Âm nhạc của một thời - Phần 4

Âm nhạc của một thời - Phần 4

D. Ảo giác con người Trịnh Công Sơn 
Làm sao thấu từng nỗi đời riêng... (“Như một lời chia tay”), liệu câu hát ấy có thể hiểu như lời phân giải của một người trước lúc chia tay với mọi người, với cuộc đời mà ông đã từng sống, từng yêu thiết tha. 
Thực tế, không dễ gì có thể hiểu được một con người. Ngay đến những người thân, những người có dịp gần gũi với TCS, khi nói hay viết về ông, cũng ít nêu được những điểm khả dĩ nói lên tính cách cá biệt rõ nét nơi con người ông (điều mọi người muốn biết hơn là những câu chuyện phất phơ, đôi lúc thêm thắt, chỉ để tỏ ra từng quen biết, từng là bạn là bè của ông). 
Lý do những người thân, những bè bạn của ông ít có người “hiểu” ông là vì ông không có thói quen bộc lộ hay chia sẻ. Những chuyện trò bên tách café, bên ly rượu chắc không phải là những “cởi mở tâm tình” của ông. Ông chẳng có hứng thú gì để giải bày tâm sự hoặc kể lể về những nỗi niềm riêng tư với bất cứ ai khác, ngoài chính ông. 
Tự mình biết riêng mình 
và ta biết riêng ta 
(“Ngẫu nhiên”) 
Vì vậy, nói rằng thực sự “hiểu” được ông, hoặc đã cùng ông sớt chia tâm sự thì cũng chỉ là... nói cho vui vậy. Một trong những thú tiêu khiển của ông là mỗi ngày “ngồi trong phòng uống rượu và nhìn nắng từ sáng đến chiều tối”. (6) Ông tận hưởng cái thú “ngồi yên lặng nhìn trời đất và suy tưởng về những điều mình chưa tự giải đáp được cho chính bản thân mình...” (6) Ông cũng cho biết, “Khoảng thời gian thích nhất là được ngồi yên tĩnh một mình trước khi có một người bạn đầu tiên xuất hiện để phá tan sự yên tĩnh đó.” (6) Vì thế, những nỗi niềm thầm kín của ông trước sau vẫn là một điều giấu kín trong tim con người/ là điều giấu kín thôi (“Một lần thoáng có”). 
Rõ ràng ông không phải là dạng người có khuynh hướng dễ bộc bạch những tình cảm và suy nghĩ riêng tư. Cách nói chuyện cũng như cách dàn trải ý tưởng trên những trang viết của ông đều không được rành mạch, rõ ràng. Trong cách nói và trong cách giải thích của ông vẫn có một vẻ gì không được thoải mái lắm, và cũng ít mang lại cảm giác thoải mái, dễ chịu cho người tiếp xúc, chuyện trò với ông. Những người ở gần ông dễ nhận ra điều này. Nghe ông nói chuyện, người ta có cảm giác như ông không “nói thẳng nói thật”, như còn giấu quanh giấu quẩn điều gì, như cố ý phủ lên những lời lẽ của ông chiếc khăn che đậy sự thật, khiến người nghe ngờ rằng ông... “nói vậy mà không phải vậy”. Khi cần trả lời hay giải thích điều gì, ông thường nói quanh nói quất, dùng thủ pháp “lăng ba vi bộ” để luồn lách, tránh né, không dễ gì chụp bắt được. Vì vậy, những lời giải thích hay những câu trả lời ông đưa ra thường ít làm người nghe thỏa mãn. 
Khi người ta muốn biết tuổi thật của ông chẳng hạn (câu hỏi lẽ ra không nên hỏi), ông nói, “Tôi thường không nhớ năm sinh mà chỉ nhớ ngày sinh của mình (!?). Tôi quan niệm tất cả mọi người sống cùng một thời đại đều có chung một tuổi, đó là tuổi của thời đại”. (6) Người ta tò mò muốn biết quan hệ tình cảm giữa ông và ca sĩ K.L. chẳng hạn (câu hỏi càng không nên hỏi), ông trả lời đấy là “một thứ tình yêu không giống những tình yêu khác...”, là “hai người bạn lãng đãng trong cuộc đời mà rất thương yêu nhau...” (4). “Lãng đãng” như thế nào thì ông không nói rõ. Người hỏi cũng không hỏi thêm vì thấy ông trả lời có hơi... lãng đãng, nên chỉ còn biết suy đoán. Chắc phải là thứ tình gì đấy ở giữa tình yêu và tình bạn, hoặc lớn hơn tình yêu, cao hơn tình bạn, hoặc một thứ tình cảm rất “đặc biệt” nhưng... không có tên gọi. Một lối trả lời mà... không trả lời gì cả để ai muốn hiểu sao thì hiểu, không hiểu cũng... không sao. 
Ông lại không phải là người nói chuyện có duyên, dù vẫn tỏ ra hóm hỉnh. Đôi lúc có vẻ như ngôn ngữ... không đủ cho ông diễn đạt ý tưởng, và ông phải loay hoay tìm chữ, lựa lời trong lúc ra những cử chỉ, điệu bộ k m tự nhiên. 
Ông thích bầu bạn, gần gũi với giới trẻ, thích được các ca sĩ, các phụ nữ trẻ gọi bằng “anh”, như một cách tự đánh lừa mình, tự tạo cho mình cái ảo giác còn trẻ trung, còn sung sức, như một cố gắng để níu kéo lại phần nào quãng tuổi xuân đã trôi qua mất, đã tàn úa như chiếc l thu phai, dù biết rằng chỉ là sự cố gắng vô ích. Lý do khác, có lẽ vì giới trẻ thường tỏ ra dễ chịu với ông hơn là những người lớn tuổi và cũng ít đặt ra cho ông những câu hỏi có “vấn đề”, hoặc nếu có thì ông cũng dễ dàng tránh né hơn. 
Những tính cách vừa kể cũng thể hiện phần nào trong những lời nhạc của ông. Qua từng ý từng lời, ông cũng chỉ h mở phần nào cánh cửa thế giới nội tại tiềm ẩn trong ông. 
Do vậy, cũng dễ hiểu vì sao những lời nhạc của ông đôi lúc có vẻ... khó hiểu. 
1. Phản chiến hay không phản chiến 
Đến nay nhiều người vẫn đồng ý và không đồng ý về cái danh hiệu đầu tiên người ta gán cho TCS: nhạc sĩ “phản chiến”. Chuyện người ta gọi ông là một “Ob Dylan của Việt Nam” cũng chỉ là chuyện “một người nói (nữ ca sĩ Joan aez), nhiều người nói theo”. Thực tế, có những điểm khác biệt không thể so sánh được, chưa nói là phản chiến Mỹ không giống như phản chiến Việt Nam. 
TCS, ông chỉ là người viết ca khúc (songwriter), trước hết cho chính ông, tiếp đến là những ca khúc về thân phận máu đỏ da vàng chung chung, phản kháng chiến tranh chung chung, và những bản tình ca được nhiều người yêu thích vì lạ và mới, và hay nữa tất nhiên. Ông cũng có thời kỳ có vẻ bị lôi kéo, móc nối, nhưng chưa “giác ngộ cách mạng” hẳn, và có những biểu hiện ấu trĩ về chính trị. Đến khi tỉnh táo, hiểu ra thì... “tiến thoái lưỡng nan” (như tên một ca khúc của ông), khiến đi cũng dở mà ở cũng không xong, cứ luẩn quẩn lòng vòng, đi tới đi lui, không tìm ra lối thoát, như là câu hát thể hiện bức “chân dung tự họa” của ông, Đường chạy vòng quanh, một vòng tiều tụy... (“Một cõi đi về”). Bi kịch TCS là chỗ đó. Một người từng thú nhận như đ ngây ngô như ông, rõ ràng là không thích ứng với những hoạt động chính trị và người làm chính trị cũng chẳng dùng đến ông, hoặc nhiều lắm chỉ móc ngoặc nhằm lợi dụng trong một giai đoạn nhất thời. 
Nếu “phản chiến” được hiểu là lòng mong muốn sớm chấm dứt cuộc chiến kéo dài triền miên, là khát vọng hòa bình, là ước mơ thống nhất đất nước, thống nhất lòng người, để máu xương ngừng rơi, để các bên ngừng tay ch m giết và con người ngồi gần lại với nhau, thì mỗi người dân Việt đều “phản chiến” chứ đâu có riêng gì TCS. Phiền một nỗi là TCS, ông không ngừng lại ở cái nghĩa “phản chiến” tự phát từ tâm tư tình cảm ấy, ông còn muốn dấn thêm một bước nữa, còn muốn kêu gọi mọi người “dậy mà đi” (không rõ đi đâu), hô hào tuổi trẻ “lên đường” (không rõ đường nào). Thử nghe lại “Chính chúng ta phải nói”: Chính chúng ta phải nói hòa bình... (hòa bình kiểu nào, không nghe ông nói?) 
Chính chúng ta phải có mọi quyền (quyền “làm người”, quyền “dân tộc tự quyết”…?) 
Đứng lên đòi thống nhất quê hương... (thống nhất kiểu nào, cũng không nghe ông nói?) 
Hoặc “Gia tài của mẹ”, khá phổ biến một thời: 
Một trăm năm đô hộ giặc Tây... (một đứa b lên mười ở trong nước cũng biết là... sai) 
Hai mươi năm nội chiến từng ngày... (cái tội xuyên tạc ý nghĩa “cuộc kháng chiến thần thánh của nhân dân ta”, có nhẹ tay lắm cũng dăm bảy năm “học tập cải tạo” để thông suốt và nắm vững chính sách, đường lối cách mạng). 
Nói nhạc TCS làm suy giảm tinh thần chiến đấu của quân dân miền Nam, làm rã ngũ, làm... mất nước là đề cao vai trò và tác động âm nhạc của ông quá đáng. Nhạc TCS thực sự chưa có được khả năng ấy vì không đủ trọng lượng, không đủ sức để lôi kéo, vận động quần chúng. Lý do dễ hiểu là “phản chiến” của TCS còn “chung chung” quá, lập lờ quá, thiếu lập trường chính trị mạnh mẽ, dứt khoát, rõ ràng. Chưa nói đến trình độ lý luận, kiến thức chính trị của ông khá ấu trĩ và hạn hẹp, lắm lúc tỏ ra ngây thơ và ảo tưởng. Ông đi theo cái mà ông... không biết rõ là cái gì (!). Thật khó mà thuyết phục người khác những điều mà chính ta còn chưa hiểu rõ lắm, nói chi đến việc truyền “lửa” đấu tranh, cách mạng. 
Một người viết nhạc gọi là “phản chiến chung chung” như vậy làm sao có đủ nội lực để lôi kéo kẻ khác về phe mình, làm sao có đủ ma lực của “tiếng sáo Trương Lương” để làm lính tráng phải quăng súng ống, quan quân phải rã ngũ! Những bài bản cỡ Anh trở về bại tướng cụt chân... (“Kỷ vật cho em”, Phạm Duy và Linh Phương), hoặc Ngày mai đi nhận xác chồng.../ Anh lên lon giữa hai hàng nến chong... (“Tưởng như còn người yêu”, Phạm Duy và Lê Thị Ý) còn chưa ăn thua gì thì đàn địch hát xướng khơi khơi như ông dễ gì “mất nước” nổi! Làm nhạc tình yêu chung chung, thân phận chung chung thì được, chứ không thể phản chiến chung chung kiểu Hỡi ba miền vang lên cách mạng (“Huế-Sài Gòn-Hà Nội”) hoặc Quyết chối từ chém giết anh em! (“Chính chúng ta phải nói”). Tất nhiên chẳng phe nào muốn nghe những lời “phản chiến” kiểu đó, và ông được mời ra chỗ khác chơi là vậy. 
2. Những bài hát, những số phận 
Nhiều người tưởng rằng TCS là nhạc sĩ ở miền Nam Việt Nam được “cách mạng” ưu đãi sau năm 1975. Thực tế, đâu biết rằng ông đã từng có những năm sống lây lất, những năm “nín thở qua sông”, có khi chết dấp ở một xó rừng nào đó cũng chẳng được ai nhắc nhở, đoái hoài. Trong những năm cả nước điêu đứng, mỗi người phải tự “mưu sinh thoát hiểm” thì TCS, ông ở đâu? Ông như mất dấu, như một kẻ không tên tuổi, như cánh chim chìm xuống. 
Trong những năm ấy, chẳng ai còn bụng dạ nào, còn tâm trí nào để mà thưởng thức nhạc TCS, thậm chí chẳng ai dám nghe dám hát nhạc TCS. Phải mất nhiều năm sau đó, phải đợi cho đến khi ông gắng gượng đứng dậy được, gắng gượng “sáng tác” được ít bài bản đại loại “Em ở nông trường, em ra biên giới”, “Huyền thoại mẹ”... (những bài này không hề thấy trình diễn ở hải ngoại), người ta mới nhớ ra ông, và ông mới như từ vũng lầy nào lóp ngóp lội được lên bờ, như từ bóng tối nào của quá khứ bước ra. Từ đó ông mới tìm lại được chút tên tuổi tưởng đã đánh rớt đâu mất từ sau cơn bão của lịch sử... Ngồi nhớ lại những năm nghiệt ngã ấy, ông viết: “Tôi đi trồng và gặt lúa. Tôi đi trồng khoai, sắn ở Cồn Tiên, trên những bãi đất chằng chịt mìn có thể nổ bất cứ lúc nào ở cửa ng Trường Sơn. Tôi đi chợ, nấu ăn. Tôi chở bột mì rải trắng cả một con đường như ngày xưa Mỵ Châu làm dấu cho Trọng Thủy. Tôi xếp hàng mua từng điếu thuốc hạng tồi. Tôi lãnh hàng tháng một lóng tay thịt mỡ không đủ cho một con mèo ăn. Và cứ thế, cứ thế, nhiều năm, mù mịt...” (8) (Không thể nào không liên tưởng đến câu chuyện tương tự được nhiều người biết về nhạc sĩ Văn Cao, người cũng từng có quá trình xếp hàng cả buổi, chầu chực đến phiên mình để mua cho được lát thịt mỏng dính, lại còn bị bà hàng thịt nạt nộ vì không chịu lên tiếng khi nghe gọi đến tên “Văn cao, Văn thấp”. Có lẽ đầu óc ông nhạc sĩ còn đang bay bổng đến những “Thiên thai”, “Suối mơ”... mà quên rằng đây vẫn còn là cõi thế chứ nào có phải bồng lai tiên cảnh). 
Đối với giới yêu nhạc TCS ở miền Nam trước đây, tiếc một điều là, kỷ niệm sau cùng còn giữ được về TCS trong những ngày biến động của lịch sử lại không phải là kỷ niệm đẹp. Nói rõ hơn, lần trình diễn cuối cùng của ông vào một ngày cuối tháng Tư đáng ghi nhớ ấy là lần trình diễn... ít được tán thưởng nhất, và khó có thể được xem là màn trình diễn đẹp mắt hay thành công được. Không những thế, nó còn khiến cả những người từng yêu mến ông, từng dành cho ông nhiều cảm tình nhất cũng phải ít nhiều thay đổi cái nhìn về ông, và dẫu có muốn bênh vực hay đỡ đòn cho ông cũng không dễ gì. Thật khó mà biện minh là oan hay ưng, là tự nguyện hay bị p uổng, hay là “nạn nhân” của một vở kịch dàn dựng sao đó... Có thể là vào lúc ấy, ông đã tưởng rằng “giờ đã điểm”. Đúng là “giờ đã điểm” thật, lịch sử đã sang trang thật, nhưng không “điểm” theo cái nghĩa hồ hởi phấn khởi như ông tưởng. 
“Nối vòng tay lớn” (trong tuyển tập nhạc Kinh Việt Nam, 1968), ca khúc thể hiện khát vọng hòa bình, cổ xúy việc thống nhất đất nước, thống nhất lòng người, từng có thời kỳ là một trong những bài hát cộng đồng khá phổ biến trên môi tuổi trẻ, sinh viên Việt Nam, trong những trại hè, trại họp bạn, trong những cao trào lên đường xuống đường, trong những “Đêm không ngủ”, những đêm “Hát cho dân tôi nghe”. Bài hát ấy, hơn ba mươi năm về trước, ở trong nước, mọi người đã vừa hát vừa vỗ tay rất nhịp nhàng, rất khí thế, rất phấn khởi; thế mà giờ đây, ở ngoài nước, cách chọc giận người khác là đề nghị... hát lại bài hát ấy. Bài hát đành mang hai số phận, thật trớ trêu và rủi ro. 
Bài hát, tự nó chẳng có lỗi gì cả. Ta đi vòng tay lớn mãi để nối sơn hà... và Bàn tay ta nắm nối tròn một vòng Việt Nam..., đấy không phải là nỗi ước mơ, là giấc mộng của tuổi trẻ ngày ấy hay sao. Giấc mộng ấy đã không thành. Đâu hết rồi, những con người từng sôi nổi, từng say sưa hát bài hát ấy. Tất cả bỗng nhiên biến mất, không ai chịu đến với TCS, không ai chịu đứng xếp hàng quanh ông để mà “nối vòng tay lớn” như đã từng. Ông đứng chơ vơ một mình giữa vòng tròn tưởng tượng, cái vòng tròn ảo tưởng thật rộng lớn mà ông đã không vẽ ra được. “Đừng sợ hãi! Đừng ra đi! Hãy ở lại! Hãy cùng nhau nối vòng tay lớn!...”, mặc cho ông ra sức kêu gào một cách tuyệt vọng, mọi người vẫn ùn ùn bỏ chạy, chẳng ai nghe ông nói, nghe ông hát. Tội nghiệp, tiếng kêu gào, tiếng hát của ông bị nhận chìm trong những đợt sóng, trong cơn bão hoảng loạn. Anh em ta về gặp nhau mừng như bão cát/ Quay cuồng trời rộng..., chẳng ai hiểu ông nói những gì, ông hát những gì. Mọi người còn đang nhốn nháo, hoảng hốt, lo tìm một con đường sống. Quay cuồng trời rộng..., quả đúng là trời đất quay cuồng thật, và lịch sử cũng chao nghiêng. 
Bài hát gắn liền với tên tuổi ông, bài hát kêu gọi xóa bỏ hận thù, nối lại tình người, các bên đều là “anh em”, bài hát ấy sau cùng đã không được đáp nhận, cũng không khác chi một loạt những ca khúc “phản chiến” của ông trước đó đã chẳng được bên nào đáp nhận, nhiều lắm cũng chỉ được xếp chung với những bài “du ca” một thời của sinh viên, học sinh. Bài hát, thật rủi ro, vì đã cất lên không đúng nơi đúng lúc, không hợp tình hợp cảnh. Bài hát, là cái “hố” lớn nhất trong đời ông, cũng là do những “ngây ngô” và ấu trĩ về chính trị. Cái “hố” ấy, thật nghiệt ngã, chỉ đến có một lần. Một lần là trăm năm, như một câu hát của ông. Tiếc một điều là, ngày trước, khi “cuộc chiến chưa tàn”, nếu ông đã tiên cảm được chuyện Đêm nay hòa bình sao mắt mẹ chưa vui? (“Sao mắt mẹ chưa vui?”), thì đúng lý ra ông cũng phải “thấy” được rằng, chuyện nối vòng tay lớn sau “ngày tàn chiến cuộc” là chuyện… làm sao mà có nổi! 
Thực tế, mãi đến bây giờ, người ta cũng chỉ phê phán người hát chứ không phê phán bài hát. Có vẻ như người ta không muốn nhắc nhở, đả động gì tới bài hát ấy, làm như không biết tới nó, làm như nó chưa hề ra đời vậy, đến nỗi nó cũng vắng mặt như một dấu lặng, không có một lời giải thích, trong tuyển tập nhạc Những Bài Ca Không Năm Tháng (gồm những bài nhạc tiêu biểu cho từng thời kỳ sáng tác, do chính người nhạc sĩ tuyển chọn, để lại cho đời). Kể ra thì cũng khó mà lạnh lùng ngoảnh mặt quay lưng với những gì mà ta đã từng có một thời yêu thích. 
“Nối vòng tay lớn” trở thành nỗi chua xót, ngậm ngùi, trở thành bài hát bẽ bàng cho ông và cho cả những người từng có một thời sôi nổi hát, sôi nổi sống trong những năm tháng khó quên ấy. Bẽ bàng như cử chỉ chìa tay trước mặt người nào để làm thân mà “người ta” lạnh lùng ngoảnh mặt quay lưng, không thèm bắt. Bẽ bàng đến độ người ta đã muốn quên đi là đã từng có một bài hát như thế. Người nhạc sĩ sáng tác bài hát ấy, ông đã làm cho bài hát được yêu thích một thời và quên lãng một thời. 
“Nối vòng tay lớn” là một giấc mơ thật đẹp. Chỉ tiếc rằng bài hát mãi mãi vẫn chỉ là giấc mơ. 
“Em còn nhớ hay em đã quên” cũng là một trường hợp lạ. ài nhạc nội dung có vẻ “vòng tay chờ đợi” này có giai điệu và lời lẽ thật đẹp, thật thiết tha đánh vào tâm tư tình cảm người Việt tha hương, gây “dị ứng” không những đối với “khúc ruột ngàn dặm” ở hải ngoại mà cả với nhà nước Việt Nam vì những cái “vẫn” nằm rải rác trong những câu hát, Em ra đi nơi này vẫn thế.../ vẫn có em trong tim của mẹ.../ Vườn xưa vẫn có tiếng me ru/ có tiếng em thơ.../ Lá vẫn xanh trên con đường nhỏ.../ có hai mùa vẫn đi về.../ Thành phố vẫn có những giấc mơ/ vẫn sống thiết tha/ vẫn lấp lánh hoa trên đường đi... (nhưng nếu bỏ những chữ “vẫn” ấy đi thì bài hát... không còn là bài hát). 
Người Việt hải ngoại “dị ứng” thì cũng dễ hiểu, nhưng sao cũng “dị ứng” cả với những người cầm quyền ở trong nước? Em ra đi nơi này vẫn thế, cả hai phía đều quyết liệt phủ nhận. “Vẫn thế" thế đ. nào được,” người ở ngoài nước văng tục, “một đất nước tang thương đến như vậy!” Giới lãnh đạo trong nước cũng đời nào chịu, làm sao có chuyện “vẫn thế” được, đã “giải phóng” bao nhiêu năm rồi, bắt buộc phải khác chứ! “Vẫn thế” nghĩa là vẫn còn tàn dư chế độ cũ, là “tụt hậu”, là đi ngược lại xu thế thời đại, là kìm hãm những bước nhảy vọt (tội ấy có nhẹ tay lắm cũng phải gò lưng viết “bài kiểm điểm”). Rốt cuộc bài nhạc nghe không thuận tai ấy đành mang số phận không may, trở thành vô duyên, lạc lõng vì chẳng được bên nào đón nhận hay dành cho chút cảm tình. 
Cái rủi ro khiến cho TCS là một con người - như những bài hát của ông - mang đến hai số phận. Có lẽ sau cùng, chỉ còn lại những tình khúc TCS, chỉ còn lại những bản tình ca không biên giới, không sắc màu của ông là còn ở lại được trong lòng người về lâu về dài. Tình ca, sau cùng là tiếng nói “người” nhất, là tiếng nói duy nhất trong âm nhạc không gieo rắc những nghi kỵ, những tị hiềm. 
3. Cây sậy Trịnh Công Sơn 
Nếu những người từng yêu mến TCS đã phải ít nhiều thất vọng về ông sau này thì lỗi ấy không phải do ông mà do người ta đã đánh giá ông sai lệch, đã kỳ vọng nơi ông nhiều quá. Ông không có khả năng đáp ứng những gì người ta trông đợi nơi ông, thậm chí lắm lúc ông còn đi ngược lại những trông đợi ấy nữa.  
Có một câu nói quen thuộc của Pascal mà TCS vẫn hay trưng dẫn trong những bài viết ngắn của ông, L’homme est un roseau, mais un roseau pensant, mỗi khi ông triết lý vặt về cuộc đời, về con người, về thế thái nhân tình... Trong một nghĩa nào đó, câu này có thể dùng được để mô tả tính cách con người ông. 
TCS, ông chỉ là một “cây sậy”; hơn thế nữa, là một cây sậy yếu hèn (cho dù có là “cây sậy biết suy nghĩ” tới đâu). Trong lớp vỏ của một cây sậy, của một thể chất yếu đuối, là một bản chất yếu đuối, đôi lúc bộc lộ thật rõ nét. Là cây sậy, ông khó mà đứng thẳng trước những trận gió ào ạt, những trận cuồng phong. Ông phải cúi rạp xuống. 
Là cây sậy, ông cũng tham sống sợ chết, cũng thích ăn ngon mặc đẹp, cũng run sợ trước bạo lực, cũng lo âu trước những nỗi bất an, những mối đe dọa rình rập. “Tôi sợ...,” ông nói, từ chối lời đề nghị của những người bạn muốn đưa ông sang Mỹ để điều trị căn bệnh khó chữa. 
Ít có ai ngờ rằng, ẩn giấu bên trong con người từng viết những lời ca đầy khí thế cách mạng, rực lửa đấu tranh ấy lại là một trái tim yếu mềm, một tâm hồn mang thương tích, làm sao mà có thể thoát yếu hèn/ dựng thân cao lớn nổi, như là câu hát trong một ca khúc “phản chiến” của ông (“Chính chúng ta phải nói”). 
Một số ca khúc của ông, chưa nói đến nội dung, có khi chỉ cần nghe qua cái tựa thôi người ta có thể biết tác giả là ai (“Ru ta ngậm ngùi”, “Cỏ xót xa đưa”, “Bên đời hiu quạnh”, “Nghe những tàn phai”, “Im lặng thở dài”, “Như chim ưu phiền”, “Buồn từng phút giây”, “Lặng lẽ nơi này”...). Trong những sáng tác về sau này, nhất là vào những năm cuối đời, ta nghe thấy ông gửi gấm những nỗi niềm mà ông gọi là “nỗi lòng của kẻ tuyệt vọng”. Ở những ca khúc này (“Rơi lệ ru người”, “Ru đời đã mất”, “Ru đời đi nhé”, “Giọt lệ thiên thu”, “Tôi ơi, đừng tuyệt vọng”...), người ta nghe thấy có nước mắt, có lệ rơi trong những câu hát... 
Rơi lệ ru người từ đây 
(“Rơi lệ ru người”) 
Tôi là ai mà còn khi giấu lệ 
(“Tôi ơi, đừng tuyệt vọng”) 
Từng dòng nước mắt sẽ tiếc cho ngày vui 
(“Còn có bao ngày”) 
Giật mình nhìn tôi ngồi khóc bao giờ 
(“Bên đời hiu quạnh”) 
Ông tự ví mình như con chim buồn, chim đau, chim bệnh, chim ưu phiền, chim vô vọng, thôi thì đủ loài chim chóc, chim nào nghe cũng sầu thảm, đủ thấy tay nhạc sĩ này quả là yếu đuối và cô đơn biết chừng nào: 
Tôi như con chim bệnh 
thiếu hạnh phúc trần gian 
Có những tháng mùa đông 
ngồi khóc rất âm thầm 
Trong tim tôi có lần 
một mùa, ôi rất lạnh 
(“Như chim ưu phiền”) 
Ông nói về nỗi tuyệt vọng, ông muốn tôi tìm lại tôi (“Tiến thoái lưỡng nan”), muốn tìm lại chính mình. Tôi là ai/ tôi là ai??? Câu hỏi như lời khẩn khoản, như niềm trăn trở, như nỗi khát khao muốn biết, muốn được trả lời. Là ai/ là ai/ là ai???... Những câu hỏi liên tiếp ném vào hư vô, lặp đi lặp lại nhiều lần, chỉ có những tiếng vọng dội lại từ những vách đá lạnh lẽo, những bức tường câm lặng, thay cho câu trả lời. “Như đá ngây ngô”, ông có lần tự ví mình như vậy. Thế nhưng, thay vì chịu nằm yên một chỗ, ông lại cứ muốn làm hòn đá... lăn (như là đ lăn/ vết lăn trầm), thế mới rầy rà. Thực ra, ông không cần thiết phải làm những gì người khác không buộc, không yêu cầu ông làm (trừ phi ông… muốn làm). Ông đã có những bài hát rất hay về các bà mẹ (“Lời mẹ ru”, “Ca dao mẹ”... chẳng hạn), ông không cần phải viết thêm “Huyền thoại mẹ”. Ông đã có những bài hát thật dễ thương về những cô gái, những người yêu (“Nắng thủy tinh”, “Còn tuổi nào cho em”... chẳng hạn), ông không cần phải viết thêm “Em ở nông trường, em ra biên giới”. Ông cũng không cần phải viết “Khăn quàng thắp sáng bình minh” khi mà ông có thể viết những bài hát thiếu nhi hay hơn thế nhiều (“Em là hoa hồng nhỏ” chẳng hạn) mà chẳng ai có ý kiến gì được. Ông cũng không cần phải viết “Ngọn lửa vĩnh cửu Matxcơva”, ở vào một thời điểm mà ai cũng biết rằng ngọn lửa ấy đang hoặc sắp sửa... lụi tàn. Ông cũng không cần, không cần... Tuy nhiên, như kẻ phóng lao phải theo lao và như hòn đá lăn trên đồi (“Ngẫu nhiên”), ông cứ phải lăn thôi, lăn mãi lăn mãi đến tuột dốc... Ông không ngừng lại được nữa. 
Cái yếu đuối và thiếu suy xét ở con người TCS còn biểu lộ ở những mặt khác. Ông thích “triết lý”, thích đào xới, nghiền ngẫm những mảng triết học từ đông sang tây, mặc dầu vẫn biết cái món trang sức ấy chỉ là giả hiệu, chỉ là “những luận điệu phỉnh phờ”. Ông cũng thích viện dẫn những triết lý tiềm ẩn trong tôn giáo, mặc dầu vẫn cho rằng “những đấng tối cao có lẽ đã ngủ quên cùng với chân lý”. (3) Ông như người tự đánh lừa mình, tự nhận chìm mình trong ảo giác bềnh bồng tìm được sự cứu rỗi và cõi an bình trong thế giới triết học và tôn giáo ấy. Không lấy làm lạ ông vẫn hay nói đến những an nhiên, những vô vi..., trong lúc cái “tâm” ông lại ít khi nào được yên tĩnh như mặt nước phẳng lặng mà cứ mãi là những biển sóng, biển sóng đừng xô tôi/ đừng xô tôi ngã dưới chân người... (“Sóng về đâu”). 
“Tôi đã mỏi dần với lòng tin,” sau cùng ông đã phải thốt lên như vậy, “chỉ còn lại niềm tin sau cùng: tin vào niềm tuyệt vọng, có nghĩa là tin vào chính mình” (8). Tôi cho rằng ông chỉ nói là nói vậy, ngay cả “tin vào niềm tuyệt vọng” hoặc “tin vào chính mình”, cũng... chưa chắc ông đã chịu tin. Nếu quả là “tin vào chính mình” thật thì ông đã không đến nỗi phải... tuyệt vọng. “Tin vào niềm tuyệt vọng” chỉ là một cách nói. Chẳng qua ông hiểu rằng ông phải đương đầu, phải trực diện với nỗi tuyệt vọng ấy từng ngày từng giờ, và ông chẳng có cách nào khác hơn là phải thỏa hiệp, phải gắng gượng mà sống chung hòa bình với nỗi tuyệt vọng ấy để tìm cái vui, để thấy “tuyệt vọng cũng đẹp như một bông hoa” (8) (lại một cách nói khác của ông). 
“Có những ngày tuyệt vọng đến cùng cực, tôi và cuộc đời đã tha thứ cho nhau...,” (8) ông nói, vẻ ngậm ngùi. Tôi thực tình không rõ cuộc đời đã làm gì, đã có lỗi gì với ông để ông phải... tha thứ(?). Trong những lời lẽ đầy vẻ “từ tâm” ấy, ta vẫn nghe có chút gì không thật, lẫn chút gì cay đắng. 
Ông cứ phải lặp đi lặp lại, phải “triết lý” mãi về những “biên giới thù nghịch”, về những hờn oán, những thứ tha và tha thứ, những quên lãng và lãng quên..., đại khái “Trong lòng tôi không có giây phút nào nuôi lòng oán hận đối với cuộc đời, dù có đôi khi nhân gian bạc đãi mình và con người phụ rẫy mình”, (3) hoặc “Ta biết tha thứ những điều nhỏ thì cuộc đời sẽ tha thứ cho ta những điều lớn hơn”, (3) hoặc “mọi người đều cảm thấy mình thực sự hạnh phúc khi biết xóa đi cái biên giới thù nghịch trong lòng mình” (8)... vân vân và vân vân. Không chừng đấy cũng lại là những “ám ảnh” thường trực nào khác nữa ngoài nỗi ám ảnh về cái chết của ông. Ám ảnh về “quên” chẳng hạn, thì thật... khó mà quên. Ông đã tập quên, tập tha thứ, để mong được quên, được tha thứ. Thế nhưng ông không dễ gì quên, không dễ gì tha thứ hay thôi hết oán hận chừng nào ông vẫn chưa thoát ra được những “ám ảnh” ấy. 
Với những lời ngợi khen, ngưỡng mộ, ông đáp lại với vẻ khiêm tốn, “Tôi không bao giờ có tham vọng trở thành người viết ca khúc nổi tiếng, nhưng đời đã tặng cho tôi món quà ấy thì tôi không thể không nhận.” (3) Với những lời chê trách, nguyền rủa, ông tỏ ra bất cần, “Tôi không quan tâm lắm đến dư luận, nhất là thứ dư luận không mang tính cách xây dựng. Vấn đề của người sáng tác là tập trung vào việc sáng tạo chứ không phải ngồi chờ nghe dư luận nói gì về mình... Phản ứng của tôi là im lặng và lãng quên những lời dị nghị. Người ta không thể đánh mãi vào khoảng không được.” (3) Quả là phản ứng của con người tự chế và khôn ngoan. Những người oán ghét ông đã chỉ mong ông lên tiếng, nhưng ông đã làm họ thất vọng. 
Dẫu sao, TCS, ông không cần phải đấm ngực vò đầu đời tôi ngốc dại hay im lặng thở dài mãi. Nếu ông có ngốc dại hay yếu hèn thật thì cũng chẳng phải mình ông. Ngay đến cái tội danh “làm mất nước” kia, ông cũng không giành lấy độc quyền được nữa. Nhiều năm sau cuộc đổi đời, ngày càng có thêm nhiều người, vì chút lòng tự trọng, đã thành khẩn tự thú “Tôi làm tôi mất nước”, chứ không còn muốn “bán cái” cho ai khác nữa. 
Con người TCS, qua cánh cửa hé mà tôi nhìn thấy được, nghĩa là cái phần mà ông cố ý cho thấy, có vẻ như ông muốn thể hiện hai điều: một mặt, ông như muốn tự phơi bày mình như con người phàm tục, yêu ghét, hay dở, tốt xấu lẫn lộn (Tôi là ai mà còn trần gian thế); mặt khác, ông cho thấy nơi ông tấm lòng nhân ái bao la, yêu đồng loại, yêu đất nước yêu quê hương, như muốn ôm lấy hết cuộc sống trong tay vậy (Tôi là ai mà yêu qu đời này). Tôi không chắc lắm cách thể hiện nào thực sự phù hợp với ông, phản ánh tính cách con người ông hơn, có điều thể hiện cùng một lúc hai điều ấy không phải là dễ dàng. 
Dù cách nào đi nữa, vào những năm tháng cuối đời, ta thấy ông như ngọn đèn lụn bấc, như đã mất hết khí lực, như đã vắt kiệt đời mình. Ông chỉ còn là cây sậy khô héo. 
E. “Những giấc mơ đời hư ảo” 
Ngồi bên dòng sông nhớ đời mình 
một trăm năm sau mãi ngủ yên 
Câu hát ấy ở trong bài “Sẽ còn ai?” ột trăm năm sau sẽ còn ai?... TCS, mãi đến khi về ngồi lại bên cầu, nhìn dòng sông đời mình chảy xiết, ông mới Tôi chợt nhìn ra tôi để có những lời tự bạch: “Tôi phiêu lạc bao năm rồi trên một dòng đời không bờ bến. Có khi tưởng bờ là bến. Có khi tưởng bến là bờ. Cái bờ ru lời hiu quạnh lau lách. Cái bến ru chập chờn một đốm lửa chiều. ến ở đâu? Và bờ ở đâu?...” (8) 
Ai sẽ trả lời cho ông câu hỏi ấy, trả lời cho con người đã tiêu pha hết một đời lênh đênh để ngụp lặn tìm kiếm, để bơi mãi bơi hoài, cho đến cuối đời vẫn không nhìn thấy đâu là bến là bờ, vẫn còn mơ mơ màng màng về một thứ bờ bờ bến bến mịt mùng, đến chẳng còn nhận ra mình là ai, chẳng còn biết mình đang đứng nơi đâu, phía bên này hay phía bên kia bờ. ên này trống không, bên kia có gì? Những bến bờ mênh mông, bát ngát, chập chùng... Những bến bờ nào ông đã đi qua mà không gh lại, những giấc mơ nào ông đành để gió cuốn đi, sau những miệt mài đeo đuổi và kiếm tìm, sau những đắng cay thất vọng và tuyệt vọng? 
Có một câu hát trong bài tình ca TCS ngày xưa, Em đi trong sương mù/ gọi cây lá vào mùa..., mỗi lần nghe lại, tôi cứ ngỡ ông viết cho chính ông chứ không phải cho ai khác. Chính là ông tự ru ông ngủ chứ đâu phải “Tôi ru em ngủ” như tên bài hát ấy. Cũng đâu phải chỉ có một mình ông lững thững đi trong sương m dày đặc, ông lại còn kéo theo bao nhiêu người khác cùng đi với ông vào sâu hun hút trong vùng sương mù ảo giác ấy. Ông cũng từng vẽ ra những mặt trời lớn, mặt trời nhỏ trong những lời nhạc của mình, và cũng đã sản sinh ra ở quanh ông - những người hát và nghe ông - không ít những “mặt trời ảo giác”. 

Trịnh Công Sơn, 1998 (Ảnh: Nguyễn Đình Toán) 

Những năm về sau này, khi ngồi tính sổ cuộc đời, TCS đã có lúc tự gán cho mình cái danh hiệu “một công dân ngoại hạng” với một chút tự hào: “Đôi khi tôi tự hỏi, có phải tôi là kẻ hạnh phúc hơn nhiều người? Không phải bất kỳ ai cũng có thể sống trong một đời dưới nhiều hình thái xã hội khác nhau. Tôi là ai vậy? Tôi, hình như, đã có lúc mang thân phận chiến tranh, rồi hòa bình, rồi tư bản và rồi cộng sản. Cái lý lịch đa mang này cũng đủ để tôi tự thấy mình là một loại công dân ngoại hạng.” (8) Dù thế nào ông cũng đã sống theo cách thế mà ông đã lựa chọn. “Có mấy ai sống được như tôi đâu”, (8) câu ấy ta hiểu chỉ là cách nói vui để tự an ủi; tuy nhiên, hiểu theo nghĩa nào đó, quả có đúng chứ không sai. 
Dù thế nào ông cũng đã sống trọn, đã sống “tròn đầy sự có mặt”, nói như ông, trong “cõi nhân sinh bề bộn những khổ đau và hoan lạc này”. (4) Ông đã từng được yêu được ghét, được ngợi ca được nguyền rủa. Ông đã có đủ mọi thứ trên đời này, những hạnh phúc và đắng cay, những nụ cười và nước mắt, những gặp gỡ và chia lìa, những hy vọng và tuyệt vọng... Ông đã có đủ tất cả, những “được” và “mất”. 
Chén rượu cay một đời tôi uống hoài... (“Phôi pha”), ông từng có lúc thở than như vậy và sau cùng đã phải cam chịu đầu hàng số phận, một đời về không/ hai tay quy hàng (“Vẫn nhớ cuộc đời”). 
Nội dung bài này chỉ nhằm phác họa đôi nét về tính cách khá phức tạp, đầy rẫy những mâu thuẫn, bất ổn và bất định của con người thật và không thật TCS. Một con người nghệ sĩ vừa đáng yêu lại vừa đáng ghét, và cũng vì vừa đáng ghét vừa đáng yêu nên người ta luôn muốn nói về ông. Vì yêu nên ghét, vì ghét nên yêu, người ta không dễ gì quên được ông. 
TCS, dẫu sao thì chung cuộc ông vẫn còn ít nhiều may mắn, vì nhân gian đâu có “bạc đãi” ông, cũng chẳng “phụ rẫy” ông như là ông tưởng. Cứ nhìn vào đám đông người và người lũ lượt kéo nhau theo sau ông trong ngày ông lặng lẽ rời bỏ “quán trọ trần gian” là đủ thấy. Chung cuộc, ông mang theo được gì? Ông “được” những gì, “mất” những gì? Những dòng nước mắt theo sau ông, là những dòng nước mắt sẽ tiếc cho ngày vui... Những đóa hoa hồng theo sau ông, là những đóa hoa hồng tàn hôn lên môi... Những ngọn nến theo sau ông, là những đời đốt nến chia phôi/ dù nhớ thương cũng hoài... TCS, ông đã nằm chết như mơ. 
Còn gì nữa? Tiếng kèn nghèn nghẹn nào của người nhạc sĩ saxophone cũng theo sau ông, cho ông nghe, nghe lại một lần cuối những bài TCS quen thuộc của một thời. Tiếng kèn saxo buồn bã, réo gọi... Khuôn mặt đẫm lệ của cô gái trẻ xinh đẹp nào cũng theo sau ông, đòi để tang ông, cho ông thấy, thấy em đi quanh từng giọt nước mắt... Và cả những người từng đọa đày ông, từng làm tình làm tội ông, cũng lặng lẽ theo sau ông, cho ông thấy, thấy biết bao người dắt dìu tới quanh đây... Biết bao người muốn như ông mà không được. Ông còn mong gì hơn thế nữa. 
Đám đông, hầu hết là những người trẻ, rất trẻ. Những người trẻ, có thể là họ cũng chưa hiểu ông nhiều lắm, và họ cũng chẳng nghĩ suy gì nhiều. Họ chỉ đơn giản biểu lộ lòng yêu mến ông. Thế thôi. Họ đi như đi trong một đám rước, như đi trong một cuộc xuống đường, chỉ không có hò h t, vung tay vung chân. Đám đông câm lặng. Họ lũ lượt k o nhau đi như đi trong ngày “hội trần gian” (chữ của ông). 
TCS, dù sống hay chết, vẫn cứ là như thế, vẫn cứ là đám đông theo sau ông, đám đông vây kín ông. Vậy mà ông thật cô đơn giữa đám đông ấy, giữa đám đông lô nhô loài người. Nỗi cô đơn ấy làm tôi nhớ tới cái thú tiêu khiển có vẻ lạ lùng của ông, cái thú mà ông chỉ có thể tận hưởng riêng mình chứ không san sẻ cùng ai được. Đấy là cái thú được làm bạn với nỗi cô đơn, cái thú được ngồi lặng yên một mình một cõi trong phòng vắng để uống rượu và... nhìn nắng mỗi ngày từ sáng đến chiều trong khoảng không gian tĩnh lặng. Không rõ đấy có phải là mỗi ngày tôi chọn một niềm vui theo cách của ông(?). 
TCS, ông đã cô đơn biết chừng nào! 
TCS, tôi thấy ông như vẫn còn ngồi đó, trên chiếc ghế bành quen thuộc, điếu thuốc hút dở, chiếc gạt tàn, lọ hoa và cốc rượu trên mặt bàn. Tất cả đều im lìm, bất động, như bức vẽ của ông, bức tranh tĩnh vật. Ông vẫn còn ngồi đó, nhìn nắng lên mỗi ngày, nhìn nắng tắt mỗi ngày, nhìn nắng vàng phai như một nỗi đời riêng (“Tôi ơi, đừng tuyệt vọng”). Rồi nắng lại lên, rồi một ngày mới lại bắt đầu… 
TCS, tôi thấy ông như vẫn còn ngồi đó, ngày này sang ngày khác, trong căn phòng đó, hay phía ngoài hành lang, nhìn xuống những mặt đường bình yên, thấy xe ngựa ngược xuôi, thấy dòng đời xuôi ngược, thấy cuộc sống vẫn lao nhanh về phía trước... 
Đã có người hỏi ông, “Chết là sao, sao gọi là chết?” Ông trả lời, “Có người bỏ cuộc tình mà đi như một kẻ đãng trí, có người bỏ cuộc đời mà đi như một giấc ngủ quên...” (8) TCS, ông vừa như một kẻ đãng trí, lại vừa như người chìm đắm trong một giấc ngủ quên. 
Lại có người hỏi, “‘Một cõi đi về’ là sao, sao gọi là ‘một cõi đi về’?” Ông trả lời, “Có một cõi đến và một cõi về. Cõi đến là đến từ hư vô và cõi về là về lại hư vô. Ai cũng có một cõi đi về, vì vậy xin có lời chúc bình an cho chuyến hành hương dành riêng cho mỗi người trong cuộc đời này...” (3) 
Những lời ấy tôi tin là lời thực, vì vậy tôi cũng muốn gửi đến ông “lời chúc bình an” ấy (như ông đã chúc lành cho mọi người còn ở thế gian này), và những gì ông mang theo được trong chuyến hành hương sau cùng ấy sẽ không phải là... ảo giác. 
Chú thích:
(1) Phạm Duy, Hồi ký Phạm Duy (Tập III, Chương 20 - Thời phân chia Quốc Cộng), nxb Phạm Duy Cường, Calif. 1991 
(2) TCS, tạp bút, Trịnh Công Sơn, rơi lệ ru người, nxb Phụ Nữ, Hà Nội, 2001 
(3) TCS, trả lời phỏng vấn, Trịnh Công Sơn, một người thơ ca, một cõi đi về, nxb Âm Nhạc và TTVH Ngôn Ngữ Đông Tây, Hà Nội, 2001 
(4) TCS, tạp bút, ột cõi Trịnh Công Sơn, nxb Thuận Hóa và TTVH Ngôn Ngữ Đông Tây, Hà Nội, 2002 
(5) Văn Cao, lời bạt, Em còn nhớ hay em đã quên, nxb Trẻ, TP.HCM 1991 
(6) TCS, trả lời phỏng vấn, Tạp chí Thế Giới ới, TP.HCM, 2/1999 
(7) Quỳnh Giao, Trịnh Công Sơn, như c nh vạc bay, Tạp chí Văn Học, Calif. 10-11/2001 
(8) TCS, tạp bút, Trịnh Công Sơn, người h t rong qua nhiều thế hệ, nxb Trẻ, TP.HCM, 2001 
Hà Nội, một thoáng dư âm 
Hà Nội như một dĩ vãng đẹp và buồn. 
“Hà Nội yêu, anh vẫn yêu muốn khóc”… (1) 

Tôi chưa hề nghe ai nói “yêu muốn khóc” bao giờ, chỉ độc nhất có một người làm thơ là Hoàng Anh Tuấn. Yêu đến như thế là… yêu quá là yêu. Yêu đến như thế là quá mê đắm, quá si tình. Chỉ có yêu quá, nhớ quá, và chỉ có là “thi sĩ” mới thốt lên được những lời ấy. Trong tình yêu ấy có nỗi buồn bã thất vọng vì không gần được người mình yêu. Trong tình yêu ấy còn lẫn nỗi tiếc nhớ đến rưng rưng nước mắt. Yêu mà chỉ sợ mất người mình yêu. 
Chỉ những ai đã từng… yêu muốn khóc mới hiểu được yêu thế nào là “yêu muốn khóc”. 
Thế nhưng vì sao lại “yêu muốn khóc”? Chỉ tại vì: 
“Mấy chục năm xa đến mấy nghìn năm” (1) 
Ra là vậy. Mối tình si của chàng thi sĩ là mối tình trăm năm d lỗi hẹn, nghìn năm vẫn không quên. (2) 
Hà Nội trong những bài hát cũ 
Tôi cũng chưa nghe ai xưng “anh” ngọt lịm với Hà Nội như Hoàng Anh Tuấn. Gọi Hà Nội là “em” vào thuở ấy (không phải bây giờ), ngoài thi sĩ họ Hoàng còn có nhạc sĩ Vũ Thành. 
Nhìn em mờ trong mây khói 
bước đi nhưng chưa nỡ rời 
Rồi đây dù lạc ngàn nơi 
ta hướng về chốn xa vời 
tìm mộng xưa lãng quên tháng ngày tàn phai 
nghẹn ngào thương nhớ em, Hà Nội ơi... 
Ta nhớ thấy em một chiều chớm thu 
dáng yêu kiều của ngày đã qua 
thướt tha bên hồ liễu thưa 
(“Giấc mơ hồi hương”, Vũ Thành) 
Trong tiếng “em” ấy có tình yêu Hà Nội. Tiếng “em” nghe thiết tha, gần gũi và thương yêu. Gọi thành phố nào khác là “em” nghe không thấy hay, không thấy dạt dào cảm xúc như gọi Hà Nội là “em”. “Yêu em, Hà Nội” nghe tự nhiên và trìu mến hơn là… “Yêu em, Huế” hoặc “Yêu em, Sài Gòn”, cho dù người ta gắn bó với thành phố nào khác hơn là Hà Nội. “Em” vừa là người “em” gái tôi yêu, vừa là thành phố Hà Nội, “thành phố có em”, nói như nhà thơ Vũ Hữu Định. 
Nhạc điệu, tiết tấu bài hát nghe mênh mang và dìu dặt như tiếng bước chân ai lững thững dạo trên những phố cũ hè xưa. “Người em Hà Nội” trong “Giấc mơ hồi hương” của Vũ Thành có nét đẹp kiêu sa của “Đêm mơ Hà Nội giáng kiều thơm” trong thơ Quang Dũng. 
Sau Ánh Tuyết, được xem là giọng hát gắn liền với bài ấy, hầu như không ca sĩ nổi tiếng nào của miền Nam một thời mà không từng hát “Giấc mơ hồi hương”. Mỗi giọng có cái hay riêng qua những cách thể hiện riêng. 
Nghẹn ngào thương nhớ em, Hà Nội ơi 
Câu hát nghe sao mà… nghẹn ngào. 
Không chỉ “Giấc mơ hồi hương”, những bài hát cũ về Hà Nội thuở ấy vẫn nghe có những tiếng nấc nghẹn như thế, vẫn có chung một khí hậu tái tê, một nỗi đau xót đến tận cùng như thế. 
Tôi đứng bên này vĩ tuyến 
thương về năm Cửa Ô xưa 
Quan Chưởng đêm tàn dẫn lối 
Đê cao hun hút chợ Dừa 
Cầu Rền mưa dầm lầy lội 
Gió về đã buốt lòng chưa? 
Yên Phụ đôi bờ sóng vỗ 
Nhị Hà lấp lánh sao thưa 
Cầu Giấy đường hoa phượng vĩ 
nhớ nhung biết mấy cho vừa 
(“Thương về năm Cửa Ô xưa”, Y Vân và Tạ Tỵ) 
Vẫn là nỗi niềm bước đi nhưng chưa nỡ rời, vẫn là nỗi lòng nhớ nhung biết mấy cho vừa, vẫn nghe Yên Phụ đôi bờ sóng vỗ, vẫn thấy Nhị Hà lấp lánh sao thưa, tưởng như Hà Nội vẫn còn nguyên vẹn đó, Hà Nội không mất đi bao giờ. Lời thơ ý nhạc nghe thiết tha đến não nuột. 
Hà Nội trong “Tình cố đô” của Lam Phương và Mạnh Thương (1955) là Hà Nội đã mịt mùng xa cách, Hà Nội của đôi bờ thương nhớ, của nặng trĩu sầu thương qua những giọng Việt Ấn, Thái Thanh, Mỹ Thể… 
Buồn nhìn về xa xôi 
Hà Nội ơi, đã xa cách rồi 
Mịt mùng ngàn trùng khơi 
thành phố cũ lắng sau núi đồi 
Đâu Thăng Long năm xưa 
cùng tháp cũ rêu xanh mờ 
Còn tìm đâu nên thơ 
cành liễu úa rũ bên ven hồ 
Trong những lời nhạc của các bài hát về Hà Nội ngày ấy luôn có những “ly hương”, “hoài hương”, “hồi hương” và giấc mơ về một ngày vui về cố hương… 
Hôm nay đi nghe tiếng sóng rạt rào 
nghe tiếng gió nghẹn ngào/ nhìn làn mây buồn trôi 
Ôi, quê hương/ giờ chìm trong khói sương
Mây bao la gợi sầu ai viễn phương 
Ðêm nay ta lặng ngắm mây trôi 
nhớ về phía xa xôi/ hận sầu dâng đầy vơi 
Thăng Long ơi Không biết tới bao người 
đang sống với mong chờ/ ngày vui về cố hương 
(“Hận ly hương”, Anh Hoa) 
Bài hát với nhịp điệu chầm chậm, buồn buồn, với âm điệu mênh mang, réo rắt, nghe như một nỗi gì tái tê, ray rứt qua từng nốt nhạc rưng rưng. Hà Nội là nỗi sầu khắc khoải, là nỗi đau quặn thắt, là đau đáu trông vời về một quê hương đành lìa bỏ. 
Nào phải chỉ có “Hận ly hương”, những cuộc chia ly não nùng và những sầu đau gửi về Hà Nội còn nghe thấy qua những “Sầu ly hương” (Lam Phương và Lê Mộng ảo), “Xuân ly hương” (Phó Quốc Lân), “Thu ly hương” (Nhật Bằng và Đan Thọ)… Có thể kể thêm nữa, những “Hướng về đất Bắc”, “Biệt Hải Phòng” (Phó Quốc Thăng), “Nhớ thu Hà Nội” (Lê Trọng Nguyễn), “Giấc mơ Hà Nội” (Y Vân), “Vọng cố đô” (Đan Thọ và Nhật Bằng), “Xa quê hương” (Đan Thọ và Xuân Tiên), “Mộng ngày hồi hương”, “Bắc một nhịp cầu” (Hoàng Trọng và Hồ Đình Phương), “Giòng Bến Hải” (Châu Kỳ và Hồ Đình Phương), “Mùa hoa nở” (Cung Tiến), “Gửi một cánh chim” (Nguyễn Hiền)…, bao nhiêu là khúc hát chất chứa bao nhiêu là tâm sự, gửi gấm bao nhiêu là nỗi niềm về một thành phố, một quê hương đã “nghìn trùng xa cách”. 
Còn đâu nữa Hà Nội của “ba mươi sáu phố phường”, của trai thanh gái lịch, của những dáng yêu kiều của ngày đã qua… 
“Em Hà Nội hàng Đường trong giọng nói 
để hàng ông êm ái lót cơn mơ…
Ôi, hàng Ngang tội nghiệp mối tình đầu 
Anh hờn giận mơ hàng Buồm lãng tử” (1) 
Những “người em Hà Nội” đẹp như là giấc mơ trong những câu thơ cũ. “Tóc mây Hà Nội năm nào 
em đem từng sợi buộc vào đời anh 
Bây giờ tóc bạc, tóc xanh 
tình xưa anh vẫn quẩn quanh tìm hoài” (3) 
Một đời mãi tìm nhau. “Tóc mây Hà Nội” là thế, tình yêu Hà Nội là thế. Người ta yêu Hà Nội như người tình chung, yêu từ thuở còn xanh tóc cho đến khi bạc đầu. Yêu như yêu từng sợi tóc trót buộc vào đời nhau. Yêu như yêu mầu son môi tươi thắm của “Em tôi”. 
Em tôi đi/ mầu son lên đôi môi 
Khăn san bay/ lả lơi trên vai ai 
Trời thắm gió trăng hiền 
Hà Nội thêm bóng dáng nàng tiên
(“Gửi người em gái”, Đoàn Chuẩn) 
Chiếc “khăn san” ấy cũng “lả lơi” bay trong những câu thơ tình Yêu em, Hà Nội. 
“Hà Nội yêu, áo lụa ngà óng ả 
Thoáng khăn san nũng nịu với heo may” (1) 
Những ngọn gió heo may se se lạnh và những “áo lụa ngà óng ả” ấy cũng lất phất trong “Mưa Sài Gòn, mưa Hà Nội” của Phạm Đình Chương và Hoàng Anh Tuấn. 
Mưa hoàng hôn 
trên thành phố buồn gió heo may vào hồn 
thoảng hương tóc em ngày qua 
Ôi, người em Hồ Gươm về nương chiều tà 
Liễu sầu úa thềm cũ nằm mơ hiền hòa 
Thương màu áo ngà/ thương mắt kiêu sa 
hiền ngoan thiết tha 
“Mưa Sài Gòn, mưa Hà Nội” mà chỉ nghe thấy tiếng mưa Hà Nội. Nhịp điệu eguine Rock nghe mênh mang, dào dạt như tiếng nhạc mưa. Cả thành phố như chìm dưới màn mưa. Mưa giăng kín bầu trời, mưa phủ kín không gian, mưa lấp kín thời gian. Mưa trắng xóa, mưa mịt mù. Mưa não nề, mưa sướt mướt. Mưa hiu hắt trên những cảnh đời tăm tối, mưa sụt sùi cho những kiếp người lầm than. 
Hà Nội sũng nước mưa. 
Một bài nhạc khác cũng nhắc đến tên hai thành phố, nhưng không phải là những cơn mưa nối dài hai thành phố ấy mà từ phương này gửi về phương ấy những hoài niệm đẹp về một thời để yêu và một thời để tiếc nhớ. 
Hà Nội ơi, nào biết ra sao bây giờ 
Ai đứng trông ai ven hồ 
khua nước trong như ngày xưa 
Hôm nay Sài Gòn bao nhiêu tà áo khoe mầu phố vui 
Nhưng riêng một người tâm tư sầu vắng đi trong bùi ngùi 
(“Nỗi lòng người đi”, Anh Bằng) 
Nghe những bài hát như thế ai mà không nghe lòng xao xuyến, không thấy nỗi ngậm ngùi cho dù có hay không mối tình nào với Hà Nội. 
Hà Nội không chỉ là Hà Nội, Hà Nội là đất Bắc, là “cố hương”. Hà Nội là nỗi nhớ rưng rức, là nỗi cách xa muôn trùng. 
“Đắm say chờ những kiếp sau” 
“Hướng về Hà Nội” (1954) của Hoàng Dương vẫn được xem là bài hát “kinh điển” về Hà Nội, từng được bao nhiêu người hát, bao nhiêu người nghe. Đến cả những người chưa một lần đặt chân đến Hà Nội, hoặc đang sống ngay giữa lòng Hà Nội cũng... “hướng về Hà Nội”. Lý do có thể hiểu được, người ta muốn đi tìm lại cái đẹp, cái thơ và một tình yêu về một thành phố chỉ còn tìm thấy được trong bài hát ấy. 
Cái đẹp và quyến rũ của bài hát là ở giai điệu man mác, nghe một nỗi gì ray rứt, khắc khoải, và ở lời nhạc mang nhiều hình ảnh nên thơ, trữ tình. Người ta nghe được trong bài hát ấy có tình yêu say đắm, có lời thề hẹn, có niềm tin yêu, có nỗi thiết tha và nhớ nhung luyến tiếc. 
Bài hát là bài thơ đẹp nhất về Hà Nội của một mùa nào đã xa như dĩ vãng. 
Hà Nội ơi Hướng về thành phố xa xôi 
ánh đèn giăng mắc muôn nơi/ áo mầu tung gió chơi vơi 
Hà Nội ơi Nước hồ là ánh gương soi 
nắng hè tô thắm lên môi/ thanh bình tiếng guốc reo vui 
Hà Nội ơi ắt huyền ngây ngất đê mê 
tóc thề thả gió lê thê/ Hãy tin ngày ấy anh về!... 
Hà Nội ơi! Mỗi chiều sương gió dâng khơi 
có người lặng ngắm mây trôi/ biết bao là nhớ tơi bời 
Những “Hà Nội ơi!... Hà Nội ơi!” lặp đi lặp lại như tiếng gọi thì thầm của một người tình đã xa biệt. Thật khó mà tìm được bài hát nào về Hà Nội đẹp cả nhạc lẫn lời và “Hà Nội” hơn thế. Cứ mỗi lần nghe bài hát ấy là mỗi lần tôi muốn… “yêu muốn khóc” và muốn ngước mặt nhìn trời, lặng ngắm mây trôi về phương nào xa xôi mà lòng nghe biết bao là nhớ tơi bời. 
Tôi chưa hề nghe ai nói “nhớ tơi bời” cả, và thật khó mà tìm được những chữ nào hay hơn để tả nỗi nhớ thương ngập lòng. Làm sao mà người nhạc sĩ ấy lại bật ra được hai tiếng “tơi bời” ấy (mà không phải là nhớ “da diết”, nhớ “mênh mang”, nhớ “quay quắt”, nhớ “thẫn thờ”…), nghe mà gió mưa, mà giông bão… tơi bời. 
Sau “Hướng về Hà Nội”, ta còn nghe được thêm những “tơi bời” khác ở những bài nhạc khác như: 
Thùy dương rũ bến tơi bời 
(“Thuyền viễn xứ”, Phạm Duy và Huyền Chi) 
Giờ đây trên sông hoa rụng tơi bời 
(“Hoa rụng ven sông”, Phạm Duy và Lưu Trọng Lư) 
Tóc tơi bời lộng gió bốn phương 
(“Mấy dặm sơn khê”, Nguyễn Văn Đông) 
Cũng đâu phải chỉ có “tơi bời” thôi, ta còn nhặt ra được những câu, chữ thật là đẹp trong những lời nhạc ấy: 
Áo mầu tung gió chơi vơi 
Không phải “thướt tha” hay “lất phất” mà… chơi vơi. Chữ “chơi vơi” như vẽ lên hình ảnh những vạt áo dài lay động chập chờn, rất lửng lơ và rất… chơi vơi. 
Đắm say chờ những kiếp sau 
(Không phải là “đắng cay chờ những kiếp sau” như vài ca sĩ vẫn hát). Khi người ta nói Đắm say chờ những kiếp sau thì lời ấy không còn là lời nói với một nơi chốn, một thành phố nữa mà là lời của một người tình nói với một người tình. Phải yêu đắm đuối, yêu say mê đến mức nào mới thốt lên được lời tình ấy, mới hẹn thề nhớ kiếp sau chờ nhau (4). Tình ấy là tình muôn thuở, là tình muôn đời muôn kiếp không phai. Trong những lời nhạc ấy người ta còn thấy được cách sử dụng các động từ thật hay, thật lạ. Chữ “reo” chẳng hạn. 
Thanh bình tiếng guốc reo vui 
(Không phải là “… tiếng hát reo vui” như vài ca sĩ vẫn hát). 
Mỗi lần nghe ca sĩ (những giọng hát tôi yêu) hát đến câu Hà Nội ơi Nước hồ là nh gương soi/ nắng hè tô thắm lên môi là mỗi lần tôi lại… hồi hộp, chỉ sợ câu hát tiếp theo bị đổi thành Thanh bình tiếng hát reo vui, làm hỏng mất câu hát tôi yêu. “Tiếng guốc”, nói như tác giả bài hát, là “âm thanh rất ‘riêng’ của Hà Nội thuở ấy”. Thay “tiếng guốc” bằng “tiếng hát” thì… chẳng thấy đâu Hà Nội nữa! (chưa nói là tiếng “hát” thì khó mà… “reo” được). Đánh mất tiếng “guốc” là đánh mất bức tranh thật đẹp, thật sinh động, là đánh mất những âm thanh rộn rã rất “thanh bình” trên những phố cũ hè xưa, và cũng đánh mất hình ảnh thướt tha, mềm mại của những tà áo mầu tung gió chơi vơi trong nắng trong gió Hà Nội. 
Thanh bình tiếng guốc reo vui, chỉ trong một câu hát, người ta vừa đọc được ý tưởng, vừa nghe được âm thanh, vừa thấy được hình ảnh. Cũng đâu phải chỉ có tiếng “reo” ấy thôi, ta còn nghe thấy những… 
Mắt buồn dâng những đêm mưa 
(Không phải… giăng những đêm mưa như vài ca sĩ vẫn hát). 
Hà Nội ơi, mỗi chiều sương gió dâng khơi 
Chữ “dâng” rất thơ, rất gợi hình ấy cũng gợi nhớ những câu hát khác trong những bài hát nào. 
Gió dâng khúc đàn thanh bình 
(“Tạ từ”, Tô Vũ) 
Như hương hoa soan dâng bên thềm 
(“Hoa soan bên thềm cũ”, Tuấn Khanh) 
Hà Nội ơi Phố phường dãi ánh trăng mơ… 
Liễu mềm nhủ gió gây thơ 
(Không phải “nhủ gió ngây thơ” như vài ca sĩ vẫn hát) 
Tóc thề thả gió lê thê 
Nắng hè tô thắm lên môi 
Dáng chiều ủ bóng tiên nga 
(Không phải “… phủ bóng tiên nga” như vài ca sĩ vẫn hát) 
Bài hát nghe được hai tiếng “anh”, Biết đâu ngày ấy anh về và Hãy tin ngày ấy anh về Tiếng “anh” như vừa nói với thành phố ấy vừa nói với người em dáng huyền tha thướt đê mê, tóc thề thả gió lê thê Nghe những lời ấy là nghe những ray rứt và nỗi ước mơ của một người tình thủy chung gửi về thành phố xa xôi ấy. 
Hãy tin ngày ấy anh về câu hát như lời thề hẹn sắt son, thiết tha và tràn đầy niềm tin. 
“Hướng về Hà Nội”, với những người tình một thuở của Hà Nội, là “hướng về” những năm tháng tươi đẹp nhất của một thời tuổi trẻ. Nghe bài hát mà tưởng như nghe được cả khí hậu, mùa màng của Hà Nội, nghe được cả những thoáng dư hương Hà Nội cũ còn rơi rớt lại. “Cứ nghe ai hát, tôi lại thấy không gian xưa trở về, vượt qua mọi thời gian”, (5) nhạc sĩ Hoàng Dương có lúc đã thốt lên như thế khi nói về bài nhạc của mình. 
Bản nhạc “Hướng về Hà Nội” được nhà xuất bản Tinh Hoa ấn hành lần thứ nhất ở miền Nam năm 1954 với tranh bìa màu tím nhạt của họa sĩ Duy Liêm, vẽ hai thiếu nữ đứng cạnh nhau, một cô chít khăn mỏ quạ, một cô tóc quăn kiểu thời trang miền Nam ngày ấy. Hai cô gái, hai khuôn mặt xinh đẹp thoáng vẻ buồn nhớ, tư lự và cùng “hướng về Hà Nội” với hình bóng Hồ Gươm - Tháp Rùa làm nền phía sau.

Bản nhạc “Hướng về Hà Nội” ấn hành lần thứ hai năm 1955, cũng nhà xuất bản Tinh Hoa với tranh bìa màu nâu cũng của họa sĩ Duy Liêm, vẽ “người em gái” Hà Nội chít khăn mỏ quạ, tì tay vào má với vẻ mặt âu sầu. Xa xa, mờ mờ cũng là hình Hồ Gươm - Tháp Rùa. Trang trong, bên dưới tựa bài nhạc là dòng chữ “Riêng tặng Hoàng Trọng, bạn thân yêu, gửi đây niềm thương nhớ một m a chia phôi...” Tác giả “Hướng về Hà Nội” - trong một bài báo ở trong nước - cho biết bài hát được phổ biến lần đầu tiên trên làn sóng Đài phát thanh Hà Nội năm 1954 với giọng hát Kim Tước và ban nhạc Hoàng Trọng. Ông được biết ca sĩ Kim Tước hiện vẫn còn giữ được cuốn băng thu âm bài hát phổ biến lần đầu tiên ấy. “Thú thật,” ông nói, “tôi rất muốn có được một bản sao cuốn băng đó mà không biết bằng cách nào.” (5)
Kể từ ngày đất nước chia đôi, người Hà Nội đã không còn được nghe “Hướng về Hà Nội”, tưởng như bài hát ấy chưa hề ra đời, tưởng như không hề có bài hát nào như thế về Hà Nội. ài hát câm nín như Hà Nội câm nín. Hơn bốn mươi năm sau, “Hướng về Hà Nội” mới được ph p phổ biến lại ở trong nước. ài hát như từ quá khứ nào bước ra, như được tái sinh, như có hai đời sống. 
Kể từ ngày bài hát được giọng hát mang tên loài chim quý ấy cất lên, đến nay đã có tới ba thế hệ ca sĩ hát “Hướng về Hà Nội”, và thật khó mà biết được có bao nhiêu người đã hát, đã nghe và đã yêu bản tình ca ấy. 
“Biết đâu ngày ấy anh về!” 
Trừ ít bài được sáng tác về sau này, hầu hết những bài hát cũ về Hà Nội thường được viết ra giữa thập niên 1950’s, sau ngày đất nước chia đôi, khi mà vết cắt trong tim những người phải lìa xa Hà Nội vẫn chưa lành lặn, khi mà tình yêu dành cho Hà Nội vẫn còn nóng ấm. Những bài hát về Hà Nội bây giờ có khá nhiều và cũng khá nhiều bài “rằng hay thì thật là hay”, tuy nhiên “nghe ra” có khác với những bài “hướng về Hà Nội” của những năm tháng cũ. Những bài hát hoài niệm về một dĩ vãng xa xôi, một quê hương xa khuất, một nơi chốn người ta đã sống đã yêu, đã hạnh phúc đã khổ đau, bao giờ cũng làm người ta ngậm ngùi tiếc nhớ. 
Hà Nội trong những bài hát cũ là một Hà Nội khác, một thành phố khác, không phải là Hà Nội bây giờ. Sau bao nhiêu là biến động của lịch sử, bao nhiêu là tang thương dâu bể, hầu như người ta khó mà tìm lại được dấu vết Hà Nội cũ. Hà Nội như đã thay hình đổi dạng, như đã hóa thành người nào khác. Những người tình một thuở của Hà Nội muốn đi tìm lại Hà Nội cũ như tìm lại chính mình, như tìm lại mối tình cũ, như tìm lại một phần đời của mình còn gửi lại nơi chốn ấy. Đi tìm nhưng không mong gì gặp được. 
“Tôi kiếm hồn tôi xưa Hà Nội 
thuở còn trong vắt gió vào thu” (1) 
Còn đâu nữa Hà Nội của những áo mầu tung gió chơi vơi, của những thanh bình tiếng guốc reo vui. Còn đâu nữa Hà Nội của những khăn san bay lả lơi trên vai ai, những dáng yêu kiều của ngày đã qua/ thướt tha bên hồ liễu thưa… 
Hà Nội chỉ còn là tấm nhan sắc của một thời vang bóng. Hà Nội chỉ còn lại trong những trang sách cũ, trong những câu chuyện kể, trong những tấm ảnh đen trắng mờ mờ và trong những thước phim cũ kỹ. Hà Nội chỉ còn lại trong những bài thơ, bài nhạc và trong những giọng hát người ta luôn muốn được nghe lại để tìm về những tháng năm kỷ niệm đã phôi pha. 
Với những người tình năm xưa của Hà Nội, nghe lại những bài hát cũ ấy như tìm lại được những thoáng hạnh phúc, như thấy lòng mình trẻ lại, như trái tim chưa bao giờ già cỗi, như là… chưa bao giờ rời xa Hà Nội. 
“Hà Nội yêu, vẫn y nguyên tưởng nhớ 
nên nghìn năm vẫn ngỡ mới hôm qua” (1) 
Hà Nội như thành phố mang vẻ đẹp mơ màng, huyền ảo trong những câu chuyện thần tiên. Hà Nội ấy, thành phố ấy đã mất hút, đã chìm khuất trong sương mơ. 
Hà Nội như một người tình cũ. Người ta yêu Hà Nội như yêu mối tình cũ mà người ta tin rằng vẫn còn nguyên vẹn đó, vẫn suốt đời thủy chung. Người ta nhớ Hà Nội ngay cả những lúc đang sống giữa lòng Hà Nội. Người ta đi tìm Hà Nội ngay trên những đường phố của Hà Nội. Như vậy thì Hà Nội chắc phải là thành phố nào khác chứ đâu phải thành phố cùng một cái tên gọi. 

Tôi biết có những người yêu Hà Nội đến độ không muốn quay về Hà Nội vào cuối đời để không phải chạm mặt những hụt hẫng, xót xa và để nuôi giữ mãi trong lòng mình những kỷ niệm ấm áp, những giấc mơ êm đềm, ngọt ngào. 
“Hà Nội anh giờ là giấc chiêm bao 
cùng thơ ấu đã già đi trăm tuổi 
Buổi sáng nay tâm hồn nghe thơ dại 
một thoáng vui chợt tới, chợt bay đi” (1) 
Ôi Hà Nội của những đời người đã cũ! Ôi Hà Nội chỉ còn là thoáng “hương xưa”!... Có phải là người ta đã cố tình xóa bỏ một Hà Nội, hay là Hà Nội như một cô gái quê không còn hợp thời trang nữa nên không tồn tại được. Không hẳn là những người yêu Hà Nội cứ muốn Hà Nội mãi mãi là tháp cũ rêu xanh mờ, là tóc thề thả gió lê thê; thế nhưng, những đổi thay của Hà Nội trong những năm dài chinh chiến ấy và những năm sau ngày dứt chiến chinh chắc không phải là những gì người ta hằng trông đợi. 
Chuyện trở về Hà Nội nay không còn là “giấc mơ hồi hương” nữa. Giấc mơ ấy có chăng là giấc mơ tương phùng với “người em Hà Nội”. Không rõ là đã có bao nhiêu cuộc “hội ngộ cố nhân” của những lứa đôi mỏi mòn ở “đôi bờ đất nước nhớ thương nhau”.(6) Không rõ là đã có bao nhiêu nước mắt và nụ cười, bao nhiêu bẽ bàng và tiếc hận. 
Một trong những người thực hiện sớm nhất giấc mơ “Biết đâu ngày ấy anh về ” là Phạm Huấn, một người lính miền Nam. Rời bỏ Hà Nội ngày đất nước chia đôi, mười chín năm sau, cùng với hai người lính miền Nam khác, ông đã có được cơ hội làm một chuyến về thăm “cố hương” vào một ngày tháng Hai năm 1973 (18/2/1973), trong một phái đoàn hỗn hợp và trong vai trò quan sát viên của đợt tiếp nhận đầu tiên những người tù nhân chiến tranh, và đã ghi lại những gì “quan sát” được trong tập hồi ký Một Ngày Tại Hà Nội (Diều Hâu xuất bản, Saigon, 21/3/1973): 
“Ngồi trên chuyến xe di chuyển từ Gia Lâm về Hà Nội, nhìn thấy Hồ Gươm, Tháp Rùa, tôi có trong lòng một nỗi xao xuyến muốn làm ứa lệ… Nỗi nhớ thương Hà Nội đã choán ngợp tâm trí đến độ trong khoảnh khắc tôi không còn nhận ra Hà Nội đã không còn là Hà Nội nữa. Nước hồ vẫn xanh. Tháp Rùa vẫn như tự bao giờ giữ màu vôi cũ kỹ. Nhưng tất cả vẻ đẹp của Hà Nội, màu sắc của Hà Nội đã mất hết… Hà Nội trong thơ văn, Hà Nội trong âm nhạc, Hà Nội trong trí nhớ, một lần nữa lại làm dấy động tâm khảm tôi. Cái Hà Nội thơ mộng tuyệt vời mới chỉ trong vòng hai mươi năm đã bị người ta làm cho biến đi không còn một dấu vết nào đó, liệu còn có một ngày nào có thể sống lại? 
Hà Nội còn đó, nhưng Hà Nội đã làm chảy nước mắt tất cả những người nhìn thấy lại Hà Nội.” 
Trong những trang sách ấy có một chi tiết, hay một hình ảnh, còn đọng lại ở trong tôi mãi đến tận bây giờ. Dương Phục, một bạn đồng hành của Phạm Huấn, kể lại rằng, những gì trông thấy được trong ột Ngày Tại Hà Nội ấy đã khiến ông có những lúc phải bước vào phòng rửa mặt, lặng lẽ ôm mặt nấc lên, cố ngăn không để những giọt nước mắt ứa ra.
Tại sao phải bước vào phòng rửa mặt? Tại sao muốn khóc mà không khóc được? Tôi hiểu. Có những giọt lệ người ta phải giấu đi, không cho ai thấy. Có những giọt lệ chảy thầm mà đớn đau gấp nhiều lần những tiếng khóc bật ra được… Người sĩ quan của quân đội miền Nam ấy, người quân nhân dạn dày với đời sống quân ngũ ấy đã có những phút như thế, những phút không giấu được tiếng nấc nghẹn ngào khi chỉ mới vừa chạm mặt với một phần rất nhỏ của Hà Nội, của thành phố mà suốt bao nhiêu năm trời ông chỉ mong được một lần trông thấy lại. 
“Nếu về lại Hà Nội để mà nhìn thấy những cảnh như thế, tôi sẽ không bao giờ trở về nữa,” ông nói lời sau cùng. Người ta đã làm gì Hà Nội để cho người lính ấy phải ôm mặt nấc lên như thế!? 
Người ta đã làm gì Hà Nội để cho người lính ấy phải thốt lên những lời chua xót đến như thế!? Người ta đã làm gì Hà Nội để cho những người được nhìn thấy lại Hà Nội sau bao nhiêu năm phải mang tâm trạng nặng nề đến như thế!? 
Hà Nội đổi thay như khuôn mặt người thân yêu sau bao năm cách xa đã thay đổi đến mức người ta phải quay mặt đi để không phải… bật khóc. 
“Lâu lắm em mới về Hà Nội 
đi trên viên gạch tuổi thơ ngây 
Gió mùa đông bắc làm em khóc 
Hà Nội, anh ơi phố rất gầy!” (7) 
Hà Nội đổi thay như thế nào khiến cho những ai từng có “một thời để yêu” với Hà Nội đều… muốn khóc. 
Dẫu thế nào đi nữa, điều may mắn là sau cùng chúng ta vẫn còn giữ được những bài hát cũ về Hà Nội, những bài hát còn sống mãi với thời gian, để người đời sau biết được rằng đã từng có một Hà Nội như thế, như thế… 
Đêm xuân, nghe vẳng bên tai điệu nhạc cũ và những câu hát cũ về những ngày Tết Hà Nội đã vắng xa mà lòng bâng khuâng “Những người muôn năm cũ/ hồn ở đâu bây giờ?” (8) 
Cành hoa tim tím bé xinh xinh báo xuân nồng 
Rừng đào phong kín cánh mong manh hé hoa lòng 
Hà Nội mừng đón Tết 
hoa chen người đi/ liễu rủ mà chi 
Đêm tân xuân/ Hồ Gươm như say mê 
Chuông reo ngân / Ngọc Sơn sao uy nghi 
Ngàn phía đến lễ đền 
chạnh lòng tôi nhớ tới người em 
(“Gửi người em gái”, Đoàn Chuẩn) 
“Người em” ấy, “đêm tân xuân” ấy là Hà Nội của những mùa xuân phai, của những ngày vui mơ hồ trong trí tưởng. 
Cám ơn những bài hát cũ về Hà Nội đã giữ cho những giấc mơ về Hà Nội không bao giờ tắt hẳn. Hà Nội ấy còn đọng lại trong dư âm lời ca tiếng nhạc của những bản tình ca một thuở. 
Hà Nội như một dĩ vãng đẹp và buồn. Hà Nội chỉ còn là một thoáng dư âm.

Chú thích: 
(1) Thơ Hoàng Anh Tuấn 
(2) Nghìn năm vẫn chưa quên, nhạc Phạm Duy 
(3) Thơ Nhất Tuấn 
(4) Gợi giấc mơ xưa, nhạc Lê Hoàng Long 
(5) Người Lao Động Online, 28/8/2010 
(6) Thơ Quang Dũng 
(7) Thơ Trần Mộng Tú 
(8) Thơ Vũ Đình Liên
Nhật Trường, hát về những giấc mơ 
* Gửi Ng., người yêu 
một bài hát, một giọng hát 

Hầu như mỗi người trong chúng ta đều giữ riêng cho mình những câu hát, những bài hát mình yêu thích nhất. Một bài nhạc cũ, đôi lúc chẳng có gì hay ho lắm với người này, thế nhưng với người khác, mỗi khi nghe lại như khơi dậy cả “một trời kỷ niệm”. 
Khi nói về bài nhạc mình yêu thích, người ta cũng thường nói về giọng hát gắn liền với bài nhạc ấy. Không chỉ yêu bài nhạc ấy thôi, có khi người ta còn “yêu” cả giọng hát ấy nữa và chỉ muốn được nghe bài ấy với giọng ấy chứ không phải giọng nào khác. “Bài này là phải nghe Thái Thanh hát”, hoặc “ ài này không ai hát qua được Thái Thanh”, ta vẫn nghe như vậy. “Bài này” có thể là tên một nhạc phẩm của Phạm Duy, hay của Văn Cao, hay của Phạm Đình Chương… 
Người ta có thể thay tên Thái Thanh trong những câu ấy bằng tên một ca sĩ nào khác, và “bài này” có thể là tên một nhạc phẩm của nhạc sĩ nào khác. Một trường hợp khá đặc biệt, khi bài nhạc được yêu thích là của Trần Thiện Thanh thì người ca sĩ hay giọng hát gắn liền với bài ấy nhiều phần lại là… tác giả của bài nhạc: ca sĩ Nhật Trường. 
“Ngăn cách” và “không bao giờ ngăn cách” 
Bao giờ cũng vậy, nghe câu hát ấy và nghe giọng hát ấy cất lên đâu đó, cho dù có đang làm gì, tôi cũng lặng yên một lúc, lắng nghe cho đến hết bài nhạc. Câu hát, như đánh thức trong tôi những nhớ thương dịu dàng và, nói như trên, cũng đã khơi dậy trong tôi cả “một trời kỷ niệm”. 
Rồi đến một chiều phai nắng 
và khi gió heo may sang 
tôi cúi đầu trên sân vắng 
Bài hát, thực ra cũng chẳng có gì đặc biệt lắm, chỉ là nói về nỗi niềm của chàng trai vừa “xếp áo thư sinh”, giã từ trường lớp, giã biệt tình đầu, vai mang hành trang bước vào đời quân ngũ. 
Tôi lặng ngước trông cao vời 
nghe đâu nghìn mưa bão sắp xô lên đời mình 
Chữ “xô” ấy nghe hay quá, và phải là giọng hát ấy mới nghe ra được cái ý dập vùi của giông tố phũ phàng. 
Xin chớ hỏi lòng nhau nữa 
vì biết nói sao cho vừa 
Chữ “hỏi” nghe chùng xuống như tiếng đàn chùng dây. Chữ “vì” khựng lại như một thoáng ngập ngừng. Chữ “nói” rướn lên, và nốt láy mỏng ở “cho… vừa” nghe sao mà tha thiết quá chừng! 
Tôi vội bước ra sân trường 
không quay nhìn đôi mắt/ tho ng rưng rưng lệ buồn 
Cái xuống giọng ở những nốt nhạc “rưng rưng” ấy nghe sao mà… rưng rưng! 
Giọng hát ấy là giọng Nhật Trường. Bài hát ấy là một bài của Trần Thiện Thanh, “Giây phút tạ từ” (1967). 
Thường thì nhạc sĩ không phải là ca sĩ, và nếu kiêm nhiệm hai vai một lúc thì cũng… ít được tán thưởng. Muốn những ca khúc của mình tới được người yêu nhạc, cần đến một giọng hát; hơn thế nữa, một giọng hát phù hợp, thể hiện được tình cảm của bài nhạc. Trường hợp Trần Thiện Thanh có hơi khác một chút, ông được giới yêu nhạc biết đến qua sự giới thiệu của… ca sĩ Nhật Trường; hay nói cách khác, người ta yêu tiếng hát Nhật Trường từ khi chưa quen biết nhiều tên tuổi nhạc sĩ Trần Thiện Thanh. 
Tiếng hát Nhật Trường nghe được trên các làn sóng phát thanh ở miền Nam Việt Nam từ đầu thập niên 1960’s, và đã sớm chinh phục trái tim thính giả yêu nhạc. Giọng hát ấy cũng cất lên trên các sân khấu ca nhạc, đại nhạc hội, và cả trong những màn “phụ diễn văn nghệ” cho các chương trình “tuyển lựa ca sĩ” của đài phát thanh Saigon tại rạp Quốc Thanh (nơi ông và ca sĩ Duy Khánh, mỗi lần dứt tiếng hát là mỗi lần nhận được những tràng pháo tay vang dội lẫn trong tiếng hò h t “bis, bis” từ phía khán giả cuồng nhiệt, yêu cầu hát tiếp, hát thêm, hát nữa…). Giọng hát ấy cũng nghe được qua các dĩa nhạc, băng nhạc và các chương trình ca nhạc của đài truyền hình, đài phát thanh Saigon, đài phát thanh Quân Đội, đặc biệt là chương trình Tiếng Hát Đôi ươi (từ năm 1965) vào mỗi chiều thứ Hai trên làn sóng phát thanh đài Tiếng Nói Quân Đội. Giọng hát ấy cũng từng góp tiếng trong các ban nhạc truyền thanh, truyền hình được yêu chuộng thuở ấy như Tiếng Nhạc Tâm Tình (ca sĩ Anh Ngọc), Tiếng Tơ Đồng (nhạc sĩ Hoàng Trọng), Hoa Xuân (nhạc sĩ Phạm Duy), Tiếng Thời Gian (nhạc sĩ Nguyễn Văn Đông)… 
Nhạc sĩ Trần Thiện Thanh, trong khi ấy, tuy đã có những sáng tác từ trước đó, chỉ được biết đến nhiều qua nhạc phẩm “Không bao giờ ngăn cách” (1963), ra đời ít lâu sau nhạc phẩm “Ngăn cách” khá nổi tiếng của nhạc sĩ Y Vân. “Không bao giờ ngăn cách” được nhiều ca sĩ tên tuổi thuở ấy trình bày (gồm cả những giọng hát gắn liền với “Ngăn cách” như Thanh Thúy, Minh Hiếu, và cả… Nhật Trường nữa, tất nhiên), được yêu chuộng và phổ biến rộng rãi, trở thành… nổi tiếng không kém gì “Ngăn cách” và làm nên tên tuổi Trần Thiện Thanh. Có lẽ vì câu hát Chúng mình cách xa mà vẫn gần nhau (gói trọn tình ý của bài nhạc) đáp ứng được tâm tư tình cảm của những lứa đôi thời chinh chiến ấy. 
Mỗi ca sĩ tên tuổi thường có ít nhất một, hai bài nhạc nào đó gắn liền với tên mình. Khi nhắc đến tên bài nhạc ấy, người ta nghĩ ngay đến tên ca sĩ ấy. Một bài nhạc khi đã gắn liền với tên tuổi ca sĩ nào rồi thì ca sĩ khác tốt hơn nên… hát bài khác, nếu không muốn người nghe làm một sự so sánh và thêm nhớ… một giọng hát khác. Có khi chỉ một bài nhạc thôi cũng đủ làm nên tên tuổi ca sĩ (bây giờ gọi là “thành danh”). Nhiều ca sĩ một “đời ca hát” chỉ mong được “ký tên, đóng dấu” vào một bài nào đó để tên tuổi không chìm vào quên lãng. Thế nhưng đâu có phải muốn là được. Việc thẩm định và đưa ra phán quyết bài hát nào thuộc về ca sĩ nào là… thuộc về thính giả. Nhiều ca sĩ từng hát nhiều bài và bài nào… nghe cũng hay, nhưng vẫn không “đóng dấu” nổi tên mình vào một bài nhất định. Trong lúc ấy, Nhật Trường lại có khá nhiều bài hát gắn liền với tên mình, hầu hết là những bài của… Trần Thiện Thanh. 
“Nhạc Trần Thiện Thanh không ai hát hay hơn Nhật Trường,” nhiều người dễ dàng chia sẻ nhận xét này của nhà văn Nguyễn Đình Toàn. Hát “hay hơn” thì chưa thấy có ai thật, nhưng hát hay… không kém, theo tôi, có thể kể ra được một vài, chẳng hạn Lệ Thanh với “Anh nhớ về thăm em”, Minh Hiếu với “Không bao giờ ngăn cách”, Trúc Mai với “Hàn Mạc Tử”, Sĩ Phú với “Khi người yêu tôi khóc”… Khi nhắc đến tên các bài nhạc ấy, người ta vẫn hay nhắc đến tên các ca sĩ ấy. 
Đúng là “nhạc Trần Thiện Thanh không ai hát hay hơn Nhật Trường”, kể cả những bài… không dành cho Nhật Trường. “Bảy ngày đợi mong” chẳng hạn, bài hát tưởng chỉ dành cho giọng nữ (nói về nỗi hờn trách của cô gái vì người yêu lỗi hẹn), vậy mà đến nay vẫn chưa thấy ai hát hay hơn tác giả bài hát.
Tôi có anh bạn rất “chịu” giọng Nhật Trường, lạ một điều là trong số những bài anh ta thích nghe ca sĩ này hát lại chẳng có bài nào của… Trần Thiện Thanh cả. “Bài tango ấy là chỉ có nghe Nhật Trường thôi,” anh ta nói thế khi nhắc đến bài “Ngỡ ngàng” của Hoàng Trọng. Anh cũng chịu Nhật Trường hát “Bến giang đầu” của Lê Trọng Nguyễn, “Khi em nhìn anh” của Y Vân và “Biết nói lời gì” (hay “Tình yêu đến trong giã từ”) của Phạm Mạnh Cương. Tôi không rõ vì sao anh ta không “chấm” được bài nào của Trần Thiện Thanh (hoặc vì Nhật Trường hát nhạc Trần Thiện Thanh thì… bắt buộc phải hay rồi nên không cần phải bàn tới). 
Tôi cũng đồng ý với anh bạn là Nhật Trường hát những bài ấy thì… không chê vào đâu được, và cũng muốn kể thêm ít bài, tuy không phải là nhạc Trần Thiện Thanh nhưng “không ai hát hay hơn Nhật Trường” (chỉ là ý kiến cá nhân), chẳng hạn “Em tôi” của Lê Trạch Lựu, “Tiễn bước sang ngang” của Hoàng Trọng và Hồ Đình Phương, “Tấm ảnh ngày xưa” của Lê Dinh, “Chuyến đi về sáng” của Mạnh Phát, “Tôi sẽ về thăm em” của Hoàng Nguyên, “Mưa chiều kỷ niệm” của Duy Yên và Quốc Kỳ, “Huyền sử ca một người mang tên Quốc” của Phạm Duy, “Kể chuyện trong đêm” của Hoàng Trang, “Hành trang giã từ” của Trường Sa, “Tình khúc mùa đông” của Thanh Trang, “Bây giờ tháng mấy” của Từ Công Phụng, “Biết nói gì đây” của Huỳnh Anh và Huyền Thanh, “Gọi thầm” của Phó Quốc Lân và Diên An, “Tóc mây” của Phạm Thế Mỹ, “Hoa biển” của Anh Thy, “Qua cơn mê” của Trịnh Lâm Ngân, “Tám điệp khúc” của Anh Việt Thu… 
Những nhận xét nêu trên là hoàn toàn chủ quan, không hẳn đã phù hợp với nhiều người. Có điều, dường như ai cũng có thể tìm thấy, qua tiếng hát Nhật Trường, bài hát nào đó mình yêu thích. Cũng có thể nói thêm một hai điều: thứ nhất, trong số những bài trên, không ít bài, qua tiếng hát Nhật Trường, được phổ biến, được yêu chuộng và làm nên tên tuổi tác giả (như chính các nhạc sĩ ấy cũng thừa nhận), chẳng hạn “Tấm ảnh ngày xưa” của Lê Dinh, “Bây giờ tháng mấy” của Từ Công Phụng, “Một lần xa bến” của Trường Sa, “Hoa biển” của Anh Thy... Thứ hai, nhiều người dễ nhầm tưởng một đôi bài trong số những bài trên là “nhạc Trần Thiện Thanh” (như “Hoa biển”, “Hành trang giã từ”…) cũng chỉ vì những bài ấy “không ai hát hay hơn Nhật Trường”. 
Những điểm nêu trên cũng cho thấy, không thể nào nói tới Nhật Trường mà không nói tới Trần Thiện Thanh, không thể nào tách rời hai con người ấy được, như một diễn viên đóng một lúc hai vai, như “mình với ta tuy hai mà một”. Có lẽ vì vậy mà sau này người ta thống nhất với nhau gọi ông là “ca nhạc sĩ Nhật Trường Trần Thiện Thanh” cho… tiện (tuy có hơi… dài). Tuy vậy, có những lúc không nhất thiết sử dụng danh hiệu ấy, chẳng hạn khi giới thiệu ca khúc nào đó được “ca-nhạc-sĩ” này trình bày thì nên trả ông về với “ca sĩ Nhật Trường”. Hoặc, khi giới thiệu ca sĩ trình diễn nhạc phẩm nào đó của ông thì không cần nói, “Xin giới thiệu ca sĩ X. trong một nhạc phẩm của ca-nhạc-sĩ Nhật Trường-Trần Thiện Thanh”, mà chỉ nên nói “… của nhạc sĩ Trần Thiện Thanh”. 
Chuyện một nghệ sĩ trình diễn vừa là ca sĩ vừa là người soạn nhạc (singer-songwriter) không phải là chuyện lạ lùng gì, nhất là ở nước ngoài. Thực ra, không riêng gì Nhật Trường, trong số các nhạc sĩ của chúng ta vẫn có những người từng… kiêm nhiệm ca sĩ, hiểu theo nghĩa từng trình bày, trình diễn các nhạc phẩm của mình (và của nhạc sĩ khác, đôi lúc), thế nhưng người ta vẫn chỉ gọi là “nhạc sĩ”. Điều này có thể giải thích được: thứ nhất, vai trò nhạc sĩ nổi trội hơn và được biết đến nhiều hơn là ca sĩ (chỉ “thường thường bậc trung”); thứ hai, để có thể gọi là “ca-nhạc-sĩ”, các nhạc sĩ này cần chứng tỏ rằng khó ai hát các nhạc phẩm ấy hay hơn… mình. 
Trong vai trò “ca sĩ” (không phải ca-nhạc-sĩ), nhiều nhạc phẩm của nhiều nhạc sĩ, với nhiều thể loại, thể điệu khác nhau từng được thể hiện qua tiếng hát Nhật Trường (không hẳn là ông chỉ “chuyên trị” các thể điệu Bolero, Rumba hoặc Slow, Slow Rock… như nhiều người tưởng). Người yêu nhạc hẳn vẫn còn nhớ từng được nghe giọng hát truyền cảm của Nhật Trường, từ những bài xưa cũ như “Bến đò xưa” của Đào Thừa Liệt và Nguyễn Kim (ban nhạc Tiếng Tơ Đồng), “Sơn nữ ca” của Trần Hoàn (ban Tứ ca Nhật Trường), “Lá thư”, “Gửi gió cho mây ngàn bay” của Đoàn Chuẩn-Từ Linh, “Ông lái đò” của Hiếu Nghĩa…, đến những bài “Hòn vọng phu của Lê Thương (với Thái Thanh), “Lối về xóm nhỏ” của Trịnh Hưng (với Như Thủy), “Hoài cảm” của Cung Tiến, “Ngỡ ngàng” của Hoàng Trọng, “Tiễn bước sang ngang” của Hoàng Trọng và Hồ Đình Phương, “Tình nghĩa đôi ta chỉ thế thôi” của Lam Phương (ban Tứ ca Nhật Trường), “Khúc nhạc ly hương” của Lâm Tuyền, “Nhớ một chiều xuân” của Nguyễn Văn Đông, “Mộng dưới hoa” của Phạm Đình Chương và Đinh Hùng, “Tình quê hương” của Đan Thọ và Phan Lạc Tuyên, “Vợ chồng quê”, “Ngày trở về”, “Tiễn em”, “Trả lại em yêu” của Phạm Duy (với Thanh Lan), “Ghen” của Trọng Khương và Nguyễn Bính, “Hồn bướm mơ tiên” của Mai Trường và Tô Vân, “Đường xưa lối cũ” của Hoàng Thi Thơ, “Xin trả lại em”, “Hoa học trò” của Hoàng Lang và Nhất Tuấn, “Lệ đá” của Trần Trịnh và Hà Huyền Chi, “Tám điệp khúc”, “Hai vì sao lạc” của Anh Việt Thu, “ Bài không tên số 2” của Vũ Thành An (với Như Thủy), “Những chiều chưa có nhau” của Lê Văn Chánh (với Như Thủy), “Bông hồng cài áo” của Phạm Thế Mỹ, “Bốn mùa yêu nhau” của Đỗ Lễ… 
Trong lúc mỗi ca sĩ tên tuổi có một đối tượng thính giả nhất định thì tiếng hát Nhật Trường lại như có vẻ đáp ứng được các đối tượng thính giả khác nhau. Riêng đối với những ca khúc là sáng tác của chính ông, những ý kiến đại loại “nhạc Trần Thiện Thanh là ‘nhạc đại chúng’” có thể được hiểu là một lời khen hoặc ngược lại. Những bình phẩm cách ấy không nói được điều gì. Nghệ thuật nói chung, âm nhạc nói riêng, như những món ăn tinh thần, thực khách tự ý chọn lựa cho mình những món hợp khẩu vị, thanh đạm hoặc cầu kỳ, quý hồ thưởng thức thấy ngon miệng. Không có sự hơn kém trong những khác biệt về quan niệm thẩm mỹ, về thưởng ngoạn nghệ thuật khi xem một bức tranh, nghe một bản đàn hay đọc một bài thơ… Nhật Trường, trước sau ông vẫn muốn tìm kiếm những lối đi để lời ca tiếng hát mình đến được với trái tim của quần chúng. Và sau cùng ông đã thực sự đạt được điều ước muốn ấy. 
Đối với Nhật Trường, người ca sĩ có “tuổi nghề” trên dưới bốn mươi năm, tiếng hát quen thuộc và gần gũi với công chúng, ngày Chủ Nhật 3/11/2002 đánh dấu sự kiện có ý nghĩa đặc biệt trong “đời ca hát” của ông: Nhật Trường và Bạn Hữu - Đêm Giã Từ Sân Khấu, một chương trình ca nhạc, nói đúng hơn, một buổi họp mặt văn nghệ được ông tổ chức trong vòng thân hữu, là cơ hội để ông được chính thức thông báo về quyết định “giã từ sân khấu” và cũng để mọi người có dịp nói lời chia tay với “tiếng hát Nhật Trường”. 
Có giọng hát nào đứng mãi được với thời gian đâu. Sau bao mùa tang thương dâu bể, sau bao nhiêu giông tố dập vùi, khi mà những “vết hằn năm tháng” đã hiện rõ trên khuôn mặt chàng ca sĩ điển trai ấy thì giọng hát ấy cũng không còn “trẻ” nữa. “Giã từ sân khấu” hay “chia tay tiếng hát”, những cách gọi ấy mang ý nghĩa gì nếu không phải là “giây phút tạ từ” (tên một bài nhạc của ông) để giữ cho tên tuổi ấy, giữ cho tiếng hát ấy còn đẹp mãi, còn ở lại mãi trong lòng người. 
Tuy không còn chính thức xuất hiện trên các sân khấu ca nhạc, ông vẫn không từ chối mang lời ca tiếng hát tới những nơi nào cần đến sự góp mặt góp tiếng của ông, cho đến ngày ông thực sự nhắm mắt xuôi tay “giã từ cuộc sống” (gần ba năm sau ngày “giã từ sân khấu”) mà ông từng sống sôi nổi, từng yêu thiết tha và luôn muốn làm đẹp cuộc sống ấy. 
Từ Tiếng Hát Đôi ươi đến Đêm Giã Từ Sân Khấu là cuộc hành trình thật là dài của người nghệ sĩ ấy, của tiếng hát ấy. Trong suốt cuộc hành trình ấy đã có những năm dài tiếng hát phải im hơi, là những năm mây đen phủ trùm lên đất nước, lên số phận cả một dân tộc, thế nhưng chưa có lúc nào tiếng hát ấy bị lãng quên. Như những khúc hát của Trần Thiện Thanh vẫn nghe thấy cất lên đâu đó, những tình cảm thương yêu dành cho tiếng hát ấy vẫn còn nguyên vẹn. 
Nhạc tình, “một trời trăng sao” 
Giọng Nhật Trường không vang lộng, không được kể là “làn hơi phong phú”. Kỹ thuật ngân, rung không được kể là điêu luyện. Giọng ông cũng không “ấm” hơn những giọng nam trầm khác cùng thời với ông, nhưng nghe “mềm” hơn và “ngọt” hơn. Ông biết tận dụng cái giọng tốt trời cho ấy và biết cách “make-up” để làm đẹp thêm giọng hát mình. Nhiều người cho là giọng hát ấy có hơi… điệu. Nói thế không phải là không đúng, và cũng… không có gì lạ. Cái “điệu” ấy cũng là… tự nhiên thôi, vì ngay từ cử chỉ, điệu bộ cho đến cung cách nói chuyện của ông cũng đã có một vẻ gì… điều điệu. Và khi ông hát, cái “điệu” rất… Nhật Trường ấy thể hiện qua kiểu cách nhấn nhá và luyến láy mềm mại, qua chất giọng nồng nàn, tình tứ như những vuốt ve, mơn trớn. Quả là ông có “điệu” một chút thật, nhưng cũng chỉ là làm duyên làm dáng vậy thôi chứ không thái quá như những kiểu rên xiết, nấc nghẹn… hoặc “phô diễn kỹ thuật” như ít ca sĩ về sau này (rằng hay thì có hay nhưng… vô hồn, vô cảm). “Giọng hát truyền cảm”, nhiều người đã gọi tiếng hát Nhật Trường như thế, có nghĩa giọng hát ấy truyền được những rung cảm tới người nghe, hoặc nói cách văn vẻ, chạm được tới trái tim người nghe. Sức “truyền cảm” của giọng hát ấy không phải chỉ do ở “kỹ thuật” của riêng ông mà còn ở cách ông phả hơi thở đầy cảm xúc vào từng lời, từng chữ, từng nốt nhạc. 
Một bài hát người ta yêu thích thường gắn liền với kỷ niệm nào đó trong đời, và khi yêu bài hát đồng thời người ta cũng yêu kỷ niệm gắn liền bài hát ấy. Qua tiếng hát Nhật Trường, có những bài hát đã trở thành kỷ niệm khó phai của “một thời để yêu, một thời để nhớ”. Không ít những cặp tình nhân cùng yêu thích một bài hát, một giọng hát. Khi gắn bó với một bài hát, một giọng hát, người ta càng cảm thấy gắn bó với nhau hơn. Giọng hát ấy không rơi vào quên lãng vì đã làm lay động những trái tim, làm đẹp thêm những mối tình. 
Ta vẫn nghe được trong những câu hát của Nhật Trường - những năm đầu và giữa thập niên 1960’s - những khung trời đầy trăng và sao, những khung trời tự tình của lứa đôi, và chất giọng nồng nàn, quyến rũ như lời tình tự ngọt ngào ấy đã làm xao xuyến, rung động không ít trái tim vừa chớm biết yêu của các cô nữ sinh, sinh viên hay mơ hay mộng. 
Một ngày gần đây/ những đêm dài vô tận hôm nay 
sẽ thay bằng một trời trăng sao 
Sao rơi trong mắt này/ trăng vương vai áo này 
một trời trăng sao đó riêng đôi mình 
(“Một ngày gần đây”, Trần Thiện Thanh) 
Xin không thiếu trăng vàng trên tóc em 
khi ánh sao rơi đầy mắt người yêu 
(“Chân trời tím”, Trần Thiện Thanh và Nguyễn Văn Hạnh) 
Bao tháng ngày phong sương đường xa 
vui chiến trường quên áo hào hoa 
Tôi sẽ về tìm em/ khi trời lấp lánh sao đêm 
và gió trăng theo từng bước chân êm 
(“Tôi sẽ về thăm em”, Hoàng Nguyên) 
Giọng hát Nhật Trường, giọng hát đánh thức những trái tim, đánh thức tình yêu dậy. Tình yêu, trong tiếng hát Nhật Trường, như được ướp bằng chất men lãng mạn, luôn có một vẻ gì đắm say, thiết tha và đầy thi vị. 
Anh sẽ vì em làm thơ tình ái 
(“Lâu đài tình ái”, Trần Thiện Thanh và Mai Trung Tĩnh) 
Anh sẽ đưa em về nơi chân trời tím 
(“Chân trời tím”, Trần Thiện Thanh và Nguyễn Văn Hạnh) 
Câu hát mà nghe tựa câu thơ, giọng hát mà nghe như giọng đọc thơ. Mây từ đâu trôi tới/ mờ dấu chân trời 
Em, tại sao em tới/ cho anh yêu vội
(“Người yêu tôi khóc”, Trần Thiện Thanh) 
“Người yêu tôi khóc”, một trong những “tình khúc Trần Thiện Thanh” được nhiều người yêu thích, là bài hát đẹp cả nhạc và lời. 
Khi người yêu tôi khóc/ xin rất im lìm 
như từ lâu tôi giấu những cơn muộn phiền 
Khi người yêu tôi khóc/ thành phố buồn thiu 
Phải là “buồn thiu” chứ… buồn tênh (như một vài ca sĩ đổi lời) hay buồn teo, hay buồn xo, hay buồn… gì khác thì lại kém hay. Phải nghe Nhật Trường hát “buồn thiu” mới hình dung được con phố ấy… buồn thỉu buồn thiu như thế nào. 
Trong những câu hát của Nhật Trường ta vẫn nhặt ra được những “câu thơ” như thế. 
Nơi cuối trời em thắp vì sao 
Phiên gác buồn anh vẫn lẻ loi 
(“Lời cho người yêu nhỏ”) 
Chiều mù sương hay mù khói thuốc anh? 
Áo ai xanh hờ hững đi vào đêm 
Em mới yêu lần đầu Anh đã yêu lần sau 
(“Chuyện hẹn hò”, Trần Thiện Thanh) 
Dường như bài hát nào, câu hát nào cũng được ông phả vào hơi thở đầy cảm xúc (như phả hương vị nồng nàn vào cuộc sống), cũng được ông nắn nót từng chữ từng lời (như nắn nót từng chữ từng câu trong lá thư tình viết gửi người mình yêu). 
Không riêng gì nhạc Trần Thiện Thanh, nghe một bài nhạc tình của ai khác, qua giọng Nhật Trường, cũng dễ nhận ra điều này. “Ngày đó chúng mình” của Phạm Duy chẳng hạn (từng được các ca sĩ tên tuổi thuở ấy như Anh Ngọc, Duy Trác, Thái Thanh… trình bày, mỗi giọng đều có cái hay riêng trong cách thể hiện). 
Ngày đó có em đi nhẹ vào đời 
Nghe ông hát đi nhẹ vào đời ta tưởng nghe được tiếng bước chân ai rón rén, khe khẽ, chầm chậm ở quanh đây. 
Ngày đôi môi thương môi đã xé nát nụ cười 
Ôi, những cánh tay ngỡ ngàng/ tả tơi 
Tìm trong đêm rách rưới/ cơn mơ nào lẻ loi 
Nghe ông hát xé nát nụ cười, ngỡ ngàng, tả tơi và r ch rưới lẻ loi mới thấy cái cách ông thể hiện tình cảm “nồng nàn và đau đớn” mà người nhạc sĩ ghi ở đầu bài nhạc ấy như thế nào! 
Có khi chỉ nghe câu hát đầu tiên của một bài hát, người ta nhận ra ngay… giọng Nhật Trường. 
Nhớ chiều nào (ngưng một chút)… tôi đến thăm em 
(“Mưa chiều kỷ niệm”, Duy Yên và Quốc Kỳ) 
Mai tầu xa bến ( ) xin em đừng buồn 
(“Tâm tình người lính thủy”, Anh Thy và Thanh Viên) 
Anh sẽ vì em ( ) làm thơ tình ái 
(“Lâu đài tình ái”, Trần Thiện Thanh và Mai Trung Tĩnh) 
Những chỗ ngưng nghỉ như là… dấu lặng ấy, những chỗ ông hát thật thong thả, thật chậm rãi ấy nghe rất… Nhật Trường. Có lắm lúc ta nghe ông hát như nghe những lời nhỏ to tâm sự hay những thủ thỉ tâm tình. Những lời ấy là những xao xuyến, bâng khuâng của trái tim vừa chớm biết yêu. 
Ngắt nụ hoa vàng ( ) biết rằng mình yêu 
(“Yêu”, Trần Thiện Thanh) 
Có khi là vẻ đẹp thật mong manh của tình yêu. 
Tình yêu như nụ hoa 
chỉ nở một lần thôi/ chỉ đẹp một lần thôi 
(“Chuyến đi về sáng”, Mạnh Phát) 
Có khi là lời tỏ tình thầm kín hoặc đắm say mà những người yêu nhau vẫn thường nói với nhau. 
Anh hứa yêu em trọn một đời 
yêu như ngày đầu đôi ta chung lối 
Yêu em như trời xanh yêu mây trắng 
(“Một đời yêu em”, Trần Thiện Thanh) 
Có khi là những lời tình tự nồng nàn, chan chứa những tình ý yêu đương. 
Ta tìm lên núi Tình/ Ta đến suối Yêu Đương 
rồi đi thăm bến Mộng/ sẽ qua đồi Ái Ân 
(“Khi em nhìn anh”, Y Vân) 
Có khi là nỗi đợi chờ và nhớ nhung da diết, như nỗi nhớ trong thơ Hồ Dzếnh. 
Thôi em cứ hẹn nhưng em đừng đến nhé 
để anh buồn như anh chàng làm thơ
Em có hay trời buồn/ trời chuyển mưa đó không? 
Biết yêu em là biết nghe chờ mong 
(“Chuyện hẹn hò”, Trần Thiện Thanh) 
Có khi là những lời tình cay đắng nhiều hơn ngọt ngào, những lời tình đẹp và buồn như một nỗi tiếc thương của những lứa đôi yêu nhau mà không đến được với nhau. 
Xưa hôn em một lần/ rồi đau thương tràn lấp 
Anh xa em thật rồi mà chưa quên mái tóc 
(“Mùa đông của anh”, Trần Thiện Thanh) 
Anh lãng du đêm dài vùng khói mây 
hôn tóc em/ nghe hồn mình đắng cay 
(“Tình khúc mùa đông”, Thanh Trang) 
Khi biết yêu thì chia phôi/ như đóa hoa tàn ban mai 
tình yêu đến trong giã từ 
(“Tình yêu đến trong giã từ”, Phạm Mạnh Cương) 
Ta ngỡ như ông “nói” chứ không phải là hát nữa, cho đến khi ta nghe được giọng nói của ông trên nền nhạc dạo của bài hát thì đúng là ông… nói thật. Nhật Trường cũng là một trong những ca sĩ đầu tiên sử dụng lối “độc thoại” trên nền nhạc, khiến bài hát nghe “lạ” hơn và cuốn hút hơn. Giọng ông khá diễn cảm, ngọt ngào như rót mật vào tai và ấm áp, dịu dàng như lời… thì thầm bên gối. 
Anh yêu những chân trời tím, mầu tím thắm thiết của yêu đương, của hai đứa chúng mình đi vào tình yêu, đi vào kỷ niệm. Anh sẽ đưa em tới đó, anh sẽ sống bên em như mầu tím và chân trời. Nhưng anh biết, không bao giờ chúng mình tới đó. 
Lời “độc thoại” ấy ghi ở trang đầu cuốn tiểu thuyết Chân Trời Tím của Văn Quang và cũng ghi trên đầu bản nhạc cùng tên của Trần Thiện Thanh và Nguyễn Văn Hạnh (1966), lấy ý và nguồn cảm hứng từ tiểu thuyết ấy. 
Giọng nói ấm áp và diễn cảm trên nền nhạc ấy, những lời hát thật thong thả, chậm rãi ấy, những “dấu lặng” giữa câu hát ấy, những lối nhấn nhá và luyến láy mềm mại ấy, cùng với chất giọng nồng nàn, trữ tình và cách phả hơi thở đầy cảm xúc vào từng lời từng chữ ấy, tất cả, đã làm nên giọng hát “đầy kịch tính” và “lãng mạn Nhật Trường”. 
Nhạc lính, những “bản tình ca thời chiến”
Anh bảo em đừng buồn 
Bao nhiêu ngày hôm nay cho ngày mai 
Bài hát đầu tiên tôi nghe được của Trần Thiện Thanh có những lời như thế. Tôi đã yêu câu hát ấy và giọng hát ấy. 
Bài hát có giai điệu tha thiết quá, và giọng hát cũng tha thiết quá, nghe như lời dỗ dành, vỗ về. 
Anh nhớ đừng thăm em/ một ngày chưa yên vui 
Mây nước còn chia phôi/ thì đừng mơ lứa đôi 
Bài hát ấy là “Anh nhớ về thăm em” (1961), giọng hát ấy là giọng Lệ Thanh, có chút gì nũng nịu và vẻ gì cam chịu đến… tội nghiệp. 
Bài hát ấy cũng là bài “nhạc lính” đầu tiên tôi nghe được của Trần Thiện Thanh, và không phải là nghe với giọng Nhật Trường. 
Những năm về sau này, Nhật Trường vẫn được nhắc đến như một ca sĩ chuyên hát “nhạc lính” (làm như là từ xưa tới nay ông chỉ có… hát nhạc lính), có lẽ vì tên ông gắn liền với tên Trần Thiện Thanh (Nhật Trường-Trần Thiện Thanh), mà nhạc Trần Thiện Thanh hầu hết đều có “chất” lính tráng. Hầu như trong bất kỳ chương trình ca nhạc lớn nhỏ nào ở hải ngoại có ít nhiều liên quan tới “lính”, ta thấy các ca sĩ vẫn tìm đến những bài quen thuộc của Trần Thiện Thanh (trong lúc không thiếu những bài “nhạc lính” khá hay của các nhạc sĩ tên tuổi khác). Thậm chí, sau ngày ông qua đời, đôi lúc ta vẫn nghe người dẫn chương trình văn nghệ giới thiệu “ca sĩ X. trong một nhạc phẩm của cố ca nhạc sĩ Nhật Trường-Trần Thiện Thanh”, trong lúc các nhạc sĩ khác đã “quá cố”, trước hoặc sau ông, lại không nghe gọi là “cố”, “cựu” chi cả. Nói điều này cũng để thấy rằng, ông nhận được sự “chiếu cố” đặc biệt do những tình cảm quý mến và thương tiếc dành cho ông. 
Thế nhưng, như thế nào gọi là “nhạc lính”? Chắc phải là những ca khúc viết về đời lính và người lính, về tinh thần chiến đấu anh dũng, về sự hy sinh cao cả, thầm lặng, về tình yêu của người lính dành cho quê hương đất nước, và cho cả người mình yêu nữa. Những bài nhạc lính ấy có thể được viết nên từ cảm xúc của những người yêu lính, yêu đời lính hoặc từ những nỗi niềm, tâm tình của những người lính. 
Như thế, liệu nhạc lính (như nhạc Trần Thiện Thanh, đặc biệt là những bài thể điệu bolero, rumba…) có thể xếp vào loại “nhạc đại chúng” hay “nhạc bình dân” như cách gọi (ngụ ý xem thường, hạ thấp giá trị) của một số người, chỉ vì những bài nhạc hát giữa tiền đồn hay những sân khấu ngoài trời ấy không thể đưa vào được những hí viện, những khán phòng ấm cúng, thanh lịch với những giàn nhạc “tầm cỡ” và với một đối tượng khán thính giả chọn lọc của những “nhạc thính phòng”, những “bán cổ điển”… này nọ, như là những kiểu cách thời thượng. Điều thực sự có ý nghĩa, không phải là bài nhạc được trình diễn ở nơi nào, mà là bài nhạc nào còn ở lại về lâu về dài trong lòng người. 
Dù sao thì nhạc lính Trần Thiện Thanh cũng đã được khối “quảng đại quần chúng” ấy thực sự yêu thích, và Nhật Trường, khi hát những bài nhạc lính ấy, ông cũng đã nhắm vào đối tượng chính ấy, như tên gọi một album nhạc của ông trước năm 1975, Hát Cho Lính và Những Người Yêu Lính. 
Phân biệt nhạc lính với nhạc tình Trần Thiện Thanh có vẻ không dễ dàng chút nào, cho dù có những bài nhạc chỉ nói về tình yêu mà không hề nhắc nhở, đả động gì tới lính tráng. Dường như người ta ngầm hiểu rằng tình yêu trong bài nhạc ấy là tình yêu của “người lính”, chàng trai trong bài hát ấy là chàng lính chiến, và cô gái là “người yêu của lính”. Và ngược lại, gần như bài nhạc nào viết về lính của ông cũng ít nhiều pha lẫn chút tình riêng. 
Làm sao biết được nhạc lính hay nhạc tình? “Không bao giờ ngăn cách” có vẻ là “tình khúc Trần Thiện Thanh”, nhưng lại có viết tên người yêu lên ba-lô nặng trĩu. “Chân trời tím” chắc phải là “nhạc tình”, nhưng vẫn có Anh vì lửa khói quê hương/ đường hun hút biên cương Hoặc, “Chiều trên Phá Tam Giang”, nhạc tình hay nhạc lính bài nhạc phổ thơ Tô Thùy Yên? Thơ ấy là thơ tình hay thơ… lính? Nếu là thơ lính thì nhạc ấy phải là nhạc lính. Nếu là thơ tình thì nhạc ấy phải là nhạc tình. Thế nhưng, bài thơ ấy lại là… “thơ tình của một người lính”. Làm sao biết được nhạc tình hay nhạc lính? Những ca khúc ấy, tôi nghĩ, có thể gọi chung là “Những bản tình ca thời chiến”. 
Những đêm mười sáu trăng tròn 
vượt con đường mòn đi giữ làng thôn 
bỗng thấy lòng mình thương quá 
thương thuở học trò đi tìm vần thơ 
(“Mười sáu trăng tròn”, Trần Thiện Thanh) 
Đấy không phải là bài nhạc lính đầu tiên tôi nghe được, và cũng không phải là bài nhạc lính đầu tiên tôi yêu thích, thế nhưng không hiểu sao tôi rất “chịu” Nhật Trường hát bài ấy. “Mười sáu trăng tròn” (1964) là nỗi niềm của chàng trai thời loạn “xếp bút nghiên theo việc đao cung”, lên đường theo tiếng gọi của non sông, bỏ lại sau lưng những mộng ước chưa tròn... Bài hát có một vẻ gì lãng mạn của những đêm “trăng treo đầu súng”, của xếp áo thư sinh/ vui bước đăng trình Hình ảnh người lính chiến lênh đênh tám hướng/ bạc mầu vai sương áo kết bụi đường với lời thề sắt son ghi trên báng súng đã gieo vào lòng tôi ngày ấy những cảm xúc mênh mang. 
Một người đi, một người ở lại với năm chờ tháng đợi ngày nào người chiến binh trở về khi đất nước yên vui để tay trong tay đi xây lại chuyện tình giữa mùa trăng thanh bình. 
Em ơi, khi non nước đang còn 
mịt mờ bên phương nớ/ thì chuyện đó đừng mơ 
(“Mười sáu trăng tròn”, Trần Thiện Thanh) 
Mịt mờ bên phương nớ, câu hát nghe là lạ, ngồ ngộ. Tôi thích chữ “phương nớ”, và tôi cũng nhận ra một điều là Nhật Trường hát nhạc lính rất hay, nhạc lính của bất cứ ai chứ không riêng gì của Trần Thiện Thanh (chẳng hạn “Tình anh lính chiến” của Lam Phương, “Tôi đã gặp” của Lê Dinh và Minh Kỳ, “Biệt kinh kỳ” của Minh Kỳ và Hoài Linh, “Tôi sẽ về thăm em” của Hoàng Nguyên, “Tình quê hương” của Đan Thọ và Phan Lạc Tuyên, “Chiều biên khu” của Tuấn Khanh và Châu Ngân, “Huyền sử ca một người mang tên Quốc” của Phạm Duy, “Kỷ vật cho em” của Phạm Duy và Linh Phương, “Kể chuyện trong đêm” của Hoàng Trang, “Hành trang giã từ”, “Một lần xa bến” của Trường Sa, “Chim trời chưa mỏi cánh” của Đào Duy, “Hoa biển” của Anh Thy, “Tâm tình người lính thủy” của Anh Thy và Thanh Viên…). Nghe lại giọng hát ấy, nghe lại những khúc hát quen thuộc của một mùa chinh chiến ấy, vẫn thấy lòng dậy lên những cảm xúc rất “lính”. 
Trong những câu hát của những bài nhạc lính ta nghe được qua tiếng hát Nhật Trường luôn có những “người yêu nhỏ” đợi chờ và dõi theo bước đường hành quân của người lính chiến. 
Xa xôi đêm nào xuôi quân dừng chân 
khi trăng rơi bên lều 
anh chợt thấy nhớ em yêu... 
Như chim trời anh đi xa vắng 
em có thành sao sáng yêu đương 
xuyên lá rừng khép nép vai anh 
(“Một đời yêu em”, Trần Thiện Thanh) 
Nếu em không là người yêu của lính 
ai đem cánh hoa rừng về tặng em 
ai băng gió sương cho em đợi chờ 
Và những lúc anh về 
ai kể chuyện đời lính em nghe 
(“Người yêu của lính”, Anh Chương) 
Người lính chiến, ngoài ba-lô, súng đạn, còn mang theo bên mình một hình bóng không quên, một nỗi nhớ không rời. 
Tình yêu thường xen lẫn thân phận người lính xa nhà, xa người mình thương yêu. Những tâm tình của người lính ta nghe được qua tiếng hát Nhật Trường, là những chuyến về thăm, là những lần về phép, người lính chiến dừng chân trong chốc lát, rồi lại lên đường, lại miệt mài đi khi quê hương còn tiếng súng, khi máu xương còn rơi. 
Nụ cười đầu môi anh khẽ nói 
“Về thăm em chiều nay thôi 
sông hồ mai sớm lại đi” 
(“Chiều mưa anh về”, Trần Thiện Thanh) 
Nếu ta nghe Nhật Trường hát nhạc tình như hát những lời tình tự của những kẻ yêu nhau thì ông hát nhạc lính như hát những lời tình tự với quê hương của ông. 
Tôi thức từng đêm thơ ấu 
mà nghe muối phả trong lòng 
Tuổi trời qua mau 
gió biển mặn nuôi lớn khôn tôi 
nên năm hăm mốt tuổi 
tôi đi vào quân đội mà lòng thì chưa hề yêu ai 
(“Biển mặn”, Trần Thiện Thanh) 
“Biển mặn” là tình yêu của người lính dành cho quê hương mình. Tôi vẫn cho “Biển mặn” là một trong những bài nhạc lính hay nhất của Trần Thiện Thanh. Nghe “Biển mặn” là nghe lời tình tự dân tộc từ một trái tim nặng trĩu tình yêu quê hương. Quê hương ở đây là biển cả, là “mẹ trùng dương”, là vị mặn mà của muối biển, là vị mặn nồng của gió biển, là màu xanh của ruộng đồng, của biển rộng sông dài.
Và tiếng hát Nhật Trường, và giai điệu dìu dặt ấy, như tiếng sóng vỗ rì rào, như tiếng suối nguồn róc rách, như tiếng sông hiền hòa xuôi chảy qua từng miền đất nước, thấm vào từng mạch đất quê hương. 
Người yêu tôi hay khóc trong chiều mưa 
lúc mầu xanh biển mặn đục sắc mây 
Trong bao lần quân hành 
tôi qua vùng khô cằn 
mồ hôi thành biển mặn trên môi 
Những giọt mồ hôi rịn trên môi người lính trong cái nóng cháy da vùng hành quân như có vị mặn của muối biển quê mình. Có hình ảnh nào đẹp hơn, ý nghĩa hơn! Nghe “Biển mặn”, ta nghe tình lính, tình riêng, tình quê hương đất nước như quyện lẫn vào nhau. 
Nhạc lính, không chỉ ngợi ca những chiến tích làm vẻ vang màu cờ sắc áo, còn ngợi ca những người lính can trường, những người lính đã hy sinh cả máu xương mình cho tình yêu đất nước, những người lính “nhẹ xem tính mệnh như mầu cỏ cây”. Bài đầu tiên Nhật Trường hát ngợi ca người hùng trong cuộc chiến là một bài của Phạm Duy, “Huyền sử ca một người mang tên Quốc”. Giọng hát ông và cách ông thể hiện tình cảm của bài hát đã truyền tới người nghe những cảm xúc rưng rưng. 
đặt tên cho anh/ anh là Quốc 
đặt tên cho anh/ anh là nước 
đặt tên cho người/ đặt tình yêu nước vào nôi 
Tôi tin rằng bài ấy ít nhiều đã gợi hứng cho những sáng tác về sau này của ông nhằm vinh danh tên tuổi những người hùng đã hy sinh trong chiến trận. Hai bài được nói đến nhiều nhất trong số ấy là “Anh không chết đâu em” và “Người ở lại Charlie”, và giọng hát Nhật Trường quả tình đã gieo vào lòng người sự ngưỡng phục và mối xúc cảm đến rơi nước mắt về những thiên anh hùng ca của dân tộc. 
“Không, chiến sĩ không bao giờ chết,” câu nói bình dị của Nhật Trường trong một tiểu phẩm “phim-kịch” ông diễn chung với Thanh Lan, “Anh không chết đâu em”, như nói với ta rằng ngọn lửa bất khuất và ý chí đấu tranh kiên cường không bao giờ tắt trong tim những người lính. 
Pho tượng lính và “anh chiến sĩ của mộng mơ” 
Hình tượng người lính chiến, qua tiếng hát Nhật Trường, qua những ca khúc Trần Thiện Thanh, như trở nên gần gũi hơn, thân thiết hơn với quần chúng. Lý tưởng của những chàng trai thời loạn hiến dâng đời mình cho tình yêu đất nước như được tô đậm hơn, sắc nét hơn. 
“Nhạc lính” mà ta nghe được trong những lời ca tiếng hát Nhật Trường không sắt máu, không hận thù mà chỉ có những… 
Nếu anh có về khi tàn chinh chiến 
xin em cúi mặt giấu lệ mừng nghe em 
(“Tạ từ trong đêm”, Trần Thiện Thanh) 
và những… 
Nếu một mai khi hòa bình 
anh sẽ trở về như giấc mơ 
cho từng ngón tay đan lại ái ân ngọt mềm 
Từng đêm không còn tiếng súng 
ngủ đi em/ ngủ cho yên 
(“Lời cho người yêu nhỏ”, Trần Thiện Thanh) 
“Lời cho người yêu nhỏ” là bài hát nói về những giấc mơ, những nỗi khát khao của những người lính, những người tình. Người nhạc sĩ ấy, người ca sĩ ấy, ông có mơ mộng lắm không? 
Nhật Trường, ông từng có những giấc mơ như vậy, ông từng hát về những giấc mơ như vậy. Hạnh phúc, trong những câu hát của Nhật Trường, vẫn luôn là những nỗi đợi chờ, những niềm khát khao. Hạnh phúc ấy mãi mãi chỉ là những giấc mơ, những giấc mơ rạn vỡ, những giấc mơ ngậm ngùi. Cơn bão tàn khốc của lịch sử năm 1975 đã vùi dập phũ phàng, đã nhận chìm và cuốn phăng đi tất cả. 
Nhật Trường, ông đã sống cùng những giấc mơ đó, đã chết cùng những giấc mơ đó. Cho đến những phút cuối của cuộc đời ông vẫn chưa hề từ bỏ những giấc mơ đó, những giấc mơ không đến bao giờ. Sau ngày ông mất, trong lúc xếp dọn lại đồ đạc trong kho, tình cờ tôi đọc được một mẩu tin trong chồng báo cũ, thật cũ. Mẩu tin ngắn, tôi chắc ít người để ý: 
“Nhật Trường Hát Rong Gây Quỹ Xây Tượng Đài 
Quận Cam: Trưa Chủ Nhật 27/2/2000 vừa qua, nhạc sĩ Trần Thiện Thanh, tức ca sĩ Nhật Trường đã tự thực hiện một chương trình văn nghệ ‘hát rong’ trên đường phố Bolsa để gây quỹ xây dựng Tượng Đài Kỷ Niệm Chiến Sĩ. Cùng tham dự chương trình văn nghệ thiện nguyện này có nhạc sĩ Xuân Điềm và ca sĩ Mỹ Lan. 
Đội chiếc nón rừng có in cờ Việt Nam Cộng Hòa và với quân phục tác chiến, nhạc sĩ Trần Thiện Thanh, cựu quân nhân Quân Lực VNCH, đã ôm tây ban cầm đi giữa đám đông và hát một số nhạc phẩm nổi tiếng của ông. 
Có khoảng một ngàn đồng hương đã cùng tham gia với nhạc sĩ, ca sĩ tên tuổi này. Buổi hát xuống đường gây quỹ của nhạc sĩ Trần Thiện Thanh kéo dài đến 5 giờ 30 chiều, tổng số tiền thu được là 15,418.000 mỹ kim.” 
(Nhật báo Việt Báo, Calif., 29/2/2000) 
“Buổi hát xuống đường” hay “chương trình văn nghệ ‘hát rong’” của Nhật Trường đã thu hút khoảng một ngàn khán giả đồng hương người Việt và quyên góp được trên mười lăm ngàn mỹ kim. Những con số không lớn không nhỏ. Chỉ là những con số, nhưng ít nhiều cũng đã thể hiện ý nghĩa của công trình mà ông và những bạn đồng hành của ông muốn thực hiện cho bằng được: chiến tranh đã đi qua, nhưng hình tượng hào hùng của người lính chiến vẫn còn sống mãi, vẫn không hề nhạt phai trong tâm tưởng người đời. 
Mẩu tin ấy cũng làm tôi nhớ một chuyện nhỏ, chuyện nhỏ thôi nhưng có làm tôi và nhiều người xúc động: Nhật Trường, trong những phút cuối đời, những phút chạm tay vào lằn ranh sống, chết, đã dặn dò người thân trong gia đình cho ông được một lần cuối ngắm nhìn “Tượng đài chiến sĩ Việt-Mỹ”, được một lần cuối trông thấy tận mắt ước mơ cuối đời của ông–người hát rong trên đường phố để gom nhặt từng đồng bạc nhỏ cho công trình ấy–sau cùng đã thành tựu. 
Gần ba mươi năm sau ngày chiến tranh kết thúc, trên mảnh đất của người Việt tỵ nạn này, tượng đài chiến sĩ ấy đã mọc lên, ngọn lửa vĩnh cửu ấy đã cháy lên, để vinh danh những người lính từng có một thời chiến đấu bên nhau cho những lý tưởng cao đẹp mà họ thực sự tin tưởng. 
Tượng đài hai người lính Việt và Mỹ lặng yên đứng bên nhau, lặng yên dõi mắt nhìn về phương xa như trông đợi, như tìm kiếm những đồng đội của mình… đi mãi không về. 
Tượng đài hai người lính lặng câm ấy là tượng đài của những hy sinh thầm lặng, là tượng đài của lòng ngưỡng phục, của niềm tự hào và nỗi tiếc thương. 
Những thế hệ hôm nay và mai sau, những đứa bé sinh ra sau chiến tranh, những đứa bé sinh ra trên quê hương thứ hai này, như đứa bé con trai ông, mai kia lớn lên, những lần về qua nơi ấy, đứng dưới chân tượng đài ấy, ngước mắt nhìn pho tượng hai người lính lặng câm ấy, sẽ hiểu được vì sao người cha thân yêu của mình, trong “giây phút tạ từ” cuộc sống tươi đẹp, vẫn ước ao được ghé thăm một lần cuối, được đưa tay chào một lần cuối pho tượng hai người lính ấy. 
Sau ngày Nhật Trường lìa đời, người ta nhắc nhiều đến ông, nói nhiều về ông (hơn cả lúc ông còn sinh thời). Nhiều bài báo, nhiều chương trình phát thanh, phát hình, văn nghệ, ca nhạc… ngợi ca và tôn vinh ông, như một việc làm, một thái độ trân trọng của quần chúng dành cho người từng có những cống hiến lớn lao và ý nghĩa cho cộng đồng người Việt. Có điều, nhiều phần người ta nói về ca khúc này, ca khúc kia của Trần Thiện Thanh hơn là nói về tiếng hát của người ca sĩ đã làm cho những ca khúc ấy được người đời biết đến và yêu thích.
Trong một chương trình ca nhạc DVD tôi được xem qua (Asia 50 – Anh Không Chết Đâu Anh/ Nhật Trường-Trần Thiện Thanh, Tình Yêu, Cuộc Đời và Sự Nghiệp), tiết mục tôi “chịu” nhất là phần trình diễn của nhóm ca sĩ trẻ, những ca sĩ sinh ra hoặc lớn lên ở hải ngoại, nghĩa là ra đời sau khi cuộc chiến tranh Việt Nam kết thúc. “Tình thư của lính”, ca khúc được các em trình diễn là một bài “nhạc lính” của Trần Thiện Thanh mà ngày xưa Nhật Trường vẫn hay khoác áo treillis trình diễn trên các sân khấu, và rất được tán thưởng. Các ca sĩ mới mẻ, trẻ trung này có thể không hiểu gì nhiều lắm về cuộc chiến mà máu xương của thế hệ cha anh các em đã đổ xuống, và cũng chưa hề trải qua một ngày nào đời sống quân ngũ; thế nhưng, các em đã “cảm” được bài nhạc ấy cách nào đó, đã hát thật say sưa bài hát ấy bằng nhịp điệu vui tươi, bằng tiết tấu sôi động trong hoạt cảnh các chàng lính trẻ “vui đời quân ngũ”. Các “chàng lính trẻ” ấy đã hát hay… không thua gì Nhật Trường. 
Nhiều tên trong đơn vị 
gọi đùa “Anh chiến sĩ của mộng mơ” 
Trong một thoáng, tôi “bắt” được câu hát ấy, và trong một thoáng tôi đã nhận ra anh, nhận ra Nhật Trường, nhận ra Trần Thiện Thanh. Anh phải là “Anh chiến sĩ của mộng mơ” trong câu hát ấy. Các ca sĩ trẻ trung ấy, thế hệ tiếp nối ấy, đã gọi tên anh như vậy. 
Tiết tấu nhộn nhịp của bài hát ấy, những khuôn mặt rạng rỡ ấy, những ánh mắt tươi vui ấy và những bước nhảy sinh động ấy tựa hồ những bàn chân tiếp bước những bàn chân, những thế hệ tiếp nối những thế hệ, rộn ràng theo nhau lên đường đi xây lại giấc mơ chưa thành tựu của những người đã nằm xuống cho một ngày mai tươi sáng về trên quê hương Việt Nam. 
Thế hệ tiếp nối ấy là “giấc mơ nối dài” của những người lính năm xưa, và của “Anh chiến sĩ của mộng mơ Nhật Trường”. Như những câu hát trong một bài của Lê Thương mà ngày xưa ông và ca sĩ Thái Thanh từng có lần hát chung. 
Cầm chiếc gươm thân phụ di truyền 
chàng bế con trao lại gươm bền 
Rồi chỉ vào sơn hà biến cố 
trao nó đi gây lại cơ đồ 
(“Hòn vọng phu III”, Lê Thương) 
Nỗi mất mát, thiệt thòi lớn nhất sau cái chết của Nhật Trường-Trần Thiện Thanh là chúng ta mất đi một lúc đến hai con người nghệ sĩ, một ca sĩ và một nhạc sĩ, rất gần gũi với quần chúng và rất được quần chúng yêu mến. Những mất mát, thiệt thòi ấy làm sao có thể bù đắp được! 
Nhật Trường, hay Trần Thiện Thanh, ông không dễ gì chết được, không hẳn là theo cách mà người ta vẫn gọi ông, “Anh không chết đâu anh”, mà vì ông vẫn sống cùng với những bài hát của ông, cùng với tiếng hát của ông. Những bài hát vẫn còn ở lại cho dù người nhạc sĩ ấy, người ca sĩ ấy đã đi xa. Những bài hát mỗi lần nghe cất lên từ giọng hát nào là mỗi lần người ta lại nhớ đến ông, lại nhớ đến tiếng hát ông, và lại nói trong nỗi tiếc nhớ, ngậm ngùi, “Bài này không ai hát qua được Nhật Trường”. Và cứ mỗi lần nghe nhắc đến tên ông như thế, ta cứ ngỡ như ông vẫn còn quanh quẩn đâu đây, ngỡ như ông vẫn còn ở với chúng ta, như là một câu hát của ông vẫn được nhiều người nghe, nhiều người hát, Anh vẫn sống thênh thang/ trong lòng muôn người biết thương đời lính 
Cám ơn Nhật Trường, cám ơn tiếng hát đã gợi nhớ trong ta chút kỷ niệm ấm áp về những ngày vui mơ hồ và những tháng năm tươi đẹp. Đối với những người từng có một thời yêu thích những khúc hát Trần Thiện Thanh, từng có một thời rung cảm vì giọng hát Nhật Trường, có lúc nào bất chợt nghe lại giọng hát nồng nàn, tha thiết ấy cất lên đâu đó, ngỡ như bất chợt lật lại những trang sách cũ, lòng bồi hồi gặp lại những bông hoa ép khô của một mùa kỷ niệm. Những khúc hát êm đềm và quen thuộc ấy luôn đánh thức trong ta những giấc mơ ngọt ngào và nỗi tiếc nhớ xa xôi về tiếng hát của một mùa nào lãng mạn. Rồi đến một chiều phai nắng... 
PHỤ LỤC:
Nhạc phổ thơ, thơ phổ nhạc 
BÍCH HUYỀN thực hiện 
“Phổ nhạc một bài thơ 
là mang đến cho bài thơ một đời sống khác.” 
Bích Huyền: Rất vui được dịp chuyện trò với anh Lê Hữu trong “Câu chuyện âm nhạc” hôm nay về “nhạc phổ thơ”, đề tài mà Bích Huyền tin rằng được rất nhiều quý độc giả yêu chuộng. 
- Lê Hữu: (cười) Thưa chị, nói chuyện về thơ và nhạc với người phụ trách “Chương trình thơ nhạc” quen thuộc của đài VOA từng được thính giả yêu thích từ bao nhiêu năm qua, e rằng nếu không phải “múa rìu qua mắt thợ” thì cũng là “dẫm chân” lên người có thẩm quyền hơn mình… 
– Bích Huyền: Không hẳn như vậy đâu anh à. Mỗi người có thể ngắm nhìn sự vật dưới nhiều lăng kính khác nhau. Những bài khảo luận về thơ, về nhạc của anh được nhiều người đọc yêu thích, trong đó có những điều rất mới và lý thú. Tuy nhiên, để anh không phải ngại chuyện “dẫm chân” như anh nói, hôm nay Bích Huyền chỉ xin nêu ra ít câu hỏi và muốn được nghe ý kiến của anh, như vậy được chứ anh Lê Hữu?... 
Xin bắt đầu nhé, “nhạc phổ thơ” hay “thơ phổ nhạc”, cách gọi nào là đúng, thưa anh? 
– Lê Hữu: Trước khi trả lời chị Bích Huyền, xin được mở cái dấu ngoặc. Những ý kiến, nhận xét của tôi chỉ là của một người nghe nhạc và yêu nhạc trong một cuộc chuyện trò văn nghệ nhẹ nhàng và có tính cách cá nhân, không hẳn là phù hợp với mọi người. Xin đóng ngoặc và xin được trả lời chị thế này: 
Nói “nhạc phổ thơ” là nói về một bài nhạc có xuất xứ là một bài thơ. Nói “thơ phổ nhạc” là nói về một bài thơ được phổ nhạc. Theo tôi, nói “nhạc phổ thơ” thì đúng hơn và r nghĩa hơn là nói “thơ phổ nhạc”, nhất là khi nói chuyện về một đề tài âm nhạc. Lấy ví dụ, nói “‘Chiều’ là bài nhạc phổ thơ của Dương Thiệu Tước” thì chính xác hơn là nói “‘Chiều’ là bài thơ phổ nhạc của Dương Thiệu Tước”. Cách nói sau có thể gây ngộ nhận rằng tác giả bài thơ “Chiều” là Dương Thiệu Tước (trong lúc bài thơ tên là “Màu cây trong khói” của Hồ Dzếnh, được nhạc sĩ Dương Thiệu Tước phổ nhạc thành bài nhạc “Chiều”). 
Tuy nhiên, cách nói “thơ phổ nhạc” đã trở thành thói quen nên khi nghe/đọc vậy thì ta tự động hiểu là… “nhạc phổ thơ”. Cũng xin nói thêm, “thơ phổ nhạc” với cái nghĩa đem thơ phổ vào nhạc hay “lấy thơ ghép nhạc” thì tôi chưa gặp bài nào, nhiều lắm chỉ có những bài nhạc được các thi sĩ viết lời, gọi là “phổ lời” cho bài nhạc ấy. 
Về sau này người ta có những cách nói văn vẻ hơn để nói về “thơ phổ nhạc”, chẳng hạn “‘Áo lụa Hà Đông’, thơ Nguyên Sa, nhạc sĩ Ngô Thụy Miên phổ thành ca khúc”. 
Trong lúc chuyện trò về âm nhạc với chị Bích Huyền hôm nay, nếu tôi nói “phổ nhạc” hay “phổ thơ” thì xin hiểu là cách nói tắt của “phổ nhạc vào thơ”. 
– Bích Huyền: Theo anh Lê Hữu, vì sao các nhạc sĩ ưa chuộng việc phổ nhạc một bài thơ, và vì sao những năm về sau này có nhiều bài nhạc phổ thơ hơn là thời kỳ trước năm 1975? 
– Lê Hữu: Thưa chị theo tôi thì có những lý do như thế này: 
Thứ nhất, khi phổ nhạc một bài thơ hay, người nhạc sĩ có được lợi điểm là không phải lo việc tìm ý đặt lời, vì đã có sẵn lời hay, ý đẹp trong bài thơ ấy. 
(Xin nói thêm về chuyện “nhạc và lời” như thế này: người Việt mình lâu nay vẫn có “khuynh hướng” nghe nhạc là “nghe” xem bài nhạc ấy nói cái gì, có nghĩa là chú trọng đến phần lời ca hơn là nhạc điệu. Cái khuynh hướng ấy không chỉ ở người thưởng thức “món ăn âm nhạc” mà còn ở giới ca sĩ nữa. Lấy một ví dụ: ca sĩ Lệ Thu vẫn nói là “Tôi rất kỹ tính trong việc chọn lựa bài hát. Tôi đặc biệt chú ý đến ca từ trước, rồi sau đó mới đến giai điệu…” Khi một người nói “tôi thích bài hát ấy” thì nhiều phần có nghĩa là thích lời của bài hát ấy, và thường dẫn ra những câu hát mình yêu thích trong bài ấy). 
Thứ hai, có những bài thơ đọc lên hoặc ngâm nga nghe giàu âm điệu, rất gần với nhạc, và rất dễ khơi nguồn nhạc hứng cho nhạc sĩ. 
Thứ ba, nếu đấy là bài thơ hay, quen thuộc và được nhiều người yêu thích, bài nhạc có lợi thế là dễ được đón nhận, dễ đến được với người nghe nếu phổ nhạc sao cho khéo, dễ nghe, dễ hát và thể hiện được tình ý của bài thơ. 
Hầu như trong mỗi ông nhạc sĩ người Việt đều có ít nhiều một ông thi sĩ. Tâm hồn người nhạc sĩ dễ nhạy bén với thơ, dễ bắt được những tần số rung động của thơ. Khi “bắt” được một bài thơ hay làm cho mình rung cảm, người nhạc sĩ cảm thấy hứng thú và muốn đưa bài thơ vào trong nhạc. Về phía các nhà thơ thì cũng tìm đến các nhạc sĩ để mong là nếu bài nhạc phổ thơ thành công thì bài thơ và tên tuổi mình cũng được phổ biến rộng rãi. 
Ngày nay, ở trong và ngoài nước, chúng ta có… nhiều nhà thơ và nhiều nhạc sĩ hơn là thời kỳ trước năm 1975 nên các nhạc sĩ dễ có được những bài thơ hay để phổ nhạc hơn. Điều này giải thích vì sao ngày nay chúng ta có nhiều bài nhạc phổ thơ hơn là ngày trước. 
“Thơ anh làm em hát…” 
– Bích Huyền: Chắc chắn là cả nhạc sĩ lẫn thi sĩ đều muốn bài nhạc phổ thơ được thành công. Theo anh Lê Hữu, như thế nào gọi là một bài nhạc phổ thơ thành công? 
– Lê Hữu: Thưa chị mỗi người có thể hiểu sự “thành công” của bài nhạc phổ thơ theo những nghĩa khác nhau, chưa nói là thành công ở… mức độ nào. Một bài nhạc phổ thơ gọi là thành công, theo tôi, ít nhất cần đáp ứng được hai “tiêu chuẩn”: thứ nhất, được phổ biến rộng rãi; thứ hai, thể hiện được tình ý của bài thơ. 
“Phổ biến rộng rãi” có nghĩa là bài nhạc được nhiều người nghe, nhiều người hát, nhiều người yêu thích. Đối với nhiều người, một bài nhạc phổ thơ được phổ biến rộng rãi xem như là thành công. Tuy nhiên, để có thể gọi là một bài nhạc hay cần có thêm yếu tố nữa là thể hiện được tình cảm của bài thơ, có nghĩa là âm điệu (tone), nhạc điệu (melody) và tiết tấu (rhymn) của bài nhạc phải thể hiện được sự hòa điệu giữa thơ và nhạc, chứ không phải “thơ một đàng, nhạc một nẻo”, hoặc “thơ đi đàng thơ, nhạc đi đàng nhạc”. Có thể kể ra được một, hai ví dụ về sự hài hòa “tình thơ ý nhạc” này, chẳng hạn: nghe bài “Thuyền viễn xứ” (Phạm Duy phổ thơ Huyền Chi), ta như “nghe” được những thanh âm dào dạt của tiếng sóng vỗ mạn thuyền, như “thấy” được con thuyền dập dềnh trên sóng, lướt lướt trên sông. Nghe “Còn chút gì để nhớ” (Phạm Duy phổ thơ Vũ Hữu Định), ta như nghe được cái âm điệu hoang dã của người sắc tộc thiểu số ở núi rừng Tây nguyên. Hoặc nghe những bài phổ ca dao như “Mười thương” của Phạm Đình Chương, “Đố ai” của Phạm Duy, ta nghe được những n t luyến láy uyển chuyển thật mềm mại, thật tự nhiên mang âm hưởng dân ca ắc bộ… 
Có những cách định nghĩa và nhận biết sự thành công của một bài nhạc phổ thơ, như là: 
- Một bài nhạc phổ thơ thành công là làm cho bài thơ “hay” hơn và được nhiều người biết đến hơn. 
- Một bài nhạc phổ thơ thành công là làm cho người ta muốn nghe bài nhạc hơn là bài thơ, muốn hát bài nhạc hơn là ngâm nga bài thơ. 
- Một bài nhạc phổ thơ thành công, nói như nhạc sĩ Phạm Quang Tuấn, là một bài nhạc hay mà người nghe không biết hoặc “không cảm thấy đấy là bài thơ được phổ nhạc”. 
Nếu cần nói thêm, riêng tôi vẫn cho rằng một bài nhạc phổ thơ thực sự gọi là thành công cần có thêm “tính thẩm mỹ nghệ thuật”. 
– Bích Huyền: Cám ơn anh Lê Hữu đã cho các định nghĩa về một bài nhạc phổ thơ thành công. Về “tính thẩm mỹ nghệ thuật” của một bài nhạc phổ thơ, anh có thể nói rõ hơn và cho một vài ví dụ? 
– Lê Hữu: Thưa chị, tính thẩm mỹ về nghệ thuật, hoặc về âm nhạc và thi ca, là ý niệm mang tính trừu tượng tùy thuộc vào sự cảm thụ và thẩm định của người nghe nhạc về cái hay cái đẹp của bài thơ được phổ nhạc. 
Khi nói rằng bài nhạc phổ thơ này có tính thẩm mỹ nghệ thuật hơn bài kia có nghĩa là đã làm một sự so sánh. Ở đây tôi chỉ đưa ra sự so sánh giữa các bài nhạc phổ thơ của cùng một nhạc sĩ. Chẳng hạn, trong số những bài phổ thơ lục bát thành công của Phạm Duy, theo tôi bài “Đưa em tìm động hoa vàng” (phổ thơ Phạm Thiên Thư) có tính thẩm mỹ nghệ thuật hơn bài “Ngậm ngùi” (phổ thơ Huy Cận), tuy rằng bài “Ngậm ngùi” có vẻ phổ biến hơn. Hoặc, trong số những bài phổ thơ của Phạm Đình Chương, tôi cho là bài “Đôi mắt người Sơn Tây” (phổ thơ Quang Dũng) có tính thẩm mỹ nghệ thuật hơn bài “Mộng dưới hoa” (phổ thơ Đinh Hùng). Hoặc, trong những bài phổ thơ Nguyên Sa của Ngô Thụy Miên, tôi cho là bài “Paris có gì lạ không em?” có tính thẩm mỹ nghệ thuật hơn bài “Áo lụa Hà Đông”. Ở những bài ấy, người nhạc sĩ không chỉ diễn đạt được tình ý của bài thơ mà còn đưa cả được cái “khí hậu” của bài thơ vào trong bài nhạc, khiến người nghe như chìm đắm vào cái tâm cảnh mênh mang của thơ và nhạc. Nghe bài “Tiễn em” của Phạm Duy (phổ thơ Cung Trầm Tưởng) chẳng hạn, ta tưởng như đắm mình vào không gian xám xịt của mùa đông băng giá với khung cảnh sân ga hắt hiu đèn vàng trong giờ phút tiễn đưa của đôi tình nhân. 
Phổ nhạc một bài thơ là mang đến cho bài thơ một đời sống khác, là “nâng” thơ lên một tầm cao nghệ thuật, hay nói một cách văn vẻ là “chắp cho thơ đôi cánh nhạc”. Ngôn ngữ nhạc quyện lấy ngôn ngữ thơ làm cho bài thơ nghe “hay” hơn. ài thơ hay đã bước ra khỏi những trang thơ để “hóa thân” thành bài nhạc hay. 
Thực sự, không có cái thước đo nào để thẩm định tính thẩm mỹ nghệ thuật của một bài nhạc phổ thơ. Các nhận định vừa rồi có thể là chủ quan, và tôi cũng chỉ ngừng ở đây chứ không có ý định đi sâu thêm nữa để lạm bàn về “giá trị nghệ thuật” của một bài nhạc phổ thơ, hoặc là để nói về những bài phổ thơ gọi là “k n” người nghe, đôi lúc “k n” cả… người hát nữa. 
– Bích Huyền: Bích Huyền thích cách nói của anh, “Phổ nhạc một bài thơ là mang đến cho bài thơ một đời sống khác”. Anh Lê Hữu có thể nào kể tên một số bài nhạc phổ thơ gọi là thành công theo các “tiêu chuẩn” mà anh nêu ra, trong số khá nhiều bài nhạc phổ thơ trong kho tàng âm nhạc Việt Nam? 
– Lê Hữu: Nhiều lắm thưa chị, khó mà kể ra hết được. Trong phạm vi cuộc nói chuyện, chỉ xin kể ra một ít bài nhạc phổ thơ khá quen thuộc và được nhiều người yêu thích vào thời kỳ trước năm 1975 ở miền Nam. Xin nhớ được đến đâu kể ra đến đó, không theo một thứ tự nào cả, và chắc chắn là thiếu sót nhiều bài: 
Những bài khá thành công như: “Ghen”, Trọng Khương phổ thơ Nguyễn Bính; “Thoi tơ”, Đức Quỳnh phổ thơ Nguyễn Bính; “Gái xuân”, Từ Vũ phổ thơ Nguyễn Bính; “Chiều”, Dương Thiệu Tước phổ thơ Hồ Dzếnh; “Mộng ban đầu”, Hoàng Trọng phổ thơ Hồ Đình Phương; “Tình quê hương”, Đan Thọ phổ thơ Phan Lạc Tuyên; “Bên kia sông”, Nguyễn Đức Quang phổ thơ Nguyễn Ngọc Thạch; “Trên ngọn tình sầu”, Từ Công Phụng phổ thơ Du Tử Lê; “Em đến thăm anh đêm 30”, Vũ Thành An phổ thơ Nguyễn Đình Toàn; “Áo lụa Hà Đông”, “Paris có gì lạ không em?”, Ngô Thụy Miên phổ thơ Nguyên Sa… 
- Những bài của Văn Phụng như “Trăng sáng vườn chè”, phổ thơ Nguyễn ính; “Hôn nhau lần cuối”, phổ thơ Nguyễn ính; “Các anh đi”, phổ thơ Hoàng Trung Thông… 
- Những bài của Phạm Đình Chương như “Đôi mắt người Sơn Tây”, phổ thơ Quang Dũng; “Mộng dưới hoa”, phổ thơ Đinh Hùng; “Mắt buồn”, phổ thơ Lưu Trọng Lư; “Người đi qua đời tôi”, phổ thơ Trần Dạ Từ… 
- Những bài của Y Vân như “Người em sầu mộng”, phổ thơ Lưu Trọng Lư; “Đêm giã từ”, phổ thơ Thể Vân; “Những bước chân âm thầm”, phổ thơ Kim Tuấn... 
- Những bài của Nguyễn Hiền như “Người em nhỏ”, phổ thơ Thiệu Giang; “Lá thư gửi mẹ”, phổ thơ Thái Thủy; “Anh cho em mùa xuân”, phổ thơ Kim Tuấn… 
- Những bài của Phạm Duy như “Hoa rụng ven sông”, phổ thơ Lưu Trọng Lư; “Tiếng sáo thiên thai”, phổ thơ Thế Lữ; “Thuyền viễn xứ”, phổ thơ Huyền Chi; “Tiễn em”, phổ thơ Cung Trầm Tưởng; “Còn chút gì để nhớ”, phổ thơ Vũ Hữu Định; “Em hiền như Ma Soeur”, phổ thơ Nguyễn Tất Nhiên… 
Và còn nhiều nhiều nữa…, chưa kể là sau năm 1975 có nhiều bài phổ thơ khá hay của các nhạc sĩ trong và ngoài nước, không tiện kể ra hết được. 
– Bích Huyền: Như thế thì số lượng những bài phổ thơ hay kể ra cũng khá nhiều, phải không anh Lê Hữu? Những bài phổ thơ… không thành công, theo anh, ít hơn hay nhiều hơn những bài thành công? Và một bài nhạc phổ thơ thế nào gọi là “không thành công”? 
– Lê Hữu: Cám ơn chị Bích Huyền đã không đề nghị tôi kể ra những bài phổ thơ… không thành công. Theo sự ghi nhận của riêng tôi, ở thời nào cũng vậy, những bài nhạc phổ thơ không thành công luôn luôn… nhiều hơn những bài thành công. Một bài nhạc phổ thơ không thành công hiểu theo nghĩa không được phổ biến hoặc ít được phổ biến, vì ít người chịu nghe, ít ai chịu hát. Nói khác đi, những bài nhạc phổ thơ ấy không “sống” được. 
Thường thì đấy là những bài nhạc nghe gượng ép và khó hát, là những bài “nhạc không ra nhạc, thơ không ra thơ” mà ta hay gọi là “k m nhạc tính”. Người nghe có cảm tưởng như là bài thơ được “gắn” vào những nốt nhạc, và khi hát lên nghe như là một lối hát thơ vậy, chưa nói là lối “hát” ấy không phải… dễ hát và nên thơ như là Thơ anh làm em hát/ tơ em dệt anh may như lời của bài hát “Thoi tơ”, Đức Quỳnh phổ thơ Nguyễn Bính. Có khá nhiều bài nhạc phổ thơ rơi vào dạng “hát thơ” này. 
Tôi từng được nghe không ít những bài nhạc phổ thơ giống như là một lối diễn ngâm mới với giọng ngân nga luyến láy trên nền nhạc. Nghe những bài nhạc như thế, người ta chỉ muốn… quay về với bài thơ nếu đấy là bài thơ hay và quen thuộc. 
Những bài nhạc phổ thơ như thế cũng gọi là “chắp cánh cho thơ”, thế nhưng thơ không bay lên được, nhạc cũng không bay lên được, hoặc chỉ bay… là đà. Nói cho vui, những bài nhạc phổ thơ ấy ví như là những con… chim cánh cụt, có cánh mà không bay được. Rốt cuộc thì thơ vẫn cứ là thơ, vẫn cứ nằm im lìm trong những trang thơ mà không thể nào cất cánh hoặc “hóa thân” thành bài nhạc được. 
Nói gì thì nói, một bài nhạc phổ thơ ít người biết đến thì khó mà gọi là “thành công” được, hoặc chỉ thành công ở mức hạn chế. Và cũng khó mà nói được rằng bài phổ thơ ấy chỉ dành cho đối tượng nào đó “biết thưởng thức” hoặc “sành nhạc”. Một bài nhạc (nói chung chứ không riêng gì nhạc phổ thơ) được nhận xét rằng “chỉ để nghe hơn là hát”, trong một nghĩa nào đó được hiểu là… không thành công. 
Nếu phải tìm một cách định nghĩa, một bài nhạc phổ thơ không thành công là bài nhạc nghe có vẻ là “thơ” hơn là “nhạc”, và không làm cho người ta muốn “hát” lên những lời thơ ấy. 
– Bích Huyền: Cám ơn anh Lê Hữu đã cho các nhận định về những bài nhạc phổ thơ không thành công. Trong một bài nhận định khá lý thú về nhạc Nguyễn Hiền trước đây, anh có đề cập đến “tính sáng tạo” trong nghệ thuật phổ thơ của tác giả “Anh cho em mùa xuân”, đặc biệt là việc thêm, bớt và thay đổi lời thơ. Xin hỏi anh, người nhạc sĩ khi phổ nhạc một bài thơ có phải tôn trọng từng lời từng chữ theo nguyên tác bài thơ, hay được phép linh động thay đổi, và thay đổi ít nhiều thế nào thì chấp nhận được? 
– Lê Hữu: Theo tôi hiểu thì không hề có lề luật hoặc quy định nào về việc này. Khi phổ nhạc một bài thơ người nhạc sĩ không buộc phải giữ nguyên vẹn bài thơ ấy, và không phải đưa hết những câu thơ vào bài nhạc. Nhạc sĩ có thể chọn lọc ra những câu thơ để phổ nhạc. Những câu không sử dụng được hoặc vì không được hay, hoặc vì lý do “kỹ thuật” như không phù hợp cấu trúc của một bài nhạc. 
Khi cần thiết nhạc sĩ có thể thay đổi một vài chữ trong câu thơ để tương ứng với âm vực thấp cao trầm bổng của nốt nhạc. Những nhạc sĩ có “tay nghề cao” về phổ thơ đôi khi có những bài nhạc phổ thơ đi rất “ngọt”, không chút gượng ép trong lúc gần như không thay đổi lời thơ. Hoặc, giữ được nguyên vẹn bài thơ, như bài “Tiếng thu”, Phạm Duy phổ từ bài thơ cùng tên của Lưu Trọng Lư. Hoặc, chỉ đổi có... một chữ trong toàn bài thơ, như bài “Chiều”, Dương Thiệu Tước phổ từ bài thơ “Màu cây trong khói” của Hồ Dzếnh (chỉ đổi câu thơ cuối “Khói xanh bay lên cây” thành “Khói huyền bay lên cây”). 
Những bài “Trăng sáng vườn chè” (Văn Phụng phổ bài thơ “Thời trước” của Nguyễn ính), “Ghen” (Trọng Khương phổ bài thơ cùng tên của Nguyễn Bính), “Ngậm ngùi”, “Còn chút gì để nhớ”, “Con quỳ lạy Chúa trên trời” (Phạm Duy phổ các bài thơ “Ngậm ngùi” của Huy Cận, “Còn một chút gì để nhớ” của Vũ Hữu Định, “Cầu nguyện” của Nhất Tuấn)... là những bài nhạc phổ thơ chỉ thay đổi rất ít về lời thơ so với bài thơ nguyên tác. 
Thường thì những câu thơ nào không giữ nguyên được vì lý do “kỹ thuật”, nhạc sĩ có thể thay đổi chút ít trong lúc cố gắng giữ được giữ ý chính của câu thơ. Nhạc sĩ sẽ phải cân nhắc việc thay đổi câu, chữ sao cho không đi ra ngoài ý thơ. 
Có khi nhạc sĩ còn đi xa hơn, như phải đặt thêm lời để gh p vào bài thơ phổ nhạc (do bài thơ hoặc quá ngắn, hoặc thiếu cân đối, hoặc không đáp ứng cấu trúc bài nhạc…). Những “sáng tạo” này của nhạc sĩ phải chảy xuôi chiều với mạch thơ và phù hợp với tổng thể của bài thơ. Có thể kể ra một, hai ví dụ: 
Bài “Gái xuân”, Từ Vũ phổ thơ Nguyễn Bính. Hai câu không có trong bài thơ được nhạc sĩ thêm vào bài nhạc là: 
Xuân đi, xuân đến hãy còn xuân 
Cô gái trông xuân đến bao lần 
Hoặc bài “Anh cho em mùa xuân”, Nguyễn Hiền phổ bài thơ “Nụ hoa vàng ngày xuân” của Kim Tuấn. Những câu được thêm vào trong bài nhạc là: 
Bầy chim lùa vạt nắng/ Nhạc, thơ tràn muôn lối 
Hoặc bài “Những bước chân âm thầm”, Y Vân phổ bài thơ “Kỷ niệm” của Kim Tuấn. Những câu được thêm vào trong bài nhạc là: 
Em yêu gì xa vắng/ cho trời mây ướp buồn/ Anh yêu tình nở muộn/ Chiều tím mầu mến thương/ Mắt biếc sầu lắng đọng/ Đèn thắp mờ bóng đêm 
Tất cả những thay đổi ít hay nhiều này, với người nhạc sĩ có óc thẩm mỹ về thi ca và có “bản lãnh” về phổ thơ, đã làm cho bài thơ nghe… hay hơn. 
Có thể kể thêm vài trường hợp khá đặc biệt, như nhạc sĩ Phạm Duy chỉ nhặt ra ít câu rải rác trong tập thơ “Động hoa vàng” của Phạm Thiên Thư để phổ thành bài nhạc “Đưa em tìm động hoa vàng”, hoặc nhạc sĩ Phạm Đình Chương nhặt ra ít câu trong hai bài thơ “Tự tình dưới hoa” và “Xuôi dòng mộng ảo” của Đinh Hùng để phổ thành bài nhạc “Mộng dưới hoa” (như ông đã nhặt ra ít câu trong hai bài thơ “Đôi bờ” và “Đôi mắt người Sơn Tây” của Quang Dũng để phổ thành bài nhạc “Đôi mắt người Sơn Tây”)… 
“Một thời để phổ nhạc những bài thơ” 
– Bích Huyền: Xin được hỏi anh Lê Hữu câu này, những bản nhạc mà bên cạnh tên người nhạc sĩ sáng tác có ghi thêm là “ý thơ” của ai đó có được xem là bài nhạc phổ thơ hay không? 
– Lê Hữu: Tôi vẫn cho là “ý thơ”, hay “mượn ý thơ”, hay “phỏng theo ý thơ”, hay “phóng tác ý thơ”… thường không phải là nhạc phổ thơ vì lời ca trong bài nhạc không giống như lời thơ. 
Xin lấy một ví dụ: bài nhạc “Áo anh sứt chỉ đường tà” là bài nhạc phổ thơ (Phạm Duy phổ nhạc bài thơ “Màu tím hoa sim” của Hữu Loan), vì lời nhạc theo sát lời thơ. Bài nhạc “Những đồi hoa sim” của Dzũng Chinh không phải là bài nhạc phổ thơ vì lời nhạc khác với lời thơ. Người nhạc sĩ chỉ mượn ý của bài thơ là câu chuyện tình “màu tím hoa sim” để sáng tác nên bài nhạc, và ghi trên bản nhạc là “Nhạc Dzũng Chinh, ý thơ Hữu Loan”. 
Bài “Nguyệt cầm” của nhạc sĩ Cung Tiến chẳng hạn, là “phỏng theo ý thơ” Xuân Diệu, không phải là phổ thơ Xuân Diệu. 
Nếu lời nhạc đi khá xa lời thơ và cũng không hoàn toàn theo đúng ý thơ thì gọi là “phóng tác ý thơ” chứ không còn là “phổ thơ” hay “ý thơ” nữa, chẳng hạn những bài “Xa vắng” và “Tình chàng ý thiếp” của nhạc sĩ Y Vân là phóng tác ý thơ “Chinh phụ ngâm khúc”. 
Bài “Trở về dĩ vãng” của Lâm Tuyền chẳng hạn, cũng là “phóng tác ý thơ” từ bài thơ “Một mùa đông” của Lưu Trọng Lư. 
Nhạc sĩ Phạm Duy sau này có cách nói khác là “theo thơ”, dùng cho cả những bài nhạc phổ thơ và phỏng theo ý thơ. Và vì ông không giải thích “theo” là theo mấy phần, theo ít hay theo nhiều nên… tùy nghi ai muốn hiểu sao thì hiểu. 
Những bài nhạc phỏng theo ý thơ thường mang lại sự thoải mái và thuận tiện hơn cho người nhạc sĩ sáng tác trong việc phát triển giai điệu vì không bị gò ép theo nguyên tác bài thơ. 
Thường thì một bản nhạc phổ thơ sẽ ghi tên người nhạc sĩ và thi sĩ, chẳng hạn “Ghen - Nhạc Trọng Khương, thơ Nguyễn Bính”, hoặc vắn tắt hơn, “Chiều - Hồ Dzếnh, Dương Thiệu Tước”, “Người Em Nhỏ - Nguyễn Hiền, Thiệu Giang”. Cách viết vắn tắt này đôi khi không được rõ ý và dễ gây những ngộ nhận. Chẳng hạn, bản nhạc ghi “Chiều Tím - Đan Thọ và Đinh Hùng” không có nghĩa nhạc sĩ Đan Thọ phổ bài thơ nào của Đinh Hùng mà là thi sĩ Đinh Hùng viết phần lời cho bài nhạc ấy. 
Tương tự, những bài nhạc như “Mưa Sài Gòn, mưa Hà Nội” (ghi “Phạm Đình Chương và Hoàng Anh Tuấn”), “Tình khúc thứ nhất” (ghi “Vũ Thành An và Nguyễn Đình Toàn”), “Lệ đá” (ghi “Trần Trịnh và Hà Huyền Chi”)… đều không phải là nhạc phổ thơ mà là được các nhà thơ viết phần lời cho bài nhạc. Nói cách khác, Đinh Hùng phổ lời vào nhạc Đan Thọ, Hoàng Anh Tuấn phổ lời vào nhạc Phạm Đình Chương, Nguyễn Đình Toàn phổ lời vào nhạc Vũ Thành An... Cách tốt nhất vẫn là ghi: “nhạc Đan Thọ, lời Đinh Hùng”, “nhạc Phạm Đình Chương, lời Hoàng Anh Tuấn”… 
– Bích Huyền: Trong kho tàng thi ca của người Việt mình có khá nhiều bài thơ hay, tuy nhiên anh Lê Hữu có nghĩ là có những bài thơ dễ phổ nhạc và có những bài thơ khó phổ nhạc? 
– Lê Hữu: Xin cám ơn chị Bích Huyền, tôi rất “chịu” câu hỏi này. Theo tôi thì bài thơ nào cũng phổ nhạc được thưa chị, hiểu theo nghĩa soạn thành một bản nhạc, tuy nhiên những bản nhạc ấy có trình diễn, nghĩa là có đàn có hát được hay không, hoặc đàn, hát lên nghe… như thế nào, mới thực sự gọi là một bài nhạc, vì nhạc là phải “động” chứ không “tĩnh” như là bài thơ hay bức tranh... Những bài nhạc phổ thơ nằm im lìm ở trong các thi tập như là các “phụ bản”, thường là “nhạc trang trí” hơn là nhạc để trình diễn. 
Thường thì các nhạc sĩ vẫn nói rằng các thể thơ lục bát, ngũ ngôn và “tự do” dễ phổ nhạc hơn là các thể thơ khác. Với riêng tôi, trả lời câu hỏi của chị, trong một nghĩa nào đó tôi cho là có những bài thơ tương đối dễ phổ nhạc, và có những bài thơ không phải chỉ khó mà gần như là… không thể nào chuyển thể thành bài nhạc được. Nói cách khác, không phải là bài thơ nào cũng đem ra phổ nhạc được. “Trong thơ có nhạc”, nhiều người vẫn hay nói vậy, viện dẫn câu nói “thi trung hữu nhạc”. Thực sự, câu này chỉ nói lên cái ý là bài thơ hoặc câu thơ đọc lên nghe giàu âm điệu. “Nhạc” ở trong thơ nhiều lắm chỉ gợi hứng cho nhạc sĩ để phổ nhạc bài thơ ấy. Chuyện “trong thơ có nhạc” chỉ đúng một phần, và không đơn giản là bài thơ đã có sẵn “nhạc” rồi, ta chỉ việc “triển khai” thành một bài nhạc. Lối phổ nhạc đơn giản và dễ dãi này thường thấy ở những bài phổ thơ lục bát, kết quả thường cho ra những bài… nửa thơ nửa nhạc, nghe đơn điệu và không cho thấy nghệ thuật phổ thơ. 
Thực tế, “nhạc ngữ” ở trong thơ và trong nhạc có khác nhau. Các bài thơ đầy khẩu khí như “Hồ trường” của Nguyễn á Trác, “Tống biệt hành” của Thâm Tâm, “Tây tiến” của Quang Dũng, “Hành phương nam” của Nguyễn Bính, “Hổ nhớ rừng” của Thế Lữ, “ ài ca man rợ” của Đinh Hùng… đều là những bài “thi trung hữu nhạc” cả, và “nhạc” ấy cũng réo rắt, cũng lên bổng xuống trầm, nhưng… rất khó mà chuyển thể bài thơ thành bài nhạc. Âm điệu bi tráng và giọng thơ đầy hào khí ấy chỉ có ở trong thơ và chỉ để diễn đọc hoặc ngâm nga chứ không… hát thơ được, cho dù có được ký âm bằng những nốt nhạc. Những cố gắng để phổ nhạc những bài thơ ấy chỉ là sự cố gắng vô ích, dễ đánh mất cái hay của thơ và chỉ làm người ta quay về với bài thơ. 
Những bài thơ của Thanh Tâm Tuyền hoặc những bài thơ tự do của Nguyên Sa chẳng hạn, cũng rất khó mà phổ nhạc vì có phổ thế nào cũng không làm người nghe cảm xúc như là khi đọc hoặc nghe bài thơ. Những câu thơ như “Hôm nay Nga buồn như con chó ốm/ Như con mèo ngái ngủ trên tay anh/ Đôi mắt cá ươn…” vân vân… thật khó mà biến thành câu hát được, vì hát lên chỉ nghe… buồn cười và không diễn được cái hay của bài thơ. Nói điều này với cái ý là có những bài thơ hay nhưng không thể phổ nhạc được, hiểu theo nghĩa nếu có phổ là phổ cho… vui, cho “văn nghệ” thế thôi, chứ bài nhạc phổ thơ ấy không “sống” được. Tốt hơn hết là tránh đụng vào những bài thơ ấy để bài thơ mãi mãi là bài thơ hay. 
– Bích Huyền: Nói như anh Lê Hữu thì phổ nhạc một bài thơ có vẻ không đơn giản và dễ dàng chút nào phải không thưa anh? 
– Lê Hữu: Đôi lúc tôi cũng tự hỏi như vậy thưa chị, và hơn thế nữa, tôi cũng từng đặt câu hỏi tương tự câu hỏi của chị với một vài nhạc sĩ: “Phổ nhạc một bài thơ dễ hay khó, vì sao?” 
Nhạc sĩ Phan Ni Tấn, người phổ nhạc khá nhiều bài thơ của nhiều nhà thơ quen tên, trả lời: “Dễ mà khó, khó mà dễ. Ví dụ lục bát là một thể thơ dễ phổ nhạc mà cũng khó thành công. ‘Dễ’ là cứ trầm bổng theo âm điệu của ‘bằng bằng trắc trắc bằng bằng’ mà phổ là xong, ‘khó’ là làm sao phổ cho hay, và nhất là làm sao tr nh để không bị rơi vào sự quen thuộc, nhàm chán của giai điệu và trùng lặp âm hưởng của các nhạc sĩ khác.” 
Nhạc sĩ Phạm Anh Dũng, từng phổ nhạc hàng trăm bài thơ với nhiều thể điệu khác nhau, chia sẻ kinh nghiệm: “So với sáng tác nhạc cả lời lẫn nhạc, tôi thấy nhạc phổ vào thơ có dễ hơn và cũng khó hơn. Dễ hơn là vì có sẵn thơ thành có sẵn ý và lời; hơn nữa, thường bài thơ tiếng Việt đã có tiếng nhạc trong thơ, khi đọc lên nhạc sĩ ‘nhìn’ thấy ngay tiếng nhạc. Khó hơn vì nhạc hay bị ‘phụ thuộc’ vào dòng thơ thành dễ bị gượng ép, tuy nhiên các nhạc sĩ có kinh nghiệm có thể thay đổi, thêm bớt để cho nhạc được tự nhiên hơn.” 
Nhạc sĩ Thanh Trang, tác giả những bài nhạc được yêu thích trước năm 1975, nêu nhận xét: “Phổ nhạc cho một bài thơ không thể nào dễ như tự sáng tác lấy cả nhạc lẫn lời. Với riêng tôi, một bài hát cho dù lời có hay hơn cả thơ Nguyễn Du mà giai điệu èo uột thì chẳng còn giá trị gì hết. Khi mình sáng tác nhạc rồi kế đó viết lời thì phần nhạc của mình không bị gò bó bởi một cái khung nào hết. Ngược lại, phổ nhạc cho thơ thì chẳng khác gì có người ra đề cho mình viết phần nhạc. Đối với một nhạc sĩ tôi gọi là ‘thứ thiệt’, lại có tâm hồn về thơ phong phú thì phổ nhạc vào thơ là chuyện trở bàn tay, và hay rất đều, ví dụ các bài thơ do Phạm Duy phổ nhạc. Còn đối với những ai kém tài về nhạc và thơ thì như ta vẫn thấy qua hàng nghìn bài thơ phổ nhạc từ trong nước ra đến hải ngoại sau năm 75” 
Nhạc sĩ Nghiêu Minh, từng viết cả trăm bài nhạc phổ thơ, phần lớn là thơ anh, cho ý kiến: “Nhiều người cho rằng khó tránh được sự gò bó bởi âm vận của thơ khi phổ nhạc từ thơ, tôi không cho là như vậy, vì một khi đã quen rồi thì không còn là vấn đề nữa. Hơn nữa, thơ có vần điệu của thơ trong khi nhạc có luật của nhạc.” Anh cũng nói thêm: “Sáng tác nhạc bây giờ cũng như là làm thơ mới, một dạng thơ ph thể, và cần có một số kinh nghiệm riêng biệt để dòng nhạc cũng như thơ được liên tục.” 
– Bích Huyền: Anh có nghĩ rằng các nhạc sĩ phổ thơ thành công đều có những “bí quyết” riêng? Và anh có nắm được bí quyết nào để phổ biến đến những người yêu thích công việc phổ nhạc một bài thơ?
– Lê Hữu: Xin thưa với chị là, tôi chỉ nắm được bí quyết làm sao để phổ một bài thơ… không thành công (cười). 
Nói đùa cho vui vậy, xin thưa rằng tôi không tin lắm vào cái gọi là “bí quyết” hay là “thủ pháp nghệ thuật” này nọ. Nói rõ hơn, những bí quyết ấy nếu có, không phải là lúc nào cũng mang lại sự thành công. 
Tôi chưa hề nghe ai nói đến “bí quyết để phổ nhạc thành công một bài thơ”, hơn thế nữa, có những điều thật khó mà giải thích được về sự thành công và không thành công của một bài nhạc phổ thơ. Xin nói thêm một chút ở chỗ này: 
Cách đây ít năm tôi có “mách” cho một nhạc sĩ từng được xem là “có tay nghề về phổ thơ” một bài thơ tiền chiến khá hay chưa từng được phổ nhạc. Tiếc rằng sau đó tôi khá thất vọng vì ông đã phổ không thành công bài ấy, không rõ là vì nguồn nhạc hứng đã cạn hay là vì người nhạc sĩ nào cũng chỉ có “một thời để yêu và một thời để… phổ nhạc những bài thơ”. 
Có nhạc sĩ phổ nhạc rất thành công một bài thơ nhưng rồi… không thấy phổ thêm bài nào nữa. Có nhạc sĩ phổ bài thơ đầu tiên khá thành công, phổ những bài tiếp theo thì… không thành công nữa. Khi mà người ta không tìm được cách giải thích nào cho xuôi tai thì người ta bèn đi đến cách giải thích khác: đôi lúc cần phải có cái duyên gọi là “duyên thơ-nhạc” giữa nhạc sĩ và thi sĩ hay giữa nhạc sĩ và bài thơ. Cái duyên ấy là cái duyên tri ngộ, là cái tình tri âm, là mối đồng cảm, đồng điệu giữa người làm thơ và người soạn nhạc. Cái duyên ấy là cái duyên phổ nhạc thật “ngọt”, thật dễ dàng thật tự nhiên, như nguồn nhạc hứng dâng trào, như nhạc và thơ chảy tràn như suối... Nhạc sĩ Nguyễn Hiền từng nhắc đến cái duyên thơ-nhạc này giữa ông và nhà thơ Kim Tuấn. 
Nhạc sĩ Phạm Duy cũng hay nói đến cái duyên thơnhạc giữa ông và nhà thơ Phạm Thiên Thư. Nhạc sĩ Phạm Duy vẫn được xem là “chuyên trị” nhạc phổ thơ, không hẳn là bài thơ nào vào tay ông cũng hóa thành bài nhạc phổ thơ hay cả, mà vì ông là người nhạc sĩ có số lượng nhạc phổ thơ nhiều nhất trong số các nhạc sĩ cùng thời, và trong số ấy có nhiều bài hay. Có thể ví ông như cầu thủ xuất sắc “ghi bàn” nhiều nhất, tuy rằng cũng có những… cú sút không thành công. Ghi nhận thêm một điều, không chỉ phổ thơ của các nhà thơ tên tuổi, ông còn phổ cả thơ của những người làm thơ ít tên tuổi và có thể biến những bài thơ ít được hoặc không được biết đến thành những bài nhạc phổ thơ hay. 
Có khi một bài thơ được nhiều nhạc sĩ phổ nhạc nhưng chỉ có một bài gọi là thành công (như bài thơ “Màu tím hoa sim” của Hữu Loan), hoặc... chẳng có bài nào thành công cả (như bài thơ “Hai sắc hoa ti-gôn” của TTKh). 
Có những cách để có thể biết được một bài nhạc phổ thơ có “sống” được hay không. Hoặc, thử tách rời phần nhạc và phần lời của bài nhạc phổ thơ: nếu người nghe chẳng muốn nghe “nhạc” thì nhiều phần cũng chẳng muốn nghe “thơ” trong bài nhạc ấy. Hoặc, bài nhạc nào (không riêng gì nhạc phổ thơ) được bạn bè, người quen bất chợt ngẫu hứng buột miệng hát… vu vơ ít câu thì bài ấy nhiều phần là “sống” được, theo nghĩa có người hát, có người nghe. 
– Bích Huyền: Một câu hỏi nữa nhé, anh Lê Hữu. Anh có điều gì góp ý hoặc chia sẻ với các nhạc sĩ từng có những bài nhạc phổ thơ? 
– Lê Hữu: Góp ý thì thiệt tình là tôi không dám, thưa chị. Tôi tin rằng các nhạc sĩ sáng tác ấy hẳn là có ít nhiều kinh nghiệm về chuyện phổ nhạc một bài thơ. Tuy nhiên, trong chỗ thân tình, thảng hoặc trong những lúc chuyện trò tôi có chia sẻ với vài người bạn nhạc sĩ một vài ý thế này: 
Thứ nhất, dù sao thì rất nên… xăn tay áo lên để phổ nhạc cho vui khi “bắt” được bài thơ nào làm nẩy sinh nguồn nhạc hứng. Phổ nhạc một bài thơ là một sự “thách thức” dễ gây hứng thú cho người nhạc sĩ. Hơn nữa, phổ nhạc một bài thơ thì… không có gì để mất cả. Nếu không thành công thì cũng… chẳng sao cả và cũng là chuyện thường tình, vì có biết bao người phổ thơ không thành công, kể cả các nhạc sĩ bậc thầy, có “tay nghề cao” về phổ thơ. Ngược lại, nếu thành công là một hạnh phúc, nhạc sĩ được xem là có… tài phổ thơ và cảm thấy tự tin hơn để… tiếp tục phổ thơ. Chưa nói là tác giả bài thơ (nếu còn sống) sẽ lấy làm cảm kích và biết ơn người phổ thơ mình lắm lắm. 
Thứ hai, như tôi có nói khi nãy, bài nhạc phổ thơ cần phải nghe ra là một bài nhạc hơn là một bài thơ. Nói đơn giản, phải “hát” được. Người yêu nhạc muốn nghe nhạc chứ không phải nghe thơ, hoặc nghe hát thơ. Một bài nhạc muốn được phổ biến rộng rãi thường phải là bài nhạc dễ nghe và dễ hát (không phải là chỉ có… tác giả và ca sĩ chuyên nghiệp hát được). Người yêu nhạc không chỉ muốn nghe mà còn muốn hát nữa. Trong những buổi họp mặt văn nghệ có hát hò chẳng hạn, người hát thường ít ai chọn những bài khó hát. 
Thứ ba, bài thơ được phổ nhạc trước hết phải là bài thơ hay, ít nhất cũng là “hay” đối với nhạc sĩ. Thật khó mà phổ nhạc cho hay một bài thơ mà nhạc sĩ không có chút gì rung cảm. Khi mà nhạc sĩ không yêu bài thơ thì cũng khó làm người nghe yêu bài nhạc. Những bài nhạc phổ thơ miễn cưỡng hoặc theo “đơn đặt hàng” dễ nhận ra những gượng ép. Một nhà thơ quen tên nói với tôi anh có nhiều bài thơ được nhiều nhạc sĩ phổ nhạc. Tôi nói, “Việc ấy chứng tỏ rằng các nhạc sĩ yêu thơ của anh và muốn được phổ nhạc những bài thơ ấy, tuy nhiên không có nghĩa là những bài nhạc phổ thơ của anh cũng… hay như là bài thơ.” 
Thứ tư, nên tránh phổ nhạc một bài thơ đã được nhạc sĩ khác phổ thành công và phổ biến. Việc này là một thử thách rất khó vượt qua, lại thêm bất lợi về mặt tâm lý vì dễ đưa đến sự so sánh hơn, kém. 
Sau cùng, nói gì thì nói, cách tốt nhất để biết một bài nhạc phổ thơ có thành công không là… hãy phổ nhạc một bài thơ. Người nghe nhạc sẽ nói cho nhạc sĩ biết bài nào là thành công và bài nào không thành công. 
Nhạc sĩ nào cũng từng có những bài phổ thơ không thành công, tuy nhiên nếu phổ nhạc nhiều bài thơ mà vẫn… không thành công thì cần tìm hiểu… tại sao và nên xem lại quan niệm, phương thức và thói quen trong việc phổ thơ của mình. Nếu cần thì thay đổi, thử nghiệm phương cách khác cho đến khi tìm ra được “bí quyết” của riêng mình, thay vì “dẫm chân trên một lối mòn”. 
– Bích Huyền: Xin cám ơn anh Lê Hữu đã dành nhiều thì giờ cho “Câu chuyện âm nhạc” cũng như đã cho những ý kiến, những nhận định rất thành thực và lý thú về đề tài hôm nay. Bích Huyền chia sẻ và đồng tình với một số nhận định của anh, một số chứ không hẳn là trăm phần trăm đâu đấy nhé. 
– Lê Hữu: (cười) Cám ơn chị. Tôi cũng chỉ mong là được chị chia sẻ phần nào thôi để còn có cơ hội được nghe ý kiến của chị về đề tài này nữa chứ, phải không chị Bích Huyền? 
Bích Huyền thực hiện 
Chút duyên văn nghệ 
Bích Huyền 
Khi anh Lê Hữu hỏi ý kiến tôi để đưa bài “Chuyện trò về nhạc phổ thơ” mà tôi thực hiện với anh vào trong sách này, như là một Phụ Lục, tôi nói đùa là phần “phụ lục” ấy nên có thêm cái “phụ chú” nữa cho… có hậu. Anh cười và nói “Được chị viết cho ít hàng thì hay quá. Và tiện tay, xin chị đặt giúp cái dấu chấm hết cho cuốn sách.” 
Anh Lê Hữu muốn đóng cuốn sách lại, vì theo anh, “Trừ tiểu thuyết Kim Dung, một cuốn sách trên ba trăm trang là khá dày, dễ làm người đọc… mệt và chán.” 
Trong lúc trò chuyện với anh về “nhạc phổ thơ”, tôi ghi nhận một điều, cách nói chuyện và trả lời các câu hỏi của anh không khác lắm cách anh thể hiện trên những trang viết. Anh đi sâu vào các chi tiết, phân tích cặn kẽ và không ngại đưa ra các nhận xét của riêng mình (sau khi “rào đón” rằng “chỉ là ý kiến riêng, có khi sai”), với những dẫn chứng kháthuyết phục. Khi viết về bất kỳ đề tài nào, âm nhạc chẳng hạn, tôi chắc khó ai viết kỹ hơn anh. (Cũng chính vì thế, khi biên soạn thành chương trình phát thanh, tôi đã phải loay hoay cắt bỏ rồi… tiếc nuối, không biết nên lấy đoạn nào, bỏ ý nào cho chương trình thời lượng chỉ 15 phút. Vì vậy, anh Đỗ Quý Toàn, tức bình luận gia Ngô Nhân Dụng của báo Người Việt, đã có lần khen tôi là một… “nhà bếp núc giỏi”! Xin phép được “khoe” như thế, vì đấy cũng là một kỷ niệm đẹp với 17 năm biên soạn Thơ-Nhạc trên làn sóng VOA). 
Không chỉ là “những câu chuyện nhạc Việt” như cách gọi đơn giản của anh, trong sách này còn là những bài nhận định về âm nhạc có hệ thống và bố cục chặt chẽ, có dẫn nhập và kết thúc tròn trịa. Điều lý thú, người ta tìm thấy nơi anh một lối viết mới thay cho những bài khảo luận khô khan như vẫn thấy từ trước đến nay. Người ta đọc bài anh viết như nghe một người kể chuyện có duyên, đặc biệt là những “khám phá” từ cái nhìn và cảm thụ thật tinh tế, bén nhạy về con người, sự việc qua những bài viết thật công phu. 
“Những bài viết thật công phu”, nhận xét ấy không của riêng tôi mà của nhiều người. Nhà thơ Du Tử Lê chẳng hạn, trong một bài nhận định về âm nhạc Nguyễn Hiền trên Người Việt, đã trích dẫn những đoạn trong bài “Nguyễn Hiền, nhạc, thơ tràn muôn lối” của Lê Hữu và nêu nhận xét: “Trong bài viết công phu chứa đựng nhiều phát hiện mới mẻ của mình, tác giả Lê Hữu đã chỉ ra nhiều điều mang đầy tính thi sĩ của cố nhạc sĩ Nguyễn Hiền. Đó là những phân tích, tôi nghĩ có thể ít người thấy được, nếu họ Lê không viết ra ” Hoặc, tạp chí Văn Học, số đăng bài “Ảo giác Trịnh Công Sơn” của Lê Hữu: “Bạn đọc có thể không chia sẻ với tác giả một số điều, nhưng theo nhận định của Văn Học, đây là một bài viết công phu vào loại hàng đầu về Trịnh Công Sơn từ trước đến nay, trong nước cũng như hải ngoại.” 
Những người khác có thể yêu thích những “bài viết công phu” khác của Lê Hữu như “Người lính trong nhạc Nguyễn Văn Đông” (làm cho người ta thêm yêu mến, thêm quý trọng người lính VNCH), hoặc về các nhạc sĩ tên tuổi của miền Nam, hoặc về những bài hát được yêu thích một thời. Người ta tìm thấy nơi anh một con người yêu cái đẹp và đi tìm cái đẹp, một tâm hồn phong phú và giàu cảm xúc với giọng văn lôi cuốn, có lúc khôi hài, có khi thật cảm động, qua những câu văn rất đẹp, rất “thơ”. Những bài về Đoàn Chuẩn-Từ Linh, về nhạc sĩ Nguyễn Hiền, về Hà Nội “vang bóng một thời”… là những bài đẹp tựa bài thơ. Những người bạn văn nghệ của tôi khi đọc hoặc nghe những bài của anh qua các chương trình phát thanh, đều nói rằng anh có lối viết làm cho người ta phải… xao xuyến, phải bâng khuâng. 
Những trang viết của anh thường đầy ắp những ý tưởng, và được nhiều người đọc chia sẻ. Tuyển tập này, theo thiển ý của tôi, có ý nghĩa đặc biệt, đóng góp vào việc nghiên cứu, tìm hiểu về nền tân nhạc phong phú và đa dạng của miền Nam ngày trước mà anh gọi là Âm Nhạc Của Một Thời, đồng thời cũng chia sẻ với người yêu nhạc những nét đẹp đầy tính nghệ thuật của dòng nhạc Việt. 
Riêng tôi, không thể nào không nhắc đến các Chương Trình Thơ-Nhạc được thực hiện từ những bài viết của anh trên các làn sóng phát thanh (VOA, Radio Bolsa, Chân Trời Mới…) rất được thính giả trong và ngoài nước tán thưởng. Hơn ai hết, tôi hiểu rằng những lời tán thưởng ấy cần phải được chuyển đến tác giả của những dòng chữ ấy. 
Và sau cùng, điều làm tôi vui hơn cả là, qua đó, tôi có được với anh Lê Hữu chút duyên văn nghệ. Nếu không, nói như anh (trong bài viết về âm nhạc Nguyễn Hiền): “Nếu không có cái ‘duyên’ ấy thì dẫu có đi hết cuộc đời mình cũng chẳng ai gặp được ai”. 
Bích Huyền. 

10/4/2011

Lê Hữu 

Theo https://vanhocnghethuat.files.wordpress.com/