Tìm hiểu một quan niệm nghệ thuật về
ngôn từ trong thơ Việt
đương đại.jpg)
.jpg)
Có lẽ cũng không khó khăn lắm để nhận ra nhiều cây bút thơ hiện nay đã không
còn thoả mãn với lối viết, với hệ thi pháp đã định hình và dường như đang biến
thành lối mòn. Khao khát bứt phá, đổi mới đã khiến nhiều nhà thơ hoài nghi, muốn
xem xét lại những định nghĩa tưởng chừng đã xong xuôi, ổn định về thơ. Đâu là
những yếu tính của thơ? Câu hỏi mang tính bản thể đó không dẫn đến những câu trả
lời thống nhất và thực tế đó cho thấy những tìm tòi thể nghiệm cách tân thơ hiện
nay đang đi theo nhiều ngả đường khác nhau. Bài viết này tập trung khảo sát
quan niệm nghệ thuật của nhóm nhà thơ Trần Dần, Lê Đạt, Dương Tường, Hoàng Hưng
– nhóm tác giả này đã xác lập một dòng mạch gây nhiều tranh luận trong thơ Việt
đương đại. Theo cách gọi của Hoàng Hưng, đó là những nhà thơ theo “dòng Chữ”.
Nhóm tác giả này đã hình thành quan niệm nghệ thuật của mình từ khá sớm - bắt đầu
từ những năm 60–70. Song phải đợi đến thời kỳ đổi mới, những quan niệm nghệ thuật
đó mới có cơ hội được phát biểu rộng rãi, gây những phản ứng tiếp nhận nhiều
chiều và tạo được từ trường ảnh hưởng. Bởi lẽ đó, cần xem đây là một hiện tượng
của thơ Việt đương đại. Luận điểm có tính chất nền tảng trong hệ thống quan niệm
nghệ thuật của nhóm tác giả này là đưa thơ trở về với bản thể thuần khiết của
nó như Trần Dần đã viết: “Thơ vì thơ tuyệt đối? hễ vì bất cứ cái gì khác, dù
cao quý mấy, thơ sẽ chẳng còn là thơ?” Xuất phát từ tinh thần vị nghệ thuật như
vậy, theo những tác giả trong nhóm, đặc trưng cốt tủy của thơ không phải nằm ở
những tính năng xã hội của nó mà ở trong chất liệu ngôn từ. Vì vậy, họ định
nghĩa “làm thơ tức là làm chữ”, hay cụ thể hơn, “làm thơ tức là làm tiếng Việt”
(Trần Dần), nhà thơ chính là “kẻ phu chữ” (Lê Đạt). “Thơ cổ lai đặt ở tứ lạ,
lời hay, hình ảnh đẹp, âm điệu ru hồn. Tôi giản dị đồng nhất thơ vào chữ”. (Trần
Dần).
Vậy, trong ý thức nghệ thuật của các tác giả trên, ngôn ngữ thơ - Chữ đã được
quan niệm như thế nào? Lê Đạt, trong tiểu luận “Vân chữ” đăng trên phụ
san Thơ báo Văn Nghệ [1] , đã trình bày những kiến giải và xác tín
nghệ thuật mà ông và những người bạn cùng chí hướng đã tâm niệm từ lâu. Chữ,
theo ông giới thuyết, bao gồm hai phần: âm thanh (son) và ý nghĩa (sens); người
làm thơ không thể loại bỏ hoàn toàn một trong hai bộ phận cấu thành đó của chữ.
Chữ phải đảm nhận hai nhiệm vụ dường như “dị ứng” với nhau: biểu thị
(signifier) và hình dung (représenter). Để thực hiện chức năng “biểu thị”, chữ
hoạt động với tư cách của một ký hiệu, khi đó, chữ phải trở lên đơn giản, rõ
ràng, minh bạch, ý nghĩa của chữ phải là cái đã quen, đã ít nhiều cố định.
Trong khi đó, ở địa hạt hình dung, chữ không bị vắt kiệt thành ký hiệu mà tự bản
thân nó là một sự vật có diện mạo, âm lượng, sức gợi cảm, ký ức lịch sử của
mình và luôn ở trong trạng thái vận động. Nói như Lê Đạt, “mỗi chữ có một chân
dung” [2] .
Trong thơ, ngôn từ không đơn giản là công cụ để diễn nghĩa, tải ý tưởng. Sức hấp
dẫn muôn thưở của thi ca là ở khả năng khêu gợi, đem đến cho chúng ta cảm giác
về sự vật trong toàn thể tính sống động của nó thay vì chỉ biết về sự vật đó
như là một ý niệm. Nghĩa là, địa hạt hoạt động chính của ngôn từ thi ca phải là
địa hạt hình dung. Ngôn từ thi ca, do đó, phải cưỡng lại quá trình bị biến
thành ký hiệu - một qúa trình diễn ra không ngừng đối với ngôn từ trong đời sống
giao tiếp hàng ngày. Theo đó, hình thức cảm tính của chữ - bình diện vốn bị xem
là thứ yếu, thường xuyên bị tước bỏ vì không mang tính thực dụng phục vụ cho hoạt
động giao tiếp thông thường - cần phải được phục nguyên, trả về vị trí tương xứng
của nó. Từ nhận thức như vậy, các nhà thơ trong nhóm đã chủ trương xem những yếu
tố hình thức cảm tính của ngôn từ như âm vang, đường nét… là vật liệu của thơ.
Quan điểm này sẽ dẫn đến những phá cách trong việc cấu trúc bài thơ, câu thơ mà
phần sau của bài viết sẽ bàn đến.
Có vẻ như khi đề cao những yếu tố hình thức cảm tính của chữ, các nhà thơ lại tỏ
ra coi nhẹ bình diện nghĩa. Khi nhấn mạnh hành động viết thơ như một hành động
cưỡng lại quá trình ngôn từ bị ký hiệu hoá, trong hoạt động giao tiếp, phải
chăng họ đã đi đến chỗ xem thơ như một hành vi phi tác giao tiếp? Thực ra không
phải vậy. Tìm hiểu quan niệm nghệ thuật của nhóm tác giả này, chúng tôi nhận thấy
chưa bao giờ họ chủ trương thơ không cần nghĩa, thơ là một hành vi phi giao tiếp.
Có điều, “nghĩa” của bài thơ ở đây cần phải được nhận thức lại.
Khi Lê Đạt nói “Nhà thơ làm chữ chủ yếu không phải bằng nghĩa tiêu dùng”,
“nghĩa tự vị” của nó mà là ở diện mạo, âm lượng, độ vang vọng, sức gợi cảm của
chữ trong tương quan với câu thơ, bài thơ” [3] và khi ông cả quyết: “Đọc thơ tôi, đừng cố
tìm cách hiểu nghĩa, hãy cùng hiểu nghĩa thì hơn” [4] thì “nghĩa” trong quan niệm nghệ thuật của
ông không phải là cái đã có sẵn, cái ý nghĩa đã được cố định hoá của ký hiệu.
Nó cũng không phải là cái tư tưởng có trước bài thơ, đã hoàn tất trong ý thức
tác giả và con chữ chỉ còn nhiệm vụ minh hoạ, tường giải nó mà thôi. Cái nghĩa ấy
được tạo nên bởi sự năng sản của chữ, sự cộng hưởng của những thành tố của chữ
và giữa các con chữ cũng như mối tương tác giữa nhà thơ – bài thơ - người đọc.
Dương Tường diễn giải quan niệm về “nghĩa” của bài thơ, câu thơ: “Có lẽ điều
phân biệt giữa các bạn thơ khác và tôi là họ làm việc ngôn ngữ trên chiếu ‘biểu
nghĩa’, còn tôi làm việc ngôn ngữ trên chiều ‘năng nghĩa’”. Chiều ‘năng nghĩa’
có thể được hiểu như việc nó chưa định hình và vẫn đang trong quá trình tự hình
thành nghĩa...” [5] . Nghĩa của câu thơ, bài thơ như vậy là
nghĩa tạo sinh, không hoàn tất, ở trạng thái mở, đang vận động, không mang tính
chủ định. Trần Dần tuyên ngôn: “Tôi viết - tức là tôi để con chữ tự mình làm
nghĩa”. Chữ trong bài thơ không nhận nghĩa một cách thụ động, không cam phận
làm phương tiện biểu đạt tư tưởng mà còn có thể kiến tạo tư tưởng. Cải cách “để
con chữ tự mình làm Nghĩa” theo quan điểm của Trần Dần rất đáng suy ngẫm: “Chữ
như ám sát sự vật, từ đó đẻ ra Nghĩa mới”. Ý niệm đó cho phép ta liên hệ đến nhận
định của Milan Kundera về nghệ thuật hiện đại. Theo Milan Kundera, nghệ thuật
hiện đại là cuộc nổi loạn chống lại nguyên tắc bắt chước hiện thực nhân danh những
quy luật tự trị của nghệ thuật. Hành vi “ám sát sự vật” ở đây có thể hiểu là sự
nổi loạn của chữ để khẳng định giá trị tự thân của mình, không nhất thiết phải
quy chiếu về hiện thực, sự vật. Tự nó đủ tư cách làm một hiện thực, một sự vật
và “nghĩa” thoát thai từ sự tự do đó. Quan niệm này chi phối sâu sắc thi pháp
thơ Trần Dần. Nhiều thi phẩm của ông không nhằm kể hay tả điều gì. Nó buộc người
ta phải chăm chú vào chữ, không bận tâm đến những gì ngoài chữ, từ đó chữ làm nảy
sinh những khoái cảm, liên tưởng mà cho nó mới đem đến được. Mùa sạch là
một ví dụ điển hình.
Những luận điểm nói trên cho thấy dường như nhóm tác giả này mới chỉ chú ý đến
“chữ” với tư cách là phương tiện biểu đạt và điều này dẫn đến hệ quả là những nỗ
lực cách tân của họ chủ yếu mới được thực hiện ở phương diện từ chương. Nhưng vấn
đề ngôn từ, theo chúng tôi nghĩ, đã được các nhà thơ trong nhóm đào sâu hơn thế.
Họ đã ý thức khá sâu sắc mối quan hệ giữa đặc trưng của ngôn từ thơ ca với ý thức,
với cái tôi nghệ sĩ.
Lê Đạt rất tâm đắc với câu nói của nhà thơ Edmond Jabes: “Chữ bầu lên nhà thơ”.
Câu nói có vẻ như xem nhẹ vai trò chủ thể trong sáng tạo thơ ca nhưng không phải
vậy. Để khẳng định tư cách nhà thơ, người cầm bút phải tạo được miền chữ của
riêng mình, tạo được dấu “vân chữ” của anh ta. Nhưng để có được một miền chữ
mang tên mình như vậy, nhà thơ phải thắng được những thói quen của ngôn ngữ. Nếu
không, quán tính của ngôn ngữ sẽ dẫn dắt nhà thơ đi theo những lối mòn trong
cách biểu đạt và cả trong tư duy. Bởi như A. Benveniste đã khái quát: “Chúng ta
tư duy trong một vũ trụ được nhào nặn bởi ngôn ngữ”. Do vậy, thắng được những
thói quen trong ngôn ngữ chính là thắng được những thói quen trong tư duy. Từ
đó mới thấy những nỗ lực cải tạo, đột phá những cấu trúc, mô hình đã trở nên
kiên cố của ngôn ngữ, vượt thoát được những áp lực do thói quen mà ngôn ngữ tạo
ra chính là cách con người tự giải phóng cho tư duy. Nói như Lê Đạt: “Cất lời
cho chúng ta sự táo bạo để sống một cách khác. Làm thơ là cố gắng cất lời cùng
mọi người bước ra khỏi cái tiểu vũ trụ của ngôn ngữ quen thuộc và thường là ít
nhiều lỗi thời, hy vọng cấp phát cho cuộc sống một ý nghĩa độc đáo hơn, phong
phú hơn” [6] . Viết, xét đến cùng, từ chỗ là sự đổi mới
ngôn từ đã trở thành sự đổi mới trong tư duy, là hành động “tháo cũi chân mây”
(chữ của Trần Dần), khai phóng tầm nhìn của con người. Nó làm mới chính bản
thân con người, như Michel Foucault đã viết: ‘Khi viết, tôi viết trước hết là để
thay đổi chính tôi và làm cho tôi không nghĩ những điều giống như trước đó nữa” [7] . Đối với Trần Dần, hành động “viết thơ”
thường được định nghĩa như một hành động tự phủ định những lớp ngôn ngữ đã cũ
mòn, những quy phạm ngôn từ đóng khuôn tư duy con người. (Mà trong những yếu tố
cấu thành quy phạm ngôn từ có áp lực của văn hoá, truyền thống, ý thức hệ có xu
hướng kéo suy nghĩ, tư tưởng con người theo những rãnh trượt của nó). Trong “Sổ
bụi” của Trần Dần, ta đọc được những tâm niệm của ông về sự viết: “Viết
như xoá ngay cái mình vừa đưa ra”, “Viết như thế nào mà từ xoá từ, mệnh đề
xóa nhau, câu bác câu, nghĩa phản văn, lưỡng nghĩa đè lưỡng nghĩa”, “Viết?
giết một cái gì? đầu tiên là quan niệm viết? rồi luôn đó, một cái khác trong –
ngoài mình?”
Quan niệm nghệ thuật về ngôn từ của những nhà thơ theo “dòng chữ” này là sự
phát triển đến một mức độ hệ thống, hoàn thiện hơn những tư tưởng mới chỉ manh
nha ở các thi sĩ trong nhóm Xuân Thu Nhã Tập, nhóm Dạ Đài và một phần nào đó ở
Nguyễn Đình Thi thời kỳ đầu kháng chiến chống Pháp [8] . Với quan niệm nghệ thuật này, các nhà
thơ trong nhóm đã tự tách mình ra khỏi dòng chủ lưu của nhà thơ ca đương thời,
tiếng nói của họ chỉ tồn tại như một mạch ngầm. Song giờ đây, nếu xoá bỏ định
kiến, có thể thấy quan niệm nghệ thuật của nhóm đã hướng vào một phương diện mà
thơ Việt còn chưa chú ý đúng mức: xem ngôn từ là đối tượng sáng tạo của thơ ca
chứ không đơn giản chỉ là phương tiện chuyển tải. Tinh thần “vị ngôn từ” của
các nhà thơ trong nhóm chính là sự phản ứng đối với thái độ thực dụng trong
cách đối xử với ngôn từ, xem ngôn từ thi ca chỉ như con thuyền “tải đạo” (nội
dung, tư tưởng). Thái độ thực dụng này là hệ quả lịch sử, khi thơ ca cũng được
huy động để làm vũ khí, thậm chí chức năng làm vũ khí được đặt lên trên chức
năng thẩm mỹ. Các nhà thơ trong nhóm muốn rũ bỏ cái hệ quả của lịch sử đang đè
nặng lên ngôn từ của thơ ca, để ngôn từ hiện lên trong vẻ đẹp tự thân của nó.
Có thể nhận thấy sự tương hợp giữa hệ thống quan niệm về ngôn từ của những tác giả
này với những khám phá của ngôn ngữ học, lý luận văn học, triết học ngôn ngữ hiện
đại về đặc trưng của thơ. Khi các nhà thơ nhấn mạnh vật liệu của thơ chính là ở
hình thức cảm tính của chữ, xem chữ là một sự vật chứ không phải là ký hiệu thuần
tuý, ta nhận thấy có lẽ họ đã có sự gặp gỡ với quan điểm của các nhà cấu trúc
luận về tính thơ: “Nhưng tính thơ thể hiện ra như thế nào? Theo cái cách từ ngữ
được cảm nhận như là từ ngữ, chứ không phải như vật thay thế đơn giản của đối
tượng được chỉ định, theo cái cách những từ, những cú pháp, những ngữ nghĩa của
chúng, hình thức bên trong và bên ngoài của chúng không phải là những dấu hiệu
vô hồn của hiện thực mà có trọng lượng riêng của chúng” [9] . Khi Trần Dần diễn đạt một cách hình tượng: “Anh
cứ thử mó vào một cái dấu phảy văn phạm. Vuốt râu hùm xám còn đỡ sợ hơn.”, nhà
thơ cho thấy lao động trên địa hạt chữ đâu chỉ thuần tuý là trò chơi, đó thực
chất là cuộc đấu tranh để khẳng định sự hiện diện của cái tôi nghệ sĩ trước áp
lực của văn hoá, của thiết chế xã hội, chính trị kết đọng trong ngôn từ. Tư tưởng
của nhà thơ ở đây có sự tương ứng với những kiến giải của khoa học nhân văn hiện
đại về bản chất xã hội - thẩm mỹ ngôn từ văn học. Nói những điều trên để thấy
quan niệm về ngôn từ của những nhà thơ theo dòng chữ được hình thành cơ sở tự ý
thức rất cao, có hạt nhân khoa học chứ không phải chỉ là những ý nghĩ cảm tính.
Quan niệm nghệ thuật về ngôn từ nói trên đã chi phối trực tiếp thi pháp của những
nhà thơ theo dòng chữ, tất nhiên, thi pháp của mỗi tác giả lại có diện mạo
riêng. Khảo sát thi pháp của những tác giả này là một công việc phức tạp và vượt
quá khuôn khổ của một tiểu luận. Bài viết này chỉ xin mô tả trên những nét phác
thảo đặc điểm thi pháp của một số tác giả, từ đó đưa ra những nhận xét, đánh
giá bước đầu.
Chủ trương làm thơ theo “chiều năng nghĩa” của con chữ dẫn đến hệ quả là các
nhà thơ đặc biệt chú ý khai thác yếu tố ngữ âm trong câu thơ, bài thơ. Âm đi
trước nghĩa, chính xác hơn, sự giao thoa, cộng hưởng giữa các con âm sẽ tạo
sinh ý nghĩa, cái ý nghĩa vượt thoát khỏi cái khung khổ được đóng đinh cố định
của ký hiệu. Từ đó, hiệu quả thẩm mỹ trước hết mà câu thơ, bài thơ muốn đạt được
là nhạc tính. Xuất phát từ nhận thức đó, các nhà thơ đã thể nghiệm nhiều phương
thức để phát huy những tiềm năng biểu cảm của con âm. Trong đó, thủ pháp đáng
chú ý nhất và cũng gây ra nhiều bàn cãi là cách sử dụng những“chữ rỗng”, tức những
âm tiết còn chưa thụ nghĩa, các tổ hợp âm tiết nằm ngoài kho từ điển để tạo ra
một từ trường cảm giác nhất định.
Trần Dần là người tiên phong thể nghiệm thủ pháp này. Trong thi phẩm Mùa sạch,
ông đã tận dụng kho vần dồi dào của tiếng Việt để tạo các từ láy tân kỳ, thậm
chí có thể nói là nghịch nhĩ. Những từ láy này trước hết lạ hoá cảm nhận thính
giác của người thưởng thức, từ đó, khơi gợi ấn tượng về sự vận động, nhịp điệu
bên trong của sự vật. Xin trích một đoạn từ thi phẩm này:
Mây xuân lốp xốp xuân
Ếch xuân ì oạp xuân
Gàu xuân xì xoạp xuân
Ngó xuân mùm mụp xuân
Thai xuân đạp xuân
Tằm xuân doàm doạp dâu xuân
Đến thi phẩm Jờ Joạcx, thể nghiệm của Trần Dần được đẩy đến mức độ táo bạo
hơn. Ông mạnh dạn tạo ra những phép chính tả riêng, những cách ký âm riêng để tạo
ra giọng nhại cho thi phẩm cũng như để diễn đạt một tâm trạng bị ức chế, dồn
nén, mà khuôn khổ tưởng chừng đã đông kết, bị quy phạm hoá chặt chẽ của ngôn từ
cũng là một lực ép. Phá chuẩn ngôn từ cũng chính là hành động giải phóng mình
ra khỏi hệ thống cưỡng ép ấy. Cách tạo phép chính tả riêng đó của Trần Dần đã ảnh
hưởng đến một số tác giả khác như Đặng Đình Hưng, Dương Tường... Kỹ thuật có vẻ
lập dị này trong một số trường hợp quả thật đã tạo ra những hiệu quả thẩm mỹ đặc
biệt. Bài “Khoảnh Khăk” của Dương Tường là một ví dụ:
... Khoảnh khăk
le lói
chân mây mày mạy
chợt đỏ ệ k
những câu thơ đồ hộb
ôi chao văn minh đồ hộb
...
khoảnh khăk
hàng cây tok rũ con jó tôk anatomi hè hè lub lub nũm cau
l ạch ngần xuội luội tr`
sao em không
ờ khoảnh khăk
sao em kh^ sao em kh^ sao em kh^
Cách thức làm biến dạng phép chính tả của Dương Tường - cụ thể ở đây nhà thơ cải
tạo sự cấu âm của từ bằng cách dùng các phụ âm tắc để đóng lại âm tiết – có tác
dụng nhấn mạnh cảm giác bức bối của con người khi sống trong một thế giới bị toả
chiết bởi nền văn minh đồ hộp. Mật độ dày đặc của các phụ âm tắc họng, đặc biệt
là các ký tự bị khuyết nguyên âm trong những câu cuối cùng gợi tả tình thế bi kịch
của con người - bị kịch của sự mất lời, mất sự giao cảm giữa con người với con
người trong thời đại văn minh cơ giới, đồ vật lên ngôi. Âm hưởng của bài thơ gợi
ta nhớ đến những tác phẩm kịch phi lý của E. Ionesco.
Song trong một số thể nghiệm khác của chính những nhà thơ này, phương thức
dùng “chữ rỗng” khiến người đọc có cảm tưởng bài thơ bị biến thành một
trò chơi âm thanh không hơn. Thực chất, khi lập thuyết, các nhà thơ trong nhóm
không chủ trương lấy âm thanh áp đảo và đi đến chỗ triệt tiêu ý nghĩa của ngôn
từ thơ ca. Nhưng hứng thú với chiều biểu âm của con chữ ở những tác giả này có
khi được đẩy đến mức quá đà, sự kết hợp, tác động lẫn nhau giữa các âm tiết nhiều
khi chỉ gợi ra được một chuỗi âm thanh mơ hồ.
“Hồn thi bá lỏng trên trang giấy ngoằn ngoèo ứng cúng chánh biến tri đằng giác.
Cõi thượng thừa cưỡi cỗ xe thù thắng một mạt – na kiếp sát sang bên bờ bát nhã
linh tinh. Ai sơ thiền lên tam lên tứ đã xuất mộng đẩu tinh lại phóng về vọng
tưởng ảo thân ảo giác ảo giang hồ còn dai dẳng, phi phi tưởng tưởng xứ, u uyên
tịch mịch, ngát ba thang” (“Phi tưởng” – Hoàng Hưng).
Người ta có thể cảm nhận được gì từ chuỗi âm thanh này? Một âm hưởng phảng phất
lời tụng kinh? Một cảm giác mê man trong vô thức? nhưng đằng sau cái nỗ lực muốn
thâu tóm dòng chảy vô thức không định hình đó là gì, xuất phát từ sự đè nén của
yếu tố nào - người đọc khó lòng nắm bắt, thụ cảm được. Sức ám ảnh bởi độ sâu của
bài thơ có lẽ là chưa có.
Lê Đạt cũng có nhiều bài thơ, câu thơ mang âm hưởng đẹp. Đáng lưu ý là hiện tượng
gieo vần lưng phổ biến trong thơ ông – hình thức gieo vần theo nghiên cứu của
Văn Tâm [10] có lẽ chỉ thấy trong thơ Việt - khiến
câu thơ Lê Đạt mang chất dân tộc trong âm hưởng mặc dù cấu trúc lời thơ thì tân
kỳ. Song, theo suy nghĩ của chúng tôi, sự phá cách của Lê Đạt tạo ra một kiểu
câu thơ mới, mà kiểu câu thơ mới này được hình thành trên cơ sở của những kết hợp
mới, lạ về ngữ nghĩa và ngữ pháp của từ. Phương thức phổ biến mà Lê Đạt sử dụng
là tỉnh lược những dấu hiệu liên kết logic hình thức giữa các đơn vị từ trong
câu thơ, ly gián những từ ngữ vốn có quan hệ gần gũi với nhau, tổ chức, sắp đặt
kề cận những yếu tố từ ngữ vốn ít, thậm chí không có liên hệ gì với nhau. Bằng
những thủ pháp đó, nhà thơ phá vỡ tính liên tục của cú pháp câu thơ. Nhưng
chính tính chất phi liên tục của cú pháp này lại mở ra một hệ quả: khoảng trống,
điểm đứt quãng giữa các con chữ cho phép người đọc tham dự vào quá trình hoàn
thành câu thơ bằng việc huy động tưởng tượng, kinh nghiệm của mình liên kết câu
thơ lại, lấp đầy những khoảng trắng trong câu thơ. Lê Đạt đã gợi mở một ý niệm
mới về câu thơ: câu thơ có thể phát ra nhiều kênh ngữ nghĩa khác nhau từ một lượng
ngôn từ hữu hạn. Điều này rất gần với quan niệm “ngôn tận ý bất tận” trong thơ
cổ. Ta hãy xét một ví dụ:
“Em về trắng đầy cong khung nhớ”
(“Bóng chữ” - Lê Đạt)
Đây là một câu thơ đẹp song ý nghĩa của nó lại mơ hồ, khó xác định. Quan hệ về
ngữ pháp, ngữ nghĩa giữa các từ trong câu thơ không cụ thể, rõ ràng. Câu thơ có
thể được diễn dịch theo logic nhân quả: Em về [mang theo/ cùng với ... ] sắc trắng
[làm] đầy, cong khung ký ức. Nếu xem cú pháp là sự vận động thì có thể thấy câu
thơ trên đã mô tả quá trình tượng hình hoá của nỗi nhớ, từ một ý niệm trừu tượng
bỗng trở nên có trọng lực, màu sắc, hình hài ... Nhưng nếu thử ngắt nhịp câu
thơ khác đi, chẳng hạn: “Em về/ trắng / đầy cong khung nhớ”, câu thơ có lẽ đã
mang một sắc thái khác. Chữ “trắng” tách ra đứng một mình như vậy dường như ẩn
chứa trong đó nỗi xúc động pha ngỡ ngàng của nhân vật trữ tình, nỗi xúc động từ
một ẩn ức được thức dậy. Cố nhiên, câu thơ vẫn còn có những khả năng diễn dịch
khác. Ta có thể nói chính thủ pháp tỉnh lược, dồn nén chữ nghĩa, không ràng buộc
ngôn từ vào một quan hệ duy nhất đã tạo cho câu thơ một độ mở về nghĩa.
Nhưng đọc Lê Đạt, có thể cảm nhận thấy trong nhiều trường hợp, những cố gắng cải
tạo ngôn từ thơ ca của ông là những cách lắt léo để làm ẩn đi hoặc mơ hồ hoá
cái được biểu đạt, do đó, không phải không có cơ sở khi người ta cho rằng thơ
Lê Đạt đem đến cho độc giả cái hứng thú của người đi giải đố. Các cách thức tỉnh
lược, dồn nén chữ nghĩa của nhà thơ vẫn có lúc mang tính chất phô diễn kỹ thuật.
Kỹ thuật thơ nếu thiếu sự hoà quyện nhuần nhị với cảm xúc của người viết thì tự
nó chưa đủ sức vang vọng lâu dài trong ấn tượng của người đọc, nhất là khi các
thao tác kỹ thuật đó lại bị tái lặp. Vì lẽ đó, từ Bóng chữ đến Ngó
lời, ngôn ngữ thơ của Lê Đạt phần nào đã bị cũ đi với chính ông.
Khai thác tính thơ từ mặt hình thức cảm tính của con chữ, Trần Dần, Dương Tường
chú ý đến một phương diện mà thơ Việt hầu như chưa khai thác: diện mạo, hình
dáng của con chữ. Từ đó, các nhà thơ đã thể nghiệm hình thức “thơ ngoài lời”, đặt
bình diện ấn tượng thị giác mà con chữ có thể đem lại là bình diện quan trọng
nhất trong sự tổ chức bài thơ. Đây là thể loại thơ có sự hoà nhập ở mức độ cao
tính thơ và tính hoạ. Thi phẩm Đàn của Dương Tường được chính thức xuất
bản năm 2003 cho chúng ta ý niệm cụ thể về loại hình “thơ ngoài lời”.
“Thơ ngoài lời” của Trần Dần, Dương Tường có nhiều nét tương đồng với hình thức
“thơ cụ thể” (concrete poetry) vốn không còn lạ lẫm trên thế giới nữa. Có quan
niệm cho rằng có thể xếp loại hình thơ này vào một phạm trù rộng hơn là nghệ
thuật khái niệm (conceptual art) mà trong lĩnh vực này, hành động sáng tạo còn
quan trọng hơn cả kết quả sáng tạo và mục đích cao nhất của hành động sáng tạo
là đặt vấn đề, buộc người ta phải nhận thức, xem xét lại những ý niệm vốn có về
nghệ thuật. Bản thân tên gọi “thơ ngoài lời” đã khiêu khích những quan niệm đã
định hình của người đọc về thơ. Tập Đàn của Dương Tường là thi phẩm
chỉ có một chữ “Đàn” nhưng diện mạo của nó lại có nhiều biến thể khác
nhau. Thông qua những nét vẽ cách điệu con chữ, tác giả muốn khơi gợi những chiều
liên tưởng mà từ “Đàn” có thể mở ra, những ký ức ngôn từ tích đọng
trong con chữ. Ví dụ, chữ “Đàn” được cách điệu hoá thành chiếc quạt,
gợi người ta nhớ đến bài “Vịnh quạt” của Hồ Xuân Hương, xa hơn nữa, là những ý
nghĩa văn hoá – tâm linh của chiếc quạt với tư cách là một biểu tượng. Như vậy,
chữ “Đàn” là một liên văn bản, ý nghĩa của thi phẩm được mở ra từ
tính chất liên văn bản ấy.
Từ việc mô tả trên những nét phác thảo những thể nghiệm cách tân của các nhà
thơ theo dòng chữ nói trên, chúng tôi cho rằng điều quan trọng nhất mà những
nhà thơ này đã làm được là họ đã buộc người ta phải lật lại, nhìn nhận lại những
ý niệm tưởng chừng đã định hình vững chắc về thơ. Thơ bắt đầu từ ngôn từ, nơi từng
con âm, từng nét chữ cũng có thể khơi dậy, nảy sinh ấn tượng thẩm mỹ. Đi sâu
vào ngôn từ, nhà thơ cũng có thể nảy sinh, phát kiến những cách thức mới để kiến
trúc câu thơ, bài thơ. Những tìm tòi, thể nghiệm của những tác giả này đã góp
phần làm phong phú thêm cho diện mạo của thơ Việt đương đại.
Song vì sao những tìm tòi thể nghiệm ngày vẫn còn cách xa với công chúng đến vậy?
Ngoài lý do bất cứ một hình thức nào phá vỡ những cảm quan cũ, nhất là cảm quan
thẩm mỹ của con người đều không dễ được cảm thụ nhanh chóng đối với số đông, vấn
đề, theo chúng tôi, còn nằm ở chỗ khác. Nhiều khi chính chủ trương “vị ngôn từ’
của những tác giả này đã khiến tác phẩm của họ gián cách với cuộc đời, với tất
cả những trở trăn, nhức nhối và khát vọng của cõi nhân sinh – cái nhân tố tạo
nên sức đồng cảm mãnh liệt của thơ ca. Thực tế cũng cho thấy, ở những tác phẩm
quan trọng của các nhà thơ này như Jờ joạcx”(Trần Dần), Bến lạ, Ô
mai (Đặng Đình Hưng), Mea culpa (Dương Tường)... sự tân kỳ của
hình thức thơ có thể làm người đọc thấy lạ, đặc biệt nhưng điều ám ảnh họ, vang
vọng lâu dài trong họ lại là những chiêm nghiệm đau đớn, xót xa về phận người ẩn
chứa trong câu chữ.
Có thể nói, ta đang được chứng kiến một sự biến động mạnh mẽ trong ngôn ngữ thơ
Việt đương đại mà quan niệm nghệ thuật và thực tế sáng tác của những nhà thơ
theo “dòng Chữ” nói trên là một trong số những mũi nhọn đột phá. Cơn biến động
này cho thấy thơ ca đang muốn thay lớp áo đã cũ của mình, muốn tạo cho mình một
diện mạo mới. “Cuộc đi tìm mặt” của thơ ca đương đại chính là nỗ lực tìm kiếm
cho mình một thứ ngôn ngữ mới. Hành trình tìm kiếm ngôn ngữ mới bao giờ cũng phức
tạp, cam go song vì thế, những nỗ lực đột phá của những nhà thơ có ý thức cách
tân lại càng cần phải được tôn trọng, nhìn nhận thỏa đáng.
Tác giả: Trần Ngọc Hiếu là nghiên cứu viên thuộc Bộ môn Lý luận văn học, Khoa
Ngữ Văn, Đại học Sư phạm Hà Nội.
Chú thích:
[1] Lê Đạt: “Vân chữ”, phụ san Thơ số 1,
báo Văn Nghệ số Xuân 2003
[2] Lê Đạt, tlđd.
[3] Lê Đạt: “Nhân con ngựa gỗ”, Bóng chữ, NXB
Hội nhà văn 1994
[4] Lê Đạt: “Đừng tìm cách hiểu nghĩa thơ” (trả lời
phỏng vấn), Báo Giáo dục và Thời đại, số 94, ngày 6/8/2002.
[5] Dương Tường: “Vật liệu
của thơ là con âm” (trả lời phỏng vấn), Báo Sinh Viên Việt Nam, số Tết
2005.
[6] Lê Đạt: “Hãy tạo ra những lỗ tai mới”, Báo Văn
Nghệ Trẻ số 17, 1997.
[7] Dẫn theo Nguyễn Hưng Quốc: “Đổi mới như một
phiêu lưu”. Nguồn: www.tienve. org, 2003
[8] Xin trích một đoạn trong “Mấy ý
nghĩ về thơ” của Nguyễn Đình Thi để tham khảo: “Người làm thơ chọn chữ và
tiếng không những vì nghĩa của nó, cái nghĩa thế nào là thế ấy, đóng lại trong
một khung sắt. Điều kỳ diệu của thơ là mỗi tiếng, mỗi chữ, ngoài cái nghĩa của
nó, ngoài công dụng gọi tên sự vật, bỗng tự phá tung mở rộng ra, gọi đến chung
quanh nó một vùng ánh sáng động đậy. Sức mạnh nhất của câu thơ là ở sức gợi ấy”
(Dẫn theo “Các nhà văn nói về văn” - NXB Tác phẩm mới, 1986).
[9] Roman Jakobson: “Thơ là gì?”, Trịnh
Bá Đĩnh dịch, in trong Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, NXB Văn học, 2002.
[10] Văn Tâm: “Thể phách thơ Việt Nam - Khát vọng
tự do” in trong tạp chí Kiến thức ngày nay, số 360, ngày 10/8/2000.
16/5/2005Trần Ngọc HiếuNguồn: Tham luận tại Hội thảo toàn quốc “Văn học Việt Nam sau 1975 - Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy” tại Khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội ngày 26.4.2005Theo http://www.talawas.org/.jpg)
.jpg)
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét