thấy anh đăm đắm nhìn
Cúi đầu em đỏ má
Như hiểu niềm van xin
Như hẹn cho tất cả.
(Mây suối về đâu)
Cũng như Huy Cận và nhiều nhà thơ khác trong phong trào “Thơ mới”, Vũ Hoàng Chương mượn đến thiên nhiên tươi đẹp, nhất là hai sự vật có sức hút nhau để so sánh, liên tưởng với tình yêu ban đầu: Trăng dại từ phen gặp gió lành
Sông lam từ buổi gặp non xanh.
Từ hoa quen bướm, trời quen đất.
Em đã yêu rồi, đã của anh.
(Tuổi xanh)
Sợi buồn con nhện giăng mau
Em ơi! Hãy ngủ... anh hầu quạt đây
(Ngậm ngùi)
Mạch thơ tình trong sáng của Vũ Hoàng Chương là những bài thơ tình yêu. Đó là những tình cảm ngây thơ, say đắm của tuổi ban đầu được ủ kín trong lòng:
Em đã nao lòng em mê man
Đuôi mắt đầu môi tình chứa chan
Đêm thường mơ đêm ngày mơ ngày
Nhưng không hề nói cho nhau hay
(Yêu mà chẳng biết)
Tình yêu ban đầu say mê, vụng dại để lại trong ký ức Vũ Hoàng Chương những kỷ niệm khó quên:
Thấy anh đăm đắm nhìn
Cúi đầu em đỏ má
Như hiểu niềm van xin
Như hẹn cho tất cả.
(Mây suối về đâu)
Cũng như Huy Cận và nhiều nhà thơ khác trong phong trào “Thơ mới”, Vũ Hoàng Chương mượn đến thiên nhiên tươi đẹp, nhất là hai sự vật có sức hút nhau để so sánh, liên tưởng với tình yêu ban đầu: Trăng dại từ phen gặp gió lành
Sông lam từ buổi gặp non xanh.
Từ hoa quen bướm, trời quen đất.
Em đã yêu rồi, đã của anh.
(Tuổi xanh)
Còn Nguyễn Bính là những mối tình "chân quê" chất phát, hiền lành, giản dị của cô gái dệt cửi, cô hái mơ, cô lái đò. Những mối tình ấy được nhà thơ miêu tả rất chân thành và xúc động. Đây là tâm trạng của cô gái đang bước vào tình yêu:
Lòng thấy giăng tơ một mồi tình
Em ngừng thoi lại giữa tay xinh
Hình như hai má em bừng đỏ
Có lẽ là em nghĩ đến anh.
(Mưa xuân)
Trái tim rực lửa tình yêu đã thôi thúc cô vượt qua ngại ngùng, e thẹn ban đầu, chủ động đi tìm người yêu:
Em xin phép mẹ vôi vàng đi...
Thôn Đoài vào hát thâu đêm
Em mãi tìm Anh chả thiết xem.
Mối tình chân quê càng lãng mạn hơn, đẹp hơn, cụ thể hơn khi được gắn vào làng quê nơi chàng và nàng sinh ra, gần với biểu tượng tình yêu: cau trầu:
Nhà em có một giàn trầu
Nhà anh có một hàng cau liên phòng
Thôn Đoài thì nhớ thôn Đông
Cau thôn Đoài nhớ trầu không thôn nào?
(Tương tư)
Vần thơ tình yêu trong sáng hồn nhiên của Nguyễn Bính rất tế nhị đậm đà màu sắc dân gian nhưng không kém phần mãnh liệt của tình yêu hiện đại.
Tình yêu trong “Thơ mới” rất đa dạng, nhiều màu sắc, có "cái tình gần gũi, cái tình xa xôi, cái tình chân thật, cái tình ngây thơ, cái tình già dặn" có "cái tình giây phút, cái tình thiên thu" (Lưu Trọng Lư). Nhưng tất cả đều có điểm chung, dù mở đầu trong sáng, thơ mộng, tốt đẹp nhưng kết thúc dở dang, tan vỡ, khổ đau, chua chát. Quá trình vận động cảm hứng ấy có khi thể hiện trong một bài thơ cụ thể, chẳng hạn: Mưa xuân (Nguyễn Bính), Tình điên, Một mùa đông của Lưu Trọng Lư... Thường thì, biểu hiện rất rõ ở từng nhà thơ: Nguyễn Bính từ "Mưa xuân" đến "Cô lái đò"; Xuân Diệu từ "Tình thứ nhất" "Xuân đầu", "Bài thơ tuổi nhỏ" đến "Giục giã" "Phải nói", "Vội vàng"; Vũ Hoàng Chương, từ "Yêu mà chẳng biết", "Mây suối vẻ đâu", "Tuổi xanh" đến "Mười hai tháng sáu", "Lá thư ngày trước"; Thế Lữ từ "Tiếng trúc tuyệt vời" đến "Yêu", "Lời tuyệt vọng". Trong thơ Thế Lữ, Huy Thông, Nguyễn Nhược Pháp, Lưu Trọng Lư, Nguyễn Bính cảm hứng về tình yêu mới bắt đầu đầy mơ mộng, ước mơ "Em cầu xin Trời Phật, Sao cho em lấy chàng" (Nguyễn Nhược Pháp), tình yêu được biểu hiện bằng thị giác "Đôi mắt em lặng buồn, Nhìn thôi mà chẳng nói. Tình đôi ta vời vợi" (Lưu Trọng Lư), "Thương nhau qua cửa tò vò nhìn nhau" (Nguyên Bính), đến Xuân Diệu, Huy Cận, cảm hứng về tình yêu thật sự mãnh liệt, không chỉ nhìn chẳng nói mà phải nói:
"Em phải nói, phải nói, và phải nói"
Bằng lời riêng nơi cuối mắt đầu mày
Bằng nét vui bằng vẻ thẹn chiều say
Bằng đầu ngả, bằng miệng cười tay riết.
(Phải nói)
Có nghĩa là phải biểu hiện bằng xúc giác, phải khăng khít:
Hãy sát đôi đầu hãy kề đôi ngực
Hãy trộn nhau đôi mái tóc ngắn dài
Những cánh tay hãy quấn riết đôi vai
Hãy dâng cả tình yêu lên sóng mắt
Hãy khăng khít những cặp môi gắn chặt
Cho anh nghe đôi hàm ngọc của răng
(Xa cách)
Cuối cùng với Bích Khê, Vũ Hoàng Chương, cảm hứng tình yêu đậm mùi vị chua chát, xác thịt.
"Hai xác thịt lẫn vào nhau mê mải.
Chút ngây thơ còn lại cũng vừa chôn"
(Vũ Hoàng Chương).
Lòng thấy giăng tơ một mồi tình
Em ngừng thoi lại giữa tay xinh
Hình như hai má em bừng đỏ
Có lẽ là em nghĩ đến anh.
(Mưa xuân)
Trái tim rực lửa tình yêu đã thôi thúc cô vượt qua ngại ngùng, e thẹn ban đầu, chủ động đi tìm người yêu:
Em xin phép mẹ vôi vàng đi...
Thôn Đoài vào hát thâu đêm
Em mãi tìm Anh chả thiết xem.
Mối tình chân quê càng lãng mạn hơn, đẹp hơn, cụ thể hơn khi được gắn vào làng quê nơi chàng và nàng sinh ra, gần với biểu tượng tình yêu: cau trầu:
Nhà em có một giàn trầu
Nhà anh có một hàng cau liên phòng
Thôn Đoài thì nhớ thôn Đông
Cau thôn Đoài nhớ trầu không thôn nào?
(Tương tư)
Vần thơ tình yêu trong sáng hồn nhiên của Nguyễn Bính rất tế nhị đậm đà màu sắc dân gian nhưng không kém phần mãnh liệt của tình yêu hiện đại.
"Em phải nói, phải nói, và phải nói"
Bằng lời riêng nơi cuối mắt đầu mày
Bằng nét vui bằng vẻ thẹn chiều say
Bằng đầu ngả, bằng miệng cười tay riết.
(Phải nói)
Có nghĩa là phải biểu hiện bằng xúc giác, phải khăng khít:
Hãy sát đôi đầu hãy kề đôi ngực
Hãy trộn nhau đôi mái tóc ngắn dài
Những cánh tay hãy quấn riết đôi vai
Hãy dâng cả tình yêu lên sóng mắt
Hãy khăng khít những cặp môi gắn chặt
Cho anh nghe đôi hàm ngọc của răng
(Xa cách)
Cuối cùng với Bích Khê, Vũ Hoàng Chương, cảm hứng tình yêu đậm mùi vị chua chát, xác thịt.
"Hai xác thịt lẫn vào nhau mê mải.
Chút ngây thơ còn lại cũng vừa chôn"
(Vũ Hoàng Chương).
2.2.4. Cảm hứng về đất nước, quê hương; về những số phận không may.
Bên cạnh cảm hứng tình yêu nam nữ quán xuyến trong “Thơ mới”, cảm hứng về tình yêu quê hương, đất nước, lòng cảm thông đối với những số phận không may bàng bạc nhưng cũng đáng trân trọng.
2.2.4.1. Những cuộc khỏi nghĩa của các phong trào yêu nước đã lùi vào quá khứ nhưng âm vang của nó vẫn còn sống động trong lòng các nhà “Thơ mới”.
Huy Thông liên tưởng về người anh hùng dân tộc Phan Bội Châu qua hình tượng "Con voi già", từng một thời dũng mãnh xông pha nơi chiến trận và giờ đây những âm vang ấy vẫn còn vang vọng: Hồn rừng thẳm những vang cây chát chúa,
Nhắc lại tiếng voi kêu nhiều lượt nữa.
Rồi núi sông, rồi cảnh vật âm u,
Lại đắm say trong giấc mộng nghìn thu.
(Con voi già)
Trong thơ Huy Thông cũng có phần mộng mơ yêu đương, nhưng đặc sắc của Huy Thông chính là ở những bài anh hùng ca về những anh hùng lịch sử. Hình tượng người anh hùng trong thơ Huy Thông là anh hùng chiến bại (Hạng Tịch, Kinh Kha) nhưng đã thức tỉnh tình cảm yêu nước trong hoàn cảnh mất nước. Trong hoàn cảnh mất nước, nhà thơ không thể trưc tiếp biểu lộ lòng yêu nước mà gián tiếp thông qua hình tượng thi ca giàu ý nghĩa tư tưởng nhất. Thế Lữ với hình tượng con hổ (Nhó rừng) mang một khối căm hờn trong cũi sắt hôm nay mơ về quãng đời tự do của mình trong chốn rừng thẳm: Ta sống mãi trong tình thương nỗi nhớ
Thuở huy hoàng hống hách những ngày xưa.
Nhớ cảnh sơn lâm, bóng cả, cây già,
Với tiếng gió gào ngàn, với giọng nguồn hét núi;
Với khi thét khúc trường ca dữ dội,
Ta bước chân lên, dõng dạc, đường hoàng,
Lượn tấm thân như sóng cuộn nhịp nhàng,
Bên cạnh cảm hứng tình yêu nam nữ quán xuyến trong “Thơ mới”, cảm hứng về tình yêu quê hương, đất nước, lòng cảm thông đối với những số phận không may bàng bạc nhưng cũng đáng trân trọng.
2.2.4.1. Những cuộc khỏi nghĩa của các phong trào yêu nước đã lùi vào quá khứ nhưng âm vang của nó vẫn còn sống động trong lòng các nhà “Thơ mới”.
Huy Thông liên tưởng về người anh hùng dân tộc Phan Bội Châu qua hình tượng "Con voi già", từng một thời dũng mãnh xông pha nơi chiến trận và giờ đây những âm vang ấy vẫn còn vang vọng: Hồn rừng thẳm những vang cây chát chúa,
Nhắc lại tiếng voi kêu nhiều lượt nữa.
Rồi núi sông, rồi cảnh vật âm u,
Lại đắm say trong giấc mộng nghìn thu.
(Con voi già)
Trong thơ Huy Thông cũng có phần mộng mơ yêu đương, nhưng đặc sắc của Huy Thông chính là ở những bài anh hùng ca về những anh hùng lịch sử. Hình tượng người anh hùng trong thơ Huy Thông là anh hùng chiến bại (Hạng Tịch, Kinh Kha) nhưng đã thức tỉnh tình cảm yêu nước trong hoàn cảnh mất nước. Trong hoàn cảnh mất nước, nhà thơ không thể trưc tiếp biểu lộ lòng yêu nước mà gián tiếp thông qua hình tượng thi ca giàu ý nghĩa tư tưởng nhất. Thế Lữ với hình tượng con hổ (Nhó rừng) mang một khối căm hờn trong cũi sắt hôm nay mơ về quãng đời tự do của mình trong chốn rừng thẳm: Ta sống mãi trong tình thương nỗi nhớ
Thuở huy hoàng hống hách những ngày xưa.
Nhớ cảnh sơn lâm, bóng cả, cây già,
Với tiếng gió gào ngàn, với giọng nguồn hét núi;
Với khi thét khúc trường ca dữ dội,
Ta bước chân lên, dõng dạc, đường hoàng,
Lượn tấm thân như sóng cuộn nhịp nhàng,
Vờn bóng âm thầm, lá gai, cỏ sắc...
Nào những đêm vàng bên bờ suối.
Ta say mồi đứng uống ánh trăng tan?
Đâu những ngày mưa chuyển bốn phương ngàn
Ta lặng ngắm giang san ta đổi mới?
(Nhớ rừng)
Hình tượng con hổ trong vườn bách thú phải chăng là quá khứ hào hùng và hiện tại mất tự do của một dân tộc. Bài thơ mang tâm sự yêu nước thầm kín của nhà thơ cũng là tâm sự của một lớp người không chấp nhận cuộc đời nô lệ, luôn mơ về quá khứ hào hùng của cha ông.
Tâm sự yêu nước của Chế Lan Viên được thể hiện qua những trang thơ viết về một đất nước Chiêm điêu tàn. Thành Đồ Bàn ngày xưa hiện ra rực rỡ:
Đây, điện các huy hoàng trong ánh nắng
Những đền đài tuyệt mỹ dưới trời xanh.
Dân tộc Chiêm sống trong thanh bình:
Đây, những cảnh thái bình trong Chiêm quốc.
Những cô thôn vàng nhuộm ánh chiều tươi.
Những Chiêm nữ nhẹ nhàng quay lại ấp
Áo hồng nâu phủ phất xõa lời vui.
Đây, chiến thuyền nằm mơ trên sông lặng
Bầy voi thiêng trầm mặc dạo bên thành.
(Trên đường về)
Rồi cảnh đau thương dâu biển, thật não lòng:
Vẻ rực rỡ đã tàn bao năm trước
Bao năm sau còn dội tiếng kêu thương.
(Thời oanh liệt)
Nào những đêm vàng bên bờ suối.
Ta say mồi đứng uống ánh trăng tan?
Đâu những ngày mưa chuyển bốn phương ngàn
Ta lặng ngắm giang san ta đổi mới?
(Nhớ rừng)
Hình tượng con hổ trong vườn bách thú phải chăng là quá khứ hào hùng và hiện tại mất tự do của một dân tộc. Bài thơ mang tâm sự yêu nước thầm kín của nhà thơ cũng là tâm sự của một lớp người không chấp nhận cuộc đời nô lệ, luôn mơ về quá khứ hào hùng của cha ông.
Tâm sự yêu nước của Chế Lan Viên được thể hiện qua những trang thơ viết về một đất nước Chiêm điêu tàn. Thành Đồ Bàn ngày xưa hiện ra rực rỡ:
Đây, điện các huy hoàng trong ánh nắng
Những đền đài tuyệt mỹ dưới trời xanh.
Dân tộc Chiêm sống trong thanh bình:
Đây, những cảnh thái bình trong Chiêm quốc.
Những cô thôn vàng nhuộm ánh chiều tươi.
Những Chiêm nữ nhẹ nhàng quay lại ấp
Áo hồng nâu phủ phất xõa lời vui.
Đây, chiến thuyền nằm mơ trên sông lặng
Bầy voi thiêng trầm mặc dạo bên thành.
(Trên đường về)
Rồi cảnh đau thương dâu biển, thật não lòng:
Vẻ rực rỡ đã tàn bao năm trước
Bao năm sau còn dội tiếng kêu thương.
(Thời oanh liệt)
"Điêu tàn" gợi lại niềm uất hận của dân tộc Chiêm. Thi sĩ muốn mượn chuyện dân tộc Chiêm để thổ lộ tình cảm yêu nước của người dân Việt mất nước.
Tình cảm yêu nước trong “Thơ mới” không bộc lộ trực tiếp mà thông qua khát vọng tự do, nỗi niềm thương nhớ, luyến tiếc một quá khứ vàng son của đất nước. Cảm xúc Huy Cận luôn quay về quá khứ, ở đó nhà thơ tìm lại cái "Đẹp xưa", cái hồn xưa. Với "Chiều xưa" một thời nào xa xưa, một thời thịnh trị của đất nước với những vua chúa, những hoàng thành, những người lính thú ngày đêm nơi biên ải như còn vọng lại trong tâm hồn nhà thơ:
Bờ tre rung động trống chầu
Tưởng chừng còn vọng trên lầu ải quan.
Tất cả đã hoang tàn, đổ nát nhưng nhà thơ như còn nghe đâu đây cái hồn xưa đang lẩn khuất:
Đêm mơ lay ánh trăng tàn
Hồn xưa gửi tiếng thời gian trống dồn.
(Chiều xưa)
Cái hồn xưa ấy cũng là cái hồn đất nước, nước đã mất mà hồn nước vẫn quẩn quanh cùng dân tộc. Liên tưởng của nhà thơ thật là sâu sắc và ý nhị.
Hàn Mạc Tử bằng hành động cụ thể hơn, nhà thơ đến Huế để gặp cụ Phan Bội Châu. Với tấm lòng trân trọng người chí sĩ yêu nước, nhà thơ viết bài "Đêm khuya tình tự với sông Hương". Bài thơ cũng là nỗi niềm lo lắng của nhà thơ đối với vận mệnh của đất nưóc. Giai đoạn 1940 - 1945, “Thơ mới” có sự phân hóa rõ rệt. Cuộc chiến tranh thế giới lần thứ hai bao trùm không khí ngột ngạt, tù đọng lên toàn xã hội. Cuộc đấu tranh giải phóng dân tộc âm ỉ chờ hành động, không khí lên đường đang ngấm ngầm trong lòng dân tộc. Một số nhà “Thơ mới” cũng cảm nhận được hơi thở của thời đại. Huy Cận, Thâm Tâm, Trần Huyền Trân... đã sáng tạo nhiều tứ thơ khỏe mạnh. Thâm Tâm với "Tống biệt hành" gợi được không khí chia tay rất mới mẻ. Như những cuộc chia tay khác, cũng bịn rịn, lưu luyến nhưng không tủi buồn thất vọng. Người ra đi với quyết tâm:
Chí lớn chưa thành, bàn tay không
Thì không bao giờ nói trở lại,
Ba năm mẹ già cũng đừng mong.
Tình cảm yêu nước trong “Thơ mới” không bộc lộ trực tiếp mà thông qua khát vọng tự do, nỗi niềm thương nhớ, luyến tiếc một quá khứ vàng son của đất nước. Cảm xúc Huy Cận luôn quay về quá khứ, ở đó nhà thơ tìm lại cái "Đẹp xưa", cái hồn xưa. Với "Chiều xưa" một thời nào xa xưa, một thời thịnh trị của đất nước với những vua chúa, những hoàng thành, những người lính thú ngày đêm nơi biên ải như còn vọng lại trong tâm hồn nhà thơ:
Bờ tre rung động trống chầu
Tưởng chừng còn vọng trên lầu ải quan.
Tất cả đã hoang tàn, đổ nát nhưng nhà thơ như còn nghe đâu đây cái hồn xưa đang lẩn khuất:
Đêm mơ lay ánh trăng tàn
Hồn xưa gửi tiếng thời gian trống dồn.
(Chiều xưa)
Cái hồn xưa ấy cũng là cái hồn đất nước, nước đã mất mà hồn nước vẫn quẩn quanh cùng dân tộc. Liên tưởng của nhà thơ thật là sâu sắc và ý nhị.
Hàn Mạc Tử bằng hành động cụ thể hơn, nhà thơ đến Huế để gặp cụ Phan Bội Châu. Với tấm lòng trân trọng người chí sĩ yêu nước, nhà thơ viết bài "Đêm khuya tình tự với sông Hương". Bài thơ cũng là nỗi niềm lo lắng của nhà thơ đối với vận mệnh của đất nưóc. Giai đoạn 1940 - 1945, “Thơ mới” có sự phân hóa rõ rệt. Cuộc chiến tranh thế giới lần thứ hai bao trùm không khí ngột ngạt, tù đọng lên toàn xã hội. Cuộc đấu tranh giải phóng dân tộc âm ỉ chờ hành động, không khí lên đường đang ngấm ngầm trong lòng dân tộc. Một số nhà “Thơ mới” cũng cảm nhận được hơi thở của thời đại. Huy Cận, Thâm Tâm, Trần Huyền Trân... đã sáng tạo nhiều tứ thơ khỏe mạnh. Thâm Tâm với "Tống biệt hành" gợi được không khí chia tay rất mới mẻ. Như những cuộc chia tay khác, cũng bịn rịn, lưu luyến nhưng không tủi buồn thất vọng. Người ra đi với quyết tâm:
Chí lớn chưa thành, bàn tay không
Thì không bao giờ nói trở lại,
Ba năm mẹ già cũng đừng mong.
(Tống biệt hành)
Cùng với Thâm Tâm, Trần Huyền Trân cũng tạo được bản sắc riêng góp tiếng nói lên đường. Hình ảnh người ra đi mang theo hoài bão lớn được các nhà thơ yêu mến, chiêm ngưỡng là một nhân tố tích cực đáng trân trọng của “Thơ mới”. Có thể nói khát vọng tự do, khát vọng thoát khỏi cảnh đời chật hẹp, khát vọng lên đường vẫn nằm trong mạch ngầm tinh thần yêu nước của các nhà “Thơ mới”.
Lòng yêu nước biểu hiện trong “Thơ mới” còn là lòng yêu thương, giữ gìn, phát huy tiếng Việt. Những năm trước cách mạng tháng Tám, trong các nhà trường Pháp - Việt, tiếng Việt bị coi khinh như một tử ngữ, kẻ ngoại lai, ngôn ngữ chính thống là tiếng Pháp. Phần lớn các nhà “Thơ mới” được đào tạo trong trường Pháp. Họ học từ các môn khoa học tự nhiên đến văn chương đều bằng ngôn ngữ Pháp, nhưng khi sáng tác, họ lại dùng ngôn ngữ mẹ đẻ, tiếng Việt. Tiếng Việt trong thơ họ trong sáng như ca dao (Nguyễn Bính, Nguyên Nhược Pháp), mộc mạc, đậm đà phong vị làng quê (Đoàn Văn Cừ, Anh Thơ, Bàng Bá Lân), thơ mộng, quyến rũ (Thế Lữ, Lưu Trọng Lư), uyển chuyển, đầy sáng tạo (Xuân Diệu, Hàn Mạc Tử, Bích Khê). Bởi họ, ý thức sâu sắc rằng tiếng Việt là tinh túy, tinh hoa của dân tộc, là hồn nước, hồn dân tộc. Huy Cận nghe trong tiếng ru Việt Nam có cả lòng yêu thương của một bà mẹ hiền hậu và lòng yêu thương của đất nưỏc cha ông:
"Nằm trong tiếng nói yêu thương
Nằm trong tiếng Việt vấn vương một đời
Sơ sinh là mẹ đưa nôi,
Hồn thiêng đất nước cũng ngồi bên con
Tháng ngày con mẹ lớn khôn,
Yêu thơ, thơ kể lại hồn ông cha
Đời bao tâm sự thiết tha
Nói trong tiếng nói lòng ta thuở giờ..."
Xuân Thu Nhã tập cố gắng hướng về ngôn ngữ dân tộc vói tấm lòng thương yêu trân trọng tiếng Việt. Họ xem sự trở về với cội nguồn như một tuyên ngôn. Trong "Quan niệm" họ viết: Văn chương, tư tưởng lấy quốc văn làm khí cụ độc nhất, đào luyện trong cái đặc biệt của ngôn ngữ Việt Nam" [3, tr. 18].
Cùng với Thâm Tâm, Trần Huyền Trân cũng tạo được bản sắc riêng góp tiếng nói lên đường. Hình ảnh người ra đi mang theo hoài bão lớn được các nhà thơ yêu mến, chiêm ngưỡng là một nhân tố tích cực đáng trân trọng của “Thơ mới”. Có thể nói khát vọng tự do, khát vọng thoát khỏi cảnh đời chật hẹp, khát vọng lên đường vẫn nằm trong mạch ngầm tinh thần yêu nước của các nhà “Thơ mới”.
Lòng yêu nước biểu hiện trong “Thơ mới” còn là lòng yêu thương, giữ gìn, phát huy tiếng Việt. Những năm trước cách mạng tháng Tám, trong các nhà trường Pháp - Việt, tiếng Việt bị coi khinh như một tử ngữ, kẻ ngoại lai, ngôn ngữ chính thống là tiếng Pháp. Phần lớn các nhà “Thơ mới” được đào tạo trong trường Pháp. Họ học từ các môn khoa học tự nhiên đến văn chương đều bằng ngôn ngữ Pháp, nhưng khi sáng tác, họ lại dùng ngôn ngữ mẹ đẻ, tiếng Việt. Tiếng Việt trong thơ họ trong sáng như ca dao (Nguyễn Bính, Nguyên Nhược Pháp), mộc mạc, đậm đà phong vị làng quê (Đoàn Văn Cừ, Anh Thơ, Bàng Bá Lân), thơ mộng, quyến rũ (Thế Lữ, Lưu Trọng Lư), uyển chuyển, đầy sáng tạo (Xuân Diệu, Hàn Mạc Tử, Bích Khê). Bởi họ, ý thức sâu sắc rằng tiếng Việt là tinh túy, tinh hoa của dân tộc, là hồn nước, hồn dân tộc. Huy Cận nghe trong tiếng ru Việt Nam có cả lòng yêu thương của một bà mẹ hiền hậu và lòng yêu thương của đất nưỏc cha ông:
"Nằm trong tiếng nói yêu thương
Nằm trong tiếng Việt vấn vương một đời
Sơ sinh là mẹ đưa nôi,
Hồn thiêng đất nước cũng ngồi bên con
Tháng ngày con mẹ lớn khôn,
Yêu thơ, thơ kể lại hồn ông cha
Đời bao tâm sự thiết tha
Nói trong tiếng nói lòng ta thuở giờ..."
Xuân Thu Nhã tập cố gắng hướng về ngôn ngữ dân tộc vói tấm lòng thương yêu trân trọng tiếng Việt. Họ xem sự trở về với cội nguồn như một tuyên ngôn. Trong "Quan niệm" họ viết: Văn chương, tư tưởng lấy quốc văn làm khí cụ độc nhất, đào luyện trong cái đặc biệt của ngôn ngữ Việt Nam" [3, tr. 18].
Bởi thế Hoài Thanh, Hoài Chân trong Thi nhân Việt Nam đánh giá cao tinh thần yêu tiếng Việt của các nhà “Thơ mới”. Các tác giả viết: "Họ yêu vô cùng thứ tiếng trong mấy mươi thế kỷ đã chia xẻ vui buồn với cha ông. Họ dồn tình yêu quê hương trong tình yêu tiếng Việt. Tiếng Việt, họ nghĩ là tấm lụa đã hứng vong hồn những thế hệ qua. Đến lượt họ, họ cũng muốn mượn tâm hồn bạch chung để giữ nỗi băn khoăn riêng" [110, 47]. Huy Cận so sánh các nhà “Thơ mới” với Nguyễn Du, ông viết: "Tiếng Việt nhờ Nguyễn Du đã đẹp hơn, trong trẻo, mượt mà hơn. Tiếng Việt đến thời “Thơ mới” đã đổi thịt thay da một lần nữa cũng bởi vì các nhà “Thơ mới” đã yêu tiếng mẹ đẻ một cách thiết tha, ra sức bảo vệ tiếng nói của cha ông bằng những sáng tạo máu thịt của hồn mình" [7, tr. 12]
2.2.4.2. Lòng yêu nước trong “Thơ mới” còn biểu hiện ở lòng yêu quê hương làng mạc, những phong tục tập quán đẹp từ bao đời. Những nhà “Thơ mới” dành tình cảm trong sáng thiết tha, nồng nàn cho quê hương (Anh Thơ, Đoàn Văn Cừ, Nguyễn Bính, Bàng Bá Lân). Trong lòng người đọc, họ là những thi sĩ viết về đồng quê. Ngoài ra, còn có những bài thơ hay viết về quê hương với tấm lòng trìu mến như Tràng Giang, Đi giữa đường thơm (Huy Cận), Mùa xuân chín, Tình Quê, Đây thôn Vỹ Dạ (Hàn Mạc Tử), Quê hương (Tế Hanh). Cảm hứng về đồng quê, các nhà “Thơ mới” ít chú ý đến cái nghèo khổ, vất vả, lam lũ mà muốn tìm về một vẻ đẹp truyền thống, thanh khiết của quê hương.
Nguyễn Bính mang đến cho “Thơ mới” cái hương vị đậm đà của làng quê Việt Nam. Những hình ảnh quen thuộc, gần gũi với người dân quê cứ trở đi trở lại trong thơ: Thuyền, bến, con đò, cây bưởi, cây mồng tơi, giàn trầu, hàng cau... Cau trầu trong dân gian biểu hiện đạo lý, quan hệ tình nghĩa có tính truyền thống. Nguyễn Bính đem cau, trầu vào trong thơ nói chuyện tình duyên, nỗi nhớ:
Nhà em có một giàn trầu
Nhà anh có một hàng cau liên phòng
Thôn Đoài ngồi nhớ thôn Đông,
Cau thôn Đoài nhớ trầu không thôn nào?
(Tương tư)
Nếu không thật gần gũi, yêu mến con người và cảnh vật nông thôn thì làm sao nhà thơ có cái cảm hứng như:
Ai làm cả gió, đắt cau
2.2.4.2. Lòng yêu nước trong “Thơ mới” còn biểu hiện ở lòng yêu quê hương làng mạc, những phong tục tập quán đẹp từ bao đời. Những nhà “Thơ mới” dành tình cảm trong sáng thiết tha, nồng nàn cho quê hương (Anh Thơ, Đoàn Văn Cừ, Nguyễn Bính, Bàng Bá Lân). Trong lòng người đọc, họ là những thi sĩ viết về đồng quê. Ngoài ra, còn có những bài thơ hay viết về quê hương với tấm lòng trìu mến như Tràng Giang, Đi giữa đường thơm (Huy Cận), Mùa xuân chín, Tình Quê, Đây thôn Vỹ Dạ (Hàn Mạc Tử), Quê hương (Tế Hanh). Cảm hứng về đồng quê, các nhà “Thơ mới” ít chú ý đến cái nghèo khổ, vất vả, lam lũ mà muốn tìm về một vẻ đẹp truyền thống, thanh khiết của quê hương.
Nguyễn Bính mang đến cho “Thơ mới” cái hương vị đậm đà của làng quê Việt Nam. Những hình ảnh quen thuộc, gần gũi với người dân quê cứ trở đi trở lại trong thơ: Thuyền, bến, con đò, cây bưởi, cây mồng tơi, giàn trầu, hàng cau... Cau trầu trong dân gian biểu hiện đạo lý, quan hệ tình nghĩa có tính truyền thống. Nguyễn Bính đem cau, trầu vào trong thơ nói chuyện tình duyên, nỗi nhớ:
Nhà em có một giàn trầu
Nhà anh có một hàng cau liên phòng
Thôn Đoài ngồi nhớ thôn Đông,
Cau thôn Đoài nhớ trầu không thôn nào?
(Tương tư)
Nếu không thật gần gũi, yêu mến con người và cảnh vật nông thôn thì làm sao nhà thơ có cái cảm hứng như:
Ai làm cả gió, đắt cau
Mấy hôm sương muối cho trầu đổ non.
(Lẳng lơ)
Kỷ niệm đẹp về làng quê, nơi chôn nhau cắt rốn, kết hợp với những ý tượng trưng nghệ thuật, Tế Hanh đã sáng tạo nên bức tranh quê hương chân thật mà nên thơ. Hình ảnh một làng quê giữa miền sông nước Bình Sơn, Quảng Ngãi với những con thuyền đánh cá "... nhẹ bâng như con tuấn mã. Phăng mái chèo, mạnh mẽ vượt trường giang. Cánh buồm trương to như mảnh hồn làng. Rướn thân trắng bao la thâu góp gió". Và vẻ đẹp mạnh khỏe đáng yêu của người lao động:
Dân chài lưới làn da ngăm rám nắng
Cả thân hình nồng thở vị xa xăm.
Tế Hanh luôn nói đến con đường. Một con đường quê chạy lang thang khắp làng luôn biết gắn bó với những niềm vui và nỗi lo âu của con người, con đường quê hay chính là lời từ đáy tâm hồn nhà thơ:
San sẻ cùng người nỗi ấm no
Khi mùa màng được, nỗi buồn lo
Khi mùa màng mất, tôi ngay cả
Với những tình quê buổi hẹn hò.
(Lời con đường quê)
Trong các nhà thơ viết về đồng quê, không ai có ngồi bút dồi đào mả rực rõ như Đoàn Văn Cừ. Bổi nhà thơ có óc nhận xét tinh tế kết hợp vói một hồn thơ phong phú. Mỗi bài thợ là một bức tranh giàu sự sống và rộn rịp những hình sắc tươi vui, hãy ngắm bức ưanh "Chợ tét" đông vui, nhộn nhịp, nhiều màu sắc trải ra trong một không gian rộng, đây là cảnh:
Một thầy khóa gò lưng bên cánh phản, Tay mài nghiên, hý hoáy viết thơ xuân. Cụ đồ nho dừng lại vuốt râu cằm, Miệng nhẩm đọc vài hàng câu đối đỏ... Và kia là cảnh:
Lũ trẻ con mãi ngắm bức tranh gà,
(Lẳng lơ)
Kỷ niệm đẹp về làng quê, nơi chôn nhau cắt rốn, kết hợp với những ý tượng trưng nghệ thuật, Tế Hanh đã sáng tạo nên bức tranh quê hương chân thật mà nên thơ. Hình ảnh một làng quê giữa miền sông nước Bình Sơn, Quảng Ngãi với những con thuyền đánh cá "... nhẹ bâng như con tuấn mã. Phăng mái chèo, mạnh mẽ vượt trường giang. Cánh buồm trương to như mảnh hồn làng. Rướn thân trắng bao la thâu góp gió". Và vẻ đẹp mạnh khỏe đáng yêu của người lao động:
Dân chài lưới làn da ngăm rám nắng
Cả thân hình nồng thở vị xa xăm.
Tế Hanh luôn nói đến con đường. Một con đường quê chạy lang thang khắp làng luôn biết gắn bó với những niềm vui và nỗi lo âu của con người, con đường quê hay chính là lời từ đáy tâm hồn nhà thơ:
San sẻ cùng người nỗi ấm no
Khi mùa màng được, nỗi buồn lo
Khi mùa màng mất, tôi ngay cả
Với những tình quê buổi hẹn hò.
(Lời con đường quê)
Trong các nhà thơ viết về đồng quê, không ai có ngồi bút dồi đào mả rực rõ như Đoàn Văn Cừ. Bổi nhà thơ có óc nhận xét tinh tế kết hợp vói một hồn thơ phong phú. Mỗi bài thợ là một bức tranh giàu sự sống và rộn rịp những hình sắc tươi vui, hãy ngắm bức ưanh "Chợ tét" đông vui, nhộn nhịp, nhiều màu sắc trải ra trong một không gian rộng, đây là cảnh:
Một thầy khóa gò lưng bên cánh phản, Tay mài nghiên, hý hoáy viết thơ xuân. Cụ đồ nho dừng lại vuốt râu cằm, Miệng nhẩm đọc vài hàng câu đối đỏ... Và kia là cảnh:
Lũ trẻ con mãi ngắm bức tranh gà,
Quên cả chị bên đường đang đứng gọi.
Mấy cô gái ôm nhau cười rũ rượi,
Cạnh anh chàng bán pháo dưới cây đa.
Bức tranh "Đám cưới mùa xuân" diễn ra trên con đường làng với không gian thoáng đãng. Đám rước dâu được tác giả ghi theo trật tự có tính quy củ, truyền thống. Hàng gần áp cuối là nhân vật chính: cô dâu nổi lên rực rõ.
Người cô dâu hôm nay coi choáng lộn,
Vành khuyên vàng, áo mới, nón quai thao.
“Thơ mới” là thơ của những khoảnh khắc. Đoàn Văn Cừ bằng cảm hứng sáng tạo đã ghi lại những khoảnh khắc sinh hoạt đặc biệt và nên thơ ở làng quê Việt Nam. Trong tương lai xa, người ta có thể tìm thấy sinh hoạt làng quê qua những bức tranh thơ của Đoàn Văn Cừ. "Bức tranh quê" của Anh Thơ gồm 45 bài thơ tả cảnh bốn mùa, cảnh tết, cảnh sinh hoạt ở nông thôn với đầy đủ chi tiết cùng nếp sống mộc mạc, giản dị của người dân quê. Ba bài thơ "Chiều ba mươi tết", "Đêm ba mươi tết", "Ngày tết" là ba bức tranh tả cảnh tết từ chuẩn bị đến đón tết. Ba bài thơ gợi lên cái không khí nhộn nhịp, ấm cúng trong mấy ngày tết ở làng quê Việt Nam.
Bàng Bá Lân là nhà thơ mến cảnh (đặc biệt cảnh làng quê). Khi đã mến cảnh rồi thì nhà thơ lưu luyến với cảnh ấy. Cổng làng biểu tượng văn hóa làng xã Việt Nam đến với nhà thơ biết bao trìu mến. Nơi đây diễn ra sinh hoạt thường nhật của người dân quê, tác giả ghi lại cảnh buổi sáng rất nên thơ:
Cổng làng rộng mở. Ồn ào,
Nông phu lững thững đi vào nắng mai
Cảnh buổi trưa:
Cổng làng vài chị gái son,
Dừng chân uể oải chờ cơn gió nồm.
Cảnh đêm trăng thật là đẹp, rộn ràng hơn là cảnh ngày hội mùa xuân:
Mừng xuân ngày hội cổng làng,
Là nơi chen chúc bao nàng ngây thơ.
Cổng làng biểu tượng cái hồn quê, văn hóa truyền thống đẹp đẽ đã đi vào tâm thức con người Việt Nam. Cho nên:
Ngày nay dù ở nơi xa,
Nhưng khi về đến cây đa đầu làng.
Thì bao nhiêu cảnh mơ màng,
Hiện ra khi thoáng cổng làng trong tre.
(Cổng làng)
Không phải ngẫu nhiên mà Hoài Thanh gọi các nhà “Thơ mới” là những nhà thơ tả chân và cho rằng “Thơ mới” ưa tả chân hơn thơ cũ. Thơ cũ ước lệ, khuôn sáo, do vậy mà giữa thơ và cuộc sống có khoảng cách lớn. “Thơ mới” khi hướng cảm hứng về quê hương lại gắn bó thiết tha với cuộc sống. Thơ họ không những hướng về một quê hương Việt Nam mà mỗi một thi sĩ ít nhiều đều có ghi lại hình ảnh quê hương riêng của mình. Quê hương (Tế Hanh,); Xuân về, Sông Linh (Chế Lan Viên); Em về nhà (Huy Cận); Nắng mới, Chiếc cáng điều (Lưu Trọng Lư); Đẹp và thơ, Huế ngày hè (Nam Trân); Đây thôn Vĩ Dạ (Hàn Mạc Tử), Chùa Hương (Nguyễn Nhược Pháp). 2.2.4.3. Nói các nhà “Thơ mới” thoát ly hiện thực đi vào cái tôi cá nhà thì cũng có lý.
Nhưng cũng có lúc họ nhìn ra ngoài cá nhân của mình. Họ yêu thương những con ngưòi bị chà đạp trong cuộc đời, những con người thất thế khi xã hội đổi thay. Đó là giá trị nhân bản của “Thơ mới”. Tình thương của họ đới với người nghèo khổ được biểu hiện chân thành và sâu sắc. Vũ Đình Liên thương xót cho những thân tàn ma dại, những em bé mồ côi đói rét. Nhà thơ được những người lầm than đói khát xem là thi sĩ của họ:
Rồi hết cả bầy rách rưới đui mù
Từ ông lão già cho đến đứa trẻ thơ
Dứt tiếng hát đều kêu lên cảm khái:
"Anh là thi sĩ của những người thân tàn ma dại"
Vũ Đình Liên cảm thông cho người trí thức phong kiến lạc lõng và thất thế? Ông Đồ, một hình tượng cụ thể mang đậm nét dấu ấn của cuộc đời và gây nhiều xúc động:
Ồng đồ vẫn ngồi đấy,
Qua đường không ai hay.
Mấy cô gái ôm nhau cười rũ rượi,
Cạnh anh chàng bán pháo dưới cây đa.
Bức tranh "Đám cưới mùa xuân" diễn ra trên con đường làng với không gian thoáng đãng. Đám rước dâu được tác giả ghi theo trật tự có tính quy củ, truyền thống. Hàng gần áp cuối là nhân vật chính: cô dâu nổi lên rực rõ.
Người cô dâu hôm nay coi choáng lộn,
Vành khuyên vàng, áo mới, nón quai thao.
“Thơ mới” là thơ của những khoảnh khắc. Đoàn Văn Cừ bằng cảm hứng sáng tạo đã ghi lại những khoảnh khắc sinh hoạt đặc biệt và nên thơ ở làng quê Việt Nam. Trong tương lai xa, người ta có thể tìm thấy sinh hoạt làng quê qua những bức tranh thơ của Đoàn Văn Cừ. "Bức tranh quê" của Anh Thơ gồm 45 bài thơ tả cảnh bốn mùa, cảnh tết, cảnh sinh hoạt ở nông thôn với đầy đủ chi tiết cùng nếp sống mộc mạc, giản dị của người dân quê. Ba bài thơ "Chiều ba mươi tết", "Đêm ba mươi tết", "Ngày tết" là ba bức tranh tả cảnh tết từ chuẩn bị đến đón tết. Ba bài thơ gợi lên cái không khí nhộn nhịp, ấm cúng trong mấy ngày tết ở làng quê Việt Nam.
Bàng Bá Lân là nhà thơ mến cảnh (đặc biệt cảnh làng quê). Khi đã mến cảnh rồi thì nhà thơ lưu luyến với cảnh ấy. Cổng làng biểu tượng văn hóa làng xã Việt Nam đến với nhà thơ biết bao trìu mến. Nơi đây diễn ra sinh hoạt thường nhật của người dân quê, tác giả ghi lại cảnh buổi sáng rất nên thơ:
Cổng làng rộng mở. Ồn ào,
Nông phu lững thững đi vào nắng mai
Cảnh buổi trưa:
Cổng làng vài chị gái son,
Dừng chân uể oải chờ cơn gió nồm.
Cảnh đêm trăng thật là đẹp, rộn ràng hơn là cảnh ngày hội mùa xuân:
Mừng xuân ngày hội cổng làng,
Là nơi chen chúc bao nàng ngây thơ.
Cổng làng biểu tượng cái hồn quê, văn hóa truyền thống đẹp đẽ đã đi vào tâm thức con người Việt Nam. Cho nên:
Ngày nay dù ở nơi xa,
Nhưng khi về đến cây đa đầu làng.
Thì bao nhiêu cảnh mơ màng,
Hiện ra khi thoáng cổng làng trong tre.
(Cổng làng)
Không phải ngẫu nhiên mà Hoài Thanh gọi các nhà “Thơ mới” là những nhà thơ tả chân và cho rằng “Thơ mới” ưa tả chân hơn thơ cũ. Thơ cũ ước lệ, khuôn sáo, do vậy mà giữa thơ và cuộc sống có khoảng cách lớn. “Thơ mới” khi hướng cảm hứng về quê hương lại gắn bó thiết tha với cuộc sống. Thơ họ không những hướng về một quê hương Việt Nam mà mỗi một thi sĩ ít nhiều đều có ghi lại hình ảnh quê hương riêng của mình. Quê hương (Tế Hanh,); Xuân về, Sông Linh (Chế Lan Viên); Em về nhà (Huy Cận); Nắng mới, Chiếc cáng điều (Lưu Trọng Lư); Đẹp và thơ, Huế ngày hè (Nam Trân); Đây thôn Vĩ Dạ (Hàn Mạc Tử), Chùa Hương (Nguyễn Nhược Pháp). 2.2.4.3. Nói các nhà “Thơ mới” thoát ly hiện thực đi vào cái tôi cá nhà thì cũng có lý.
Nhưng cũng có lúc họ nhìn ra ngoài cá nhân của mình. Họ yêu thương những con ngưòi bị chà đạp trong cuộc đời, những con người thất thế khi xã hội đổi thay. Đó là giá trị nhân bản của “Thơ mới”. Tình thương của họ đới với người nghèo khổ được biểu hiện chân thành và sâu sắc. Vũ Đình Liên thương xót cho những thân tàn ma dại, những em bé mồ côi đói rét. Nhà thơ được những người lầm than đói khát xem là thi sĩ của họ:
Rồi hết cả bầy rách rưới đui mù
Từ ông lão già cho đến đứa trẻ thơ
Dứt tiếng hát đều kêu lên cảm khái:
"Anh là thi sĩ của những người thân tàn ma dại"
Vũ Đình Liên cảm thông cho người trí thức phong kiến lạc lõng và thất thế? Ông Đồ, một hình tượng cụ thể mang đậm nét dấu ấn của cuộc đời và gây nhiều xúc động:
Ồng đồ vẫn ngồi đấy,
Qua đường không ai hay.
Lá vàng rơi trên giấy
Ngoài trời mưa bụi bay
Năm nay hoa đào nở
Không thấy ông đồ xưa
Những người muôn năm cũ
Hồn ở đâu bây giờ?
(Ông đồ)
“Thơ mới” cũng đã nêu lên nhiều tâm trạng đau khổ của người phụ nữ lâm vào cảnh đời bi kịch. Trong bài “Lời kỹ nữ” Xuân Diệu đã miêu tả sâu sắc nỗi lòng cô đơn của người kỹ nữ:
Lòng kỹ nữ cũng sầu như biển lớn,
Chớ để riêng em gặp phải lòng em;
Em sợ lắm. Giá băng tràn mọi nẻo;
Trời đầy trăng lạnh lẽo suốt xương da.
Với sự đồng cảm sâu sắc nhà “Thơ mới” cảm nhận được nỗi đau tê tái trong cơn tuyệt vọng của người kỹ nữ bị cuộc đời hắt hủi. Lời tuyệt vọng của người kỹ nữ như cất lên từ đáy lòng nhà thơ:
Xao xác tiếng gà.
Trăng ngà lạnh buốt.
Mắt run mờ, kỹ nữ thấy sông trôi.
(Lời kỹ nữ)
Cùng với “Lời kỹ nữ” (Xuân Diệu), "Giang hồ" (Lưu Trọng Lư) khóc cho người kỹ nữ tài hoa mệnh bạc:
Nàng xưa vốn một loài trăng gió
Cũng vì vương víu nợ cầm ca
Một đi lìa cửa lìa nhà
Nắm xương tàn lạnh phương xa gởi nhờ.
(Giang hồ)
Ngoài trời mưa bụi bay
Năm nay hoa đào nở
Không thấy ông đồ xưa
Những người muôn năm cũ
Hồn ở đâu bây giờ?
(Ông đồ)
“Thơ mới” cũng đã nêu lên nhiều tâm trạng đau khổ của người phụ nữ lâm vào cảnh đời bi kịch. Trong bài “Lời kỹ nữ” Xuân Diệu đã miêu tả sâu sắc nỗi lòng cô đơn của người kỹ nữ:
Lòng kỹ nữ cũng sầu như biển lớn,
Chớ để riêng em gặp phải lòng em;
Em sợ lắm. Giá băng tràn mọi nẻo;
Trời đầy trăng lạnh lẽo suốt xương da.
Với sự đồng cảm sâu sắc nhà “Thơ mới” cảm nhận được nỗi đau tê tái trong cơn tuyệt vọng của người kỹ nữ bị cuộc đời hắt hủi. Lời tuyệt vọng của người kỹ nữ như cất lên từ đáy lòng nhà thơ:
Xao xác tiếng gà.
Trăng ngà lạnh buốt.
Mắt run mờ, kỹ nữ thấy sông trôi.
(Lời kỹ nữ)
Cùng với “Lời kỹ nữ” (Xuân Diệu), "Giang hồ" (Lưu Trọng Lư) khóc cho người kỹ nữ tài hoa mệnh bạc:
Nàng xưa vốn một loài trăng gió
Cũng vì vương víu nợ cầm ca
Một đi lìa cửa lìa nhà
Nắm xương tàn lạnh phương xa gởi nhờ.
(Giang hồ)
Phan Văn Dật nói hộ cho người con gái giang hồ có ý thức bảo vệ phần hồn trong trắng:
Hãy bằng lòng mình em
Hồn em tha cho nó.
(Bi Xuân nương)
Thái Can để người con gái làm nghề kỹ nữ tâm sự:
Vào chỗ bùn lầy nghề kỹ nữ
Nhưng em nào phải muốn giăng hoa.
Thân em thật đã bùn than lấm
Lòng tuyết em còn giữ tiết trinh.
Viết về người kỹ nữ, các nhà “Thơ mới” không chỉ cảm thông cho số phận của họ bị cuộc đời chà đạp, ghẻ lạnh, mà còn phát hiện phần hồn trong sạch, họ cố níu giữ. Điều đáng quí và đầy tinh thần nhân bản là các nhà “Thơ mới” tuy chưa chỉ cho họ con đường sống như thế nào cho đúng, cho đẹp như nhà thơ Tố Hữu (Tiếng hát sông Hương), nhưng những lời động viên sau đây có ý nghĩa tích cực trong những cảnh đoạn trường:
Đứng dậy em ơi! Sống giữa đời
Đời còn khổ nhục đến mười mươi
Em nên điểm phấn tô son lại.
Ngạo với nhân gian một nụ cười.
(Cảnh đoạn trường - Thái Can)
“Thơ mới” còn quan tâm đến số phận người phụ nữ đương thời. Họ là những người bị ràng buộc bởi những luân lý lễ giáo cổ hủ. Họ không được tự do yêu đương, hôn nhân của họ do cha mẹ quyết định . Bài thơ ''Dặn em" của Lưu Trọng Lư đề cập tâm sự người con gái phải lấy chồng ngoài ý muốn:
Hãy bằng lòng mình em
Hồn em tha cho nó.
(Bi Xuân nương)
Thái Can để người con gái làm nghề kỹ nữ tâm sự:
Nhưng em nào phải muốn giăng hoa.
Thân em thật đã bùn than lấm
Lòng tuyết em còn giữ tiết trinh.
Viết về người kỹ nữ, các nhà “Thơ mới” không chỉ cảm thông cho số phận của họ bị cuộc đời chà đạp, ghẻ lạnh, mà còn phát hiện phần hồn trong sạch, họ cố níu giữ. Điều đáng quí và đầy tinh thần nhân bản là các nhà “Thơ mới” tuy chưa chỉ cho họ con đường sống như thế nào cho đúng, cho đẹp như nhà thơ Tố Hữu (Tiếng hát sông Hương), nhưng những lời động viên sau đây có ý nghĩa tích cực trong những cảnh đoạn trường:
Đứng dậy em ơi! Sống giữa đời
Đời còn khổ nhục đến mười mươi
Em nên điểm phấn tô son lại.
Ngạo với nhân gian một nụ cười.
(Cảnh đoạn trường - Thái Can)
“Thơ mới” còn quan tâm đến số phận người phụ nữ đương thời. Họ là những người bị ràng buộc bởi những luân lý lễ giáo cổ hủ. Họ không được tự do yêu đương, hôn nhân của họ do cha mẹ quyết định . Bài thơ ''Dặn em" của Lưu Trọng Lư đề cập tâm sự người con gái phải lấy chồng ngoài ý muốn:
Chồng chị là ai,
Chị nào có biết,
Đợi đến ngày mai
Nhìn qua khe liếp.
Chị nào có biết,
Đợi đến ngày mai
Nhìn qua khe liếp.
Sao em thổn thức,
Buồn nỗi gì em?
Nay em khóc chị,
Mai ai khóc em?
"Lỡ bước sang ngang" của Nguyễn Bính cũng đề cập đến cuộc tình duyên ngang trái. Cô gái ra đi lấy chồng tâm trạng xót xa, gạt nước mắt dặn em:
Em ơi em ở lại nhà,
Vườn dâu em đón, mẹ già em thương.
Mẹ già một nắng hai sương,
Chị đi một bước trăm đường xót xa.
Quá xót xa, người con gái đành an phận, bởi số phận không may của mình là số phận chung cho biết bao nhiêu người khác.
Cũng là thôi, cũng là đành,
Sang ngang lỡ bước riêng mình chị sao?
Tuổi son nhợt thắm phai đào,
Đầy thuyền hận có biết bao nhiêu người!
Buồn nỗi gì em?
Nay em khóc chị,
Mai ai khóc em?
"Lỡ bước sang ngang" của Nguyễn Bính cũng đề cập đến cuộc tình duyên ngang trái. Cô gái ra đi lấy chồng tâm trạng xót xa, gạt nước mắt dặn em:
Em ơi em ở lại nhà,
Vườn dâu em đón, mẹ già em thương.
Mẹ già một nắng hai sương,
Chị đi một bước trăm đường xót xa.
Quá xót xa, người con gái đành an phận, bởi số phận không may của mình là số phận chung cho biết bao nhiêu người khác.
Cũng là thôi, cũng là đành,
Sang ngang lỡ bước riêng mình chị sao?
Tuổi son nhợt thắm phai đào,
Đầy thuyền hận có biết bao nhiêu người!
2.2.5. Cảm hứng về thiên nhiên
Thiên nhiên là một nguồn đề tài muôn đời của thơ ca, là đối tượng vĩnh hằng, là nguồn cảm hứng vô tận của thi sĩ. Nhưng mỗi thời đại, với quan niệm về thế giới khác nhau, thiên nhiên được cảm nhận, tái tạo phong phú, đa dạng và lệch pha. Dưới ngòi bút của các nhà “Thơ mới”, thiên nhiên như vừa mới được phát hiện ra.
2.2.5.1. Nét riêng của “Thơ mới” trong cảm quan thiên nhiên.
Thiên nhiên trong “Thơ mới” mang màu sắc cá thể hóa rõ rệt. Trong thơ cổ, thiên nhiên tồn tại như tín hiệu báo mùa, như sự ghi dấu thời gian, tuần hoàn, theo chu kỳ vận động của trời đất (xuân, hạ, thu, đông). Nhà thơ hầu như hòa quyện, hóa thân vào thiên nhiên nên không để lộ cá tính và biểu hiện ra như là khách quan, chẳng hạn, bài thơ "Vịnh mùa đông" của Nguyễn Công Trứ:
Thiên nhiên là một nguồn đề tài muôn đời của thơ ca, là đối tượng vĩnh hằng, là nguồn cảm hứng vô tận của thi sĩ. Nhưng mỗi thời đại, với quan niệm về thế giới khác nhau, thiên nhiên được cảm nhận, tái tạo phong phú, đa dạng và lệch pha. Dưới ngòi bút của các nhà “Thơ mới”, thiên nhiên như vừa mới được phát hiện ra.
2.2.5.1. Nét riêng của “Thơ mới” trong cảm quan thiên nhiên.
Thiên nhiên trong “Thơ mới” mang màu sắc cá thể hóa rõ rệt. Trong thơ cổ, thiên nhiên tồn tại như tín hiệu báo mùa, như sự ghi dấu thời gian, tuần hoàn, theo chu kỳ vận động của trời đất (xuân, hạ, thu, đông). Nhà thơ hầu như hòa quyện, hóa thân vào thiên nhiên nên không để lộ cá tính và biểu hiện ra như là khách quan, chẳng hạn, bài thơ "Vịnh mùa đông" của Nguyễn Công Trứ:
Nghĩ lại thì trời vốn cũng sòng
Chẳng vì rét mướt bỏ mùa đông.
Mây về ngàn Hống đen như mực
Gió lọt rèm thưa lạnh tựa đồng.
Cảo mực hơi may ngòi bút rít,
Phiếm loan cưởi nhuốm sợi tơ chùng
Bốn mùa ví những xuân đi cả
Góc núi ai hay sức lão tùng?
hoặc bài thơ "Thu điếu" của Nguyễn Khuyến:
Ao thu lạnh lẽo nước trong veo
Một chiếc thuyền con bé tẻo teo
Sóng biếc theo làn hơi gợn tí
Lá vàng trước gió sẽ đưa vèo
Tầng mây lơ lững trời xanh ngắt
Ngõ trúc quanh co khách vắng teo
Tựa gối ôm cần lâu chẳng được
Cá đâu đớp động dưới chân bèo.
Thiên nhiên trong “Thơ mới” thấm đẫm tình cảm chủ quan, mang màu sắc cá thể hóa rõ rệt. Nhưng bức tranh thiên nhiên nội tâm của “Thơ mới” không xóa bỏ tính khách quan riêng biệt của khách thể, chẳng hạn:
Sao anh không về chơi thôn Vỹ
Nhìn nắng hàng cau nắng mới lên
Vườn ai mướt quá xanh như ngọc
Lá trúc che ngang mặt chữ điền.
(Đây thôn Vỹ Dạ - Hàn Mạc Tử)
Rặng liễu đìu hiu đứng chịu tang
Chẳng vì rét mướt bỏ mùa đông.
Mây về ngàn Hống đen như mực
Gió lọt rèm thưa lạnh tựa đồng.
Cảo mực hơi may ngòi bút rít,
Phiếm loan cưởi nhuốm sợi tơ chùng
Bốn mùa ví những xuân đi cả
Góc núi ai hay sức lão tùng?
hoặc bài thơ "Thu điếu" của Nguyễn Khuyến:
Ao thu lạnh lẽo nước trong veo
Một chiếc thuyền con bé tẻo teo
Sóng biếc theo làn hơi gợn tí
Lá vàng trước gió sẽ đưa vèo
Tầng mây lơ lững trời xanh ngắt
Ngõ trúc quanh co khách vắng teo
Tựa gối ôm cần lâu chẳng được
Cá đâu đớp động dưới chân bèo.
Thiên nhiên trong “Thơ mới” thấm đẫm tình cảm chủ quan, mang màu sắc cá thể hóa rõ rệt. Nhưng bức tranh thiên nhiên nội tâm của “Thơ mới” không xóa bỏ tính khách quan riêng biệt của khách thể, chẳng hạn:
Sao anh không về chơi thôn Vỹ
Nhìn nắng hàng cau nắng mới lên
Vườn ai mướt quá xanh như ngọc
Lá trúc che ngang mặt chữ điền.
(Đây thôn Vỹ Dạ - Hàn Mạc Tử)
Rặng liễu đìu hiu đứng chịu tang
Tóc buồn buông xuống lệ ngàn hàng
Đây mùa thu tới - mùa thu tới
Với áo mơ phai dệt lá vàng
(Đây mùa thu tới - Xuân Diệu)
Và các bài "Tiếng trúc tuyệt vời", "Tiếng sao thiên thai" của Thế Lữ, "Mùa xuân chín" của Hàn Mạc Tử; "Tràng giang", "Thu rừng" của Huy Cân; "Buồn trăng", "Thu", Nguyệt Cầm" của Xuân Diệu. Mỗi bài thơ là một thế giới tâm hồn riêng của nhà thơ, đồng thời là một bức tranh thiên nhiên sinh động quyến rũ.
Thiên nhiên trong “Thơ mới” được cảm nhận trong thế vận động. Thơ xưa, thiên nhiên thiên về tĩnh hơn về động. Bởi một lẽ, các nhà nho xưa xem thiên nhiên là nơi dinh dưỡng tinh thần, đem lại trạng thái cân bằng cho tâm hồn con người. Do vậy những lúc thất thế, hoặc chán cảnh đua chen nơi kinh kỳ, họ lại trở về với thiên nhiên, và họ làm thơ về thiên nhiên để tỏ cái chí, cái tâm. Với “Thơ mới”, thiên nhiên được nhìn ở trạng thái động và hơn thế nữa, nhà thơ còn cảm nhận sự thay đổi, chuyển mình của cảnh vật. Ta có thể bắt gặp trong các tựa đề như: "Xuân về", "Xuân rụng", "Mùa xuân chín", "Thu về", "Đây mùa thu tới" hoặc những câu thơ biểu hiện sự vận động của cảnh vật: “... Trăng từ viễn xứ. Đi khoan thoi lên ngự đỉnh trời tròn" (Xuân Diệu), "Bóng nguyệt leo song sờ sẫm gối. Gió thu lọt cửa cọ mài chăn" (Hàn Mạc Tử). Không chỉ cảnh vật thay đổi mà tâm trạng của con người cũng thay đổi, "Cứ như sóng, lúc lăn tăn, lúc ào ạt, càng lúc càng ào ạt; thoạt đầu chỉ là nỗi buồn, một nỗi nhớ đìu hiu xa vắng, nhè nhẹ bâng khuâng, sau dần dần trở thành quay quắt, cồn cào, cuối cùng, ngỡ như nhà thơ không chịu đựng nổi phải gào lên'' [93, tr. 171]:
Anh nhớ tiếng, Anh nhớ hình, Anh nhớ ảnh
Anh nhớ em, anh nhớ lắm em ơi.
(Xuân Diệu)
Trong “Thơ mới” con người làm chuẩn mực cho thiên nhiên. Các nhà thơ trung đại xem con người là một tiểu vũ trụ, hòa tan trong thiên nhiên, bắt chước thiên nhiên. Do vậy, thơ họ lấy thiên nhiên làm chuẩn mực cho con người. Về chuẩn mực đạo đức, họ nâng một số hình ảnh của thiên nhiên như: ngư, tiều, canh, mục thành biểu tượng của đạo đức. Về chuẩn mực thẩm mỹ họ coi cái đẹp của thiên nhiên là chuẩn mực cho cái đẹp của con người, thể hiện qua phép so sánh ví von như: mặt như hoa, tóc như mây, dáng như liễu, như mai, mắt như mặt nước hồ thu... Trái lại, các nhà “Thơ mới” xem con người là trung tâm của thế giới, con ngưòi sáng tạo ra thế giới thứ hai. Do vậy, thơ họ lấy cái đẹp con người làm chuẩn mực cho cái đẹp thiên nhiên. Xuân Diệu đưa ra cách so sánh mới:
Lá liễu dài như một nét mi
Tháng giêng ngon như một cặp môi gần
Mây đa tình như thi sĩ thời xưa.
(Xuân Diệu)
Và Huy Cận:
Gió đưa hơi, gió đưa hơi
Lá thơm như thể da người: lá thơm
(Trông lên)
Thiên nhiên trong “Thơ mới” gần chúng ta hơn. Trong thơ cổ thiên nhiên có tính cách ước lệ. Nhà thơ xưa khi tả cảnh, không trực tiếp quan sát thực tại mà lồng tâm hồn mình vào những khung, những hình ảnh, những màu sắc đã có sẵn trong nghệ thuật cổ truyền. Như cảnh tuyết phủ đầu non, trăng chìm đáy nước, gió đùa khóm trúc, chim nhạn đầu ghềnh mà ta thường thấy trong các bức tranh Trung Quốc. Thiên nhiên trong “Thơ mới” thoát khỏi ước lệ nên cảnh gần chúng ta hơn. Nhà thơ lãng mạn cũng có lối tả cảnh chủ quan, cũng biến đổi cảnh theo tâm trạng nhưng bảo đảm tính khách quan của cảnh. Bởi vì họ ý thức thiên nhiên là một thực thể khách quan tồn tại song song với chủ thể nhà thơ, nó có vẻ đẹp tự thân, hoàn tất không phụ thuộc vào tâm trạng con người. Mặc dù, họ là những người thích mơ mộng nhưng dựa vào thực tế mà mơ. Cho nên cảnh trong thơ gần chúng ta hơn. Nào là cảnh xuân về "trên giàn thiên lý bóng xuân sang", cô gái quê gánh thóc "dọc bờ sông trắng nắng chang chang" (Hàn Mạc Tử), cảnh "chợ tết", "Thúng gạo nếp đong đầy như núi tuyết, Con gà sống mào thâm như cục tiết. Một người mua cầm cẳng dốc lên xem" (Đoàn Văn Cừ). Cái nhìn trực tiếp và chân xác vào sự vật là một điều mới mẻ của “Thơ mới”, giúp thơ hướng về thực tại, góp phần đưa thơ hòa nhập vào thơ ca hiện đại. Có lẽ vì thế mà Hoài Thanh cho rằng “Thơ mới” ưa tả chân.
2.2.5.2. Cảm hứng mới trên những chủ đề vĩnh cửu
Đây mùa thu tới - mùa thu tới
Với áo mơ phai dệt lá vàng
(Đây mùa thu tới - Xuân Diệu)
Và các bài "Tiếng trúc tuyệt vời", "Tiếng sao thiên thai" của Thế Lữ, "Mùa xuân chín" của Hàn Mạc Tử; "Tràng giang", "Thu rừng" của Huy Cân; "Buồn trăng", "Thu", Nguyệt Cầm" của Xuân Diệu. Mỗi bài thơ là một thế giới tâm hồn riêng của nhà thơ, đồng thời là một bức tranh thiên nhiên sinh động quyến rũ.
Thiên nhiên trong “Thơ mới” được cảm nhận trong thế vận động. Thơ xưa, thiên nhiên thiên về tĩnh hơn về động. Bởi một lẽ, các nhà nho xưa xem thiên nhiên là nơi dinh dưỡng tinh thần, đem lại trạng thái cân bằng cho tâm hồn con người. Do vậy những lúc thất thế, hoặc chán cảnh đua chen nơi kinh kỳ, họ lại trở về với thiên nhiên, và họ làm thơ về thiên nhiên để tỏ cái chí, cái tâm. Với “Thơ mới”, thiên nhiên được nhìn ở trạng thái động và hơn thế nữa, nhà thơ còn cảm nhận sự thay đổi, chuyển mình của cảnh vật. Ta có thể bắt gặp trong các tựa đề như: "Xuân về", "Xuân rụng", "Mùa xuân chín", "Thu về", "Đây mùa thu tới" hoặc những câu thơ biểu hiện sự vận động của cảnh vật: “... Trăng từ viễn xứ. Đi khoan thoi lên ngự đỉnh trời tròn" (Xuân Diệu), "Bóng nguyệt leo song sờ sẫm gối. Gió thu lọt cửa cọ mài chăn" (Hàn Mạc Tử). Không chỉ cảnh vật thay đổi mà tâm trạng của con người cũng thay đổi, "Cứ như sóng, lúc lăn tăn, lúc ào ạt, càng lúc càng ào ạt; thoạt đầu chỉ là nỗi buồn, một nỗi nhớ đìu hiu xa vắng, nhè nhẹ bâng khuâng, sau dần dần trở thành quay quắt, cồn cào, cuối cùng, ngỡ như nhà thơ không chịu đựng nổi phải gào lên'' [93, tr. 171]:
Anh nhớ tiếng, Anh nhớ hình, Anh nhớ ảnh
Anh nhớ em, anh nhớ lắm em ơi.
(Xuân Diệu)
Trong “Thơ mới” con người làm chuẩn mực cho thiên nhiên. Các nhà thơ trung đại xem con người là một tiểu vũ trụ, hòa tan trong thiên nhiên, bắt chước thiên nhiên. Do vậy, thơ họ lấy thiên nhiên làm chuẩn mực cho con người. Về chuẩn mực đạo đức, họ nâng một số hình ảnh của thiên nhiên như: ngư, tiều, canh, mục thành biểu tượng của đạo đức. Về chuẩn mực thẩm mỹ họ coi cái đẹp của thiên nhiên là chuẩn mực cho cái đẹp của con người, thể hiện qua phép so sánh ví von như: mặt như hoa, tóc như mây, dáng như liễu, như mai, mắt như mặt nước hồ thu... Trái lại, các nhà “Thơ mới” xem con người là trung tâm của thế giới, con ngưòi sáng tạo ra thế giới thứ hai. Do vậy, thơ họ lấy cái đẹp con người làm chuẩn mực cho cái đẹp thiên nhiên. Xuân Diệu đưa ra cách so sánh mới:
Lá liễu dài như một nét mi
Tháng giêng ngon như một cặp môi gần
Mây đa tình như thi sĩ thời xưa.
(Xuân Diệu)
Và Huy Cận:
Gió đưa hơi, gió đưa hơi
Lá thơm như thể da người: lá thơm
(Trông lên)
Thiên nhiên trong “Thơ mới” gần chúng ta hơn. Trong thơ cổ thiên nhiên có tính cách ước lệ. Nhà thơ xưa khi tả cảnh, không trực tiếp quan sát thực tại mà lồng tâm hồn mình vào những khung, những hình ảnh, những màu sắc đã có sẵn trong nghệ thuật cổ truyền. Như cảnh tuyết phủ đầu non, trăng chìm đáy nước, gió đùa khóm trúc, chim nhạn đầu ghềnh mà ta thường thấy trong các bức tranh Trung Quốc. Thiên nhiên trong “Thơ mới” thoát khỏi ước lệ nên cảnh gần chúng ta hơn. Nhà thơ lãng mạn cũng có lối tả cảnh chủ quan, cũng biến đổi cảnh theo tâm trạng nhưng bảo đảm tính khách quan của cảnh. Bởi vì họ ý thức thiên nhiên là một thực thể khách quan tồn tại song song với chủ thể nhà thơ, nó có vẻ đẹp tự thân, hoàn tất không phụ thuộc vào tâm trạng con người. Mặc dù, họ là những người thích mơ mộng nhưng dựa vào thực tế mà mơ. Cho nên cảnh trong thơ gần chúng ta hơn. Nào là cảnh xuân về "trên giàn thiên lý bóng xuân sang", cô gái quê gánh thóc "dọc bờ sông trắng nắng chang chang" (Hàn Mạc Tử), cảnh "chợ tết", "Thúng gạo nếp đong đầy như núi tuyết, Con gà sống mào thâm như cục tiết. Một người mua cầm cẳng dốc lên xem" (Đoàn Văn Cừ). Cái nhìn trực tiếp và chân xác vào sự vật là một điều mới mẻ của “Thơ mới”, giúp thơ hướng về thực tại, góp phần đưa thơ hòa nhập vào thơ ca hiện đại. Có lẽ vì thế mà Hoài Thanh cho rằng “Thơ mới” ưa tả chân.
2.2.5.2. Cảm hứng mới trên những chủ đề vĩnh cửu
Cảnh sắc thiên nhiên tươi đẹp nhất là mùa xuân. Xuân đến, khí trời ấm áp, vạn vật tràn trề nhựa sống, gợi nguồn cảm hứng cho thi nhân. Nguyễn Bính có các bài "Mùa xuân xanh", "Xuân về". Không gian mùa xuân trong thơ Nguyễn Bính “là cả một màu xanh”, màu xanh bao la của cánh đồng lúa, màu xanh trên cỏ mộ, màu xanh của lũy tre làng và cả “Cái thắt lưng” của người yêu. Trong không gian của mùa xuân ấy còn mang hương vị đậm đà của đồng quê. Bài "Xuân về" là cảm hứng về mùa xuân ở làng quê được biểu hiện bằng thể thơ 7 tiếng (sở trường của Nguyễn Bính ở đề tài này là thể lục bát) nhưng không mất đi nét chân quê của hồn thơ mà trái lại càng tăng sức sống mùa xuân, càng đậm đà hồn quê.
Đã thấy xuân về với gió đông
Với trên màu má gái chưa chồng
Bên hiên hàng xóm cô hàng xóm
Ngước mắt nhìn trời đôi mắt trong...
Thong thả dân gian nghỉ việc đồng
Lúa thì con gái mượt như nhung
Đầy vườn hoa bưởi hoa cam rụng
Ngào ngạt hương bay, bướm vẽ vòng
(Xuân về)
Mùa xuân trong thơ Nguyễn Bính rất trẻ, giàu sức sống và đậm đà tình quê.
Hàn Mạc Tử có "Mùa xuân chín", "Xuân đầu tiên", "Đêm xuân cầu nguyện", "Ra đời". Mùa xuân thường được ví với sự khỏi đầu. Mùa xuân trong thơ Hàn Mạc Tử là sự khỏi đầu của đất trời và con người, mang vẻ đẹp trinh nguyên, huyền bí và thiêng liêng của cuộc sống.
Thuở ấy càn khôn mới dựng lên...
Trái cây bằng ngọc, vỏ bằng gấm
Còn mặt trời kia tợ khối vàng
Có người trai mới in như nguyệt
Gió căng hơi và nhạc lên ngàn.
(Xuân đầu tiên)
Đã thấy xuân về với gió đông
Với trên màu má gái chưa chồng
Bên hiên hàng xóm cô hàng xóm
Ngước mắt nhìn trời đôi mắt trong...
Lúa thì con gái mượt như nhung
Đầy vườn hoa bưởi hoa cam rụng
Ngào ngạt hương bay, bướm vẽ vòng
(Xuân về)
Mùa xuân trong thơ Nguyễn Bính rất trẻ, giàu sức sống và đậm đà tình quê.
Hàn Mạc Tử có "Mùa xuân chín", "Xuân đầu tiên", "Đêm xuân cầu nguyện", "Ra đời". Mùa xuân thường được ví với sự khỏi đầu. Mùa xuân trong thơ Hàn Mạc Tử là sự khỏi đầu của đất trời và con người, mang vẻ đẹp trinh nguyên, huyền bí và thiêng liêng của cuộc sống.
Thuở ấy càn khôn mới dựng lên...
Trái cây bằng ngọc, vỏ bằng gấm
Còn mặt trời kia tợ khối vàng
Có người trai mới in như nguyệt
Gió căng hơi và nhạc lên ngàn.
(Xuân đầu tiên)
Mùa xuân trong thơ Hàn Mạc Tử còn là mùa xuân của đất trời và con người trong thực tại với những hình ảnh rất thật và giàu màu sắc nhưng không kém phần mộng mơ: Với nắng ửng, khói mơ, mái nhà tranh lấm tấm vàng, tà áo biếc, được đặt trên thảm cỏ xanh tươi càng làm căng sức sống của mùa xuân:
Trong làn nắng ửng khói mơ tan
Đôi mái nhà tranh lấm tấm vàng
Sột soạt gió trêu tà áo biếc
Trên giàn thiên lý bóng xuân sang…
Sóng cỏ xanh tươi gọn tới trời
Trong không gian mùa xuân đầy màu sắc tươi vui và ấm áp, con người cũng rạo rực tình xuân:
Bao cô thôn nữ hát trên đồi
Ngày mai trong đám xuân xanh ấy
Có kẻ theo chồng bỏ cuộc chơi.
(Mùa Xuân chín)
Hàn Mạc Tử viết nhiều về mùa xuân, có một mùa xuân lý tưởng mà đất trời và con người còn mang vẻ nguyên sơ và cũng có một mùa xuân hiện diện trước mặt chúng ta đầy ấn tượng: mùa xuân chín. Tất cả để có mùa xuân trong thơ, trước hết tâm hồn nhà thơ đầy sức xuân, yêu thiên nhiên, yêu đời và tha thiết với đời.
Trong phong trào “Thơ mới”, cảm hứng về mùa xuân thường tươi đẹp, đầy sức xuân và hồn xuân. Chế Lan Viên cũng ghi được nhiều hình ảnh về mùa xuân khá độc đáo:
Pháo nổ đưa xuân về vang động
Vườn đầy hoa ríu rít tiếng chim trong
Cỏ non biếc giãi mình chờ nắng rụng.
Bến lau già, theo gió uốn lưng cong.
Hàng dừa cao say sưa ôm bóng ngủ
Trong làn nắng ửng khói mơ tan
Đôi mái nhà tranh lấm tấm vàng
Sột soạt gió trêu tà áo biếc
Trên giàn thiên lý bóng xuân sang…
Sóng cỏ xanh tươi gọn tới trời
Trong không gian mùa xuân đầy màu sắc tươi vui và ấm áp, con người cũng rạo rực tình xuân:
Bao cô thôn nữ hát trên đồi
Ngày mai trong đám xuân xanh ấy
Có kẻ theo chồng bỏ cuộc chơi.
(Mùa Xuân chín)
Hàn Mạc Tử viết nhiều về mùa xuân, có một mùa xuân lý tưởng mà đất trời và con người còn mang vẻ nguyên sơ và cũng có một mùa xuân hiện diện trước mặt chúng ta đầy ấn tượng: mùa xuân chín. Tất cả để có mùa xuân trong thơ, trước hết tâm hồn nhà thơ đầy sức xuân, yêu thiên nhiên, yêu đời và tha thiết với đời.
Trong phong trào “Thơ mới”, cảm hứng về mùa xuân thường tươi đẹp, đầy sức xuân và hồn xuân. Chế Lan Viên cũng ghi được nhiều hình ảnh về mùa xuân khá độc đáo:
Pháo nổ đưa xuân về vang động
Vườn đầy hoa ríu rít tiếng chim trong
Cỏ non biếc giãi mình chờ nắng rụng.
Bến lau già, theo gió uốn lưng cong.
Hàng dừa cao say sưa ôm bóng ngủ
Vài quả xanh khảm bạc hớ hênh phô
Xoan vươn cánh khoèo mặt trời rực rỡ
Bên bóng râm lơi lã nhẹ nhàng đu
(Xuân về)
“Xuân về” là một bức tranh xuân sinh động: âm thanh náo nức, tiếng pháo nổ, tiếng chim hót ríu rít; màu sắc đẹp: màu vàng của nắng, màu xanh của cỏ; màu đỏ của pháo, màu hồng của đào, màu trắng của sương mai; hình ảnh mới mẻ, gợi cảm, lãng mạn: "Hàng dừa cao say sưa ôm bóng ngủ" "Xoan vươn cành khoèo mặt trời rực rỡ..."
Xuân Diệu có "Nụ cười xuân", "Xuân rụng", Xuân đầu", "Xuân không mùa". Mùa xuân trong thơ Xuân Diệu là "xuân lòng"
Xuân của đất trời nay mới đến
Trong tôi xuân đã đến lâu rồi
Từ lúc yêu nhau hoa nở mãi
Trong vườn thơm ngát của hồn tôi.
(Nguyên đán)
Và là xuân tình yêu:
Giữa vườn ánh ỏi tiếng chim vui
Thiếu nữ nhìn sương chói mặt trời
Sao buổi đầu xuân êm ái thế!
Cánh hồng kết những nụ cười tươi.
(Nụ cười xuân)
Trong thơ Bích Khê, mùa xuân là cả một sức sống được cách tân: Hỡi lời ca man dại
Điệu nhạc thở hơi rừng
Đêm nay xuân đã lại
Thuần túy và tượng trưng
Xoan vươn cánh khoèo mặt trời rực rỡ
Bên bóng râm lơi lã nhẹ nhàng đu
(Xuân về)
“Xuân về” là một bức tranh xuân sinh động: âm thanh náo nức, tiếng pháo nổ, tiếng chim hót ríu rít; màu sắc đẹp: màu vàng của nắng, màu xanh của cỏ; màu đỏ của pháo, màu hồng của đào, màu trắng của sương mai; hình ảnh mới mẻ, gợi cảm, lãng mạn: "Hàng dừa cao say sưa ôm bóng ngủ" "Xoan vươn cành khoèo mặt trời rực rỡ..."
Xuân Diệu có "Nụ cười xuân", "Xuân rụng", Xuân đầu", "Xuân không mùa". Mùa xuân trong thơ Xuân Diệu là "xuân lòng"
Xuân của đất trời nay mới đến
Trong tôi xuân đã đến lâu rồi
Từ lúc yêu nhau hoa nở mãi
Trong vườn thơm ngát của hồn tôi.
(Nguyên đán)
Và là xuân tình yêu:
Giữa vườn ánh ỏi tiếng chim vui
Thiếu nữ nhìn sương chói mặt trời
Sao buổi đầu xuân êm ái thế!
Cánh hồng kết những nụ cười tươi.
(Nụ cười xuân)
Trong thơ Bích Khê, mùa xuân là cả một sức sống được cách tân: Hỡi lời ca man dại
Điệu nhạc thở hơi rừng
Đêm nay xuân đã lại
Thuần túy và tượng trưng
(Xuân tượng trưng)
Còn trong thơ Nguyễn Xuân Sanh, mùa xuân biểu tượng cho sự giàu có, phong phú của thiên nhiên:
Lẵng xuân. Bờ giữ. Trái xuân sa
Đáy đĩa. Mùa đi. Nhịp hải hà.
(Buồn xưa)
Bên cạnh cảm hứng về mùa xuân là cảm hứng về mùa thu. Trời thu cao rộng, gió thu hắt hiu, nắng thu vàng nhạt, lá thu vàng rơi, khí thu lành lạnh, gợi nên nỗi sầu man mác là nguồn cảm hứng vô tận cho thi nhân từ xưa.
Mùa thu càng gợi cảm hơn, có hồn hơn khi tâm hồn thi nhân say men cảm hứng của chủ nghĩa lãng mạn phương Tây, của thơ Pháp. Bài "Tiếng thu" của Lamartine, "Tiếng hát mùa thu" của Baudelaire, "Tiếng hát mùa thu" của Verlaine đều bộc lộ những cách cảm nhận tinh tế của thi nhân trước mùa thu. Cách cảm nhận mới ấy ảnh hưởng đến nhiều bài thơ về mùa thu của các nhà thơ trong phong trào “Thơ mới” như Xuân Diệu, Huy Cận...
Xuân Diệu viết rất nhiều bài thơ về mùa thu, (Đây mùa thu tới, Ý thu, Thu). Mùa thu trong thơ ông vừa mang nỗi sầu man mác của mùa thu thơ ca truyền thống vừa mang nỗi buồn của một nhà thơ lãng mạn. Có điều Xuân Diệu khác các thi nhân xưa ở chỗ, ông "có cảm nhận tinh tế, kết hợp được ý thức sáng tạo với sự nhạy cảm của các giác quan" (Hà Mình Đức). Do đó nhà thơ nắm bắt được khoảnh khắc tế vi nhất của sự giao chuyển mùa. "Đây mùa thu tới" bắt đầu là cảm nhận về thị giác:
Rặng liễu đìu hiu đứng chịu tang
Tóc buồn buông xuống lệ ngàn hàng
Đây mùa thu tới. Mùa thu tới
Với áo mơ phai dệt lá vàng.
Không dừng ở cái nhìn từ xa, mà nhà thơ len vào hồn thu, cảm nhận thu bằng cảm giác, chỉ bằng cảm giác bên trong mới phát hiện được sự phủ định lẫn nhau "sắc đỏ rũa màu xanh", "những luồng run rẩy rung rinh lá" của sự vật ở thời khắc giao thời. Xuân Diệu có lần tâm sự: "Điều mình muốn nói... là giao cảm bên trong. Phải có sự quan sát, lắng nghe tinh tế mới bắt được những rung động thiên nhiên. Không phải là sự mô phỏng hiện tượng thiên nhiên mà là giao cảm tinh vi." Cuối cùng bằng cảm giác nhà thơ nghe mùa thu đã về rất rõ rệt:
Đã nghe rét mướt luồn trong gió
Đã vắng người sang những chuyến đò.
Mùa thu đến, cơn gió lạnh đầu mùa đã về cỏ cây thay màu lá, và các cô gái đang chờ đợi, nhớ mong, khao khát một điều gì.
Ít nhiều thiếu nữ buồn không nói
Tựa cửa nhìn xa nghĩ ngợi gì?
Và một bài thơ khác, bài "Thu" tác giả viết:
Bên cửa ngừng kim thêu bức gấm
Hây hây thục nữ mắt như thuyền.
Với "Mùa thu tới", Xuân Diệu mở rộng các giác quan để cảm nhận bước đi của mùa thu, và cảm nhận tâm trạng bâng khuâng, nhớ nhung, trông đợi của thiếu nữ khi mùa thu đến.
Mùa thu dưới ngòi bút Xuân Diệu luôn chuyển động và biến đổi
"Gió thầm mây lặng dáng thu xa.
Mới tạnh mưa trưa chiều đã tà.
Buồn ở sông xanh nghe đã lại.
Mơ hồ trong một tiếng chim qua"
(Thu).
Chỉ bằng cảm giác, ấn tượng, liên tưởng nhà “Thơ mới” phát hiện ra "Bông hồng rứt cánh rơi không tiếng" (Ý thu), "Cành biếc run run chân ý nhi" (Thu), một sự chuyển động và biến đổi rất tinh vi.
Viết về mùa thu, cũng như Xuân Diệu, nhiều nhà thơ trong phong trào “Thơ mới” cũng đã cảm nhận sự chuyển đổi của cảnh vật khi cơn gió mùa thu về. Tinh tế hơn thi nhân còn cảm nhận được bước đi của mùa thu từ xa tới gần, từ bắt đầu cho đến "chín", từ ảo đến rõ rệt; chẳng hạn bức tranh "thu rừng" rất gợi cảm của Huy Cận:
Nai cao gót lẫn sương mù
Xuống rừng nẻo thuộc nhìn thu mới về
Sắc trời trôi nhạt dưới khe
Chim đi, lá rụng, cành nghe lạnh lùng.
Nguyễn Bính “Bắt gặp mùa thu” đang tiếp nối mùa hạ:
Xơ xác hồ sen đã nhạt hương
Còn trong thơ Nguyễn Xuân Sanh, mùa xuân biểu tượng cho sự giàu có, phong phú của thiên nhiên:
Lẵng xuân. Bờ giữ. Trái xuân sa
Đáy đĩa. Mùa đi. Nhịp hải hà.
(Buồn xưa)
Bên cạnh cảm hứng về mùa xuân là cảm hứng về mùa thu. Trời thu cao rộng, gió thu hắt hiu, nắng thu vàng nhạt, lá thu vàng rơi, khí thu lành lạnh, gợi nên nỗi sầu man mác là nguồn cảm hứng vô tận cho thi nhân từ xưa.
Mùa thu càng gợi cảm hơn, có hồn hơn khi tâm hồn thi nhân say men cảm hứng của chủ nghĩa lãng mạn phương Tây, của thơ Pháp. Bài "Tiếng thu" của Lamartine, "Tiếng hát mùa thu" của Baudelaire, "Tiếng hát mùa thu" của Verlaine đều bộc lộ những cách cảm nhận tinh tế của thi nhân trước mùa thu. Cách cảm nhận mới ấy ảnh hưởng đến nhiều bài thơ về mùa thu của các nhà thơ trong phong trào “Thơ mới” như Xuân Diệu, Huy Cận...
Xuân Diệu viết rất nhiều bài thơ về mùa thu, (Đây mùa thu tới, Ý thu, Thu). Mùa thu trong thơ ông vừa mang nỗi sầu man mác của mùa thu thơ ca truyền thống vừa mang nỗi buồn của một nhà thơ lãng mạn. Có điều Xuân Diệu khác các thi nhân xưa ở chỗ, ông "có cảm nhận tinh tế, kết hợp được ý thức sáng tạo với sự nhạy cảm của các giác quan" (Hà Mình Đức). Do đó nhà thơ nắm bắt được khoảnh khắc tế vi nhất của sự giao chuyển mùa. "Đây mùa thu tới" bắt đầu là cảm nhận về thị giác:
Rặng liễu đìu hiu đứng chịu tang
Tóc buồn buông xuống lệ ngàn hàng
Đây mùa thu tới. Mùa thu tới
Với áo mơ phai dệt lá vàng.
Không dừng ở cái nhìn từ xa, mà nhà thơ len vào hồn thu, cảm nhận thu bằng cảm giác, chỉ bằng cảm giác bên trong mới phát hiện được sự phủ định lẫn nhau "sắc đỏ rũa màu xanh", "những luồng run rẩy rung rinh lá" của sự vật ở thời khắc giao thời. Xuân Diệu có lần tâm sự: "Điều mình muốn nói... là giao cảm bên trong. Phải có sự quan sát, lắng nghe tinh tế mới bắt được những rung động thiên nhiên. Không phải là sự mô phỏng hiện tượng thiên nhiên mà là giao cảm tinh vi." Cuối cùng bằng cảm giác nhà thơ nghe mùa thu đã về rất rõ rệt:
Đã nghe rét mướt luồn trong gió
Đã vắng người sang những chuyến đò.
Mùa thu đến, cơn gió lạnh đầu mùa đã về cỏ cây thay màu lá, và các cô gái đang chờ đợi, nhớ mong, khao khát một điều gì.
Ít nhiều thiếu nữ buồn không nói
Tựa cửa nhìn xa nghĩ ngợi gì?
Và một bài thơ khác, bài "Thu" tác giả viết:
Bên cửa ngừng kim thêu bức gấm
Hây hây thục nữ mắt như thuyền.
Với "Mùa thu tới", Xuân Diệu mở rộng các giác quan để cảm nhận bước đi của mùa thu, và cảm nhận tâm trạng bâng khuâng, nhớ nhung, trông đợi của thiếu nữ khi mùa thu đến.
Mùa thu dưới ngòi bút Xuân Diệu luôn chuyển động và biến đổi
"Gió thầm mây lặng dáng thu xa.
Mới tạnh mưa trưa chiều đã tà.
Buồn ở sông xanh nghe đã lại.
Mơ hồ trong một tiếng chim qua"
(Thu).
Chỉ bằng cảm giác, ấn tượng, liên tưởng nhà “Thơ mới” phát hiện ra "Bông hồng rứt cánh rơi không tiếng" (Ý thu), "Cành biếc run run chân ý nhi" (Thu), một sự chuyển động và biến đổi rất tinh vi.
Viết về mùa thu, cũng như Xuân Diệu, nhiều nhà thơ trong phong trào “Thơ mới” cũng đã cảm nhận sự chuyển đổi của cảnh vật khi cơn gió mùa thu về. Tinh tế hơn thi nhân còn cảm nhận được bước đi của mùa thu từ xa tới gần, từ bắt đầu cho đến "chín", từ ảo đến rõ rệt; chẳng hạn bức tranh "thu rừng" rất gợi cảm của Huy Cận:
Nai cao gót lẫn sương mù
Xuống rừng nẻo thuộc nhìn thu mới về
Sắc trời trôi nhạt dưới khe
Chim đi, lá rụng, cành nghe lạnh lùng.
Nguyễn Bính “Bắt gặp mùa thu” đang tiếp nối mùa hạ:
Xơ xác hồ sen đã nhạt hương
Bên song hoa lựu cũng phai hường
Và cuối cùng mùa thu chiếm lĩnh cả không gian:
Sớm mai lá úa rơi từng trận
Bắt gặp mùa thu khắp nẻo đường.
(Bắt gặp mùa thu)
Bích Khê bằng hình tượng cây ngô đồng với hình ảnh điệp lá vàng rơi, vàng rơi đã gợi một nỗi buồn dịu nhẹ, vương vấn trong không gian thu mênh mông:
Ô hay buồn vương cây ngô đồng
Vàng rơi! Vàng rơi! Thu mênh mông.
(Tỳ Bà - Bích Khê)
Là hai câu thơ về mùa thu, được tác giả Thi Nhân Việt Nam đánh giá "hay vào bậc nhất" trong thơ Việt Nam.
Hoặc trong "Thu" của Chế Lan Viên "Tiếng thu" của Lưu Trọng Lư, "Tình quê", "Cuối thu" của Hàn Mạc Tử, "Mùa thu đã về" của Vũ Hoàng Chương...
Nếu Hè và Đông là hai mùa đối lập gay gắt giữa nóng và lạnh, thì Xuân và Thu có một nét tương đồng, đó là sự bắt đầu ấm và mát. Chính khí ấm của mùa xuân và mát của mùa thu gây ấn tượng mạnh đối với thi nhân. Nói như Xuân Diệu: “Xuân và thu là hai bình minh trong một năm, sự thay đổi hệ trọng nhất của tâm hồn. Và bởi vậy thu cũng là một mùa xuân. Đầu xuân là bình minh ấm củ lòng tôi, đầu thu là bình minh mát của lòng tôi. Và ấm hay mát, thu hay xuân lòng tôi cũng rạo rực những tiếng gọi mùa, ái tình ghé môi gọi lời trong gió” (Thu - trường ca).
Nếu mùa xuân và mùa thu đến đều tượng trưng cho tình yêu rạo rực, thì tình yêu trong mùa xuân sôi nổi, tràn đầy sức sống, hy vọng. Nguyễn Bính nói dùm tâm trạng "Cô hàng xóm" qua hình ảnh "đôi mắt trong" ngước nhìn trời (Xuân về). Hàn Mạc Tử qua tiếng hát người “thôn nữ” trên đồi cỏ xanh thơ mộng là cả một hồn xuân (Mùa xuân chín). Còn Xuân Diệu trao cho người "thiếu nữ'', “nụ cười xuân” được kết bằng những “cánh hồng”. Trái lại tình yêu trong mùa thu mang nỗi buồn dịu nhẹ, nhớ mong, khao khát yêu đường. Xuân Diệu cũng như Nguyễn Bính không trực tiếp khắc họa tâm trạng người thiếu nữ, chỉ tả cái dáng điệu đứng"tựa cửa nhìn xa" với nét mặt buồn mà gợi nên một trời tâm trạng:
Và cuối cùng mùa thu chiếm lĩnh cả không gian:
Sớm mai lá úa rơi từng trận
Bắt gặp mùa thu khắp nẻo đường.
(Bắt gặp mùa thu)
Bích Khê bằng hình tượng cây ngô đồng với hình ảnh điệp lá vàng rơi, vàng rơi đã gợi một nỗi buồn dịu nhẹ, vương vấn trong không gian thu mênh mông:
Ô hay buồn vương cây ngô đồng
Vàng rơi! Vàng rơi! Thu mênh mông.
(Tỳ Bà - Bích Khê)
Là hai câu thơ về mùa thu, được tác giả Thi Nhân Việt Nam đánh giá "hay vào bậc nhất" trong thơ Việt Nam.
Hoặc trong "Thu" của Chế Lan Viên "Tiếng thu" của Lưu Trọng Lư, "Tình quê", "Cuối thu" của Hàn Mạc Tử, "Mùa thu đã về" của Vũ Hoàng Chương...
Nếu Hè và Đông là hai mùa đối lập gay gắt giữa nóng và lạnh, thì Xuân và Thu có một nét tương đồng, đó là sự bắt đầu ấm và mát. Chính khí ấm của mùa xuân và mát của mùa thu gây ấn tượng mạnh đối với thi nhân. Nói như Xuân Diệu: “Xuân và thu là hai bình minh trong một năm, sự thay đổi hệ trọng nhất của tâm hồn. Và bởi vậy thu cũng là một mùa xuân. Đầu xuân là bình minh ấm củ lòng tôi, đầu thu là bình minh mát của lòng tôi. Và ấm hay mát, thu hay xuân lòng tôi cũng rạo rực những tiếng gọi mùa, ái tình ghé môi gọi lời trong gió” (Thu - trường ca).
Nếu mùa xuân và mùa thu đến đều tượng trưng cho tình yêu rạo rực, thì tình yêu trong mùa xuân sôi nổi, tràn đầy sức sống, hy vọng. Nguyễn Bính nói dùm tâm trạng "Cô hàng xóm" qua hình ảnh "đôi mắt trong" ngước nhìn trời (Xuân về). Hàn Mạc Tử qua tiếng hát người “thôn nữ” trên đồi cỏ xanh thơ mộng là cả một hồn xuân (Mùa xuân chín). Còn Xuân Diệu trao cho người "thiếu nữ'', “nụ cười xuân” được kết bằng những “cánh hồng”. Trái lại tình yêu trong mùa thu mang nỗi buồn dịu nhẹ, nhớ mong, khao khát yêu đường. Xuân Diệu cũng như Nguyễn Bính không trực tiếp khắc họa tâm trạng người thiếu nữ, chỉ tả cái dáng điệu đứng"tựa cửa nhìn xa" với nét mặt buồn mà gợi nên một trời tâm trạng:
Ít nhiều thiếu nữ buồn không nói
Tựa cửa nhìn xa nghĩ ngợi gì.
(Đây mùa thu tới - Xuân Diệu)
Sư nữ đôi cô buồn tựa cửa
Nghe mùa gió lạnh cắn môi tơ.
(Bắt gặp mùa thu - Nguyễn Bính)
Ta còn bắt gặp tâm trạng rạo rực nhớ mong của người chinh phụ trong "Tiếng Thu" của Lưu Trọng Lư, nỗi nhớ nhung thương tiếc của người con gái đứng bên hồ trong "Tiếng trúc tuyệt vời" của Thế Lữ, cô gái đau buồn vì chôn dấu mối tình đầu tuyệt đẹp nhưng tuyệt vọng trong "Hai sắc hoa Tigôn" của T.T.Kh.
Trăng là đề tài vĩnh cửu của thơ ca. Ta bắt gặp trong thơ Đường vầng trăng vĩnh cửu, các bài “Tỉnh dạ từ” của Lý Bạch, "Túc phú" của Đỗ Phủ. "Xuân giang hoa nguyệt dạ" của Trương Nhược Hư. Hoặc vầng trăng muôn thuở, phổ biến trong thơ cổ điển Việt Nam. Chẳng hạn:
Nước biếc non xanh thuyền gối bãi
Đêm thanh nguyệt bạc, khách lên lầu.
(Nguyễn Trãi)
Nhưng trong “Thơ mới”, vầng trăng đã được cá thể hóa, cụ thể hóa mà không mất đi tính khách thể của nó. Ví như "Trăng mờ thổn thức" trong thơ Lưu Trọng Lư; "Trăng tự ngẩn ngơ", “Trăng xứ mộng”, "Trăng thương", “Trăng nhớ”, "trăng ngần" trong thơ Xuân Diệu, "Trăng đã thẹn thò", “Trăng tự tử” trong thơ Hàn Mạc Tử. Trăng và thi nhân đã chuyển hóa, đồng hóa. Trăng là nhà thơ và nhà thơ là trăng: "Không gian dày đặc toàn trăng cả. Tôi cùng trăng mà nàng cũng trăng" (Huyền ảo - Hàn Mạc Tử). Có lẽ viết về trăng, Hàn Mạc Tử đã có những vần thơ lạ lùng:
Trăng, Trăng, Trăng! Là Trăng, Trăng, Trăng!
(Trăng vàng trăng ngọc)
Trăng trong thơ Hàn Mạc Tử là một thứ ánh sáng vừa của nội tâm, vừa của ngoại giới; bởi lẽ đây là thứ ánh sáng có quan hệ đặc biệt và đã trở thành nỗi ám ảnh ghê gớm đối với thi sĩ:
Tựa cửa nhìn xa nghĩ ngợi gì.
(Đây mùa thu tới - Xuân Diệu)
Sư nữ đôi cô buồn tựa cửa
Nghe mùa gió lạnh cắn môi tơ.
(Bắt gặp mùa thu - Nguyễn Bính)
Ta còn bắt gặp tâm trạng rạo rực nhớ mong của người chinh phụ trong "Tiếng Thu" của Lưu Trọng Lư, nỗi nhớ nhung thương tiếc của người con gái đứng bên hồ trong "Tiếng trúc tuyệt vời" của Thế Lữ, cô gái đau buồn vì chôn dấu mối tình đầu tuyệt đẹp nhưng tuyệt vọng trong "Hai sắc hoa Tigôn" của T.T.Kh.
Trăng là đề tài vĩnh cửu của thơ ca. Ta bắt gặp trong thơ Đường vầng trăng vĩnh cửu, các bài “Tỉnh dạ từ” của Lý Bạch, "Túc phú" của Đỗ Phủ. "Xuân giang hoa nguyệt dạ" của Trương Nhược Hư. Hoặc vầng trăng muôn thuở, phổ biến trong thơ cổ điển Việt Nam. Chẳng hạn:
Nước biếc non xanh thuyền gối bãi
Đêm thanh nguyệt bạc, khách lên lầu.
(Nguyễn Trãi)
Nhưng trong “Thơ mới”, vầng trăng đã được cá thể hóa, cụ thể hóa mà không mất đi tính khách thể của nó. Ví như "Trăng mờ thổn thức" trong thơ Lưu Trọng Lư; "Trăng tự ngẩn ngơ", “Trăng xứ mộng”, "Trăng thương", “Trăng nhớ”, "trăng ngần" trong thơ Xuân Diệu, "Trăng đã thẹn thò", “Trăng tự tử” trong thơ Hàn Mạc Tử. Trăng và thi nhân đã chuyển hóa, đồng hóa. Trăng là nhà thơ và nhà thơ là trăng: "Không gian dày đặc toàn trăng cả. Tôi cùng trăng mà nàng cũng trăng" (Huyền ảo - Hàn Mạc Tử). Có lẽ viết về trăng, Hàn Mạc Tử đã có những vần thơ lạ lùng:
Trăng, Trăng, Trăng! Là Trăng, Trăng, Trăng!
(Trăng vàng trăng ngọc)
Trăng trong thơ Hàn Mạc Tử là một thứ ánh sáng vừa của nội tâm, vừa của ngoại giới; bởi lẽ đây là thứ ánh sáng có quan hệ đặc biệt và đã trở thành nỗi ám ảnh ghê gớm đối với thi sĩ:
Thịt da tôi sượng sần tê điếng
Tôi đau và rùng rợn đến vô biên
Tôi dìm hồn xuống một vũng trăng êm
Cho trăng ngập dồn lên tới ngực.
(Hồn là ai)
Gió rít tầng cao trăng ngã ngửa
Vỡ tan thành vũng đọng vàng khô
Ta nằm trong vũng trăng đêm ấy
Sáng dậy điên cuồng mửa máu ra.
(Say trăng)
Trăng được nhân hóa thành một đối tượng để thi nhân giao cảm, tương thông và chiếm đoạt, được biểu biện ở tựa đề nhiều bài thơ như: Chơi trăng, Uống trăng, Rượt trăng, Chơi giữa mùa trăng, Ngủ với trăng, Say trăng, Ưng trăng, Trăng tự tử, Một miệng trăng, Một nửa trăng, Sáng trăng, Vầng trăng, Trăng vàng trăng ngọc, Đà Lạt trăng mờ. Các động từ: “Chơi”, "Uống", "Rượt", “say”, "Ưng" được đặt trước danh từ trăng gợi nên cảm giác mạnh, gợi ấn tượng chủ thể tiếp cận khách thể, sự có mặt của chủ thể. Trăng còn được kết hợp với một loạt động từ đứng đằng sau biểu thị, đối tượng được cảm thụ là một thực thể tồn tại khách quan, có một cuộc sống riêng -"trăng tự tử", "trăng về", "trăng xuống", "trăng lên", "trăng mắc cỡ", "trăng hỏi","trăng ngủ" và
"Trăng nằm sóng soài trên cành liễu.
Đợi gió đông về để lả lơi.
Ô kìa! Bóng nguyệt trần truồng tắm.
Lộ cái khuôn vàng dưới đáy khe".
(Bẽn lẽn)
Nếu Hàn Mạc Tử thiên về trăng hành động thì Xuân Diệu chỉ chú ý phẩm chất, tính chất của nàng trăng tình tứ bằng cảm hứng lãng mạn:
Trăng vú mộng của muôn đời thi sĩ
Giơ hai tay mơn trớn vẻ tràn đầy
(Ca tụng)
Huy hoàng trăng rộng, nguy nga gió
Xanh biếc trời cao, bọc đất bằng
(Buồn trăng)
Tôi đau và rùng rợn đến vô biên
Tôi dìm hồn xuống một vũng trăng êm
Cho trăng ngập dồn lên tới ngực.
(Hồn là ai)
Gió rít tầng cao trăng ngã ngửa
Vỡ tan thành vũng đọng vàng khô
Ta nằm trong vũng trăng đêm ấy
Sáng dậy điên cuồng mửa máu ra.
(Say trăng)
Trăng được nhân hóa thành một đối tượng để thi nhân giao cảm, tương thông và chiếm đoạt, được biểu biện ở tựa đề nhiều bài thơ như: Chơi trăng, Uống trăng, Rượt trăng, Chơi giữa mùa trăng, Ngủ với trăng, Say trăng, Ưng trăng, Trăng tự tử, Một miệng trăng, Một nửa trăng, Sáng trăng, Vầng trăng, Trăng vàng trăng ngọc, Đà Lạt trăng mờ. Các động từ: “Chơi”, "Uống", "Rượt", “say”, "Ưng" được đặt trước danh từ trăng gợi nên cảm giác mạnh, gợi ấn tượng chủ thể tiếp cận khách thể, sự có mặt của chủ thể. Trăng còn được kết hợp với một loạt động từ đứng đằng sau biểu thị, đối tượng được cảm thụ là một thực thể tồn tại khách quan, có một cuộc sống riêng -"trăng tự tử", "trăng về", "trăng xuống", "trăng lên", "trăng mắc cỡ", "trăng hỏi","trăng ngủ" và
"Trăng nằm sóng soài trên cành liễu.
Đợi gió đông về để lả lơi.
Ô kìa! Bóng nguyệt trần truồng tắm.
Lộ cái khuôn vàng dưới đáy khe".
(Bẽn lẽn)
Nếu Hàn Mạc Tử thiên về trăng hành động thì Xuân Diệu chỉ chú ý phẩm chất, tính chất của nàng trăng tình tứ bằng cảm hứng lãng mạn:
Trăng vú mộng của muôn đời thi sĩ
Giơ hai tay mơn trớn vẻ tràn đầy
(Ca tụng)
Huy hoàng trăng rộng, nguy nga gió
Xanh biếc trời cao, bọc đất bằng
(Buồn trăng)
Cảm giác về trăng trong thơ Xuân Diệu thật phong phú và đa dạng đủ muôn hình sắc, nào: trăng ngà, trăng ngần, trăng vàng, trăng sáng, trăng xa, trăng rộng, trăng vú mộng, trăng hóa vàng, trăng đĩa ngọc, trăng ngẩn ngơ, trăng đẹp, trăng thánh thót, trăng thâu, trăng tàn, trăng thương, trăng nhớ... Danh từ "trăng" biểu thị cái đẹp, phần lớn được kết hợp với tính từ mang tính chất đẹp, tinh khiết, tình tứ, tạo nên một tổ hợp từ (danh ngữ) trăng, giàu sức sống, có hồn. Đôi khi một danh từ trăng được tác giả kết hợp một loạt tính từ theo sau biểu thị trạng thái tâm lý, cảm giác tận cùng:
Xao xác tiếng gà, trăng ngà lạnh buốt
Mắt run mờ kỹ nữ thấy sông trôi.
(Lời kỹ nữ)
Và cũng trên cơ sở cảm giác về trăng tác giả đưa lồng vào những dòng tư tưởng có tính cách triết lý:
Trăng sáng, trăng xa, trăng rộng quá
Hai người nhưng chẳng bớt bơ vơ.
(Trăng)
“Thơ mới” là một cuộc cách tân nghệ thuật thơ, chủ yếu và trước hết là đổi mới thi hứng, từ thi hứng thiên về cộng đồng, cái ta, bề rộng của thi hứng trung đại và cận đại sang cái riêng, cái tôi, bề sâu của thi hứng hiện đại. Có thể nói “Thơ mới” là thơ của cái tôi, thơ đi sâu vào cái tôi, phát hiện chiều sâu tâm lý đa dạng, phức tạp, tế vi tình cảm con người, nhưng cùng đi vào chiều sâu, cái tôi dễ xa cách, bơ vơ và không tránh khỏi cô đơn và bế tắc.
Xao xác tiếng gà, trăng ngà lạnh buốt
Mắt run mờ kỹ nữ thấy sông trôi.
(Lời kỹ nữ)
Và cũng trên cơ sở cảm giác về trăng tác giả đưa lồng vào những dòng tư tưởng có tính cách triết lý:
Trăng sáng, trăng xa, trăng rộng quá
Hai người nhưng chẳng bớt bơ vơ.
(Trăng)
“Thơ mới” là một cuộc cách tân nghệ thuật thơ, chủ yếu và trước hết là đổi mới thi hứng, từ thi hứng thiên về cộng đồng, cái ta, bề rộng của thi hứng trung đại và cận đại sang cái riêng, cái tôi, bề sâu của thi hứng hiện đại. Có thể nói “Thơ mới” là thơ của cái tôi, thơ đi sâu vào cái tôi, phát hiện chiều sâu tâm lý đa dạng, phức tạp, tế vi tình cảm con người, nhưng cùng đi vào chiều sâu, cái tôi dễ xa cách, bơ vơ và không tránh khỏi cô đơn và bế tắc.
Bùi Quang Tuyến
Theo http://lib.hcmup.edu.vn:8080/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét