Một bông hồng cho văn nghệ 1

Một bông hồng cho văn nghệ 1

1. Tình cảnh nhà văn Việt Nam những năm năm mươi và sáu mươi

Mỗi nhà văn sống, nghĩ, viết trong một hoàn cảnh riêng biệt, đúng rồi. Làm thế nào giống nhau được? Điều kiện sinh lý này chẳng hạn đã biến đổi theo mỗi cá nhân: nhà văn đó cao như con sào, nhà thơ kia lùn như cây nấm, tôi mập và bụng to, Nguyễn Văn Trung cận thị, Chu Tử què chân, Trần Dạ Từ mặt rỗ. Tình trạng hộ tịch khác nhau rõ quá: tiểu thuyết gia Bình Nguyên Lộc và thi sĩ Hoàng Anh Tuấn là những chủ gia đình có con trai, người trên con trai, gái lớn đã dựng vợ gả chồng đã có cháu bế. Nhà văn kia đã hai lần đưa đám vợ. Thanh Nam, Thái Thuỷ 1 là những ông già độc thân nuôi dưỡng sự độc thân thường trực bằng những giọng hát Hồng Hảo, Lệ Thanh, Bích Sơn hay Bạch Tuyết. Khác nhau xa chứ. Giống nhau làm sau được. Những điểm dị biệt, những điều kiện, yếu tố cụ thể khác nhau của mỗi người cầm bút, muốn kể thêm không khó. Nhiều lắm. Cây bút đã vững kia là một tay khoa bảng xuất thân, tài năng đang lên nọ bỏ học năm đệ tam trung học, khuôn mặt này đã hơn một lần thiếu quê hương, đôi chân thèm đi kia chưa bao giờ ra khỏi đất nước. Các anh đều biết có tay đến với văn nghệ nhờ sự tình cờ, không biết may mắn hay bi đát lắm kẻ, trước khi làm quen với phương trình bậc hai, gia tốc của vật rơi, đã chọn thi ca làm nghiệp dĩ. Các nhà văn đều biết, để sống, mỗi nhà văn thường có những nghề tay trái khác nhau. Một số đáng kể: dạy học hay viết báo hàng ngày. Vũ Hoàng Chương, Thế Viên, Đỗ Long Vân dạy học đấy. Duyên Anh, Tú Kếu, Nguyễn Thuỵ Long kí giả đấy. Phục vụ trong quân ngũ cũng nhiều: Văn Quang, Thế Nguyên, Thảo Trường… Bác sĩ y khoa, công chức, biên tập viên đài phát thanh, có đủ cả. Chẳng phải kể, các anh cũng biết là ai. Chẳng cần nói thêm các anh đều biết là sự khác nhau còn nhiều lắm. Lý do cũng dễ hiểu quá: cuộc đời nó như thế. Chẳng có cuộc đời nào giống cuộc đời khác như hai giọt nước, như hai sản phẩm của cùng một máy tự động sản xuất dây chuyền. Nhưng đó có phải là những hoang đảo cô lập? Hoàn toàn không có liên lạc gì với nhau, đúng không? Tuyệt đối khác biệt à? Điều kiện sinh hoạt, tâm lí và sinh lý, giáo dục cũng như nghề nghiệp, gia đình biến đổi tuỳ theo mỗi nhà văn, sự thực này chẳng ai dại dột phủ nhận trừ khi muốn mở ra một cuộc thảo luận chơi. Nhưng cũng chẳng ai dại dột mà xác nhận rằng con người nói chung, nhà văn nói riêng chẳng có điều tương đồng nào cả. Dị biệt có. Tương đồng cũng có chứ. Cái tương đồng này làm cho người chẳng phải là chó, mèo, khỉ. Cái tương đồng kia làm cho người Việt Nam khác với con cháu nữ thần Thái Dương, với dân tộc xây tượng thần tự do trên một vùng đất mới. Cái tương đồng làm cho nhà văn là nhà văn. Chúng ta vẫn khác nhau đúng rồi. Giống nhau thế nào được? Giống làm gì? Không thể đồng nhất hoá được, đồng ý, đồng ý. Khác nhau có. Và có. Nhưng cũng có một hoàn cảnh chung. Một cái tương đồng. Một dấu chàm nào đó trên trán, một dấu án lên vai người nô lệ nào đó, nhờ đó phân biệt được nhà văn Việt Nam những năm năm mươi, sáu mươi với nhà văn chỗ khác, thời khác. Với nhà văn tiền chiến. Với Nam Phong và Tự Lực. Với "Thế hệ lạc lõng" và nhóm "Tiểu thuyết Mới". Với Hemingway, Camus và với tác giả bài "Situations de l’ecrivain en 1947") 2.

Những cái tương đồng chung không kể làm gì. Có lý trí, phải chết. Có xương sống, đẻ con. Hoặc: da vàng, mũi tẹt, tóc đen, con cháu Lạc Hồng, kinh tế nông nghiệp… Hoặc sát hơn nữa: đất nước chia đôi, nước chậm tiến, chiến tranh tàn phá, nội bộ rối loạn… Những cái tương đồng đó không kể làm gì. Lô yếu tố thứ nhất mới là cái "dấu chàm" của con người. Lô yếu tố thứ nhì: người Việt Nam nói chung. Người Việt Nam ở đây, bây giờ được phác hoạ bởi lô yếu tố thứ ba. Chưa phải là nhà văn Việt Nam những năm năm mươi, sáu mươi. Nó còn có những nét ấy. Có chứ. Nhưng những nét ấy chưa đủ. Tổng quát tính của chúng làm cho chúng mơ hồ.

Cũng không kể đến một lô yếu tố khác chỉ liên hệ đến nhà văn Việt Nam ở đây, bây giờ vì phụ thuộc. Chẳng hạn như điều kiện giải trí và nơi sinh hoạt. Không có những salons littéraires như nhà văn Pháp thế kỉ 19. Không ngồi viết ở quán cà phê như các nhà văn Ba Lê. Không có những cuộc du lịch kì thú, những cuộc phiêu lưu nảy lửa như các nhà văn Mỹ khi tham gia cuộc nội chiến hoặc cuộc đấu bò rừng ở Tây Ban Nha, khi săn thú ở Phi châu, khi kết hôn với minh tinh màn bạc. Cũng không hát ả đào như thế hệ Nguyễn Công Trứ, thế hệ Tản Đà. Á phiện cũng chẳng có bao nhiêu. Vài người hút nhưng lại bỏ. Bởi thế, những tay thích làm văn học sử biết nghề, quan tâm đến mối tương quan đúng mức giữa cái sống và cái chết, sẽ nhận thấy một cách dễ dàng, trong tác phẩm cũng như trong cuộc đời của những người cầm bút những năm năm mươi, sáu mươi sự đổi thay của môi trường sinh hoạt. Đôi cánh của nàng tiên nâu đã bay mất. Hay đúng hơn: chưa bao giờ xuất hiện trong thơ của Từ, Nhã Ca, Uyển, Tuấn hay Thuỷ. Những cuộc phiêu lưu không diễn ra trên núi thuyết Kilimanjaro mà vẫn giới hạn trong thành phố. Vũ trường và vũ nữ đến thay thế những ngôi nhà có tiếng phách tiếng sênh trong cái sống và cái viết. Mưỡu và hát nói nhường chỗ cho "giọng hát Bích Chiêu". Rõ lắm. Rõ lắm. Nơi sinh hoạt, điều kiện giải trí của nhà văn thế hệ 54 - 66 không giống thế kỉ 19, tiền chiến, Âu châu hay Mỹ châu. Nhưng chúng ta không kể đến những điểm tương đồng đó. Không dừng lại ở đó. Thị trấn nhỏ bé của cuộc đời văn nghệ này có những nét quyến rũ, kỳ thú mà một cây viết tài hoa có thể sẽ tạo ra những bức tranh tuyệt diệu, ta phải nhắm mắt nhảy qua để đi thắng tới trọng tâm của vấn đề. Điều kiện chung này và những hoàn cảnh chung khác vất sang một bên. Không chối cãi về tầm quan trọng và vẻ đẹp nhưng không thể dừng lại lâu hơn được vì phải nói đến ngay cánh hoàn cảnh căn bản.

Tôi nói về sự cô đơn. Thế đấy, hoàn cảnh chung của nhà văn thế hệ năm mươi sáu mươi này là sự cô đơn ấy. Nó làm ta khác tiền chiến, khác Tự Lực, Nam Phong. Khác các nhà văn hiện sinh, khác những người lãnh giải Nobel, Goncourt hay Pulitzer dù họ sống trên "sông Don trầm lặng" thắc mắc về "những bàn tay bẩn", sống trong tâm trạng "người lạ mặt" hay chán chường "giã từ vũ khí". Sự cô đơn đứng trước mặt, sau lưng, dưới chân, trên đầu, trong chiếu nằm, trên bàn viết. Đe doạ và tàn phá, làm tê liệt và tan nát. Cào xé rách da, rách thịt. Đừng tưởng nhầm đến triết lý. Tôi không bàn đến niềm cô đơn trừu tượng của các chuyên gia chuyên nghiệp. Cái này không phải là một sản phẩm thuần lý, tiên nhiệm. Cái này chạy trong máu, nhảy múa trong mắt, trên tay, đi lại trong phế nang, sinh sản trong tế bào. Nhìn thấy không?

Trước hết, đó là sự cô đơn của thế hệ không có đàn anh. Cái anh kia sẽ cười khoái trá: đúng rồi, tâm hồn này là một tâm hồn yếu đuối. Còn gì nữa, khẳng định của nó phản ảnh rõ rệt sự than tiếc, không có nơi nương tưạ, không có người hướng dẫn, không có người ra lệnh, cầm chịch. Đừng nghĩ thế. Đừng cho rằng sự xác định "nỗi cô đơn của một thế hệ không có đàn anh" nói lên niềm khát khao thần tượng để phục tòng. Thay bằng những ngôn ngữ phân tâm, sự xác định đó phản ánh một mặc cảm, một khuynh hướng thích bị đô hộ, một masochisme văn nghệ. Tôi đã đùa với triết học khá lâu để biết nhận diện những cái đó. Tôi vẫn nói là, trong văn nghệ không ai thực sự giúp đỡ được cả. Chỉ có tác giả một mình trước tờ giấy trắng như lão ngư ông và biển cả, tay đấu bò và con bò rừng. Tiền bạc và uy quyền, bằng hữu và gia đình, đàn anh và đàn em chẳng thể nào võ trang cánh tay nhà văn để biến tập giấy trắng thành tác phẩm lớn. Chỉ có nó và nó. Tôi vẫn nghĩ là người viết xứng danh có thể gia nhập hay không gia nhập vào một nhóm, một phái nào đó. Vào hay không chẳng quan hệ gì. Điều quan hệ là vào hay không vào bao giờ trong ý thức của nó cũng phải có thường trực tiếng nói dõng dạc, tiếng nói rất hách: Trường phái bè nhóm đều vô nghĩa. Mưu cơ, đòn phép, vô nghĩa. Những khen tặng đề cao có kế hoạch là những hào quang giả và sự xưng tụng lẫn nhau chỉ loè được những tâm hồn ấu trĩ. Bao vây và xuyên tạc, đe doạ và chụp mũ dù tinh vi đến đâu, dù huỷ diệt được thân thể, hãm hại được chính ta, chẳng làm sứt mẻ được tác phẩm ta. Hãy nghe lời đề cao bằng một tai thôi. Hãy nhìn sự lãng mạn bằng cặp mắt khoan dung. Tất cả đều ở phía dưới. Cái trên chẳng dựng đứng được tác phẩm, cái dưới không vật ngã nó dược. Tinh thần độc lập, nỗi cô đơn khi sáng tác, tôi nghĩ rằng đã có, đang có và có mãi trong tâm hồn người làm văn nghệ thuật.

Và tôi nói: Chúng ta là một thế hệ không có đàn anh không phải để kêu gọi nơi nương tựa mà để bầy rõ một thực tại chi phối cuộc đời văn nghệ từ mấy năm nay, vạch rõ một yếu tính của thế hệ năm mươi, sáu mươi.

"Không có đàn anh" không phải là nihilisme văn nghệ, không phải là đạp đổ hết. Những đao to búa lớn "trước ta không có ai" những nihilisme văn nghệ chỉ là những bộ mặt cũ như trái đất mà tâm lý học gọi là trạng thái tự kỷ trung tâm, tôi gọi sự hoảng hốt của đam mê khởi đầu. Vấn đề không phải thế. Nó khác. Vấn đề là, trong trạng thái bình thường, người bắt đầu bước vào thế giới văn nghệ, cuộc phiêu lưu dài, mệt và đáng bao giờ cũng gặp ngay một dẫy núi lớn cản đường. Đàn anh ấy. Nó đi trước ta một giáp, một chiến tranh, một cuộc nội loạn, một cuộc khủng hoảng kinh tế. Làm thế nào vượt qua? Bằng cách tiếp tục đào sâu hay làm khác đi, đi ngược lại. Tiếp tục và chống đối đều nói lên sự có mặt của dẫy núi. Những Xuân Diệu, Huy Cận, Vũ Hoàng Chương, ngẩng đầu lên thấy những Tản Đà. Tản Đà đang sáng chói trong cơn say đứng đấy, trước mặt. Dẫy núi của những Sartre, Camus tên là Gide, Proust và những Michel Butor, Nathalie Sarraute không thể quên sự có mặt của Sartre, S. de Beauvoir. Sự có mặt của thế hệ đàn anh, bình thường là một nghiệp dĩ, căn phần hay hoàn cảnh văn nghệ, khó chịu lắm. Nó làm cho người bắt đầu làm văn nghệ có cái ý thức bị nhìn ngắm. Sartre triết lý không quên được những Alain, Bergson, Heidegger; Sartre kịch, Sartre tiểu thuyết không quên được Gide, Giraudoux. Bước chân vào thế giới văn học nghệ thuật khi còn những tạp chí Đông Dương và Nam Phong, tay biên khảo này chẳng thể quên được rằng nó sẽ được đọc bởi những Phan Kế Bính, Phạm Quỳnh, Trần Trọng Kim. Đăng thơ khi cuộc đệ nhị thế chiến đang khai diễn, tay làm thơ biết rằng nó sẽ được đọc bởi "con chim đến từ núi lạ", bởi những linh hồn mà "sầu đã chín". Và tay cầm bút sẽ bị nhìn bởi nụ cười khinh bạc của họ Nguyễn, tay phóng sự gặp ngay tác giả Số đỏ. Đi vào thế giới văn nghệ bình thường bao giờ cũng có các tay đàn anh đang sống, sinh hoạt, còn sinh hoạt, tiếp tục sáng tác, ta chẳng thể quên được sự hiện diện của họ. Họ nhìn ta đi vào thế-giới-còn-đang-của-họ khởi đầu một cuộc thay thế. Và ta biết rằng bị nhìn. Bị nhìn và ý thức được là bị nhìn ngắm, bước đi của ta sẽ đổi khác, diện mạo của ta sẽ đổi khác. Trông người đàn bà thì biết. Biết là bị nhìn ngắm, nó điệu hơn nhiều. Để cho cái dâng hiến quý giá hơn hay để cho sự chinh phục tinh vi hơn, không biết. Nhưng chắc chắn sẽ đổi khác. Một người kịch cỡm sẽ nói: sao kém thế. Nhìn mặc kệ. Không cần biết đến sự có mặt của bọn đàn anh. Thái độ cố ý không quan tâm đến cặp mắt theo dõi của tha nhân, càng nói lên sự có mặt nặng nề của tha nhân. Càng phủ nhận, họ càng có mặt. Càng quên đi, họ càng hiện ra rõ rệt. Sự gia nhập vào thế giới văn nghệ bình thường nó như thế đấy. Và chúng ta không ở trong tình trạng bình thường đó.

Chúng ta bước vào một ngôi nhà trống rỗng, một khu vườn nhỏ bỏ hoang, một vũ trụ không người, chẳng có ai trước mặt thật. Chúng ta rút ra mỗi đứa một cây gậy và múa loạn lên. Chúng ta khen tặng và sỉ vả lẫn nhau. Đến một lúc ta sỉ vả cả những người đi trước, lớp đàn anh sát nút. Không thấy ai trả lời, khoái quá. Nhưng niềm khoái trá tan đi làm tấm màn chủ quan rơi xuống để lộ rõ ngôi nhà trống rỗng, khu vườn hoang vắng. Bọn họ đâu cả rồi? Câu trả lời tìm thấy không khó. Chiến tranh hai mươi năm, đất nước chia đôi là thực tại đứng đó, sờ mó thấy. Cũng như đồng bào ta, nhà văn lớp trước đã gánh trên vai những trái đen cuả thần Mars. Chiến tranh đã trổ ra trăm cánh tau móng nhọn, trăm đầu miệng rộng răng to để cướp mất người này bằng cánh tay vũ khí, xoá mất người kia bằng hàm răng chính trị. Người bị thủ tiêu, Khái Hưng đấy. Người phiêu bạt rừng núi, ở quê người chẳng về, đứng lại tê liệt bên kia vĩ tuyến, lặng lẽ rút khỏi thế giới văn nghệ hoặc khoác lên vai chiếc áo chính uỷ như những tác giả Lửa thiêng, Vang bóng một thời, Gửi hương cho gió. Mất cả, mất cả. Ở quanh ta còn một vài ngôi sao. Có chứ. Đông Hồ, Vi Huyền Đắc, Trần Tuấn Khải. Gần ta hơn: Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng. Nhưng dòng Ngân Hà đã bị phân hoá, trái núi đã vỡ tung vì chất nổ ghê gớm. Những ngôi sao ấy trở thành lẻ loi. Những đàn anh còn đây không đủ để kết hợp thành một thế hệ, một lớp người có một sinh hoạt văn nghệ thuần nhất để những kẻ đến sau đặt thành đối tượng tranh thủ, chống đối hoặc gia nhập. Đúng thế, có những đàn anh còn đấy; nhưng dường như đã rút khỏi cuộc sinh hoạt văn nghệ thường trực. Thỉnh thoảng khuôn mặt đáng yêu của Đông Hồ, Trần Tuấn Khải… xuất hiện trong một số báo Xuân, trong một cuộc phỏng vấn, để nhắc lại dĩ vãng nghĩa là để nói lên sự rút khỏi cuộc sống văn nghệ cháy nóng. Họ đã thật sự rút khỏi văn nghệ. Tác phẩm lớn của họ đã làm xong và họ đã trở thành khách lạ. Những đàn anh gần ta hơn có người còn viết khoẻ. Nhưng không có một lớp người để ta phải ngẩng đầu nhìn lên phản kháng hay giơ tay xin nhập hội. Trái lại, có sự gia nhập miễn cưỡng ngược chiều. Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng đăng thơ ở các tạp chí của bọn nhi đồng đại loại như Hiện Đại, Văn Học. Dòng sông không mệt mỏi Nhất Linh làm báo làm chí với những nhi đồng khác. Những kẻ ghét tôi và yêu tôi đừng bận tâm về hai tiếng nhi đồng. Các anh hãy tưởng tượng tác giả Đoạn tuyệt đứng giữa bìa báo đang bọc bởi những Khái Hưng, Thạch Lam, Hoàng Đạo, Xuân Diệu, Huy Cận, Hố Dzếnh, Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng, Nguyễn Tuân thì khuôn mặt văn nghệ những năm năm mươi, sáu mươi sẽ khác đi không biết thế nào. Các anh thử nghĩ đi.

Nghĩ về chính mình, tôi còn nhớ một buổi sáng đẹp trời nhìn Đông nhìn Tây không thấy các tay biên khảo họ Đặng, họ Đào, họ Trần đâu cả. Khoái quá, tôi ném vào thế giới văn học nghệ thuật mấy bài khảo cứu. Sau đó, nhìn Nam nhìn Bắc, không thấy các tác giả Gửi hương cho gió, Lửa thiêng, khoái hơn tôi chìa ra vài bài thơ. Văn xuôi và văn vần được đăng ngay vào chỗ tốt của những tờ báo văn nghệ được coi là tốt. Thế là hào quang bay lượn trên đầu. Bây giờ, nghĩ lại thấy không được. Anh này đừng nói với tôi rằng làm gì mà mất tự tin đến thế. Anh kia đừng hoài nghi nó đang chơi cái cú tự sỉ nhục để ra cái điều khiêm tốn. Tôi chỉ muốn các anh cùng nhìn vào khoảng đất trống vắng, nhìn vào niềm cô đơn đã bao vây chúng ta bao nhiêu năm. Chúng ta bước vào ngôi nhà trống rỗng, mảnh đất hoang vu và cắm lên đó ngọn cờ nguyên suý, vẽ lên đó phù hiệu đế vương. Vài bóng người còn lại lẻ loi chẳng nói năng gì. Họ im lặng niềm đau của chết chóc, tan hoang. Bốn phía toàn những tay cùng lứa tuổi với ta. Hợp thành một bọn xâm chiếm đất đai. Chúng ta công nhận lẫn nhau, phân chia với nhau. Rồi thời gian và tập quán, sức mạnh của số đông, hợp lực với thời cơ kỳ lạ làm thành luật pháp. Các người trẻ tuổi hơn chúng ta chỉ còn nhìn thấy chúng ta. Khoái lắm, khoái lắm. Nhưng cơn khoái này, mà thời gian dựng lên, cũng do thời gian xoá bỏ. Bối cảnh sụp đổ, trong nội tâm mỗi đứa, như những thành phố bằng bìa dựng trong phim trường. Hòn đá ném đi không có hòn ném lại. Cũng chẳng có tiếng vang động nào. Phát súng bắn không có mục tiêu. Sự chiếm đóng không có sức kháng cự vì thành phố bỏ ngỏ. Tôi đã nhìn thấy được sự trống rỗng rất sớm. Nhà văn đến sau chống lại kẻ đến trước. Thường lắm, chỉ có một trong những con đường ấy: tiếp tục làm khác, hay chống lại. Tượng trưng chống lãng mạn cũng như lãng mạn chống cổ điển. Victor Hugo không chấp nhận luật vàng gọi là ba đơn vị đã làm nghiêng ngửa Corneille. Verlaine, Rimbaud, Gautier, đắp đập ngăn dòng nước mắt Lamartine, Hugo, hay Musset. Dễ hiểu lắm. Nhóm "Tiểu thuyết Mới" bây giờ nói không với nền văn nghệ-triết học của những Sartre, Camus. Dấu hiệu của sự sinh hoạt văn nghệ sống thật bắt đầu bằng tiếng không đó. Tất nhiên tiếng không phải kèm theo "tác phẩm đây này", "đổi mới đây này" chứ không phải là niềm khao khát bất lực, sự huênh hoang vô lối của các tay nhẩy vào văn nghệ vì sành rượu, vì biết tạo ra một cái vẻ kịch nửa lầm lì, nửa kinh ngạc, vì biết "sinh hoạt" với anh em, biết kín kín hở hở ra cái điều có một hậu thuẫn anh em đông, ra cái điều có một lý tưởng ghê gớm còn bí mật chưa nói ra được.

Chống lại, tốt lắm. Và chúng ta chống lại, anh em chống lại, tôi chống lại. Còn nhớ trong một tuần báo do Thái Thuỷ chủ trương, tôi nói về địa vị của Tự Lực Văn Đoàn. Tôi đã viết đại khái là nhóm này đang chiếm một địa vị lớn hơn cái chỗ ngồi mà nó đáng có trong văn học cũng như trong tâm hồn thanh niên vì chương trình giáo dục trung học đã đặt nó vào chỗ chính thức. Cái bài ấy viết xong, đăng lên, thích thú lắm. Lần khác. Trên tờ báo khác, tôi viết về thơ tự do. Cũng khoái lắm. Nhưng niềm thích thú cơn khoái tan đi, nỗi đau khổ mà động lực là sự cô đơn, kế tiếp càng to lớn gấp bội. Tôi chợt nhận thấy những ném lại. Trống vắng và lặng im. Sa mạc và chết chóc. Chỉ có tiếng gậy cọ xát với không khí, không có sự va chạm với vật cứng khác gọi là binh khí. Không thấy Nhất Linh nói gì cả. Không thấy Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng nói gì cả. Đinh Hùng, tôi có nghe một lần. Anh nói. Nói nhưng không viết nên cái nói. Lần ấy, cách đây khoảng tám năm, hình như ở nhà Thanh Nam khi còn ở Bàn Cờ, vần và không vần của thơ được tác giả Đường vào tình sử đặt vào giữa hai hớp rượu. Nhưng không có viết lên. Không có thảo luận, không có bút chiến. Sự lặng im đồng nhất của tác giả Bướm trắng và Đường vào tình sử này thoạt đầu, với tôi, mở ra nghi vấn: có phải đây là các tay văn phiệt, thi phiệt. Tôi không biết lời kết án của họ Phan với họ Phạm có đúng không nhưng ngay sau khi nêu câu hỏi, tôi biết là tôi lầm. Dẫy núi lớn tan tác sau cơn địa chấn kinh hoàng và bây giờ những trái núi lẻ loi còn lại chẳng còn muốn nói gì. Nghĩa là, như đã viết, những đàn anh lớp trước còn lại đây một người, kia một người nhưng không hợp thành một lớp người để đòi hỏi chúng tôi phải tận lực chống, vượt qua hay xin gia nhập. Những phản ứng chống đối để nói lên ý muốn làm mới nghệ thuật rơi vào khoảng không. Thỉnh thoảng có một người xưng là bạn Nguyễn Tuân, nhận là đã được Thế Lữ đề tựa cất tiếng lên, sỉ vả chúng tôi nhưng chúng tôi nhìn thấy ngay đó chỉ là những vệ tinh chầu rìa của những dòng ngân hà tiền chiến. Uỷ nhiệm thư của họ là uỷ nhiệm thư giả. Và lời sỉ vả chẳng làm kích động mà chỉ làm tôi thêm chán chường, làm tôi càng nhận thấy sự im lặng to lớn, sự vắng mặt chết chóc của lớp đàn anh. Đạn bắn đi nhắm những mục tiêu vu vơ, gậy múa trong khoảng không. Thế hệ chúng tôi đấy. Nỗi cô độc ấy tiền chiến không gặp, "nhóm "Tiểu thuyết Mới" không gặp, "Thế hệ Lạc lõng" không gặp. Những năm đầu tiên thấy lợi quá. Bước vào một thế giới trống rỗng, đàn anh tan tác cả, chiếm được thắng lợi dễ dàng cho nên tự tin, lạc quan ghê lắm. Thơ văn viết ra nổi ngay, khoái lắm. Thắng lợi thâu đoạt được có thể trở thành bàn đạp đẩy mạnh trăm nghìn khai phá mới.

Rồi vốn liếng ấy nhân lên, nghĩ mà ham. Nhưng thời gian cho thấy rằng phải cố gắng lắm mới giữ được ngọn lửa lạc quan không tắt ngấm trong cơn gió chán nản thổi đến từ xứ xở cô đơn. Chạy đua toàn với những người thấp bé hơn ta, ta dễ thấy mình chạy mau quá. Vừa leo lên ngọn đồi đã thấy mình cao nhất. Do đó, hãnh tiến và ngủ quên. Móng vuốt của cô độc như thế đấy. Không có ai để đối thoại, để phản kháng, để chống lại, để vượt lên. Chúng tôi chạy một mình, leo một mình, chẳng có ai đằng trước mặt để tranh thủ. Móng vuốt của cô độc các anh đã nhìn thấy chưa? Cuộc sinh hoạt văn nghệ của chúng tôi là phải đối thoại với chính mình, phản kháng chính mình, tranh đua với bản thân. Chúng tôi phải nhìn cây cỏ, bốn phía để trả lời câu hỏi: đã chạy đủ mau chưa? Phải nhìn mây trên đầu, núi trước mặt để xét xem leo đủ cao chưa? Không có ai chạy trước mặt để tôi căn đo tốc độ, liệu đường nước rút. Không có nhà thám hiểm nào đang cắm ngọn cờ ở núi non chung quanh để tôi nhìn thấy rằng ngọn núi của tôi chỉ là một đụn cát, một ngọn đồi thấp bé. Chúng tôi đã tìm ra được những miếng võ ghê gớm hay chỉ múa may hỗn loạn? Chúng tôi đã có những đường gậy của một môn phái xứng danh hay chỉ đủ sức hạ được những con giun, con kiến? Chúng tôi là một thế hệ hiển hách hay chỉ là dấu đen nghèo nàn trong lịch sử văn nghệ. Chúng tôi ra làm sao? Vấn đề không phải là thành bại, được thua, nhưng là sự cấu xé, giằn vặt của những móng vuốt cô đơn ấy. Chúng tôi muốn nói to lên: các người đi trước kia hãy khen hay chê chúng tôi. Khen cũng được, chê cũng được. Nhưng không có khen, không có chê, chỉ có sự im lặng cô đơn. Còn sự xung tụng và lăng mạ? Có chứ. Trong thế giới khép kín của thế hệ chúng tôi, chúng tôi cũng ca tụng lẫn nhau, sỉ vả lẫn nhau. Chửi bới những thằng không hạp nhãn, ca ngợi anh em. Hơn nữa, thế kỉ này đã luyện cho chúng tôi ca ngợi có kế hoạch, chửi bới chụp mũ. Nhưng mỗi đứa dần dần thấy khen cũng chẳng thú, chửi cũng chẳng cần bởi vì đã nhìn thấy mặt kia của quân bài. Không bằng thì chửi, không bạn thì hạ nhục chơi, anh em thì nay gài một câu khen, mai một câu đưa lên. Lãng mạn và xưng tụng chỉ là hình thức khác của im lặng. Chẳng phải là văn nghệ. Đến nỗi người bạn này bảo tôi: Một năm nay chẳng thấy chúng nó chửi mình phát nào cả. Xuống rồi chăng? Tiền giả nó như thế đấy. Không bị chửi lại nhìn thấy dấu hiệu của sự sa sút. Còn anh em khen tơi bời, đưa lên bằng thích lại chính là dấu hiệu của yếu kém của sự cần thiết được chứng minh, biện bạch. Địa ngục cô đơn như thế càng ngột ngạt hơn nữa vì giam cầm trong ấy mà chúng tôi cũng chẳng gạt bỏ được những cái nhỏ nhen, thấp bé.

Và bây giờ, những sự chưởi bới hay xung tụng của những kẻ đồng thời, dưới mắt mỗi đứa, nhạt lắm rồi; chẳng còn làm thắc mắc gì nữa, có khi còn gây ra hậu quả ngược chiều, chúng tôi càng nhìn rõ hoang vắng, càng nghe rõ lời nói ghê gớm: trước mặt ta không có ai. Phải căn lấy tốc độ mà chạy, đo lấy độ cao mà leo. Mày hoàn toàn cô độc, vĩnh viễn cô độc. Đó là điều kiện, là hoàn cảnh của văn nghệ của mày. Phải đánh cờ một mình. Phải xông xáo trong đấu trường rỗng. Mà vẫn phải chiến đấu với khoảng không để chứng tỏ mình rằng mình thật sự là một tay đấu bò tài ba, một el major.

° ° °

Cô đơn trong tập thể văn nghệ vì sự liên tục lịch sử, bởi sự tan tác của thế hệ đàn anh, bị gián đoạn, nhà văn những năm năm mươi, sáu mươi càng cô đơn hơn nữa trong tập thể rộng lớn là Xã Hội. Chúng tôi ăn ngủ ở trong đó, chọn lọc từ đó chất liệu cần thiết để viết và, khi cái viết đã hoàn thành, gửi đến đó. Không có vấn đề tách rời nhà văn và Xã Hội. Nhưng cũng còn lâu lắm mới có sự hoà đồng, sự cảm thông đồng điệu. Bức trường thành cao lắm và chúng tôi đứng riêng một phía. Biển lớn lắm và chúng tôi ở trên hòn đảo nhìn vào thành phố đất liền.

Anh này gọi sự bao vây ngăn cách là sự nghèo đói. Đúng quá. Có lần nói về sự thực chói mắt này không? Cái chết của Quách Thoại và Lê Văn Trương đã nói cạn ý, đã đầy đủ như một bản thống kê về bản quyền tác, tình trạng tài chính, đời sống vật chất. Chẳng cần nhắc lại sự kiện đa số người viết không sống nổi bằng ngòi bút nên phải có một nghề tay trái như viết báo, dạy học, thầy cãi, thầy thuốc, chính trị. Chẳng cần nói thêm rằng sự nghèo khổ ấy cùng cực đến nỗi kẻ nào có một tí tiền, lập tức khó tránh được sự hành hạ của một mặc cảm phạm tội, khó tránh được cái nhìn khám xét của bạn hữu thiếu bao dung. Anh kia nói đến niềm cô đơn của lớp người không giai cấp. Cũng được lắm, nghĩ thử mà xem. Nhà văn đáng liệt vào thành phần xã hội nào? Nghèo mạt dệp, những tên bóc lột rất kĩ đó vẫn là những nhà tư bản, hay hơn nữa những tay quý tộc của thời đại dân chủ. Tôi muốn nói: vô sản trong bình diện tài chính, nhà văn thế hệ này có phong thái của những nhà tư bản, những tay quý tộc. Ở những nơi đèn tắt muộn nhất, anh em có mặt ở đấy. Ở những chốn có những trận cười điên loạn nhất, có họ. Vua của vũ trường, hoàng tử của phòng trà, quán rượu, trường đua không phải là những công tử con nhà giàu, chủ ngân hàng, chinh khách giầu mau, mà vẫn là nhà thơ có dáng dấp của Frank Sinatra, nhà văn mười một năm thượng sĩ hiền như đất đai quê hương. Chẳng kiếm được bao nhiêu nhưng chi rất hách, phát tích-kê như điên. Cho đến đồng xu cuối cùng. Cho đến đồng bạc đáy túi. Cho nên họ biết đứng vào đâu lúc đợi xe về hơi rượu whisky tan trong gió đêm. Tư bản không nhận họ vì họ nghèo quá. Vô sản làm gì có những tay quý tộc đó? Không có mẩu rễ trong một thành phần xã hội nào cả, niềm cô đơn dễ nhìn thấy lắm. Tôi đã nghĩ đến những nỗi cô đơn, đến từ nghèo đói, đến từ những mẩu rễ bị chặt đứt mà các anh đã nói tới. Những lối vây hãm đó có thực. Nhưng niềm ám ảnh có một khuôn mặt khác. Nói luôn là hệ thống giá trị của xã hội này và vị trí của nhà văn trong đó. Trong một cuộc nói chuyện về thơ với Tuần báo Nghệ thuật Truyền thanh đài Sài Gòn, tôi đã nói sơ lược. Bây giờ đào sâu chút nữa. Nhà văn, nhà thơ thời đại này, xã hội này: quê hương của Nguyễn Du, bị xếp ở bậc thang cuối cùng của cái thang giá trị. Chứng cớ?

Dễ lắm. Đi hỏi vợ, thi sĩ có nhiều hy vọng thua tiến sĩ, bác sĩ, kỹ sư. Đến yết kiến một Bộ trưởng, tay khoa bảng chắc chắn được tiếp, nhà thơ khó lắm. Dễ hiểu quá: dưới mắt vị nhạc phụ tương lai, thi sĩ chẳng là cái nghề ngỗng gì cả, dưới mắt tay cầm quyền nhà thơ là một thằng vô dụng. Nó chẳng thể làm công việc nghiêm chỉnh của một ông giám đốc, chẳng có vẻ đạo mạo của một nhân sĩ. Hơn nữa nó còn không đứng đắn, ăn mặc lôi thôi, thỉnh thoảng cao hứng nói láo, nói lếu như đòi "chép thơ lên đá". Tiếp nó làm gì? Kẻ thứ dân, tên cùng đinh của xã hội này sẽ không nhìn thấy mâu thuẫn nào cả, không thắc mắc gì nếu không có mấy sự kiện làm nó quan tâm. Dĩ vãng ở đây và hiện tại ở chỗ khác, đã và đang đặt những kẻ hao hao giống nó ở những bậc thang cao hơn. Người làm văn làm thơ cùng thời với Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát hay Nguyễn Du chắc chắn cũng không giầu có hơn các người viết bây giờ nhưng thường xuyên họ nhận được sự kính trọng mà dân gian, vua quan dành cho kẻ sĩ. Đứng trong một tao đàn bảo trợ bởi triều đình hay dạy học ở một ngôi làng nhỏ, người biết đùa với âm thanh của lục bát, Đường thi, người viết được một bài hịch, thảo được một văn tế, không bao giờ bị coi là một tên nhố nhăng, không nghề ngỗng đứng đắn hay đáng nghi.

Còn bây giờ ở bốn phía, Ba Lê này và Nữu Ước kia, Anh Cát Lợi và Thuỵ Điển, những xã hội cơ giới ấy, lạ thay, vẫn đặt các tay làm văn thơ ở những bậc thang xã hội trang trọng. Không nói đến tiền bản quyền lớn lao do số ấn loát phẩm lượng lớn mang lại, cho phép một Sagan thay xe đua hàng tháng hàng năm, cười điên trong hộp đêm, cho phép một Hemingway khi thì săn sư tử ở chân núi Kilimanjaro, khi thì hò hét trên khán đài những đấu trường Tây Ban Nha. Nhưng gạt ra ngoài những ưu đãi vật chất đó. Hay chỉ nói đến sự tôn kính tinh thần đã biểu lộ qua sự đãi ngộ người làm văn học nghệ thuật như những hoàng tử. Tiếng nói của họ cất lên vê Algerie, Budapest liền được lắng nghe, với người này, như lời truyền giảng, với người khác, như sự đe doạ mà vũ khí trở thành bất lực. Cái ăn cái ngủ, cái yêu, cái di chuyển, cái sinh sống của họ được viết lên bởi báo chí vẽ ra bởi các đài truyền thanh, truyền hình, được đọc được nghe được nhìn bởi những cặp mắt yêu mến, bao dung và hãnh diện. Paris hãnh diện không phải chỉ vì có Moulin Rouge, Quartier Latin hay Champs-Elysées mà vì có những Gide, những Cocteau, Valery… Con cháu chú Sam không phải chỉ hãnh diện vì tài tháo vát, óc khai phá về dầu hoả và hoả tiễn mà còn vì những người đoạt giải Pulitzer và sau đó, Nobel. Chúng ta, có lúc tôi nghĩ rằng, thôi thì ta ngồi ở bậc thang cuối cùng ấy sống trong xã hội mà văn nghệ không phải là hoàng tử mà chỉ là những tên láo lếu cũng chẳng sao. Những xã hội cơ giới kia nó biết hãnh diện về những kẻ sáng tạo của nó, biết dành cho kẻ này quốc táng, biết mời kẻ khác đến làm danh dự buổi khoản đãi của vị nguyên thủ, danh dự còn lớn lao hơn cái hiện diện của ngoại giao hay các nhà tư bản, xét kỹ ra cũng chẳng có gì đáng kêu ca. Nước ta còn lo cơm lo áo cho dân, lo cho dân khỏi chết dập chết vùi, làm sao còn lo kết những vòng hoa đẹp cho thi sĩ. Còn cái thang giá trị kia nhất thời lắm.

Kẻ ngồi trên rồi sẽ xuống dưới, lũ ở dưới sẽ lên trên. Lịch sử cũng như tôn giáo, thế đấy. Chúng ta hãnh diện vì đã có Nguyễn Du, đã có Cao Bá Quát, Nguyễn Khuyến hay Tản Đà chớ có nhớ gì về ông Nghè, ông Bảng đâu? Những người của tương lai, cũng vậy, sẽ kiêu hãnh về những người làm thơ văn bây giờ, sẽ gọi họ là những tinh hoa, là ý thức của thời đại, sẽ dành những vòng hoa tưởng nhớ cho những kẻ đóng góp vào cái gia tài văn hoá của dân tộc.

Có nghĩ như thế chứ. Nhưng cái vỗ về này chẳng xoa dịu được cô đơn. Chúng tôi càng thấy mâu thuẫn, càng thấy cô đơn trong hiện tại. Tại sao cái chỗ ngồi sau này của ta sáng thế, đẹp thế mà cái chỗ ngồi hiện tại khốn nạn? Vả lại còn nghĩ rằng lịch sử đứng ở xa lắm, còn lâu lắm mới tới.

Có nhìn thấy nó bao giờ đâu? Khi nó đến, ta tiêu ma thành đất thành bùn rồi còn gì? "Kỷ nguyên hoài nghi" này tai hại như thế đấy.

Bao nhiêu trụ cột chống đỡ cái mái yên tĩnh của tâm hồn sụp đổ mất cả rồi. Thần thánh và lịch sử. Giá trị này và giá trị kia. Có thể có lắm chứ. Sự hiện hữu của thế giới bên kia, sự phán xét của lịch sử. Có thể lắm chứ. Nhưng chúng tôi chỉ có một đời sống. Chúng tôi chỉ có một niềm cô đơn này. Thần thánh và lịch sử còn làm được gì khi tất cả, vui sướng và tủi nhục, thống khổ và hân hoan, đã cùng với thân thể nặng nề này nằm xuống?

Cô đơn trong tập thể văn nghệ vì sự gián đoạn bất bình thường giữa các thế hệ, cô đơn trong tập thể rộng lớn hơn là xã hội này vì sự đãi ngộ, vì vị trí xã hội, vì hệ thống thang xã hội, các nhà văn, nhà thơ những năm năm mươi, sáu mươi cũng cô đơn trong chiến tranh. Những người đang đổ mồ hôi ở thao trường và những người đang đổ máu ở chiến trường sẽ nói lên lời phẫn nộ. Chỗ đứng của các anh đây. Ở thao trường này và chiến trường này. Vào đây đổ mồ hôi. Ra đây trả cái phần xương máu. Mặc bộ kaki này vào các anh sẽ biết rõ chỗ đứng. Cơn phẫn nộ này đúng. Lời sỉ vả này không thể cãi được. Tôi nói rõ: Lời phẫn nộ của những người đang đổ mồ hôi ở thao trường và đổ máu ở chiến trường. Chớ không phải những lời nói tương tự đến từ các nhà cầm quyền mười mấy năm nay. Trí thức phòng trà, trí thức thành phố, trí thức salon, những thành ngữ nói lên sự nguyền rủa một lớp người, trong đó có thể xếp các người làm văn học nghệ thuật lên hàng đầu, thật ra chẳng có giá trị gì cả nếu phát xuất từ nhà cầm quyền, vì đó chỉ là những "cái mũ" được ném ra nhằm mục đích bóp chết mọi tiếng nói đối kháng. Chúng tôi quá quen thuộc với các chất ma tuý như thuốc lá, cà phê cho nên các ma tuý mới gọi là khẩu hiệu, diễn văn, tố cáo, lăng mạ chẳng còn làm xúc động gì. Bị chửi bới hay bị dụ khị, thằng này cười hề hề, thằng kia kêu lên tốt lắm.

Đó cũng là điểm khắc biệt giữa văn nghệ và trí thức khoa bảng vốn quan tâm đến sĩ diện, được coi như một phương diện để sinh sống. Văn nghệ chẳng cần các cái đó. Nhưng lời phẫn nộ, sự sỉ vả đó, khi đến từ những người thực sự chiến đấu mà không có ghế cao nhà lớn nào cả, đã và đang làm chúng tôi lắng nghe. Và tôi nghĩ: đúng lắm. Chỗ của ta đấy. Ở Trung tâm Huấn luyện Quan Trung và Trường Thủ Đức. Ở quân đoàn này và vùng chiến thuật kia. Và có những nhà thơ đã đứng ở đấy. Những hào sảng Trần Như Liên Phượng đấy.

Nhưng vượt lên trên cơn giận dữ như các anh đã vượt những hào sâu rừng thẳm mìn chông, chúng ta hãy nhìn vào câu hỏi này: các anh muốn nhà văn, nhà thơ chiến đấu với tư cách người hay tư cách văn nghệ. Nếu quan niệm rằng chỉ cần cầm được súng, văn nghệ không cần, thì mọi cuộc thảo luận đều chấm dứt, chúng tôi không còn gì để nói và chào thua.

Nếu nói rằng thơ văn chẳng được cái tích sự gì cả, chẳng chặn được cuộc tấn công này, chẳng mở được chiến dịch kia, đó chỉ là những xa hoa, những đồ trang sức thời bình để ve vuốt tâm hồn đàn bà thì hết, không còn gì để nói. Chỉ còn đồng ý và đồng ý. Nhưng ngược lại, nếu quan niệm rằng cuộc chiến đấu mà mọi người thường gọi là toàn diện thì văn nghệ là một mặt trận. Người làm thơ viết văn trở thành chiến hữu. Quan niệm đứng đắn này những năm năm mươi sáu mươi chưa hề có. Cho nên chúng tôi không biết đứng ở đâu. Nhà cầm quyền của vùng dĩ vãng xa và gần đó đã coi văn nghệ là phương tiện, là cái cần nắm lấy. Nắm mãi chẳng được, người ta chỉ còn than trách: Văn nghệ của mình chẳng có lập trường gì cả.

Chúng ta đều nhớ kỹ rằng các chánh quyền dĩ vãng đã nhiều lần đến với văn nghệ. Tiền đây, báo đây làm gì. Nhiều người trong chúng ta, có tôi, đã nhận tiền trực tiếp hay gián tiếp, tiền bao thầu hay tiền bài. Rồi để cho cái tình cảm tội lỗi nằm im, chúng tôi làm láo làm lếu cho tiền bạc không sáng sủa kia được tiêu đi mau lệ, ngõ hầu có thể phân vua với anh em: cho thì lấy mà đốt, trả tiền thì viết nhưng ta cứ viết cái lời mời chẳng dính dấp gì đến cuộc đời này, cuộc chiến tranh này, chẳng lợi lộc gì cho người chi tiền. Cái lối chơi sỏ của nhà nho các anh còn lạ gì. Cho nên các cuộc hôn phối gượng ép này đã hơn một lần đưa đến đổ vỡ. Sự phân hoá trầm trọng hơn: chính quyền và văn nghệ vẫn đứng ở hai phía mặt trời và hơn nữa, người cầm tiền và kẻ không có cơ hội, thằng cầm nhiều và tay cầm ít sỉ vả và lườm nguýt lẫn nhau như quân thù quân hằn.

Và niềm cô đơn dầy đặc thêm lên như sương mù như cỏ lan vào thành phố bỏ hoang. Người làm văn thơ muốn đóng vai trò của cái có thể gọi là ý thức của một cuộc sống này và cái chết kia. Nó muốn nói lên cái nó mong nó đợi, cái nó yêu, cái nó ghét. Tham gia vào cuộc chiến đấu với tư cách văn nghệ, vũ khí của nó là cái ý thức sáng chói đó. Có nói lên được cái yêu và cái ghét đến nơi đến chốn dưới mắt người cầm bút, mới làm cho ta khoẻ địch yếu. Nhưng dưới mắt nhà cầm quyền thì lại không được. Những người đã đến với văn nghệ có thể có thiện chí lắm, khéo léo lắm. Họ đều nói đại loại: chúng tôi không làm áp lực nào cả, chỉ giúp đỡ anh em về tinh thần và vật chất. Tiền đây, báo đây, cầm lấy cho vui vẻ cả. Phải chân thành mà nhận rằng với các chính quyền như thế còn hơn là những cái tát đe doạ của sự độc tài. Không theo đường lối thì phong toả kinh tế, thì đi nông trường. Những cuộc thảo luận bắt đầu như thế lễ phép lắm, đẹp lắm, cần lắm nhưng chưa đủ. Đám băng hoài nghi cần được làm cho tan rã. Sự lễ phép làm cho nhà văn nghĩ rằng nó nằm từ từ đây. Thuốc độc bọc đường đây. Và cuộc chơi ú tim cứ thế tiếp diễn: cầm tiền và viết lờ mờ thôi. Ngoài tiền, ngoài giao tế lịch sự cần phải nói rõ vào mặt nhau: Chúng ta đừng vuốt ve nhau. Chúng tôi điều hành guồng máy nặng nề tê liệt và chiến tranh này, các anh là ý thức. Hãy nói lên thống khổ và hân hoan của đồng bào ta mà các anh là những tâm gương nhạy cảm. Hãy nói lên tất cả, mặt phải và mặt trái. Chúng ta, văn nghệ và chính quyền, hãy sỉ vả nhau, đấm đá nhau. Đấm đá và sỉ vả như những chiến hữu.

Hào khí văn nghệ bốc lên khi đám băng tan rã. Lúc ấy, biết rõ, sẽ không còn thắc mắc ai nắm ai, ai xỏ xiên ai. Nếu biết rằng thực sự trong cuộc chiến đấu ghê gớm này ngòi bút đã được đặt đúng lỗ châu mai dành riêng cho nó, sẽ chẳng cần đến chuyến máy bay đưa anh em ra mặt trận coi chơi.

Mặt trận chưa bao giờ không nắm trong mạch máu chúng tôi. Chúng tôi cũng biết nghe tiếng súng, biết khóc, biết đau. Nhưng niềm cô đơn vẫn có. Vẫn không biết đứng vào đâu, vì thường xuyên e ngại bị đặt vào chỗ đứng bất tiện, chỗ đứng của phương tiện chứ không phải của ý thức.

Cô đơn, hoàn cảnh của nhà văn những năm năm mươi, sáu mươi đó. Nỗi cô đơn siêu hình của người viết trước từ giấy trắng chẳng bao giờ nhà văn rũ bỏ được và cũng chẳng cần, trong thế hệ chúng tôi lại được hỗ trợ của những cô đơn trong tập thể văn nghệ, trong xã hội và trong chiến tranh. Nói cho đúng, chẳng có gì đáng kêu ca. Nhiều người nói rằng: một dân tộc chỉ có số phận mà nó đáng có. Tôi nghĩ thêm rằng: nhà văn, nhà thơ chỉ có số phận mà dân tộc nó có.

Khi mà sự chết chóc, nghèo khổ đè nặng lên vai quê hương như thế này còn có gì lạ nếu đàn anh của chúng ta tan tác, nếu chúng ta phải căn lấy tốc độ mà đi, nếu chúng ta bị bỏ quên, ở đây ở đó.

Và vấn đề của văn nghệ, cũng như của đất nước, không phải chỉ là đau xót về những hoàn cảnh chán quá mà còn là sự ý thức về hoàn cảnh đó để vượt lên, để khắc phục.

--------------------------------

1	Đã lấy vợ gần đây.
2	>Sartre, Situations.

2. Chỗ đứng của văn nghệ trong tình thế hiện tại

Anh nào mà chẳng có chỗ đứng. Tây nhà đèn có chỗ đứng của Tây nhà đèn, trí thức khoa bảng có chỗ đứng của trí thức khoa bảng. Anh cầm cờ chạy hiệu có chỗ đứng cầm cờ chạy hiệu, em ca-ve có chỗ đứng của ca-ve. Chỗ đứng, chắc quá, ai mà chẳng có. Văn học nghệ thuật cũng thế, của một cá nhân cũng như của một nước, chỗ đứng nhất định phải có. Cá nhân, chúng ta còn lạ gì nữa, có chỗ đứng của trái núi cô đơn và có chỗ đứng của những đụn cát tập hợp. Có chỗ đứng của thế kỷ 19, có chỗ đứng của tiền chiến và có chỗ đứng của nhà văn những năm năm mươi sáu mươi. Vũ Hoàng Chương có chỗ đứng trên "sàn gỗ trơn", Nhất Linh có chỗ đứng trên cánh bướm trắng và Vũ Trọng Phụng có chỗ đứng trong "giông tố". Văn học nghệ thuật của một quốc gia có khác gì? Cũng có một chỗ đứng. Có chứ. Chắc lắm. Nhưng đứng ở chỗ nào? Đứng ở chỗ nào? Mỗi cá nhân sau khi tìm được chỗ đứng trong tập thể, sớm muộn cũng phải nhìn trước nhìn sau. Nhà văn nhà thơ, sau khi bước vào tập thể văn nghệ của nước nó, nhất định giải phóng tầm mắt ra bốn phía. Ta đứng ở đâu? Ở trong phòng máy lạnh, trên phía cao nhà ngân hàng hay ở góc đường Catinat đợi khách? Ta đứng ở đâu? Giữa đồng ruộng nóng cháy, cạnh những ụ đất gài mìn, trong quân trường gian khổ, trong đồn bót hoang vu hay dưới bóng mát của làng Thủ Đức? Trong cái cuộc sống chán nản này, anh em ta mỗi đứa, sau những sáng dậy trưa ăn chiều ngủ, sớm muộn cũng nghe nói lên, từ đáy sâu của tâm hồn bị che kín bởi những háo hức của cuộc sống thường nhật, niềm xao xuyến sống, câu hỏi giông bão liên hệ đến chỗ đứng của ta trong tập thể, chỗ đứng của đời ta, căn phần ta trong thế giới này và thế giới khác. Cũng thế, sau những rạo rực của bài thơ đầu tay, những truyện ngắn, truyện dài viết xong, in xong, cháy nóng bởi khoan khoái, bởi đam mê khởi đầu, chẳng thể nào ta giữ được mãi cặp mắt nhắm chặt trước lớp ánh sáng chói loà của ý thức. Chỗ đứng của văn học nghệ thuật ta ở đâu?

Chỗ đứng của nó tồi lắm, yếu lắm, khốn nạn lắm. Lời khẳng định đến ngay này có phải là tiếng nói của tâm trạng bi quan hay của tâm hồn mặc cảm? Văn học nghệ thuật thế giới rộng như thế này, thơm mát như thế kia, chọn lấy một chỗ đứng, tất có gì là khó. Làm sao lại tồi, làm sao lại yếu, làm sao lại khốn nạn?! Sợ à? Chưa đánh đã bỏ chạy, chưa tìm kiếm đã chán nản hay sao? Văn học nghệ thuật thế giới thơm mát và bao la, tôi biết rõ lắm. Tôi biết lắm, có chỗ đứng chói sáng của văn học nghệ thuật Pháp, chỗ đứng sôi nóng của văn học nghệ thuật Phi châu. Có chỗ đứng đẹp đẽ dành cho văn học nghệ thuật Ấn Độ già, có chỗ đứng chọn lọc cho văn học nghệ thuật Mỹ trẻ. Nhưng sự thật nó như thế đấy, trong toà đại sảnh uy nghiêm này cũng như mọi toà đại sảnh khác thế giới khác, thiên đường khác, đáng chán nản lắm có chỗ tốt và xấu có chỗ chọn lọc và chỗ ngồi chủ toạ và chỗ ngồi dành cho những người chuyên nghiệp vỗ tay hoan hô. Thế giới này và thế giới khác đều có chỗ đứng tiện và chỗ đứng bất tiện, chỗ đứng khoan khoái và chỗ đứng chảy mồ hôi. Thiên đường này và thiên đường khác, lạ thay, đều có thánh lớn và thánh nhỏ, thánh quan trọng và thánh kém vế, thánh đàn anh và thánh đàn em. Chỗ đứng của ta trong đại sảnh văn học nghệ thuật thế giới tồi thật đấy, chỗ đứng của ta trong thế giới mặt trời văn học nghệ thuật quốc tế yếu lắm, chỗ đứng của văn học nghệ thuật ta trong cái thiên đường này, không mặc cảm không bi quan, quả thực là khốn nạn. Ta ngồi ở phía dưới cùng của đại sảnh, ta đứng ở chỗ chảy mồ hôi của thế giới mặt trời, ta đóng vai một anh thánh đàn em trong cái thiên đường bần tiện ấy.

Các anh không cần phải hỏi tôi chứng cớ. Tôi có hơn một chứng cớ chẳng cần viện dẫn ra bởi vì chẳng có gì là thích thú trong cái việc tự sỉ này. Các anh hãy hỏi chính bản thân thì biết. Các anh hãy tự hỏi về các giải văn chương thế giới, về ánh sáng của ngọn đèn thời sự văn nghệ, về tương quan giữa văn học nghệ thuật các quốc gia, một phần chứng cớ đã nằm ở hững câu hỏi đau xót đó.

Các anh hãy mở rộng danh sách những nhà văn đã được giải thưởng Nobel ra mà coi có tên nào bắt đầu bằng Trần, bằng Nguyễn, bằng Lê không? Anh này, trong cơn phẫn nộ kể ra cũng chính đáng, sẽ nói lên: không cần. Giải thưởng Tây phương để phát cho Tây phương. Mình Á đông, mình Việt Nam lấy làm gì. Tôi đã nói như thế một lần. Tôi không biết bây giờ và mai hậu ở Oxford này, Ba Lê kia, Harvard nọ, trong những cuộc đàm thoại tuổi trẻ, cuộc đánh đố như thế còn không, nhưng khi còn đi học tôi đã tham dự cái trò chơi cay nghiệt ấy. Thằng này nó, bằng những âm thanh hãnh diện, kể ra những Bergson những Camus của quê hương nó. Thằng kia, cùng với cặp mắt khoan khoái, đọc lên những Faulkner, những Hemingway. Trước khi đến phiên tôi, chẳng cần tìm kiếm lâu dài trong khu vườn ký ức trống rỗng, tôi bỏ đi với niềm an ủi chứa giấu bực tức đó: Giải thưởng Tây phương để phát cho Tây phương. Bây giờ các anh muốn dẫn tới những cái xoa dịu, những cái vỗ về ấy cũng được. Tôi cũng muốn như thế lắm. Nhưng đấy, ta hãy nhớ đến trường hợp của văn học nghệ thuật Nga. Khi Pasternak được mời đến Stockholm thì Nobel là một sản phẩm của chế độ tư bản, một trò bịp bợm, một phương tiện để tấn công xã hội chủ nghĩa. Nhưng khi tác giả Sông Don trầm lặng, nhà văn chính thức của chế độ, được ghi tên vào bảng vàng thì Sholokhov đã có mặt trong những buổi lễ rườm rà mà tác giả Bác sĩ Zhivago đã tới không được. Nếu ý thức cần nói lên tiếng nói dõng dạc của sự thực, ta hãy nói lên: chỗ đứng của văn học nghệ thuật ta trong thế giới, nhìn qua giải thưởng văn chương, là chỗ đứng của một hành tinh lẻ loi cách xa những dòng ngân hà nhiều năm ánh sáng.

Các anh hãy nhìn ngọn đèn thời sự văn nghệ thế giới chói sáng nó chiếu về một phía và ta đứng ở bên này vùng ánh sáng. Hàng tuần hàng tháng anh vẫn mua những tuần báo, nguyệt san ngoại ngữ chứ gì? Anh này mua vì lý do nghề nghiệp là cái nợ làm tin văn nghệ cho một tờ văn nghệ của ta. Anh kia vì ý thức được rằng những phương tiện giao thông đã rút ngắn không gian, sự cần thiết phóng rộng tầm mắt mở lớn ra bốn phía cũng mua và đọc. Các anh đã mua rồi, đọc rồi. Các anh đã đi theo Sartre và S. de Beauvoir trong chuyến du hành sang Nga, các anh đã nghe và nhìn cái nghe cái nhìn của Sagan đứng trước Castro những ngày La Havane vừa mang râu quai nón. Các anh biết tác giả Pour qui some le glas chết như thế nào, A. Miller làm khổ Marilyn Monroe ra làm sao, cuốn sách nào đang best-seller ở Ba Lê, ở Nữu Ước, cuộc thảo luận nào bàn về cứu cánh của nghệ thuật, của văn chương mới được tổ chức, tình bạn đổ vỡ của các tác giả L'étranger, và La nausée, lý do làm cho người viết Phénoménologie de la perception rút khỏi Les temps modernes, tiền bản quyền quay phim của Le vieil homme et la mer, những chuyện lớn và chuyện nhỏ của sinh hoạt văn nghệ thế giới chiếu sáng bởi ngọn đèn thời sự đã được chúng ta theo dõi, bàn cãi, và có khi tường thuật lại trên báo chí, các anh đều công nhận là có thực chứ gì? Và tính chất lạ lùng của sự thực đập vào mắt, bổ vào đầu, chém vai vào ta mỗi tuần, mỗi tháng những nhát dao, nhát búa đau lắm. Tôi muốn nói đến cái vị trí người thưởng ngoạn văn nghệ của anh em ta. Anh em ta làm văn nghệ chứ không phải chỉ là người thưởng ngoạn văn nghệ. Trong thiên đường văn nghệ thế giới này, chúng ta đóng vai những anh thánh bé nhỏ, thánh đàn em, đóng vai người thưởng ngoạn văn nghệ, mặc dù ta đã, đang và sẽ còn làm văn nghệ. Theo dõi sự chiếu rọi của ngọn đèn thời sự văn nghệ để biết sinh hoạt của bằng hữu tốt lắm, thích lắm. Người thưởng ngoạn chỉ theo dõi sự chiếu rọi ấy. Nhưng người làm văn nghệ ở trong một vị trí khác: nó vừa theo dõi sự chiếu rọi hướng đến bằng hữu, vừa bị chiếu rọi bởi ngọn đèn, vừa mang lại thích thú vừa mang lại khó chịu đó. Nghệ thuật của Mai Thảo chiếu sáng thơ của Thái Luân, thì Bầy thỏ ngày sinh nhật của cái anh cao kều đó được soi rõ bởi những ngọn đèn khác. Dưới khu vực chiếu sáng bởi ngọn đèn thời sự văn nghệ thế giới, sự việc không xảy ra dễ chịu như thế. Báo chí ta loan báo lại, chiếu sáng lại sinh hoạt văn học nghệ thuật thế giới. Chúng ta cũng được đọc rõ bằng cả Việt ngữ những sự việc liên hệ đến cái ăn cái ngủ, cái lấy vợ lấy chồng, cái lái xe, cái in sách bán sách của những người làm văn nghệ thế giới. Nhưng ngược lại, trên những tờ báo ngoại ngữ ấy, ngoài những tin mà ta dịch lại kia chẳng còn gì khác. Tôi không nhìn thấy những tuần báo tạp chí văn học nghệ thuật thế giới nói gì về tập thơ cuối cùng của Vũ Hoàng Chương, về sự xuất hiện của Nhã ca mới hay Tỏ tình trong đêm, còn nói gì đến việc nhà văn Việt Nam này chết, nhà thơ Việt Nam kia đẻ con, nhà soạn kịch Việt Nam kia thiếu tiền dựng kịch. Một đôi lần, có nhà văn ngoại quốc viết một vài cuốn sách, dăm ba bài báo nói về Saigon, nhưng để nói về chuyện gián điệp, chuyện đảo chính, chuyện ngủ với đàn bà Việt Nam, chứ chẳng phải nói về Hiện Đại, Hành Trình, Đất nước, hay Tiếng Nói. Cái chết của Nhất Linh được những Times, Newsweek nói tới ở "thời sự chính trị" chứ không phải ở "thời sự văn nghệ".

Đấy, mới đầu theo dõi những chiếu sáng của ngọn đèn thời sự văn nghệ để biết những sinh hoạt của bằng hữu văn nghệ bốn phương thì khoái lắm. Nhưng những chiếu sáng ấy lâu quá chẳng thấy hướng tới nền văn học nghệ thuật ở xứ sở bé nhỏ mà được nhắc đến rất nhiều vì chiến tranh này, có người lâu thành quen, chẳng thắc mắc gì nhưng với tôi, sự đau xót với thời gian tăng lên gấp bội. Càng nhìn thấy đời sáng nước, càng thấy mình tối thui. Cái định luật tương phản thế đấy. Anh này sẽ gọi tôi là thằng háo danh, anh kia bảo mầy đầy tự ti mặc cảm, anh thứ ba nhìn thấy dấu hiệu của lòng yêu nước qua sự lo âu về sự phát huy ngành sinh hoạt dẫn đầu của một quốc gia. Muốn khen cũng được muốn chê cũng được. Nhưng đấy, tôi cứ nói lên cái chỗ đứng lẩn khuất trong bóng tối của văn học nghệ thuật ta. Cái chỗ đứng yên ở bên ngoài vùng ánh sáng rực rỡ của văn học nghệ thuật thế giới. Chúng ta còn phải đứng trong bóng tối như thế kia bao nhiêu lần để ngó, để nhìn, để theo dõi, để cho đau xót biết vụt lên thành ánh sáng soi chiếu? Bao giờ? Bao giờ.

Bao giờ có những tình bạn được thành hình, sự trao đổi được thể hiện, những tương quan một chiều trở thành hỗ tương?

Bao giờ nhà thơ nước ta sẽ đọc thơ ở thính phòng Pleyel, sẽ làm những chuyến đi tiếp xúc với thi sĩ Pháp, Ý hay Anh, Mỹ như Evtouchenko. Bao giờ các người làm văn học nghệ thuật Âu châu đối thoại với nền văn học nghệ thuật ta như họ đã làm với Ehrenbourg trong thời kỳ "băng rã". Các anh đều biết cả có tình bạn giữa nhà văn Pháp này và nhà văn Mỹ kia, có sự trao đổi quan điểm được đối chiếu, bổ sung giữa các nhà văn nhà thơ dù họ là thần dân của Nữ hoàng Anh Cát Lợi, dù họ là công dân của Cộng hoà Pháp hay nước Đức bị chiếm đóng. Tôi ít thấy, những bằng hữu như thế giữa một nhà văn nước ta và một nhà văn khác của thế giới, ngoài trừ trường hợp thi sĩ họ Vũ và những người đã gặp gỡ trong một hội nghị thi ca. Tình bạn không có. Những cuộc thăm viếng trao đổi không có. Việc tìm hiểu nghệ thuật của nhau cũng chỉ một chiều. Báo chí nghệ thuật của ta đã để hơn một số để giới thiệu nhà văn ngoại quốc này, kỷ niệm ngày chết của nhà văn khác. Sách của văn học nghệ thuật thế giới được phiên dịch sang Việt ngữ tuy chưa đạt tới số lượng cần thiết nhưng cũng đã có một số lượng đáng kể. Ngược lại, sách vở của ta được dịch ra ngoại ngữ có những cuốn nào? Truyện Kiều và Chinh phụ ngâm. Còn gì nữa? Còn cuốn nào khác nữa? Dấu hiệu rõ rệt về cái mối tương quan một chiều này, mà sự bất lợi, mà vị trí thua kém nhất định về phía ta, là các vụ xôn xao, là những tin đồn tác phẩm này sẽ được dịch ra Pháp ngữ tác phẩm kia sẽ được dịch ra Anh ngữ, cuốn sách này của Nhất Linh sẽ được dịch ra Anh ngữ, cuốn sách kia của Chu Tử sẽ được dịch ra Pháp ngữ. Nhưng rồi những xôn xao nói lên mong ước chỗ đứng mát mặt của văn học nghệ thuật ta trong thế giới, đã lắng đi, chìm rất mau lẹ, không tăm hơi như viên đá nhỏ trong biển sâu. Chúng ta nhận thấy rằng chẳng phải Gallimard này hay Hachette khác xin dịch, mà quanh đi quanh lại vẫn chỉ có Saigon Post hay Saigon Daily News. Cũng như chúng ta đã đau xót nhận thấy rằng tác phẩm lớn của Nguyễn Du và Đoàn Thị Điểm chỉ được dịch ra Pháp ngữ với tư cách tài liệu sưu tầm. Người ta phiên dịch và tìm hiểu như tay sưu tầm đồ cổ cho đủ bộ lọ Khang Hy, như nếm thử một trái cây lạ mang về từ một xứ sở xa xăm bởi một tay giang hồ mạo hiểm. Những tác phẩm dịch đó có mặt trong thư tịch của Thư viện Quốc gia, Thư viện của vài Đại học lớn, được nói tới trong một vài bài luận án của mấy anh sinh viên muốn có bằng mau lẹ để về nước làm Bộ trưởng, chứ không có mặt trong sinh hoạt văn học nghệ thuật thật của những nước đó. Giới văn học nghệ thuật Pháp, Anh không bàn đến Nguyễn Du như ta bàn đến V. Hugo hay Lamartine, Byron hay Keats. Nghĩa là ngay khi được phiên dịch, tác phẩm của văn học nghệ thuật ta vẫn đứng ở cái chỗ đứng khốn nạn ấy: hàng ghế chót của đại sảnh, chỗ chầu rìa trong thiên đường của anh thánh đàn em mà cả các thánh đàn anh, cả thượng đế, nếu có, đều không biết tên, không biến mặt.

Người biết hoài nghi mà Descartes gọi là có phương pháp, tôi gọi là đúng lúc, sẽ hỏi to: những điều anh vừa nói chẳng chứng minh được gì cả. Giải thưởng văn chương, ánh sáng của ngọn đèn thời sự, mối tương quan qua không gian của văn học nghệ thuật, tất cả những thứ này chỉ là những cái bám vào văn nghệ, chỉ là ngoại vi văn nghệ, không phải là thực chất. Đó là những cái mũ, cái áo, là chiếc vương miện, là lớp phấn son có thể làm cho nhan sắc tăng được chút ít nhưng làm sao thay thế được nhan sắc. Phụ tùng của nhan sắc, đồ trang sức chưa phải là nhan sắc. Anh không đọc lịch sử văn học hay sao. Thời gian ở trong văn nghệ cũng như trong chính trị là vị thẩm phán công minh. Ngôi sao chính trị này, nhờ sự hỗ trợ của bộ máy tuyên truyền hợp tấu giỏi, nhờ súng ống để đe doạ và tiền bạc để mua chuộc, sáng chói trên vòm trời. Thời gian mà tuyên truyền không làm mê hoặc được, súng ống và tiền bạc không khuynh đảo được, đã đặt nhiều kẻ quyền uy một thời vào chỗ ngồi của những anh hề tác hại. Văn học nghệ thuật cũng chẳng khác gì. Có những tác giả đã được giải Nobel mà nay tên tuổi chỉ còn là những bóng mờ, những âm thanh xa lạ. Ai nhớ được danh sách những vị đã được gọi là bất tử từ khi toà nhà lớn này được thiết lập tới nay? Ánh sáng của ngọn đèn thời sự văn nghệ có hơn gì giải thưởng văn chương? Thời sự có khác gì ngọn lửa rơm. Cháy lên hừng hực như vũ, như bão trong vài phút, vài giây rồi phụt tắt. Biết bao nhiêu người, biết bao nhiêu việc đã được chiếu sáng bởi ngọn đèn thời sự, ở phạm vi văn nghệ cũng như ở mọi phạm vi khác, được chiếu sáng rồi lập tức bị bỏ rơi, bị đẩy lui vào khoảng tối tăm của hậu trường quên lãng. Vả lại, lý do của sự chiếu sáng, ai còn lạ gì nữa, nhiều khi chẳng phải vì thời sự tính của người của việc, chẳng phải vì người và việc vốn dĩ sôi nổi, kỳ thú, mà chỉ vì người và việc vốn dĩ sôi nổi, kỳ thú, mà chỉ vì sự rung chuyển của chiếc đũa thần nằm trong tay vài nhà xuất bản lớn. Tác giả văn học nghệ thuật được bộ máy quảng cáo tô vẽ, thần thánh hoá như minh tinh màn bạc, tác phẩm được thổi phồng đến mức tạo ra một nhu cầu nhân tạo, một hấp lực đối với độc giả. Còn sự phiên dịch, còn sự cô độc, có phải đó là những dấu hiệu của sự yếu kém đâu. Marcel Proust đã được dịch sang Việt ngữ đâu? L'Être et le Néant đã được dịch sang Việt ngữ đâu? Có thể vì thế mà kết luận được rằng tác giả A la recherche du temps perdu kém André Maurois được chăng? Có thể kết luận được rằng Guồng máy hơn L'Être et le Néant được chăng? Giao thiệp, trao đổi thư từ, thăm viếng, có càng tốt, không có cũng chẳng mất gì. Sự cô đơn nhất định không phải là một trở ngại cho việc sáng tạo văn nghệ, hơn nữa như chính anh đã nói nhiều lần, đó là điều kiện thiết yếu, của sự sáng tạo thật.

Đúng lắm. Đúng lắm. Hoàn toàn đồng ý. Người hoài nghi sáng suốt, qua những nghi vấn ý thức vừa nêu lên đó, giúp ta đi mau vào tâm điểm của vấn đề. Chẳng bao giờ tôi khoái cái thực dụng chủ nghĩa, cái pragmatisme của W. James. Chẳng bao giờ tôi coi là đứng đắn cái quan niệm cho rằng "cái hữu ích là cái đúng thực", sự thành công, hiệu quả là tiêu chuẩn, là mực thước đo giá trị của sự thật.

Cái chân có thể hữu ích, hiệu quả điều đó không có nghĩa là hữu ích, hiệu quả, sự thành công tất yếu là chân lý nắm vững.

Bởi thế, mặc dù có một chỗ ngồi khốn nạn, mặc dù đứng trong vùng bóng tối của văn học nghệ thuật thế giới, mặc dù chẳng được giải này giải nọ, mặc dù chẳng được quảng bá rùm beng, trao đổi đúng mức, tôi chẳng bao giờ tin rằng văn học nghệ thuật của ta kém, tôi chẳng bao giờ nghĩ rằng văn học nghệ thuật của ta không phải là một nền văn học xứng danh. Ở đây không có mặc cảm tự tôn, không có tự kỷ trung tâm cũng như đoạn trên không có tự ty mặc cảm.

Sự thực nó thế đấy. Tôi chưa bằng lòng về văn học nghệ thuật Việt Nam. Không một người viết nào vĩnh viễn bằng lòng về tác phẩm của nó, của bạn bè anh em và đối thủ của nó. Sự khoan khoái kéo dài này là một cái tên khác của tự mãn, hãnh tiến mà hậu quả là ngủ quên trên những vòng hoa chiến thắng, là liều thuốc độc tê liệt trí óc sáng tạo. Phóng lớn kinh nghiệm bản thân đòi hỏi sự không thoả mãn với nền văn học nghệ thuật quốc gia. Nó phải làm khác đi. Nó phải rực rỡ hơn nữa. Nó chưa làm ta thật sự bằng lòng. Cảnh giác trước sự xâm nhập của hãnh tiến, cũng như trước những khen chê hèn hạ của bọn sa-đích, anh em yên chí, điểm này tôi cẩn thận lắm. Và tôi nói rằng nền văn học nghệ thuật Việt Nam, mà tôi chưa thật sự bằng lòng, thực chất không phải là một nền văn nghệ kém, tồi, khốn nạn.

Nhìn gần ta trong đất nước này và nhìn rộng ra thế giới kia, chúng ta tự thấy chẳng có gì để hổ thẹn. Tay này bắn mũi tên: Các anh làm được gì? Mười mấy năm nay có tác phẩm lớn nào không? Tay kia múa một đường kiếm; toàn bộ văn học nghệ thuật của các anh nào có gì đâu. Quanh đi là truyện Kiều, quẩn lại mấy bài hát nói vớ vẩn.

Mười mấy năm nay không có tác phẩm lớn nào. Anh em văn nghệ vẫn nói với nhau như thế. Đó là cái sự tự vấn, tự kiểm cần thiết cho tiến bộ. Văn nghệ nói thế thì được. Các anh khác nói không được. Chính trị gia và kinh tế gia không được quyền nói gì cả. Trí thức khoa bảng càng không có quyền. Trong một cuộc phỏng vấn về giá trị điện ảnh Việt Nam cách đây tám năm, tôi đã bày tỏ ý kiến: quanh ta chẳng có cái gì ra cái gì cả. Bác sĩ không ra bác sĩ, giáo sư không ra giáo sư. Bởi thế một cố gắng như Nguyễn Long tài tử đáng gọi là thiên tài. Bây giờ mở rộng cái ý kiến cũ này ra cho tất cả văn nghệ. Chính trị gia mười mấy năm nay làm được gì? Kinh tế gia làm được gì? Trí thức khoa bảng làm được gì? Các nhà kinh tế còn gì để trả lời khi tác phẩm của họ là sự lạm phát tiền tệ, chế độ xuất nhập cảng dung dưỡng đặc quyền, chợ đen và thối nát. Trí thức khoa bảng chỗ ngồi ở đại học này đại học kia với sứ mạng sưu tầm, khám phá, phát minh, hãy trả lời đàng hoàng câu hỏi này đi. Sưu tầm đâu, khảo cứu đâu, khám phá, phát minh đâu? Các anh làm được việc gì trong việc đóng góp vào việc tìm hiểu các cơ cấu nguyên tử, các anh tìm được phương pháp giải phẫu nào, tìm được thần dược nào, các anh mở mang được gì cho hình học vị tướng, thuyết các nhóm, thuyết các tập hợp, thiết lập được hệ thống triết học nào, thực hiện tìm kiếm văn học sử nào? Hay một số đáng kể trong các anh, cũng như mấy tay chính trị kia, lo cãi cọ về chiếu trên chiếu dưới, tranh chấp về quy chế giảng nghiệm viên, giảng sư, giáo sư, tìm cách xếp đặt thời khắc biểu để sau khi dạy ở đại học này đi dạy thêm hai ba đại học khác như giáo sư tư thục chạy trường, ca sĩ chạy phòng trà, ca-ve chạy bàn. Về phương diện con người, một số đáng kể chúng tôi, văn nghệ, cũng chẳng hơn gì ai. Nhiều anh em chúng tôi, có tôi, cũng sợ độc tài, cũng thoả hiệp bần tiện, và sau đó cũng nói phét nói lác ba lăng nhăng, xí xộ. Một số chúng tôi cũng tham tiền như chính khách ăn cắp, ở một tỷ lệ nhỏ hơn, tất nhiên, cũng hống hách xì xằng, như mấy anh cầm quyền, nhưng ít tai hại hơn, cũng khiếp nhược như trí thức khoa bảng. Nhưng đấy, đặt cái con người xương thịt này sang một bên, xét đến vấn đề công việc, tác phẩm thì quả thực văn học nghệ thuật, từ điện ảnh của Hoàng Anh Tuấn đến tuỳ bút của Mai Thảo, từ feuilleton của Lê Xuyên đến nhận định của Nguyễn Văn Trung, văn nghệ không có gì để hổ thẹn cả. Tác phẩm của văn học nghệ thuật Việt Nam, trong mười mấy năm qua, đối chiếu với các ngành sinh hoạt khác điển hình như chính trị, giáo dục, đại học, đối chiếu với toàn thể xã hội trong đó chẳng có cái gì ra cái gì cả, không biết có lớn hay không phải đợi sự thẩm định của thời gian, nhưng chắc chắn không có gì để hổ thẹn cả. Tác phẩm của Nguyễn Mạnh Côn, tuỳ bút của Mai Thảo, thơ của các nhà thơ hiện viết cho Tiếng nói có thể còn xa chỗ kiện toàn nhưng chắc chắn không thua kém bất cứ đòn phép nào thoát thai từ sách lược chính trị của các nhà chính trị xứ ta, không thua kém kết quả của chính sách kinh tế kể từ Nguyễn Ngọc Thơ đến Âu Trường Thanh, không thua kém bất cứ công trình sưu tầm, khám phá phát minh nào mà chúng ta hằng kỳ vọng ở các tay trí thức khoa bảng vì những công trình đó đến nay, chưa có gì đáng kể.

Đối chiếu với văn học nghệ thuật thế giới, niềm tin tưởng của tôi càng đoan chắc. Gạt bỏ mọi tự ái quốc gia, khởi thảo và tiến tới những tìm kiếm tỷ giảo văn chương, chúng tôi không ngần ngại bênh vực những Nguyễn Du, Tản Đà, Nguyễn Khuyến, Xuân Diệu, Huy Cận. Chúng tôi đã làm những cuộc so sánh khách quan. Trong những ngày tháng kéo dài từ năm năm nay cho đến khi tờ Tiếng nói xuất bản, chúng tôi, một số những người làm thơ, thường xuyên gặp gỡ nhau đề bàn cãi, để cố ý thức rõ những lý thuyết thi ca của những Rabelais, Malherbe, Corneille, Racine, V. Hugo, Beaudelaire, Verlaine, Rimbaul, Valéry, Claudel, Eluard…

Chúng tôi đã duyệt xét lại từ cái quan điểm "thi ca là vũ điệu" của một Malherbe đến quan niệm cho rằng thơ là "ngôn ngữ trong ngôn ngữ", quan niệm chữ sự vật (mot-chose) của những Valéry, Sartre. Những tìm hiểu đào sâu, những ý thức phóng tới đó được mang ra đối chiếu với thi ca của tác giả Truyện Kiều, với tiếng khóc bạn của thi sĩ đất Quế Sơn, với cơn say thần thánh của người núi Tản, sông Đà. Và kết luận tìm thấy cho phép hãnh diện, lạc quan. Nếu chúng ta phải cúi đầu đau xót khi bàn tới cuộc khám phá không gian, sự đẩy mạnh kỹ nghệ nặng, ổn định kinh tế, thì ngược lại, ở trong phạm vi này, ở văn học nghệ thuật này, với lâu đài tác phẩm của những thế kỷ 18, 19 và 20 này, chúng ta có thể ngẩng đầu cao, nhìn thẳng.

Nhận định này hiển nhiên đưa tới thắc mắc lớn: tại sao với nền văn học nghệ thuật cho phép ngẩng đầu, nhìn thẳng đó, văn học nghệ thuật ta, trong hội lớn của văn học nghệ thuật thế giới, phải đứng ở chỗ quá khiêm tốn của tủi hổ, tối tăm. Tại sao ta lại đứng ở chỗ tồi, khốn nạn. Tại sao?

° ° °

Văn học nghệ thuật không tồi, đối chiếu các anh em bây giờ với các ngành sinh hoạt khác của quốc gia, đối chiếu toàn bộ với văn học nghệ thuật thế giới, tại sao chỗ của nó lại kém thế?

Câu trả lời, các anh hãy kiên trì chấp nhận, đau xót thế này đây: văn học nghệ thuật ta, trong thế giới, chỉ có chỗ đứng mà quốc gia nó có. Và tôi nghĩ chân thành rằng: văn học nghệ thuật thế giới hiện bị chi phối bởi một khuynh hướng kỳ thị vô thức.

Tôi chẳng bao giờ ngừng tin tưởng rằng dân tộc ta là một dân tộc lớn, suy sụp trong hiện tại nhưng đã hiên ngang trong dĩ vãng, nước ta là một quốc gia phì nhiêu mà sự khai thác chưa được thực hiện đúng mức. Nhưng đấy, bây giờ, ta cần ý thức rõ rệt rằng đất nước đang bị bê bết lắm. Những từ ngữ "chậm tiến", "thiếu mở mang", "đang phát triển", "tiểu nhược quốc", có thể, với nhiều người, đó là những vỗ về an ủi, nhưng với tôi, tất cả chỉ là những cái tát sỉ nhục. Tôi chẳng bao giờ quên được một buổi chiều ngồi trên thềm cửa, nhìn xe chạy ngoài phố, thằng con tôi hỏi tôi về nhãn hiệu của những chiếc xe chạy qua. Tôi trả lời chính xác: Dauphine, Volkswagen, Mercedes… Sau đó, vì sự thúc đẩy của trí tò mò nhi đồng, nó đòi tôi cho biết tên những quốc gia chế tạo các xe có những nhãn hiệu đó. Tôi tiếp tục cuộc chơi: Dauphine của Pháp, Fiat của Ý, Mercedes của Đức… giữa cuộc chơi, đứa bé hỏi: Thế xe nào của Việt Nam hở bố? Tôi im lặng, xoa đầu đứa con rồi bỏ vào trong nhà hút thuốc lá. Tôi chẳng thể nào quên được đã la mắng vô lý con tôi vì nó hát với những lời ca sửa chữa lại bài "Suy tôn Ngô Tổng thống" rồi ít tháng sau lại la mắng nó vì nó hát đúng. Cái phản ứng của sự sợ hãi đấy mà: mấy tháng trước nó đổi lời ca có thể gây ra nguy hiểm, mấy tháng sau nó hát đúng lời ca có thể gây ra nguy hiểm. Ngòi bút quen bàn về thời sự, về những vấn đề kinh tế, xã hội chính trị, qua những kinh nghiệm thê thảm đó sẽ rút tỉa những ghi nhận đại loại như: Nước ta nghèo lắm. Kinh tế của ta chưa mở mang. Dân chủ, tự do ta không có. Trong khi cuộc chạy đua không gian đốt ngọn lửa hào hùng bừng trong thế giới, ta vẫn di chuyển bằng xe thổ mộ, ta vẫn nhập cảng xe mobylette, ta vẫn mừng rỡ khi mua được vài món đồ hộp phế thải, ta vẫn có những người vì quyền lợi không muốn có bầu cử tự do.

Địa vị của nước ta trên thế giới hiện nay, một nước ở trong tình trạng kinh tế viện trợ, thuộc địa cũ, sự phân hoá chính trị đến mức cùng cực, chiến tranh tàn phá thập nhị sứ quân, cắt nghĩa được một phần nào cái chỗ trống, tồi tệ của văn học nghệ thuật ta trên thế giới.

Các anh sẽ hỏi thế giới thiếu gì nước bé nhỏ, thiếu gì thuộc địa cũ, thiếu gì nước chậm tiến mà văn học nghệ thuật của họ vẫn chiếu sáng rực rỡ bởi những ngọn đèn thời sự văn học nghệ thuật? Nước chậm tiến Ấn Độ này chẳng được giải thưởng Nobel đó sao? Khổng Tử, Lão Tử vẫn có mặt đều đặn trong gian ngoài của những tiệm sách lớn Tây phương. Tiểu thuyết Trung Hoa, Nhật Bản được phiên dịch đều, các nhà văn Pháp, Nhật chẳng hạn đã hơn một lần trao đổi gặp gỡ hội thảo diễn thuyết. Anh quên nền văn nghệ da đen với A. Cesaire, R. Wright, Langston Hughes, L. S. Senghor, rồi hay sao? Anh đã đọc bài "Orphée noire" của Sartre chưa? Đúng. Tất cả những câu hỏi này đúng cả. Nhưng chúng ta hãy nhìn kỹ mà coi. Trung Hoa, Ấn Độ, chậm tiến về kỹ nghệ nhưng vẫn là những khối dân số khổng lồ. Những quốc gia này, với hàng trăm triệu người, liên tục đòi hỏi Tây phương chú ý đến sự có mặt nặng nề của họ. Bởi thế, văn học nghệ thuật của họ, ít nhiều được kể tới, được chiếu cố. Còn những nước nhỏ, phần lớn đều đứng ở những chỗ kế cận với văn học nghệ thuật nước ta. Các nhà văn da đen, hầu hết, đều viết bằng Anh ngữ và Pháp ngữ. Ngay chính Tagore cũng viết bằng tiếng Anh. Cho nên những nhà văn đen này đã được trắng hoá. Cũng như những Phạm Duy Khiêm, như Phạm Văn Ký, những nhà văn vàng đã được trắng hoá vì họ đều viết bằng Pháp ngữ. Họ thuộc về văn học nghệ thuật Pháp, không phải văn học nghệ thụât Việt Nam. Quốc gia nhỏ bé Do Thái, tan tác trong lịch sử, văn học nghệ thuật của họ vẫn có chỗ đứng quan trọng, vì nó trắng đấy. Văn chương Ả Rập được chiếu cố đến vì số lượng quốc gia và số lượng người nói viết tiếng Ả Rập không phải là ít.

Cho nên tôi nói rằng: có một khuynh hướng kỳ thị, không phải là sự kỳ thị. Không, chẳng có lẽ nào những người anh em cầm bút đã biết phản kháng cuộc chiến tranh Algérie, cuộc đàn áp Budapest, đã biết chống đối lại những kì thị của Hitler, đã lớn tiếng về vấn đề da đen ở Hợp chúng quốc lại có một chủ trương kỳ thị. Đúng, không có một chủ trương kỳ thị nào cả. Nhưng, từ thế kỷ 19, sự phát triển của những chủ nghĩa thực dân, sự phát triển đế quốc, chính trị, kinh tế và quân sự. đã tạo điều kiện thuận lợi cho sự phát triển những đế quốc văn học nghệ thuật. Sinh hoạt trong thế giới văn học nghệ thuật có tư thế đế quốc đó, các anh em văn nghệ của ta đã có một khuynh hướng kỳ thị mà không biết, có một khuynh hướng kỳ thị vô thức. Ta hãy nhìn vấn đề này một cách kỹ lưỡng. Chất liệu để sáng tạo của hoạ sĩ là sơn, là mầu, chất liệu sáng tạo của nhạc là âm thanh. Chất liệu của sự sáng tạo văn chương là ngôn ngữ. Nhưng ngôn ngữ đáng buồn ghê, luôn luôn tuỳ thuộc vào vị trí của một quốc gia trên thế giới. Có tiếng nói của nước lớn và tiếng nói của một nước nhỏ. Có tiếng nói của nước đông dân và nước ít dân, quốc gia đã phát triển về kinh tế, kỹ thuật, quân sự và quốc gia còn kém về các phương diện đó. Có ngôn ngữ của nước đô hộ và nước bị đô hộ. Trên đất nước này, còn ai lạ gì cái địa vị siêu đẳng, quý phái mà một số đồng bào ta thường dành cho ngôn ngữ của các quốc gia mạnh về kinh tế và quân sự, của các đế quốc trắng và đỏ. Trí thức khoa bảng của ta, trước đây và cả bây giờ, nói tiếng Pháp, tiếng Anh với nhau. Người này tôn kính Pháp ngữ vì đó là con đường đưa tới cửa các toà công sứ, khâm sứ hoặc toàn quyền. Người khác bập bẹ Anh ngữ vì có sở làm, vì ích lợi cho việc thương mãi, ngoại giao. Địa vị thực dụng chiếm giữ được bởi ngôn ngữ của các quốc gia Tây phương là cái đà mạnh của sự phát triển văn học nghệ thuật Tây phương. Các người làm văn học nghệ thuật ta, ở chỗ này cố trau dồi Anh ngữ Pháp ngữ, chỗ kia, Nga ngữ, nhưng có nhà văn Pháp nhà văn Mỹ hay Nga nào học Việt ngữ để đọc Người Việt đáng yêu đâu. Có những vị quan cai trị, những nhà ngoại giao, những nhà quân sự cố gắng học ít tiếng "bản xứ" này vì những mục tiêu vụ lợi lớn và nhỏ, như việc chinh phục dễ dàng với người này, mua bán tiện lợi với người khác. Học Việt ngữ, để đọc nhà văn này, để rung động với nhà thơ khác, là một ý tưởng chắc chắn không bao giờ hiện ra trong trí tuệ của những nhà văn hoá dù họ là Sartre, B. Russell, A. Miller hay Evtouchenko. Satre có thể hoặc đã làm, hoặc muốn làm cái việc đọc Dos Passos bằng Anh ngữ, Evtouchenko có thể đã thử đọc Eluard nguyên tác, nhưng có nhiều hy vọng họ không biết đến Nguyễn Du và cũng chẳng bao giờ nảy ra ý muốn, dù chỉ là ý muốn, đọc các nhà văn nhà thơ ta qua nguyên tác. Các người làm văn học nghệ thuật Tây phương này chắc chắn không có một quan niệm kỳ thị. Vả lại họ có thể biện bạch: Không thể học tất cả các thứ tiếng để học văn của mỗi nước. Tôi cũng chẳng nghĩ như thế bao giờ. Nhưng đấy, tôi chỉ muốn nói đến sự thực đơn giản này: Chỗ đứng sáng chói của Tây phương trên thế giới ngày nay, Tây phương Mỹ cũng như Nga, Anh cũng như Pháp, đã mang lại cho văn học nghệ thuật của họ cái chỗ đứng sáng chói. Và trong vùng sáng chói loà đó, dù không chủ trương ý thức và hữu ý, các nhà văn học nghệ thuật Tây phương vẫn bị lóa mắt, không còn nhìn thấy trong vùng bóng tối, do đó chỗ đứng của văn học nghệ thuật của các nước nhỏ, đã hoặc đang bị trị, nghèo đói, trong đó có ta, đã bị lệch lạc vì chỗ đứng của quốc gia, lại càng lu mờ hơn nữa vì khuynh hướng kỳ thị vô thức.

Chỗ đứng tồi, kém và khốn nạn này làm cho buồn, làm đau phát khóc. Nhưng không có vấn đề bi quan, tuyệt vọng. Anh em chúng tôi chẳng bao giờ tin rằng chỗ đứng yếu kém của văn học nghệ thuật ta, cũng như chỗ đứng suy sụp của dân tộc là hiện tại, là một định mệnh. Sự duyệt xét ý thức của anh em chúng tôi nói lên cái tin tưởng dõng dạc: văn học nghệ thuật và dân tộc ta không dừng mãi ở chỗ này. Và sự di chuyển, sự đổi thay đã bắt đầu ngay từ ý thức tàn nhẫn về thất bại. Sự đổi thay của dân tộc sẽ mang lại sự di chuyển của văn học nghệ thuật. Ngược lại, làm cho văn học nghệ thuật di chuyển, đổi mới thoát xác trong thực chất và sáng rõ trong chỗ đứng, chắc chắn sẽ là động lực có sức mạnh, khoẻ hơn cả kinh tế, quân sự, chính trị, làm cho đất nước hồi sinh, dân tộc vạm vỡ, tổ quốc bình phục.

3. Bầy tỏ về giàu khó và nghèo khó của văn học nghệ thuật ta

Nhìn xong tình cảnh của nhà văn, chỗ đứng của văn học nghệ thuật là tới cái sự nhìn vào thực chất. Trước khi chọn ngày lành tháng tốt để khởi công những đóng góp thật vào việc giải quyết những vấn đề văn học nghệ thuật lớn, cùng một lượt với thể hiện không mệt những sáng tạo thường trực đổi thay, có tất cả ba cái chuẩn bị đó, ba cái dọn đường đó. Ba cái tầm mắt phóng nhìn chung quanh bàn đạp lò xo của phóng tới trước mặt, đến đây, hiện ra đầy đủ sắc diện rồi. Chúng tôi đã nắn bóp trong tay, nhấm nháp trên lưỡi, nghiêng đầu, nheo mắt nhìn ngắm xem chúng tôi là một thế hệ ra làm sao, tình cảnh nhà văn những năm năm mươi, sáu mươi như thế nào. Trong mối tương quan với lịch sử, với những thế hệ đàn anh, cũng như trong mối tương quan với thực tế xã hội hiện hữu, thực tế chiến tranh sôi bỏng bây giờ. Chúng tôi đã đo lường lại, xác định rõ vị trí của quê hương tinh thần mỗi đứa: văn học nghệ thuật Việt Nam trong đó chúng tôi sống, chúng tôi say mê, chúng tôi nuôi ấp những giấc mộng lớn và nhỏ đứng ở chỗ nào trong văn học nghệ thuật thế giới cũng như trong quê hương ruột thịt của chúng ta, quê hương nghèo đói, chia cắt, chiến tranh, dốt nát và hỗn loạn.

Các anh em đã khởi, cùng với chúng tôi, hai cuộc hành trình mệt lắm của ý thức, hãy uống cạn chén rượu có vị đắng và vị ngọt này. Đúng thế, đắng và ngọt pha lẫn đấy bởi vì thế hệ, không biết may hay rủi của chúng tôi, ý thức đã chiếu sáng đến phũ phàng, mà những cái nhìn rõ hoàn cảnh đã và đang làm là một dấu tích, chẳng còn cho phép chúng tôi hoan hô đến nồng nhiệt, đả đảo đến điên cuồng.

Trong chính trị, trông vận nước, trong lịch sử đã xảy ra và đang xảy tới, cũng như trong văn nghệ chúng tôi, nói theo một thành ngữ của tác giả L'Être et le Néant, bị kết án nhìn rõ. Nhìn rõ thần tượng và dối trá, thánh thiện và đam mê, hào quang và bùn đất.

Ở chuyến khởi hành này cũng như ở những chuyến đã xong, mặc cảm tự tin và tự tôn bị triệt hạ đến gốc rễ, để nhìn thấy đỉnh cao mà vượt, để nhìn thấy biển rộng mà chèo. Chỗ nào phong phú, hãy phong phú hơn, chỗ nào nghèo nàn, đừng nghèo nàn nữa. Văn học nghệ thuật ta giầu có và nghèo khó chỗ nào? Ở chỗ nào? Ở chỗ nào? Đây bầy tỏ.

° ° °

Nghèo khổ trước, giầu có sau. Phải nghèo rồi mới giàu chứ. Có thể anh giầu muôn vạn rồi hoá kiếp thạch sùng. Có thể lắm, có thể lắm. Nhưng tôi không khoái cái chuyện không có hậu đó. Nghĩ đến, viết đến, đọc đến sự giàu có của văn học nghệ thuật ta xong rồi mới nghĩ, viết và đọc đến những nghèo khổ thì chán lắm, tối ngủ không được. Vả lại, đằng nào cũng thế, không mất đi điểm nào, anh em cứ cho phép tôi nghèo trước giầu sau.

Có ba cái tất cả. Nhiều hơn chứ! Sao lại chỉ có ba sự nghèo khổ thôi. Mỗi thời đại, mỗi thế hệ văn học nghệ thuật có những khuyết điểm, nhược điểm của nó. Nhà làm văn học sử biết nghề nào chẳng nhìn thấy những nét vụng về đó. Mỗi nhà văn nhà thơ làm gì chẳng có năm bẩy chỗ yếu kém, nghèo nàn. Nhà phê bình văn nghệ xứng danh nào không hiểu rõ những mầu sắc thô kệch đó. Ba lần mười ba mươi. Ba lần một trăm ra thành ba trăm. Phải nói đến năm trăm hay với độ lượng, bao dung, với chủ quan đồng loã, phải kể đến vài ba trăm, năm ba chục cái nghèo nàn của văn học nghệ thuật chứ sao lại chỉ nói đến ba cái? Đúng lắm, những người đi trước ta có những cái yếu kém, anh em ta mang trên khuôn mặt, trên thân thể chục cái tầm thường, kể không xiết. Nhưng anh này nghèo chỗ này lại giầu chỗ khác, tay kia nổi bật chỗ khác lại yếu kém chỗ này. Đối chiếu vài chục nhà văn, năm ba thế hệ càng thấy rối ren, lung tung lắm. Và vấn đề ở đây là rút tỉa lấy chỗ yếu tính tìm được những cái xoàng, cái kém, cái tồi và sau đó cái cao nghều nghệu, cái giầu sang, cái hách, chung của tất cả mọi người hay ít ra của số đông những người làm văn học nghệ thuật ở đây. Những nghèo khổ chung đó lần này tôi tìm thấy có ba cái. Cái nghèo khổ thứ nhất là thiếu sự suy tưởng về nghệ thuật. Cần nhấn mạnh: sự suy tưởng quy mô về nghệ thuật. Sự sự suy tưởng về nghệ thuật nhất định có nếu sự suy tưởng ấy là ý thức tự phát kèm theo sự sáng tạo. Khi cười, mỗi đứa chúng ta có lý trí bình thường và phát triển đầy đủ đều biết là mình cười, ăn, ta biết là mình ăn, cầm tay người yêu, ta biết rằng ta không cầm trái lựu đạn cay. Ý thức tự phát kèm theo mỗi trạng thái và hành vi của chủ thể, chắc quá, anh nào chẳng có. Cũng vậy, ý thức tự phát kèm theo mỗi cầm tay nghệ thuật. Viết cái này, chẳng cần kêu gọi đến sự làm việc gay go của trí tuệ, sự can thiệp của ý chí cố gắng, tôi biết luôn, cùng một lượt với động tác viết, là đang viết một bài khảo luận, biên khảo hay tiểu luận gì đó bằng văn xuôi chớ không phải đang làm thơ hay viết tiểu thuyết. Bắt gặp được một ý tưởng hay một chữ xét ra được tôi liền ý thức ngay rằng tốt lắm. Nguợc lại, phải ý thức được ngay lúc bắt đầu viết thấy mệt mỏi, chữ nghĩa nhạt nhẽo, nếu không là hỏng. Người viết đồng bào ta cũng như người viết nói chung, bởi cái căn phần của con người là là sinh vật ý thức, tất nhiên có ý thức kèm theo sáng tạo. Và hơn nữa, nó còn suy tưởng, nó nghĩ thật sự, tự ý chứ không phải chỉ tự phát về sự viết lách của nó, sau những hồng lâu và trận mạc, sau những hiên Lãm Thuý và sông Tiền Đường, nhà thơ họ Nguyễn đã suy tưởng về tất cả khúc đoạn trường đó: Lời quê góp nhặt dông dài, mua vui cũng được một vài trống canh. Nhà văn học sử sẽ cho chúng ta biết rằng Nguyễn Du đã nhận định về cứu cánh của nghệ thuật với tác phẩm của mình hay chỉ muốn nói lên lòng khiêm tốn tri thức, sự không thoả mãn với tác phẩm của mình, nhưng đấy chúng ta đã ghi nhận là họ Nguyễn đã suy tưởng và viết ra sự suy tưởng ấy. Tản Đà mượn cớ "hầu Trời" để nói về cứu cánh của nghệ thuật là sự bảo vệ và phát huy "Thiên lương". Tác giả Mấy vần thơ đã đề cập đến tính chất đa dạng của cái đẹp mà ông, trong "Cây đàn muôn điệu gọi" là "vẻ đẹp muôn hình muôn thể" và Xuân Diệu, sau Malherbe đã, cũng như các nhà thơ nói trên, bằng thơ nói lên sự suy tưởng về thơ: "Nghề lựa chữ ôi một nghề trẻ nhỏ, dăm câu vui đắp mấy câu sầu…". Có đấy, ý thức tự phát kèm theo sự sáng tạo và ý thức tự ý được viết lên giấy. Có sự suy tưởng. Nhưng không có sự suy tưởng quy mô về văn học nghệ thuật, sự suy tưởng được tạo dựng thành tác phẩm có kiến trúc, có mạch lạc. Hướng đến cuộc đời, sự suy tưởng quy mô được tạo dựng thành tác phẩm đó gọi là triết học, hướng đến khoa học nó là triết lý khoa học. Còn gì nữa, triết gia cũng ăn, ngủ và thở. Nhưng sau nhiều sáng dậy, trưa ăn, chiều ngủ, những Socrate những Descartes, những Bergson và cả những Sartre, những Camus nêu lên những câu hỏi, thử giải đáp, nói lên hay viết ra những thử giải đáp đó. Ở trên cái ăn, cái ngủ, cái thở này có cái gì khác không? Khi ăn ngủ dừng lại rồi cái gì khác đó có còn không? Ăn ngủ, thở kể cũng lâu, một trăm năm, nhưng có nghĩa gì trong cái vô tận của thời gian, rồi cuộc sống này sẽ dừng lại, thân thể nặng nề này sẽ nằm xuống để mà chết, hữu thể của ta là "hữu thể để chết" thì cuộc đời có đáng sống hay không? Ở những cuộc đối thoại lớn dầu ghi lại bởi Platon hay Xénophon ở L’Être et le Néant hay Le mythe de Sysiphe, dấu tich của lo âu soạn thành tác phẩm có kiến trúc đó gọi là triết học. Cũng thế, trước khi, cùng một lượt và nhất là sau khi chứng minh và kiểm chứng quan sát và thí nghiệm, Descartes, Claude Bernard, Niels Bohr, Einstein, Heisenberg và Louis de Broglie không cất đi phấn và bảng, không quên đi điện kế và phòng tối Wilson, mà chỉ nhìn kỹ để đúc kết lại, rút tỉa lấy những bài học về phát minh, phương phát kiểm chứng, cứu cánh của khoa học. Những đúc kết, những rút tỉa đó gọi là triết lý khoa học. Văn học nghệ thuật thế giới cũng dành một phần đất đáng kể cho sự suy tưởng quy mô như thế. Cũng như tác phẩm suy tưởng về khoa học kia thì thực hiện bởi các triết gia chuyên nghiệp, khi thì được thực hiện được bởi chính các nhà khoa học, sự suy tưởng về văn học nghệ thuật đã được hình thành bởi cả những triết gia và nghệ sĩ.

Văn học nghệ thuật được các triết gia nhìn ngắm kĩ lưỡng lắm. Sừng sững đây là những tác phẩm của những Kant những Hégel nói về thẩm mỹ. Chói lọi kia rõ ràng những trang sách của Aristote đề cập đến kịch trường. Còn các nhà văn nhà thơ, mỗi thời đại, mỗi thế hệ khác, mỗi nhóm đều được đánh dấu, đều được phân định rõ ràng với thời đại khác, thế hệ khác, nhóm khác bằng những tác phẩm lý thuyết. Défense de la langue française của du Bellay ít nhiều có giá trị của ngọn cờ của nhóm Pléiade. Art poétique của Boileau gắn kề được vào vương miện của thế kỉ cổ điển. Và nói đến thi ca, tiểu thuyết, kịch thường của phái lãng mạn không thể không biết tới Préface de Cromwell. Cũng thế, tác phẩm suy tưởng, lý thuyết về thẩm mỹ, về thi ca của những Beaudelaire, Valéry gắn liền với thơ của những tay sáng tạo ấy. Các tác phẩm phản ánh sự suy tưởng quy mô như thế đã được thể hiện bằng nhiều hình thức bài tựa, tuyên ngôn, bài nhận định, sách khảo cứu, chỉ cần nhìn lướt qua nền văn học hiện đại của Pháp, các anh đã thừa biết Sartre không phải chỉ đốt nóng sinh hoạt văn nghệ bằng La nausée, Le mur hay Les mains sales mà còn làm rung chuyển văn nghệ với những bài nhận định về văn chương tập trung trong bốn Situations. Các anh, trong những ngày tháng gần đây, đã nhìn thấy cùng với sự phiên dịch một vài đoạn văn của "Tiểu thuyết Mới", những "tác phẩm lý thuyết của nhóm Tiểu thuyết Mới". Nghĩa là Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute bên cạnh công việc lớn là sự tạo dựng tác phẩm tiểu thuyết đổi khác cũng không quên hình thành những công trình suy tưởng quy mô nói lên yếu tính, quan điểm, chủ đích bàng bạc trong tác phẩm nghệ thuật của họ.

Những công trình suy tưởng quy mô, những tác phẩm lý thuyết tương tự gần như không có mặt trong sinh hoạt văn học nghệ thuật của ta. Có ý thức tự phát kèm theo sự sáng tạo, đã nói rồi. Có những suy tưởng, nhận định lẻ tẻ được viết thành văn, đúng lắm. Nhưng không có công trình suy tưởng quy mô ý thức được kiến trúc hoá thành tác phẩm to lớn. Nhà làm văn học sử này cho ta biết một vài quan điểm văn nghệ như "văn dĩ tải đạo" bàng bạc trong văn thơ của thế kỷ 18, 19. Tác giả "nhà văn hiện đại" kia ghi nhận một vài luận đề liên hệ đến gia đình, hôn nhân trong tác phẩm của nhóm Tự lực Văn đoàn. Những tác phẩm lý thuyết nói lên chủ trương nghệ thuật của chính những người sáng tạo đó và do chính họ nói lên, tìm kiếm khó quá. Các anh đều biết thơ của Nguyễn Công Trứ nói nhiều đến "chí làm trai" và "than nghèo". Nguyễn Khuyến đề cập đến "tình bạn", cảnh "ao thu" và có những bài yêu nước, Tản Đà bay lượn trong giấc mộng lớn và con, Nguyễn Du nhìn mặt định mệnh. Nhưng chúng ta sẽ gặp không ít khó khăn khi phải thử giải đáp, Nguyễn Công Trứ hay Nguyễn Khuyến, Tú Xương hay Tản Đà quan niệm thế nào về cái đẹp, về cứu cánh của nghệ thuật, về kỹ thuật thi ca. Tay này sẽ cố gắng trả lời căn cứ vào bài thơ này, tay kia tin rằng đã tìm được căn cứ vào giai đoạn nọ. Nhưng tất cả chưa vượt khỏi phạm vi của ức đoán, chưa thoát ra được vùng mây mờ của giả thuyết mà sự vượt thoát chỉ thể hiện được nếu những nhà thơ lớn đó để lại cho ta những nhận định rõ rệt, những tác phẩm lý thuyết những ý thức được kiến trúc hoá thành văn.

Thời đại phồn thịnh của văn xuôi khởi đầu với sự xuất hiện của nền văn chương Quốc ngữ cũng vẫn vắng thiếu cái ý thức kiến trúc hoá, ý thức sáng tỏ và rõ rệt đó. Mười điều tâm niệm nói đến khoa học, sự tập thể thao làm kim chỉ nam của người thanh niên, quan tâm đến xã hội nhiều hơn là lý thuyết văn nghê. Các tác giả Bướm trắng, Nửa chừng xuân, Hai buổi chiều vàng quan niệm về sự làm mới văn học nghệ thuật như thế nào? Vào những năm cuối cùng của đời văn chói sáng, Viết và đọc tiểu thuyết được thành hình nhưng giữa quan điểm được trình bày và tác phẩm đã thể hiện bởi Nhất Linh và các bạn ông, sự thiếu phù hợp tôi sợ rằng không ít. Tôi sợ rằng không thể không rơi vào sai lầm khi xác nhận rằng tác phẩm lý thuyết này của Nhất Linh nói lên được quan điểm tiểu thuyết của Tự lực Văn đoàn. Còn chúng ta, thế hệ của chúng ta, thế hệ năm mươi sáu mươi, thế hệ phải bất hạnh chứng kiến sự tràn ngập khủng khiếp những ý thức hệ triết học và chính trị trong đời sống mà hậu quả là chết chóc và tan vỡ, ý thức về văn học nghệ thuật có vượt khỏi trạng thái mơ hồ và tự phát không? Anh em bạn bè ta đã viết hơn một bài lý thuyết đòi hỏi kêu gọi, thúc đẩy làm mới nghệ thuật. Nhưng làm mới thế nào? Đề tài hay nhân vật? Lối đối thoại hay thái độ của nhà văn. Chống lại tiền chiến, đó có phải là một giải đáp đầy đủ chưa? Chúng ta đã thật sự đặt móng xây nền được cho một quan điểm văn học nghệ thuật mới hay còn đang ở trong giai đoạn nói lên khát vọng? Chúng ta đã thật sự làm cuộc hành trình lớn hay mới đến phi trường nhìn mây và thả diều?

Ý thức suy tư về văn học nghệ thuật của tiền bối, của đàn anh sát nút và của chúng ta chưa được thể hiện đầy đủ, chưa được kiến trúc đến nơi, tôi nghĩ như thế và tôi tưởng rằng đó là một nghèo khổ của văn học nghệ thuật ta.

Nhưng những nhận định lý thuyết, suy tưởng quy mô có thật cần thiết không? Tại sao vắng thiếu ý thức được kiến trúc hoá thành văn đó, ta vẫn có những bài thơ tốt, những cuốn truyện tốt. Đúng, đúng lắm. Người làm văn học nghệ thuật của ta, cổ điển, tiền chiến cũng như bây giờ đã và đang làm tác phẩm sáng tạo. Thơ của Nguyễn Du, Nguyễn Khuyến, văn của Nguyễn Tuân, Vũ Trọng Phụng, Khái Hưng tốt chứ. Tốt lắm. Người làm văn nghệ với một trực giác sáng tạo sắc bén, với một năng khiếu trời cho, với sự cố gắng bền bỉ, có thể không cần gì đến lý thuyết này, lý thuyết nọ, không cần kiến trúc tư tưởng văn nghệ, vẫn sáng tác tốt. Lý thuyết quá vững chắc, hơn nữa, có thể trở thành cái khuôn cứng nhắc, cái kén chật hẹp, cái chướng ngại thành trì làm sáng tạo không bay cao được, không nhẩy xa được, không phóng tới vun vút được. Đúng lắm. Nhưng đấy là lý thuyết tiên nghiệm, lý thuyết đi trước tác phẩm, là bộ quần áo may trước khi có thể ra đời. Những cái này nhất định là không được. Chúng nó chỉ là hiện thân của hãnh tiến, kiêu ngạo của liều thuốc làm tê liệt thân thể văn nghệ. Tôi chỉ muốn nói đến lý thuyết rút tỉa ra một cách hậu nghiệm, suy tưởng căn cứ trên tác phẩm đã hoàn thành của tiền bối, đàn anh, bạn bè ta và chính ta. Ý thức về tác phẩm đã có cho phép ta rút tỉa ra những yếu tính của cái đã có, tác phẩm đã xong. Nhìn rõ con đường đã đi qua để đừng vào lối mòn nữa. Nắm chắc cái tốt và cái xấu, cái hách và cái xoàng để đừng xoàng, để vượt hách. Để đừng nhắc lại bạn bè và đàn anh. Cũng có lúc sự suy tưởng bốc lên, ta phóng ra một vài quan điểm một phần dựa vào tác phẩm của ta hay bạn ta, một phần phác hoạ chân trời muốn tới. Nhưng chân trời phác hoạ đó không được coi là chân lý, là bản cửu chương văn nghệ. Nó chỉ sơ thảo một vươn tới để rồi tỏ rõ, sửa chữa hoàn bị bằng tác phẩm sáng tạo. Một nhóm người làm văn nghệ hay một cá nhân đơn độc, hoàn thành được tác phẩm, lại viết lên được cái ý thức văn nghệ của mình, quan điểm và kỹ thuật sáng tạo của mình chắc chắn sẽ giúp ích không nhỏ cho những người đến sau. Ta sẽ không đi lại bước đi của người trước mà tưởng rằng mình mới lạ. Ta sẽ không cố gắng đập vỡ cái kén khi người đi trước đã tạo ra sợi tơ. Ta sẽ không cố gắng vượt những cái đích vu vơ, không phải dò dẫm, không bay vòng tròn mà tưởng rằng mình đã qua được trăm nghìn thế giới. Lãng mạn, đã thật sự khác cổ điển, tượng trưng đã thật sự khác lãng mạn, nền văn chương triết học quả thực khác xa tả chân và tiểu thuyết mới chính bởi vì người đi trước cố gắng để lại, bên cạnh tác phẩm, những công trình suy tưởng rõ, người đến sau, qua đó, nhận chân được khuôn mặt của những thế giới đã khám phá và hoạch định một cuộc phiêu lưu mới. Sự vắng thiếu những ý thức kiến trúc hoá thành văn nhắm tới một mục tiêu đứng đắn đó, thật sự là một yếu kém của văn học nghệ thuật.

° ° °

Sự vắng mặt căn bản của ý thức có kiến trúc của công trình suy tưởng quy mô có phải là nguyên nhân đưa tới sự yếu kém là thái độ chấp nhận quá dễ dãi, sự biến chế vội vàng, đôi khi vụng về, những quan điểm văn học nghệ thuật thế giới hay không, không biết, nhưng đấy, thái độ ấy chắc chắn có thật. Và đó là nghèo khổ thứ nhì.

Mở rộng đón nhận, tìm kiếm kỹ kho tàng văn học nghệ thuật thế giới, việc làm này tốt lắm. Hơn là tốt, nó cần. Những người làm công việc bạc bẽo gọi là dịch thuật như Nguyễn Văn Vĩnh, như một số anh em hiện nay, đã và đang đóng góp một cách đáng kể cho sự tiến bộ của văn học nghệ thuật ta. Tôi nghĩ rằng dịch thuật đã được nhiều đấy nhưng chưa đủ. Còn phải dịch nhiều nữa. Để sự đón nhận cởi mở, tìm kiếm tận lực được thực hiện khoẻ hơn, đông đảo hơn, kho tàng không thể đếm xuể của văn học nghệ thuật thế giới cần được, phải được tìm kiếm đến nơi đến chỗ hơn nữa. Nhưng đón nhận, tìm kiếm là một việc, đón nhận là một việc, sáng tạo là việc khác. Chẳng có người làm văn học nghệ thuật nào không biết đến sự thật đơn giản này: sáng tạo không những không phải là bắt chước, mà còn là sự trái ngược. Thằng đen kia, nó trắng. Thằng kia thấp lè tè, nó cao nghễu nghện. Không biết cái mà ta làm ra đây có ra cái gì không nhưng trước hết phải được xây trên ước vọng chắc nịch này: nó phải là ta. Phải một mình. Phải khác. Không độc đáo là hỏng, là vứt đi. Bị ảnh hưởng bởi tiền bối, đàn anh sát nút, anh em bạn bè và cả đối thủ, có chứ, tránh thế nào được. E. le Roy nói: "Không có thiên tài nào không có tiền bối". Bachelard nói đại ý: chống lại những người đi trước, trong một phạm vi nào đó, đã là tiếp tục họ. Tôi nói một cách láo lếu: anh nào bảo rằng mình không bị ảnh hưởng ai cả là nói khoác. Bởi thế, sau như đón nhận và tìm hiểu, làm thế nào tẩy bỏ được tối đa dấu vết trong tác phẩm, của chính mình. Những ảnh hưởng vô thức không thể tránh được. Nhưng bắt chước thì không được. Ở khởi điểm của sáng tạo ta phải có cái ý định rõ rệt này: Cố gắng làm khác: vượt qua hay chống lại. Tìm hiểu văn chương Trung Hoa để sáng tác khác văn chương Trung Hoa, để đừng viết cái mà họ viết rồi và lầm tưởng là chính mình mới lạ. Tìm hiểu văn chương Pháp, văn chương Anh, Mỹ hay Nga để vượt qua, chống lại những tác phẩm thế giới đó, để đừng giống những tác phẩm đó. Chớ nếu đọc trước anh em, mua được cuốn sách Tây sách Tầu không ai có để bắt chước trước anh em, loè anh em, ra cái điều ta đây mới lạ thì yếu quá. Chứ nếu bắt gặp được một tác phẩm thế giới hay quá, tìm kiếm được một tác phẩm văn chương lạ quá, bèn lấy làm khuôn vàng thước ngọc, lấy làm kiểu mẫu sáng tạo thì chết rồi. Sự loè bịp trên thì chán quá, sự khiếp nhược dưới đáng thương hại. Cả hai nhất định không phải là trợ lực cho sự sáng tạo xứng danh, mà chính là trở lực. Bởi thế tôi không bao giờ tin rằng những "mắt hồ thu", "mi như núi mùa xuân", "chim liền cánh, cây liền cành" là hào quang của văn học ta vì chẳng thể quên được xuất xứ Trung Hoa. Tôi chẳng bao giờ thích thú "tôi buồn chẳng biết vì sao tôi buồn" vì còn nhớ quá rõ cái "tristesse sans cause" của Chateaubriand. Những dấu tích của sự muốn làm giống nhiều lắm, anh em nào cũng nhìn thấy cả. Trước kia không biết thế nào nhưng bây giờ một số anh em đã nhận thấy điều này và đã có vẻ khó chịu. Tôi đã nghe bạn bè nói đại khái là những tác giả Tây phương cho rằng thiên tài là sản phẩm của huyết thống, đất đai, thời đại thì lập tức có một ông Việt Nam viết lách lý luận rằng Nguyễn Du sở dĩ làm thơ hay là vì xuất thân trong một gia đình khoa bảng, quê ở làng Tiên Điền, một nơi chuyên sản xuất nhân tài, và sinh vào thời Lê mạt nguyên sơ. Ô hay, thế trót sinh ra ở Gò Vấp hay Ban Mê Thuột, trót làm con cái của một gia đình mù chữ, trót ở một thời đại không nhiễu nhương thì thơ không hay được hay sao? Lục bát di truyền sinh lý à? Mười mấy năm vừa qua chói mắt vì hào quang của nền văn chương triết học Pháp chúng ta cũng buồn nôn, cũng gài ở đây ở đó những tiếng kêu to: Thượng đế chết rồi hoặc phi lý, phí lý, hiện hữu này phi lý quá, cuộc đời này phi lý, vân vân và vân vân. Bây giờ chúng ta lại sắp sửa rủ nhau thi đua "Tiểu thuyết Mới". Nhận xét này, tôi thấy đúng lắm. Nhìn lại những thứ đã viết xong, trước đây thấy được quá, bây giờ thấy không được. Tôi thấy chính mình cũng hơn một lần muốn đóng vai trò của cậu học trò tốt. Học kỹ bài học lý thuyết nào đó rồi áp dụng vào một truyện ngắn, một bài thơ hay một bài biên khảo. Văn học nghệ thuật không thể như thế được, không thể chỉ là sự áp dụng nghiêm chỉnh công thức. Đó là thuốc độc, thuốc tê làm cho không thể nhẩy xa, bay cao, chạy mau. Mà văn nghệ cũng như thể thao, phải càng xa, càng mau, càng cao. Phải tìm kiếm đến nơi kho tàng văn học nghệ thuật thế giới, phải nhìn rõ khuôn mặt tiểu thuyết Nga, Mỹ, Pháp, Anh, Trung Hoa để mà Việt Nam, phải nhìn rõ mặt thơ mặt kịch thế giới để mà trở thành ta, phải làm cái nền văn chương cổ điển, lãng mạn, tả chân, triết học hay "mới" chưa làm chứ không phải cố gắng xin phép nhập vào một trong những môn phái đó. Có làm được như thế không? Thắc mắc này sẽ được nói lên. Tôi không thể trả lời về tương lại nhưng đấy, giới hạn phân biệt những cuộc ái tình lẻ và đam mê, những ước ao vụn vặt và giấc mộng lớn ở đây. Và sự chưa làm được hiện tại, sự chấp nhận dễ dãi, sự biến chế vội vã văn học nghệ thuật thế giới đã và đang có, chắc chắn là một nghèo nàn.

° ° °

Cũng nghèo nàn là sự phát triển không đồng đều những ngành văn học nghệ thuật khác nhau. Đúng thế, những bộ môn này phát triển được đấy, một vài bộ môn khác thấy lờ mờ quá. Tôi không làm công việc nhìn xem ai hay ai dở, tác phẩm nào lớn, tác phẩm nào nhỏ. Tôi chỉ làm cái việc duyệt xét toàn diện văn học nghệ thuật ta, nhìn lại tất cả để bầy tỏ những nghèo khổ và giầu có tổng quát đã ghi nhận được và sau hai ghi nhận về bề sâu, ghi nhận thứ ba này nhắm tới chiều rộng, nhắm tới bề mặt đó. Thơ, tốt lắm. Tiểu thuyết, truyện ngắn, được đấy. Thấy cũng đông đảo, xum xuê. Nhưng kịch, phê bình văn nghệ chẳng hạn thì hơi ít. Sinh hoạt trình diễn kịch của ta cũng nhiều đấy chứ?

Tôi cũng yêu nó lắm. Chèo cổ, cải lương và thoại kịch. Nhưng ở đây không nói đến sự trình diễn, đến các loại nghệ thuật trình diễn. Tôi chỉ đề cập đến tác phẩm kịch thành văn, tác phẩm viết. Và nhìn đến những tác phẩm viết của kịch, đối chiếu với thơ với tiểu thuyết, kể ra hơi ít. Trong nền văn chương cổ điển, thơ khoẻ ghê, đông lắm, kịch thấy gần như chẳng có gì cả. Nguyễn Du, Nguyễn Khuyến, Hồ Xuân Hương chẳng nói gì đến sự mở màn và hạ màn, hồi và lớp. Tiền chiến và hiện đại, khởi từ sự tạo thành chữ Quốc ngữ tới nay, qua sự tiếp xúc với văn học nghệ thuật thế giới, tác phẩm kịch so với thơ và tiểu thuyết ở một tỷ lệ thấp hơn nhiều. Trong năm cuốn Nhà văn hiện đại, Vũ Ngọc Phan chỉ kể đến hai tác giả: Vũ Đình Long và Vi Huyền Đắc. Tất nhiên, số lượng tác giả viết kịch và số kịch bản có thể đông hơn số lượng được nêu lên bởi họ Vũ nhưng so với tác phẩm thơ và truyện, kịch chắc chắn ở mức độ thấp hơn. Tại sao? Thiếu sân khấu, thiếu phương tiện dựng kịch, thiếu sự trình diễn kích thích sự sáng tạo hay vì các kịch giả Việt Nam chưa thích ứng được hình thức thoại kịch Tây phương với tâm hồn Việt Nam. Câu hỏi nêu trên, tuỳ anh em giải đáp. Tôi dừng lại đây, ở sự ghi nhận về sự phát triển chậm của ngành sinh hoạt này để bước sang phê bình văn nghệ.

Ngành này cũng yếu lắm. Văn chương cổ điển cũng để lại ở đây ở đó vài lời nhận định, vài bài ngâm vịnh Kiều chẳng hạn của Chu Mạnh Trinh. Ở lớp trung học chúng ta đều đã hơn một lần khoái trá về hai câu lục bát của họ Cao về "câu thơ Thi Xã". Có những phán đoán giá trị ở đây và ở đó có chứ. Đàn ông chớ kể Phan Trần, Đàn bà chớ kể Thuý Vân Thuý Kiều, hai câu truyền khẩu này đã bao hàm ý nghĩa phê bình văn nghệ đứng trên căn bản đạo đức. Nhưng những lời nói, câu thơ, bài ngâm vịnh, lời nhận định có tính chất phê bình văn nghệ chưa có giá trị của một ngành sinh hoạt văn học nghệ thuật. Ngành sinh hoạt mang tên phê bình văn nghệ đó chỉ thực sự thành hình với những Thiếu Sơn, Nguyễn Bách Khoa, Phạm Quỳnh, Trương Tửu, Trương Chính, Hoài Thanh, Vũ ngọc Phan. Ai thoả mãn về những phán đoán của các người đi tiên phong này? Chính Vũ Ngọc Phan đã không bằng lòng về các tác giả đi trước. Tác giả Nhà văn hiện đại trách cứ họ Phạm đã "phê bình người qua sách", qua những bài mà người chịu trách nhiệm Nam Phong nói về Nguyễn Khắc Hiếu. Ông cho rằng những bài phê bình của Trương Tửu đăng trên báo Loa có những nhận xét không đúng vì đã "dùng những lời to tát quá để phát biểu ý kiến về những cái hết sức nhỏ trong một cuốn sách". Còn Thiếu Sơn thì, vẫn theo Vũ ngọc Phan, phê bình theo "lối nước đôi", Trương Chính "phê bình không nhất chí". Và Hoài Thanh đã có những "khuyết điểm" do "địa vị chủ quan", "sở thích" và "khuynh hướng" của tác giả Thi nhân Việt Nam gây ra. Nhưng Vũ Ngọc Phan, nhà phê bình đã nói về bẩy mươi tám nhà văn, nhà phê bình thành thực mà nhận, để lại tác phẩm phê bình văn nghệ tốt nhất cho đến ngày hôm nay, đã thực sự tốt chưa? Họ Vũ nói rằng đã "theo phương pháp khoa học" để xét đoán: "Phương pháp khoa học thì phải tựa vào một lý thuyết, công việc phê bình mới vững vàng được". Và Vũ ngọc Phan hoan nghênh lý thuyết của Brunetière: "Tôi rất hoan nghênh cái lý thuyết phê bình của Brunetière về luật tiến hoá, nhưng tôi nhận thấy cái chủ nghĩa độc đoán của ông đã làm cho ông không tránh được thiên vị". Vũ Ngọc Phan đã không lầm khi chỉ trích chủ nghĩa độc đoán của Brunetière. Nhưng còn cái phần lý thuyết mà ông chấp nhận? Phương pháp của họ Vũ có thực sự khoa học không? Ông có thực sự áp dụng cái lý thuyết về luật tiến hoá mà ông chủ trương áp dụng đó không? Và ngày nay, ở quê hương của lý thuyết ấy, phương pháp phê bình gọi là khoa học được các nhà phê bình gọi là khoa học đựơc các nhà phê bình thời hậu chiến này nhìn ngắm ra làm sao? Brunetière, với lý thuyết của ông đứng chỗ nào? Tôi để lại những câu hỏi này cho những người quan tâm đến ngành phê bình văn nghệ giải đáp và những giải đáp có thể nhìn thấy được đó đều không có lợi gì cho tác giả Nhà văn hiện đại. Tôi chỉ nêu thêm câu hỏi này: Phê bình văn học nghệ thuật thì phải căn cứ vào một căn bản lý thuyết nào đó. Cho là được đi. Nhưng tại sao không tạo ra lấy một căn bản lý thuyết? Tại sao không sáng tạo trong việc phê bình? Các nhà phê bình lớn của văn học nghệ thuật thế giới có ai theo lý thuyết của người khác đâu. Brunetière đó đã khác với Saint Beuve. Satre, Bachelard không dính dáng gì với Brunetière. Tại sao ông thì theo "phương pháp ba W" (What? Why, Who?), ông thì theo Taine, ông thì theo Mác-xít, ông thì theo Brunetière và ông thì theo ông mới nhất ở chỗ này, chỗ khác.

Nguyên Sa, mày đòi hỏi nhiều quá. Hãy nhìn thế hệ của mày xem nó ra làm sao? Đồng ý, thế hệ của chúng tôi, về cái mặt phê bình văn nghệ này nó chẳng ra làm sao cả. Nếu những nhà phê bình thế hệ trước chưa phải là những nhà phê bình lớn thì ít ra họ đã có cái tư cách của nhà phê bình văn học. Lối phê bình của Phạm Quỳnh, Vũ Ngọc Phan viết, ai cũng nhận thấy là một lối thật trang nhã cả ở những chỗ chê bai. Đó là "sự xét đoán của người có học", đó là "sợi tơ" chớ không phải "sợi gai". Thế hệ chúng ta thiếu cả cái trang nhã, cái lịch sự, cái sợi tơ đó. Một vài người giữ được cái tư cách của nhà phê bình văn nghệ như Minh Huy Nguyễn Đình Tuyến tuy chưa phải là nhà phê bình lớn. Còn đa số, than ôi, bọn sa-đích, bọn lùn, nói theo Viên Linh, chán quá. Tôi nhớ cách đây mười năm có anh em rủ tôi làm phê bình văn nghệ. Sau cuộc thảo luận, tôi choáng váng cả người. Lúc bấy giờ hai nhà thơ chói lọi nhất ở miền Nam là hai anh Đinh Hùng, Vũ Hoàng Chương. Thú thật, thơ của hai tác giả này tôi đều thích thú. Lúc đi học mê lắm và bây giờ chịu lắm. Một anh lăm le nhẩy vào văn nghệ bàn rằng: Muốn nổi bật, muốn có chỗ đứng ta phải "chém" tơi bời hai anh này. Hai anh này hết thời rồi mà còn viết lảm nhảm. Cậu phải viết mấy bài đánh tơi bời cho quang đãng cái thế giới văn nghệ, dọn đường cho anh em. Một anh khác đưa ra ý kiến: Thơ của họ khó vượt quá. Mình phải chơi cái chiến thuật dương Đông kích Tây, chơi cái đòn chiến tranh tâm lý. Chọn một anh nào làm thơ tồi của tiền chiến còn tồn tại ở đây để đề cao loạn lên, tôn là thần tượng cho họ Vũ và họ Đinh mờ đi. Khi độc giả chú ý đến cái anh thơ tồi kia, họ sẽ so sánh thơ ta và ta sẽ nổi. Tôi từ chối tham gia vào văn nghệ bằng đường lối chiến tranh chính trị đó. Lúc ấy tôi cũng chẳng biết trả lời họ ra làm sao nhưng dần dần tôi nhận được điều này: động lực của sáng tạo là tình cảm và kỹ thuật sáng tạo là tác phẩm của lý trí. Tình cảm đó có thể là đam mê tình ái, xúc động trước chiến tranh, lo âu này và lo âu khác và một trong những động lực tình cảm đáng kể là sự xúc động, kinh ngạc trước tác phẩm của những người viết khác. Đọc một truyện hay đọc một bài thơ tốt, tâm hồn ta tức khắc bị chấn động. Ta lập tức nói lên trong tâm tưởng: Thánh thật! Bài thơ của đàn anh này được quá, bài văn của nhi đồng này hách đấy chứ. Nơi một người làm văn học nghệ thuật, sự kinh ngạc đó lập tức đưa tới hai phản ứng: phải làm hay hơn, phải viết hách hơn hay phải tìm một phương thức nào đó cho cái sáng chói kia mờ đi. Phản ứng thứ nhất là con đường đưa tới tác phẩm. Phản ứng thứ nhì: là tiếng nói của mặc cảm, của ghen tức, đố kỵ làm cho người lùn xuống, thấp bé đi, sa-đích hiện lên mặt, tác phẩm bỏ trốn. Và điều đó cũng công bình lắm. Mỗi người chỉ được một cái khoái thôi. Anh này cố gắng làm tác phẩm tốt, nó được cái khoái trước sự sáng tạo thành hình. Anh kia bằng đòn phép đánh và chém, đề cao thần tượng theo chiến thuật, hạ thấp đối thủ một cách hợp tấu thì nó cũng được một cái khoái rồi, cái khoái trả xong một nỗi uất ức, cái khoái thủ dâm, hiếp chóc, nó tất phải hết, còn động lực nào mà sáng tạo nữa. Các anh cứ việc tiếp tục nhìn kỹ mà xem, mấy cái anh đi vào con đường thứ nhì này dù đỗ cao học hay tiến sĩ, dù biết tiếng Tây hay tiếng Tầu càng ngày càng mờ đi, càng kém vì sa-đích nó sẽ chẳng bao giờ thành Don Juan. Thế mà phê bình văn nghệ của thế hệ này như thế đấy. Nói chi đến lý thuyết phê bình căn bản độc đáo, nhận xét tinh tế, kiến thức uyên thâm bởi lẽ chỉ riêng cái tư cách của nhà phê bình, cái tinh thần vô tư, vượt trên bè nhóm, ganh ghét đố kỵ, mặc cảm đã không có rồi còn nói gì nữa. Nhà phê bình văn nghệ, ai nấy đều biết, một khi được thực hiện đứng đắn, góp không nhỏ cho sự tiến bộ của văn học nghệ thuật dù việc phê bình trong văn học nghệ thuật tự nó không mang lại tác phẩm sáng tạo.

Kể ra sự yếu kém, xoàng tồi, nghèo khổ còn nhiều. Tôi nhìn thấy cái này, anh thấy cái kia, nó bảo cái nọ. Nhưng tôi hãy đề cập đến bấy nhiêu nghèo khổ đã đủ chán ngấy rồi. Cất nỗi đen tối ấy đi, thắp lên ngọn đèn hoa sáng đẹp này. Văn nghệ của ta không phải chỉ có những sai nhầm nghiêm trọng như chưa đẩy mạnh đúng mức sự sinh hoạt của ý thức, chấp nhận quá dễ dãi ảnh hưởng bốn phương, sự sinh hoạt bệnh hoạn của một số ngành văn nghệ… Nó cũng có cái được, cái tốt, cái hách.

Mỗi người đều có tìm thấy dễ dàng ít ra một tác phẩm văn nghệ cho phép hãnh diện. Người đọc này có thể kể ra năm bẩy câu, một vài bài thơ mà nó mê đến chết, bạn kia nói đến truyện ngắn này, truyện dài khác mà nó cho là tuyệt.

Với tôi, mấy sự việc này tôi chịu nhất. Trước hết là sự đổi thay mau lẹ và thường trực. Tôi muốn dùng chữ tiến bộ nhưng xét kỹ thấy không được. Văn nghệ không phải là vật cơ khí. Xe hơi Mercedes 220 tiến bộ hơn xe hơi lúc mới chế tạo ra; được lắm. Nhưng văn nghệ chỉ có thể khác nhau chứ không thể tiến hơn. Không thể nói thơ bây giờ tiến bộ hơn, hay hơn thơ Nguyễn Du, Tản Đà, Huy Cận hay Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng. Thơ bây giờ khác, thế thôi. Và văn học nghệ thuật của ta, cũng như mọi nền văn học nghệ thuật các nước, tất nhiên phải liên tục đổi khác hay là chết. Văn nghệ không thể nhắc lại, không thể sản xuất dây chuyền cái giống nhau, hao hao, từa tựa. Phải khác. Nhưng cái sự đổi khác, biến dịch ấy của ta, nhất là từ thế kỷ 19 đến nay đã mau lẹ lạ thường.

Những thay đổi của tiểu thuyết, truyện ngắn, của thơ, của tuỳ bút phóng sự… được thực hiện ở văn học nghệ thuật thế giới trong nhiều thế kỷ đã chạy vèo vèo qua văn học nghệ thuật ta trong khoảng thời gian một trăm năm văn chương Quốc ngữ. Trong khoảng thời gian ngắn ngủi ấy, cổ điển và lãng mạn, tả chân và siêu thực, hiện sinh và chống hiện sinh, bình cũ rượu mới và mới hoàn toàn vị nghệ thuật và vị nhân sinh, dấn thân và biệt thân đã có mặt đầy đủ. Tôi đã nói: ta chấp nhận quá dễ dãi. Sự bắt chước không thể làm bằng lòng, không thể làm khoan khoái. Nhưng nếu từng cá nhân thì đúng là bắt chước, ngược lại nhìn toàn bộ, nhìn tổng quát cả một thế kỷ văn chương ta thấy sự giao tiếp với văn học nghệ thuật Tây phương thúc đẩy ta tiếp nhận thật mau lẹ, rồi vứt bỏ cái đã tiếp nhận đó cũng thật mau lẹ để tiếp nhận cái khác. Ta như bị thúc đẩy với một tiếng nói không âm thanh: phải đổi thay thật nhanh, phải biến dịch thật mau. Cho nên người này vừa làm xong cổ điển, không đợi những thế kỷ 18 và 19 trôi qua, người kia tiến ngay đến siêu thực. Cùng một tác giả có thể nhẩy từ tả chân sang siêu thực rồi đến hiện sinh. Và cái sự thay đổi mau lẹ đó, nhìn ở mặt trái nó đáng buồn vì chưa thật là ta, vì còn mang nặng dấu vết này, dấu vết nọ, nhưng nhìn ở mặt phải, nó nói lên sự khao khát đổi thay. Và khi họ đổi thay để bắt kịp những đổi thay của văn học nghệ thuật thế giới, sự khao khát đó sẽ đóng vai trò động lực của những sáng tạo lớn. Và thời khắc ấy, có lẽ đã tới. Có người cho rằng người Việt Nam ta có tài đồng hoá, dung nạp. Có thể lắm nhưng tôi không thoả mãn với cái "tài" đó. Đồng hoá rồi phải vượt quá chứ, phải đổi mới chứ. Và có lẽ giai đoạn khai phá đó đã tới. Chúng ta đã, trên chuyến xe đuổi theo xả hết tốc lực, ta đã nói tới hiện sinh và chống hiện sinh rồi đó. Rồi làm gì bây giờ. Đợi các nhà văn thế giới bay về hướng nào rồi mới khăn gói đuổi theo hay sao? Câu hỏi nêu lên thúc đẩy bởi động lực khao khát đổi thay đã là cánh tay lực lưỡng đẩy vào lưng không cho phép ta đứng lại để chờ, đứng lại để đợi. Cho nên tôi nghĩ rằng sự biến dịch, sự đổi thay mau lẹ của văn học nghệ thuật ta là một dấu hiệu để mừng rỡ vì đã nói lên hoặc ý thức hoặc vô thức sự không bằng lòng với công việc đồng hoá, dung nạp vì vừa chấp nhận xong đã đổi thay, vừa dung nạp vì vừa chấp nhận xong đã đổi thay, vừa dung nạp xong đã biến dịch và ở giai đoạn chót của sự đồng hoá, dung nạp ấy phải là sự vượt lên, sự đổi chác, sự làm mới chói lọi, sự sáng tạo địch thực.

Sự đối kháng thường trực của các nhà văn nhà thơ ta với tinh thần phe nhóm, tinh thần độc lập của tác phẩm của mỗi tác gia cũng làm ta mừng rỡ vì đó cũng chính là một giàu có đáng kể. Trường nhóm bè phái không có trong văn chương cổ điển. Đó là một thực tại không cần phải chứng minh dài dòng. Một vài thi xã, thi đàn đã được thiết lập và bảo trợ bởi triều đình này và triều đình khác, bởi nhà vua yêu văn nghệ này hay hoàng đế yêu thơ kia nhưng phần lớn những thi xã, thi đàn đó không để lại dấu vết nào đáng kể. Sự sinh hoạt tập thể này cũng không cho thấy một tinh thần phe nhóm nào cả phản ảnh qua lý thuyết độc đoán, đố kỵ với những kẻ không chịu khuất phục… Phần lớn nếu không phải là hầu hết các nhà thơ lớn cổ điển của ta đều sáng tạo một cách riêng rẽ, độc lập, cô đơn. Đến thời kỳ của văn chương Quốc ngữ, những trường phái văn đoàn này, nhà xuất bản kia được thiết lập nhưng tinh thần phe nhóm cũng ít có đất đai để phát triển. Nhìn qua nhóm nổi bật nhất của tiền chiến là Tự lực Văn đoàn ta thấy có sự phù hợp nhiều về quan điểm văn nghệ, xã hội của những Hoàng Đạo, Nhất Linh, Khái Hưng nhưng đa số tác phẩm của các nhà văn nhà thơ trong nhóm này vẫn không bị gò bó vào một đường lối nhất định, một giáo điều cứng nhắc nào có thể làm tê liệt tác phẩm. Hai buổi chiều vàng, Gửi hương cho gió hay Trại Bồ Tùng Linh, Vàng và máu đều không có liên lạc gì với Đoạn tuyệt, Nửa chừng xuân và Con đường sáng; đều không có dấu vết gì của cái ý hướng muốn đổi thay cơ cấu gia đình cổ truyền - Cho đến nay, đọc kỹ tác phẩm của một vài của một vài anh em được kể là thuộc về một nhóm, tôi vẫn chỉ nhìn thấy cái tình bạn bè làm cho họ đứng cạnh nhau, làm cho họ mang một nhãn hiệu chung chớ không thấy giáo điều của nhóm nào cả, không thấy nhà văn nào hiện ra đứng giữa truyền giảng như một giáo chủ loại André Breton, nhóm anh em bao quanh viết lách để cổ vũ, chứng minh giáo điều bằng thể hiện văn nghệ. Và đó là một điều tốt. Tốt lắm. Nên có một quan điểm văn nghệ, nên có một lý thuyết. Nhưng mỗi người hãy có một cái riêng cho nó. Hoặc nếu có chung nhau, mỗi người hãy đào sâu một phía. Chớ cái tinh thần phe nhóm làm cho ta rơi vào cực đoan, biệt phái, làm cho tâm hồn cởi mở không còn nữa, làm cho giáo điều chủ nghĩa thịnh hành. Và độc tài trong văn nghệ cũng như bất cứ ở phạm vi nào chỉ đưa tới sa sút, tàn phá và chết chóc, tê liệt. Hơn nữa, văn học nghệ thuật của ta không những tránh thoát được cái tinh thần phe nhóm cực đoan, còn tránh luôn được cả sự gò bó của tư tưởng hệ thống hoá. Nhà lý luận Tây phương căn cứ trên nguyên lý đồng nhất sẽ nhìn thấy yếu kém. Những môn đệ của Hégel, những người quá quan tâm đến cái "lô gích" sẽ không bằng lòng. Tôi cho rằng như thế lại hơn. Đứng trong thế giới văn nghệ Tây phương, anh "dấn thân" là "dấn thân" luôn, anh "vị nghệ thuật" là "vị nghệ thuật" luôn. Anh "tả chân" cứ "tả chân mãi", anh hiện sinh liên tục hiện sinh. Văn nghệ của ta không có như thế. Ở mỗi một tác giả cổ điển tôi thấy vừa "dấn thân" mà lại vừa "không dấn thân", "vị nghệ thuật". Những bài thơ nói lên lòng yêu nước của thi sĩ đất Quế Sơn, "dấn thân" rõ rệt lắm. Nhưng những "Ao thu", những "Bạn đến chơi nhà" thì có vẻ vị nghệ thuật chắc quá. Trần Tế Xương vừa chỉ trích xã hội bằng thơ vừa làm thơ để nói đến thú hát ả đào, đến cái sự mất ô. Tôi cho rằng cứ "dấn" hoài thì mệt lắm, có lúc hát ả đào một cái cũng tốt lắm chứ. Lúc nào khoái làm thơ tình thì ta làm thơ tình. Lúc nào chán cái sự lả lướt, xúc động vì cuộc chiến tranh này thì ta làm thơ chiến tranh. Lúc nào thấy thú dấn tác phẩm vào chỗ này chỗ khác là ta làm. Anh em có chịu không? Tôi cũng tự hỏi: như thế có thiếu đồng nhất không? Có thật "lô-gích" không?

Đấy, những sự giàu có, chính yếu của văn học nghệ thuật ta, tôi nhìn thấy như thế. Tôi muốn nói thêm về tiểu thuyết, truyện ngắn và nhất là thơ. Đã nói đến một vài ngành sinh hoạt văn học nghệ thuật nghèo mạt rệp, đã vẽ ra những túp lều tranh đó, tôi cũng muốn vẽ lại những toà lâu đài lộng lẫy của thi ca. Nhưng thôi, chẳng nói làm gì, các anh tha cho tôi vì tôi làm thơ. Tôi chỉ xác nhận rõ rệt tin tưởng: đó là thành phố tráng lệ nhất của quê hương văn nghệ ta, là niềm hãnh diện to lớn nhất của lịch sử văn học nghệ thuật Việt Nam. Sự xác nhận này là điểm tận cùng của bài văn. Nghèo khổ hơi dài, giầu có hơi ngắn đấy nhé. Đúng lắm, nhưng mệt rồi. Vả lại, ý thức về sự nghèo khổ đã là giầu có, đã là bắt đầu khởi hành đi tới kho tàng.

Năm 1967 

Nguyên Sa

Theo https://vietmessenger.com/