Xuân Diệu, nỗi ám ảnh thời gian
Đi đâu mà vội, mà vàng… (Ca dao)
Không phải đến Xuân Diệu, thơ Việt Nam mới đụng đến thời gian. Xưa, Nguyễn Du đã từng than: “Ngày vui ngắn chẳng tày gang!”. Gần chúng ta hơn, Tản Đà cũng tặc lưỡi: “Trăm năm là ngắn, một ngày dài ghê!”. Nhưng chỉ với Xuân Diệu, thời gian mới trở thành một nỗi ám ảnh. Thời gian trong thơ ông không chỉ là cảm xúc, là thi hứng, mà còn là nhân tố kiến trúc của tác phẩm nghệ thuật. Có thể nói, Xuân Diệu nhìn đời bằng con – mắt – thời – gian; “chất Xuân Diệu”, phong cách thơ ông là ở đó.
Xuân Diệu có hẳn một bài thơ trực tiếp trình bày quan niệm của ông về Thời gian. Ông ví thời gian như con thuyền trôi. Dòng nước thời gian cứ trôi vô tình, không để ý đến tình cảm, ý chí của người đi trên thuyền (“Nước không vội vàng, Cũng không trễ tràng, Nước trôi vô tình”). Thời gian cũng như đời người “một đi không trở lại” (“Thuyền không trở về, nước cũng mất luôn”). Nhưng thời gian mất là mất số tháng ngày hữu hạn trong cái qũy “ba vạn sáu ngàn ngày là mấy” của đời người, còn thời gian khách quan thì tồn tại vĩnh viễn như trời đất. Đời người, do vậy, càng trở lên thoáng chốc và qúy giá!
Dùng hình tượng dòng nước để nói thời gian không phải là một phát hiện mới mẻ gì. Trước Xuân Diệu hơn nghìn năm, Lý Bạch đã nói trong một bài thơ mời rượu (Tương tiến tửu). Cái khác của nhà thơ Việt Nam, sinh sau đẻ muộn chỉ là sự lồng vào đấy một quan niệm mới, khoa học về thời gian. Sáng tạo riêng của ông, có lẽ, ở hình tượng ngọn gió thời gian. Các cụ xưa thích dùng cụ thể, cái hữu hình (dòng nước) để tượng hình hoá cái trừu tượng, cái vô hình (thời gian). Chắc hẳn với họ, thời gian còn nằm trong khoảng mù mờ của ý thức. Xuân Diệu và thế hệ ông đã khái niệm hóa được thời gian, nên thi nhân dám dùng cái vô hình này (ngọn gió), để chỉ cái vô hình kia (thời gian). Hơn nữa, gió có tốc độ nhanh hơn, biến hoá hơn nên phù hợp với sự cảm nhận thời gian của lớp người mới. Nói vậy, không có ngĩa là hình tượng thời gian trong thơ Xuân Diệu sẽ sa vào trừu tượng. Trái lại, nó rất cụ thể. Hay đúng hơn, nó nằm trên đường biên của cụ thể và trừu tượng. Một đường biên luôn chuyển động và khó nắm bắt.
Thời gian với Xuân Diệu mang tính lưỡng trị. Một mặt, ngọn – gió – thời – gian đem tuổi trẻ, tình yêu đến (“Tình thổi gió, màu yêu lên phơi phới”). Và sự sống, tình yêu lại được gió mang đi gieo vãi khắp nơi (Gửi hương cho gió, Phấn thông vàng). Tạo vật được tiếp thêm sinh khí, sự giao cảm với đồng loại mỗi khi có gió đến thăm (“ Hoa cúc dường như thôi ẩn dật, Hoa hồng có vẻ bận soi gương”). Mặt khác, gió cũng mang lại bao nhiêu sự phôi pha, úa héo. Cảnh tượng một khu vườn khi gió đi qua: Cây bên đường, trụi lá đứng tần ngần
Khắp xương nhánh chuyển một luồng tê tái
Và giữa vườn im, hoa run sợ hãi
Bao nỗi phôi pha, khô héo rụng rời” (Tiếng gió)
Trên cây đời, lá đã rụng, lìa cành; hoa tuy còn ở trên cây, nhưng đang run sợ hãi. Lá và hoa đều là những âm điệu của phôi pha, nhưng nhấn vào đâu, nốt nhạc nào, thì không chỉ tùy thuộc vào ngón tay của nhà nghệ sĩ, mà còn phụ thuộc vào cả thời đại. Nguyễn Du đã làm Văn chiêu hồn lá: “Mảnh thân chiếc lá biết là về đâu?”. Thơ Tản Đà đã ngập những lá: lá thu, lá hồng, lá vàng, bóng lá, xác lá… Biểu tượng của phôi pha ở Xuân Diệu lại không phải là lá mà là hoa. Hoa với Hương thơm và màu sắc! Các nhà thơ – nhà nho tài tử, kể cả người chót là Tản Đà, dễ cảm với lá, với tính chất phiêu linh và trải nghiệm của nó. Còn với Xuân Diệu, nhà thơ của lớp người mới, của mùa xuân, của tuổi trẻ, sự phôi pha, tàn lụi còn đang ở dự cảm, ở sự thấy trước, biết trước do nhận thức được tính khách quan của thời gian. Hoa là hiện tại, là sự sống đang sống chưa hết cái đời sống tự nhiên của nó. Sự tàn phai của một bông hoa gieo một ấn tượng mạnh hơn: “Hơn một loài hoa đã rụng cành” – Đây mùa thu tới; “Bông hoa rứt cành rơi không tiếng, Chẳng hái mà hoa cũng hết dần”. Và sau cùng, là sự ngạc nhiên, tự hỏi: “- Ừ nhỉ! Sao hoa lại phải rơi?” – Ý thu.
Ở Xuân Diệu, cũng như ở nhiều nhà thơ khác, mùa thu thường choán một chỗ đặc biệt trong thơ. Phải chăng bởi tính giao mùa? Hè đã qua nhưng nắng tháng Tám còn rám cùi bưởi. Đông chưa đến mà tín hiệu đã nườm nượp phía chân trời. Nằm áp giữa hai khối nóng lạnh đó, thu là một lãnh thổ bị lấn cả đôi đầu nên hay có những trở trời. Những khi không có sự đảo chiều thời tiết này, không gian lững lơ treo một cân bằng mỏng mảnh, thu là khoảng ngưng kỳ diệu thuận cho tạo vật bừng sắc một lần chót trước khi đi vào héo úa. Các nhà thơ xưa thường chớp lấy cái giây phút an lạc vĩnh hằng này của trời đất để nương gửi cái hài hào của tâm hồn mình (Nguyễn Khuyến : Thu điếu, Thu vịnh, Thu ẩm). Xuân Diệu ngược lại, cảm ứng mạnh với các trạng huống trở trời của mùa thu. Sự tồn tại kép thậm chí tam trùng của khí hậu (hè, thu, đông) và trạng thái đang tàn phai (chứ chưa phải là mất, hết, thiếu, vắng) của tạo vật làm cho con người dễ cảm nhận được sự hiện diện của thời gian. Bài thơ “Đây mùa thu tới” với điệp khúc “Đây mùa thu tới – mùa thu tới” ! không chỉ là tiếng báo mùa, mà là sự hối thúc của thời gian.
Mùa thu là thế giới của phôi pha: “Lá ÚA cành KHÔ vẫn RỤNG dồn!”. Từ sự phai của vật “Với áo mơ PHAI dệt lá vàng” đến sự phai của lòng người: “Một chút Hương PHAI của ái tình”, “để lòng ước với tình PHAI ấy… Sự cảm nhận này, khi chưa ý thức được, nhất là ở các thiếu nữ đã tạo nên nỗi “buồn không nói”(“Ít nhiều thiếu nữ buồn không nói”) hoặc nỗi “buồn vô cớ” (“ Hôm nay trời nhẹ lên cao, Tôi buồn không hiểu vì sao tôi buồn”).
Nỗi buồn ấy tồn tại trong “vô thức tập thể” của cả một lớp người. Nó tạo nên một khí hậu tinh thần đặc biệt lúc bấy giờ như một thứ “bệnh thời đại”. Đó là bệnh nuối tiếc thời gian. Không hiểu do “trời phú” cho một cảm quan đặc biệt, hay do một “ám ảnh thơ ấu” nào, Xuân Diệu, hơn những thi sĩ khác, đã ý thức sâu sắc được sự mất mát thời gian:
“ Thong thả chiều vàng thong thả lại…
Rồi đi… đêm xám tới dần dần…
Cứ thế mà bay cho đến hết
Những ngày, những tháng, những mùa xuân” (Giờ tàn)
Mất thời gian là mất tất cả. Thậm chí, cả cái tưởng như tuyệt đối: “Sự thật hôm nay không thật đến ngày mai”! Từ nỗi “BUỒN không nói”, mang tính chất vô thức, chuyển thành mối “HẬN tháng ngày”, rồi cuối cùng là “nỗi KHỔ vô hình” Sự thức nhận thời gian do mùa thu gợi lên đã trở thành sâu sắc, đông gía. Thời gian không chỉ làm thay đổi khách thể mà còn đổi thay cả chủ thể nữa:
“ Cái bay không đợi cái trôi
Tôi từ – phút ấy sang tôi phút – này” (Đi thuyền)
Sự thay đổi của con người, từng phút, từng phút, sẽ làm nó mất tuổi trẻ và cuối cùng, là cái chết. Cái thuyết tuần hoàn, luôn hồi chuyển kiếp chỉ có tác dụng khi con người tin rằng nó là một bộ phận của cái đại ngã vũ trụ. Nghĩa là, thời gian là một vận động tuần hoàn. Trăng tròn rồi trăng lại khuyết, khuyết rồi lại tròn, không có gì mất đi cả. Còn khi con người là cá nhân cá thể, đặt cuộc đời mình vào giới hạn trăm năm thì các thuyết đó không giải quyết được gì hết. Con người trở nên lạnh nhạt với đời sống sau khi chết. Và người ta nhận thức được ý nghĩa của cái chết nằm trong ý nghĩa của đời sống. Sống như thế nào, điều đó mới quan trọng. Bởi vậy, cá nhân cô đơn phải tự tìm lấy phương thuốc của mình và cho mình ngay ngày hôm nay, trên cõi đời này.
Các phương thuốc của người xưa dù khác nhau đến đâu vẫn không thể tránh khỏi thang thoát ly. “Trẻ nho Già lão” hoặc “vào nho ra Phật” là phương châm ứng xử của cả vùng Đông Á. Các nhà thơ cùng thời với Xuân Diệu chủ yếu vẫn tuân theo ứng xử trên, tuy biểu đồ dao động của họ có biên độ lớn nhỏ khác nhau. Người này đi tìm sự xê dịch trong không gian bằng những chuyến “Giang hồ vặt” như Nguyễn Tuân, Nguyễn Bính…; kẻ khác đi vào nhảy đầm, thuốc phiện như Vũ Hoàng Chương, Vũ Bằng, Đinh Hùng…; Người thứ ba đi tìm cuộc sống ở ngoài đời bằng “Thiên Thai” hoặc mơ mộng như Thế Lữ, Lưu Trọng Lư… Chỉ có Xuân Diệu là cứ ở trong đời, bám riết lấy trần thế, níu cuộc sống mà chống thời gian:
“Ta ôm bó, cánh tay ta làm rắn
Làm dây da quấn quýt cả mình xuân
Không muốn đi ở mãi mãi trong trần
Chân hoá rễ để hút mùa dưới đất”
Một quan niệm sống “dấn thân”, khoa học và thực dụng như vậy thật xa vời với truyền thống phương Đông. Hẳn nó chỉ có thể được xây dựng trên nhận thức mới về thời gian. Và điều đó, một lần nữa, được trình bầy bằng văn xuôi một cách rõ rang “Thời gian chỉ là sự cử động, Nếu tôi đứng, nếu máu tôi ngừng… thời gian của tôi sẽ không còn nữa” Thương vay – Trường ca). Bởi vậy, để thời gian không mất đi, con người phải không ngừng vận động, phải “lẫn với đời quay”. Nhưng điều quan trọng là phải quay ngang với tốc độ quay của cuộc đời, ngang với nhịp điệu chuyển vần của vũ trụ. A.Einstein đã phát hiện ra là nếu đi ngang với tốc độ của ánh sáng thì tháng ngày sẽ trở nên vĩnh cửu. Săn tìm tốc độ, coi tốc độ là cứu cánh chẳng những là trái ngược với tư tưởng của một xã hội nông nghiệp cổ truyền là nhìn thời gian trôi đi một cách thư thái. Mà còn là một ý tưởng rất hiện đại của thơ Xuân Diệu. Thi nhân ao ước có Cặp hài vạn dặm để đi khắp không gian trong chốc lát và quan trọng hơn, đi ngang với tốc độ của ngọn gió – thời – gian : “Ta theo gió mạnh, gió nhanh, gió hung dữ, gió sát sanh, gió cuồng!”. Chỉ có chế ngự được thời gian thì mới chế ngự được sự phai tàn của đường nét, màu sắc, âm thanh, và lòng người:
“Đi mau! Trốn nét ! Trốn màu !
Trốn hơi ! Trốn tiếng ! Trốn nhau ! Trốn mình!”
Nhưng đạt được một tốc độ như vậy chỉ là ảo tưởng. Xuân Diệu, thực tế hơn, đã thay thế đôi giầy cổ tích bằng lối sống đóan trước để bắt kịp thời gian: “Tôi không chờ nắng hạ mới hoài xuân”. Bởi vậy, Vội vàng là một triết lý sống, một ứng xử nghệ thuật của nhà thơ. Thế giới thơ Xuân Diệu đầy những từ ngữ giục giã, vội vàng, mau, mau lên, gấp…, bởi thi nhân e sợ lỡ làng, màng, không kịp, lỡ thì…:
– “Mau với chứ, vội vàng lên với chứ,
Em, em ơi, tình non đã già rồi:
– “Mau với chứ! Thời gian không đứng đợi
Tình thổi gió, màu yêu lên phấp phới;
Nhưng đôi ngày, tình mới đã thành xưa
– “Gấp đi em, anh rất sợ ngày mai.
Đời trôi chảy, lòng ta không vĩnh viễn”.
Thắng vượt thời gian bằng tốc độ sống không đủ, mà phải thắng bằng cả cường độ sống nữa. Cường độ sống có thể có nhiều cách hiểu, nhiều cách lý giải. Nhưng, trước hết, phải trân trọng bám níu lấy sự sống trong mọi hình thái đa dạng, từ vi đến vĩ của nó. “Tôi không sợ mất sự sống của tôi, không muốn nó rơi rớt chảy trôi theo dòng ngày tháng, tôi đã ráng bỏ từng mảnh đời tôi trong hàng chữ, để gửi đi, gửi cho người, cho người bốn phương” (Lời đưa duyên – Thơ thơ). Sau nữa, thi nhân biết sống với hiện đại và coi trọng hiện đại. Đây cũng là một đặc sắc của Xuân Diệu mà cùng thời ít ai đạt được. Trong xã hội cổ truyền, khi thời gian là tuần hoàn, quá khứ là khuôn vàng thước ngọc thì phút giây hiện tại mỏng manh là vô nghĩa. Coi trọng hiện tại cũng là một ý tưởng thiền, là tư tưởng hiện sinh thuần khiết. Cuối cùng phải biết nén tối đa sự sống vào một khoảnh khắc thời gian nhỏ nhất: “Trút ngàn năm trong một phút chơi vơi”.
Thơ Xuân Diệu là một sự khát thèm sự sống, Ông ca ngợi mọi hình thái chứa giàu sự sống: mùa xuân: thời kỳ của sự sống sinh sôi; tuổi trẻ: lúc sức sống tràn đầy; tình yêu”: sự bùng nổ của cuộc sống… Vũ trụ của nhi thân là một vũ trụ của sự thụ hưởng cuộc sống, trong đó hình thái thụ hưởng cơ bản, cổ sơ là trội nổi hơn cả. Thơ ông đầy những động tác: uống (uống hồn em), ôm (“ Ta muốn ôm, cả sự sống đã bắt đầu mơn mởn”), cắn (“Hỡi xuân hồng, ta muốn cắn vào ngươi!”), môi (“Tháng giêng ngon như một cặp môi gần”)… Xuân Diệu tự định nghĩa mình: “Tôi kẻ đưa răng bấu mặt trời, Kẻ dựng trái tim trìu máu đất, Hai tay chín móng bám vào đời”. Và tư thế thường trực của thi nhân là:
“ Mau đi thôi! Mùa chưa ngả chiều hôm,
Ta muốn ôm
Cả sự sống mới bắt đầu mơn mởn
Ta muốn riết mây đưa và gió lượn
Ta muốn say cánh bướm với tình yêu
Ta muốn thâu trong một cái hôn nhiều
Và non nước, và cây, và cỏ rạng
Cho chuếnh choáng mùi thơm, cho đã đầy ánh sáng
Cho no nê thanh sắc của thời tươi;
Hỡi xuân hồng, ta muốn cắn vào ngươi!” (Vội vàng)
Mặc dù vồ vập sự sống như vậy, nhưng biết sống với phút giây hiện tại là rất khó, bởi vì cái hiện tại tuy thực, nhưng nó rất mỏng manh, Nhưng hình như sự việc lại bắt đầu từ đó, từ cái nghịch lý này. Hạt nhân nguyên tử tuy nhỏ bé nhưng lại chiếm hầu như toàn bộ khối lượng của nguyên tử. Phút giây hiện tại là sự cô đặc thời gian. Biểu dương hiện tại và biết dồn nén thời gian vào hiện tại, Xuân Diệu viết:
“Thà một phút huy hoàng rồi chợt tối
Còn hơn buồn le lói suốt trăm năm”
Lúc này cái thời gian khách quan do đếm được bằng máy móc không tồn tại nữa. mà đã chuyển qua thời gian của cảm giác, tâm trạng. Đó là thứ thời gian tâm linh, không có quá khứ, hiện tại, tương lai, khoảnh khắc, thiên thu. Đó là nỗ lực phi thời gian hoá của con người trên chính thời gian. Với trực giác về thời gian đó, con người mau chóng đạt tới sự vĩnh cửu – sự vĩnh cửu trong giây lát. Từ sự vĩnh cửu đó, con ngừơi bước sang hạnh phúc vì trút được gánh nặng thời gian. Như vậy, thời gian khoa học không phải là tất cả, mà chỉ là một chiều kích trong con người. Thời gian tâm linh biến cái thoáng chốc thành cái vĩnh cửu, tức là không gian hoá thời gian, tĩnh hoá cái động, Hàn Mặc Tử đã từng viết:
“Vạn lạy không gian xóa những ngày”.
Một hình thức chiến thắng thời gian khác là lấy chủ quan thắng khách quan, tức là lấy cái năng lượng, nội lực trong lòng mình để chủ quan hóa cái khách quan; biến cái mùa xuân giới hạn, định kỳ của thiên nhiên thành Xuân vĩnh cửu, Xuân không mùa:
“Xuân không chỉ ở mùa xuân ba tháng:
Xuân là khi nắng rạng đến tình cờ,
Chim trên cành há mỏ hót ra thơ;
Xuân là lúc gió về không định trước
Đông đang lạnh, bỗng một hôm trở ngược,
Mây bay đi, để hở một khung trời.
Thế là xuân. Ngày chỉ ấm hơi hơi
Như được nắm một bàn tay son sẻ…”
Ở Xuân Diệu, cái “Xuân lòng” của ông chủ yếu phát xuất từ tình yêu. Xuân Diệu nổi tiếng là một nhà thơ tình Xuân Diệu, sức trẻ bền lâu của nó, không phải ở những ngôn từ mà bây giờ ít nhiều đã ngả màu cải lương, không phải ở giọng điệu tha thiết chàng nàng, chính là xuất phát từ một triết lý sống thấm đẫm. Đó là tình yêu có khả năng chiến thắng thời gian, bởi vì tình yêu là sự sống, sự sống bất tử, sự sống chẳng bao giờ chán nản. Thơ Tình Xuân Diệu sau này mất cái triết lý ấy làm hậu thuẫn đã trở nên vụn vặt, tủn mủn. Tình chỉ còn lại là một “chút nghĩa cũ càng”.
Xuân Diệu đã từng viết: “Làm sao cắt nghĩa được tình yêu” nhưng thực ra sự định nghĩa của ông rất rõ ràng. Tình yêu với ông là sự sống. Tình yêu vốn là sự tự có của thiên nhiên. Nó có ý nghĩa cổ sơ một cách sâu xa. Tình yêu có ở vạn vật. “Tình yêu của loài cây xa xôi viễn vọng như thế, không toan tính gần gũi như loài người, Hoa thông để nhị vàng chảy ra tự trong lòng, và chỉ biết chừng nấy. Có một việc là yêu, là gửi đi, là cho. Phấn thông sẽ đến, sẽ không đến? kể làm chi”.
(Phấn thông vàng).
Cơ sở sâu xa của tình yêu là sự sống, nên tình yêu là sự cảm thông, sự i người đóng dấu vào nhau để lấy một phút giây cực lạc, cùng khấn ép một quãng nhỏ không gian; và tứ ấy trong kỷ niệm trăm năm, còn mãi một điểm hồng”.(Phấn thông vàng)
giao cảm của tạo vật với nhau:
“Một tối bầu trời đắm sắc mây,
Cây tìm nghiêng xuống nhánh hoa gầy,
Hoa nghiêng xuống cỏ, trong khi cỏ
Nghiêng xuống làn rêu, một tối đầy
Những lời huyền bí toả lên trăng,
Những ý bao la rũ xuống trần,
Những tiếng ân tình hoa bảo gió,
Gió đào thỏ thẻ bảo hoa xuân” (Với bàn tay ấy)
– “Trong đêm nhung, hoa trống cách vời hoa mái, gọi nhau bằngchút niềm bối rối trong không khí, chỉ gần nhau bằng mảnh phấn hương. Còn những đó hoa của môi người, ứng nhau thì được đến tầm nhau, gắn thành đoá hoa cảm giác. Thời gian đừng đi qua, đôi cặp mô
Tình yêu là sự sống, sự sống là mùa xuân, mùa xuân là tuổi trẻ nên tình yêu trong thơ Xuân Diệu đồng nghĩa với tuổi trẻ, mùa xuân:
“Xuân của đất trời nay mới đến;
Trong tôi, xuân đến đã lâu rồi:
Từ lúc yêu nhau, hoa nở mãi
Trong vườn thơm ngát của lòng tôi” (Nguyên đán)
Xuân Diệu làm nhiều thơ xuân: Nụ cười xuân, Xuân rụng, Xuân đầu, Xuân không mùa. Và, có lẽ, cái tên Xuân Diệu (Sự kỳ diệu của mùa xuân?) cũng nằm trong chuỗi cảm xúc ấy! Đặc biệt, cái nhìn tình yêu – sự sống của Xuân Diệu đã cho phép thi nhân nhìn ra, khám phá ra ý nghĩa mới của mùa thu. Ông cũng làm nhiều thơ về mùa thu (Đây mùa thu tới, Ý thu, Thu…), một lẽ, thu tăng sự cảm nhận thời gian, lẽ khác, thi sĩ lấy mùa thu mà yêu. “Với lòng tôi trời đất chỉ có hai mùa: Xuân và Thu, hai mùa đặc biệt ý nhị, hai mùa có bình minh. Từ Xuân sang hè là từ ấm sang nóng,từ thu sang đông là từ mát sang lạnh, sự thay đổi làm ta bực tức mà lại không có gì thực mới cả; đông với hè chỉ là sự thái quá của thu với xuân; Đầu xuân là bình minh ấm của lòng tôi, Và ấm hay mát thu hay xuân, lòng tôi cũng rạo rực những tiếng gọi mùa, ái tình ghé môi gọi lời trong gió”… (Thu – Trường ca).
Nhưng mọi thứ tình yêu của tạo vật, của thời tiết cuối cùng cũng quy vào tình yêu trai gái của con người. Con người không chỉ là tinh hoa của trời đất “người ta là hoa đất”, mà còn chính là trời đất vũ trụ. Tình yêu là sự sống với con người không phải là sự duy trì và bảo vệ nòi giống, mà còn là hình thái đầy đủ nhất của cuộc sống. Trong tìm về sự hoà hợp nguyên thủy, sự hợp nhất ban đầu của hai người yêu nhau chỉ có thể đạt được bằng cả cường độ lẫn tốc độ tình yêu.Tình yêu khắc phục được sự phôi pha của thời gian, nguôi đi được nỗi “Hận thời gian”: “Với bàn tay ấy ở trong tay, Tôi đã nguôi quên hận tháng ngày”.
Trong tình yêu, bởi thế, Xuân Diệu rất sợ khoảng cách, cả khoảng cách tâm hồn lẫn khoảng cách thể xác, cả khoảng cách thời gian lẫn khỏang cách không gian:
“Tiếc nhau chi; mai mốt đã xa rồi;
Xa là chết; hãy tặng tình lúc sống.
Chớ chia rẻ; dễ gì ta gặp mộng!
Những dòng đời muôn hướng đã chia trôi” (Tặng thơ)
Thi sĩ kiếm tìm, một cách tuyệt vọng, sự hợp nhất tình yêu trong sự hợp nhất thể xác:
“Hãy sát đôi đầu! hãy kề đôi ngực!
Hãy trộn nhau đôi mái tóc ngắn dài!
Những cánh tay! Hãy quấn riết đôi vai!
Hãy dâng cả tình yêu lên sóng mắt!
Hãy khắng khít những cặp môi gắn chặt!
Cho anh nghe đôi hàm ngọc của răng!
Trong say sưa, anh sẽ bảo em rằng:
“Gần thêm nữa! Thế vẫn còn xa lắm !” (Xa cách)
Tình yêu không chấp nhận cô đơn, không chấp nhận cá lẻ, không chấp nhận khoảng cách đến nỗi người kỹ nữ, nhân vật tưởng đã dày dạn với chia xa, cũng biết bao đau khổ khi tiễn khách vì sợ cảnh mình gặp lòng mình:
“Khách ngồi lại cùng em thêm chút nữa;
Vội vàng chi, trăng sáng quá, khách ơi.
Đêm nay rằm: yến tiệc sáng trên trời;
Khách không ở, lòng em cô độc quá”. (Lời kỹ nữ)
Bởi vậy, Xuân Diệu luôn luôn khao khát tình yêu. Thi sĩ thấy tình yêu như một nguồn nước mà mình như kẻ qua sa mạc. Ông như luôn luôn bị một cơn khát siêu hình giày vò. Bầu trời trong mắt ông thành chiếc chén:
“Trời cao trêu nhử chén xanh êm
Biển đắng không nguôi nỗi khát thèm;
Nên lúc môi ta kề miệng thắm
Trời ơi, ta muốn uống hồn em!” (Vô biên)
Ông rất hiện đại và thành thật trong chuyện: “Quảng cáo” mình để Mời yêu, luôn luôn lo sợ phải rơi vào tình cảnh:
“Lan mấy đoá lạc loài sơn dã,
Uống mùi hương vương giả lắm thay”
Của người cung nữ xưa. Như cây thông kia, ông gửi hương phấn của tình yêu cho gió để hy vọng gặp được tình yêu. Thơ tình Xuân Diệu đầy một sự hồi hộp, phấp phỏng, đầy lạc quan và bi quan, đầy hy vọng và thất vọng. Tình yêu quả thật đã khó tìm kiếm, những lời Mới yêu kia cứ như nước đổ lá khoai. Thậm chí ngay cả khi có tình yêu rồi, thì nó cũng không mang lại được sự hợp nhất:
“Em là em; anh vẫn cứ là anh
Có thể nào qua Vạn lý trường thành
Của hai vũ trụ chứa đầy bí mật” (Xa cách)
*
Hạnh phúc trên đời này là không có thật chăng? Thơ tình Xuân Diệu là tiêu biểu nhất của thế hệ thi sĩ 1932 – 1945, Một thế hệ tìm thấy ở tình yêu những điều to lớn hơn bản thân nó. Họ thấy ở đó cả cứu cánh, phương tiện, sự hưởng lạc, nơi trú ẩn… Nó phát triển, giống và khác với tình yêu của thế hệ nhà nho tài tử trong thời đại Nguyễn Du, Nguyễn Gia Thiều, Hồ Xuân Hương…). Đó cũng là tình yêu gắn liền với sự mất mát, hạnh phúc mong manh:
“Nghỉ mình phận mỏng cánh chuồn,
Khuôn thiêng biết có vuông tròn cho không” (Truyện Kiều).
Nhưng sự giống chỉ là bề ngoài. Thế hệ nhà nho tài tử tin hạnh phúc do tình yêu mang lại là có thật. Và con người có quyền được hưởng hạnh phúc ấy, nhưng thực tế xã hội đã làm cho hạnh phúc tan vỡ, cho nên con người phẫn uất, phản kháng. Tình yêu với thế hệ Thơ mới chỉ là một trái cây có vẻ ngọt, bao nhiêu người hăm hở bậm môi vào mới biết đó là một trái đắng. Chính trong hạnh phúc tình yêu đã chứa đựng đau khổ. Đến với tình yêu như là một đối tượng để hưởng thụ, dần dà các nhà Thơ mới coi tình yêu chỉ là một phương tiện để giải thoát.
Có lẽ sự giống nhau và khác nhau này nằm ở trong loại hình cái tôi. Cái tôi tài tử chủ yếu vẫn là cái tôi đại diện, nhưng ý thức cá nhân, đã được thời đại thức tỉnh. Nó khao khát đi tìm đến tình yêu và hưởng thụ hạnh phúc, coi đó là chuyện tự nhiên: “Tài tử với giai nhân nợ sẵn”. Trong khi đó cái tôi cá nhân trong hoàn cảnh lịch sử cụ thể bây giờ mang tính lưỡng trị. Một mặt, nó phát triển hơn, được tự do hơn. Mặt khác, càng lên cao nó càng cảm thấy chông chênh hơn. Xét cho cùng, sự bi quan đó là do nó bị tước mất quan niệm cũ về thời gian. Với quan niệm thời gian hoàn toàn, con người dù hạnh phúc hay đau khổ, được yêu hay thất tình đều có được sự an bằng nào đó trong tâm hồn. Còn khi đã thấy thời gian một chiều thì mảnh đất dưới chân sụp đổ. Cái ta bền vững thuở nào đã mất. Tình yêu hạnh phúc cũng chỉ là một vật trôi nổi với thời gian, và cuối cùng sẽ kết thúc cùng với đời người. Còn neo được dòng thời gian hoạ chăng là con thuyền nghệ thuật?
Xuân Diệu tìm đến với thơ ca như là một phương tiện triển vọng để đến với bất tử, tức có danh tiếng để chiến thắng thời gian. Có thể thế hệ tài tử quan niệm danh tiếng (công danh) khác với thế hệ Thơ mới. Nguyễn Công Trứ coi công danh cũng là một thứ công nghiệp, một thứ nghĩa vụ của kẻ sĩ:
“Đã mang tiếng ở trong trời đất
Phải có danh gì với núi sông”
hoặc:
“Không công danh thì nát với cỏ cây”
Còn thế hệ Thơ mới ham mê bất tử, danh tiếng, bắt nguồn từ cảm giác bất an ngấm ngầm do tư thế đơn độc của cá nhân trong một thế giới xa lạ. Nếu ý nghĩa của đời sống trở nên đáng nghi ngại, nếu tương quan của con người với chính mình và với người khác không đem lại an bằng thì danh tiếng là một phương tiện có thể khoả lấp cái nghi ngờ đó. Cũng như công cuộc xây cất Kim Tự Tháp của người Ai Cập hay lòng tin vào sự bất tử của tín đồ Ky tô giáo, danh vọng có khả năng “nâng cấp” đời sống cá nhân từ tình trạng chật hẹp, bất trắc lên bất diệt. Nếu tên tuổi của một người được thời đại mình biết đến, và nếu y còn có thể hy vọng rằng tên tuổi đó sẽ được thế kỷ sau truyền nhắc thì cuộc đời y sẽ có ý nghĩa, do nó sẽ được phản ánh trong cuộc đời của người khác. Như vậy, con người đã thoát khỏi thời gian cá nhân hữu hạn để sống với thời gian lịch sử lâu dài hơn.
Với Xuân Diệu, sự say mê danh tiếng đồng nghĩa với sự say mê một sự nghiệp thơ ca, say mê cái đẹp, say mê nghệ thuật. Nghệ thuật với ông cũng là tình yêu – sự sống: “Tình yêu có bao giờ mất! Phấn thông vàng không gặp hoa cái chăng, thì phấn cũng đã làm lộng lẫy không gian… Sự phung phí đã trở thành mỹ thuật” (phấn thông vàng). Như vậy, những mối tình không kết trái, những mối tình không, những mối tình đau khổ đã thăng hoa thành nghệ thuật, nghệ thuật bao giờ cũng xuất phát từ sự phung phí, nhưng bản thân nó lại không phải là sự phung phí nghệ thuật là một công cụ giao nối vạn vật, bởi vậy thi sĩ, theo thiên chức của mình chỉ là một medium của vạn vật. Một khi đã nắm được nghệ thuật, nghệ sĩ có thể tìm lại được thời gian đã mất bằng cách đưa được quá khứ về với hiện tại. Trong bài Nhị hồ, qua mỗi một khúc điệu, người nghệ sĩ lại vớt lên được một không gian, một thời gian từ cõi quên lãng
“Cây cỏ bình yên, khuya tỉnh mịch
Bỗng đâu lên khúc Lạc âm thiều…
Nhị hồ để bốc niềm cô tịch,
Không khóc nhưng mà buồn hiu hiu…
Điệu ngã sang bài Mạch Lệ Quân
Thu gồm xa vắng tự muôn đời.
Sương nương theo trăng ngừng lưng trời
Tương tư nâng lòng lên chơi vơi…
Tiếng đàn thầm dịu dẫn tôi đi
Qua những sân cung rộng hải hồ.
Có phải A Phòng hay Cô Tô
Lá liễu dài như một nét mi”
Thơ cũng là sự vĩnh cửu hoá, sự không gian hoá thời gian. Trong thơ cất giấu mùa xuân, cất giấu tuổi trẻ:
“Xuân ta đã cất trong thơ phú
Tuổi trẻ trong thơ thắm với đời” (Tặng bạn bây giờ)
Biểu tượng của sự vĩnh cửu, của cái đẹp, của nghệ thuật trong thơ Xuân Diệu là Trăng, Tụng ca, Nguyệt Cầm, Buồn trăng. Thơ Xuân Diệu nói chung và các bài thơ trăng nói riêng tồn tại hai phong cách, khi thì tách riêng ra, khi thì xen kẻ nhau: phong cách lãng mạn trực tiếp bày tỏ ý nghĩ, tâm trạng, cảm xúc như Tụng ca. Phong cách tượng trưng tác giả ẩn mình đi để có biểu tượng tự phát ngôn, ví như Nguyệt cầm… Cái nhìn tượng trưng phản ánh một thế giới của những bản chất. Nó vượt lên trên kinh nghiệm để thành những chủng loại của một Thơ, một Cái Đẹp, một Lý tưởng… Quá trình đi đến một sự vĩnh cửu hoá nghệ thuật để chiến thắng thời gian cũng là quá trình Xuân Diệu chuyển sang cái nhìn tượng trưng. Từ cảm xúc thi nhân đã đi đến cảm giác (Huyền diệu) trong sự nhất thể hoá của chúng. Nhà thơ đã sử dụng các thủ pháp như biểu tượng hoá, âm nhạc… Nguyệt cầm là đàn trăng, là đàn (nghệ thuật) và trăng (thiên nhiên vĩnh cửu), là nghệ thuật vĩnh cửu:
Trăng nhập vào dây cung nguyệt lạnh,
Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần.
Đàn buồn, đàn lặng, ôi đàn chậm!
Mỗi giọt sương tàn như lệ ngân
Mây vắng, trời trong, đêm thủy tinh,
Linh lung bóng sáng bỗng rung mình
Vì nghe nương tử trong câu hát
Đã chết đêm rằm theo nước xanh.
Thu lạnh, càng thêm nguyệt tỏ ngời,
Đàn ghê như nước, lạnh, trời ơi…
Long lanh tiếng sỏi vang vang hận!
Trăng nhớ Tầm Dương, nhạc nhớ người.
Bốn bề ánh nhạc: biển pha lê
Chiếc đảo hồn tôi rợn bốn bề
Sương bạc làm thinh, khuya nín thở
Nghe sầu âm nhạc đến sao Khuê”
Thơ Xuân Diệu là một thế giới rộng mở, đa âm. Trong bản giao hưởng âm thanh này nổi lên những giai âm như Mùa thu: sự thức nhận thời gian; Vội vàng: một ứng xử với thời gian, một triết lý thời gian; Gửi hương cho gió: tình yêu như là sự chiến thắng thời gian; và sau cùng Thơ thơ: nghệ thuật như là vĩnh cửu hoá thời gian. Trong từng bài thơ, từng giai đoạn thơ, những âm giai này thay nhau nổi lên làm chủ âm (dominante) khiến cho toàn bộ sáng tác của Xuân Diệu vừa phong phú, đa dạng, vừa xuyên suốt, nhất quán.
ĐỖ LAI THUÝ
NHỮNG NÉT CHÍNH
VỀ PHONG CÁCH THƠ XUÂN DIỆU
___________________________________
Tabi Pham
Xuân Diệu (1916-1985) là nhà thơ tiêu biểu nhất của phong trào thơ mới và là một trong những cây bút lớn của nền văn học VN hiện đại. Thơ Xuân Diệu có phong cách độc đáo và hấp dẫn. Dưới đây là những nét chủ yếu của phong cách thơ ông.
Có thể nói Xuân Diệu là một trái tim lớn,một nguồn tình cảm yêu đời, yêu cuộc sống trần thế; một cách mãnh liệt đến say mê cuồng nhiệt (trước khi mất, Xuân Diệu để
ại cho đời những vần thơ cảm động:
Hãy để cho tôi được giã từ
Vẫy chào cõi thực để vào hư
Trong hơi thở chót dâng trời đất
Cũng vẫn si tình đến ngất ngư.)
(Không đề )
Đây là một cá tính tự nhiên của Xuân Diệu.Nhưng cá tính cũng có liên quan đến hoàn cảnh gia đình và môi trường thiên nhiên và xã hội, nơi ông sinh ra và lớn lên. Xuân Diệu chịu ảnh hưởng rất nhiều của người bố. Đó là một ông đồ xứ Nghệ, cần cù chịu khó, ham học. Mẹ Xuân Diệu người Quy Nhơn, Xuân Diệu lớn lên ở đây, nơi có “ gió nồm thổi lên tươi mát”. Sau này ra Hà Nội rồi vào Huế học. Cảnh lộng lẫy của đất Thăng Long cùng với vẻ đẹp đầy mộng mơ của Huế, “gió nồm Nam biển dạt dào Quy Nhơn” đã khơi dậy ở tâm hồn Xuân Diệu một tình yêu đời say đắm.
2. Xuân Diệu là nhà thơ tiêu biểu nhất của phong trào thơ mới, nghĩa là có ý thức sâu sắc, khẳng định cái tôi cá nhân của mình bằng nghệ thuật thơ ca. Nhưng khác với nhiều nhà thơ cùng thời trong phong trào thơ mới, Xuân Diệu không đem cái tôi của mình đối lập với đời và tìm cách thoát ly với cuộc sống này; trái lại, ông muốn khẳng định nó trong quan hệ gắn bó với đời; đời” hiểu theo nghĩa hiện thực nhất. Đời: là con người, là trời đất, hoa lá, cỏ cây ở quanh ta đây. Ông quan niệm được sống mãi với đời là niềm hạnh phúc tuyệt vời nhất. Mà trên đời này có gì đáng yêu hơn là mùa xuân tuổi trẻ và tình yêu. Đó là nguồn thơ phong phú của ông, là đề tài chủ yếu của Xuân Diệu.
3. Với niềm khát khao giao cảm hết mình với cuộc đời trần thế này, 1 cách tự nhiên Xuân Diệu là nhà thơ tình yêu. Vì tình yêu là niềm giao cảm mãnh liệt nhất và trần thế nhất. Đây là loại tình cảm bao giờ cũng đòi hỏi cao độ… người ta đã tặng cho Xuân Diệu danh hiệu “Nhà thơ
tình số một”, là “ông Hoàng của thơ tình yêu”
4. Tha thiết với mùa xuân, tuổi trẻ và tình yêu, Xuân Diệu đã đi đến một cách tân đáng kể về thi pháp. Nếu thơ văn xưa, coi tự nhiên là chuẩn mực của cái đẹp thì giờ Xuân Diệu đảo ngược lại: đối với ông, không gì hoàn mĩ bằng con người, nhất là phụ nữ giữa tuổi xuân. Một quan điểm thẩm mĩ như vậy đã tạo nên trong thế giới nghệ thuật của Xuân Diệu những hình tượng giàu sức sống và đầy “xuân tình xuân sắc”. Tuy nhiên trong xã hội cũ, Xuân Diệu cảm thấy tình yêu say đắm, nồng nàn của mình không được đáp lại xứng đáng, tựa như “nước đổ lá khoai”. Với Xuân Diệu, thơ mới là đào sâu vào tâm hồn của cái tôi cá nhân, cá thể. Và càng đi sâu càng lạnh. Cho nên con người yêu đời là vậy mà lắm lúc cảm thấy cô đơn, thậm chí muốn trốn đời và trốn cả bản thân mình. Vì vậy trong thế giới nghệ thuật của Xuân Diệu mùa xuân và bình minh đi liền với những chiều thu tàn và những đêm trăng lạnh.
5. Xuân Diệu chịu ảnh hưởng của nền văn chương Đông Tây, cổ điển vá hiện đại. Xuân Diệu đặc biệt chịu ảnh hưởng của trường phái thơ tượng trưng của Pháp, như Bô-đơ-le Rim-bo Vec-len. Thơ tượng trưng hết sức đề cao quan hệ tương giao giữa các giác quan cùng tính nhạc của thơ và mài sắc các giác quan để cảm nhận và diễn tả được những biến thái tinh vi nhất của tạo vật và lòng người. 2 nguồn văn hoá Đông Tây được kết tinh ở một tâm hồn nghệ sĩ đã giúp cho Xuân Diệu sáng tạo nên những vần thơ súc tích như kết đọng biết bao tinh hoa.
Kết luận: là nhà thơ của niềm khát khao giao cảm với đời, Xuân Diệu đã dễ dàng gắn bó với con người, với nhân dân. Từ một nhà thơ tiêu biểu của phong trào Thơ mới lãng mạn, Xuân Diệu đã trở thành nhà thơ lớn của văn học CM. Là một nghệ sĩ đa tài, sau CM, Xuân Diệu càng phát huy năng khiếu của mình trên nhiều thể loại: bút ký, tuỳ bút, dịch thuật, đặc biệt là nghiên cứu và phê bình văn học. Ở lĩnh vực nào, ông cũng có những đóng góp rất có giá trị.
.
Tâm thái trí thức thời Thơ mới:
trường hợp Xuân Diệu và Huy Cận
__________________________
Đoàn Ánh Dương
Khẳng định sự thắng thế của cái tôi, cá tính trí thức đô thị và thương nghiệp Tây phương mới du nhập chứ không phải cá tính tài tử của nhà nho Đông phương truyền thống, trongThi nhân Việt Nam, Hoài Thanh và Hoài Chân vẫn tỏ ra không ít phân vân khi định hình tâm thái trí thức khi ấy. Bài luậnMột thời đại trong thi ca có một nhận định gợi nhiều suy nghĩ:
“Đời chúng ta nằm trong vòng chữ tôi. Mất bề rộng ta đi tìm bề sâu. Nhưng càng đi sâu càng lạnh. Ta thoát lên tiên cùng Thế Lữ, ta phiêu lưu trong trường tình cùng Lưu Trọng Lư, ta điên cuồng với Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, ta đắm say cùng Xuân Diệu. Nhưng động tiên đã khép, tình yêu không bền, điên cuồng rồi tỉnh, say đắm vẫn bơ vơ. Ta ngẩn ngơ buồn, trở về hồn ta cùng Huy Cận.
Cả trời thực, trời mộng vẫn nao nao theo hồn ta.
Thực chưa bao giờ thơ Việt Nam buồn và nhất là xôn xao đến thế. Cùng lòng tự tôn, ta mất luôn cái bình yên thuở trước.
… Ngày nay, lớp thành kiến phủ trên linh hồn đã tiêu tan cùng lớp hoa hòe phủ trên thi tứ. Phương Tây đã giao trả hồn ta lại cho ta. Nhưng ta bàng hoàng vì nhìn vào đó ta thấy thiếu một điều, một điều cần hơn trăm nghìn điều khác: một lòng tin đầy đủ.
Đó, tất cả cái bi kịch đương diễn ngấm ngầm, dưới những phù hiệu dễ dãi, trong hồn người thanh niên.
… Chưa bao giờ như bây giờ họ cần thấy phải tìm về dĩ vãng để vin vào những gì bất diệt đủ đảm bảo cho ngày mai”([1]).
Có hàng loạt những từ khóa cho tâm tính và trạng thái thế hệ trí thức trẻ ấy: bơ vơ, ngẩn ngơ buồn, nao nao, buồn, xôn xao, bàng hoàng. Trong sự phát triển của cá tính, nhất là chu trình lãng mạn nơi cái tôi được thể hiện ở mức độ tối đa, đỉnh điểm từ Xuân Diệu đến Huy Cận (mà Thế Lữ là người khai phá và trường thơ Bình Định làm thành mối nối với thơ hiện đại), cái tôi của Thơ mới đã bung phá ra nhiều hướng nhằm khai phá cái mà sáu mươi năm sau, Huy Cận gọi là “thân phận con người” về mặt cá nhân, và tôi nghĩ, cả “trạng thái nhân văn” về mặt xã hội. “Thơ mới, Huy Cận viết – là một nỗi niềm của cả một thế hệ, không chỉ là nỗi niềm của các nhà Thơ mới. Và thế hệ ấy đã sống vào thời điểm lịch sử mà như quy tụ nhiều yếu tố để thấy được, cảm được trong bề sâu cái số phận của con người, cái thân phận người của mỗi con người, cái condition humaine, điều cảm nhận làm nên giá trị nhân bản bền vững của Thơ mới. Thế hệ ấy đã tự đi tìm mình, tìm về dân tộc, và tự thể hiện mình qua Thơ mới”([2]).
Thơ mới là tiếng nói của một thế hệ, điều đó là một thực tế. Nhưng tại sao thế hệ ấy lại chọn thơ để tuyên ngôn? Và để rồi, trong cuộc đấu tranh với cái cũ, Thơ mới đã toàn thắng, người trí thức trẻ vẫn không hết bất an trong thắng lợi của mình? Nhìn từ góc độ xung đột và hòa giải của cái mới và truyền thống trong Thơ mới, Trần Đình Hượu đưa ra hai lý do: 1/ Sự khác biệt sâu sắc giữa thế hệ nhà nho truyền thống và trí thức Tây học cùng say đắm văn chương đã dẫn đến “nhu cầu bức thiết phải thay đổi thơ ca, phương tiện trực tiếp để biểu đạt tâm hồn”. Theo đó, thơ là tiếng nói trực tiếp của cái tôi hiện đại đang thắng thế; nó còn được chọn làm phương tiện tuyên ngôn bởi, vẫn theo Trần Đình Hượu, chủ thể của sự lựa chọn “mang ý thức đấu tranh tự giải phóng”. Tuy vậy, 2/ xung khắc giữa Thơ mới và thơ cũ là xung khắc giữa cá nhân với con người cộng đồng, giữa đô thị với nông thôn, giữa văn hóa phương Tây với văn hóa phương Đông, tức một sự xung đột giữa hiện đại với truyền thống. Nên ngay khi phương Tây đem đến cho Thơ mới cái tôi “với cái nghĩa tuyệt đối của nó” (Hoài Thanh), tức giải thoát con người cá nhân khỏi phận vị cộng đồng thì cái tôi đó “lại tự thấy bé nhỏ, tội nghiệp, lạc lõng, thiếu một nơi nương tựa”([3]).
Nhìn vào sáng tác của Xuân Diệu và Huy Cận sẽ thấy rất rõ điều Trần Đình Hượu đã nói ở trên. Xuân Diệu và Huy Cận đã trình làng thơ theo hai lối khác nhau mà tự sâu thẳm lại giống nhau đến không ngờ. Không trẻ trung, tân kỳ như Xuân Diệu; nét trầm tư, lặng lẽ buồn làm nên khuôn diện Huy Cận. Vậy mà sự vênh lệch ấy lại giao hội ở một điểm: sự bấp bênh của thân phận con người hiện đại, cả con người trong tâm tưởng thi nhân và con người đang hiện sống giữa cuộc đời trần tục. Xuân Diệu tự tin nhờ hành trang Tây phương mà không đạt được tới tinh thần tự chủ; Huy Cận điềm đạm nhờ truyền thống Đông phương cũng không đạt được tới trạng thái điềm tĩnh. Không thể tự chủ mà cũng không thể điềm tĩnh, con người cá nhân trong họ không vượt thoát được những va đập giữa đời, nhất là cảm nghĩ bơ vơ. Con mắt xanh của Hoài Thanh hiện diện ở chỗ ấy, khi chỉ ra cả Xuân Diệu và Huy Cận đều khát khao “vin vào”, “nương tựa vào” một cái gì đó ngoài cá nhân mình. Với họ, và với cả Hoài Thanh, không có lời giải cho điểm tựa siêu hình “thiêng liêng hơn cá nhân và thiêng liêng hơn sự sống” như thế.
Thuộc thế hệ trí thức Tây học trưởng thành bởi nhà trường Pháp – Việt, hành trang của các trí thức trẻ thời Thơ mới là kiến văn mới mẻ và một trái tim đầy nhiệt huyết. Với Xuân Diệu và Huy Cận, Hoài Thanh nhận định về điều này như sau: “Với một nghệ thuật tinh vi đã học được của Baudelaire, Xuân Diệu diễn tả lòng ham sống bồng bột trong thơ de Noailles và trong văn Gide… Ảnh hưởng Pháp trong thơ Việt đến Xuân Diệu là cực điểm. Qua năm 1938, Huy Cận ra đời, nó đã bắt đầu xuống, mặc dầu Xuân Diệu cũng chịu ảnh hưởng thơ Pháp gần đây, nhất là ảnh hưởng Verlaine”([4]). Câu chuyện thực ra không hẳn đã vậy: Xuân Diệu chỉ “học tập” chút ít thuyết tương hợp ở Baudelaire còn toàn bộ xúc xảm thơ là của trào lưu lãng mạn Pháp; sau nữa, một bộ phận những tác phẩm quan trọng nhất của Xuân Diệu xuất hiện ởGửi hương cho gió(với Nguyệt cầm, Lời kỹ nữ, Gửi hương cho gió, Giục giã,…) vẫn mang mỹ cảm lãng mạn rất rõ ràng. Trong cái gọi là ảnh hưởng Pháp ở Thơ thơ, có lẽ cũng chỉ nên được xem như là ảnh hưởng của thơ Pháp thế kỷ XIX, tuy là tập thơ đỉnh điểm khẳng định sự thắng thế của Thơ mới. Sau Thơ thơ, một bộ phận vẫn tiếp tục khuynh hướng lãng mạn còn một bộ phận khác đã hướng tới tiếp nhận thơ tượng trưng, siêu thực (Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Đinh Hùng, Xuân Thu nhã tập), tức thơ hiện đại Pháp. Tất nhiên, sự giao hội giữa các khuynh hướng là một thực tế, nhất là ở giai đoạn hậu kỳ của Thơ mới, khi bên cạnh những tiếp nhận rộng mở văn chương Pháp, bối cảnh lịch sử – văn hóa – xã hội trong nước cũng có nhiều biến chuyển rõ rệt([5]). Điều này có thể đã tác động tới Huy Cận, nhất là con đường đến Vũ trụ ca, như một hành trình đi vào tôn giáo từ hành trang đã khá đậm nét màu sắc Đông phương thời Lửa thiêng; song có lẽ ảnh hưởng rất ít tới Xuân Diệu, phải chăng bởi tâm tính nồng nhiệt ở Xuân Diệu đã gặp gỡ và gắn bó chặt chẽ với khả năng phô bày của thơ lãng mạn. Cũng có thể, đó còn là một nguyên nhân dẫn đến sự chuyển đổi và hội nhập khác nhau giữa Huy Cận và Xuân Diệu với thơ cách mạng sau này.
Trong thời đoạn Thơ mới, những sáng tác của Xuân Diệu (Thơ thơ, 1938 và Gửi hương cho gió, 1945) và Huy Cận (Lửa thiêng, 1940 và Vũ trụ ca, các bài thơ đăng báo khoảng 1940-1942) cho chúng ta thấy ít nhiều sự khác biệt trong hình thức nghệ thuật của họ. Một cái nhìn tổng quan về thể thơ, cú pháp và từ ngữ có thể cho thấy ý hướng lựa chọn của mỗi tác giả.
Về thể thơ, khảo sát của Lê Quang Hưng về Xuân Diệu như sau:
Bảng 1: Các thể thơ được Xuân Diệu sử dụng trong tương quan với Thế Lữ([6])
Thể thơ | Xuân Diệu | Thế Lữ | ||
Thơ thơ(45 bài) | Gửi hương cho gió(50 bài) | Tổng cộng(95 bài) | Mấy vần thơ(47 bài) | |
Bốn chữ | 2 | 0 | 2 – 2,1% | 0 – 0% |
Năm chữ | 4 | 1 | 5 – 5,3% | 1 – 2,1% |
Lục bát | 4 | 3 | 7 – 7,4% | 7 – 14,8% |
Song thất lục bát | 0 | 0 | 0 – 0% | 2 – 4,2% |
Bảy chữ | 22 | 25 | 47 – 49,4% | 15 – 32% |
Tám chữ | 10 | 20 | 30 – 31,6% | 22 – 46,9% |
Hợp thể | 3 | 1 | 4 – 4,2% | 0 – 0% |
Bảng 2: Các thể thơ được Huy Cận sử dụng trong tương quan với Thế Lữ, Xuân Diệu và Nguyễn Bính([7])
Thể thơ | Lửa thiêng(Huy Cận) | Thơ thơ(Xuân Diệu) | Mấy vần thơ(Thế Lữ) | Mười hai bến nước(Nguyễn Bính) |
Bốn chữ | 2 | 2 | 0 | 0 |
Năm chữ | 5 | 4 | 1 | 0 |
Lục bát | 8 | 4 | 7 | 9 |
Bảy chữ | 19 | 22 | 15 | 5 |
Tám chữ | 16 | 10 | 22 | 0 |
Hợp thể | 0 | 3 | 0 | 0 |
Tổng cộng | 50 bài | 45 bài | 47 bài (có 2 bài song thất lục bát – ĐAD chú thêm) | 14 bài |
Kết quả nghiên cứu của Lê Quang Hưng và Trần Khánh Thành ở trên cho ta thấy một cách khá rõ nét tâm trạng của nhà thơ được bộc lộ qua thi phẩm của họ. Điều này có vẻ thích hợp với quan niệm văn học đương thời. Phê bình Thơ thơ của Xuân Diệu, dưới hình thức một bức thư, Lưu Trọng Lư viết: “Một hôm đọc những bài thơ của Xuân Diệu đăng trên báoNgày nay, một anh bạn anh đã hạ một câu cụt ngủn: “Thơ Xuân Diệu “Tây” quá!” Câu ấy, bạn anh nói với một cái bĩu môi. Anh cũng nhận thế nhưng có chỗ muốn nghĩ khác: “Thơ Xuân Diệu “Tây” nhưng có lẽ “Tây” một cách thành thực”. Mà khi nói đến thành thực, người ta không có quyền bĩu môi. Một câu thơ thành thực đã có thể là một câu thơ hay rồi. Xuân Diệu là một người học trò của “trường học” mới, một người đã tìm nguồn sống ở đôi vú sữa phương Tây. Nếu thơ chàng có nhiễm một mầu Tây phương, cũng không biết làm thế nào được kia mà! Vì tài nghệ không cải tạo được tâm hồn, không thay đổi được sự thành thực”([10]). Vậy là, thành thực hiện lên như một nguyên tắc để đánh giá văn chương. Cái băn khoăn có chăng ở chỗ, làm sao sự thành thực có thể đi đôi với sự thực, tức tâm tính cá nhân hòa được vào với tâm thức cộng đồng. Lưu Trọng Lư bỏ ngỏ lại câu hỏi đó: “Em không nên đòi hỏi ở “con người phương Tây” ấy, một tâm hồn phương Đông, và lại đòi hỏi ở họ một tấm lòng thành thực. Nhưng em ạ! Có một điều, đến phút cuối cùng này anh mới nhận ra là một người đã từng sống ở giữa những xóm dừa, ăn rau sắng, ngửi mùi lúa ngự, một người như thế, nhất đán có thể trở nên một người Tây phương được không, một người Tây phương thành thực và trọn vẹn?”([11]). Đương thời, Hoài Thanh cũng quan niệm như vậy([12]), thậm chí, trong Thi nhân Việt Nam, ông nồng nhiệt khẳng định: “Tình chúng ta đã đổi mới, thơ chúng ta cũng phải đổi mới vậy. Cái khát vọng cởi trói cho thi ca chỉ là cái khát vọng nói rõ những điều kín nhiệm u uất, cái khát vọng được thành thực. Một nỗi khát vọng khẩn thiết đến đau đớn”([13]).
Vấn đề bắt đầu nảy sinh ở đây, trong các lựa chọn giữa phương Đông và phương Tây, hoặc giả, kết hợp hay hòa giải giữa chúng. Hình như người trí thức trẻ muốn nhiều hơn việc bộc bạch “cái khát vọng được thành thực”, dù ở khởi đầu, thậm chí cái thành thực của họ còn không được công nhận. Ở cách lựa chọn thể loại chẳng hạn, Hoài Thanh cho rằng: “Phong trào Thơ mới trước hết là một cuộc thí nghiệm táo bạo để định lại giá trị những khuôn phép xưa”([14]). Nhận định này khiến chúng ta không thể không liên tưởng đến câu kết trong bài luận Một thời đại trong thi ca đã dẫn ở trên: “Chưa bao giờ như bây giờ họ cần thấy phải tìm về dĩ vãng (ĐAD – nhấn mạnh) để vin vào những gì bất diệt đủ đảm bảo cho ngày mai” và những thay đổi về hoàn cảnh xã hội khi cuốn Thi nhân Việt Nam được xuất bản. Có thể ở Huy Cận có cật vấn về lựa chọn này, nhưng Xuân Diệu thì không. Nhận định về cái buồn trong thơ Huy Cận, có cảm giác như Xuân Diệu muốn lôi kéo Huy Cận về phía mình, rằng nỗi buồn chỉ là mặt phía bên kia của niềm vui, vì quá yêu cuộc sống này nên khi thấy cuộc sống bất toàn thì tự thành ảo não. “Cái tiếc sớm, cái thương ngừa ấy chẳng qua là trá hình của lòng ham đời, là cái tật dĩ nhiên của kẻ yêu sự sống”, Xuân Diệu đã viết như vậy trong lời tựa Lửa thiêng. Bởi nếu hiểu như Xuân Diệu, thì thật khó để cắt nghĩa những sáng tác thời Vũ trụ ca, khi Huy Cận tìm đến với niềm tin tôn giáo; điều mà nếu đi từ không gian vũ trụ trong Lửa thiêng trở ra thì có vẻ “nhất đán” hơn.
Ta đi về đâu ta chẳng biết
Chỉ biết trời xanh là ta say
Trời xanh hái cụm hoa tinh khiết
Mỗi bước bừng khơi một suối ngày
(Xuân hành)
Ở đây, có một sự phân hóa trong tư tưởng và tình cảm của các nhà thơ, thậm chí mỗi nhà thơ trong các thời đoạn khác nhau của mười lăm năm văn học trước cách mạng tháng Tám. Quan niệm về sự thành thực, có lẽ khởi đi từ Tản Đà với câu nói “thấy nước đáng yêu thì đem lòng thành thực ra mà yêu” đã thành một quan niệm phổ biến của các trí thức thế hệ sau. Bởi không chỉ với các nhà Thơ mới, văn học tả thực đương thời cũng có quan niệm tương tự như thế, chứ không phải làphản ánh hiện thực như của mỹ học marxist ở Việt Nam mà nhiều nhà nghiên cứu đồng nhất sau này([15]). Chỉ có điều, ở tư cách của Tản Đà, sự thành thực của kẻ đứng ngoài được chấp nhận, bởi bệ đỡ tư tưởng của nhà nho, không hành được thì tàng. Tản Đà thuộc mẫu người cũ, đã qua, lớp người mà hoàn cảnh gieo neo vẫn có thể ngẩng cao đầu coi sự thoái lui về mặt chính trị để giữ gìn danh tiết của mình là một biểu hiện của tinh thần tự nhiệm. Nhưng đến các trí thức trẻ Tây học thì khác, họ không có được khoảng cách để trở thành kẻ đứng ngoài. Bị buộc nằm trong lõi xã hội, thực thi phận vị trí thức, họ có quyền được thành thực nhưng có nghĩa vụ phản tỉnh. Sự tự chủ của trí thức không cho họ đứng ngoài những biến động xã hội. Có lẽ bởi vậy, nên ngay khi “cái khát vọng được thành thực” được thực hiện, được công nhận thì trí thức thời Thơ mới lâm vào bế tắc. Ở Xuân Diệu, sự phân hóa thời Gửi hương cho gió có lẽ chỉ ở những biểu hiện phân cực trong cảm xúc thơ, không hiển lộ thành những băn khoăn, dằn vặt bởi các lựa chọn nghiệt ngã. Xuân Diệu đã vươn lên, đã trụ vững ở nửa đầu của sự hình thành trí thức tự chủ: quyền được thành thực. Huy Cận đến sau, khi thi ca đã được “cởi trói”, quyền thành thực đã được khẳng định, sẽ tiếp tục nửa sau của quá trình hình thành ấy. Như đã nói, có lẽ giai đoạn mà Huy Cận xuất hiện thì bối cảnh xã hội cũng có nhiều biến chuyển, chắc chắn tác động nhiều đến tâm thái trí thức. Với Hoài Thanh chẳng hạn, nếu như năm 1936, thậm chí đến 1939, quan niệm về thành thực vẫn chiếm ngự thì quay sang 1941, ở Thi nhân Việt Nam, cái đích mà ông muốn hướng đến là “một niềm tin đầy đủ”, và một gợi ý “tìm về dĩ vãng để vin vào những gì bất diệt đủ đảm bảo cho ngày mai”([16]). Có lẽ, trong phối cảnh như vậy, Xuân Diệu mới được coi là “nhà thơ mới nhất trong các nhà Thơ mới”, nhà thơ “Tây” nhất; còn Huy Cận thì mang đậm màu sắc Đông phương, nơi bến đỗ của “hồn dân tộc”.
Như vậy là, con đường hình thành mẫu hình trí thức tự chủ ở Việt Nam trước cách mạng đã không trở nên dễ dàng. Một truyền thống dân tộc không dành vị trí cho cá nhân, một lối sống trí thức có thể bảo hiểm cho bản thân bởi khoảng cách mà nó tạo ra với các xung đột xã hội, đã không là bệ đỡ cho sự hình thành và phát triển của mẫu hình trí thức tự chủ thời hiện đại. Con đường chuyển mình từ nhà nho sang trí thức tự chủ ở Việt Nam luôn phải trải qua những mẫu hình trung gian. Chúng tôi đã đặt ra vấn đề nghiên cứu các nhà nho có chịu ảnh hưởng Tây học những năm đầu thế kỷ XX chuyên tâm ở lĩnh vực văn hóa như một mẫu người hoạt động văn hóa, làm khớp nối giữa nhà nho hành đạo và nhà khoa học độc lập([17]). Ở đây, chúng tôi muốn khảo sát tâm thái trí thức thời Thơ mới (qua Xuân Diệu và Huy Cận), để thấy một khâu trung gian khác, trong quá trình chuyển đổi từ nhà nho ẩn dật sang nhà văn hiện đại. Rất khó khăn để trí thức Việt Nam có thể vượt ngoài tư cách trí thức chuyên ngành (thậm chí chuyên ngành chưa thành thục bởi sự xuyên ngang của các vấn đề xã hội khác). Họ chưa bứt lên với những băn khoăn trong nội tâm đồng thời cũng bị mức trần xã hội khống chế. Với “cảm nghĩ bơ vơ” của mình, từ rất sớm, Huy Cận đã tìm lối thoát trong tôn giáo, để sau hòa nhịp rất muộn với thơ ca cách mạng (Trời mỗi ngày lại sáng, 1958) và lại có thể tiếp tục đổi mới thơ ca của mình. Xuân Diệu thì khác, hòa nhập ngay với cách mạng nhưng rồi sau đó không dấn bước (từ chối sự đổi mới thơ của Nguyễn Đình Thi đợt thảo luận Việt Bắc, 949 là một chứng dẫn). Nhà thơ mới nhất trong các nhà Thơ mới dừng lại ở chặng lãng mạn, để sau này, phần trí thức công dân trội át đã lôi cuốn phần tâm hồn nghệ sĩ hát ca về cuộc đời cách mạng. Những lựa chọn, do vậy, luôn luôn trở nên vô cùng khó khăn và khắc nghiệt.
Cuối cùng, từ tâm thái trí thức thời Thơ mới, ở cái chặng thứ hai mà Hoài Thanh nhận thấy “chưa bao giờ như bây giờ họ cần thấy phải tìm về dĩ vãng để vin vào những gì bất diệt đủ đảm bảo cho ngày mai”, quá khứ và cái cách đối đãi với quá khứ luôn là cản lực lớn nhất cho sự trở thành trí thức tự chủ. Các trí thức thời Thơ mới đã sống trong sự bủa vây của một quá khứ bị đánh mất, và đến lượt chúng ta, quá khứ mới chồng lấn lên quá khứ cũ tiếp tục phình lấn bầu dưỡng khí mà vẫn như đang bị đánh mất. Câu chuyện tâm thái trí thức, vì thế, đặt ra câu hỏi trước nhất về quá khứ, sau đó là các vấn đề của hiện tại.
Chú thích:
[1] Hoài Thanh – Hoài Chân, Thi nhân Việt Nam, [Nguyễn Đức Phiên xuất bản, Huế, 1992], Nxb. Văn học tái bản, H., 2005, tr.54-55
[2] Huy Cận, “Về thơ mới”, Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca (60 năm phong trào Thơ mới), Huy Cận – Hà Minh Đức chủ biên, tái bản lần thứ nhất, Nxb. Giáo dục, H., [1992], 1997, Sđd, tr.8
[3] Trần Đình Hượu, “Cái mới của Thơ mới, từ xung khắc đến hòa giải với truyền thống”, trong Nhìn lại…, Sđd, tr.57-67
[4] Hoài Thanh – Hoài Chân, Thi nhân Việt Nam,Sđd, tr.35
[5] Đơn cử, với đời sống văn học và báo chí, có thể nhắc đến sự ra đời của Tri tân (tạp chí văn hóa ra hằng tuần, 212 số, 1941-1945) và Thanh nghị (nghị luận, văn chương, khảo cứu, 120 số, 1941-1945 cùng Thanh nghị trẻ em), hai tờ báo có tính chất học thuật đậm nét thay thế dần ảnh hưởng của nhóm Tự lực (với nhà xuất bản Đời nay, báo Phong hóa vàNgày nay, với tôn chỉ chống lễ giáo phong kiến, du nhập văn hóa Âu Tây) và nhóm Tân Dân (với nhà xuất bản Tân Dânvà báo Ích hữu, 110 số, 1936-1938, ra đời như một đối trọng với Tự lực, nhất ở phương diện văn chương, cực lực công kích văn chương lãng mạn của Tự lực văn đoàn).
[6] Lê Quang Hưng, Thế giới nghệ thuật thơ Xuân Diệu thời kỳ trước 1945, Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, H., 2002, tr.216
[7] Trần Khánh Thành, Thi pháp thơ Huy Cận, Nxb. Văn học, H., 2002, tr.157
[8] Lê Quang Hưng, Thế giới nghệ thuật…,Sđd, tr.50,205
[9] Trần Khánh Thành, Thi pháp Huy Cận,Sđd, tr.45,80
[10] Lưu Trọng Lư, “Đọc “Thơ thơ” của Xuân Diệu”, trong Văn học Việt Nam thế kỷ XX (lý luận – phê bình nửa đầu thế kỷ), Quyển Năm, tập III, Nxb. Văn học, H., 2004, tr.521
[11] Lưu Trọng Lư, “Đọc “Thơ thơ” của Xuân Diệu”, trong Văn học Việt Nam thế kỷ XX…, Sđd, tr.525
[12] Hoài Thanh viết “Thành thực và tự do trong văn chương”, Tao đàn tạp chí, số 6/1939, thực chất là một phần trong cuốn Văn chương và hành động, ký tên chung Hoài Thanh – Lê Tràng Kiều – Lưu Trọng Lư, bị nhà cầm quyền thực dân thu hồi 5/1936 khi chưa kịp phát hành. Đọc tại Văn học Việt Nam thế kỷ XX…, Sđd, tr.640-643
[13] Hoài Thanh – Hoài Chân, Thi nhân Việt Nam, Sđd, tr.19
[14] Hoài Thanh – Hoài Chân, Thi nhân Việt Nam, Sđd, tr.49
[15] Xin xem: Trịnh Bá Đĩnh, “Nghệ thuật và hiện thực trong văn học”, Văn nghệ, số 30/2010, ra ngày 24/7.
[16] Chắc phải có một chuyển động nào đó rất đáng kể, khoảng từ 1938, nhất loạt ở Huy Cận, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử, Bích Khê, nhóm Xuân Thu nhã tập,… khiến con đường thơ mới có những chuyển biến rõ rệt. Thậm chí rộng ra, văn xuôi cũng đổi mới, xuất hiện Nam Cao. Còn từ 1940 trở đi, thì văn học đã khác trước nhiều, với sự xuất hiện của Tô Hoài, Bùi Hiển. Khuynh hướng đời sống – phong tục, rồi sự phát triển của khảo cứu, nghiên cứu,… các nhóm Tri tân, Thanh Nghị, Hàn Thuyên, rõ ràng đã đẩy sự phát triển của văn hóa văn học Việt Nam vào hai khuynh hướng khá rõ rệt: tinh thần phục cổ (tìm về nguồn cội dân tộc) và tinh thần khoa học (tiếp thu một cách khoa học văn hóa Âu Tây). Tiếc rằng, trong điều kiện tư liệu hiện có, chúng tôi không thể khảo sát được đầy đủ, ngay cả phần báo chí của Xuân Diệu và Huy Cận trước cách mạng, tức là những phát ngôn trên cương vị trí thức (chứ không thiên về cương vị nhà văn) về các vấn đề văn chương và đời sống. Đây sẽ là vấn đề được chúng tôi theo đuổi trong một dịp khác.
[17] Xin xem: Song Nhật [Đoàn Ánh Dương], “Dương Bá Trạc, nhà hoạt động cách mạng hay nhà hoạt động văn hóa”,Văn nghệ trẻ, s.43/2009, ra ngày 25/10. Một hình dung đầy đủ về mẫu người này, xin xem tiểu luận Các nhà hoạt động văn hóa đầu thế kỷ XX trong sách này.
Theo https://doanthuan.wordpress.com/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét