Vấn đề thơ và chủ nghĩa “Lý luận không có thơ”

Vấn đề thơ và chủ nghĩa 

“Lý luận không có thơ”

Từ vấn đề thơ suy nghĩ về Chủ nghĩa “lý luận không có thơ”

Thơ là gì? Đó là câu hỏi dường như không có câu trả lời trọn vẹn dành cho nó. Mọi suy đoán, khái niệm hóa về thơ đều là sự cấp nghĩa chủ quan và mang đặc trưng của lợi ích nhóm thẩm mỹ. Gần đây nhất, nổi lên hiện tượng phản ứng của một số nhóm tác giả có khuynh hướng muốn xác lập lại ý thức hệ thẩm mỹ cho thơ khi xuất bản những bài phê phán cách chấm và trao giải của Hội nhà văn Việt Nam cho các tác giả thơ. Nhưng sự phi lý của nhóm tác giả ấy thể hiện ở chỗ, trong khi họ phê phán về thứ lý luận mà họ gọi lý luận về thơ vô lối thì lại chẳng có một thứ lý luận nào tương xứng để khẳng quyết cho quan điểm của họ là hợp lý. Phái ấy công kích những tác phẩm thơ mà họ gọi là vô lối, song lý luận của họ lại chồng lấp lên sự vô lối ấy bằng một thứ lý luận mập mờ, không rõ ràng, và nói đúng ra là một thứ lý luận vô lối của vô lối. Tôi tạm gọi thứ lý luận mà phái phê phán cách chấm giải thơ của Hội nhà văn Việt Nam là phái thuộc Chủ nghĩa lý luận không có thơ.

Phái thuộc Chủ nghĩa lý luận không có thơ lên án kịch liệt những tác phẩm của Mai Văn Phấn, Đinh Thị Như Thúy, Đỗ Doãn Phương, Nguyễn Quang Thiều là “vô lối” là “phi thơ”, nghĩa là họ đã xác lập vị trí lý luận của mình trên một nền tảng mà họ cho là đúng của các quy tắc được gọi là thơ. Thế nhưng, họ đã quên một điều rằng, nếu họ có quan niệm thơ riêng, thì phía những nhà làm thơ, họ cũng có quan niệm thơ riêng. Vậy thì, mang quan niệm của mình để bác bỏ quan niệm thơ của người khác, đó chẳng phải là thứ lý luận phi lý luận sao? Muốn bác bỏ một hệ ý thức hay một hệ hình thẩm mỹ, thì chủ thể phê phán cần phải dựa vào những đặc trưng thẩm mỹ có tính quy luật, chứ không phải là niềm tin vào quá khứ của một nhóm lợi ích để công kích nhóm khác. Đó là việc làm phi khoa học.

Phái đi theo chủ nghĩa “lý luận không có thơ” đã phân chia thơ theo cấu trúc xã hội, cho nên đã bỏ qua giá trị thơ theo nghĩa chung phổ quát. Họ lên án những chủ thể sáng tạo mà họ cho là “vô lối”: “Trong cuộc chơi thơ của muôn người, bất tài không phải là cái tội. Tội lớn nhất là đánh tráo sự bất tài thành thiên tài trong các bài phê bình kiểu “lợi ích nhóm” để lừa lớp trẻ.”[1], nhưng thang bậc và tiêu chí mà họ gọi là “đánh tráo sự bất tài thành thiên tài” lại nằm ở chính lợi ích nhóm đang bao bọc họ: “Đọc qua hàng chục bài khen, hàng chục lời khen hai tác giả trên và hai tập thơ được giải trên, thấy những lời khen rất mù mờ, tối nghĩa, lập lờ, thậm chí đao to búa lớn, tùy tiện, trích toàn những câu rất tầm thường, thậm chí rất dở ra khen hay, khiến những người đọc trẻ chưa đủ bản lĩnh trong thẩm mỹ thi ca dễ bị choáng váng, dễ bị định hướng sai lạc về thơ, rồi thi nhau viết những câu văn xuôi ngờ nghệch, ngớ ngẩn, xuống dòng liên tù tì và thi nhau nhận những giải thưởng phi…thơ.”[2]. Phái lý luận không có thơ muốn bác bỏ lợi ích nhóm thẩm mỹ mà họ gọi là “trao giải nhầm”, thì họ phải lấy lý luận lợi ích nhóm của các tác giả được trao giải ấy để bác bỏ mới thuyết phục bạn đọc, đằng này, họ lại lấy lý luận lợi ích nhóm của họ để bác bỏ nhóm lợi ích kia, chẳng phải đây là mâu thuẫn lợi ích nhóm chứ đâu còn là lý luận hướng đến quy luật vận động của thơ ca.

Phái lý luận không có thơ bác bỏ lối cách tân của các tác giả thơ được giải, thì họ không thể mang dòng thơ chưa được cách tân (dòng thơ cũ) nằm trong quá khứ để bác bỏ thơ cách tân được, mà phải lấy chính thơ cách tân để phê phán lại chính dòng thơ cách tân thì mới biết dòng thơ ấy cách tân hay phi cách tân như thế nào. Cũng như xã hội Tư Bản muốn hiểu nó, thì nó phải phê phán chính nó thì mới biết nó như thế nào. Xã hội Tư Bản ấy không thể biết nó tiến bộ hay hủ lậu, nếu như nó mang nó ra để phê phán lại xã hội Phong Kiến. Cách làm ấy chỉ là cách so sánh giản đơn của một thứ chủ nghĩa duy vật tầm thường, chứ không thể được xem là sự phê phán triệt để. Phái Lý luận không có thơ cũng thế, họ muốn phê phán dòng thơ mà họ gọi là “vô lối” bởi sự CÁCH TÂN của nó, thì họ phải là ngườI CÁCH TÂN đã, rồi lấy cái CÁCH TÂN ấy để phê phán chính nó, thì mới đúng là phê phán và đi đến phủ nhận một cách biện chứng.

Thế nhưng, cách làm mà phái này gọi là “phê phán” và “bác bỏ” chỉ dừng lại ở sự so sánh giản đơn theo lối duy vật tầm thường. Họ phê phán các tác phẩm được giải thưởng Hội Nhà văn Việt Nam, mà lại mang Xuân Diệu, Hàn Mạc Tử, Thanh Tâm Tuyền để phê phán mà không phải là mang các dòng thơ “cách tân” đang hiện diện trên văn đàn Việt Nam như lối viết của Nhóm Thời Tiết, lối viết của Nhóm Ngựa trời, Mở Miệng thì không thể xem là thứ lý luận lành mạnh được. Đó là cách làm nghèo đi về lý luận, là thứ lý luận phi lý luận. Vì gọi Xuân Diệu là nhà thơ “cách tân”, nghĩa là phải đặt ông trong tương quan với dòng thơ cũ – chưa cách tân mới đúng. Thế nhưng,  phái lý luận không có thơ lại làm ngược lại, họ mang thơ Việt đương đại ra đặt ngang hàng với các nhà tiền – cách tân, sau đó gọi các nhà thơ “tiền cách tân” ấy (Xuân Diệu, Hàn Mạc Tử, Thanh Tâm Tuyền…) “mới đích thực là cách tân”, thì chẳng phải lịch sử đang đảo ngược, là chuyển từ  mới về cũ, và gọi cái cũ đã có đó là cách tân sao? Đó là lối phán xét siêu hình và đảo ngược quy luật, đảo ngược lịch sử, chứ đâu còn được xem là tiến bộ và cách mạng.

Phái Lý luận không có thơ khẳng định “Thơ là nghệ thuật của mọi người. Họ chơi thơ để tỏ bày tâm sự, để giải thoát tinh thần, bất kể hay dở. Trong đỉnh cao của nghề nghiệp, thơ nói cho cùng là nghệ thuật của những người có tài; kẻ bất tài dù cách tân mấy cũng không thể có thơ hay”[3], vậy thì, hẳn rằng, việc họ phê phán những tác giả đã nỗ lực thay đổi về mặt hệ hình ngôn ngữ và chuyển động về tâm thức sáng tạo là áp đặt, và đọc sai thơ họ sao? Việc khẳng định “Thơ là nghệ thuật của mọi người” rồi mở ra một nhận định “Trong đỉnh cao của nghề nghiệp, thơ nói cho cùng là nghệ thuật của những người có tài; kẻ bất tài dù cách tân mấy cũng không thể có thơ hay” là một mâu thuẫn lớn. Vì, khi đã xem thơ là của mọi người, nghĩa là dân chủ hóa chủ thể sáng tác và thẩm định, thì không thể có cấu trúc nghề thơ [4] được. Lẽ dĩ nhiên, khi phái Lý luận không có thơ đã xuyên tạc chính ý nghĩa do mình mở ra bằng định nghĩa “Thơ là….”  và để rồi tự phá vỡ định nghĩa bằng lập luận trái chiều “trong nghề…”, thì lý luận của họ không được xem là đáng tin cậy.

Phái lý luận không có thơ khẳng định “Thơ là nghệ thuật của cái đẹp” “Thơ là nghệ thuật của mọi người”, thì việc bác bỏ và phủ nhận các lý luận khác mà họ đưa ra đều là khập khiễng. Vì, phía các tác giả thơ mà họ cho là “vô lối” cũng có quyền quan niệm về thế giới, về con người theo “nghệ thuật của cái đẹp” một cách riêng, độc lập, và đó mới đích thực là “nghệ thuật của mọi người”. Phái lý luận không có thơ khi phê phán phía những chủ thể “lý luận có thơ” mà lại tự mâu thuẫn với tiêu chí mình đưa ra, rồi áp đặt các nhà thơ ấy bằng cách nhìn định kiến, mang lợi ích nhóm cá nhân, thì không thể xem là hợp lý và khoa học.

Vấn đề cần đặt ra ở đây là khởi nguyên của thơ đến từ đâu: từ tâm thức phản kháng về hiện thực hay là sự tác động từ phía cấu trúc xã hội đến thơ?. Cách tân thơ đi từ bản chất chung nhất của thơ là bộc lộ hình ảnh của “con người phản kháng” trước thế giới hiện thực, hay là chỉ ra sự tác động của điều kiện sống xã hội trong việc hình thành ngôn ngữ thơ? Đó là vấn đề then chốt.

Phái lý luận không có thơ cho rằng: “Thơ sinh ra không phải để dễ hiểu hay khó hiểu mà để truyền cảm, làm xúc động lòng người.”[5], và sau đó phái này lại nhấn mạnh “Bạn ơi, bạn cứ làm cho thơ hay, chính là bạn đã cách tân thơ thành công rồi đó” [6], nghĩa là, theo họ, thơ hay là thơ phải “truyền cảm và làm xúc động lòng người”, vậy thì hẳn rằng, dưới con mắt của họ, thơ chỉ là công cụ để “than vãn” và “bày tỏ” hơn là sáng tạo ra con người mới và sáng tạo thế giới mới - nơi con người sống bằng ngôn ngữ hình tượng. Nhà thơ đến với bạn đọc dưới cái nhìn của phái này chẳng phải là một động thái “ăn mày” cảm xúc, là ép người đọc vào trạng huống lắng nghe và thấu hiểu “tâm sự thơ” của họ sao? Nếu quan niệm như thế khác nào đánh đồng thơ với sự nhân đạo hóa con người bằng hình thức giáo huấn đạo đức xã hội làm một? Vì để giáo huấn đạo đức cho con người xã hội, thì các nhà đạo đức học thường lấy những biểu tượng, thông tin hoặc hình ảnh có tính cảm hóa những phút giây “bản năng” ác con người lên cao, đưa họ về sự nhu yếu của con người nhân cách. Nếu hiểu như thế, hẳn rằng, một bài thơ sẽ không thể “truyền cảm” về mặt đạo đức học bằng việc người ta tường thuật lại câu chuyện cảm động có thực với ý nghĩa răn dạy: “Một đứa trẻ 3 tuổi có thể hi sinh thân mình cứu sống người khác”[7] được. Nếu cứ theo lập luận của phái Không có thơ thì hẳn rằng, thơ sẽ khó có thể có công chúng, vì, nó là công cụ để giải bày, kể lể những “chấn thương tâm lý” và những ấn tượng cá nhân, nó mang theo sự khôi hài trong việc sắp đặt bạn đọc vào trạng thái “buộc phải cảm” và hiểu thế giới cá biệt của nhà thơ. Đó là sự thất bại của thơ.

Thơ vượt lên những suy tư bé nhỏ ấy để sáng tạo thế giới riêng của nó. Nhà thơ đâu chỉ là chủ thể chỉ biết kể lể và than vãn bằng “xúc cảm”, mà hơn hết, họ phải là chủ thể sáng tạo ra lịch sử bằng hình tượng và ngôn ngữ thơ. Thi nhân dù bất đắc dĩ cũng phải hoàn thành sứ mệnh của một con người phản kháng về hiện thực, về “những điều trông thấy mà đau đớn lòng”. Sứ mệnh của thơ ca là sáng tạo ra lịch sử con người, nghĩa là sáng tạo ra ý nghĩa mới đứng bên trên một ý nghĩa cũ mòn lạc hậu về hiện thực quanh nó. Sự ràng buộc của ý thức hệ chi phối ngôn ngữ giao tiếp, do vậy, chủ thể sáng tạo không thể làm tròn bổn phận lịch sử của nó bằng việc tái lặp cấu trúc ngôn ngữ đã xáo mòn, ngược lại, nó phải hướng đến thứ ngôn ngữ biểu tả một ý nghĩa hoàn toàn mới trước một hiện thực đã cũ. Đó mới đúng nghĩa là thơ. Sáng tạo ngôn ngữ trong thơ, không phải là sáng tạo từ mới hay nghĩa mới, mà là sáng tạo ra hình thức ngữ pháp mới và bằng một Ý NGHĨA DIỄN ĐẠT khác biệt, tạo ra sự phản ứng về hiện thực vốn không thể diễn tả bằng ngôn ngữ giao tiếp thường ngày. Hẳn rằng, phái lý luận không có thơ đã quên đi ý nghĩa căn bản này của thơ. Họ luôn rao giảng trên miệng bằng lối đạo đức thơ ca mà họ gọi là “thơ của mọi người”, nhưng thực chất, họ chỉ quan tâm đến cái con người cá biệt mà chúng ta gọi là con người này, mà quên đi ý nghĩa và bổn phận của người sáng tạo lại các quy tắc/ quy luật xã hội xung quanh theo nghĩa chung nhất mà chúng ta gọi là con người nhân loại (con người ấy). Thiếu đi ý thức phản kháng, thơ sẽ thất bại.

Phái lý luận không có thơ đã quên đi hoặc cố tình quên đi nhiệm vụ cao cả ấy của thi nhân, mà đẩy thơ ca vào trạng thái thụ động, nô dịch của lịch sử là “truyền cảm, làm xúc động lòng người”. Đây là lối ru ngủ của dòng thơ Tư sản, đánh mất đi ý nghĩa trách nhiệm là phải vạch ra bản chất giới hạn của xã hội và của con người, để nhìn thẳng vào thực trạng tha hóa cũng như suy đồi của đời sống kỹ trị. Làm gì có thơ hay, khi một bài thơ chỉ giản đơn là một trạng thái giao tiếp của con người theo kiểu “thơ từ trái tim ra cuộc sống”, là “đồng điệu tâm hồn”, mà quên đi nhiệm vụ phải phát hiện và khai phóng con người ra khỏi cuộc sống tù túng trong vai trò một thân phận xã hội. Cách quan niệm của phái lý luận không có thơ về cái mà họ gọi là “thơ hay” chỉ là thơ của một nhóm người có cùng lợi ích, chứ không thể được xem “thơ là của mọi người” như chính họ đã rao giảng và tự mâu thuẫn.

Vì thơ chỉ thực sự là “của mọi người”, khi nó chạm đến chiều sâu nhất về nhân tính, hướng con người đến một thế giới của tự do, bác ái và công bằng. Theo nghĩa đó, thơ chứa đựng trong nó cả lý và tình, là trái tim rực lửa ẩn bên trong một khối óc tỉnh táo. Vì vậy, theo tôi, cả 4 tác giả mà tôi nhắc đến từ đầu (Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Đinh Thị Như Thúy, Đỗ Doãn Phương) được xem là những “con người phản kháng” trước đời sống kỹ trị vốn vô cảm và thụ động. Họ nhìn cuộc đời dưới con mắt phản tư của một chủ thể biết sáng tạo theo nghĩa: cấp cho thế giới đã cũ mòn về ý nghĩa bằng một quan niệm và cách hiểu khác biệt. Phải chăng, chúng ta gọi thế hệ Thơ Mới là cách tân theo nghĩa này? Họ biết phê phán thế giới thơ “quan phương” mang tính cách của “dòng thơ chức năng”, chỉ biết “nhai lại” những ý nghĩa cũ mèm theo kiểu tập thể hóa về thơ ca, giờ đây, các tác giả Thơ Mới đã cởi trói cho các thi nhân ấy, biến họ thành những “vị Chúa” khai sáng và tự khai sáng mình trên văn bản, tự mình cấp cách hiểu cá biệt về thế giới xung quanh. Do vậy, từ phong trào Thơ Mới khái niệm “phong cách thơ” mới thực sự được định hình. Bởi đó là thơ của những cá thể độc lập, chứ không còn mang ý nghĩa của dòng thơ tụng ca hay bình dân hóa quá trình hưởng thụ. Nghĩa là, thơ chỉ có phong cách, khi chủ thể sáng tạo thơ phải là cá nhân biết sáng tạo độc lập, không giống bất cứ ai (ở đây chúng tôi không đề cập đến tính chất đồng sáng tạo trong thơ, vì nó thuộc khía cạnh khác của quá trình tiếp nhận).

Vậy là, chúng ta muốn khẳng định giá trị của thơ và giá trị của việc cách tân thơ, thì thơ phải phát xuất từ cách quan niệm về thế giới cá biệt của từng nhà thơ. Nếu tài năng của nhà thơ bị lẩn khuất và bị che lấp bởi lối viết/ sáng tác tập thể, thì đó không được xem là sáng tạo thơ theo đúng nghĩa: kiến tạo một thế giới mới. Nếu chúng ta chấp nhận tính chất độc lập trong sáng tạo thi ca của từng nhà thơ, thì chúng ta, trong vai trò của người đọc cũng phải chấp nhận một điều:chúng ta hoàn toàn có thể đọc sai ý nghĩa cũng như giá trị từ tác phẩm của các thi nhân, bởi vì kinh nghiệm thẩm mỹ, kinh nghiệm hiểu của người đọc luôn là thế giới khác biệt so với cách hiểu và thẩm mỹ của thi nhân [8]. Việc phái lý luận không có thơ phản ứng một cách thái quá đối với những tác giả biết “phản kháng” về hiện thực quanh họ thông qua lối diễn giải mới, chứng tỏ, phái đó đã đọc sai trầm trọng về những gì họ đem ra phê phán. Chúng tôi sẽ lần lượt làm rõ giá trị thơ của các tác giả đã tạo ra những thay đổi lớn trong nền thi ca đương đại Việt Nam như Nguyễn Quang Thiều, Đinh Thị Như Thúy, Mai Văn Phấn, Đỗ Doãn Phương trong kỳ tiếp theo của tiểu luận: Một phạm trù "thẩm mỹ" mới về thơ của phái "Lý luận không có thơ trên các phương tiện truyền thông chính thống của Hội Nhà văn Việt Nam.

GHI CHÚ:

[1] Trần Mạnh Hảo, “Sao Hội nhà văn Việt Nam lại hè nhau tiễn thi ca lên đoạn đầu đài?”

[2] Trần Mạnh Hảo, “Sao Hội nhà văn Việt Nam lại hè nhau tiễn thi ca lên đoạn đầu đài?”, Tlđd.

[3] Trần Mạnh Hảo, “Sao Hội nhà văn Việt Nam lại hè nhau tiễn thi ca lên đoạn đầu đài?”, Tlđd.

[4] Khi nói “thơ là nghệ thuật của mọi người” thì điều ấy có nghĩa, Trần Mạnh Hảo nhấn mạnh đến đặc trưng dân chủ hóa trong sáng tạo. Bất cứ cá nhân nào, làm việc trong bất cứ lĩnh vực nào cũng đều có thể làm thơ và đều có đỉnh cao, đâu nhất thiết phải là “nghề thơ” (nghĩa là sống bằng thơ) thì mới có đỉnh cao??

[5] Trần Mạnh Hảo, “Sao Hội nhà văn Việt Nam lại hè nhau tiễn thi ca lên đoạn đầu đài?”, Tlđd.

[6] Trần Mạnh Hảo, “Sao Hội nhà văn Việt Nam lại hè nhau tiễn thi ca lên đoạn đầu đài?”, Tlđd.

[7] http://www.phapluatvn.vn/doi-song/

[8] “Nhà phê bình cũng vậy, mỗi khoảnh khắc tiếp cận văn bản là mỗi khúc ngoặt mỹ cảm trong họ bị thay đổi, linh hoạt. Do đó, chẳng thể có một phong cách chung cho các phán đoán thẩm mỹ trong khi phê bình văn bản. Nhà phê bình sống một lúc nhiều cuộc đời trên văn bản, trong mối quan hệ với chủ thể sáng tạo, thì nhà phê bình là người sáng tạo thứ hai khi tiếp nhận văn bản. Vì, chẳng ai có thể đọc đúng ý niệm nhà văn thông qua văn bản. Đọc văn bản, với nhà phê bình, thực chất là đọc chính văn bản tư tưởng được tạo nên bởi ý niệm sống của mình, là diễn giải kinh nghiệm thẩm mỹ, kinh nghiệm sống mà chân trời thẩm mỹ trong mình quy định sự hiểu dựa trên những kí hiệu gợi mở từ văn bản. Vậy là, khi nhà phê bình càng cố tỏ ra khách quan bao nhiêu thì ý thức sáng tạo của họ đẩy con người - tinh thần, đẩy kinh nghiệm thẩm mỹ chủ quan vào việc kiến tạo văn bản trong vai trò tác giả bấy nhiêu. Không thể có một văn bản phê bình văn học chỉ biểu tả thuần nhất điều nhà văn nói, đúng ra, những ý tưởng gợi mở của nhà văn qua văn bản chỉ là cái cớ để nhà phê bình sắm vai tác giả trong văn bản của họ.

Chủ thể thẩm mỹ hướng về đối tượng không chỉ đơn thuần là hoạt động tâm lý, sử dụng tuyệt đối khả năng suy tưởng của mình, mà quá trình hướng về ấy luôn phụ thuộc vào sự gợi mở từ phía khách thể. Nhà phê bình văn học, do vậy cần “thanh lọc” những tri thức, những “rào cản” ý thức hệ xã hội/ thẩm mỹ có thể khiến mình hiểu sai về văn bản văn học. Gạt bỏ tri thức như là cách thế nhà phê bình hoài nghi những tri kiến ngoại vi, biến đổi đối tượng theo cách hiểu của những cá nhân bên ngoài. Do đó, tri thức cần được phân biệt rạch ròi với kiến thức. Chủ thể phê bình cần quy giản, tạm bỏ trong ngoặc đơn tri thức chứ không phải là kiến thức. Vì kiến thức là điều mình thức nhận thông qua cảm giác, nó phản ánh chân thực điều mình biết về đối tượng, còn tri thức là quá trình nhận thức dựa trên sự phản tư, phê phán về những gì mình biết trước đó bằng cảm giác.

Như vậy, kiến thức là quá trình sống trải, tiếp xúc của mình với đối tượng, nó chưa bị biến đổi thông qua sự phân tích, cắt nghĩa và lý giải. Vì việc phân tích, cắt nghĩa và lý giải ấy là quá trình chủ quan, mang sắc thái thuần tâm lý, ở đó, mọi quy kết, áp đặt có thể xảy ra. Tri thức mà nhà phê bình mang giữ có thể khiến họ hiểu sai về văn bản văn học. Nhà phê bình có thể có những phán đoán/ hiểu trước về văn bản, tuy nhiên những phán đoán đó không đảm bảo tính xác thực, nếu họ chưa trực tiếp đọc, đối thoại với nó. Từ quá trình biết trước (tri thức) về đối tượng, tới khi đối tượng- văn bản văn học xuất hiện là cả quá trình. Chính sự hiện diện của văn bản, mới quy định cách hiểu của chủ thể phê bình về nó, chứ không phải là tri thức chủ quan nhà phê bình xác quyết về sự hiểu. Vậy là, sự hiểu của nhà phê bình chỉ có được khi văn bản “hiện diện” trực tiếp trước sự đọc của họ. Tuy nhiên để có cách hiểu đúng dựa trên những gì văn bản mở ra cho ta, thì nhà phê bình phải gạt bỏ thái độ “biết trước” (tri thức) về đối tượng, một cách khách quan. Việc luôn hoài nghi chính mình, sẽ giúp chủ thể phê bình tách mình thành một người khách qua đường, hướng cái nhìn vô vụ lời về văn bản, rung cảm trước sự cám dỗ bất ngờ của nó, như “tiếng sét” làm rung chuyển trái tim đa cảm nghệ thuật. Nhà phê bình tìm đến đối tượng chỉ còn là tri kiến về nó, được nó gợi mở với những ấn tượng thẩm mỹ, dẫn dắt họ trở về với hồi tưởng trong mình. Văn bản văn học không phải là nơi mà nhà phê bình có thể tìm thấy sự gợi mở, dẫn nhập vào thế giới của tác giả, ngược lại, nó gợi mở và dẫn nhập anh ta trở về với chính xúc cảm, kinh nghiệm thẩm mỹ, kinh nghiệm sống trải trong mình, dọn chỗ cho một sự suy niệm, phản tư tự thân.

Vì là quá trình tự tìm lại sự hiểu bằng kinh nghiệm thẩm mỹ từng bị/được hiện thực tiếp nhận gieo vào trong thế giới tươi mát của tinh thần, cho nên sự hiểu của nhà phê bình không phải là hiểu về văn bản, mà ngược lại, y đang hiểu chính ký ức bị lãng quên trong mình, khai lộ và làm mới chúng bằng việc viết lại điều dẫn dắt tư duy từ sự hiểu ra văn bản. Do đó, đọc hay phê bình văn học là quá trình sáng tạo bằng ý niệm cá nhân của chủ thể tính. Quá trình đọc văn bản không phải là quá trình giải mã điều nhà văn đã nói trong văn bản, mà là quá trình nhà phê bình cấp ý nghĩa, phó thác ý niệm thẩm mỹ của mình cho văn bản ấy. Vì vậy, văn bản phê bình văn học là văn bản thuần ý niệm của nhà phê bình, nó được xem như sáng tạo hoàn toàn mới, một thế giới mới được họ dựng lên trên sự gợi mở, dẫn nhập từ văn bản gốc của nhà văn.Do đó, bất cứ sự đọc nào cũng là sự sáng tạo lại, dù cho sự đọc đó bắt đầu bằng một ý thức “cợt nhả”, “trêu đùa” mang tính giải trí, thì cũng xuất phát từ ý niệm sống trải mà người đọc hồi tưởng thông qua quá trình đọc. Vì, ngoại trừ cách thế đọc văn bản mà tâm hồn “thả trôi theo trăng trên trời” thì mới không phải là sự sáng tạo, còn đã đọc văn bản, hướng ý định đọc về văn bản bao giờ cũng là sự diễn giải ý chủ quan dựa trên điều nó gợi mở.

Những điều văn bản văn học gợi mở đều là sự cụ thể hoá những hiện tượng trong hiện thực thông qua ngôn từ, do đó ngôn từ ấy phải là thứ ngôn từ chung mà mọi người trong cộng đồng có thể hiểu, được lưu giữ trong tinh thần mình. Hoạt động đọc hay phê bình về văn bản văn học của nhà phê bình/độc giả, là sự gặp nhau giữa những điều đã biết của nhà văn với điều đã biết nơi họ. Cái mà chúng ta gọi là sáng tạo thế giới hình tượng nghệ thuật, thực ra là, nhà văn đang làm rõ ý niệm, cách suy tư, cách quan niệm của mình về thế giới và con người. Do đó, văn bản phê bình hợp lý là văn bản mà nhà phê bình làm rõ quan niệm của mình dựa trên sự gặp gỡ, gợi mở từ quan niệm của nhà văn qua tác phẩm. Sự biết, đơn giản là những điều nhà văn nói/ viết “chạm” tới điều người đọc trăn trở, khó cắt nghĩa, diễn giải ra thành ý tưởng cụ thể. Giờ đây, nhà văn đã rọi thứ ánh sáng tinh thần tinh khiết vào mảng tối, khuất lấp trong thế giới tâm hồn người đọc, đánh thức và giúp họ làm rõ, phá tung sự ù lì, u tối, đưa ý tưởng của họ được thăng hoa, khi họ trải dài sự thăng hoa ấy dưới ngòi bút của việc viết lại. Vì vậy, đọc văn bản là quá trình mà người đọc cấp ý niệm, cấp nghĩa của mình cho nó, chứ không phải là diễn giải điều nhà văn nói. Nó thuần túy thuộc về thế giới tinh thần, chứ không phải là hoạt động “phản ánh” hiện thực. Do đó, bất cứ sự đọc nào cũng là sự sáng tạo lại thế giới thẩm mỹ theo ý định chủ quan, theo những chân trời khả thể của sự hiểu.” (nguồn:“Phê bình văn học như là sự hòa trộn của các chân trời thẩm mỹ”, TC Nhà văn, số tháng 02.)

Một phạm trù "thẩm mỹ" mới về thơ của phái "Lý luận không có thơ

Để biện minh cho những luận điểm của mình nhằm xuyên tạc, có hướng phủ nhận những nỗ lực đổi mới của các nhà thơ đương đại, phái lý luận không có thơ đã viện dẫn đến thuật ngữ do họ dựng lên để áp đặt cho một dòng thơ mà họ gọi là thơ vô lối. Tôi nói, thuật ngữ “thơ vô lối” là do phái lý luận không có thơ dựng lên vì lẽ:

Thứ nhất, trong hệ thống thuật ngữ văn học được sử dụng chính thống trên văn đàn không có thuật ngữ “thơ vô lối”. Vì một khi được xem là thuật ngữ chính thống, nghĩa là thuật ngữ ấy được xác lập bởi một cộng đồng khoa học có tranh biện và đi đến thống nhất, được quảng bá một cách công khai trên các sách báo. Tôi lục tìm trong các cuốn từ điển văn học (bộ mới nhất) không thấy tồn tại thuật ngữ này, điều ấy chứng tỏ, nó do một nhóm người có cùng lợi ích phi chính thống dựng lên và tự quy ước. Tuy nhiên, trong nội bộ phái lý luận không có thơ cũng không đưa ra được những lý lẽ chung thuyết phục về thuật ngữ này, một thành viên trong phái này đã thẳng thắn đưa ra định nghĩa [9] và dựng lên lịch sử hình thành của thuật ngữ này như sau:

“Vô lối là một loại viết có từ thập kỷ 60 thế kỷ trước và bùng phát nhiều nhất từ thập kỷ 90 thế kỷ trước đến hôm nay. Nó càng bùng phát hơn nữa khi Hội Nhà văn Việt Nam năm 1993 trao giải cho tập “Sự mất ngủ của lửa” của Nguyễn Quang Thiều và vừa rồi (năm 2011 - 2012), Hội Nhà văn Việt Nam lại tiếp tục trao giải cho cả 4 tập của các tác giả Mai Văn Phấn, Từ Quốc Hoài, Đỗ Doãn Phương, Định Thị Như Thúy, kiểu viết như Nguyễn Quang Thiều nối dài.

Điển hình của Vô lối là triệt tiêu một trăm phần vần điệu, xóa bỏ cách nghĩ, cách cảm của ông cha và thơ ca truyền thống dân tộc và thế giới; tắc tỵ, rắc rối, tù mù, dài dòng văn tự, dây cà ra dây muống, nhạt nhẽo, đánh đố mình, đánh đố người đọc, dung tục, tình dục bệnh hoạn, sính dùng chữ nước ngoài một cách tùy tiện, tùy hứng…

Vô lối có một đặc điểm nữa là không thể đọc nổi vài ba dòng.”[10]

Theo đó, thuật ngữ “thơ vô lối” dưới quan niệm của phái lý luận không có thơ trước hết, nó là “một loại viết” và loại viết ấy có đặc điểm “triệt tiêu vần điệu xóa bỏ cách nghĩ, cách cảm” và “không thể đọc nổi một ba dòng”. Đây là cách xác lập định nghĩa mơ hồ, tự phát và cảm tính của phái này. Vì, nếu đã là “một loại viết” thì nó không giới hạn mình trong thơ mà còn lan sang các thể loại khác gồm các văn bản hư cấu và phi hư cấu. Trong văn bản hư cấu còn có văn bản hư cấu tự sự và văn bản hư cấu phi tự sự. Vậy thì, việc “triệt tiêu vần điệu xóa bỏ cách nghĩ, cách cảm” và “không thể đọc nổi một ba dòng” là điều tất yếu. Nếu áp dụng lối quan niệm mơ hồ với một cách lập luận phi lý luận này vào các văn bản phi hư cấu như triết học, sử học, ký hiệu học, thì tất cả các văn bản ấy đều là “loại viết vô lối” (??) Những thành tựu về tư tưởng Đông Tây, theo đó, dưới cách nhìn của phái này đều là vô nghĩa và phi lý (??). Vậy hiển nhiên, thơ dưới mắt các đại biểu của phái này cũng chịu số phận vô lý ấy? Chính lối lý luận không có lý luận ấy đã tự phủ nhận cái mà họ tự dựng lên là “tắc tỵ, rắc rối, tù mù, dài dòng văn tự, dây cà ra dây muống, nhạt nhẽo, đánh đố mình, đánh đố người đọc, dung tục, tình dục bệnh hoạn, sính dùng chữ nước ngoài một cách tùy tiện, tuỳ hứng”.

Phái này lại còn dựng lên một lịch sử không có thực rằng: “Vô lối là một loại viết có từ thập kỷ 60 thế kỷ trước và bùng phát nhiều nhất từ thập kỷ 90 thế kỷ trước đến hôm nay. Nó càng bùng phát hơn nữa khi Hội Nhà văn Việt Nam năm 1993 trao giải cho tập “Sự mất ngủ của lửa” của Nguyễn Quang Thiều và vừa rồi (năm 2011 - 2012), Hội Nhà văn Việt Nam lại tiếp tục trao giải cho cả 4 tập của các tác giả Mai Văn Phấn, Từ Quốc Hoài, Đỗ Doãn Phương, Định Thị Như Thúy, kiểu viết như Nguyễn Quang Thiều nối dài.”[11] nhằm xuyên tạc ý thức hệ thẩm mỹ của dân tộc, hạ thấp nhân cách và giá trị thơ của các tác giả trên. Một khi “vô lối” không được xem là thuật ngữ chính thống, được sử dụng rộng rãi trong giới lý luận Đông Tây mà lại có một lịch sử “rõ ràng” dưới cái nhìn của các nhà lý luận không có thơ “có từ thập kỷ 60 thế kỷ trước và bùng phát nhiều nhất từ thập kỷ 90 thế kỷ trước đến hôm nay” thì đó là một biện lý phi khoa học, thiếu trung thực. Khi lý lẽ đưa ra vốn không đủ cơ sở khoa học và thiếu trung thực, thì lý luận ấy không đủ tin cậy cho những kết luận về sau.

Trần Mạnh Hảo trong cuốn Thơ phản thơ đã sử dụng thuật ngữ này [12] để phê phán thơ của Nguyễn Quang Thiều, song, ông lại không đưa ra một cơ sở biện lý nào để xác lập ý nghĩa của thuật ngữ trên. Điều ấy cho thấy, những đại biểu tiêu biểu nhất của phái lý luận không có thơ là những nhà “tuyên ngôn tùy tiện”, phê phán các lập trường tư tưởng và sáng tác thi ca một cách tùy hứng, thiếu chứng lý, cho thấy tính chất manh động, dễ thay đổi trong lập trường của phái này. Phái lý luận không có thơ muốn bác bỏ giá trị thẩm mỹ cũng như nỗ lực hiện đại hóa thơ ca nước nhà bằng các thuật ngữ phi thuật ngữ, được tiến hành bởi các cộng đồng khoa học phi khoa học xác lập, đã mở ra những dấu hiệu nhằm đưa đến kết cục tự phá sản về mặt tư tưởng và ý thức hệ cá biệt.

Thứ hai, thuật ngữ này không có thực trong hệ thống lý luận về logic các thể loại văn học, trong đó, có loại hình thơ ca. Như trên tôi đã chỉ ra rằng, thuật ngữ này không được sử dụng trong giới lý luận Đông Tây, vì cho đến nay chưa có tên thuật ngữ nào tương xứng với cụm từ “loại viết vô lối” được các nhà lý luận trên thế giới sử dụng, duy nhất, nó được sử dụng ở Việt Nam dưới nhãn quan “phê phán” của phái lý luận không có thơ. Các nhà lý luận phương Tây, trong đó tiêu biểu là Nicanor Parra và Elias Petropoulos đã sử dụng thuật ngữ Anti-poetry theo một nghĩa hoàn toàn đối lập với thuật ngữ do phái lý luận không có thơ đặt ra, nhằm xóa nhòa ranh giới giữa thuật ngữ khoa học và thuật ngữ phi khoa học [13]. Nicanor Parra và Elias Petropoulos khi xác lập quan niệm về Anti-poetry  đã cho rằng: “chống-thơ ca (phản thi) là một phong trào nghệ thuật nhằm thoát khỏi những quy ước thông thường của thơ ca truyền thống…Họ tìm cách chối bỏ tính chất huyền thoại hóa về ngôn ngữ (thoát khỏi sự nô lệ về văn phạm giống như lối “tầm chương trích cú của dòng văn chương khoa cử - N. Q. P nhấn mạnh). Những bài thơ được thể hiện thông qua lối miêu tả có tính phá cách về văn phạm, biểu tả giống như văn xuôi, nhằm giải thiêng những yếu tố được huyền thoại hóa trên văn bản, tìm kiếm và khai phóng giá trị con người” (Anti-poetry is an art movement that attempts to break away from the normal conventions of traditional poetry…sought to reject the belief that verse holds any mystical power. The poems have been described as prose-like, irreverent, and illuminating the problems of human existence.) (theo en.wikipedia.org).

Như vậy, thuật ngữ Anti- poetry thường dịch là phản thi ca hoặc chống thi ca, được các nhà lý luận phương Tây sử dụng nhằm để phản ứng lại lối viết đóng khung, chết cứng và mô phạm từ các quy tắc thơ truyền thống. Ý nghĩa sâu sa hơn của lối viết này là hướng tới giải phóng cái tôi ra khỏi các đại tự sự, nhằm phá vỡ các niềm tin tưởng như bất biến đối với di sản truyền thống, đặc biệt là các yếu tố được huyền thoại hóa về mặt lịch sử, trong đó có huyền thoại hóa về cá nhân con người. Do vậy, Anti-poetry không thể đánh đồng với “vô lối”, vì về bản chất, Anti-poetry là một phong trào tiền phong nhằm giải thiêng các yếu tố chính trị trong nghệ thuật để hướng đến sự độc lập của nghệ thuật miêu tả, tạo đà cho phong trào Hậu hiện đại và Giải cấu trúc ra đời, phát triển rầm rộ sau này. Sự nhập nhằng và thiếu cơ sở trong việc sử dụng thuật ngữ đã chứng tỏ, phái lý luận không có thơ vừa yếu về lý vừa kém về trí, quan trọng hơn là cách phê phán tùy tiện mà phái này đã làm.

Xuất phát từ quan điểm và lập trường tự phát, cho nên, phái lý luận không có thơ chỉ quan tâm đến con người thi nhân trong ý nghĩa chung, phổ quát, tiền giai cấp. Họ đã siêu hình cắt bỏ hình ảnh con người xã hội bên trong mỗi nhà thơ. Trần Mạnh Hảo trong Thơ phản thơ đã xem “Thơ chính là tuổi thơ của loài người còn sót lại”[14] và kể từ Thơ phản thơ đến nay, quan niệm của ông về thơ nói chung và thi sĩ nói riêng vẫn chỉ dừng lại ở thuộc tính nhân cách chung nhất có trong tất cả các nhà thơ. Để chứng minh cho điều này, thiết nghĩ không có lý lẽ nào mạnh cho bằng lý lẽ của chính Trần Mạnh Hảo: “Xem ra như thế, những gì rốt ráo nhất, chân như và thiêng liêng nhất, đều có chung bản chất với trẻ con. Và như thế, chúng ta vui mừng phát hiện ra rằng, vẫn còn một đứa trẻ lon ton chạy qua sa mạc, bão tuyết, chạy qua bao nhiêu thiên niên kỷ của những trận đại hồng thủy đến với chúng ta từ vườn Ê đen xưa, nơi tổ tông chúng ta bị đuổi khỏi địa đàng. Phải chăng đứa- trẻ - con- muôn – thuở ấy chính là thơ ca?...Lẽ nào trái đất mênh mông nhường này lại không có chỗ trú ẩn cho đứa trẻ thơ thiêng liêng kia? Lẽ nào con người đang tâm xua đuổi cái thời thơ ấu của mình, xua đuổi cái phần mơ mộng, huyền ảo của tâm hồn mình, xua đuổi cái phần “nhân chi sơ tính bản thiện” ra khỏi đời sống hiện nay” [15], với nhận định này, Trần Mạnh Hảo đã xem cá nhân thi sĩ dừng lại ở phía con người nhân tính mang nghĩa chung nhất của con người, ông đã bỏ qua con người xã hội của các nhà thơ, do đó, việc ông không có cái nhìn đúng về các nhà thơ đương đại Việt Nam cũng là điều dễ hiểu. Và cho đến cái quan niệm “Thơ sinh ra không phải để dễ hiểu hay khó hiểu mà để truyền cảm, làm xúc động lòng người”,[16] âu cũng xuất phát từ cái nhìn siêu hình tự căn rễ đối với việc phân chia con người trong sáng tạo thi ca của Trần Mạnh Hảo.

Nếu như mặt nhân tính [17] (yếu tố trẻ thơ trong con người thi nhân) trong con người thi sĩ là nền tảng căn bản cho tình và ý trong thơ, thì mặt xã hội của con người mang đặc trưng lý tưởng và ý thức, trách nhiệm xã hội trong thơ. Nếu như con người xã hội của thi nhân là cấp độ thứ nhất của Con Người, thì con người nhân tính (yếu tố trẻ thơ của loài người) là cấp độ thứ hai. Thiếu đi một trong hai phần con người trong vai trò một thi nhân, thì thi nhân đó chưa hoàn toàn là thi nhân. Cũng tương tự như vậy, tác phẩm thơ của họ nếu trữ tình mà thiếu đi cái lý hướng đến xã hội và con người, thì tác phẩm thơ ấy chưa thực sự là tác phẩm thơ đúng nghĩa. Phái lý luận không có thơ do quá nhấn mạnh đến mặt thứ hai của Con Người là yếu tố nhân tính (mà họ gọi là “Thơ chính là tuổi thơ của loài người còn sót lại”), cho nên, ở họ chỉ nhấn mạnh đến yếu tố tình và cảm trong thơ, đã quên đi mặt bên kia của con người là yếu tố xã hội biểu hiện trong đặc trưng ý và lý của thơ. Cũng vì có cái nhìn chưa toàn diện về vai trò, vị trí và chức năng của nhà thơ và thơ ca, cho nên, phái lý luận không có thơ mới phủ nhận vai trò đổi mới thi ca của Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Đinh Thị Như Thúy…

Để minh chứng cho điều đó, tôi lấy ngay chính ví dụ mà Trần Mạnh Hảo viện dẫn trong bài Sao Hội nhà văn Việt Nam lại hè nhau tiễn thi ca lên đoạn đầu đài?: đó là các tác giả của phong trào Thơ Mới. Các tác giả như Xuân Diệu, Chế Lan Viên, Hàn Mạc Tử, lùi xa hơn về phía trước là Phan Khôi, thơ của họ không chỉ là sự biểu tả của một tâm hồn phóng khoáng, vượt thoát các quy tắc nghiêm nhặt của thơ truyền thống, mà như một tất yếu, chính vai trò của điều kiện sống xã hội đương thời đã ảnh hưởng lớn đến quá trình đổi mới thơ ở họ. Ở đây, tôi không bàn đến cái vế trữ tình mà thơ họ ôm chứa, vì nó nghiễm nhiên được xem như một mặt của thi ca, mà chủ yếu bàn đến vế thứ hai của con người xã hội trong vai trò thi nhân, là lý và ý mà phái lý luận không có thơ đã bỏ trong ngoặc đơn nhận thức một cách lặng lẽ. Quay trở lại những năm đầu thế kỷ XX, khi xã hội Việt Nam đang còn trong tình trạng “tranh sáng tranh tối”, cái cũ chưa mất hẳn và cái tân thời đã “du nhập” ồ ạt để thấy: sống trong điều kiện xã hội ấy, đặc biệt là sự ảnh hưởng từ lối sống cũng như trào lưu sáng tác của dòng thơ tượng trưng Pháp, cho nên, ý thức phản kháng của con người Tư sản trong các nhà thơ thuộc phong trào Thơ Mới không thể phủ nhận là không có.

Chính cái con người Tư sản ấy đã phản ứng lại con người mà văn hóa xã hội cũ từng ngấm vào họ. Các nhà thơ đó đã tìm đến cái con người “là riêng là thứ nhất” để phản ứng lại con người “lễ giáo gia phong”, và thơ như một phương tiện để họ khẳng khái thể hiện con người xã hội ấy. Tuy nhiên, các nhà thơ trong phong trào Thơ Mới đã tiếp nhận các đặc trưng thẩm mỹ trong lối viết của trường phái tượng trưng Pháp từ tâm thức Việt, cho nên, thơ của họ vẫn tồn tại một dòng riêng bên cạnh một nguồn chung của dòng thơ tượng trưng thế giới. Điều ấy đã tránh cho các nhà thơ sa vào chủ nghĩa toàn trị trong sáng tạo nghệ thuật.

Tuy nhiên, cuối thế kỷ XX và đầu thế kỷ XXI, nền công nghiệp thế giới đã đẩy con người sa vào tình cảnh của đời sống kỹ trị. Con người dần nghi ngờ những giá trị truyền thống, bất tín nhận thức về hiện thực, về các đại tự sự, trong đó, việc phủ nhận, không độc tôn bất cứ một trường phái hay chủ nghĩa nào là cách các nghệ sĩ thế giới lựa chọn trong sáng tác của mình. Tất yếu, khi đã có điều kiện Hậu hiện đại, thì các quốc gia cùng tồn tại trong “thế giới phẳng” cũng phải đi theo quy luật: chuyển từ giai đoạn/lối sống/cách quan niệm/ ý thức hệ thẩm mỹ Hiện đại  sang giai đoạn/lối sống/cách quan niệm/ ý thức hệ thẩm mỹ Hậu hiện đại. Vì vậy, hơn lúc nào, thi nhân là những người nhạy cảm với thời đại nhất. Họ đã nhận ra yếu tố dễ đổ vỡ, không đáng tin từ phía các lý tưởng, chủ nghĩa, cho đến các trường phái nghệ thuật. Việc phủ nhận độc tôn các phương pháp trong sáng tạo thi ca cũng là điều dễ hiểu. Do đó, để xác định cho đúng phong cách sáng tạo thơ ca của các nhà thơ trong hoàn cảnh kỹ trị này là điều không phải ai cũng làm được. Trong tinh thần chung của thời đại ấy, Nguyễn Quang Thiều rồi đến Mai Văn Phấn là những thi sĩ thể hiện khá sớm vai trò con người phản kháng trước hiện thực. Thơ của họ là sự phủ nhận đối với các ý thức hệ thẩm mỹ có tính toàn trị trong nghệ thuật, phủ nhận các đại tự sự, các biểu tượng huyền thoại về văn hóa.

Thơ của họ là những khắc khoải về hiện thực vốn đổ vỡ niềm tin, là tâm thức lãng mạn của kẻ chịu lưu đày trước trách nhiệm xã hội trong mình. Bóng dáng thơ của họ, theo đó, là sự phản ứng mạnh mẽ trước những gì vốn được tụng xưng là ổn định kéo dài từ Thơ Mới, tới dòng thơ Hiện thực phê phán và cho đến dòng thơ Hiện thực xã hội chủ nghĩa mà chúng ta gọi là “dòng văn học phải đạo”. Do đó, thơ của Nguyễn Quang Thiều là quá trình giải cấu trúc những huyền thoại văn học một cách triệt để, phá vỡ những gì thuộc về huyền thoại, được xem là bất biến mà một thời được các nhà thơ, nhà văn “phải đạo” ca tụng hết mình. Vì vậy, đọc thơ của Nguyễn Quang Thiều và Mai Văn Phấn  mà  mang  tâm thức cũ của con người toàn trị về nghệ thuật vốn đã lùi xa về thời Hiện đại như phái lý luận không có thơ đang phê phán là hành động khập khiễng, đảo ngược các giá trị, là “hất nước hất cả đứa bé trong chậu”. Muốn có cách thông diễn hợp lý về thơ của hai nhà thơ trên, thì anh phải đứng trong lòng của Hậu hiện đại, phải đứng trong lòng của giải cấu trúc, phải tự quy giản ý thức của mình về trạng thái hồn nhiên thì anh mới tìm ra cái ý và cái tình trong đó.

Phái lý luận không có thơ sẽ không bao giờ hiểu được thơ họ, mà rộng hơn là hiểu về thơ đương đại trên thế giới, trong đó có Việt Nam, nếu như họ vẫn đeo đẳng trong mình định kiến thẩm mỹ được hình thành trong quá khứ của kinh nghiệm thẩm mỹ, đúng như lời thúc giục của Martin Heidegger: “Nhưng bạn bè của tôi hiện giờ ở đâu?” [18]. Thi nhân đời nào cũng vậy, luôn phải đeo đẳng trong mình tâm thức lãng mạn của kẻ lưu đày. Họ không chỉ chịu kiếp lưu đày với chiếc gông xã hội nặng chĩu trên vai, mà còn phải chịu thêm kiếp xiềng xích đang xiết chặt đôi chân trần từ phía “cách nhìn” “cách đánh giá” nhiều định kiến của người đời. Song càng chịu kiếp lưu đầy thì tâm hồn họ càng lãng mạn và thanh tao, vì chỉ có như vậy, họ mới vượt thoát khỏi chính mình, hướng đến thế giới được xây đắp bởi tình và ý, bởi hoa và máu, bởi niềm tin bất diệt vào con đường họ chọn. Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Đinh Thị Như Thúy, Đỗ Doãn Phương cũng vậy, ở họ, cái tâm thức lãng mạn kia vẫn hàng ngày phải đeo, thồ tư tưởng, bước những bước nặng nhọc đến với “ngôi đền thi ca” mà họ đã/từng/đang nuôi dưỡng trong ý chí của mình. Hành trình đó, với họ, là hành trình không mệt mỏi, không đơn độc, vì, quanh họ còn có những người đọc biết đọc và đọc đúng tâm thức “lãng mạn” trong cảnh lưu đầy của nghiệp thơ ấy. Vấn đề thơ và Chủ nghĩa “lý luận không có thơ” sẽ được chúng tôi tiếp tục đề cập trong kỳ tiếp theo của tiểu luận: Những mâu thuẫn tự phá sản của phái "Lý luận không có thơ"

GHI CHÚ:

 [1] Tôi nói đây là định nghĩa của phái Lý luận không có thơ, bởi vì, nó không phải là nhận định đang đi tìm lí lẽ để chứng minh, mà là một quan niệm đã được khẳng định bởi liên từ “là”.

[2] Đỗ Hoàng “Vô lối Nguyễn Quang Thiều”, nguồn: http://vannghecuocsong.com/

[3] Đỗ Hoàng “Vô lối Nguyễn Quang Thiều”, nguồn: http://vannghecuocsong.com/

[4] Trần Mạnh Hảo, Thơ Phản Thơ, phần Nghĩ Về Thơ Và Thơ Hôm Nay,  Văn Học xb 1995, trang.. 68

[5] Bởi vì, Trận Mạnh Hảo đã sử dụng thuật ngữ “vô lối” trong cuốn sách của ông có nhan đề Thơ phản thơ, do vậy, hẳn rằng, “vô lối” trong quan niệm của Trần Mạnh Hảo gần với Anti-poetry?

[6] Trần Mạnh Hảo, Thơ Phản Thơ, phần Nghĩ Về Thơ Và Thơ Hôm Nay,  Văn Học xb 1995, trang. 5

[7] Trần Mạnh Hảo, Thơ Phản Thơ, phần Nghĩ Về Thơ Và Thơ Hôm Nay,  Văn Học xb 1995, trang. 5, 6

[8] Trần Mạnh Hảo, “Sao Hội nhà văn Việt Nam lại hè nhau tiễn thi ca lên đoạn đầu đài?”, Tlđd.

[9] Louis Althusser đã hiểu sai Marx ở điểm này. Ông phủ nhận quan điểm về sự hiện diện của con người nói chung, theo ông chỉ có con người được phân kỳ theo mỗi giai đoạn lịch sử. Do đó lịch sử loài người là lịch sử của các giai đoạn sản xuất và như vậy, con người bao giờ cũng là con người của các giai cấp xã hội cụ thể trong một giai đoạn lịch sử cụ thể, chứ không thể tồn tại con người chung chung với những lý tưởng cũng như đặc tính phổ quát. Vì vậy, thuật ngữ mà Althusser quen sử dụng trong các tác phẩm của mình là anti - humanisme (Chống - Chủ nghĩa nhân đạo/ Chống - Chủ nghĩa nhân bản). Giáo sư Trần Đức Thảo trong cuốn Vấn đề con người và “chủ nghĩa lý luận không có con người”bằng việc phát hiện ra yếu tố lao động thời kỳ tiền- giai cấp (nguyên thủy) đã phê phán triệt để quan điểm này của Althusser. Giáo sư Thảo cho rằng, con người giai cấp chỉ là lớp thứ nhất của con người, nó che khuất tầng sâu thứ hai là Nhân Tính (Humanité/ Humanity). Và vì vậy, con người phổ quát (tức yếu tính chung của loài người) không mất đi mà nó bị Con người giai cấp che khuất. Do đó, việc Althusser đề cao con người giai cấp đã vô hình đẩy nhà triết học vào phương pháp “siêu hình”, tạo điều kiện cho Chủ nghĩa cá nhân lên ngôi, gạt bỏ ra ngoài con người Nhân Tính. Stalin và Mao Trạch Đông đã tôn sùng lý thuyết này của Althusser làm chủ nghĩa Marx chân chính bị biến dạng. Giáo sư Thảo đã phê phán gay gắt Althusser về điều này, ông gọi quan điểm về anti - humanisme của Louis Althusser là “Chủ nghĩa lý luận không có con người”. Xin xem thêm:

Louis Althusser (1971), Lenin and Philosophy and other essays, Monthly Review Press, New York, USA, p. 127 – 186: “Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes towards an Investigation)”.

Jon Elster (1986), Making sense of Marx, Cambridge University Press, UK, P. 53-118: “Philosophical anthropology”, P. 461- 493: “Ideologies”.

Trần Đức Thảo (2000), Vấn đề con người và “Chủ nghĩa lý luận không có con người”, NXB Thành phố Hồ Chí Minh, chương “Vấn đề con người và “Chủ nghĩa lý luận không có con người”.

[10] Martin Heidegger (1967),Về thể tính của chân lý, Phạm Hoàng xuất bản, Sài Gòn, trang II.

Những mâu thuẫn tự phá sản của phái "Lý luận không có thơ"

Tại sao lại là mâu thuẫn tự phá sản? Mâu thuẫn tự phá sản khác với mâu thuẫn như một động lực cách mạng ở chỗ nào? Chỉ khi làm rõ một cách rạch ròi hai vấn đề trên, chúng ta mới đủ cơ sở để bác bỏ những luận điệu xuyên tạc ý thức hệ thẩm mỹ chính thống của phái không có thơ. Mâu thuẫn tự phá sản là những mâu thuẫn nội tại trong hệ ý thức cá biệt, mà, những mâu thuẫn ấy có hướng tự loại trừ lẫn nhau, mâu thuẫn chồng lấp mâu thuẫn không nhằm hướng tới sự thay đổi tiến bộ, cách mạng, vì lợi ích chung cộng đồng. Tính chất mâu thuẫn tự phá sản, do đó, không được xem như là động lực để phát triển xã hội, mà ngược lại, nó kìm chế sự phát triển chung. Đặc trưng nổi bật của loại hình mâu thuẫn tự phá sản là nó tự loại trừ chính nó, có tính cục bộ, phi - ràng buộc xã hội. Trong khi đó, mâu thuẫn như một động lực cách mạng lại là mâu thuẫn hướng ngoại, có hướng đối nghịch với hệ ý thức khác đã lạc hậu hoặc “nguy cơ” suy yếu của nó. Vì vậy, mâu thuẫn trong trường hợp này, tất yếu sẽ có đấu tranh để giải quyết mâu thuẫn, mở ra một hình thái ý thức mới, phù hợp với hiện thực xã hội yêu cầu. Do đó, nó tiến bộ và là động lực của phát triển xã hội.

Hệ ý thức cá biệt của phái lý luận không có thơ đang đi theo hướng mâu thuẫn tự phá sản. Do đó, chính lý luận của nó sẽ tự loại trừ nó trong quá trình mà phái này hiện thực hóa ý tưởng bằng những phê phán phản cách mạng, phản thi ca, phản thẩm mỹ. Để chứng minh cho điều đó, tôi đi thẳng vào những luận điểm sau:

Trần Mạnh Hảo trong Thơ phản thơ cho rằng:

“Trong đạo Thiên chúa giáo có quan niệm này mà người vô thần cách mấy cũng phải công nhận là thoáng, đó là mỗi người tin đạo đều có thể tìm cho mình một cách đến với Chúa, đến với thiên đường. Cũng có thể lấy ví dụ này để nói về thơ. Bởi vì, mỗi người làm thơ đều có thể tìm ra một cách thơ hay. Và có bao nhiêu người làm thơ thì cũng có bấy nhiêu cách định nghĩa về thơ vậy.”[19]

Theo đó, mỗi người làm thơ dưới cái nhìn của Trần Mạnh Hảo không chỉ dừng ở việc “có quan niệm riêng về thơ”, mà còn nâng lên cấp độ cao hơn là “có bao nhiêu người làm thơ thì cũng có bấy nhiêu cách định nghĩa về thơ”. Trong khi ấy, ở bài Về trường phái thơ “Tân... con cóc” của Nguyễn Quang Thiều [20], Trần Mạnh Hảo lại đi ngược lại quan điểm mà mình từng đưa ra khi ông phê phán cái mà ông gọi là “định nghĩa thơ” của Nguyễn Quang Thiều rằng: “Với Nguyễn Quang Thiều, sau bao nhiêu năm tìm kiếm, vật vã, phản biện, day dứt, cuối cùng ông mới chợt ngộ ra chân lý nghệ thuật nói chung, chân lý thi ca nói riêng là làm sao cho: “NGÔN NGỮ THƠ CA GẦN VỚI TIẾNG NÓI ĐỜI THƯỜNG NHẤT”. Tưởng chuyện gì ghê gớm, hóa ra là tiêu chí của các trào lưu hiện thực trong nghệ thuật đã ra đời từ rất sớm, quyết đưa thi ca trở về gần với ngôn ngữ thường nhật, ngôn ngữ bình dân, mà một đứa trẻ học cấp hai ở Việt Nam đã học : tính hiện thực của văn học, của thi ca.”[21]. Hẳn rằng, trong quan niệm của Trần Mạnh Hảo, thì, ai cũng có quyền đưa ra định nghĩa thơ của mình (dù bất kể hợp lý hay bất hợp lý), duy chỉ “định nghĩa” của Nguyễn Quang Thiều là “phi định nghĩa? Sự mâu thuẫn tự phủ nhận trong quan niệm của Trần Mạnh Hảo, hiển nhiên, đã chống lại chính tư duy và nhận định mà ông đưa ra từ khi Thơ phản thơ ra đời. Hơn nữa, một điều, tôi không dám nghĩ đến và cũng không đủ tự tin để khẳng định rằng, một đứa trẻ học cấp hai lại có thể được học và học được ý nghĩa của “tính hiện thực” như Trần Mạnh Hảo đã khẳng quyết. Chỉ duy thuật ngữ “tính hiện thực” thôi đã ôm trọn những trăn trở của các triết gia, nhà tư tưởng phương Đông Tây qua bao thế kỷ cũng chưa giải quyết triệt để.

Xin ông nhớ cho rằng, tính hiện thực “Reality” không đồng nghĩa với chủ nghĩa hiện thực “Realism”, cũng không đồng nghĩa với thực tiễn “Practice”, lại hoàn toàn ngược với ý nghĩa mà nhà thơ Nguyễn Quang Thiều dùng “tiếng nói đời thường”, vốn cần được hiểu “quan điểm” ấy như thể một cách nói, một phương thế biểu đạt gần với đời sống con người. Theo đó Reality là tính thể [22], là bản chất, là ý nghĩa của hiện thực, chứ không phải là một hoạt động (Practice), cũng không phải là sự phân tích về ý nghĩa của hiện thực (gồm tự nhiên, xã hội và con người) như “Realism”. Vậy thì, “Reality” là cái lẩn khuất, trừu tượng và là bản thể luận của mọi hiện tượng. Nó không hiện diện để người ta ngắm nhìn hay nắm lấy, mà qua nó, những hình thức của sự vật được gọi tên, được đánh giá và phân biệt nó với cái khác bên ngoài nó. Do đó, tính hiện thực của văn học, tính hiện thực của thi ca chính là bản chất, là thể tính của văn học, của thơ ca. Nó không thể xem là hành động thực tiễn theo kiểu “phản ánh luận” trong văn học, lại càng không thể xem là “chủ nghĩa hiện thực” trong văn học. Thử hỏi, Trần Mạnh Hảo đã hiểu hết về bản chất, về thể tính, về “tính hiện thực của văn học, của thi ca” chưa? Chứ tôi chưa nói về việc “một đứa trẻ học cấp hai ở Việt Nam đã học” có thể hiểu được. Sự nhầm lẫn của Trần Mạnh Hảo khi đánh đồng giữa tính hiện thực (Reality) với “các trào lưu hiện thực”, điều ấy cho thấy ông khá dễ dãi trong việc hiểu và giải quyết các vấn đề triết học.

Trong khi đó, ý nghĩa trong “quan niệm”[23] của Nguyễn Quang Thiều không khó hiểu đến mức Trần Mạnh Hảo phải dài dòng giải quyết một cách lan man, thiếu chính xác.

Trong quan niệm của Nguyễn Quang Thiều, người đọc dễ nhận ra việc nhà thơ đang trăn trở tìm cho mình một cách nói, một phương thế biểu đạt gần với con người nhất. Mà xét rộng ra, nghê thuật nói chung và thi ca nói riêng khiến các nghệ sĩ trăn trở bao đời vẫn là đi tìm một cách nói cho con người (nói như thế nào?) nhiều hơn là điều muốn nói (nói cái gì?). Nghệ thuật gợi ý nhiều hơn là phơi bày trần trụi điều đã có. Điều Nguyễn Quang Thiều đưa ra chẳng phải là điều mà bao nhiêu thi nhân vẫn hàng ngày lầm lũi lao động để tìm kiếm hướng đi vào lòng người đó sao? Cái chúng ta gọi là Thơ Mới, hay Cách Tân, xét đến cùng là những cách nói khác, những phương thế biểu đạt khác so với những lối/cách nói của các thi nhân trước đó. Họ hướng đến nó vì con người, đáp ứng thị hiếu thẩm mỹ người đọc ở những trình độ, kinh nghiệm thẩm mỹ phù hợp theo các giai đoạn biến thiên của xã hội. Xã hội thay đổi theo hướng tích cực, thì hẳn rằng, tri thức và thị hiếu thẩm mỹ của con người cũng thay đổi và ngày càng cao hơn, do đó, nghệ thuật, thi ca muốn tồn tại, thì nó phải đáp ứng yêu cầu của con người hiện thời đề ra. Việc nhà thơ đi tìm cách nói gần nhất và đời thường nhất với con người không có nghĩa quá trình ấy là quá trình bình dân hóa về mặt ngôn ngữ, đơn giản, nó vì “sự khao khát”, “sự đón đợi cháy bỏng” của con người trên một mức độ hợp lý.

Mặt khác, quan niệm “NGÔN NGỮ THƠ CA GẦN VỚI TIẾNG NÓI ĐỜI THƯỜNG NHẤT” của Nguyễn Quang Thiều mà Trần Mạnh Hảo phê phán là “một đứa trẻ học cấp hai ở Việt Nam đã học”, thì phải nói, trí tuệ Việt Nam đã vượt trên tầm người Đức (?) Bởi vì, “quan niệm” của Nguyễn Quang Thiều đưa ra không phải là mới và cũng không dừng ở nghĩa “giản đơn” như Trần Mạnh Hảo nghĩ. Tôi nghĩ, Nguyễn Quang Thiều là người chịu đọc và chịu suy tư, vì quan niệm của Nguyễn Quang Thiều gần với ý nghĩa mà một định đề kinh điển được Heidegger từng phát ngôn (xin giải thích thêm để trách nhầm lẫn: Ở đây tôi nhấn mạnh đến sự kế thừa và học tập tư tưởng tiền bối một cách nghiêm túc của Nguyễn Quang Thiều, đúng như ông nói “Nhưng quan niệm về nghệ thuật thơ ca của tôi đang tiến đến điểm cuối của một quan niệm mà tôi đã từng đọc, đã từng chống đối, đã nhìn lại, đã bị thuyết phục và trở thành đồng nhất. Đó là: ngôn ngữ thơ ca gần với tiếng nói đời thường nhất” [24], chứ không hề có ý mang Nguyễn Quang Thiều đặt cạnh hay so sánh với Heidegger) trước đó. Trong cuốn Wegmarken, Heidegger cho rằng: “Das Denken sammelt die Sprache in das eifache Sagen” (Thể tính/ bản chất của tư tưởng là phải biết điều khiển và chi phối ngôn ngữ, sao cho lời nói đơn giản được thể hiện ra”). Điều đó, chứng tỏ, Heidegger quan tâm và nhấn mạnh đến “cách nói” nhiều hơn là “điều muốn nói”/ “ý nghĩa” cần thông điệp.

Việc tự mình đưa ra quan niệm “có bao nhiêu người làm thơ thì cũng có bấy nhiêu cách định nghĩa về thơ vậy”, để rồi sau đó tự phủ nhận cái mình đề ra bằng việc phê phán chủ thể sáng tạo khác “định nghĩa” về thơ, chẳng phải, Trần Mạnh Hảo đang tự mình “phản bội” lại chính mình sao? Đó là minh chứng thứ nhất cho sự mâu thuẫn tự phá sản trong quan niệm, cũng như “lập luận” của Trần Mạnh Hảo – thủ lĩnh của phái lý luận không có thơ.

Cũng trong Thơ phản thơ, Trần Mạnh Hảo từng nhấn mạnh:

“So với các nghệ thuật khác, thi ca bao giờ cũng chỉ là thứ nghệ thuật giành cho số ít, cho một số đối tượng hết sức chọn lọc. nó – tức thi ca- chưa hề và chưa từng là nghệ thuật của đám đông”[25]. Thậm chí, để vững hơn cho lập luận của mình, Trần Mạnh Hảo còn viện dẫn đến quan điểm của Maiacopxki, rằng, “bản chất của văn nghệ là không đại chúng. Nó chỉ trở thành đại chúng là do tuyên truyền”[26]

Vậy mà, trong Sao Hội nhà văn Việt Nam lại hè nhau tiễn thi ca lên đoạn đầu đài? cũng chính Trần Mạnh Hảo đã khẳng định:

“Thơ là nghệ thuật của mọi người. Họ chơi thơ để tỏ bày tâm sự, để giải thoát tinh thần, bất kể hay dở”[27]

Phải chăng có hai Trần Mạnh Hảo trong một Trần Mạnh Hảo? Hay là tính chất dễ manh động, “gió thổi chiều nào che chiều đấy” trong lối phê phán của Trần Mạnh Hảo? Vậy Trần Mạnh Hảo nào mới là Trần Mạnh Hảo? Hay là, Trần Mạnh Hảo mà có thể được gọi là Trần Mạnh Hảo thì không phải là Trần Mạnh Hảo vĩnh viễn (giống như định đề của Lão tử: “Đạo khả đạo phi thường đạo. Danh khả danh phi thường danh.” (“Đạo mà nói được là Đạo thì không phải là Đạo vĩnh viễn, tên có thể gọi là tên thì không phải là tên vĩnh viễn”), hoặc giống như định đề “tính” của Heidegger: “Doch das Sein – was ist das Sein? Es ist Es selbst” (“Nhưng thể tính/tính thể/bản chất là gì? Thể tính/tính thể/bản chất là chính Thể tính/tính thể/bản chất”))?? Như vậy, ít nhất có hai Trần Mạnh Hảo, Trần Mạnh Hảo với Thơ phản thơ (mà tôi gọi là Trần Mạnh Hảo 1) và Trần Mạnh Hảo với Sao Hội nhà văn Việt Nam lại hè nhau tiễn thi ca lên đoạn đầu đài? (mà tôi gọi là Trần Mạnh Hảo 2). Trần Mạnh Hảo, mà rộng hơn là phái lý luận không có thơ phê phán thơ của các tác giả được giải thưởng Hội nhà văn Việt Nam là “vô lối”, “tắc tị”, là “không thể đọc nổi vài ba dòng”, vậy hẳn rằng, thơ của những tác giả trên (Nguyễn Quang Thiều và Mai Văn Phấn, Đinh Thị Như Thúy, Đỗ Doãn Phương -[những tác giả được giải thưởng Hội nhà văn Việt Nam]) không thể thuộc nhóm “thơ của mọi người”, điều đó có nghĩa, thơ của họ là “thứ nghệ thuật dành cho số ít”, “chưa hề và chưa từng là nghệ thuật của đám đông”. Nếu thế thì thơ của các tác giả ấy thuộc về quan niệm của Trần Mạnh Hảo 1 của thời Thơ phản thơ rồi? Phải chăng, Trần Mạnh Hảo đang tự phủ nhận mình, hay là, Trần Mạnh Hảo đang phê bình theo “cảm hứng”, hứng lên thì là Trần Mạnh Hảo 1, còn không hứng lên thì sẽ là Trần Mạnh Hảo 2 ? Nếu đúng thế thì, lý luận của Trần Mạnh Hảo không đáng tin cậy và bạn đọc khó có thể tiếp nhận được những luận điểm đó. Đó là minh chứng thứ hai cho sự mâu thuẫn tự phá sản trong quan niệm, cũng như “lập luận” của Trần Mạnh Hảo – thủ lĩnh của phái lý luận không có thơ.

Khi bàn về thơ và sáng tạo thơ, Trần Mạnh Hảo lấy nhan đề cho cuốn phê bình thơ của ông là Thơ phản thơ, là Anti-poetry, vậy nghĩa là, ít nhiều ông cũng chấp nhận việc đã/đang tồn tại dòng thơ đó. Vậy mà trong Về trường phái thơ “Tân... con cóc” của Nguyễn Quang Thiều, ông lại phủ nhận chính hiện tượng thơ được ông sử dụng tên gọi của nó cho tập phê bình của mình rằng:

“Thi pháp Nguyễn Quang Thiều là thi pháp phản truyền thống: truyền thống cho thơ phải đa nghĩa thì ông Thiều quyết làm thơ đơn nghĩa; truyền thống cho thơ phải kiệm lời thì thơ ông Thiều rất lắm lời; truyền thống cho thơ phải hàm súc thì ông Thiều làm loài thơ lạnh tanh, xóa mọi hàm ngôn (tâm hồn lạnh tanh máu cá/ nhiệt tình xuống quá độ âm - Chế Lan Viên); truyền thống cho thơ phải êm tai, phải có nhạc tính thì thơ ông Thiều chủ trương phải gắt như mắm tôm; truyền thống cho thơ phải có âm dương điều hòa trong ngữ nghĩa thì ông Thiều chủ trương thơ phải độc âm hay độc dương, không có thể đưa chủ nghĩa hài hòa của Hồ Cẩm Đào vào đây được à ghen (!)”[28]

Thế nhưng, cũng vẫn là Trần Mạnh Hảo trong Thơ phản thơ, ông đã chống lại chính lời nói của mình:

“Hiện nay, chúng ta đọc trên báo và trong các tập thơ một thứ thơ không có chút vần điệu, trúc trắc và xộc xệch đến vô nguyên tắc. Nên nhớ, thơ không vần, thơ xuôi là những hình thức thơ đầu tiên của loài người đấy. Không vần, không nhịp điệu, trúc trắc và môđec đều tốt cả, đều có thể hay cả nếu nhà thơ đều có tài và có hồn”[29]

Trong kỳ 2: “Một phạm trù "thẩm mỹ" mới về thơ của phái "Lý luận không có thơ”, chúng tôi có trích quan điểm, chủ trương của những người khởi xướng dòng thơ phản thơ (Anti-poetry) mà Trần Mạnh Hảo từng tiếp nhận như sau:

“Chống-thơ ca (phản thi) là một phong trào nghệ thuật nhằm thoát khỏi những quy ước thông thường của thơ ca truyền thống…Họ tìm cách chối bỏ tính chất huyền thoại hóa về ngôn ngữ (thoát khỏi sự nô lệ về văn phạm giống như lối “tầm chương trích cú của dòng văn chương khoa cử - N. Q. P nhấn mạnh). Những bài thơ được thể hiện thông qua lối miêu tả có tính phá cách về văn phạm, biểu tả giống như văn xuôi, nhằm giải thiêng những yếu tố được huyền thoại hóa trên văn bản, tìm kiếm và khai phóng giá trị con người” (Anti-poetry is an art movement that attempts to break away from the normal conventions of traditional poetry…sought to reject the belief that verse holds any mystical power. The poems have been described as prose-like, irreverent, and illuminating the problems of human existence.) (theo en.wikipedia.org).

Qua minh chứng trên, có thể rút ra những luận điểm sau:

- Thứ nhất, hoặc Trần Mạnh Hảo khi sử dụng thuật ngữ Thơ phản thơ (Anti-poetry) để đặt cho tập phê bình của mình, nhưng hiểu không đúng ý nghĩa của thuât ngữ, hoặc ông tiếp nhận không đến tận nguồn lý luận, quan điểm của các tác giả khởi xướng dòng thơ Anti-poetry.

- Thứ hai, hoặc Trần Mạnh Hảo sử dụng thơ phản thơ để mà sử dụng, nên không cần biết nguyên do tại sao nó tồn tại và nguồn gốc của nó đến từ đâu, hoặc Trần Mạnh Hảo không đọc, không tìm hiểu nhưng vẫn cứ muốn sử dụng nó, chỉ đơn giản là nó được ông hiểu theo nghĩa khác, đối lập với ý nghĩa tiến bộ mà các nhà sáng lập dòng thơ này từng tuyên ngôn.

- Thứ ba, hoặc Trần Mạnh Hảo là người cựu truyền (traditional person) trong quan niệm thi ca, nên đứng trước dòng thơ mà ông gọi là “thi pháp phản truyền thống”, ông đã “cấp ngay nghĩa” cho nó là Thơ phản thơ một cách tự phát và cảm tính.

Đó là minh chứng thứ ba cho sự mâu thuẫn tự phá sản trong quan niệm, cũng như “lập luận” của Trần Mạnh Hảo – thủ lĩnh của phái lý luận không có thơ.

Cũng trong Thơ phản thơ, Trần Mạnh Hảo đã viện dẫn ý kiến có hướng đề cao “sự cảm thụ” mà “không cần hiểu”: “Có nhà thơ làm thơ với mục đích là không cần ai hiểu. Hỏi thì họ trả lời, tớ làm thơ siêu thực, mà siêu thực là chỉ có cảm, chứ đem cái hiểu vào sẽ chết tươi thơ” [30] và để bác bỏ quan điểm từ “ý kiến đó”, ông  khẳng định “Khi thơ chối bỏ ý thức, nó đã chối bỏ cái biểu hiện đầu tiên để phân biệt người với rong rêu”[31].

Điều đó cho thấy, trong quan niệm của Trần Mạnh Hảo, ông quan tâm và nhấn mạnh nhiều đến khía cạnh: thơ phải được “hiểu” và cần phải có “ý thức” về hiện thực. Thế nhưng, trong Sao Hội nhà văn Việt Nam lại hè nhau tiễn thi ca lên đoạn đầu đài?, ông lại phủ nhận chính quan niệm mà ông từng được phát ngôn trước đó, nghĩa là mình tự phủ nhận mình bằng lập luận: “Mục đích của thi ca là truyền cảm, làm rung động lòng người. Muốn vậy thì thơ trước hết và sau cùng phải hay!”[32], theo đó “cái hay” của thơ và mục đích “trước hết và sau cùng” vẫn phải là “truyền cảm, làm rung động lòng người”. Ông rất mâu thuẫn (!).

Trong Sao Hội nhà văn Việt Nam lại hè nhau tiễn thi ca lên đoạn đầu đài?, ông khẳng khái xem “Mục đích của thi ca là truyền cảm, làm rung động lòng người”, thế nhưng đoạn ông phê thơ Nguyễn Quang Thiều trong Thơ phản thơ thì lại ngược với điều ông đã và đang tuyên bố “là truyền cảm, làm rung động lòng người” qua lối phân tích, cắt nghĩa cấu trúc ngôn ngữ riêng lẻ rồi phê phán bằng ý thức quá tỉnh táo phản lại sự cảm, sự rung động:

[“Ta thử đọc bài thơ mang số ba La Mã trong Mười một khúc cảm của anh:

Người đàn bà có một gia tài hơn ta là biết khóc trước

ta mười bốn năm

Giờ trong vòng tay ta đam mê quay lại khóc

nghi ngờ

Ta đi về cửa ngõ của chiều

Ta đi về thuở ta chưa cắt rốn

Ta đi về thủa ta còn sóng sánh

Và ta chạm lời nguyền vĩ đại

Man rợ ngân lên từ phía tối mặt trời.

Đúng là rau nào sâu ấy, khi nhà thơ có cái đức hay khóc thì đến cái người đàn bà của anh ta, mặc dù lớn hơn anh những mười bốn tuổi lại cũng mắc chứng hay nhè. Khi người đàn bà lớn hơn người đàn ông mười bốn tuổi lại đang nằm gọn lỏn trong vòng tay của anh tình nhân bé bỏng, hẳn là bà ta tí tởn lắm, chứ nào có cần gì căn bệnh suy tư triết học của tác giả mà nấc lên tiếng khóc nghi ngờ? …Người đàn ông có quyền ôm người đàn bà hay khóc ở bất cứ đâu, rồi đi về đâu mặc kệ, chẳng có điều gì ghê gớm và hệ trọng cả. Vậy mà tự nhiên tự lành, tác giả bỗng làm ra như là chuyện kinh thiên động địa vậy: “Ta chạm vào lời nguyền vĩ đại, Man rợ ngân lên từ phía tối mặt trời”. Cái việc anh ôm người đàn bà và cái việc chạm vào lời thề vĩ đại đến man rợ là hai việc chẳng liên quan gì đến nhau. Chỉ tội cho ông mặt trời bị người ta ăn ốc, mình đi đổ vỏ…..

“Đêm nay là đêm thứ bao nhiêu rồi ta chẳng còn biết nữa

Ta ôm nhau ngồi thở dưới sao trời

(Những ngôi sao, trang 21)

Rõ ràng cặp tình nhân này ôm nhau bao đêm dưới trời sao hẳn là đang còn sống nhăn răng ra đấy, việc gì tác giả còn thừa nhời, rách việc tự giới thiệu rằng chúng tôi đang thở đây. Khi một con người đang hấp hối, muốn kiểm tra người này đã chết hay chưa, người ta còn hỏi nhau: còn thở không? Người ta chỉ đòi nhà thơ cần phải biết giữ ý tứ tối thiểu của đời sống, không nên gặp ai cũng giới thiệu rằng mình đang thở đây, người ta sẽ ngờ anh đấy”] [33]

Tôi không nghĩ và khó có thể hình dung được một nhà thơ, đồng thời là nhà phê bình (“chuyên nghiệp”) mà lại có thể bình, biến bài thơ “có ý” như thế thành “lời cáo trạng” một cách đầy chủ quan, cảm tính(?). Đọc văn bản, thực ra là “đọc” bằng kinh nghiệm hiểu chủ quan của mình, là cấp cách hiểu của mình về đối tượng. Do đó, thiên hạ có dăm bảy loại người, có người kinh nghiệm đọc sâu sắc, tri thức văn hóa phong phú, thì cũng có người hạn chế về kinh nghiệm thẩm mỹ, giới hạn về tri thức văn hóa; có kiểu người cao thượng, khách quan, trung thực thì cũng có người ít cao thượng, chủ quan và đầy định kiến. Vì vậy, cách đọc của Trần Mạnh Hảo dù được nhìn nhận theo khía cạnh nào của tri thức và kinh nghiệm mỹ cảm, thì cũng chỉ dừng lại ở mức độ MỘT CÁCH ĐỌC.

Cũng bình về thơ Nguyễn Quang Thiều, trong Thơ phản thơ có đoạn:

[ “…Nơi bầu vú ăn vào đá sỏi

Cứ nâu dần sau mỗi tiếng u u…”

(Mười một khúc cảm, trang 28)

Bầu vú của người đàn bà là chuyện hoàn toàn cụ thể, ăn là động từ rất cụ thể, đá sỏi càng không phải là một khái niệm, cớ sao bầu vú kia lại ăn được đá sỏi? Càng kỳ lạ hơn nữa, sau khi cái bầu vú kia nâu dần, nó chợt ngân u u lên như vỏ ốc? Muốn đạt được nghĩa bóng trong thơ, trước hết cái nghĩa đen phải đúng, phải hợp lý chứ?”] [34]

Đọc xong đoạn bình này, tôi không thể tin nổi vào mắt mình rằng, đây là lời bình của một nhà thơ, một nhà phê bình. Hai câu thơ, với ý nghĩa (theo quan điểm của của tôi) không quá khó hiểu/cảm đến mức Trần Mạnh Hảo phải lập hẳn một “phương trình” “một công thức toán học” để áp dụng vào giải mã thơ, biến hai câu thơ ấy thành những “dãy số nghĩa” chết cứng, vô cảm và máy móc. Trong hai câu thơ trên, với việc đặt những yếu tố đối lập cạnh nhau: đặt Bầu vú (động, hữu cơ) bên cạnh Đá sỏi (tĩnh, vô cơ), đặt Con người bên cạnh Vật vô tri, Nguyễn Quang Thiều nhằm hướng đến nhiều chủ đề khác nhau, không cùng bình diện như: cái chết, làm tình, cảm xúc… “góp phần hạ bệ hoặc tôn vinh nhiều yếu tố đã được xác định giá trị” (Lê Huy Bắc). Con người trong trường hợp/tình huống này được /bị giải nhân cách triệt để. Cảm xúc, đời sống tình ái  (Biểu tượng: “Bầu vú”) của con người giờ đây không phải là gieo mầm cho hoan lạc tình yêu, mà thực chất là sự trống vắng, cằn cỗi, không tái sinh của đời sống tình cảm. Tình yêu, cuộc sống ái tình đối với con người trở nên vô cảm và chai sạn như sỏi đá dưới chân ai.

Câu thơ là lời cảnh tỉnh của tác giả đối với con người và rộng hơn là loài người trong thế giới kĩ trị của thời Hậu hiện đại này về một tương lai “thiếu vắng tình yêu” đích thực giữa những thiên thần nhỏ đang bước đi trên mặt đất đó. Thơ Nguyễn Quang Thiều tự thân chưa hẳn đã tối nghĩa, nhưng qua lối phê bình của Trần Mạnh Hảo, nó trở nên vô cảm và tối nghĩa. Hơn nữa,Trần Mạnh Hảo lại nhấn mạnh “muốn đạt được nghĩa bóng trong thơ, trước hết cái nghĩa đen phải đúng, phải hợp lý chứ?” cũng rất mâu thuẫn. Nếu như câu thơ nào cũng phải đáp ứng đúng tiêu chuẩn khởi đầu của nó “phải đúng nghĩa đen”, thì nó đâu có “siêu” và “đi tới tận cùng của cái thực, thơ sẽ đạt được cái siêu” như ông từng nói (??); hoặc, nó ngay lập tức trở thành văn bản cổ động, tuyên truyền về chính trị, hoặc, nó là một cách ngôn để bộc lộ quan điểm cá nhân, thậm chí, nó trở nên bình dân hóa về ngôn ngữ, trở thành ngôn ngữ giao tiếp. Tôi không tuyệt đối hóa nghĩa bóng của thơ, cũng chẳng tuyệt đối hóa nghĩa đen của thơ, thơ dù viết theo hướng nào cũng phải có tính thơ, nghĩa là, ngôn ngữ thơ phải được tu từ một cách nghiêm cẩn và nhà thơ cần là một anh phu chữ trong mọi tình huống sáng tạo. Có như vậy thơ mới đúng là thơ.

Sự mâu thuẫn tự phủ nhận trên cho thấy:

- Một là, Trần Mạnh Hảo có thể cảm và rung động đối với các bài thơ mà ông gọi là “hay”, nhưng với thơ Nguyễn Quang Thiều thì ông cần phải “Hiểu”(?)

- Hai là, đến với thơ Nguyễn Quang Thiều, ông không muốn/ không thể cảm, mà phải hiểu bằng việc phân tích, cắt nghĩa và giải thích các biểu tượng ngôn ngữ…

- Ba là, thơ Nguyễn Quang Thiều chưa đủ mãnh liệt để ông có thể cảm, mà “bắt buộc” phải “Hiểu” cho được nó…

Luận điểm trên là minh chứng thứ tư cho sự mâu thuẫn tự phá sản trong quan niệm, cũng như “lập luận” của Trần Mạnh Hảo – thủ lĩnh của phái lý luận không có thơ.

Mâu thuẫn vốn là động lực của cách mạng, của tiến bộ xã hội. Nhưng, mâu thuẫn tự phá sản thì ngược lại, nó không những không thể trở thành động lực của tiến hóa xã hội, mà nó còn kìm hãm, kéo tụt xã hội vào sự lạc hậu, bảo thủ. Theo tôi, thơ cần thiết phải đi tìm một cách nói cho con người, gợi mở những liên tưởng sống nơi người đọc, dẫn dắt bạn đọc vào thế giới tâm hồn mà họ từng nuôi dưỡng và lý tưởng hóa nó nhiều hơn là đặt họ vào tình huống “phải” diễn giải. Theo đó, thơ của Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Đinh Thị Như Thúy, Đỗ Doãn Phương thiên về “gợi mở” hơn là  phơi bày trần trụi điều đã có, ý nghĩa thơ của họ hướng tới việc: đi tìm một cách nói cho con người (nói như thế nào?) nhiều hơn là điều muốn nói (nói cái gì?). Chính vì thơ có tính gởi mở, nên nó thường không ổn định về nghĩa và ý nghĩa, nó luôn thay đổi theo biên độ tưởng tượng và kinh nghiệm đọc của bạn đọc. Theo đó, nếu người đọc có bề dày văn hóa, tầng tri thức sâu sẽ có cách đọc, cảm thơ khác biệt với lớp người đọc bình dân, lại càng khác xa so với lối đọc mang sẵn định kiến thẩm mỹ, định kiến ý thức hệ và đặc biệt là định kiến cá nhân. Hệ quả từ mâu thuẫn tự phá sản của phái lý luận không có thơ là minh chứng cho lối đọc nhầm, lối đọc chứa nhiều định kiến ấy. Từ mâu thuẫn nội tại trên, cho thấy khuynh hướng tự phá sản về mặt tư tưởng và ý thức hệ vị lợi ích nhóm của phái lý luận không có thơ. Chúng tôi sẽ quay trở lại vấn đề này trong kỳ tiếp theo của tiểu luận: Sự thất bại của phái "Lý luận không có thơ" và cái chết khả dĩ của một "loại hình thẩm mỹ trong thơ" trên các phương tiện truyền thông chính thống của Hội Nhà văn Việt Nam.

GHI CHÚ:

[1] Trần Mạnh Hảo, Thơ Phản Thơ, phần Nghĩ Về Thơ Và Thơ Hôm Nay, Văn Học xb 1995, trang 5.

[2] Đây là bài mà các website trong và ngoài nước khẳng định “Tham luận của Trần Mạnh Hảo gửi cuộc hội thảo: "Nguyễn Quang Thiều trong sự đổi mới thơ Việt Nam đương đại" do Viện Văn học tổ chức sắp tới”, như vậy, ít nhiều, nó cũng có tính nghiêm túc. Chúng tôi sẽ dựa chủ yếu vào bài viết này của Trần Mạnh Hảo để bác bỏ chính quan điểm của ông và phái lý luận không có thơ

[3] Trần Mạnh Hảo, Về trường phái thơ “Tân... con cóc” của Nguyễn Quang Thiều, nguồn:http://www.thieusinhquan.vn/

[4] Để khách quan, công bằng, chúng ta hãy nghe Martin Heidegger – Triết gia vĩ đại nhất thế kỷ XX bàn về “tính”/thể tính/bản chất như thế nào? Trong wegmarken, Martin Heidegger nói: “Doch das Sein – was ist das Sein? Es ist Es selbst. Dies zu erfahren und zu sagen, muss das kinftige Denken lernen” (“Nhưng thể tính/tính thể/bản chất là gì? Thể tính/tính thể/bản chất  là chính Thể tính/tính thể/bản chất. Đó là vấn đề mà tư tưởng tương lại phải học cách thể nghiệm và học các nói”).

Quan niệm về “thể tính” này của Heidegger gần với quan niệm “Đạo” của Lão Tử: “Đạo khả đạo phi thường đạo. Danh khả danh phi thường danh.” (“Đạo mà nói được là Đạo thì không phải là Đạo vĩnh viễn, tên có thể gọi là tên thì không phải là tên vĩnh viễn”), gần với “Lời” trong Kinh Thánh Tân Ước: “In the beginning was the Word, and the Word was with God, and the Word was God. The same was in the beginning with God. All things were made by him, and without him was not any thing made that was made.” (“Khởi thủy là Lời và Lời nằm nơi Chúa, Lời là Chúa. Lời cùng khởi sinh với Chúa. Mọi vật đều được sáng tạo bởi Chúa. Ngoài sự sáng tạo của Chúa, sự vật không tồn tại”). Theo nghĩa ấy, thể tính/bản chất của một sự vật hiện tượng mà phát ngôn/ nói ra được, thì đó không còn là thể tính/ bản chất của sự vật hiện tượng ấy nữa, và “im lặng”, “vô ngôn” là con đường trở về hữu hiệu, gần gũi nhất với thể tính/bản chất của sự vật.

[5] Trong bài viết của mình, Nguyễn Quang Thiều chỉ khiêm tốn dừng lại ở mức độ quan niệm, chứ không phải là “định nghĩa” như Trần Mạnh Hảo đã gán nghĩa cho ông.

[6] Trần Mạnh Hảo, Về trường phái thơ “Tân... con cóc” của Nguyễn Quang Thiều, Tlđd.

[7] Trần Mạnh Hảo, Thơ Phản Thơ, phần Nghĩ Về Thơ Và Thơ Hôm Nay,  Văn Học xb 1995, trang- 7.

[8] Trần Mạnh Hảo, Thơ Phản Thơ, phần Nghĩ Về Thơ Và Thơ Hôm Nay,  Văn Học xb 1995, trang- 8.

[9] Trần Mạnh Hảo, “Sao Hội nhà văn Việt Nam lại hè nhau tiễn thi ca lên đoạn đầu đài?”, Tlđd.

[10] Trần Mạnh Hảo, Về trường phái thơ “Tân... con cóc” của Nguyễn Quang Thiều, Tlđd.

[11] Trần Mạnh Hảo, Thơ Phản Thơ, phần Nghĩ Về Thơ Và Thơ Hôm Nay,  Văn Học xb 1995, trang 12.

[12] Trần Mạnh Hảo, Thơ Phản Thơ, phần Nghĩ Về Thơ Và Thơ Hôm Nay,  Văn Học xb 1995, trang 11.

[13] Trần Mạnh Hảo, Thơ Phản Thơ, phần Nghĩ Về Thơ Và Thơ Hôm Nay,  Văn Học xb 1995, trang 11.

[14] Trần Mạnh Hảo, “Sao Hội nhà văn Việt Nam lại hè nhau tiễn thi ca lên đoạn đầu đài?”, Tlđd.

[15] Trần Mạnh Hảo, Thơ Phản Thơ, phần Nghĩ Về Thơ Và Thơ Hôm Nay,  Văn Học xb 1995, trang 72 – 73 - 74

[16] Trần Mạnh Hảo, Thơ Phản Thơ, phần Nghĩ Về Thơ Và Thơ Hôm Nay,  Văn Học xb 1995, trang 75.

Sự thất bại của phái "Lý luận không có thơ" và cái chết khả dĩ của một "loại hình thẩm mỹ trong thơ"

1. Từ những mâu thuẫn tự phá sản đến cách thức thất bại của phái “Lý luận không có thơ”

Trong kỳ 3 của tiểu luận, tôi có vạch ra bốn mâu thuẫn tự phá sản trong quan niệm, cũng như “lập luận” của Trần Mạnh Hảo – thủ lĩnh của phái lý luận không có thơ. Trong bài này, tôi tiếp tục đi giải quyết những mâu thuẫn tự phá sản về mặt nhận thức luận văn học cùng tư duy phê phán của phái Lý luận không có thơ, qua đó, nhằm khẳng định các cơ sở lý thuyết mà phái này đưa ra để hạ thấp giá trị các nhà thơ có nỗ lực đổi mới nền thi ca Việt Nam là hoàn toàn phi thực tiễn, cũng như thiếu chứng lí để tồn tại.

Trong Thơ phản thơ, Trần Mạnh Hảo nói:

“Có lẽ tác giả làm thơ bằng tiếng nước ngoài rồi tự dịch lại ra tiếng Việt chăng? Đặc điểm thứ hai của loại thơ này là không có câu nào dính với câu nào. Nó phá bỏ toàn bộ logic của nội dung và hình thức, của nghĩa đen lẫn nghĩa bóng, của lối cấu trúc ba chiều ngôn ngữ… Ở dạng thơ này, nói và toàn nói thật ấm ớ, thật nghiêm trọng, thật ngật ngưỡng, tưng tửng, ngô không ra ngô và do đó nó mới thành ra…khoai thơ (!). Không cần cảm xúc, không cần thi tại ngôn ngoại, không cần nghĩa đen, nghĩa bóng, nghĩa là vứt tất cả mọi thuộc tính của cái được gọi là thơ đã có từ xưa đến nay” [1], để rồi sau 17 năm trong Thơ và sự lạm phát thơ, Nguyễn Hiếu và các đại diện của phái không có thơ lại tiếp tục cái “tuyên ngôn” mà Trần Mạnh Hảo đưa ra trước đó:

“Nhưng đọc kỹ một chút thì thơ Mai Văn Phấn là sự lặp lại hiện tượng giống như thơ của Nguyễn Quang Thiều cách đây trên dưới hai mươi năm. Hồi đó Nguyễn Quang Thiều đang sung sức, cũng bắt đầu nhàm chán cái lối thơ và tư duy thơ cổ lỗ của các bậc đàn anh đi trước, lại sẵn có khả năng ngoại ngữ nên Thiều đã chọn con đường mô phỏng thơ nước ngoài, chủ yếu là thơ tiếng Anh mà ít nhiều tôi nhìn thấy tựa tựa cách viết theo những bài thơ lừng lẫy trong tập lá cỏ của Witman.

Thơ Thiều thủa sung sức giống hệt như những bản dịch từ thơ nước ngoài…. Ngôn ngữ, tư duy của người Việt ta khác hẳn ngôn ngữ, cách tư duy của người nước ngoài.Vậy mà, Nguyễn Quang Thiều và nay Mai Văn Phấn lại tung ra những đoạn chữ mà người ta gọi là thơ cùng những suy nghĩ gần như rập lại cách nói, cách tư duy của người nước ngoài, cụ thể là tư duy của dân đất mới châu Mỹ.” [2]

Vậy là đã rõ, trong quan niệm của Nguyễn Hiếu và Trần Mạnh Hảo, thì thơ dịch là loại thơ “không có câu nào dính với câu nào. Nó phá bỏ toàn bộ logic của nội dung và hình thức, của nghĩa đen lẫn nghĩa bóng, của lối cấu trúc ba chiều ngôn ngữ… Ở dạng thơ này, nói và toàn nói thật ấm ớ, thật nghiêm trọng, thật ngật ngưỡng, tưng tửng, ngô không ra ngô và do đó nó mới thành ra…khoai thơ (!). Không cần cảm xúc, không cần thi tại ngôn ngoại, không cần nghĩa đen, nghĩa bóng, nghĩa là vứt tất cả mọi thuộc tính của cái được gọi là thơ đã có từ xưa đến nay”, điều đó có nghĩa, trong quan niệm của hai tác giả này, thơ dịch, đơn giản chỉ là sự rập khuôn máy móc theo kiểu thức word for/by word translation, là traduire mot à mot. Điều ấy có nghĩa, nếu thơ dịch mà “có logic nội dung và hình thức, của nghĩa đen và nghĩa bóng”, “Có cảm xúc”, “có nghĩa đen và nghĩa bóng” thì đều là thơ do mình độc sáng chứ không phải là thơ dịch (?). Vậy hẳn rằng, Đợi anh về  của Ximonov do Tố Hữu dịch, Thơ tình Pushkin do Hoàng Trung Thông dịch …. dưới cái nhìn của phái này đều là thơ của người Việt Nam chứ không phải là sự chuyển ngữ khổ nhọc của dịch giả nữa.

“ĐỢI ANH VỀ (XIMONOV 1941,TỐ HỮU dịch 1947)

Em ơi, đợi anh về

Đợi anh hoài em nhé,

Mưa cứ rơi dầm dề

Ngày cứ dài lê thê 

Thì em ơi cứ đợi.

Dù tuyết rơi gió nổi

Dù nắng cháy em ơi

Bạn cũ có quên rồi

Đợi anh hoài em nhé.

Tin anh dù vắng vẻ,

Lòng ai dù tái tê

Chẳng mong chi ngày về

Thì em ơi, cứ đợi.

Em ơi, em cứ đợi

Dù ai nhớ thương ai

Chẳng mong có ngày mai

Dù mẹ già con dại

Hết mong anh trở lại

Dù bạn viếng hồn anh 

Yên nghỉ nấm mồ xanh

Nâng chén tình dốc cạn

Thì em ơi mặc bạn

Đợi anh hoài nghe em

Tin rằng anh sắp về.

Đợi anh, anh lại về

Trông chết cười ngạo nghễ

Ai ngày xưa rơi lệ

Hẳn cho sự tình cờ

Nào có biết bao giờ

Bởi vì em ước vọng,

Bởi vì em trông ngóng

Tan giặc, bước đường quê

Anh của em lại về.

Vì sao anh chẳng chết

Nào bao giờ ai biết

Có gì đâu em ơi

Chỉ vì không ai người

Biết như em chờ đợi.”

Và nếu cứ theo lý luận của phái này, thì bài thơ được viết sau trận động đất sóng thần ở Nhật Bản được xem là sự phản ứng mãnh liệt chống lại thực tại đổ nát, là niềm tin và cứu cách tinh thần của người dân đất Phù Tang theo quan niệm dịch của phái lý luận không có thơ sẽ là “không có câu nào dính với câu nào. Nó phá bỏ toàn bộ logic của nội dung và hình thức, của nghĩa đen lẫn nghĩa bóng, của lối cấu trúc ba chiều ngôn ngữ” (?):

“My departed dead:

You must sing your poems alone.

Let the chore daisies keep from floawering,

Let the yellow plants that cling to the cliffs refrain

From mourning –

Until the right words have been found, each one unique

And singular,

And assigned to the lungs

Of my departed dead” [3]

Và quả thực, bài thơ đã biến thành như thế này sau khi nó được dịch theo“lăng kính tưởng tượng”của hai thi nhân:

“Cái chết xa rồi của tôi:

Bạn phải hát những bài thơ một mình.

Hãy để các việc vặt hoa cúc giữ từ khi ra hoa,

Hãy để các cây màu vàng bám vào các vách đá không

Từ tang -

Cho đến khi đúng các từ đã được tìm thấy, mỗi một độc đáo

Và số ít,

Và giao cho phổi

Đã khuất của tôi đã chết"

Theo đó, bài thơ được dịch ấy chắc chắn sẽ thành thơ diệt rồi, vì nó đúng là “phá bỏ toàn bộ logic của nội dung và hình thức, của nghĩa đen lẫn nghĩa bóng, của lối cấu trúc ba chiều ngôn ngữ… nói và toàn nói thật ấm ớ, thật nghiêm trọng, thật ngật ngưỡng, tưng tửng, ngô không ra ngô và do đó nó mới thành ra…khoai thơ (!). Không cần cảm xúc, không cần thi tại ngôn ngoại, không cần nghĩa đen, nghĩa bóng, nghĩa là vứt tất cả mọi thuộc tính của cái được gọi là thơ đã có từ xưa đến nay” như Trần Mạnh Hảo từng khẳng quyết (??). Mang cái nhìn không đúng về dịch thuật nói chung, dịch thơ nói riêng để gán nghĩa cho thơ Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Đỗ Doãn Phương thì:

Thứ nhất, Phái này đã gián tiếp diệt thơ dịch – con đường mở ra thế giới về văn hóa và văn học Việt Nam.

Thứ hai, Phái này đã phủ nhận toàn bộ giá trị thơ dịch của các nhà thơ, dịch giả trước đó.

Thứ ba, Phái này đã áp đặt và quy kết sự nhọc công sáng tạo của các nhà thơ vào hành động giản đơn là “ghép” chữ.

Hơn nữa, ngay cả khi phái này xem thơ của Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn là thơ dịch từ thơ nước ngoài mà tôi gọi là dịch xuôi, thì theo logic, thơ của họ ắt hẵn hoàn toàn có thể dịch ngược trở lại bằng thứ ngôn ngữ thứ hai. Và, nếu phái này xem thơ dịch sang tiếng Việt (dịch xuôi) là “nói và toàn nói thật ấm ớ, thật nghiêm trọng, thật ngật ngưỡng, tưng tửng, ngô không ra ngô” thì dịch ngược, theo logic sẽ chống lại quan điểm trên (phần chúng tôi in nghiêng), nghĩa làthơ họ sau khi dịch ngược sẽ suôn sẻ, trọn vẹn về ý nghĩa và giàu tính thơ. Chúng ta hãy thử làm công việc mà phái này từng tuyên ngôn qua việc dịch ngược lại thơ của Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn như Trần Mạnh Hảo nghi vấn “Có lẽ tác giả làm thơ bằng tiếng nước ngoài rồi tự dịch lại ra tiếng Việt chăng?” xem thơ của họ thế nào? Ở đây, tôi sẽ sử dụng cách dịch word for/by word translation, là traduire mot à mot đúng như ý nghĩa mà Trần Mạnh Hảo truyền thông rằng: “Đặc điểm của loại thơ này là không có câu nào dính với câu nào. Nó phá bỏ toàn bộ logic của nội dung và hình thức, của nghĩa đen lẫn nghĩa bóng, của lối cấu trúc ba chiều ngôn ngữ”, vì chỉ có lối dịch word for/by word translation, traduire mot à mot thì tác phẩm được dịch mới bị phá bỏ “toàn bộ logic của nội dung và hình thức”, là “phá bỏ nghĩa đen nghĩa bóng” và “cấu trúc 3 chiều ngôn ngữ”, chứ còn dịch chuyên nghiệp, nghĩa là chống/ Anti- word for/by word translation, Anti-traduire mot à mot thì không phải thế. Tôi sẽ làm động tác “dịch” ngược thơ của Nguyễn Quang Thiều và Mai Văn Phấn, sau đó đem đặt cạnh bản “dịch” thơ của Trần Mạnh Hảo, chúng ta sẽ thấy thơ của ba tác giả trên thế nào.

Thư của một nhà thơ Việt thế kỷ 21 gửi những nhà thơ đời Đường (Nguyễn Quang Thiều)

Vẫn trong bình cổ rượu đựng, vẫn trong nghiên mực mài

Vẫn bên hiên gần sáng chim én kêu, vẫn góc vườn đỗ quyên mầm nẩy

Vẫn ngọn núi tuyết phủ, vẫn con đường gió lạnh thổi

Vẫn lầu khuya trăng sáng suông, vẫn chân cầu nước chảy lạnh

Vẫn thời thế như lụa bay, kiếm phất, vẫn đồng nội máu chảy, quạ kêu

Vẫn gối mây chiếu cói, vẫn rũ tóc canh khuya, vẫn ngóng chân mây cuối bể

Vẫn vận luật ấy, vẫn bài thơ bốn câu, vẫn tửu quán say nghiêng ngả đọc

Vẫn đập chén ngửa mặt thề, vẫn gạt lệ nhìn hoa cúi đầu tủi

Nhưng không còn kẻ nào mặc áo mỏng rời kinh thành

ra đi một mình trong mùa đông này.

Dịch Anh ngữ:

“Containers of alcohol in the bottle neck is still in research level grinding

Still the bright patio near Swallow asked, still corner azalea garden germline

Still snow covered mountains, is the way the cold wind blows

Midnight moonlit floor still empty, still cold running water bridge

Still flying the world such as silk, swords waving, still in local blood flow, crow call

Still cloudy sedge mat pillow, still shake the hair growing late, late clouds still anxiously foot tank

Transport was still the law, has four verses poems, still reading lean drunk in taverns

Cup beat back the oath, is brushed look of flowers bowed unhappy

But not even he who left the city wears thin

leave alone this winter.”

Dịch Pháp ngữ:

“Conteneurs d'alcool dans le goulot de la bouteille est encore à la recherche au niveau de broyage

Toujours le patio lumineux à proximité de Swallow a demandé, encore azalée coin jardin lignée germinale

Toujours montagnes couvertes de neige, est la façon dont les coups de vent froid

Rez-de minuit au clair de lune toujours vide, pont encore l'eau courante froide

Arborant toujours le monde comme la soie, brandissant des épées, toujours dans le flux sanguin local, appel à vol d'

Encore nuageux oreiller mat carex, toujours serrer les cheveux de plus en plus tardives, les nuages ​​fin réservoir toujours impatiemment pied

Transports était encore la loi, dispose de quatre poèmes versets, lisant toujours ivre maigres dans les tavernes

Coupe repousser le serment, est brossé regard de fleurs s'inclina malheureuse

Mais pas même celui qui a quitté la ville s'use

laisser seul cet hiver.”

Bưng chậu nước lên cao (Mai Văn Phấn)

Trời đang mưa

Tôi bưng chậu nước

Trong căn phòng đóng kín ấm áp.

Mưa gõ lên mái tôn bong bong

Từng bậc cầu thang

Từng bậc khuôn mặt tôi

Và hơi thở hòa trong chậu nước.

Bất chợt nảy trong tưởng tượng:

... đuổi theo em trong mưa...

... em đầu trần ướt sũng...

... tôi mặc ấm tay cầm cây dù...

... tôi khoan thai... em đi thong thả...

... em vun vút... tôi chạy đứt hơi...

... giữ lời hứa... không để em bị ướt...

Nhưng sao mà lạ quá

Lúc chậu nước lên cao

Những hình ảnh của em vừa hiện

Đem ghép lại chẳng có gì ăn nhập.

Dịch Anh ngữ:

“It is raining

I Lowland basin

In the closed room warm.

Rain on the roof type bubble

Each stair

I stepped-face

And breathing air in the bowl.

Sudden rise in the imagination:

... chase me in the rain ...

... I soaked the ceiling ...

... I'm holding umbrellas and clothing ...

... I drilled thai ... I went leisurely ...

... I spiraling ... I ran short of breath ...

... keep the promise ... I did not get wet ...

But the star which is too

At high water basin

The picture of me just now

Grafted to import nothing to eat.”

Dịch Pháp ngữ:

“Il pleut

Je plaine du bassin

Dans la chaude salle fermée.

Pluie sur la bulle type de toit

Chaque escalier

Je suis arrivé face

Et respirer de l'air dans le bol.

Hausse soudaine dans l'imagination:

... me chasser sous la pluie ...

... J'ai trempé le plafond ...

... Je suis supporter des parapluies et des vêtements ...

... J'ai percé thai ... Je suis allé tranquillement ...

... Je spirale ... J'ai couru à bout de souffle ...

... tenir la promesse ... Je n'ai pas mouillé ...

Mais l'étoile qui est trop

Au bassin d'eau à haute

La photo de moi tout à l'heure

Greffé à importer rien à manger.”

Còn đây là Thơ của Trần Mạnh Hảo:

Gương mặt em rất Thánh

“Mặt em chẳng giống mặt trăng

Cũng không mang dáng chói chang mặt trời

Vậy mà sao lúc em cười

Hai vầng nhật nguyệt trên môi em hồng

Soi vào em mắt say nồng

Vật vô tri cũng mang hồn thế nhân

Em nhìn cái ác hóa thân

Cái phần tốt đẹp lấn phần gian manh

Em nhìn tôi luyện lại anh

Dửng dưng nào cũng hóa thành tình yêu

Cảm ơn em, cảm ơn nhiều

Khơi trong anh biết bao điều chưa hay

Anh đi khắp mặt đất này”

Dịch Anh ngữ:

“I did not like the moon surface

It does not take the sun was dazzling

Yet for when you smile

The sun-circle in the red lips

Eyes on me say Soi concentration

Also bring inanimate objects like human soul

I look evil incarnate

The good part of the space encroaching manh

I looked back he forged

Indifference into love always

Thank you, thank you much

Bring in what you do not know how or

He walked over this ground”

Dịch Pháp ngữ:

“Je n'aimais pas la surface de la lune

Il ne prend pas le soleil était éblouissant

Pourtant, pour quand vous souriez

Le soleil-cercle dans les lèvres rouges

Coup d'œil sur moi de dire la concentration Soi

Il vaut mieux apporter des objets inanimés comme l'âme humaine

Je regarde le mal incarné

La bonne partie de la empiétant l'espace manh

J'ai regardé en arrière il a forgé

Indifférence dans l'amour toujours

Merci, merci beaucoup

Apportez ce que vous ne savez pas comment ou

Il marchait sur ​​ce terrain”

Nếu theo quan niệm dịch của Trần Mạnh Hảo và Nguyễn Hiếu, thì, tôi không dám tự tin những người bạn nước ngoài sẵn tiếng Anh/ Pháp họ hiểu được thơ ông Hảo khi chuyển ngữ. Dù sao thì thơ của Nguyễn Quang Thiều và Mai Văn Phấn theo điệu “biến tấu ngoại văn” thì nó vẫn còn đó ý tứ để người ta hình dung phần nào, chứ thơ của Trần Mạnh Hảo thì đến ý tứ để dẫn bạn đọc vào sự “ngầm hiểu” cũng khó có, ngay cả đến cái ý thơ “Vật vô tri cũng mang hồn thế nhân” qua kiểu dịch word for/by word translation, traduire mot à mot cũng chỉ còn là “Also bring inanimate objects like human soul” và “Il vaut mieux apporter des objets inanimés comme l'âme humaine”. Trời ạ! Nếu dịch thế này thì chỉ có nhà thơ Trần Mạnh Hảo và nhà văn Nguyễn Hiếu mới dịch nổi thôi.

Mặt khác, chẳng có một cá nhân nào khi đang sống cuộc sống phi ràng buộc về tâm hồn, không bị truy đuổi về mặt nhân thân như một số nhà văn lưu vong, lại phải sử dụng ngôn ngữ thứ hai (second language) để làm thơ rồi tự mình lại “oằn người” ra để “dịch” lại sang tiếng mẹ đẻ (mother language) cả, bởi vì, ngôn từ là thế mạnh của thơ ca. Thơ xuyên thấu hay ru ngủ lòng người cũng từ ngôn ngữ mà ra. Vì vậy, thứ ngôn ngữ mà nhà thơ sử dụng phải là thứ ngôn ngữ thuần thục, truyền tải “lửa” văn hóa và sự “mơ mộng” của tâm hồn. Chẳng có nhà văn nào tự tin xem ngôn ngữ thứ hai có thể vượt qua được sự biểu đạt mãnh liệt tâm hồn bằng ngôn ngữ mẹ đẻ cả? Duy chỉ có Trần Mạnh Hảo và phái lý luận không có thơ là có thể làm được.

Tôi đồng ý về quan điểm dịch của PGS. TS Nguyễn Văn Dân khi ông cho rằng: “Giá trị sáng tạo trong dịch thuật chính là cái làm cho nó trở thành một nghề cao quý không thua kém bất cứ một nghề sáng tạo nào. Chủ tịch Hồ Chí Minh cũng đã bắt đầu sự nghiệp cách mạng bằng con đường dịch thuật (“Hòn đá chông chênh dịch sử Đảng/ Cuộc đời cách mạng thật là sang”). Tuy nhiên, sáng tạo trong dịch thuật không giống với sáng tạo trong sáng tác văn học. Sáng tạo trong dịch thuật không có nghĩa là người dịch được quyền tạo ra một văn bản khác hẳn với văn bản gốc (hay như có người nói là sáng tạo trong dịch thuật là phải vượt lên trên bản gốc, phải hay hơn bản gốc), mà theo tôi, sáng tạo là người dịch phải lựa chọn được các từ ngữ và cách diễn đạt tương đương chính xác nhất trong vô số cách diễn đạt để chuyển tải trung thành nội dung và ý đồ nghệ thuật của bản gốc.”[4], theo đó, dịch là trạng thái thông diễn (interpretation) về mặt văn hóa, là sự chuyển dịch “tâm thức hiểu” từ ngôn ngữ gốc sang ngôn ngữ dịch. Nó đòi hỏi, khi người đọc đọc bản dịch có cảm giác như đang đọc bản văn do một tác giả của dòng ngôn ngữ được dịch sáng tạo, chứ không phải là sản phẩm của tác giả văn bản gốc. Cái quan niệm sai lầm về dịch của Trần Mạnh Hảo kéo dài đến Nguyễn Hiếu, chứng tỏ những cái nhìn sai lệch về dịch thuật nói chung và văn học dịch nói riêng ấy đã không được các tác giả tư duy lại theo thời gian. Trong khi đó, quan niệm word for/by word translation, traduire mot à mot của hai ông  đã từng bị Cao Xuân Hạo phê phán triệt để, rằng: “dịch từng chữ là cách tốt nhất để dịch sai hoàn toàn văn bản”. Do cái nhìn thiếu sót ấy đối với dịch thuật, cho nên đã đẩy hai ông vào tình trạng bế tắc về lý luận trong việc giải mãi thơ Nguyễn Quang Thiều và Mai Văn Phấn. Như một phản xạ, Trần Mạnh Hảo và phái lý luận không có thơ, khi không thể giải quyết triệt để vấn đề mang ra phê phán đối với thơ các tác giả đoạt giải thưởng Hội nhà văn Việt Nam, cho nên, cách tốt nhất để đẩy lý luận ấy vào sự hy vọng nào đó là cấp nghĩa cho thơ họ là thơ dịch. Nhưng hỡi ôi! Chính việc cấp nghĩa ấy, vô hình lại thành lời ngợi ca đối với thơ Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Đinh Thị Như Thúy… đưa thơ của họ đạt đến “đỉnh cao” của thơ dịch. Còn người đọc, họ chỉ cần hiểu ở nghĩa “cao cấp” này, chứ đâu có thời gian cũng như công sức để truy tìm cách quan niệm về thơ dịch của phái Lý luận không có thơ. Với họ, thơ dịch nghĩa là “một nghề cao quý không thua kém bất cứ một nghề sáng tạo nào”, và thơ Nguyễn Quang Thiều cùng các tác giả đạt giải thưởng Hội nhà văn Việt Nam, theo lý luận đọc ấy của bạn đọc sẽ là những chủ thể sáng tạo kép, vừa sáng tạo thế giới riêng của mình, đồng thời vừa thông diễn sáng tạo của mình bằng một sáng tạo khác, với lối văn hóa khác, và tâm thức khác cho những bạn đọc khác ngoài họ.

Chính lý luận của phái không có thơ đã trở thành vật cản để chống lại họ. Mà nói đúng ra, việc thiếu chứng lý và thiếu sự nhọc công tìm hiểu đến tận nguồn vấn đề, cho nên, lý luận thiếu sót ấy đã vô hình quay lưng chống lại chính lý luận và quan điểm của họ. Song, xét đến cùng, lí do của mọi lý do khiến phái Lý luận không có thơ thất bại là bởi, cái bóng định kiến thẩm mỹ/định kiến ý thức hệ/ định kiến cá nhân quá lớn, nó lớn đến mức chủ thể của nó không thể kiểm soát nổi và vô hình biến nó thành liều thuốc độc để quay lại “hạ sát” chính người đã sinh ra nó. Đó là bi kịch của sự thất bại, nhưng cũng là bi kịch của chủ nghĩa vị lợi ích nhóm cá biệt.

Vậy là, ngay cả đến cái cọc cuối cùng cho một hy vọng cứu vớt trong lối phê phán của phái không có thơ là quan niệm về thơ dịch nhằm xuyên tạc, hạ thấp nỗ lực đổi mới, cũng như giá trị từ tác phẩm của các nhà thơ đương đại, giờ đây, cũng bị thất bại vì tính chất mâu thuẫn tự phá sản của nó. Điều đó cho thấy, phái lý luận không có thơ đã bị phá sản hoàn toàn về quan niệm cũng như ý thức hệ thẩm mỹ cá biệt. Nó tiên liệu cho hồi chung kết của những khoảng không chết lặng trong thơ ca từ phía một số nhóm người sống trên quê hương mà vẫn luôn nghĩ rằng mình đang bị “vong thể về tâm hồn”. Cái tâm trạng “vong thể tâm hồn” ấy đã biến hóa tài năng thi ca như Trần Mạnh Hảo trở thành cái loa phát thanh cho những “chủ tế” vô hình, núp phía sau và đang đợi ngày “ngư ông đắc lợi” mà ông không hề hay biết.

2. Đi tìm tâm lý phê bình trong “lối phê bình” của Trần Mạnh Hảo

Trần Mạnh Hảo là một tài năng văn học hay là “anh hùng chiến bại” trong phê bình văn học? Đó là câu hỏi mà nhiều người đã/đang/ và sẽ tiếp tục đặt ra. Rất lạ, người Việt mình cứ cái gì nổi lên cũng đều được/bị xem là hiện tượng. Tôi nghĩ trong trường hợp Trần Mạnh Hảo, thì có lẽ ông bị xem là hiện tượng văn học nhiều hơn là được xem là hiện tượng văn học. Tại sao lại là bị? Vì, ông được người ta cấp do cái danh đó mà chẳng rõ ý nghĩa của nó là gì, và cũng vì, hiện tượng có thể là tích cực, có thể là tiêu cực, đôi khi nó lại trung tính. Tôi thì không nghĩ Trần Mạnh Hảo là một hiện tượng, vì tôi cắt nghĩa được sự hình dung của mình về ông, thì không thể nói là tôi mơ hồ đến mức xem đó là một hiện tượng. Một hiện tượng chỉ là một hiện tượng khi nó chưa là chân lý, nghĩa là nó còn cho phép mọi người hiểu nó theo nhiều cách khác nhau, tức là nó được huyền thoại hóa về ý nghĩa. Trong khi đó, Trần Mạnh Hảo dưới cái nhìn của tôi rất cụ thể, ông cụ thể như thế, tôi đã tìm được ý nghĩa đúng trong mình khi suy tư về ông suốt những năm qua.

Thứ nhất, nếu nói Trần Mạnh Hảo là kẻ bất mãn, thì có gì đó không đúng với ông. Vì, ông bất mãn bởi cái gì mới được chứ? Địa vị, danh vọng hay thứ bậc trong làng văn? (ở đây tôi chỉ quan tâm đến con người văn học, mà không quan tâm đến con người bên ngoài của ông). Cả ba điều ấy đều không đúng với ông. Vì, một là, về địa vị: ông từng là Hội viên hội nhà văn Việt Nam, lại là người có uy tín về sáng tạo thơ ca, hai là, về danh vọng: “ Năm 1976, giải thưởng văn học về thơ của Hội liên hiệp văn học nghệ thuật thành phố Hồ Chí Minh. Giải thưởng thơ hay báo Văn nghệ và báo Nhân Dân 1978. Năm 1995 và 1996 đã được bốn giải thưởng văn học và tặng thưởng văn học của Hội Nhà văn Việt Nam cho ba tập thơ và một tập tiểu luận phê bình văn học sau: Ðất nước hình tia chớp, Mặt trời trong lòng đất, Chuồn chuồn cắn rốn và Thơ phản thơ” (Lời tự thuật của Trần Mạnh Hảo trên vanchuongviet.org). Thường, người ta chỉ bất mãn khi bị đối xử không đúng với tài năng, nhưng với những lí do trên, thì hẳn rằng, việc ông bất mãn là hoàn toàn thiếu cơ sở.

Thứ hai, nếu nói, Trần Mạnh Hảo là người đối lập về ý thức hệ chính trị và ý thức hệ thẩm mỹ, thì điều đó có thể đúng, có thể không. Vì, nếu đối lập về hệ ý thức thẩm mỹ, thì hẳn rằng, khi được trao giải thưởng Hội nhà văn Việt Nam, ông sẽ từ chối như một cách phản ứng lại ý thức hệ đối lập với mình, nhưng ngược lại, ông vẫn nhận giải. Còn nếu ông đã nhận giải nơi các cấp văn học nghệ thuật trao tặng - đối lập về ý thức hệ ấy, mà vẫn phủ nhận ý thức hệ mà mình đang sống và viết, thì ông cần phải tự tư duylại mình để thấy cái ông theo đuổi, xét đến cùng là gì?

Thứ ba, tôi nghĩ rằng, cái mà chúng ta gọi là “hiện tượng” Trần Mạnh Hảo ấy, ngẫm cho cùng cũng xuất phát từ cái tâm lý “thích làm anh hùng” đi gần với bản năng “xâm hại” của con người nơi ông. Cái bản năng ấy lớn đến nỗi, khi anh ta hạ thấp hoặc lật đổ được một đối tượng nào đấy thì nó như cơn khoái lạc ru anh ta ngủ trong sự tự mãn của mình. Vắng bản năng đó, chủ thể xâm hại có cảm giác không yên và thiếu sức sống. Tôi lại nói, Trần Mạnh Hảo đã/đang và sẽ tiếp tục đeo đẳng trong mình cái tâm lý “thích làm anh hùng” vì lẽ, từ lối phê phán của Trần Mạnh Hảo, chúng ta sẽ thấy nổi lên hai vấn đề rõ rệt là, một: luôn bảo vệ cái tôi thi nhân trong mình, hai: luôn phủ nhận cái tôi khác ngoài mình. Khi nói về cái tôi thi nhân của mình, Trần Mạnh hảo luôn dùng liên từ “là” như một cách khẳng quyết (xem kỳ 1,2,3 của tiểu luận), điều ấy cho thấy, những giá trị và quan niệm thơ ca của Trần Mạnh Hảo đã trở thành nguyên nhân chính để ông phủ nhận dường như toàn bộ những đóng góp bên ngoài quan niệm về thi ca của ông. Nghĩa là, cái quan niệm thơ ca có từ Trường Sơn của bé, Tiếng chim gõ cửa, Mặt trời trong lòng đất, Ðất nước hình tia chớp đã bao phủ, ôm trùm và che khuất con người hiện thời của Trần Mạnh Hảo. Ông vẫn xem cái thời vinh quang trong thơ ca mình là những giá trị ổn định, là thang bậc để đo thơ các thời đại. Trong Trần Mạnh Hảo, cái “dĩ vãng oai hùng đâu còn nữa” đã trở thành ám ảnh, trở thành sự thôi thúc trở về và sống chung cùng ký ức, nó vô hình đã trở thành hành động trong việc xét đoán giá trị thơ của các tác giả khác. Chỉ khi, Trần Mạnh Hảo tự tư duy lại chính mình, và phản biện chính mình, để thấy rằng, cái cũ không phù hợp đã đến lúc cần phải gỡ bỏ khỏi tâm thức ông, thì khi ấy, ông mới có cái nhìn và phán xét đúng về thơ Việt Nam đương đại qua các hiện tượng thơ như Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Đinh Thị Như Thúy, Nhóm Mở Miệng, Nhóm Thời Tiết, nhóm Ngựa Trời... đã và đang hiện diện trong thi đàn nước nhà như một tất yếu

GHI CHÚ:

[1] Trần Mạnh Hảo, Thơ Phản Thơ, phần Nghĩ Về Thơ Và Thơ Hôm Nay, Văn Học xb 1995, trang. 131-132

[2] Nguyễn Hiếu, Thơ và sự lạm phát thơ. 
Nguồn http://vannghecuocsong.com/

[3] Nhiều tác giả (2012), Japanese Book News, Number 71, p. 2.

[4] Nguyễn Văn Dân, “trên dòng kẻ bằng những dấu chấm” hay là vấn đề sáng tạo trong dịch thuật. Nguồn: http://www.viet-studies.info/

Ngô Quốc Phương

Nguồn: http://www.vanvn.net

Theo http://maivanphan.vn/