Ca trù - Biện luận từ góc nhìn cổ nhạc Đại Việt

Ca trù - Biện luận từ góc nhìn cổ nhạc Đại Việt

Nghiên cứu âm nhạc Ca trù, chúng ta không thể không nghiên cứu nguyên nhân tồn tại và phát triển của nó trong trường kỳ lịch sử. Nghiên cứu nguyên nhân tồn tại và phát triển không thể bỏ qua không nghiên cứu những tên gọi khác nhau sinh ra trong quá trình phát triển và tồn tại ấy. Nhiều khi tên gọi lại cho ta biết sự thay đổi chức năng, sự thu hẹp hoặc mở rộng cơ cấu và tổ chức của một loại hình nghệ thuật trong tiến trình lịch sử. Chính vì vậy, chúng tôi bắt đầu bài tiểu luận này bằng nghiên cứu các tên gọi và thông qua những tên gọi để biết sự khởi sinh, phát triển và tồn tại của loại hình âm nhạc đặc sắc - Ca trù.

I. TÊN GỌI

Xưa ở nước ta, các nhà viết sách thường dựa vào các tàng thư, cùng những trải nghiệm cá nhân, những đúc rút kinh nghiệm từ quá trình thực hành nghệ thuật, rồi căn cứ vào những lời cổ nhân đã dạy mà viết. Nhưng thực, thì  thời ấy rất ít người bỏ công sức, bút nghiên để nghiên cứu cái thứ xướng ca vô loại, cái thứ mà những người hành nghề không có quyền thế gì trong xã hội. Thậm chí kẻ chấp bút không khôn khéo còn bị lưu đày. Luật đạo tặc gian dâm thời Lê [1] chép: “Kẻ giấu dùng bài ca bài vè (văn vần và bài hát) hay nghe thì xử giảm tội hai bậc. Đặt ra câu hát trẻ con có tánh cách quái loạn thì xử lưu cận châu. Kẻ đem truyền đi thì xử biếm 3 tư”. Cũng ở thời này, Luật trái phép và phạm tội vặt lại ghi “Con cháu của con hát phường Chèo đều không được thi cử làm trái thì xử biếm đồ. Giám ty biết mà không nêu ra thì xử giảm một bậc”. Luật khắt khe như vậy, là lực cản lớn đối với người cầm bút - những tín đồ của Khổng Nho. Do vậy, những trang ghi chép nghệ thuật của họ để lại cho đời sau thật hiếm hoi và tản mạn. Để có thể chắp lại những điều tản mạn, những ghi chép sơ lược, những chuyện kể truyền ngôn thành một tiến trình lịch sử có logic, ngày nay người ta phải dùng phương pháp nghiên cứu điền dã để truy tìm những “trầm tích” trên những vùng cư dân đã từng sở hữu những hình thức nghệ thuật qua các thời kỳ lịch sử. Dựa vào những kết quả thu được từ điền dã, người ta dùng phương pháp nghiên cứu Âm nhạc học, Dân tộc nhạc học để “giải phẫu cái cơ thể nghệ thuật ấy”. Phương pháp này có thể giúp chúng ta nhận biết được những dạng thức ban đầu của các hình thức nghệ thuật. Đồng thời biết được hiện tượng nghệ thuật đó đã bị “dịch chuyển”, bị “biến dạng” như thế nào trong suốt quá trình vận động. Và đặc biệt, phương pháp nghiên cứu Xã hội nhạc học sẽ giúp người nghiên cứu đánh giá đúng giá trị văn hóa, nghệ thuật của nó đối với đời sống con người ngày nay.

Nhờ có một thời gian điền dã dài ngày với những khảo sát sâu rộng ở nhiều địa phương trong cả nước đã giúp chúng tôi tìm ra được những tên gọi khác nhau, những tổ chức nghệ thuật khác nhau, những biểu mục nghệ thuật khác nhau liên quan trực tiếp đến nghệ thuật Ca trù mà sử liệu không thấy nhắc tới. ở đồng bằng và trung du Bắc Bộ người ta thường gọi Ca trù là hát ả đào, hát Nhà tơ, hát Cô đầu. ở Trung Bộ người ta thường gọi là: hát Nhà trò, hát ả đào.

Từ các tên gọi trong dân gian, lần theo các trang cổ sử chúng ta biết:

- Thời An Dương Vương xây thành Cổ Loa, thành đắp đến đâu sụp đến đó, vua cùng quần thần vô cùng lo lắng. Một sáng, vua đi thị sát việc xây thành, đột nhiên gió nổi, sóng cuộn trên mặt sông, rồi rùa vàng xuất hiện. Biết là điềm lành, vua quỳ xuống vái lạy và khấn hỏi về nguyên do vì sao thành xây rồi lại xụp. Rùa vàng đáp: “Đó là do tinh khí núi sông vùng này bị con vua trước phụ vào để báo thù nước, nấp ở núi Thất Diệu. Trong núi có con quỷ, đó là người con hát thời trước chết chôn ở đấy hóa làm quỷ ”[2].

- Nhà Lý (năm 1025), “có con hát là Đào Thị, giỏi nghề hát, thường được ban thưởng. Người thời bấy giờ hâm mộ tiếng hát của Đào Thị, phàm các con hát đều gọi là đào nương”[3].

- Nhà Lý (1035), “bấy giờ phong 13 người làm hậu phi, 100 người làm ngự nữ, hơn 100 người làm ca nữ”.[4]

- Nhà Hồ (1400-1407), “có người con hát họ Đào, quê ở làng Đào Xá, tỉnh Hưng Yên, lập mưu giết được giặc Minh. Khi nàng chết dân làng nhớ ơn lập đền thờ, gọi thôn nàng là thôn ả Đào.” [5]. Từ đấy trong dân gian dùng danh từ ả đào thay danh từ đào nương.

- Triều Nguyễn, năm Minh Mệnh (1826), “bãi việc ca xướng của tiểu hầu, hàng năm các lễ tiết Nguyên đán, Đoan dương, tế Xuân, tế Thu, tế Chạp, tối hôm trước có tiểu hầu nữ nhạc đến hát, đến nay cho là nhảm nhí nên bãi bỏ”[6].

So sánh tên gọi trong dân gian với tên gọi trong sử sách ta nhận thấy có sự khác biệt. Dân gian không gọi là con hát, ca nữ, nữ nhạc; sách sử không gọi là ả đào, Nhà trò, Nhà tơ, Cô đầu. Dùng phương pháp triết tự để tìm sự đồng nhất về ngữ nghĩa của các danh từ mà dân gian và sách sử thường sử dụng, ta nhận thấy:

- Con hát: con gái hát

- Ca nữ: con gái ca

- Nữ nhạc: con gái ca hát trong ban nhạc triều đình

- ả đào: người con gái hát (nàng sinh ra ở làng Đào Đặng)

- Ca nương: cô nàng hát (con gái hát)

- Cô đầu: người con gái hát hay (ả đào trong giáo phường ra mở nhà hát ở phố thị)

- Nhà tơ: nhà hát Cô đầu (con gái hát)

- Nhà trò: ả đào hát ở đình có diễn trò (con gái hát và diễn trò múa hát).

Từ phân tích trên ta nhận thấy, mặc dù có rất nhiều tên gọi khác nhau nhưng tất cả đều phản ánh đúng bản chất Ca trù đó là nghệ thuật trình diễn của các nữ nghệ sĩ (ả đào).

Trong lịch sử Việt Nam, nghệ thuật ca xướng bằng giọng nữ có từ rất sớm[7]. Người ta còn biết vào thời Tiền Lê khi tiễn sứ Trung Quốc là Lý Giác hồi quốc, vua có sai Khuông Việt làm một chế khúc để con hát hợp vào xoang điệu[8] ca lên trong buổi tiễn đưa.

Lời từ khúc:

Tường quang phong hảo cầm phàm trương,

Dao vọng thần tiên phục đế vương.

Vạn trùng sơn thủy thiệp thương lang,

Cửu thiên quy lộ trường,

Tình thảm thiết, đối ly trường,

Phan luyến sứ tinh lang.

Nguyện tương thâm ý vị biên cương,

Phân minh tấu ngã hoàng.

[Dịch]:

Nắng tươi gió thuận cánh buồm giương,

Thần tiên lại đế hương.

Vượt sóng xanh muôn dặm trùng dương,

Về trời xa đường trường,

Tình thắm thiết, chén lên đường,

Vin xe sứ vấn vương.

Xin đem thâm ý vì Nam cương,

Tâu vua tôi tỏ tường.

Đến thời Lý, nghệ thuật ca hát đã phát triển rất mạnh, nhiều giọng nữ đã được các bậc đế vương yêu mến, nhiều con hát đã được đưa vào trong các ban nữ nhạc triều đình. Thời ấy, giọng hát của Đào Thị được triều đình ban thưởng, được thần dân yêu thích ắt phải là giọng hát cao sang, quyền quý, giọng hát phải làm say lòng các bậc đế vương, làm thần dân đắm đuối. Thế là tên gọi đào nương của thời Lý dùng thay cho từ con hát của các thời trước đã kéo dài tới hết thời Trần.

Tới thời Lê, danh từ đào nương đã lột xác lần thứ hai để thành danh từ ả đào. Đây là một thay đổi rất quan trọng không chỉ về vai trò và vị trí của giới con hát trong xã hội phong kiến, mà còn là sự thay thế danh từ thuần Việt cho danh từ Hán - Việt hoặc danh từ Việt có ý khinh rẻ những người làm nghề ca xướng.

Danh từ ả đào sinh ra từ hai câu chuyện. Chuyện về  nàng danh sĩ Đào Thị quê ở phủ Từ Sơn.

Chuyện kể:

“Năm Thiệu Phong thứ 5 (1345), danh sĩ Đào Thị được tuyển vào hàng cung nhân thường ngày hầu bên vua. Một hôm vua chơi thuyền trên bến Đông bộ đầu, có các quan Hàn lâm và Đào Thị theo hầu. Vua tức cảnh ngâm:

Vụ ế chung thanh tiểu

Sa bình thụ ảnh trường

Các quan chưa ai đọc nối được, Đào Thị đã ứng khẩu đọc:

Hàn than ngư hấp nguyệt

Cổ lũy nhạn minh sương

[Dịch]:

Mù dày tiếng chuông nhỏ

Bãi phẳng bóng cây dài

Bến lạnh cá đớp trăng

Lũy xưa nhạn kêu sương

Đọc dứt hai câu thơ, nàng được vua khen ngợi, từ đấy gọi nàng là ả Hàn Than. Vua Dụ Tông mất, ả Hàn Than bị sa thải. Nàng thuê nhà ngoại thành để ở và thường đến nhà quan hành khiển Ngụy Nhược Châu ngâm vịnh thơ phú”[9].

Chuyện ca nhi làng Đào Đặng.

Chuyện kể:

“Cuối đời nhà Hồ (1400-1470) ở làng Đào Đặng, huyện Tiên Lữ, tỉnh Hưng Yên có nàng ca nhi họ Đào nhan sắc xinh đẹp, hát hay múa khéo. Khi ấy quân Minh sang xâm lược nước ta, chúng đóng đồn trại khắp nơi. Một lần, chúng vây ráp, bắt dân chúng đi làm phu phen tạp dịch. Không may, nàng ca nhi họ Đào và nhiều chị em khác trong làng bị chúng bắt được. Vì có nhan sắc lại hát hay, múa khéo nàng được chúng tin yêu. Đêm đêm chúng bắt nàng hầu rượu và ca hát. Rượu say chúng đua nhau chui vào túi gai ngủ vùi. Một lần nàng cùng bọn con gái ra sông tắm giặt, thấy nước sông chảy cuồn cuộn nàng nghĩ ra kế giết giặc. Một đêm nàng lẻn về làng tìm gặp các bô lão để bàn mưu: hễ cứ đêm nào giặc uống rượu say chui vào bao gai ngủ, nàng sẽ báo và cho người về đón các trai đinh vào trại. Khi đến nơi, cứ bao gai nào nàng đã buộc túm đầu thì hai trai đinh khiêng cả ghế ném xuống sông Mai Nguyên. Lâu ngày, trại giặc huyên náo vì quân số hao hụt ngót cả ngàn người. Tra hỏi khắp mọi người nhưng không tìm ra nguyên nhân, quân Minh đành rời đồn trại đi nơi khác. Lúc nàng mất, dân làng Đào Đặng lập đền thờ và gọi tên thôn nàng ở là thôn ả đào. Tới khi vua Lê Thái Tổ [1428-1443] đánh tan quân Minh, quan sở tại tâu việc của nàng lên triều đình. Triều đình liệt nàng vào hàng có công giết giặc và sắc phong Phúc thần” [10].

Từ đó danh từ ả đào -  một danh từ thuần Việt, một danh từ làm vẻ vang cho giới làm nghệ thuật đã thay thế hoàn toàn danh từ con hát có trước đó.

Từ tên gọi con hát đến tên gọi ả đào phải trải qua một quá trình hơn 400 năm. Tới đầu thế kỷ XV nghệ thuật hát ả đào đã trở thành nghệ thuật không thể thiếu trong các lễ hội đình, trong các cuộc chơi thi ca của các bậc đế vương, của các nhà quyền thế. Nhiều đào nương ca hay múa giỏi xuất hiện, nhiều lớp ả đào trẻ ra đời, nhiều quan viên là những bậc túc nho tham gia cầm chầu trong đêm hát để thưởng một giọng hát hay, một câu văn hay. Từ đấy nảy sinh lối nghe hát có thướng thẻ (trên thẻ có ghi mệnh giá). Thẻ dùng để thướng gọi là trù. Khi nghe ca có thướng thẻ gọi là Ca trù. Và từ đấy giới chữ nghĩa quen dùng danh từ Ca trù thay danh từ hát ả đào mỗi khi nghe ả đào ca xướng. Còn trong dân gian vẫn giữ tên “tục” gọi là hát ả đào mỗi khi đào kép ngồi vào chiếu hát. Tới đầu thế kỷ XX xuất hiện thêm tên gọi cô đầu và hát Cô đầu. Hai danh từ này dùng chỉ lối hát và người hát trong các nhà hát ở các phố thị.

Ngày nay, các tên gọi ả đào, Ca trù, Cô đầu là những danh từ cộng đồng quen dùng để gọi một hình thức ca hát có tự ngàn xưa. Nếu căn cứ vào các tên gọi xuất hiện nối nhau trong tiến trình lịch sử thì hình thức ca hát này đã trên một nghìn năm tuổi, trải từ thời kỳ Đại Việt đến thời đại Hồ Chí Minh.

II. TỔ CHỨC

Từ xa xưa lắm trong dân gian và trong triều đình nước ta đã có những người làm nghề ca xướng và cũng đã hình thành các tục hát xướng. Thời ấy không có sự phân biệt rành rẽ đâu là con hát dân gian, đâu là nữ nhạc triều đình, đâu là khúc hát dân gian, đâu là Nhã nhạc cung đình. Theo phong tục cứ đến “Ngày 30 Tết, vua ngồi giữa cửa Đoan củng, các bề tôi đều làm lễ, lễ rồi, xem các con hát múa trăm lối”[11]. Sang tháng hai “làm một cái nhà, gọi là “Xuân Đài”, các con hát hóa trang làm 12 vị thần, múa hát trên đài”[12]. Thời ấy các con hát cũng không sống trong các tổ chức nghệ thuật mà sống tự do. Khi có việc trong dân gian họ đi hát cho dân gian; khi triều đình có việc họ đến hát xướng, Nhạc nhã trong triều đình. Mãi tới thời Lý, triều đình mới định các bậc quản giáp, mỗi giáp 15 người, chỉ con hát mới gọi là quản giáp. Luật định này của triều đình đã giúp cho giới ca xướng có một tổ chức để hoạt động. Trong Kiến văn tiểu lục, Lê Quý Đôn cho chúng ta rõ về những hoạt động này trong cung đình nhà Trần. Ông viết: “Vua ban yến ở điện Tập Hiền, đào kép mỗi bên 10 người đều ngồi dưới đất, có đàn tỳ bà hoặc đàn (bầu), tiếng hát cùng với tiếng đàn hòa nhau, lúc hát thì ngân mãi mới đến lời hát…”. Đoạn viết trên đây của Lê Quý Đôn cùng các sử liệu khác cho chúng ta một chút thông tin về nghệ thuật và cách thức trình diễn của các đào kép trong thời Lý - Trần. Múa hát đã có lề lối, nhạc đã có xoang điệu rõ ràng để có thể hòa được với nhau. Đã có dàn bát âm gồm đủ các nhạc cụ ty trúc, sênh, phách, chiêng trống và kèn các loại; đã có vũ công hát múa các điệu; đã có đàn tranh, đàn bầu, đàn cầm ba dây (đới cầm) và các ả đào hát xướng phục vụ những cuộc ngự thưởng thi ca.

Đến thời Lê, những chế định Nhã nhạc của Lương Đăng được vua phê chuẩn, đây là bước tiến quan trọng trong việc xác định thể chế âm nhạc triều đình. Từ đấy Nhã nhạc và Tục nhạc phải tách riêng. Trong triều, vua cho lập các thự Đồng văn, Nhã nhạc, ngoài dân gian cho thành lập các Ty giáo phường, tất cả giao cho bộ Lễ trông coi.

Ty giáo phường ra đời là tổ chức âm nhạc có thiết chế chặt chẽ, các đào nương, quản giáp trong cùng dòng họ phải sống tập trung thành các làng, làng ấy gọi là làng Giáo phòng hoặc Giáo phường. Mỗi làng Giáo phòng hoặc Giáo phường đặt dưới sự trông coi của ông Trùm phường. Thiết chế này đã giúp những “văn nghệ sĩ” trong phường có cuộc sống đầy đủ, nền nếp; các cô đào trong phường luôn giữ mình được trong sạch. Câu chuyện về thôn Giáo Phòng, xã Vĩnh Khúc, huyện Văn Giang, tỉnh Hưng Yên là một minh chứng. Người ta  kể rằng: “Gốc họ Nguyễn ở đây là dòng hát Nhà trò từ trong Hương Khê, Hà Tĩnh theo vua Lê đi chống giặc Minh ở vùng Kinh Bắc. Khi giặc tan các cụ ở lại không về, cùng nhau khai khẩn đất hoang lập xóm Chạ Đông bên cạnh làng Đông Khúc. Từ đấy đời nối đời dòng họ Nguyễn xóm Chạ Đông truyền cho nhau nghề hát Ca trù. Về sau nghề hát của dòng tộc nổi tiếng khắp vùng, từng nhiều lần được giáo phường chọn đi hát Chúc hỗ ở kinh đô và được vua ban tên gọi là làng Giáo Phòng. Về sau làng đứng ra xây đền thờ tổ tiên. Trong đền có đặt ban thờ tổ nghề và hai pho tượng Ông đàn - Bà hát”[13].

Giáo phường ra đời đúng thời kỳ Nho học cực thịnh, nhiều nhà Nho đã tham gia viết các chế khúc, sáng tác các làn điệu cho ả đào ca xướng. Các danh Nho như: Lê Đức Mao, Hoàng Sĩ Khải, sau nữa là Nguyễn Công Trứ là những tác giả của nhiều bài bản hát ả đào lừng danh.

Gia phả dòng họ tiến sĩ Lê Đức Mao (1462-1529) hiện nay còn ghi lại nhiều bài hát bằng chữ Hán - Nôm là những bài ông làm khi ông còn ở làng Đông Ngạc trong những năm cuối thế kỷ XV. Bài Nhị nguyệt nguyên hòa tiết[14] của ông viết ra đã phản ánh đúng cái không khí hát thờ ở đình làng vào tiết xuân:

Nhị nguyệt nguyên hòa tiết

Thập đình cổ vũ xuân[15]

Tiệc mở hát thờ thần kỳ phúc,

Vạn vạn niên tề chúc thánh cung

Hoan thanh ba tiếng hô tung,

Hương nghi ngút khói rượu nồng nàn hoa.

Đình tấu nhạc, miếu dâng ca

Vẻ thanh múa phượng, khúc hòa tay loan.

Ngày xuân, xuân tịch[16] thừa hoan[17]

Thọ trăm tiếng chúc, phúc ngàn câu ca.

Rồi từ đó bình hòa vĩnh nhạ[18]

Vỗ tay mừng “huệ ngã vô cương”[19]

Xuân kỳ giải thưởng Đào nương,

Cửu như[20] dâng chúc ba hàng chúc vui.

Bài thơ được viết bằng chữ Nôm theo thể thơ lục bát. Bài thơ không chỉ phản ánh không khí náo nức của mùa hội, mùa thi hát của đình, mà còn phản ánh đầy đủ cơ cấu tổ chức và các hình thức nghệ thuật giáo phường thời Lê. Tổ chức nghệ thuật ấy bao gồm:

- Nhạc không lời (Đình tấu nhạc),

- Nhạc hát (Miếu dâng ca),

- Hát múa (Vẻ thanh múa phượng, khúc hòa tay loan).

Để có thể trình diễn đầy đủ các hình thức nghệ thuật ca-múa-nhạc trong mỗi lần hội đình, đương nhiên các giáo phường phải có một tổ chức nhân sự đủ mạnh để đáp ứng nhu cầu ấy. Tối thiểu họ phải có một dàn nhạc bát âm với đầy các nhạc cụ trống kèn và ty trúc để tấu nhạc khi rước sách, tế tửu; phải có một dàn ả đào tối thiểu là 4 đến 6 người để hát xướng múa may; phải có những ả đào có giọng ca ngâm hay, lại có chút chữ nghĩa để hát xướng và họa thơ với các nhà Nho yêu thi phú.

Nhận được sự tham gia của các nhà Nho là điều kiện thuận lợi để nghệ thuật ả đào có đủ điều kiện vượt khỏi sự nôm na trong văn thơ, ca từ, sự thiếu chuyên nghiệp trong tổ chức giáo phường và tổ chức nghệ thuật. Vì vậy tới cuối thế kỷ XVI (Quang Hưng, 1578), nhạc Giáo phường ngày càng thịnh. Nó không chỉ chiếm vai trò quan trọng trong các cuộc tế thần đình, thần miếu nơi làng xã, mà nó còn đóng vai trò quan trọng trong tất thảy các sinh hoạt đời sống của người dân và cả trong những lễ trọng của triều đình. Các sử gia cho chúng ta biết, thời vua Lê Thế Tông (1573-1600) “con cháu nhà nghề âm nhạc đều thất nghiệp cả. Tấu nhạc ở chốn triều miếu chỉ làm om sòm loạn bậy, không còn thành ra xoang điệu gì. Từ đấy, lối tục nhạc ở chốn giáo phường mới thịnh hành”[21]. Về sau, nhạc Giáo phường còn chiếm được cảm tình của đông đảo quý nữ con nhà quyền thế. Họ đua nhau học nhạc Giáo phường để thể hiện mình trước bè bạn mỗi dịp vui chơi. Phạm Đình Hổ, một bậc túc Nho thời Lê coi đấy là điều xấu xa. Ông viết: “Ta thường thấy con nhà gia thế phải dịu lời tươi mặt nịnh nọt kẻ ca công, cầu học lấy giọng hát, bắt chước bộ đi đứng của họ để khoe với chúng bạn”[22].

Tới triều Nguyễn, triều đình chế định lại Nhã nhạc, không dùng nhạc Giáo phường (tục nhạc) trong các lễ trọng triều đình. Năm Minh Mệnh thứ 8 (1872), giảm số con hát trong các giáo phường ở Bắc thành từ 300 người xuống còn 100 người. Tới năm Minh Mệnh thứ 17, triều đình quy định ngạch ca công, nhạc công chỉ được 5 người còn lại cho về quê làm ruộng hoặc bổ vào sổ quân. Những quy định này buộc các giáo phường phải tìm ra một cơ chế hoạt động thích hợp. Mặt khác, vào cuối thời Lê xuất hiện rất nhiều các bậc danh Nho yêu thích lối hát ả đào. Người ta còn biết đến Vũ Văn Nhậm, Kiều Nhạc hầu Nguyễn Khản và Tổng trấn Bắc thành Nguyễn Văn Thành là hai vị thường xuyên tổ chức những cuộc tiệc tùng ca hát tại tư dinh. Tương truyền, ông Tổng trấn còn có tài viết các từ khúc ngay trong bữa tiệc rồi đưa cho cho ả đào ca xướng. Cùng với hai ông còn có đại thi hào Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ, Ngô Thế Vinh, Phan Huy Vịnh... đã để lại cho đời nhiều bản Ca trù bất hủ. Câu chuyện về cuộc hạnh ngộ của đại thi hào Nguyễn Du với cô đào Cầm ở dinh tổng trấn Bắc thành và bài ca Cầm giả dẫn ông viết trên đường đi sứ đã để lại cho đời sau những ấn tượng sâu sắc về tình cảm của thi nhân với ả đào.

Bài ca có đoạn:

Người đẹp Long thành,

Tính danh chẳng nhớ,

Đàn cầm nổi tiếng tài hoa....

Nhớ thuở thanh niên từng gặp gỡ,

Bên bờ hồ Giám tiệc đêm mở,

Nàng vừa hai mươi mốt tuổi đương xuân

Xuân phong ánh mắt hoa đào nở,

Má ửng như mây đẹp tuyệt trần,

Năm cung thánh thót tay ngà lựa,

Êm như gió mát thoảng rừng thông,

Buồn như Trang Tích ngọa bệnh ngâm khúc Việt

Mạnh như Tiến Phúc đầu bia sét đánh tung...

Từ lánh về Nam đầu đã bạc,

Giai nhân nhan sắc cũng phai màu,

Rõ ràng mở mắt ngờ trong mộng,

Gặp gỡ buồn thay chẳng biết nhau[23].

Cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, xã hội Việt Nam có nhiều biến chuyển mạnh mẽ. Đô thị và kinh tế đô thị phát triển đã làm rạn nứt các tổ chức nghệ thuật Giáo phường nơi thôn dã. Nhiều ả đào giỏi đã rời làng quê ra phố thị mở nhà hát kiếm sống. Đó là lực đẩy tiếp theo để nhạc Giáo phường phân hóa. Trong không gian trình diễn nhỏ, người nghe tập trung vào thi ca và giọng hát. Do vậy các đào kép đã khôn khéo lựa chọn một tổ chức nghệ thuật phù hợp. Tổ chức nghệ thuật ấy chỉ còn có giọng hát đào nương, đàn đáy và trống chầu. Tên gọi ả đào ở làng quê đã được thế bằng tên gọi Cô đầu ở phố thị. Tuy nhiên, thời kỳ này ở làng quê vẫn tồn tại các giáo phường với tập tục hát giữ cửa đình. Để giữ cho sự trong sạch của nghề tổ, trên phố thị các nhà hát cũng đã biết cử ra một người Quản ca để giám sát sự hành nghề. Tuy nhiên, do cơ cấu tổ chức Quản ca lỏng lẻo đã dẫn đến sự tha hóa trong lối hành nghề của một số cô đầu và nhà hát Cô đầu.

Cuối thế kỷ XX tới nay, Đảng và Chính phủ Việt Nam đã quan tâm tới toàn bộ nền văn hóa và nghệ thuật cổ truyền, trong đó có Ca trù. Từ năm 2005 đến nay, những người yêu thích Ca trù đã được hoạt động trong một tổ chức gọi là Câu lạc bộ Ca trù. Ngày 14 tháng 4 năm 2010, Ca trù chính thức được tổ chức  UNESCO công nhận là  “Di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp”, nhiều Câu lạc bộ Ca trù tiếp tục ra đời.

Tóm lại, suốt một nghìn năm tồn tại và phát triển, nghệ thuật ả đào đã trải qua bốn cơ cấu tổ chức khác nhau:

- Thời Lý, tổ chức thành các giáp, những người hành nghề ca hát được gọi là giáp.

- Tới thời Lê, tổ chức thành các giáo phường và tách khỏi Nhã nhạc. Những người hành nghề ca hát nữ được gọi là ả đào, nam được gọi là kép.

- Cuối triều Nguyễn tới nửa đầu thế kỷ XX những người hành nghề ca hát ở phố thị gọi là cô đầu hay nhà tơ [24]. ở thôn quê vẫn giữ tổ chức giáo phường và duy trì tên gọi cũ là ả đào hay nhà trò.

- Ngày nay, Ca trù không còn là nghề để kiếm sống. Những người yêu thích Ca trù tham gia sinh hoạt trong một tổ chức gọi là Câu lạc bộ Ca trù.

Mặc dầu cơ cấu tổ chức có nhiều thay đổi, nhưng nghệ thuật ca hát và trình diễn Ca trù vẫn giữ được cốt cách như nó vốn có - cốt cách của hình thức âm nhạc cao sang và uyên bác.

III. NGHỆ THUẬT

1. Âm nhạc

Ca trù là hình thức nghệ thuật hát thờ thần ở đình, đền, miếu nơi làng xã; hát Chúc hỗ trong cung vua phủ chúa; tấu nhạc trong các ngày lễ trọng của triều đình và hát mua vui cho dân chúng nơi thôn quê. Cơ cấu âm nhạc, biểu mục âm nhạc Ca trù trình diễn trong các không gian khác nhau thường có nội dung khác nhau. Vậy để nghiên cứu toàn diện âm nhạc Ca trù ta cần đặt nó trong từng không gian trình diễn cũng như trong từng thời kỳ lịch sử.

1.1. Nhạc cụ

Lần theo các tư liệu lịch sử hiện có, tìm hiểu các tổ chức dàn nhạc Ca trù từ các thời Lý - Trần - Lê (thế kỷ XI-XIX) tới đầu thế kỷ XX, ta có:

- Theo An Nam chí lược của Lê Tắc, thời Lý - Trần con hát thường dùng các nhạc cụ: phạn sĩ (trống cơm), kèn, thạp nứa, xập xõa, trống lớn, đàn cầm, đàn tranh, tỳ bà, đàn thất huyền, đàn song huyền, ống địch, ống sáo, kèn và quyển.

Đàn cầm và đàn tranh trong bức chạm ở chùa Thái Lạc

 - Các bức chạm ở chùa Thái Lạc, xã Lạc Hồng, huyện Mỹ Văn, tỉnh  Hưng Yên, chạm dàn nữ nhạc thời Trần[25] có đàn nguyệt, đàn tranh, đàn nhị (hồ), đàn tỳ bà và cặp sênh.

- Trong Vũ trung tùy bút, Phạm Đình Hổ cho biết: nước ta có đàn đáy, đàn tranh, trống tầm bông, kèn xúy quản, địch quản, tiểu xúy quản, cái nhịp, trúc địch, yêu cổ (trống cơm), đới cầm, địch cổ, phách (sinh), phách quán tiền (sinh tiền), trống mảnh (đan diện cổ) là những nhạc cụ của giáo phường.

- Đào Duy Anh trong Việt Nam văn hóa sử cương cho biết dàn nhạc giáo phường xưa có một cái nhịp, một ống sáo, một đàn nhị, một trống cơm, nhiều đàn đáy (mỗi người kép cầm một cái), một cái phách, một cái sinh tiền, một trống mảnh.

- Bức chạm Ca trù ở đền Tam Lang, xã ích Hậu, huyện Can Lộc, tỉnh Hà tĩnh thế kỷ XVIII cho biết, nhạc cụ trong giáo phường có phách dài, phách ngắn, trống cơm, đàn đáy, sáo và đôi trống mảnh.

- Bức ảnh của Hocquard (khoảng năm 1884-1885) chụp một điệu múa của giáo phường, chúng ta thấy có trống chầu, cỗ phách, đàn đáy và đôi sinh.

- Bức ảnh đào kép treo trong nhà Duyệt Thị Đường ở Huế có ba đàn đáy, một đàn nhị, đôi trống mảnh, cặp sênh, cỗ phách.

- Bức tranh vẽ cảnh hát Cô đầu ở Hà Nội có đàn đáy, cỗ phách và trống chầu.

Dựa vào các tư liệu đã dẫn, chúng ta nhận thấy mỗi thời kỳ lịch sử, nghệ thuật Ca trù lại có một tên gọi. Mỗi tên gọi lại có một tổ chức dàn nhạc và mỗi dàn nhạc lại có chức năng hoạt động phù hợp.

- Dàn nhạc con hát (hoặc nữ nhạc)thời Lý - Trần (14 nhạc cụ) được chia thành hai dàn nhạc là dàn Đại nhạc và dàn Tiểu nhạc. Dàn Đại nhạc có trống “phạn sĩ” (trống cơm), kèn, thạp nứa, xập xõa, trống lớn, chỉ vua mới được dùng. Dàn Tiểu nhạc có đàn cầm, đàn tranh, tỳ bà, đàn thất huyền, đàn song huyền, ống địch, ống sáo, kèn và quyển, dùng cho cả triều đình và thần dân.

- Dàn nhạc giáo phường thời Lê (14 nhạc cụ) đặt trong một tổ chức nhạc gọi là nhạc Giáo phường. Nhạc Giáo phường không chỉ trình diễn trong dân gian mà nó còn đóng vai trò quan trọng trong tất thảy các sinh hoạt văn hóa triều đình.

Như đã trình bày, thời Lê đã hoàn thiện Nhã nhạc[26], đồng thời quy định rõ chức năng của Nhã nhạc và chức năng nhạc Giáo phường, nhưng có lẽ do nhạc Giáo phường đã gắn bó với triều đình suốt từ các thời Lý - Trần và gần như đã trở thành một thứ Quốc nhạc của Đại Việt nên nó vẫn được triều đình nhà Lê trọng dụng. Theo tài liệu lịch sử, năm Quang Thuận thứ 3 [1462] khi làm lễ Tế giao thì nhạc giáo phường được đặt ở hai bên tả hữu sân điện. Năm Quang Hưng [1593], trong lễ Tấn phong, hai Ty giáo phường bày đồ Đại nhạc ở phía đông sân rồng. Năm Cảnh Hưng thứ 47 [1786], tháng 7 vua mất, trong lễ Truy tôn Ty giáo phường đặt nhạc ở hai bên tả hữu sân điện mà không đánh. Vì vậy cuối thế kỷ XVI từ đời Lê Mục Tông (1562) trở đi nhạc Giáo phường rất thịnh hành, phàm tế giao, tế miếu và lễ triều hạ của triều đình đều không thể thiếu vắng nhạc Giáo phường. Sách Lịch triều hiến chương loại chí chép về sự tham gia của nó trong nghi thức sách phong:  

“Sáng sớm hôm làm lễ, phụng chỉ của chúa, các quan vào đan trì trước. Dự sai ba viên văn võ trọng thần đôn đốc các tướng tá binh mã, nhã nhạc, giáo phường và nghi trượng ra bài chí ở ngoài bến sông. Làm lễ xong, các văn võ trọng thần đi trước, rồi đến giáo phường, đến nghi trượng, đếnnhã nhạc..”[27].

Thậm chí đến ngày lễ Tấn phong Thái Thượng hoàng, khi Thượng thiết ty đặt tạm án báo sách ở trên điện Vạn Thọ thì Giáo phường ty đặt nhạc ở hai bên tả hữu sân điện mà không cần Nhã nhạc.

ấy vậy mà vào lúc triều Lê mạt, nhạc Giáo phường không còn được triều đình trọng dụng. Hoạt động của giáo phường lúc này tập trung vào hát ở dinh thự của các quan lại và các nhà quyền thế. Vì vậy, nhạc Giáo phường đã tách ra thành hai bộ phận là “hát ả đào” và “phường Bát âm”.

Đến triều Nguyễn, hát ả đào được triều đình dùng mua vui cho công chúng trong những ngày lễ tiết bên ngoài thành nội và đôi khi được các quan đầu tỉnh ở các tỉnh đàng ngoài dùng vào triều để hát chúc vua chúa vào các dịp mừng thọ gọi là hát Chúc hỗ. Vì vậy, dàn nhạc chỉ còn lại rất ít nhạc cụ mà các nghệ nhân ngày nay thường dùng đó là: đàn đáy, cỗ phách, trống chầu.

Đào kép vào hát tại triều đình nhà Nguyễn

1.2.  Nhạc hát

Xưa nay, các bài hát ả đào được cổ nhân gọi là các thể cách. Đây là cách gọi không chỉ để phân biệt với lối gọi thông thường trong dân gian khi gọi một một bài dân ca, như điệu Cò lả, hát Ví, điệu Chèo, bài Quan họ... mà thể cách còn nhằm nhấn mạnh vào kỹ thuật hát xướng và cách thức trình diễn một điệu hát trong ả đào. Vì vậy, mỗi bài hát trong ả đào là một thể cách. Theo nghiên cứu của chúng tôi, có thể chia các thể cách làm ba hình thức: hình thức Ngâm vịnh cách, hình thức Nghiêm thể cách và hình thức Khúc điệu cách.

a) Hình thức Ngâm vịnh cách

Ngâm vịnh cách là hình thức âm nhạc có nhịp điệu tự do. Hình thức này rất phù hợp với lối chơi của các bậc đế vương và các nhà Nho trong những cuộc tao đàm thi phú, cũng như các lối hát kính thần mở đầu đêm hát ở đình làng.

Hình thức Ngâm vịnh cách có các lối:

Giáo nhạc                             Thơ giọng bình

Nhạc hương                          Thơ giọng lệch

Thơ nhạc hương                    Thổng giọng Bắc

Hát giai                                Thổng giọng Nam

Xướng tầng                           Vịnh hãm cách

Ngâm phú                             Ngâm Cô đầu

Đọc phú                                Ngâm Sa mạc

Đọc thơ                                 Ngâm bồng mạc

Các thể thơ thường thấy trong hình thức Ngâm vịnh cách là thơ lục bát, song thất lục bát, thất ngôn bát cú. Ví dụ bài thơ dùng để ngâm Đọc thơ cách:

Chập tối trời vừa mọc đẩu tinh

Ban hôm trống một mới thu canh

Đầu nhà khói tỏa lồng mây bạc

Rặng núi chim về ẩn lá xanh

Tuần điếm kia ai khua mõ cá

Dâng hương nọ kẻ nặng chuông kình

Nhà Nam xóm Bắc đều no mặt

Lừng lẫy âu ca khúc thái bình[28].

Bài thơ dùng để ngâm thơ Thổng:

Chẳng chút ít trần,

Cỏ cây chẳng ít bụi trần

Lối vào chẳng biết rằng gần hay xa

Lạ thay là thú yên hà

Đào Nguyên ướm hỏi ai là chủ nhân.

b) Hình thức Nghiêm thể cách

Nghiêm thể cách là những thể cách hát bằng lối hát thơ từ khúc, ký từ, thơ lục bát, lục bát biến thể và lối thơ Hát nói. Hình thức Nghiêm thể cách có cấu trúc âm nhạc theo “khổ” cùng các lối đàn hát khuôn phép. Thông thường có năm khổ là: khổ sòng, khổ đơn, khổ giữa, khổ rải, khổ dồn (còn gọi là lá đầu) và khổ kiệt[29]. Khi đàn hát các thể cách trong Nghiêm thể cách, người ta dựa vào 5 khổ đàn rồi biến hóa chúng một cách khôn khéo vào lời ca để tạo ra những chỗ ngưng nghỉ, lấy hơi, chuyển giọng, chuyển câu, chuyển đoạn làm sao cho đàn hát nối nhau liên tục. Từ đó tạo thành một bản nhạc hát hoàn chỉnh ngay trong mỗi lần trình diễn. Để làm được điều này đào kép phải được học hành một cách rất kỹ lưỡng mới có thể thực hiện toàn mỹ một thể cách ở hình thức Nghiêm thể cách.

Hình thức Nghiêm thể cách có các điệu:

Hà liễu Hà nam Mã thượng kiều Trở tay ba Thét nhạc Cung Bắc Nhịp ba cung Bắc Cung Nam Phản huỳnh Dồn cung Pha Dồn ngũ cung Dựng huỳnh Phản huỳnh Chừ khi

Bắc phản Mưỡu cách Hát nói Gửi thư Dóng chinh phu Chức cẩm hồi văn Hát kể chuyện Non mai - Hồng hạnh Hát thổng Đại thạch Tỷ xướng tỷ phản Tỷ xướng nói dựng Tiến tửu Tỳ bà hành

Trong những thể cách trên đây thì thể cách Hát nói và Hát từ khúc (điệu Tỳ bàhành) là hai thể cách hát có cấu trúc âm nhạc hoàn thiện nhất và cũng là hai thể cách được giới đào nương ưa thích nhất mỗi lần ngồi vào chiếu hát.

Bài Hát nói Hỏi phỗng đá của Nguyễn Khuyến là bài Hát nói có cấu trúc âm nhạc rất mạch lạc.

Lời thơ:

Người đâu tên họ là gì?

Khéo thay chích chích chi chi nực cười.

Giang tay ngửa mặt lên trời,

Hay là còn nghĩ sự đời chi đây.

Trông phỗng đá lạ lùng muốn hỏi,

Cớ làm sao len lỏi đến chi đây.

Hay tưởng trông cây cỏ nước non này,

Chi cũng rắp chen chân vào hội lạc.

Thanh sơn tự tiếu đầu tương hạc,

Thương hải thùy tri ngã diệc âu. [30]

Thôi cũng đừng chấp chuyện đâu đâu,

Túi vũ trụ mặc đàn sau gánh vác.

Duyên kỳ ngộ là duyên tuổi tác, chén chú, chén anh,
chén  tôi chén bác,

Cuộc tỉnh say say tỉnh cùng nhau.

Nên chăng đá cũng gật đầu.

Khi hát bài Hát nói này người ta chia 4 câu đầu thành hai khổ, mỗi khổ là một câu Mưỡu (còn gọi là Mưỡu kép).

Khổ Mưỡu đầu, 2 câu đầu:                   

Người đâu tên họ là gì?

Khéo thay chích chích chi chi nực cười.

Khổ Mưỡu hai, 2 câu tiếp:                                            

Giang tay ngửa mặt lên trời,

Hay là còn nghĩ sự đời chi đây.

Sau hai khổ Mưỡu là thể cách Hát nói. Người ta chia 11 câu thơ thành 5 khổ và một khổ kiệt:

Khổ một, 2 câu:                                    

Trông phỗng đá lạ lùng muốn hỏi,

Cớ làm sao len lỏi đến chi đây.

Khổ hai, 2 câu tiếp:                                           

Hay tưởng trông cây cỏ nước non này,

Chi cũng rắp chen chân vào hội lạc.  

Khổ ba, 2 câu tiếp:                                            

Thanh sơn tự tiếu đầu tương hạc,

Thương hải thùy tri ngã diệc âu. [31] 

Khổ bốn, 2 câu tiếp:                                         

                 Thôi cũng đừng chấp chuyện đâu đâu,

                 Túi vũ trụ mặc đàn sau gánh vác.

Khổ năm, 2 câu tiếp (khổ năm tốc độ hát nhanh hơn, tục gọi hát phách dồn):

Duyên kỳ ngộ là duyên tuổi tác, chén chú,
Chén anh, chén tôi chén bác,

Cuộc tỉnh say say tỉnh cùng nhau.

Khổ kiệt (câu kết):        

Nên chăng đá cũng gật đầu.

Dựa vào lối cấu trúc thơ nhạc rất chặt chẽ của thể cách Hát nói mà từ lâu các đào nương theo học nghề Ca trù thường phải bắt đầu bằng điệu hát này để thấm sâu lối câu trúc “khổ” của âm nhạc Ca trù. Có vậy mới có thể vận dụng để hát được những thể cách khác của hình thức Nghiêm thể cách.

Bản Tỳ bà hành, một thể cách âm nhạc “kinh điển” của giới Ca trù hát chơi. Thể cách này là cơ sở để đánh giá thang bậc nghề nghiệp của đào nương. Tỳ bàhành có cấu trúc chặt chẽ. Thoạt vào, đào nương ngâm giọng Cô đầu bài Thu hứng thơ Đỗ Phủ, bản dịch Ngô Thế Vinh. Sau đó đàn và phách bắt vào khổ sòng để ả đào vào hát Tỳ bà. Tỳ bàhành (thơ Bạch Cư Dị, dịch thành từ khúc để hát - Phan Huy Vịnh) là bài hát hội đủ cả năm cung Nam, Bắc, Huỳnh, Pha, Nao. Toàn bài chia làm 9 khổ, mỗi khổ 8 câu và một khổ kết bài. Không khí âm nhạc được thay đổi liên tục, lúc nhặt lúc khoan, lúc nhấn giọng, lúc buông hơi, tùy thuộc diễn biến của câu chuyện thơ. Hát dứt mỗi khổ, đào nương lại chuyển giọng sang ngâm Sa mạc. Sự chuyển đổi này đã làm cho bài hát có cấu trúc âm nhạc theo từng “trổ” khá chặt chẽ. Mỗi “trổ” có thể có nhiều hoặc ít khổ.

Trổ một gồm 3 khổ.

Khổ 1 ngâm thơ giọng Cô đầu:

Lác đác rừng phong hạt móc sa

Rừng lau hiu hắt khí thu mờ

Lưng trời sóng rộn dòng sông thắm

Mặt đất mây đùn cửa ải xa.

Khóm cúc tuôn rơi hàng lệ cũ

Con thuyền buộc chặt mối tình nhà

Lạnh lùng dục kẻ tay đao xích

Thành quạnh dừng chân buổi ác tà.

Khổ 2 hát điệu Tỳ bà:

(giọng Nam) Canh khuya đưa khách

Bến Tầm Dương canh khuya đưa khách

Quạnh hơi thu lau lách đìu hiu (hơi mở cung Nam)

Khổ 3 hát điệu Tỳ bà:

Người xuống ngựa khách dừng chèo

Chén quỳnh mong cạn, nhớ chiều trúc tơ.

Trổ hai gồm 4 khổ.

Khổ 1 ngâm Sa mạc:

(giọng Nam) Vẳng bên sông

Tiếng tỳ chợt vẳng bên sông

Chủ khuây khỏa lại, khách dùng dằng xuôi.

Khổ 2 hát Tỳ bà:

(bắt giọng Bắc) Đàn tá

Lần tiếng sẽ hỏi ai đàn tá,

(lên cao giọng Bắc) Lắng tiếng đàn nấn ná làm thinh

Khổ 3 hát Tỳ bà:

(giọng Nam) Trước lại thăm tình

Dời thuyền trước lại  thăm tình,

Chong đèn thêm rượu còn dành tiệc vui

Khổ 4 hát Tỳ bà:

(bắt giọng Bắc) Bỡ ngỡ

Mời mọc mãi thấy người bỡ ngỡ

(lên cung Bắc) Tay ôm đàn che nửa mặt hoa. v.v...

Trổ kết là cao trào của toàn bài. Đến trổ này đào nương chuyển phách mau, hát dựng ở cung Pha và cung Huỳnh. Đến hai câu cuối cùng đào nương đánh phách lơi, chuyển cung Nao vào câu hát kết bài:

(giọng Nao) Chan, chan chứa hơn người,

Lệ ai chan chứa hơn người

Giang Châu Tư Mã đượm mùi áo xanh.

c) Hình thức Khúc điệu cách

Hình thức Khúc điệu cách là những thể cách có nhịp điệu đều đặn. Khi hát, người ta thường gõ sinh (sênh) hoặc phách vào các phách ngô (phách mạnh) từng tiếng đều đặn. Đôi khi cũng nhồi vào những chỗ ngưng nghỉ, hoặc ngân giọng một âm hình tiết tấu theo âm hình tiết tấu của điệu hát.

Trong giới nghiên cứu có một số người cho rằng, những bài ca này thuộc loại các bài hát được du nhập từ lối hát dân gian vào Ca trù. Nhưng nếu xét quá trình hoạt động của các giáo phường và vai trò “bao sân” của nó trong sinh hoạt văn hóa ở làng quê thuở xưa, cùng những lối hát, giọng hát, cách đệm đàn thì chắc hẳn nó phải thuộc về âm nhạc Giáo phường. Phần lớn những bài ca trong hình thức Khúc điệu cách là những bài hát múa. Đây chính là nguyên nhân làm cho các thể cách trong hình thức này phải có nhịp điệu chính xác và đều đặn. Nếu không các đào nương không thể hát múa đồng đều.

Hình thức Khúc điệu cách có các thể cách:

Nhạc hương

Nhịp ba cung Bắc

Hát bài bông

Chúc hỗ

Vọng đại thạch

Bỏ bộ

Hồi loan chín khúc

Hát ru

Xẩm Nhà trò

Hát đò đưa

ả phiền 36 giọng [32]

Các thể cách hát trong hình thức này thường dùng thể thơ lục bát và lục bát biến thể. Theo GS Nguyễn Đổng Chi “Từ đời Lý, các ả-đào vẫn đã có điệu hát riêng đều dùng lối lục bát biến hóa ra”. Bài hát Bỏ bộ là một chứng minh rất thuyết phục về cách biến hóa thơ lục bát thành ca từ để làm thành khúc hát của cổ nhân.

Lời thơ:

Em ra kẻ chợ em coi

Thấy quan tập trận, kia chòi bắn cung.

Con ngựa hồng mao tiền mao hậu

Võ thần quan áo nậu vắt vai.

Ca từ:

Tình tang tính

Em ra kẻ chợ em coi

Thấy quan tập trận

Ơ kìa chòi bắn cung

Gióng con ngựa hồng

Mao tiền mao hậu

Võ thần quan áo nậu vắt vai.

2. Múa trong Ca trù

So với nhạc hát thì múa trong Ca trù chỉ chiếm một tỷ lệ khiêm tốn. Tuy nhiên, múa lại đóng vai trò rất quan trọng trong lối hát Ca trù thờ thần (hát cửa đình) và hát Ca trù Chúc hỗ (hát cửa quyền).

Hát thờ thần có các điệu múa:

Múa Nhạc hương

Múa Bỏ bộ

Múa Bài bông

Múa Tứ linh.

Hát Chúc hỗ có các điệu:

Múa Chúc hỗ

Múa Nhịp ba cung Bắc

Múa Vọng đại thạch

Múa Quạt

Đặc điểm của những điệu múa này là luôn kèm theo hát. Hát là nhạc để múa, hát minh họa nội dung của múa, làm rõ mục đích của múa trong những không gian trình diễn nhất định.

Ví dụ lời hát cho múa Nhạc hương:

Một nén nhang thờ thấu chín lần

Kính thiên kính địa kính minh thần

Chữ rằng nhất niệm thông tam giới

Chúc vua muôn tuổi hộ muôn dân.

Căn cứ vào cuốn Điểm ca cổ pháp, thì khi múa Nhạc hương “đào nương có từ 3 đến 5 người, đầu đội mũ tiên, mỗi người cầm một nén hương tiến vào trong cung nơi đặt lò hương, sau đó lui ra, chia hai bên đứng ra phía trước và đồng thanh hát”[33]. Căn cứ vào lời hát và cách múa ta nhận biết được cổ nhân sáng tạo ra điệu hát múa này chỉ dùng để múa trước bàn thờ Thành hoàng.

Hoặc lời hát cho múa Bài bông:

Vu kim thế thượng,

Sở đương hà,

Phước phước hương phù,

Trưởng quốc gia.

Chiếu hướng huy hoàng,

Quang nhật nguyệt.

Biến lai xán lạn,

Xổ đăng hoa.

[Dịch]:

Nay ở trên cõi đời,

Như thế nào,

Thơm ngát mùi hương,

Khắp nước nhà,

Soi rực rỡ,

Sáng như mặt trời mặt trăng,

Khắp nơi sáng sủa,

Mấy ngọn đèn lộng lẫy[34].

Theo nhiều nhà nghiên cứu, thuở trước đình là nơi dành để vua nghỉ mỗi khi đi tuần du. Vào dịp ấy các làng phải tổ chức ca hát chúc vua. Múa Bài bông là điệu múa sinh ra vào dịp ấy. Nội dung lời ca của múa Bài bông đã thể hiện rõ mục đích ca ngợi nhà vua của lối hát múa này. Về sau, khi các làng vào hội người ta cũng dùng múa Bài bông làm điệu múa dâng thần bởi thần được coi như vương.

Khi hát múa Bài bông cần có 8 cô đào, bận trang phục mã tiên, lưng thắt dây nhiễu đỏ, bỏ moi; đầu đội mũ kim phượng; hai vai đeo đèn lồng. Động tác múa đơn giản, chủ yếu là sự chuyển động đội hình khi ngang, khi dọc, khi thẳng hàng. Xưa kia mỗi dịp làng vào tiệc đình thì các điệu múa của đào nương luôn là điểm diễn hấp dẫn với người dân đi hội.

IV. LÝ THUYẾT

Trong kho tàng văn hóa âm nhạc cổ truyền Việt Nam không thấy có loại hình nghệ thuật nào được cổ nhân viết ra những chỉ bảo mang tính lý thuyết  tương đối kỹ lưỡng về các mặt nghệ thuật để người đương thời và hậu thế có thể dựa vào đó mà truyền dạy cho đời sau như ở nghệ thuật Ca trù.

Theo nghiên cứu của chúng tôi, cổ nhân đã để lại cho chúng ta bốn mảng có tính lý thuyết trong Ca trù rất quan trọng đó là:

- Mảng lý thuyết chung về nhạc cụ bát âm

- Mảng lý thuyết đàn đáy

- Mảng lý thuyết ca hát của ả đào (kèm theo đánh phách)

- Mảng lý thuyết đánh trống (cầm chầu).

1. Nhạc cụ

Nhờ vào lối mô tả nhạc cụ của cổ nhân mà ta có thể mường tượng ra được hình dáng những nhạc cụ cổ truyền người Việt (Kinh) hiện đang dùng cũng như những nhạc cụ đã thất truyền.

a)  Mô tả về nhạc cụ gõ

An Nam chí lược của Lê Tắc cho ta biết: trống cơm gọi là trống “phạn sĩ” “nguyên nhạc khí của Chiêm Thành, kiểu tròn và dài, nghiền cơm, bịt hai đầu, cứ giữa mặt mà vỗ thì kêu tiếng trong mà rõ ràng”. Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ cho biết yêu cổ là trống cơm. Tác giả mô tả: “tang trống như cái thùng nhỏ mà dài, lúc sắp dùng thì phải xoa cơm nếp vào hai mặt trống cho nó âm tiếng, hai bên ứng hòa với nhau”. Đan diện cổlà trống mảnh, trống có cấu tạo “một mặt, tang trống nhỏ và mỏng, sơn son thếp vàng”. Phong yêu là trống tầm bông. Trống tầm bông “Giống như trống cơm, nhưng một mặt hơi to giữa thắt lưng ong; tiếng kêu nhẹ là tầm; nặng là bông”. Tục gọi là trống “tầm bông”. Còn chiếc phách dài mà ta bắt gặp trong bức chạm ở đền Tam Lang, Hà Tĩnh được ông Phạm Đình Hổ mô tả là “cái nhịp bằng tre già, hình dẹt, dài độ ba bốn thước” dùng để gõ nhịp khi ả đào hát múa. Ông cho biết “phách tục gọi là sinh; lại có cả phách quán tiền tục gọi là sinh tiền, đều đánh để đỡ giọng hát”. Tài liệu này cũng cho ta biết thêm: “Khoảng đời Quang Hưng (1578-1599) triều vua Lê Thế Tông, giáo phường bắt đầu sáng chế ra các loại nhạc cụ: ngưỡng thiên cổ, xúy quản (ống thổi), long sinh, long phách, tam huyền, trúc địch (sáo trúc), đơn diện cổ (trống một mặt), yêu cổ (trống lưng eo), xuyên tiền”.

b) Đàn đáy

Đàn đáy

Đàn đáy còn gọi là đới cầm, Phạm Đình Hổ mô tả như sau: “Cũng giống như đàn Tàu ba dây, nhưng đáy nó vuông, dọc đàn dài, trên dọc gắn 16 phím, so với đàn ba dây cũng hơi khác. Khi kép ra hát thì lấy dây lưng điều treo đàn ngang lưng để gẩy”. Lối đeo đàn đáy ngang lưng ngày nay không thấy nữa, nó biến mất theo lối hát giai của kép hát ngày xưa. Theo nghệ nhân Nguyễn Phú Đẹ ở xã Tứ Kỳ, tỉnh Hải Dương thì thời trẻ ông đã nhiều lần đi hát đình và khi hát thể cách Hát giai phải đeo đàn đúng như sách mô tả.Cuốn Khởi đầu sự lục[35] viết về đàn đáy. Đàn đáy gọi là đàn “vô để cầm (đàn không đáy). Là loại đàn của ca nương gảy. Do người tiên Lý Thiết Quải chế tạo ra”.

Người xưa cũng đã chỉ rõ cách lên dây đàn, cách đánh các cung điệu khi đệm đàn cho đào nương, đồng thời chỉ cho người đàn nhận biết cách đàn và những lối đàn hay dở. Sách Ca trù tạp lục viết:

- Cách dóng đàn (lên dây đàn) so các âm: tùng tang, tùng tinh, tinh tính tinh, tang tùng tính, tùng tang tùng tinh.

- Đàn cung Nam theo các âm: Tính tinh tang, tính tình tang, tùng tang tung tinh, tùng tung tính tình tang, tinh tang tình tính tinh.

- Đàn cung Bắc, nhạc hương, ngâm vọng, đại thạch, chừ khi, theo các âm: Tính tang tình tình tính tinh, tang tình tính, tính tùng tang, tùng tang tính, tang tính tính, tính tình tang.

- Đàn vào ba ra bảy theo các âm: tinh tinh tinh tinh tinh tinh tính tịnh tình, tinh tình tinh tinh tính, tính tính tính tính tinh tính tịnh tinh tình.

Nhưng để có thể đàn hay, đàn ăn ý, ả đào thì “phàm âm điệu tiếng đàn phải dựa vào đại ý lời ca”. Đàn phải có “âm hưởng tròn trĩnh, thiết tha, tiết tấu rõ ràng”.

c) Giọng hát

Như đã trình bày, Ca trù (ả đào) là nghệ thuật lấy giọng nữ làm trọng. Đôi lúc giọng nam có tham gia hát đơn hoặc hát cùng giọng nữ (nam luồn nữ vói) nhưng chỉ hát khi hát kính thần, tức hát khi mở đầu đêm hát còn tất cả phải là giọng nữ. Bởi tầm quan trọng đó mà cổ nhân đã viết rất kỹ lưỡng những yêu cầu về nghệ thuật đào nương.

Giọng hát và cách hát của đào nương phải hội đủ những yếu tố:

Thứ nhất, kỹ thuật hát phải đạt 5 tiêu chuẩn là vỡi, xuyến, dằn, thét, rẫy.

- Vỡi: hát cao, trong sáng.

- Xuyến: tiếng phải tròn trĩnh, mượt mà.

- Dằn: tiếng hát phải đều đặn không có tiếng to, nhỏ, tiếng lép.

- Thét: hát như bay lên cao.

- Rẫy: tiếng hát rền không ngắt khúc.

Thứ nhì, khi phối hợp với đàn và trống, đào nương phải hội đủ ba yêu cầu là quán, khuôn, diệu.

- Quán: giọng hát, nhịp phách, tiếng đàn phải khớp nhau.

- Khuôn: hát và đàn phải khớp nhịp điệu, đúng cung bậc.

- Diệu: bắt vào câu phải tự nhiên, thể hiện lời ca phải linh hoạt [36].

Thứ ba, đào nương phải biết rõ tính chất các cung bậc để khi hát vào các cung bậc ấy, âm thanh được xử lý kỹ càng. Ví dụ: cung Nam tiếng nhỏ, mượt mà; cung Bắc tiếng vang lanh lảnh; cung Pha réo rắt. Khi ngâm vịnh phải hạ giọng trầm; khi hát Mưỡu tiếng phải lanh lảnh. Trong Ca trù tạp lục cổ nhân quy định về cách vận dụng thanh âm khi hát các cung Nam, Bắc, Huỳnh, Pha, Nao như sau:

    - Ba bậc nam (tiếng trong)

    - Ba bậc bắc (tiếng cao)

    - Ba bậc huỳnh (tiếng lệch)

    - Ba bậc pha (tiếng lệch kéo dài)

    - Ba bậc nẫu (nao) tiếng réo rắt.

Những quy định cung bậc này cũng được cổ nhân cụ thể hóa trong bài Thét nhạc, một bài hát có giai điệu được đánh giá là thể cách có lời ca chắp vá khó hiểu nhưng có nhạc điệu uyển chuyển hay vào bậc nhất trong các thể cách Ca trù.

THÉT NHẠC

(ư, ư) Thiều tâu vẳng (bậc Nam)

Vẳng nghe tiếng (bậc Nao Bắc) nhạc thiều tâu (bậc Nao Nam)

Đợi ai vững (bậc Bắc) dóng (ư ư), hàn lâu lại (bậc Bắc) ngừng

Một tiếng (ư) dương tranh

Đàn (bậc Nam) ai một tiếng dương tranh (Nam Bắc)

Chưng (bậc Nam) thuở ngọc ô,

Đàn não nùng chiều (bậc Bắc) ai oán

Nhớ từ thuở hơi (bậc Nam) dương (ư ư) đầm ấm

Năm thức mây, thức mây che rờ rỡ ngất (ư ư ư ư) trời

Bóng trăng thanh nguyệt dãi tàn hương

Chớ thay mặt ngọc mặt ai

Vậy là đêm, đêm đông trường.

Nam thiên giãi vẻ mây rồng,

Rờ rỡ mừng thay,

Khát khao khắc khoải luống thâu đêm,

Nghe phảng phất lá ngô đồng rụng,

Một lá ngô đồng bay,

ấy phách tỏ lọt (bậc Nam Nao) cung mây,

Vậy ngồi nghe dãi.. . .

Nếu biết kết hợp khéo léo các thanh âm sẽ làm cho tiếng hát uyển chuyển, không đứt, nghe như nước chảy mây trôi.

Cùng với giọng hát, đào nương còn phải đánh phách khi hát. Phách của đào nương thường dùng gọi là cỗ phách. Cỗ phách gồm có một bàn phách và một cặp dùi (trong đó có một dùi được chia làm hai mảnh gọi là lá phách). Tiếng phách được ví như giọng hát thứ hai của đào nương. Vì vậy, người xưa đã viết ra những lối đánh phách trong Ca trù để truyền dạy cho đào nương trong giáo phường. Trong Ca trù tạp lục[37], người xưa quy định có bảy cách đánh phách và tầm cao thấp của những lối đánh phách.

 Cỗ phách

Ví dụ:

“- Phách khoan (mấy câu đầu của Ngâm vọng,
chừ khi, cung bắc, đại thạch)

- Phách mau (như loại dồn cung nam, hà liễu)

- Phách theo (dùng cho hà vị)

- Phách dốc (dùng cho lối hát nói, mưỡu, thơ phú).

- Phách ba (tục gọi là phách dồn)

- Phách hơi (dùng cho lối Mưỡu, Dựng, dồn, hát lối)

- Phách vào ba ra bảy (đều dùng cho ngâm thơ)

Loại phách khó nhất là: phách khoan hơi. Loại phách dễ nhất là: phách mau, phách theo. Riêng phách dốc trong một số khúc ca đang dung hoãn lại cấp gọi là vào phách, đang cấp mà lại hoãn gọi là ra phách”.

d) Lối cầm chầu (đánh trống chầu)

Trống chầu trong Ca trù có hai vai trò chính: một là đánh trống để khen chê câu văn hay, dở, giọng hát hay, dở, tiếng đàn xúc cảm hay nhạt nhẽo; hai là đánh trống như một nhạc cụ dàn nhạc nhằm mục đích gây ra những dấu nhấn âm nhạc trong quá trình đàn ca, cũng như báo chấm câu hay kết đoạn, kết bài. Vì vai trò quan trọng này và cũng vì những người đánh trống ngày xưa thường là các bậc túc Nho hay các quan viên (những người có chút vai vế, chữ nghĩa trong cộng đồng) là những người được cộng đồng kính trọng. Vì vậy, việc chỉ dẫn những cách đánh trống, cầm chầu rất được giới chữ nghĩa quan tâm. Tài liệu Hán-Nôm Điểm ca cổ pháp[38] có đoạn viết:

“Khi nghe hát và sau đó điểm trống cũng giống như học trò làm văn trong đó có câu chữ hay, có chỗ công phu điêu luyện thì dùng dấu khuyên để khích lệ và ghi nhận. Khi gặp chỗ hay, ý tứ đặc sắc thì dùng nhiều điểm nhiều khuyên để ghi nhận hoặc tùy câu chữ mà có sự khen chê”.

Để có thể đặt những dấu “khuyên” bằng trống chầu khi đào kép đàn hát, người cầm chầu phải tinh thông các cách đánh trống và điểm trống.

Sách Điểm ca cổ pháp nói rõ về các cách đánh trống và điểm trống:

- Đánh trống trước khi vào chầu hát:

“Trước hết người cầm chầu ngồi đĩnh đạc cầm dùi đánh vào tang trống một hồi, sau đó lần lượt đánh 5 tiếng, 4 tiếng rồi 1 tiếng.

Đánh 5 tiếng gọi là sơ hiệu (3 tiếng khoan, 2 tiếng gấp)

Đánh 4 tiếng gọi là tòng cổ (2 tiếng khoan, 2 tiếng gấp)

Đánh 3 tiếng gọi là trung cổ (2 tiếng khoan, 1 tiếng gấp)

Đánh 2 tiếng gọi là thôi cổ (1 tiếng khoan, 1 tiếng gấp)

Đánh 1 tiếng gọi là điểm cổ.

- Điểm trống khi đào kép đang đàn hát:

“Hát dứt câu điểm một tiếng cắc. Khen câu văn, giọng hát hay điểm một hoặc hai ba tiếng cắc. Nếu điểm tùng-tùng-cắc gọi là hạ mã; điểm cắc-tùng-tùng-tùng gọi là thượng mã. Khi bài hát hết câu, hết đoạn điểm ba tiếng tùng-cắc-tùng gọi là trống xuyên tâm. Nếu đánh tùng-tùng-tùng-cắc-tùng gọi là lạc nhạn. Khi đào kép hát dở thì đánh nhẹ vào mặt trống nhiều tiếng tùng liên tiếp để tỏ ý chê bai”[39]. 

 Trống chầu

Những trang viết có tính lý thuyết về nhạc Ca trù của cổ nhân không nhiều. Nhưng những chỉ dẫn được nêu ra trong những trang viết ấy thực sự quý giá. Nó giải tỏa cho chúng ta những hoài nghi trước đây về tính chuyên nghiệp của nền âm nhạc cổ truyền chuyên nghiệp Việt Nam. Đặc biệt, nó khẳng định nền âm nhạc cổ truyền chuyên nghiệp Việt Nam là nền âm nhạc có chữ viết, không phải nền âm nhạc mù chữ như lâu nay ta thường nghĩ.

V. GIÁ TRỊ NGHỆ THUẬT VÀ SỰ TỒN VONG CỦA CA TRÙ TRONG XàHỘI HIỆN ĐẠI

1. Vị trí nhạc Giáo phường qua các thời kỳ lịch sử

Một nghìn năm tồn tại và phát triển, chưa khi nào nhạc Giáo phường vắng bóng trong sinh hoạt đời sống cung đình cũng như đời sống dân dã. Nhạc Giáo phường đã đóng vai trò quan trọng trong các nghi thức tế lễ như Tế giao, Tế miếu, Tế lễ tiết... trong triều đình nhà Lý, Trần, Lê. Đặc biệt, thời Lê, Nho học phát triển rất mạnh đã tạo điều kiện đúng và đủ để dần dần nhạc Giáo phường tách một bộ phận nhỏ gọi là “hát ả đào” chuyên phục vụ những cuộc chơi thi ca trong các nhà quyền quý. Đây cũng giai đoạn các nhà nho, các bậc trí giả đã đổi tên cho lối “hát ả đào” thành lối nghe ả đào hát có thướng thẻ gọi là Ca trù. Ca trù ra đời, cách hát của các đào nương dần được chuyên nghiệp hóa. Nhiều cô đào già đã sáng tạo ra những xoang điệu mới như “lối đàn lẩy, hát từng, thét nhạc”[40]; nhiều đào nương trẻ đã tạo được phong cách biểu diễn riêng vừa mới mẻ, vừa hấp dẫn làm cho con cái những nhà quyền thế phải đua nhau đi học Ca trù. Về điều này, Phạm Đình Hổ đã viết:

“Ta thường thấy con nhà gia thế phải dịu lời tươi mặt nịnh nọt kẻ ca công, cầu học lấy giọng hát, bắt chước bộ đi đứng của họ để khoe với chúng bạn”.

Sự phát triển mạnh mẽ của nhạc Giáo phường đã lấn át vai trò của Nhã nhạc, làm cho Nhã nhạc ngày một suy tàn[41], còn nhạc Giáo phường ngày một thịnh và đóng vai trò quan trọng trong tất thảy các hình thức sinh hoạt văn hóa xã hội. Điều này phần nào lý giải  được, người Việt luôn ý thức giữ gìn bản sắc âm nhạc Việt trong đời sống xã hội Việt. Sự bền bỉ ấy đã làm cho âm nhạc Đại Việt khác với âm nhạc Trung Hoa cũng như bản sắc văn hóa âm nhạc Đại Việt khác với bản sắc văn hóa âm nhạc Trung Hoa[42].

2. Giá trị nghệ thuật Ca trù

Ca trù là hình thức âm nhạc của người Việt, do người Việt sáng tạo ra, không vay mượn, không bắt chước. Âm nhạc Ca trù là sự hòa hợp bình đẳng bốn thành tố: giọng hát đào nương, cỗ phách, đàn đáy và trống chầu. Khi đào kép cùng trình diễn một thể cách, bốn thành tố này đã được kết hợp với nhau một cách khéo léo, khi nào hát là chủ, khi nào đàn và phách là chủ, khi nào đánh trống khen chê, khi nào chủ khách hòa vào nhau. Đây là yêu cầu rất quan trọng bởi địa vị chủ khách xuất hiện hợp lý sẽ tạo nên cái bất thường trong cái bình thường từ các “thành tố chủ khách”. Về điều này  TS. Yves Defrance, Chủ tịch Hiệp hội Dân tộc nhạc học Pháp đã rất đúng khi ông viết:

“Nếu chúng ta so sánh tách bạch từng thành tố âm nhạc trong Ca trù với một số thể loại âm nhạc truyền thống khác trên thế giới, chúng ta cảm thấy các thành tố ấy dường như cũng chẳng có gì quá đặc biệt cả. Tuy nhiên, khi tất cả những thành tố ấy trong âm nhạc Ca trù kết hợp cùng lúc với nhau khi trình diễn thì nó lại tạo nên tính căn nguyên độc đáo của Ca trù, làm cho Ca trù trở thành một hiện tượng âm nhạc vô cùng đặc sắc trên thế giới”[43].

Song, nếu chỉ nói đến các thành tố âm nhạc mới tạo nên cái hay cái đẹp của nghệ thuật Ca trù là chưa đủ. Bởi Ca trù là nghệ thuật của thơ - nhạc. Cấu trúc thơ đã tạo ra cấu trúc nhạc, cấu trúc nhạc đẩy thơ tới đỉnh cao của hàm xúc.

Đỉnh cao của nghệ thuật thơ nhạc trong Ca trù là thể cách Hát nói.Hát nói có tới hàng nghìn bản. Hát nói có nội dung phản ánh muôn mặt đời sống xã hội, từ nỗi bất hạnh của người ca kỹ, đến những mối tình bất hủ giữa tài tử giai nhân; từ sự khinh bạc danh vọng đến cuộc sống điền viên nơi thôn dã; từ cảnh đẹp thiên nhiên đến nỗi u buồn hoài cổ. Tất cả được viết thông qua lăng kính “lấy đời làm đạo” chứ không “dùng đạo răn đời” của các “nhà Nho âm nhạc”. Nhờ cái tiêu chí nghệ thuật ấy mà Hát nói đã đi vào mọi ngõ ngách cuộc sống và được người đời yêu mến.

Những bài: Kiếp nhân sinh, Nợ phong lưu, Gánh gạo đưa chồng, Tây Hồ hoài cổ của Nguyễn Công Trứ; Nhân sinh thấm thoát, Tài hoa là nợ của Cao Bá Quát; Hỏi phỗng đá, Anh giả điếc của Nguyễn Khuyến; Hương Sơn phong cảnh của Chu Mạnh Trinh; Say, Hỏi gió của Nguyễn Khắc Hiếu; Gặp đào Hồng đào Tuyết của Dương Khuê, tất cả là những bài Hát nói lừng danh, những bài Hát nói chưa khi nào vắng bóng trong các chiếu hát mọi thời gian. Đặc biệt, bài Gặp đào Hồng đào Tuyết của Dương Khuê là bài Hát nói chỉn chu về cấu trúc, tuyệt kỹ về ca từ nên đã trở thành bài hát được các bậc thầy Ca trù dùng làm bài hát mẫu dạy cho các môn đệ.

Khởi đầu bài hát là bốn câu Mưỡu gọi là Mưỡu kép:

Ngày xưa Tuyết muốn lấy ông,

Ông chê Tuyết bé, Tuyết không biết gì,

Bây giờ Tuyết đã đến thì,

Ông muốn lấy Tuyết, Tuyết chê ông già.

Sau bốn câu Mưỡu kép là bốn câu khổ một:

Hồng Hồng, Tuyết Tuyết,

Mới ngày nào chưa biết cái chi chi.

Mười lăm năm thấm thoát có xa gì,

Ngoảnh mặt lại đã tới kỳ tơ liễu.

Sau bốn câu khổ một là bốn câu khổ giữa:

Ngã lãng du thì quân thượng thiếu

Quân kim hứa giá ngã thành ông.

Cười cười nói nói thẹn thùng,

Mà bạch phát với hồng nhan chừng ái ngại.

Sau bốn câu khổ giữa là ba câu khổ xếp:

Riêng một thú thanh sơn đi lại,

Khéo ngây ngây dại dại với tình

Đàn ai một tiếng dương tranh.

Không chỉ các nhà nho ngày xưa, ngày nay rất nhiều người yêu thơ cũng đã trở thành những nhà thơ Hát nói. Họ đang sử dụng hình thức thơ này để viết các đề tài khác nhau trong đời sống hiện đại. Chúng tôi đã được đọc rất nhiều bài thơ Hát nói của các tác giả thơ Hát nói trong cả nước. Bài thơ Hát nói Trúc Lâm Tam Tổ  của Lưu Văn Nhiếp, Trai Trung, thị trấn Yên Mỹ, Hưng Yên và bài Thăm Văn Miếu cảm tác của cụ Nguyễn Quảng Tuân (Tp. Hồ Chí Minh) là hai bài Hát nói thuộc hai thế hệ những người yêu Ca trù được sáng tác trong thời hiện tại:

TRÚC LÂM TAM TỔ [44]

Lưu Văn Nhiếp

Mưỡu:

“Người xưa khuyên kẻ tu hành

Có về Yên Tử mới thành chân tu”

Lời thiêng vang vọng ngàn thu

Núi rừng Yên Tử âm u nhiệm màu.

Hát nói:

Nơi non nước cao sâu lưu luyến

Khách xa về xao xuyến bâng khuâng

Cảnh từ bi bao kính mến lâng lâng

Từ Chùa Cả, Hoa Yên nơi Phật Tổ.

Chuông chiều vẳng gọi hồn kim cổ

Mõ sớm vang về bóng sắc không.

Phái Trúc Lâm Tam Tổ đã thành công

Truyền hậu thế Trần Nhân Tông thành Phật

Cùng quan trạng Huyền Quang truyền pháp thuật

Và Pháp Loa tượng bên phải vua Trần

Muôn đời tỏa sáng nghĩa nhân

In kinh truyền đạo xa gần muôn nơi

Từ tâm khai đạo cho đời.

THĂM VĂN MIẾU CẢM TÁC

Nguyễn Quảng Tuân                

Hát nói:

Kể từ thời Lý,

Đến bây giờ mười thế kỷ đã qua.

Gác Khuê Văn nét đẹp vẫn hài hòa

Thiên Quang tỉnh nước pha trời xanh mãi

Thánh nhân đạo giáo như thiên đại,

Ngã quốc văn minh thử địa tôn.

Những tấm bia nét chữ vẫn chưa mòn,

Nhà đại bái xem còn nguyên dạng cũ.

Đền Khải Thánh xưa kia thờ Khổng Tử,

Trong chiến tranh giặc phá những điêu tàn.

Nhưng giờ đây tái thiết lại khang trang,

Khách du lịch tới tham quan đông đảo.

Lòng tưởng nhớ, tự hồi sùng Nho giáo,

Nay chỉ còn vang bóng một thời qua.                      

Mưỡu hậu:

Tìm đâu nữa cảnh Nho gia

Bình văn giảng sách trong nhà Giám xưa?             

Khổ kiệt:

Lòng riêng cảm mấy cho vừa!

Nếu tính từ chế khúc tiễn Lý Giác, sứ giả Trung Hoa hồi quốc của nhà sư Khuông Việt viết năm 987 thời Tiền Lê đến bài Hát nói Thăm Văn Miếu cảm tác của tác giả Nguyễn Quảng Tuân xuất bản năm 2011 thời đại Hồ Chí Minh, Ca trù đã được các thế hệ người Việt tiếp nối qua cả ngàn năm lịch sử. Nếu không phải là hình thức nghệ thuật có giá trị văn hóa cao; nếu không phải là hình thức nghệ thuật hữu dụng với đời sống cộng đồng ắt nó đã bị đào thải. Chỉ vậy thôi cũng đủ để chúng ta khẳng định giá trị cao của Ca trù trong đời sống văn hóa và nghệ thuật Việt Nam xưa và nay.

3. Sự tồn, vong của Ca trù trong xã hội hiện đại

3.1. Sự tồn

Một ngàn năm từ các triều Lê - Lý - Trần - Lê đến triều Nguyễn, xã hội Việt Nam khép kín, mọi sự chuyển động đều chậm chạp. Một quá trình lịch sử rất dài “ta tắm ao ta” cái ao dù trong đục vẫn là của mình. Mọi người phải tuân thủ lệ làng, phép vua. Còn vua thì lấy hệ văn hóa phương Bắc làm quy chuẩn cho mọi hành vi và hoạt động xã hội. Cái xã hội bảo thủ ấy có cái dở, nhưng cũng có cái may. Cái dở là xã hội chậm phát triển, còn cái may là xã hội bảo toàn rất tốt những sản phẩm văn hóa đã đi vào đời sống và được đời sống chấp nhận. Ca trù là một trong những hiện tượng văn hóa dành được sự tồn trong trường kỳ lịch sử. Nói như thế không có nghĩa sự tồn của nó là sự tồn không vận động mà là sự tồn có chuyển động, có biến đổi.

Như chúng tôi đã trình bày ở trên, trước công nguyên người ta gọi nghệ thuật Ca trù là nghệ thuật Con hát. Tới thời Lý, con hát đã đạt chất lượng nghệ thuật cao, nên được xã hội thời đó gọi là đào nương (khi họ hát ngoài dân gian) và nữ nhạc (khi họ hát trong cung vua phủ chúa). Đến thời Lê các con hát được đưa vào một tổ chức gọi là giáo phường. Từ đó nghệ thuật Giáo phường ra đời và đảm nhiệm rất nhiều chức năng phục vụ xã hội khác nhau. Tới cuối thời Lê, giáo phường tách thành hai bộ phận “ả đào” và “Bát âm”. Tới thời Nguyễn, giáo phường chỉ còn lại một tổ chức gọi là hát ả đào, còn Bát âm trả về hoạt động tự do. Đầu thế kỷ XX, hát ả đào ra phố thị gọi là hát Cô đầu. Có điều, tất cả những sự thay đổi cơ cấu tổ chức, mở rộng không gian trình diễn nhưng chưa khi nào nó mất đi, suy giảm đi, biến đổi đi cái cốt tủy, cái linh hồn, cái hình dạng gốc gác của mình. Nói theo khoa học tự nhiên đó là hiện tượng “biến đổi gien tự nhiên” chứ không phải “đột biến gien”. Và quá trình “biến đổi gien tự nhiên” đã giúp Ca trù giữ được “sự tồn nguyên vẹn” để ngày nay chúng ta còn có chỗ mà nói với thế giới về những sáng tạo văn hóa lâu đời của đất nước có văn hiến lâu đời. Đó là bước đi tất yếu của nó trong xã hội lịch sử.

Còn ngày nay...

3.2. Sự vong

Xã hội Việt Nam ngày nay là xã hội vận động, mà không phải chỉ có vận động tự thân mà còn phải vận động theo guồng quay của vận động toàn cầu. Xã hội thông tin đa phương tiện, xã hội giao thông hiện đại đã gây ra sự vận động đó. Xin hãy tưởng tượng về nghệ thuật, chỉ tuần trước, hôm trước, thậm chí giờ trước ở Mỹ, Pháp, Đức... các nhà sản xuất cho ra một Album nhạc thì lập tức những người yêu nhạc ở Việt Nam (đặc biệt là thanh thiếu niên) đã biết, thậm chí đã học, đã ca hát và cũng đã trình diễn. Họ ca hát, trình diễn càng giống bản gốc, càng được cộng đồng của họ tán thưởng, họ càng tự hào (đương nhiên không chỉ có âm nhạc mà còn cả trang phục, tóc tai, vẽ vời trên cơ thể). Và thế là cái guồng máy thông tin hơn cả phép màu trong thần thoại xưa đã làm cho không chỉ thanh thiếu niên mà cả chúng ta cũng từng giờ, từng giờ thay đổi. Thay đổi cách cảm thụ, thay đổi cách nhận biết và... khi sự thay đổi tới mức đủ nó sẽ thành “gu” thưởng thức nghệ thuật. Đó chính là nguy cơ hủy diệt, nguy cơ bài xích, nguy cơ quay lưng với những hình thức nghệ thuật không hợp “gu”. Và đối tượng bị quay lưng đầu tiên chính là nhạc cổ truyền và rộng hơn là văn hóa và nghệ thuật truyền thống. Đó là nguyên nhân dẫn đến sự vong của Ca trù (mà chắc không chỉ có Ca trù).

Nhưng…

Đến nay, chúng ta đã có nghị quyết của Đảng, có nghị định của Chính phủ và nhiều văn bản của Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch chỉ đạo về công tác bảo tồn văn hóa truyền thống dân tộc. Năm 2005, Chính phủ Việt Nam chính thức tham gia Công ước quốc tế 2003. Công ước được thiết lập để “tăng cường nhận thức về tầm quan trọng và mục tiêu bảo vệ di sản văn hóa phi vật thể. Mọi quốc gia tham gia Công ước này phải cam kết có những biện pháp mạnh mẽ đảm bảo việc bảo vệ và duy trì sự tồn tại của văn hóa phi vật thể, cùng với sự phối hợp chặt chẽ ở cấp vùng và cấp quốc tế cho mục tiêu này” [45]. Đấy là những cơ sở vững chắc để chúng ta hành động.

Song để các nhà quản lý xã hội ở các cấp cùng toàn thể cộng đồng hiểu được, đánh giá đúng giá trị văn hóa, lịch sử và nghệ thuật của các loại hình văn hóa cổ truyền, để có được những hành động thiết thực nhằm bảo vệ, bảo tồn và phát huy văn hóa phi vật thể đang còn là thách thức. 

Chúng tôi xin trích bài phát biểu của Bộ trưởng Bộ Văn hóa, Thể thao và  Du lịch Hoàng Tuấn Anh tại Lễ đón bằng của UNESCO ghi danh Dân ca Quan họ Bắc Ninh - Di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại và Ca trù * Di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp ngày 16 tháng 4 năm 2010 thay lời kết cho bài tiểu luận này:

1. Nâng cao nhận thức và năng lực của các cộng đồng chủ thể văn hóa nhằm giữ gìn và phát huy giá trị độc đáo của dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù.

2. Tạo điều kiện để cộng đồng giao lưu, trình diễn, học hỏi và chia sẻ kinh nghiệm với các cộng đồng khác trong nước và quốc tế nhằm tăng cường sự hiểu biết nhằm bảo vệ và phát huy tiềm năng văn hóa.

3. Triển khai các biện pháp và kế hoạch cụ thể, ưu tiên kiểm kê, nghiên cứu và hệ thống hóa tư liệu với mục đích bảo tồn bền vững dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù.

4. Xây dựng các chương trình văn hóa giáo dục và truyền thông đa dạng nhằm giới thiệu, phổ biến, quảng bá, nâng cao nhận thức, trách nhiệm của xã hội đối với việc bảo vệ dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù

5. Ban hành chính sách đãi ngộ với nghệ nhân có tài năng xuất sắc, có công bảo vệ, phát huy giá trị di sản văn hóa phi vật thể dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù và các chính sách khác nhằm tạo điều kiện và khuyến khích bảo tồn, truyền dạy di sản cho các thế hệ trẻ.

6. Tổ chức xét, phong tặng danh hiệu Nghệ nhân Nhân dân, Nghệ nhân Ưu tú cho các cá nhân có tài năng và có đóng góp quan trọng trong việc giữ gìn, phát huy giá trị di sản văn hóa phi vật thể dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù.

7. Hỗ trợ cộng đồng truyền dạy và đào tạo thế hệ những người thực hành di sản trẻ tuổi để tiếp nối và duy trì truyền thống dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù trong xã hội đương đại.

8. Xây dựng các chương trình giáo dục thích hợp để giảng dạy dân ca Quan họ Bắc Ninh và hát Ca trù trong các trường nghệ thuật và các trường phổ thông.

9. Tăng cường nguồn đầu tư của Nhà nước đi đôi huy động các nguồn lực xã hội góp phần bảo vệ dân ca Quan họ Bắc Ninh, hát Ca trù và phát triển du lịch văn hóa bền vững.

Chín điểm của Bộ trưởng Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch nêu ra trong lễ trao bằng là phương châm, là hành động quyết tâm của Nhà nước về công tác bảo tồn và phát huy di sản. Vấn đề còn lại biến phương châm thành các chương trình hành động nhanh chóng, toàn diện và sâu rộng thì những hình thức di sản văn hóa phi vật thể của chúng ta sẽ thoát khỏi sự vong tiến đến sự tồn, sự phục hưng và sự phát triển trong lòng xã hội hiện đại.

[1]. Lịch triều hiến chương loại chí. Nxb Giáo dục, tr. 147-237.

[2]. Đại Việt sử ký toàn thư. Nxb Khoa học xã hội, 1998, tập I, tr. 136.

[3]. Đại Việt sử ký toàn thư. Sđd, tr. 247.

[4]. Việt sử thông giám cương mục. Nxb Giáo dục, tr.312.

[5]. Công dư tiệp ký, tr. 78.

[6]. Đại Nam thực lục. Nxb Giáo dục, tr. 555, tập 2.

[7]. Hầu hết nghệ thuật diễn xướng và ca múa cổ truyền Việt Nam đều phải có nam và nữ (anh và ả) trình diễn, riêng Ca trù chỉ có giọng nữ. Về sau này (khoảng thời Lê Trung hưng) nghệ thuật Giáo phường phát triển mới có sự tham gia của giọng nam.

[8]. Xoang điệu: làn điệu.

[9]. Soạn theo Sinh hoạt Ca trù vùng Kinh Bắc của Nguyễn Thị Huế. Bài in trong Ca trù nhìn từ nhiều phía của Nguyễn Đức Mậu.

[10]. Soạn theo Nàng ca nhi làng Đào Đặng lập kế giết quân Minh in trong Việt Nam Ca trù biên khảo.

[11]. Lê Tắc: An Nam chí lược. Nxb Lao động - Trung tâm Văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, tr. 68.

[12].  Xem chú thích 8.

[13]. Viện Âm nhạc. Đặc khảo Ca trù Việt Nam, tr. 453.

[14]. Trích trong cuốn Việt Nam Ca trù biên khảo của Đỗ Bằng Đoàn - Đỗ Trọng Huề. Nxb Tp. Hồ Chí Minh.

[15]. Tháng Hai tiết trời ấm áp. Chốn thập đình (đình thờ chung) mừng rỡ đón xuân.

[16].  Xuân tịch: tiệc vui mùa xuân.

[17]. Thừa hoan: thừa tiếp sự vui.

[18]. Bình hòa vĩnh nhạ: hòa bình mãi mãi.

[19]. Huệ ngã vô cương: ơn trên ban cho ta không biết nhường nào.

[20]. Cửu như: chín điều giống như Kinh thi thơ Thiên bảo, bầy tôi chúc vua.

[21]. Phạm Đình Hổ: Vũ trung tùy bút. Nxb VN, Tp HCM, tr. 58.

[22]. Phạm Đình Hổ: sđd, tr. 59.

[23]. Kể thân thế cô Cầm [Cầm giả dẫn] B. dịch của Bùi Khánh Đản.

[24]. Hát Nhà tơ: theo chúng tôi khi hát ở nhà hát Cô đầu, cây đàn đáy (dây tơ) đóng vai trò chủ đạo khi đệm hát đã làm nảy sinh tên gọi hát Nhà tơ. Cũng có nhà nghiên cứu giải thích hát Nhà tơ rằng tơ có thể là chữ Ty, tức là hát ở những nơi cao sang.

[25]. Chùa được khởi dựng vào thời Trần, khoảng đầu thế kỷ XIV. Chùa được trùng tu nhiều lần nhưng những bức chạm gỗ từ thời khởi dựng vẫn còn nguyên vẹn.

[26]. Trước Đăng và Trãi đã vâng mệnh soạn định Nhã nhạc. Trong đó, nhạc ở trên có 8 loại thanh âm như: trống treo lớn, khánh chùm, chuông chùm (10), đặt các loại đàn cầm, đàn sắt, sênh, quản, thược, chúc ngữ, huân trì. Nhạc ở dưới điện thì có phương hưởng treo, không hầu. Trích Việt sử thông giám cương mục. Nxb Giáo dục, tập I, tr. 918.

[27]. Lịch triều hiến chương loại chí. Viện Khoa học xã hội Việt Nam - Viện Sử học. Nxb Giáo dục, tập II, tr. 566.

[28]. Các điệu Ca trù và một số bài Ca trù cổ. Thư viện Viện Hán-Nôm - VHN-100. Đinh Văn Minh phiên âm.

[29]. Khổ kiệt là những tiếng đàn kết thúc bản hát nên nhiều người không chấp nhận nó là một khổ.

[30]. Núi xanh tự cười đầu sắp trắng như chim hạc (già rồi)

Biển xanh ai biết ta cũng như chim âu (chim âu ví người ẩn dật)
(chú thích theo Đỗ Bằng Đoàn - Đỗ Trọng Huề, sđd)

[31]. Xem thí dụ 30.

[32]. ả phiền 36 giọng là một liên khúc gồm nhiều hình thức âm nhạc khác nhau, nhưng đại đa số các khúc hát đều có nhịp điệu nên chúng tôi xếp vào loại khúc điệu.

[33]. Điểm ca cổ pháp. Thư viện Viện Hán-Nôm, VHb-315.

[34]. Đỗ Bằng Đoàn - Đỗ Trọng Huề: Sđd.

[35]. Thư viện Viện Hán-Nôm – VHv-2696

[36]. Ca trù tạp lục. Thư viện Viện Hán-Nôm, TC. 43/HN

[37]. Ca trù tạp lục. Viện Nghiên cứu Hán-Nôm VHb-315.

[38]. Thư viện Viện Hán-Nôm, VHb-315.

[39]. Điểm ca cổ pháp. Thư viện Viện Hán-Nôm, VHb-315.
[40]. Phạm Đình Hổ: Vũ trung tùy bút, sđd.

[41]. Nhã nhạc: “Trước Đăng và Trãi đã vâng mệnh soạn định Nhã nhạc. Trong đó nhạc ở trên có 8 loại thanh âm như: trống treo lớn, khánh chùm, chuông chùm, đặt các loại đàn cầm, đàn sắt, sênh, quản, thược, chúc ngữ, huân trì. Nhạc ở dưới điện thì có phương hưởng treo, không hầu”. Đây là những nhạc cụ có từ thời Minh bên Trung Quốc.

[42]. Phạm Đình Hổ viết: “Âm hưởng tiếng nói nước ta khác với nước Trung Hoa, song cung đàn ta có những tiếng tinh, tỉnh, tình, tinh, tung, tang, tàng; giọng kèn có những tiếng tí, um, bo, tịch, tót, tò, te, đại lược cũng đủ cả bảy thanh” (Vũ trung tùy bút, sđd. tr. 56).

[43]. Kỷ yếu hội thảo Q.tế Hát Ca trù người Việt. Viện Ânhạc, tr. 37.

[44]. Trong tập Thơ Hát nói xưa và nay. Nxb Văn hóa dân tộc.

[45]. Công ước quốc tế UNESCO 2003.

Đặng Hoành Loan

Theo http://www.vienamnhac.vn/