Bước đột phá táo bạo về cách viết
“Hãy xót thương tôi, tôi tội lỗi đến tận cùng bản thể […] Nếu
như số phận tôi đã được định đoạt, thì tôi được định đoạt không chỉ để chết, mà
còn được định đoạt phải kháng cự cho đến tận khi chết” (Nhật ký Franz
Kafka).
Uông Triều thuộc thế hệ cầm bút trẻ, một thế hệ khát khao đổi
mới, luôn có ý thức vượt thoát mọi khuôn khổ và dám dấn thân tới cùng với những
thể nghiệm nghệ thuật của mình. Sáng tác trong quan niệm của anh là một lối ứng
xử, một thái độ sống, một phong cách, một giá trị, một nguyên tắc nhìn nhận về
thế giới và con người… và còn là tất cả những gì tạo nên “căn cước” cho người
viết. Trong tiểu thuyết đầu tay Tưởng tượng và dấu vết [*] Uông
Triều đã tổ chức một trò chơi văn bản được khởi sinh từ bản chất sáng tạo, tưởng
tượng của văn học, những quy luật tự trị, nội tại của nó; và được cộng hưởng, đồng
hành bởi những khả thể người đọc năng động. Tác phẩm như một sự thách đố với những
lằn ranh văn chương, những cách đọc và lối viết vốn đã định hình trước đó.
1. Trò chơi nhân vật
Tư duy trò chơi thể hiện khá rõ nét trên bình diện đổi mới loại
hình, nguyên tắc cảm nhận, lý giải và cách thức xây dựng nhân vật. Nằm trong sự
vận động và đổi mới của tiểu thuyết đương đại, Uông Triều đã có nhiều thay đổi
đáng chú ý ở bình diện nhân vật. Với Tưởng tượng và dấu vết, anh đã khước
từ trên tinh thần đối thoại với mô hình nhân vật truyền thống, biến tác phẩm
thành một cuộc chơi thú vị.
Tác giả đã xây dựng thế giới nhân vật theo nguyên tắc trái
chiều: một phía là sự tạo lập tính đa diện, phức hợp, nhiều chiều của nhân vật;
phía bên kia là sự mờ hóa, làm “dẹt”, bào “mỏng” nhân vật. Anh tạo lập cho mình
một nguyên tắc nền: soi rọi nhân vật dưới góc độ dị biệt, khác thường cùng ý hướng
đối thoại, luận giải. Trong tác phẩm là thế giới nhân vật đa chiều: nhân vật đa
diện, phức hợp, nhân vật hoang mang - lạc lối, nhân vật ký hiệu - biểu tượng,
nhân vật biến mất - không nhân vật - phản nhân vật…
Nhân vật chính xưng “Tôi” trong Tưởng tượng và dấu vết được
khám phá như một phức thể của tính cách và tâm lý. Hành động không phải là bình
diện chủ yếu, hàng đầu khi nhà văn khắc họa nhân vật này. Tác giả không chú tâm
xây dựng nhân vật trên những mối quan hệ xã hội rộng lớn, với những mâu thuẫn,
xung đột bên ngoài mà tập trung tái hiện một thế giới tâm lý - tâm linh đầy những
hồi tưởng, dằn vặt, ẩn ức, mặc cảm, ám ảnh… Tác phẩm hiện ra như một bản khảo
trạng nội tâm phức tạp, một “tiểu tự sự” về nội tâm và khát vọng cá nhân của
con người. Cái vô tận của thế giới bên ngoài được thay thế bằng cái vô tận của
tâm hồn.
“Tôi”, chàng trai ba mươi tư tuổi, gặp tai nạn phải ngồi yên
một chỗ, lấy những quyển sách làm bầu bạn và khung cửa sổ là “kênh” giao tiếp với
thế giới bên ngoài. Mang trong mình mặc cảm tàn phế, “Tôi” dần trở thành “kẻ
bên lề” đứng ngoài dòng chảy vội vã, ngút ngàn của cộng đồng khu phố; “người xa
lạ” trong tấn bi kịch tan vỡ của gia đình; bản thể cô đơn, hoang hoải trong
tình yêu, tình dục và chính mình. “Tôi” bị/ tự giam hãm mình trong căn phòng chật
hẹp, chỉ có sách, lũ kiến và nhện “chơi” cùng. Ngồi một chỗ, không người thân,
không sự chia sẻ, cảm giác đầu tiên của “Tôi” là sự cô đơn, nhàm chán, vô vị;
“Tôi” đang tự chứng kiến và ngặm nhấm cái chết dần chết mòn của thể xác và tinh
thần. Niềm an ủi duy nhất với “Tôi” lúc này là những cuốn sách, nơi “Tôi” có thể
tưởng tượng ra mọi thứ trong thế giới ảo. Nhưng càng đắm chìm trong thế giới ấy,
“Tôi” lại nhận ra chính mình đang lãng quên cuộc sống thực tại bên ngoài với những
lo âu, mệt mỏi, vui buồn của kiếp nhân sinh. Và đến một lúc, “Tôi” không thể
phân biệt đâu là thực, đâu là ảo, cuộc sống ngoài kia thực hơn hay chính những
nhân vật trong trang sách bước ra thực hơn.
“Tôi” lại hướng sự chăm chú của mình ra thế giới “ngoài kia”
qua khung cửa sổ màu xanh. Nơi đó, “Tôi” mơ mộng và ngắm nhìn thế giới bên
ngoài đang rộng mở, trôi chảy; quan trọng hơn “Tôi” có thể tưởng tượng, hưởng
thụ một thế giới khác với mình. Một trong những điều nồng nàn nhất của thế giới
loài người ấy là sức quyến rũ của nhục dục thể xác. “Tôi” tưởng tượng mình làm
tình/ thủ dâm với những cô gái đẹp đi trên đường. Mặc cảm tính dục và giải tỏa
trong tưởng tượng không đơn thuần là tiếng gọi nguyên sơ của thể xác trong
“Tôi”, mà trò chơi tính dục ấy mang một ý nghĩa xác lập giá trị tồn tại của
“Tôi”: “Thấy một cô gái đẹp, lòng tôi rạo rực, tôi còn động đậy, nghĩa là tôi
còn sống, tôi chưa chết hoàn toàn bản năng con người” [tr.33]. “Tôi” tìm cách tự/được
giải tỏa ẩn ức tính dục bằng nhiều cách: tưởng tượng, vô thức, ảo giác… với nhiều
người: Miên, cô gái điếm, cô gái câm… nhưng tất cả đều hướng đến mẫu số/ mục
đích chung, đó là đánh thức bản năng đàn ông trong “Tôi”. Một khi bản năng ấy
được đánh thức, đồng nghĩa với việc anh còn sống (chứ không phải tồn tại, tồn tại
chỉ có nghĩa về mặt thể xác), khi ấy anh lại có thêm niềm tin và sức sống để tiếp
tục sáng tạo văn chương.
Tính dục và nghệ thuật, bản năng sống và bản năng chết được
tác giả đặt ra vô cùng riết ráo thông qua nhân vật “Tôi”. Tính dục có thể trở
thành động lực, sự thăng hoa nghệ thuật; nhưng tính dục cũng chất chứa cảm giác
bế tắc, bất lực, tuyệt vọng trong ngòi bút người nghệ sĩ. Mang trong mình giấc
mộng văn chương, đam mê và tội lỗi, ngọt ngào và bi kịch, “Tôi” không thể thoát
ra nỗi ám ảnh đến từ quá khứ, mặc dù trong ý thức “Tôi” luôn muốn lãng quên.
“Tôi” tìm cảm hứng sáng tạo “khác người” trong “trò chơi” hiến dâng của Miên (gợi
nhớ đến hình ảnh Nero bạo chúa đốt cháy thành Roma tìm cảm hứng cho những vần
thơ) và sự tình nguyện của cô gái điếm; nhen nhóm một thế giới tưởng tượng lạ lẫm
trong những viên pha lê. Khi cảm hứng chưa kịp kết tinh thành những sinh thể
nghệ thuật, “Tôi” lại bị ám ảnh, mặc cảm bởi tiếng kêu xé lòng của Miên và sự vẫy
gọi bí ẩn của những viên pha lê. Sự ám ảnh ấy phần lớn khởi sinh từ việc “Tôi”
lạnh lùng lãng quên cô gái (đồng nghĩa với quá khứ), để theo đuổi những mối
quan hệ mới ở hiện tại. Những mặc cảm tội lỗi luôn đè nặng lên tâm hồn, níu giữ
ngòi bút của “Tôi”. “Tôi” viết trong vô thức hoảng loạn, trong sự thúc giục sám
hối lương tâm, như là món nợ phải trả để rồi, như một hệ quả tất yếu, những tác
phẩm viết ra toàn là sự nhạt nhẽo, khô khốc, nhàm chán. Cuộc tranh đấu âm thầm,
không khoan nhượng giữa lý trí, ý thức và vô thức, tiềm thức, một vòng luẩn quẩn
không lối thoát. Càng cố giết chết nhân vật của mình, “Tôi” đắng đót nhận ra
nhân vật chính là cái bóng của “Tôi”. Nhân vật bước ra từ thế giới ảo và giết
chết “Tôi” ở thế giới thực. Nhân vật sống cuộc đời của “tôi”, trải qua những
giây phút đau khổ, sung sướng, tuyệt vọng và bước ra cuộc đời thực, khi đó
chính “tôi” đã chấp nhận bước ra khỏi cái thế giới đầy ảo giác, mụ mị, tối tăm
và tầm nhìn hạn hẹp của mình. Đó cũng là lúc “tôi” tự trả lời câu hỏi: “Tôi là
ai?”. Câu chuyện về cuộc đời và số phận của cá nhân “Tôi” bỗng hóa thành
câu chuyện của nhân sinh trong hành trình đi tìm ý nghĩa và giá trị của Tồn tại
và Bản thể.
Uông Triều đã hướng tác phẩm của mình đến một bến bờ hư ảo
nơi vô vàn điều kỳ lạ, dị biệt hiện hữu. Chúng thách thức trí tuệ và trí tưởng
tượng của con người. Người ta cảm thấy mình trở nên vô cùng lạ lẫm trong thế giới
của Tưởng tượng và dấu vết. Cảm giác xa lạ ấy dần sẽ trở nên quen thuộc
khi chính cuộc sống thực tại của họ hé mở dần bản chất của nó. Nhà văn đã thực
hiện một sự hoán đổi kỳ lạ: cuộc sống soi mình vào tác phẩm để nhận diện gương
mặt mình và sách của anh đi tìm sự kiểm nghiệm, khám phá, chiêm nghiệm cuộc sống
chứ không lẽo đẽo đi theo để phản ánh cuộc sống. Anh bắt con người phải trăn trở,
suy tư để truy tìm bản thân, bắt nghệ thuật phải hé mở những khả năng, khả
nhiên kỳ diệu của chính nó.
Nhân vật của Tưởng tượng và dấu vết còn có xu hướng
trở thành những “cái bóng”, những ký hiệu hay biểu tượng hơn là những thực thể
trọn vẹn vốn là hình chiếu của con người thực ngoài xã hội. Các dấu hiệu lịch sử
- xã hội, về nhân thân, nhân dạng, nhân tính của con người bị xóa mờ, tẩy trắng.
Xuất hiện nhiều nhân vật phi tính cách, phi tâm lý, phi cội nguồn, phi tồn tại,
được làm cho “mỏng, dẹt”, khó hiểu, và được giải mã theo nhiều cách khác nhau.
Nhân vật hiện diện như những ký hiệu - biểu tượng cho bi kịch hoang mang - lạc
lối của nhân sinh: nhân vật không biết mình từ đâu tới, tồn tại vì lý do gì, lạc
lối, xa lạ ngay với chính bản nguyên mình.
Lão già, một biểu tượng của con người thời hậu chiến với những
vết thương và ký ức về cuộc chiến. Lão đã trải qua thời chiến tranh, vết thương
không hiện hữu trên da thịt nhưng lại lặn trong người lão, một vết cứa, hằn lại
trong đầu óc, tâm hồn còn đau đớn hơn bất kì vết thương nào trên da thịt. Lão
già chưa bao giờ nói về hành tung của mình, xuất hiện và biến mất bất ngờ, kỳ dị
như chính con người lão. Điều ám ảnh nhất là cái ba lô chứa đựng quá khứ và chết
chóc. Cái chết của lão vừa bi thảm vừa bi tráng, cái chết không thuộc về cá
nhân lão mà là cái chết của một “thế hệ chấn thương” sau thời chiến: “Lão chết
đứng, nước sông ngập đầu nhưng bụng khô khốc, tư thế này không phải ai cũng làm
được” [tr.199]. Bà lão bán nước bên gốc cây cổ thụ biểu tượng cho giá trị đẹp đẽ
một thời đang dần bị lãng quên giữa sự xô bồ, vô cảm, thờ ơ của loài người. Bà
hiện diện như là phần chiêm nghiệm, tự vấn của con người về cuộc đời, như một đối
cực với phần ồn ào, vô phương hướng của những nhân vật khác trong tiểu thuyết.
Cô gái điếm mang biểu tượng cho sự cám dỗ, vẻ đẹp trần tục,
niềm khao khát nhục dục - giải thoát, cũng là phần khuất lấp, yếu đuối, góc tối
sâu thẳm nơi mỗi con người. Cô mù mờ về quá khứ của mình, xuất hiện để giải tỏa
ẩn ức cho “Tôi” và chỉ mong một lần được để lại dấu vết trong văn chương của
“Tôi”. Cô gái trẻ, người tình của ông bố, xuất hiện trong “khúc đời” ngắn ngủi
của nhân vật chính, biểu tượng cho nhục cảm - hủy diệt. Hai lần xuất hiện đều gắn
với sự rạn nứt, đổ vỡ của gia đình “Tôi”, cô mang theo dự cảm bất thường của số
phận, những ám ảnh, tai họa luôn rình rập bên cạnh con người.
Miên, mối tình đầu của “Tôi” xuất hiện xuyên suốt trong tác
phẩm. Cô hiện diện trong hình hài của những ký ức, giấc mơ, ảo giác, là tiếng
nói vang vọng trong tâm tưởng của “Tôi”. Cô mang biểu tượng của ký ức đẹp đẽ và
trong trẻo, hiến dâng cho những khát vọng văn chương của nhân vật chính; đồng
thời cũng là biểu tượng cho Thiên tính nữ - cứu rỗi, tái sinh, níu giữ và thanh
lọc tâm hồn. Cô giúp “Tôi” nếm trải cảm giác “trở thành đàn ông”, và khi “Tôi”
mang mặc cảm tàn phế, chính cô gọi dậy bản năng đàn ông trong “Tôi” bằng một cử
chỉ “rất đàn bà”: “Nó yếu mềm nhưng em sẽ làm cho nó khỏe mạnh trở lại, anh vẫn
là đàn ông thực thụ… anh làm được một người đàn ông thì những chuyện khác anh
cũng làm được, anh không phải là người tàn phế” [tr.54]. Cô đã chạm tới những
vùng hoang vu nhất của bản thể con người: sự thăng hoa, nỗi cô đơn, khoảng trống,
sự sám hối, niềm bất an khôn nguôi về giới hạn của đời người. Cô gái câm cũng
mang biểu tượng cứu rỗi, vị tha, cô là đại diện cho phần thánh thiện, trong
sáng nhất của con người. Khi sự tan rã của niềm tin, sự ích kỷ, vô tâm, vô cảm
quá lớn của con người đã làm át đi phần nhân văn, vị tha vốn có, cô như một
Thiên sứ, xuất hiện để làm dịu đi cơn hoảng loạn, là dấu gạch nối của “Tôi” quá
khứ và “Tôi” hiện tại.
Một “nhân vật” nữa cũng hết sức đặc biệt được nhà văn chủ ý
khắc họa - nhân vật đám đông. Hình ảnh đám đông với những khuôn mặt méo xệch,
những bước đi vội vã, hối hả biểu tượng cho sự vô cảm, vô tâm của thế giới loài
người. Họ dửng dưng với tất cả những gì diễn ra xung quanh mình và tạo nên
không khí vô cảm nồng nặc bao trùm lên cuộc sống của con người trong khu phố.
Người đọc quen với lối tiếp nhận rằng nhân vật văn học đó
chính là thế giới người đang tồn tại và vận động trong đời sống hiện tại của họ.
Họ đòi hỏi nhân vật phải đáp ứng đầy đủ các chuẩn mực bất khả xâm phạm: nhân dạng,
cách nói, lối ứng xử, quá khứ - nguồn cơn và động cơ của hiện tại, tính điển
hình - đại diện, tiếng nói cuối cùng của số phận… Những độc giả như thế đã quên
mất rằng văn học chính là “ảo tưởng của hiện thực”, “nhân vật không phải là sự
mô phỏng một con người sống thật. Đó là một con người tưởng tượng. Một cái tôi
thử nghiệm” [6; tr.41]. Tưởng tượng và dấu vết với quan niệm về con
người dị biệt, khác thường, phi lí một lần nữa xác quyết về sứ mệnh của nhà văn
và thể loại tiểu thuyết là khám phá, giải mã “các khả năng của con
người, tất cả những gì con người có thể trở nên, tất cả những gì nó
có thể” [6; tr.49]. Tác phẩm của Uông Triều vừa như một sự đối thoại với những
lằn ranh văn chương truyền thống, khước từ những quy phạm cũ, vừa đề xuất những
giá trị mới để đánh giá con người: tinh thần triết học và hệ giá trị nhân bản.
Nhờ đó, tiểu thuyết của anh có những khám phá toàn diện, nhiều chiều về con người,
mở ra những tầng sâu mới mẻ và thú vị đời sống đầy bí ẩn, vô cùng vô tận của những
cá thể người.
2. Trò chơi kết cấu
Người đọc có thể dễ dàng tìm thấy dấu ấn và cảm quan hậu hiện
đại đậm đặc trong Tưởng tượng và dấu vết. Chối từ nguyên tắc dựng khung tự
sự truyền thống (dựa vào một truyện hoặc một chuỗi truyện, hướng về một hành động
trung tâm), tác giả thi triển tác phẩm trên nền một cốt truyện phân rã, mảnh vỡ;
kết cấu tự do, đầy ngẫu hứng, bằng dạng thức “truyện lồng truyện”, “truyện về
truyện” và hiện tượng liên văn bản độc đáo, tân kỳ. Nhờ vậy, vai trò chủ quan của
tác giả được tận dụng tối ưu, sự “phi trung tâm” hành động, sự cắt rời, lỏng lẻo
của các chương buộc người đọc phải liên tục kết nối, tưởng tượng, sắp xếp. Rõ
ràng, anh đã đánh thức “thái độ hậu hiện đại” ở người đọc: “Tôi muốn dành cho độc
giả một đặc quyền là tự khám phá và suy ngẫm. Có thể đó là sự khác biệt của cuốn
sách” [7]. Ở một phương diện nào đó, anh đã tự khoanh vùng cho mình đối tượng độc
giả lý tưởng, mang đúng “tinh thần hậu hiện đại”: “Những người không chấp nhận
sự dễ dãi, họ chấp nhận thách thức” [7].
Các chương của Tưởng tượng và dấu vết không được đặt
tiêu đề, chỉ đánh số từ 1 đến 20, riêng chương cuối cùng, chương thứ 21 được gọi
tên - “Tôi”. Tác phẩm chỉ dài hơn 200 trang nhưng tác giả dành tới hơn 30 trang
để ghi lại những tác phẩm nhân vật chính đọc và do chính anh ta sáng tác. Điều
này làm cho tiểu thuyết có một cấu trúc đặc biệt: nó bị cắt thành nhiều phần bởi
các trích đoạn của các tác phẩm nhân vật chính đọc và viết.
“Truyện lồng truyện”, “truyện về truyện” là một thủ pháp hiện
đại nhưng không còn hiếm trong văn học phương Tây và văn học Việt Nam, từ Nỗi
buồn chiến tranh của Bảo Ninh, Cơ hội của Chúa, Khải huyền muộn của
Nguyễn Việt Hà, đến Thoạt kỳ thủy của Nguyễn Bình Phương… ở đó bản thảo
của một nhân vật được lồng trong tác phẩm chính. Như trò soi gương, các văn bản
đó phản chiếu nhau để nhân lên bội lần ý nghĩa của chúng. Vậy đâu là cái mới
trong thủ pháp của Tưởng tượng và dấu vết?
Nhà văn vừa viết vừa tự vấn và suy tư về “sự viết” của mình,
cùng sáng tạo ra chủ thể đọc đối tượng đọc; nơi nhân vật được sắm nhiều vai
cùng lúc: vai Chúa trời sáng tạo như nhà văn, vai Siêu độc giả, khiến cho hiệu
năng sáng tạo như được bội số lên theo chiều dài và độ mở của tự sự. Với lối viết
này, một nhân vật, một con người, một sự vật hiện tượng sẽ được sống “lập thể” ở
nhiều thế giới khác nhau, trên nhiều trạng thái và trong nhiều vai khác nhau.
Uông Triều đã kiến tạo nên một mê cung văn học, được xem như
là một trong những “ca” điên đầu nhất trong lịch sử tiểu thuyết Việt Nam cho đến
thời điểm này. Nếu như trong Chinatown của Thuận, chỉ xuất hiện duy
nhất một bản thảo I’m Yellow do nhân vật chính sáng tác; thì
trong Tưởng tượng và dấu vết, bên cạnh tác phẩm do nhân vật “tôi” sáng
tác, còn xuất hiện thêm 8 đoạn trích của 7 tác phẩm mà nhân vật “tôi” đọc (chưa
kể những văn bản được gián tiếp nhắc đến). Chưa dừng lại tại đó, trong tiểu
thuyết của mình, tác giả còn giăng mắc những sợi dây còn phức tạp, rối rắm hơn
rất nhiều so với Thuận. Anh đã tạo ra những motip đồng dạng xếp cạnh
nhau. Ở đó, nguyên tắc chiếu ứng, đối ảnh theo kiểu soi gương được sử dụng triệt
để như một thủ pháp tiêu biểu cho cốt truyện phân mảnh. Những nhân vật trong
các cuốn sách “Tôi” đọc: “người đàn ông” (cuốn sách thứ ba mươi hai), “chàng
trai” (cuốn sách thứ ba mươi chín), “P” (cuốn sách thứ 42), “anh” (cuốn sách thứ
47), “thằng bé” (cuốn sách thứ sáu mươi ba - Mùi quá khứ)… có sự đồng dạng
với nhân vật “Tôi” trong Tưởng tượng và dấu vết: ngồi một chỗ, làm tình
trong trí tưởng tượng (“người đàn ông” - “chàng trai” - “tôi”), ký ức tuổi thơ
tao tác, khổ cực (“thằng bé - “tôi”), trực giác nhạy cảm, khát vọng trở thành
nhà văn (“P” - “tôi”), sở hữu những miếng pha lê (“anh” - “tôi”). Hay những
nhân vật trong những sáng tác của “Tôi” như “hắn”, “anh”, “con quái vật” cũng
có sự đồng dạng với “Tôi”: người đàn ông liệt nửa người, ngồi yên một chỗ, tưởng
tượng ra mọi thứ trên đời, đi tìm bí ẩn đằng sau dãy số 668.211 (“anh” - “tôi”),
“anh” - “con quái thú” - cái bóng của “Tôi”.
Đó là chưa nhắc tới bóng dáng các nhân vật khác như cô gái điếm,
Miên, em gái Miên, người cha, người mẹ… cũng chạy dạt sang các cuốn sách “Tôi”
đọc và viết. Thực tại và ảo giác, thế giới thực và thế giới ảo trộn lẫn, không
biết thật ở đâu, bịa ở ở đâu, đâu là hiện thực, đâu là tưởng tượng? Chính những
đồng dạng này vừa tồn tại độc lập bên cạnh nhau, vừa tạo nên sự chiếu ứng, tạo
tác nên những góc nhìn đa chiều về nhân vật. Từ những mảnh vỡ đa dạng của cuộc
đời và số phận, ắt hẳn nhà văn ghép lại để đề xuất vấn đề “xác định giá
trị” - sự tồn tại của Bản thể/ Bản nguyên. Uông Triều đã bình đẳng hóa, đồng
hiện nhiều vấn đề không cùng bình diện như: trò chơi với những miếng pha lê và
dãy số, làm tình, cái chết, đọc sách, viết văn… Đối tượng dự phần “xác định giá
trị” không chỉ là nhân vật mà còn là độc giả: con người chỉ tồn tại đúng nghĩa
một khi nó được thỏa mãn và giải phóng thể xác - linh hồn, ý thức - vô thức.
Văn bản là trò chơi bịa đặt hay chính cuộc sống thực cũng
đang chơi trò bịa đặt? Uông Triều đã thật sự “dụ” được người đọc tham gia vào
trò chơi hư cấu của mình. Nhưng “dụ” được người đọc chơi chỉ là bước khởi đầu.
Quan trọng là anh phải cầm trịch được cuộc chơi bằng các “luật chơi” do anh đặt
ra. Trên tất cả, trò chơi phải “thú”, phải bất ngờ, phải đánh đố, lừa phỉnh được
nhân vật và người đọc. Tác giả đã làm được: người đọc bị khiêu khích săm soi, lật
giở văn bản, nhân vật phải sắm nhiều vai, phân thân trong nhiều trạng huống hiện
sinh.
Nhà văn làm bằng cách nào? Anh đã làm được bằng cách của một
“nhà trò” lắm chiêu, tổ chức cuộc truy tìm, giải mã biểu tượng, con số, đan cài
những yếu tố phi lý, hoang đường, kỳ ảo… Từ sự bí hiểm của dãy số và ba miếng
pha lê, câu chuyện được bung nở theo nhiều hướng: hướng truy tìm bí ẩn của dãy
số, hướng gợi nhớ đến những ký ức gắn với những miếng pha lê… Dãy số và những
miếng pha lê chỉ là cái cớ, một phiến đoạn của hiện tại, một khoảnh khắc đang
tiếp diễn, để rồi sau đó là sự đan xen hiện tại và ký ức, vô thức và ý thức, giấc
mơ và thực tại của “Tôi”. Cuộc truy tìm hồi ức, chắp nối tưởng tượng, những
phút giây vô thức, ảo giác, những giấc mơ giữa ban ngày… là cách để nhân vật
tìm ra điểm khởi sinh của tồn tại và số phận của mình: 34 năm sống vô vị, vô
nghĩa, vô cảm, nhàn nhạt, đôi chân tàn phế, vật lộn với mộng văn chương… Ở bề
sâu, đó cũng là một ưu tư kiếm tìm bản thể, một ưu tư mang màu sắc hiện sinh.
Sự phá vỡ nguyên tắc thống nhất, xuyên suốt của hành động
trung tâm là nỗ lực cách tân truyền thống từ tâm thức, cái nhìn hiện đại/ hậu hiện
đại, gắn với nguyên tắc đối thoại của tiểu thuyết. Điều đó không những giúp tiểu
thuyết mở rộng khung, tạo ra một không gian truyện kể đa tầng,
nhiều cấp độ, mà còn là cách để nhà văn thể hiện được quan niệm của mình về
thế giới, một thế giới không khép kín, không bất biến mà luôn vận động, tiếp diễn,
nối kết và đối thoại với các vấn đề của đời sống và con người đương đại.
3. Trò chơi tự sự mê lộ và những ẩn dụ, biểu tượng nghệ thuật
Tác giả đã đối thoại lại với cách đọc và lối viết dựa vào
tiêu chí “giống như thật” từ cả hai phía nhà văn (kẻ sáng tạo) và bạn đọc (người
tiếp nhận). Với Tưởng tượng và dấu vết, mọi khả năng đều là có thể và tiêu
chí “giống như thật” trở nên khôi hài đến mức thảm hại.
Nhà văn tổ chức trần thuật từ ngôi thứ nhất xưng “Tôi”, cái
“tôi” phân thân đến vô hạn: cái tôi nội cảm, cái tôi ký ức, cái tôi tự vấn, cái
tôi vô thức, cái tôi ảo giác, cái tôi bản năng… Về hình thức, lối kể này giới hạn
phạm vi hoạt động của người kể hơn ở ngôi thứ ba. Nhưng khi khai thác nỗi lo
âu, trạng huống bấn loạn, ám ảnh vô thức, đồng nghĩa với việc khơi gợi nỗi lo
âu, cộng hưởng, tương tác từ người đọc thì ngôi tôi ấy tỏ ra rất hữu hiệu. Vì
người đọc như thể đang đứng bên cạnh “Tôi” hay có lúc nhập hẳn vai “Tôi” ấy để
nếm trải cảm giác, tình thế mà “Tôi” đang trải qua. Ở bình diện tư duy tự sự,
sáng tạo cái “tôi” kể chuyện trong văn bản tự sự, đôi khi nhà văn phải đối diện
với những khó khăn, thử thách không nhỏ: “Tôi” không thể ở hai nơi cùng một
lúc, không biết điều gì sẽ xảy ra trong tương lai, họ (trong hoàn cảnh bình thường)
không thể kể lại câu chuyện về chính cái chết của mình và họ có thể không bao
giờ biết chắc chắn nhân vật khác nghĩ hoặc tưởng tượng những gì (vấn đề “tâm
trí tha nhân” - ý nghĩ của người khác). Để khắc phục hạn chế của hình thức kể
chuyện ngôi thứ nhất trong việc bao quát hiện thực và khám phá bản chất con người,
Uông Triều đã mở ra cho mình một nẻo đi mới: kiến tạo không - thời gian cho cái
“tôi” phiêu lưu, thử nghiệm, đan cài nhiều văn bản trong một văn bản… Với cách
làm này, nhà văn đã góp thêm cho lịch sử tiểu thuyết Việt Nam một phương thức tự
sự mới. Lối viết này giúp con người ý thức rõ hơn về bản thể của mình và giúp
nhà văn xâm nhập vào thế giới mê lộ của những ẩn ức, giấc mơ, ảo giác, những
khát khao riêng tư, thầm kín.
Tại sao nhân vật “Tôi” lại có thể chui vào miền đất ảo để sống
với những nhân vật do chính người khác tạo ra (các cuốn sách “Tôi” đọc), và ngược
lại tại sao các nhân vật lại có thể bước từ trang sách sống cuộc sống của con
người thực? Sự tồn tại của các cuốn sách “Tôi” đọc và tác phẩm “Tôi” sáng tác
trong Tưởng tượng và dấu vết khiến cho vai trò của các nhân vật chịu
một sự thay đổi lớn. Từ “Tôi” trong Tưởng tượng và dấu vết, anh chỉ còn là
“người đàn ông”, “chàng trai”, “thằng bé”, “P”, “hắn”, “quái vật” trong những
tác phẩm anh đọc và viết. Từ người kể chuyện xưng “Tôi” - ngôi thứ nhất, anh trở
thành người “bị/ được kể” - ngôi thứ ba. Từ người đọc “vô can” với các nhân vật,
anh không đơn thuần sám vai người đồng sáng tạo, mà hơn nữa còn hóa thân thành
nhân vật chính dự phần vào câu chuyện. Đây cũng là cách tác giả làm đa dạng
chân dung, sự khác/ dị biệt nhân vật của mình. Anh đã kiến tạo sự phức tạp, đa
diện, đa chiều trong tính cách, tâm lý con người. Qua cách mảnh ghép chắp nối,
chân dung của nhân vật hiện lên sinh động, nhiều chiều.
Bằng một văn phong càng viết càng mịt mù. Tính độc đáo của Tưởng
tượng và dấu vết có lẽ ở chỗ nó nói về sự khó hiểu một cách khó hiểu, để
bí mật được là bí mật. Viết ở ngôi thứ nhất, theo thông lệ, tác phẩm của Uông
Triều lẽ ra phải là nơi nhân vật chính tự phân tích, soi rọi những ám ảnh, những
huyễn tưởng, ảo giác, vô thức, những ý nghĩ thầm kín nhất. Nhưng tác giả đã làm
ngược lai: tìm cách khôi phục cho tình cảm ở trạng thái khoảng tối trong nó.
Nhà văn xây dựng nhiều mê lộ trong tác phẩm. Nó hiện diện khắp
nơi với đặc điểm phổ quát là không thể thấu hiểu, không thể lý giải và không thể
thoát ra. Biểu hiện dễ thấy nhất của mê lộ là việc đánh mất phương hướng, sự nhập
nhằng của nhiều trạng thái tâm lí/tâm linh… Thế giới của Tưởng tượng và dấu
vết là thế giới pha trộn đến quái đản giữa thực và mơ. Nhiều lúc ta không
thể phân biệt được câu chuyện tác giả kể được thực hiện vào lúc anh ta tỉnh hay
mơ nữa. Rõ ràng thế giới của anh là thực, thực hơn mọi sự thực khác. Nhưng bảo
cõi ấy là cõi mơ thì cũng chẳng hề sai chút nào.
Cuộc sống là một mê lộ, các nhân vật vừa tồn tại vừa tự khai
mở mê lộ cho chính mình. Mê lộ mang bản chất gợi lên cảm giác hãi hùng của sự lạc
lối, của nỗi khốn cùng, của bi kịch tha nhân - những mê lộ mang tên bản thể.
Con người là hữu lý, tồn tại là hữu lý. Nhưng những gì con người nghĩ ra bao giờ
cũng hàm chứa hai mặt đối lập: hữu lý - phi lý, hiện hữu - biến mất, ý thức -
vô thức, lý trí - cảm xúc… Nhà văn luôn đứng trên đường biên của những khả năng
có thể và không thể để trình xuất tư tưởng nhân/hiện sinh của mình.
Cái phi lý là mảng hiện thực độc đáo được tác giả khai thác
trong tác phẩm. Miêu tả cái phi lý, nhà văn cho thấy được khả năng nhạy cảm/ dự
cảm với thực tại và con người. Không chỉ cho người đọc thấy được cái phi lý như
là sự bất thường của thực tại, tác giả còn đẩy cái phi lý thành cái hữu lý, mọi
người nghiễm nhiên chấp nhận sống chung, không mảy may nghi ngờ. Cái phi lý thường
lấn át cái có lý và đa phần con người trong những trường hợp như thế thì thường
chọn giải pháp thỏa hiệp để cuộc sống yên bình trong phi lý. Chính điều này đã
mang lại cho tác phẩm một chiều sâu triết học -nhân sinh, bi kịch thỏa hiệp với
những điều phi lý không còn là của riêng cá nhân mà trở thành bi kịch điển hình
của nhân loại.
Tưởng tượng và dấu vết đầy ắp biểu tượng. Bên cạnh các
nhân vật ký hiệu - biểu tượng, người đọc còn bắt gặp các biểu tượng thú vị như
những miếng pha lê, khung cửa sổ màu xanh, dãy số bí ẩn, gốc đa cổ thụ… Chính
những biểu tượng này khiến tác phẩm mang tính đa nghĩa, tác phẩm hiện hữu như
những lớp trầm tích: đời tư thế sự - bản năng/ vô thức - khát vọng/dục vọng -
văn hóa/ tâm linh…
Những miếng pha lê đến với nhân vật “Tôi” bằng nhiều
cách, nhiều người, nhiều tình huống khác nhau. Nó tượng trưng cho khía cạnh tâm
linh của đời sống, hay nói cách khác đó là cuộc hành trình đi tìm ánh sáng tâm
linh của con người. Chúng gợi lên những khát khao thầm kín về một thế giới
khác, đầy bí ẩn, lạ lẫm và quyến rũ mà “Tôi” đang tìm kiếm. Những miếng pha lê
còn tượng trưng cho tâm hồn cao thượng và tình yêu trong sáng của Miên, cho những
“di chỉ của ký ức” bão dông, bi tráng của lão già trao cho “Tôi”. Và khi “Tôi”
không biết quý trọng món quà vô giá ấy để thay đổi cuộc sống vô cảm, nhàn nhạt
của “Tôi” và những người xung quanh, thì những miếng pha lê lại trở thành nỗi
ám ảnh, một mặc cảm tội lỗi từ quá khứ đến hiện tại mà “Tôi” phải gánh chịu
trong suốt cuộc đời mình. Khung cửa sổ màu xanh biểu tượng cho những
trạng thái, những không gian: tự do/ mất tự do, thực tại/ ảo giác, thế giới bên
ngoài/ thế giới bên trong, cái đã biết/ cái chưa biết, cái có thể/ cái không thể;
là giới hạn mà con người phải vượt qua, thử thách lòng dũng cảm, tinh thần nhập
cuộc để được - là - chính - mình của “tôi”.
Những dãy số bí ẩn 668.211 biểu
tượng cho sự huyền bí, của những điều không thể giải thích, con người luôn có
khát vọng giải mã nhưng lại bế tắc. Bản thân con người cũng là số (số
mệnh, số phận), nắm giữ để thay đổi hay buông xuôi để yên phận sẽ quyết định đến
cuộc đời mỗi con người. Còn gốc đa cổ thụ đứng yên một chỗ, “tiêu điểm
tĩnh tâm”, trong khi con người hối hả di chuyển, gợi lên những giá trị bất biến,
vĩnh hằng mà con người với thói vô cảm, dửng dưng đang dần lãng quên, đánh mất.
Biểu tượng không chỉ là phương tiện mà là một thành tố trong
tư duy nghệ thuật của tác giả. Một mặt, nhà văn phải tuân theo vô thức tập thể,
ký ức cộng đồng để đảm bảo tính liên tục của truyền thống, tính liên văn hóa, mặt
khác phải chống lại vô thức để tạo ra sự đứt đoạn, khai phóng sáng tạo cá nhân,
làm nên bản lĩnh, cá tính của nghệ sĩ. Những biểu tượng này xuất hiện trong
sáng tác của tác giả như những điểm sáng, lấp lánh nhiều giác độ và sắc màu của
văn chương, văn hóa, triết học, nhân sinh. Từ đó, các biểu tượng này làm nên độ
sâu, sức nén, tiếng vang ngân cho tác phẩm.
Sự phá hủy ranh giới thật/ảo, tạo ra nhiều mê lộ, đã đem lại
sự ngờ vực, khiêu khích người đọc, trở thành một thủ pháp mới mẻ trong văn
chương Việt Nam đương đại. Cùng với đó, khát khao đổi mới lối viết được đảm bảo
bởi khả năng làm chủ kỹ thuật và cảm quan sâu sắc về thực tại và con người, tác
giả đã đối thoại với cách viết và cách đọc phân lập rành rẽ, thô thiển hiện thực
và hư cấu, săm soi đối chiếu hiện thực, định giá tác phẩm. Giờ đây, hiện thực
được quan niệm là những gì con người có thể tri giác và cả linh giác về thế giới
xung quanh theo cách thế giới đó được nhìn từ góc nhìn “bản thể” của nó. Ngoài
thế giới xung quanh có thể tri nhận được trực tiếp (nhìn, nghe, sờ nắm…), thì
thế giới vô thức, giấc mơ, thế giới hoang đường, kỳ quái, thế giới của những điều
phi lý… vốn chỉ được lưu truyền trong dân gian, trong trí tưởng tượng của con
người, nay có chỗ đứng ngang bằng với những gì được xem là “hiện thực” trước
đó. Bản chất của quan niệm này là mở rộng dân chủ cho các đối tượng “hiện thực”,
đưa văn chương đến gần nguyên tắc trò chơi, tạo cho người đọc những “khoảng trống”
để suy tư và đồng sáng tạo.
Ý thức đổi mới, tinh thần dấn thân, khát khao làm mới/làm
khác tới cùng với những thể nghiệm nghệ thuật độc đáo, mới lạ, Uông Triều ngay
từ tiểu thuyết đầu tay của mình đã để lại “dấu vết” không nhỏ trong đời sống
văn học đương đại. Bên cạnh những ưu việt không thể phủ nhận, Tưởng tượng
và dấu vết còn bộc lộ những giới hạn của lối viết. Trong nỗ lực tái hiện sự
phức hợp trong chiều sâu bản thể con người, tác giả chưa biết cách tiết chế.
Ngòi bút của anh chưa đạt đến sự tỉnh táo cần thiết, một trái tim nóng bỏng
nhưng cái đầu chưa đủ lạnh, khiến một số tình tiết trở nên rối rắm, mù mịt
không cần thiết. Nếu nhà văn biết tỉnh lược, bớt đi một vài chi tiết, hình ảnh
rườm rà, không quá lộ liễu trong các ý đồ tư tưởng, thì có lẽ sức nén và độn
bung nở sẽ tăng lên rất nhiều. Về hiệu ứng tiếp nhận, tác phẩm của anh thật sự
là một thách thức, một trở ngại không nhỏ đối với độc giả thông thường. Nó đòi
hỏi người đọc phải có một phông văn hóa, độ dày của tri thức, điều này vô
hình trung trở thành rào cản trên con đường xâm nhập vào cuộc sống của tiểu
thuyết. Tôi nghĩ điều này chưa hẳn là hạn chế, một khi ý hướng tính của người
viết muốn thách thức, sâu xa hơn là góp phần “cải thiện” trình độ, tâm thế,
tinh thần, chất lượng thụ hưởng nơi người đọc.
Nằm trong mạch chung của quá trình đổi mới trong hệ hình tư
duy tự sự hiện đại, Uông Triều thể hiện tham vọng khắc phục, vượt qua mô hình
truyền thống nhằm đưa tiểu thuyết tiệm cận, hòa nhập vào quỹ đạo chung của văn
học thế giới. Nhà văn đã đột phá vào tầng sâu cấu trúc truyện kể, vượt thoát mô
hình tự sự truyền thống bằng những mô hình/phương thức tự sự mới lạ, độc đáo.
Tác giả đã tạo nên bước đột phá táo bạo về cách viết, tìm tòi nhiều cách kết cấu
mới, vận dụng các kỹ thuật viết hiện đại, hậu hiện đại nhằm khám phá và soi rọi
bản nguyên thế giới và bản thể con người. Những suy tư, trăn trở của người cầm
bút về thân phận con người trong thế giới hỗn loạn đã tạo nên chất triết học,
tinh thần nhân văn sâu sắc cho tác phẩm. Khi một thế giới không còn khép kín tự
tại, viết mang ý nghĩa như một sự giải phóng bản thân, thách thức tâm linh của
người sáng tạo và ngưỡng tiếp nhận của độc giả. Trong nguồn mạch chung mang
khát vọng đổi mới, “vượt thoát”, tinh thần đối thoại đó, cuốn tiểu thuyết như một
dòng riêng độc đáo, mới lạ.
Chú thích:
[*]: Từ đây những trích dẫn không ghi chú nguồn, chỉ ghi số
trang được trích từ: Uông Triều (2014), Tưởng tượng và dấu vết, Nxb. Văn học,
Hà Nội.
TÀI LIỆU THAM KHẢO:
1. Lê Huy Bắc (2006), Nghệ thuật Phran-dơ Káp-ka, Nxb.
Giáo dục, Hà Nội.
2. Nguyễn Thị Bình (2012), Văn xuôi Việt Nam sau 1975,
Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội.
3. Laurie Conrad (2014), Gặp gỡ trong mơ (Diễn giải mới
về giấc mơ), Quốc Dũng, Thanh Thủy dịch, Nxb. Hồng Đức, Hà Nội.
4. Hoàng Cẩm Giang (2010), Vấn đề nhân vật
trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI, Tạp chí Nghiên cứu văn học,
số 4/2010.
5. Sigmund Freud (2002), Phân tâm học nhập môn, Nguyễn
Xuân Hiến dịch, Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội.
6. Milan Kundera (2011), Tiểu luận, Nguyên Ngọc dịch,
Nxb. Văn hóa thông tin, Hà Nội.
Nguyễn Văn Hùng
Theo https://phebinhvanhoc.com.vn/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét