Tìm hiểu nghệ thuật sáng tác
nhạc Phạm Duy
Tình Ca
Nhân nghe bài "Tình Ca" do Mỹ Linh trình bày trong đĩa hát "Phạm Duy - Ngày Trở Về Vol 1," hoctro có một số cảm xúc về track thâu âm lẫn bài hát, nhưng vì ý tưởng lan man, nên hoctro để các ý tưởng đó thành những tiểu đoạn nhỏ, thay vì xắp xếp lại thành một bài viết hoàn chỉnh. Mong bạn đọc lượng thứ.
Nhân nghe bài "Tình Ca" do Mỹ Linh trình bày trong đĩa hát "Phạm Duy - Ngày Trở Về Vol 1," hoctro có một số cảm xúc về track thâu âm lẫn bài hát, nhưng vì ý tưởng lan man, nên hoctro để các ý tưởng đó thành những tiểu đoạn nhỏ, thay vì xắp xếp lại thành một bài viết hoàn chỉnh. Mong bạn đọc lượng thứ.
Trong "Tình Ca", tiếng hát Mỹ Linh [và hòa âm của Đức
Trí - cám ơn ns Phạm Duy đã bổ sung chi tiết này] đã cố hết sức chứng tỏ cho mọi
người (một cách gián tiếp) hộ cho nhạc sĩ Phạm Duy mục đích tối hậu của cuộc trở
về của Ông: giới thiệu lại những nhạc phẩm bất hủ của ông và đem chúng chính thức
trở về nơi ở của chúng, trong lòng nước Việt Nam, trong lòng người dân Việt Nam
từ Bắc chí Nam. Từ tiếng còi tàu ra đi (hay trở về ?) trong nhạc dẫn nhập, cho
tới tiếng hát mạnh, "nồng nàn", trữ tình của Mỹ Linh, cũng như của
các giọng hát bè nam nữ, tiếng violon réo rắt ở background, cũng như những chữ
lập đi lặp lại sau cùng "tôi yêu ... tiếng nước tôi", những yếu tố đó
có gì khác hơn là để làm dậy lên trong lòng người nghe một tình yêu tiếng Việt,
yêu nước Việt, và yêu con người Việt Nam? Thính giả qua bài "Tình Ca"
này sẽ cảm thấy con người nhạc sĩ Phạm Duy đã mẫn cảm và yêu "tiếng nước
tôi" và đất nước Việt Nam như thế nào mới có thể viết lên những ngôn từ và
giai điệu réo rắt, mãnh liệt và nồng nàn đến vậy? Từ đó, người nghe cảm thấy rất
thuyết phục và hiểu ra cội nguồn tại sao ns Phạm Duy quyết chí trở về quê nhà.
Nghe track nhạc này từ tận Cali xa xăm, trong thời đại toàn cầu
hóa: máy computer với hệ điều hành Mỹ (Microsoft), dùng blogger (của google) để
làm web chữ việt, nghe nhạc từ máy iPod, hoctro cảm nhận thêm một ý nghĩa mới
mà "Tình Ca" mang đến. Tiếng Việt, hơn bao giờ hết, là một phương tiện
thông tin không thể thiếu được để cho mọi con dân Việt trên trái đất có thể tìm
đến với nhau, hiểu và thông cảm với nhau. Cho nên, "tôi yêu tiếng nước
tôi" là vậy. Bài nhạc viết lên năm 1953 lại hợp thời hợp cảnh hơn bao giờ
hết, và có lẽ sẽ chẳng bao giờ lỗi thời. Không phải là điều ngẫu nhiên mà
"Tình Ca" lại thuộc hàng Top Ten các bài hát được nhiều người xem và
nghe nhất tại một website chuyên về sưu tập những tinh hoa nghệ thuật của người
Việt (Đặc Trưng.) "Tình Ca" đã được 25154 lượt người xem trong khoảng
thời gian 6 năm.
Trong đoạn 2 của "Tình Ca", ns Phạm Duy - theo hoctro "suy diễn" - đã vẽ nên một cảnh tượng hoành tráng bằng cách dùng cung nhạc. (Xin ấn vào hình để xem rõ hơn)
Tôi yêu đất nước tôi,
nằm phơi phới bên bờ biển xanh
Ruộng đồng vun sóng ra Thái Bình
Nhìn trùng dương hát câu no lành ...
(Về cung nhạc, hoctro có nói sơ qua trong bài này.)
Mỗi lần tôi chịu để tâm ra nghiền ngẫm một bài hát nào đó của nhạc sĩ Phạm Duy (tựa như thiền sinh tìm hiểu một công án vậy,) nhiều lúc tôi tìm ra nhiều cái "ah-ha", mà nếu thoảng qua, có lẽ tôi sẽ chẳng bao giờ nghĩ ra những điều đó. "Tình Ca" cũng không là ngoại lệ. Dưới cặp mắt của một môn sinh tự học cách sáng tác nhạc (mặc dù chưa có bài nào ra lò :-) hết,) "Tình Ca" là một mẫu mực của phương cách sáng tác chân phương, đầy đủ hỷ nộ ái ố, có mở bài, dẫn chứng, kết bài, v.v., nói tóm lại là có rất nhiều cái để học. Tôi xin đơn cử vài điều nhận xét như sau:
1. Cấu trúc bài rất chặt chẽ của cả 3 lời nhạc, đâu ra đấy. Thí dụ trong đoạn một, mở bài là "Tôi yêu tiếng nước tôi," thì sau đó dẫn chứng liền: không phải chỉ mình tôi yêu mà cả đất nước bốn ngàn năm của tôi ai cũng yêu hết, thoắt cái tôi được thừa hưởng di sản văn hoá ấy, với đủ cung bậc giận hờn, nhớ nhung,v.v. rồi thì tác giả đưa về thực tế: yêu tiếng Việt là yêu luôn cả miệng xinh ăn nói (tiếng việt) của cô láng giềng!
c. Tiếng nước tôi! Tiếng mẹ sinh từ lúc nằm nôi
Thoắt nghìn năm thành tiếng lòng tôi, nước ơi (phát triển từ nhạc đề "b")
d. Tôi yêu tiếng ngang trời Những câu hò giận hờn không nguôi
Nhớ nhung hoài mảnh tình xa xôi Vững tin vào mộng đẹp ngày mai
e. Một yêu câu hát Truyện Kiều
Lẳng lơ như tiếng sáo diều (ư diều) làng ta
Và yêu cô gái bên nhà
Miệng xinh ăn nói thật thà (à à) có duyên..
Thế mà chúng vẫn liên kết với nhau thật liền lạc, do nhạc sĩ khéo léo xắp xếp nhịp điệu xen lẫn nhau, cũng như sau 4 đoạn nhỏ cùng nhịp 4/4 thành nhịp nhanh hơn 2/4, chưa kể nhạc sĩ còn chuyển từ cung thứ sang trưởng, cũng như thay đổi bậc ngũ cung liên tục trong bài. Thực vậy, nếu ta thử đếm chữ thì thấy:
a: 5/7/7/7
b: 3/7/7/2
c: 3/7/7/2
d: 5/7/7/7
e: 6/8/6/8 (lục bát!)
Ta thấy đoạn "d" có tiết tấu y chang đoạn "a", chỉ khác cái là dùng nhiều nốt nghịch nhĩ để dẫn ý nhạc đến cao trào. "b" và "c" được đệm và giữa "a" và "d" để khỏi nhàm, thành ra nếu không tinh ý chẳng ai biết "d" có tiết tấu giống hệt "a". Vì sự giống ở tiết tấu này, bài nhạc rất chặt chẽ và kiên kết.
Hoctro thích nhạc của ns PD, có lẽ là vì nhiều khi ông cho ta vài bất ngờ nghe là lạ tai nhưng "đã" và thuyết phục lắm. Thí dụ, trong vài bài hát ông đổi từ thứ sang trưởng "cái rụp" rồi lại quay về thứ ngay lập tức, hoặc vice versa. Trong, "À à ơi!. Tiếng ru muôn đời", chữ đời đã được chuyển sang cung trưởng làm câu nhạc bừng sáng lên, sau đó lại chuyển qua thứ: "Tiếng nước tôi."
3. "Tình Ca" cũng theo đúng luật "hoá giải," sau bốn đoạn nhạc từ cung thứ "a" từ từ dẫn đến cao trào với những nốt nghịch nhĩ ở "d", cuối cùng đã hoá giải hai lần bằng cách chuyển sang trưởng và đổi nhịp, tạo cảm giác khoan khoái nơi người nghe.
Hoctro có một dịp để tâm nghiên cứu quyển sách "Đường Về Dân Ca" cũng của nhạc sĩ Phạm Duy (Xuân Thu xuất bản 1990), đã rất tâm đắc và hiểu sơ sơ thế nào là nhạc ngũ cung. Hoctro sau đó cũng có viết xuống cho mình cách chuyển đổi ngũ cung theo phương pháp ký âm Tây Phương, hy vọng có dịp sẽ trình bày vơí bạn đọc. Hoctro cũng hy vọng có dịp, nhạc sĩ sẽ chỉnh sửa những phần không cần thiết, để có thể tái bản lại "Đường Về Dân Ca" cho giới yêu nhạc và sáng tác nhạc.
Mời bạn xem một vài bài hoặc đoạn viết về "Tình Ca"
"Tình Ca" - tác giả: Hoàng Lan Chi
Trích "Hồi Ký III" (Chương 4 - Phạm Duy)
Là người bạn mới của tờ ĐỜI MỚI, được anh em trong toà soạn đè ra phỏng vấn, tôi tuyên bố (!): Sau khi nói lên vinh quang và nhọc nhằn của dân tộc (qua những bài ca kháng chiến), bây giờ tôi đi vào tình tự quê hương. Bàn thảo với Nguyễn Đức Quỳnh, rồi anh ta có loạt bài Người Việt Đáng Yêu, Đất Việt Đáng Yêu, Tiếng Việt Đáng Yêu đăng trên báo ĐỜI MỚI và sau khi tung ra Tình Hoài Hương, tôi có ngay bài Tình Ca xưng tụng tiếng nói, cảnh vật và con người Việt Nam, đăng trong số Tết 1953 của báo này. Mùa Xuân năm đó, trong gian phòng bốn thước vuông ở căn nhà gỗ ngõ Phan Thanh Giản, tôi vừa bế con (Phạm Duy Minh mới ra đời) vừa hát :
Tôi yêu tiếng nước tôi từ khi mới ra đời, người ơi !
Mẹ hiền ru những câu xa vời, à à ơi tiếng ru muôn đời...
Bài Tình Ca này không còn thẳng băng ruột ngựa như những bài ca kháng chiến trước đây. Bây giờ nó muốn gắn bó tất cả người dân trong nước bằng một tình cảm thống nhất: tôi yêu tiếng nước tôi, yêu đất nước tôi, yêu người nước tôi. Thật là may mắn cho tôi là nói lên được phần nào bản sắc quốc gia (identité nationale) qua bản Tình Ca này.
Trong quá khứ, các bậc tiền bối chưa kịp làm công việc đó vì đã có lúc chúng ta có một cuộc nội chiến khá dài. Đó là 200 năm phân tranh giữa hai miền Đàng Ngoài-Đàng Trong. Trong khoảng từ những năm 1600 cho tới 1800, người trong nước khó có được sự đồng nhất quốc gia. Đàng Ngoài, sĩ phu Bắc Hà không có thì giờ và phương tiện để tìm hiểu bờ cõi giang sơn mỗi ngày một thêm bành trướng với cuộc Nam Tiến, Đàng Trong, sĩ phu bận bịu với những lo toan kiến thiết ở địa phương. miền nào kẻ sĩ phải phục vụ vua quan của miền đó. Tuy là một nước nhưng có hai bộ máy chính trị và văn hoá. Do đó, chưa hề có tác phẩm nào nói lên được một ý thức quốc gia toàn diện. Tới khi nhà Nguyễn thống nhất sơn hà và đất nước mở rộng hơn nữa về phía Nam, trong khoảng 50 năm ngắn ngủi, các nhà nho của triều Nguyễn chưa kịp đưa ra một hình ảnh quốc gia trọn vẹn nhất thể, nhất tề, nhất trí thì người Pháp tới xâm lăng Việt Nam. Trong 80 năm nô lệ sau đó, bản sắc quốc gia trong văn học nghệ thuật Việt Nam chưa kịp hình thành thì bị xé nát bởi chính sách chia để trị của Pháp, cố tình đề cao sự khác biệt giữa ba miền và giữa những người dân trong một nước, khiến ta mất đi ý niệm quốc gia đồng nhất. Khi có những phong trào phục quốc như Cần Vương, Văn Thân... ý thức quốc gia vẫn còn mang ý niệm bảo hoàng, phong kiến.
Định mệnh khiến cho tôi, một ca nhân tầm thường, qua một bản tình ca ngắn ngủi,
đưa ra khái niệm con người Việt Nam với địa dư, lịch sử và tiếng nói chung của
một dân tộc đã từng chia sẻ với nhau trên vài ngàn năm lẻ. Tôi làm được việc
này vì tôi có may mắn được đi ngang đi dọc nhiều lần trên bản đồ hình chữ S, gặp
gỡ đủ mọi hạng người trong xã hội, nhất là được sống với những nổi trôi của lịch
sử từ thời thơ ấu qua thời vào đời tới thời cách mạng kháng chiến.
Với một tình cảm không còn bị giới hạn trong ranh giới địa hình hay tâm lý như vậy, tôi sẽ suốt đời là người độc lập trong sáng tác. Nghĩa là tôi đi thẳng tới quốc gia, dân tộc mà không cần đi qua con đường chính trị. Trước khi nước Việt bị chia đôi bởi hoà hội Genève, ngay từ lúc này, tôi đã quyết định không bao giờ là người của bên ni hay là của bên tê. Tôi chỉ muốn phục vụ dân tộc Việt Nam mà thôi.
Bài Tình Ca được mọi người yêu thích ngay. Nó nói tới quê hương đất nước nhưng cũng nói luôn tới tiếng nói và con người nữa. Là bài hát tình ca quê hương nhưng nó còn là bài hát tình tự dân tộc. Tôi thấy cần phải tiếp tục soạn loại ca khúc này....
Tìm hiểu nghệ thuật sáng tác nhạc qua ca khúc "Hoa Rụng Ven Sông" của nhạc sĩ Phạm Duy
Không có sáng tạo đích thực nào
mà không phải làm việc khổ nhọc.[1]
Johannes Brahm
Trong một lần nghe nhạc phẩm "Hoa Rụng Ven Sông" (HRVS) do ca sĩ Ý Lan trình bày với phần hoà âm của nhạc sĩ Duy Cường, tôi nảy ra ý định tìm nguyên bản bài thơ của thi sĩ Lưu Trọng Lư. Tôi muốn tìm hiểu xem nhạc sĩ Phạm Duy (PD) đã thay đổi những gì từ bài thơ để tạo thành một ca khúc "rất du dương" (chữ PD dùng trên bản nhạc - music sheet khi ghi chú cách trình bày ca khúc). Tưởng như “Hoa Rụng Ven Sông”, vốn dĩ đã rất liền lạc và rất thơ, có lẽ theo sát nguyên bản thơ của nó. Sau một hồi tìm kiếm (trên trang nhà Đặc Trưng, bài thơ đó cũng hiện ra, nhưng dưới tựa đề là "Còn Chi Nữa." Người viết hoàn toàn ngạc nhiên khi thấy bài thơ này lại theo thể thơ năm chữ, khác hẳn với lời nhạc gồm ba khổ thơ, mỗi khổ có bốn câu, và mỗi câu có tám chữ. Người viết bèn nảy ra ý nghĩ là sẽ để thêm thời gian nghiền ngẫm và viết xuống xem nhạc sĩ đã chuyển đổi như thế nào từ thơ sang lời nhạc. Đồng thời, tôi cũng muốn tìm hiểu về mặt nhạc thuật xem nhạc sĩ đã khai triển nét nhạc thế nào, qua đó học hỏi thêm về cách viết một ca khúc ra sao. Nói gọn lại là người viết muốn dùng HRVS như một "study case" (bài tập nghiên cứu) [2]. Chính vì với tinh thần của một học trò tìm hiểu cách sáng tác nhạc, muốn chia xẻ những gì thu lượm được, chứ hoàn toàn không phải dưới cặp mắt của một người phê bình âm nhạc, người viết xin gửi đến các bạn tiểu luận này.
Tiểu luận này gồm ba phần. Phần đầu là những nhận xét cảm quan về cách thức nhạc sĩ Phạm Duy đã chuyển từ thơ sang lời nhạc, rồi phần hai viết về các hiện tượng các nốt ổn định và không ổn định trong một âm giai trưởng. Phần ba người viết ứng dụng các nguyên tắc trong phần hai cùng vài khái niệm nhạc lý khác để tìm hiểu kỹ thuật viết nhạc của HRVS.
Phần 1 - Từ Thơ sang Lời Nhạc
Nhìn thoáng qua, ta thấy nhạc sĩ đã lược bỏ đây đó vài chi tiết trùng lặp, điều chỉnh ý thơ cho mạch lạc và phù hợp với tiết tấu 3/4. Ngoài ra, Phạm Duy đã không ngần ngại lặp đi lặp lại rất nhiều lần một vài chữ, rồi ông sửa lại ý của chữ bằng cách dùng những tính từ khác, và ở một vài chỗ ông bỏ hẳn đi toàn bộ một chi tiết. Sau đây là toàn bộ lời thơ của cả hai bài:
Còn Chi Nữa
Giờ đây hoa hoang dại
Bên sông rụng tơi bời
Đã qua rồi cơn mộng,
Đừng vỗ nữa, tình ơi !
Lòng anh đã rời rụng
Trên sông ngày tàn rơi.
Tình anh đà xế bóng,
Còn chi nữa, em ơi ?
Còn đâu ánh trăng vàng
Mơ trên làn tóc rối ?
Chân nâng trên đường sỏi,
Sương lá đổ rộn ràng.
Trăng nội vẫn mơ màng
Trên những vòng tóc rối ?
Đêm ấy xuân vừa sang
Em vừa hai mươi tuổi
Còn đâu những giờ nhung lụa:
Mộng trùm trên bông
Tình ấp trong gối
Rượu tân hôn không uống cũng say nồng ?
Còn đâu mùi cỏ lạ
Ướp trong mớ tóc mây ?
Một chút tình thơ ngây
Không còn trên đôi má.
Hoa Rụng Ven Sông
(Âm giai G trưởng - Nhịp 3/4 - Rất Du Dương)
Giờ đây trên sông, hoa rụng tơi bời!
Giờ đây em ơi, cơn mộng tan rồi!
Lòng anh tan hoang, thôi vỗ tình ơi
Ngày như theo sông, bóng xế chiều rơi.. ("Hết")
Còn đâu em ơi! Còn đâu ánh trăng vàng
Còn đâu ánh trăng vàng, mơ trên làn tóc rối?
Còn đâu em ơi! Còn đâu bước chân người
Còn đâu bước chân người, mơ trên đường chiều rơi?
Còn đâu đêm sang, lá đổ rộn ràng!
Còn đâu sương tan, trăng nội mơ màng?
Còn đâu em ngoan, tóc rối ngổn ngang
Tuổi em đôi mươi, xuân mới vừa sang...
Còn đâu em ơi! Còn đâu giờ nhung lụa?
Mộng trùm trên bông, tình nồng trong gối...
Còn đâu em ơi! Còn đâu mùi cỏ dại?
Chút tình thơ ngây, Không còn trên đôi má..
Còn đây ... (Trở về đầu cho tới "Hết")
"Giờ Đây" với "Còn Đâu"
Nhạc sĩ đã làm nổi bật và gây tương phản giữa quá khứ và hiện tại qua cách sử dụng hai cụm từ "Giờ đây" và "Còn đâu". Chúng được lặp lại rất nhiều lần nếu so sánh với các chữ khác trong bài: "còn đâu" được lặp 13 lần còn "giờ đây" thì 3 lần (hai lần ở khổ một, sau đó hát thêm một lần nữa trước khi kết thúc). Thiết nghĩ, những chữ này phải được làm nổi bật lên vì nó chính là là ý căn bản của bài nhạc - mô tả một tâm trạng luyến tiếc về một mối tình đã qua. Vì thế, chúng đã được Phạm Duy đặt vào đầu nét nhạc (motif) "giờ đây trên sông", và các khai triển nhạc sẽ bắt nguồn từ motif đó. Theo thiển nghĩ, để những chữ lặp đó ở vị trí quan trọng sẽ giúp cho người nghe nhạc nhớ rất lâu hơn giai điệu của bản nhạc. Nếu như sự lặp đi lặp lại có vẻ như đơn điệu trong thơ, thì khi kết hợp với nhạc bằng cách để chữ nhảy những quãng khác nhau (quãng 5, quãng 6, hoặc cả câu như "Còn đâu" ở khổ ba so với "còn đâu" ở khổ hai) không những sẽ không nhàm chán mà còn gây sự tương phản hay so sánh về các sắc thái tình cảm khác nhau. Ta thấy được các màu sắc biến đổi trong tình cảm của người nam: hoặc kêu than, hoặc nhung nhớ hay luyến tiếc, v.v. lồng qua các âm hưởng khác nhau của hai chữ "còn đâu" và "giờ đây".
Theo như bố cục rõ ràng của ca khúc, từng đoạn lời nhạc sẽ được đặt tên theo thứ tự là A B A' C. Vì đoạn đầu cũng là đoạn kết nên bản nhạc có cấu trúc là ABACA. Sau đây chúng ta sẽ chỉ tìm hiểu lời nhạc của từng đoạn, và để dành phần phân tích nhạc trong phần C của tiểu luận.
Đoạn A
Trong nửa đầu của đoạn này, nhạc sĩ đã chỉnh sửa, uốn nắn rất nhiều ba câu thơ năm chữ, từ:
Giờ đây hoa hoang dại
Bên sông rụng tơi bời
Đã qua rồi cơn mộng,
thành
Giờ đây trên sông, hoa rụng tơi bời!
Giờ đây em ơi, cơn mộng tan rồi!
Như đã bàn đến ở phần trên, "giờ đây" có tầm quan trọng và phải nằm trong phần đầu của đoạn, và nhạc sĩ đã để chúng ở ngay đầu câu trong cả hai câu này. Vì nét nhạc chính gồm 4 chữ ("giờ đây trên sông", "giờ đây em ơi", trong đó "trên sông" và "em ơi" có tác dụng mờ nhạt hơn rất nhiều), nên bốn chữ còn lại chỉ đủ để gói ghém hai ý là "hoa rụng" và "cơn mộng" mà thôi. Phạm Duy đã không ngần ngại bỏ đi yếu tố của hoa là "hoang dại" và sắp lại thành hai câu như ta đã thấy. Cách gieo vần cũng rất sát: "tơi bời" đi với "tan rồi". Nhạc sĩ cũng cố ý đổi hai chữ "qua rồi" thành "tan rồi", vì "tan" thì hình tượng hơn, và nhất là hợp với nước hơn là "qua rồi". Chữ "trên sông" có lẽ hợp cảnh hơn với "bên sông", cho ta cái cảm giác là các cánh hoa rơi tả tơi, rải rác khắp cả một đoạn sông, còn bên sông chỉ đơn thuần mô tả nơi chốn mà hoa rụng. Tất nhiên đây chỉ là cảm quan riêng của người viết, và đo đó mỗi người nhìn ra mỗi khác. Bạn cũng có thể sẽ chỉ ra rằng bên sông nghe nó thơ mộng hơn, với cảnh làng quê mộc mạc, và cây cối rủ bóng "bên sông", do đó thích hợp hơn. Điều đáng nói ở đây là chúng ta đã bắt đầu một cuộc tranh luận cần thiết, qua đó cho ta hiểu hơn về nghệ thuật phổ nhạc từ thơ của nhạc sĩ.
Qua nửa sau của đoạn A, từ lời thơ nguyên thuỷ
Đừng vỗ nữa, tình ơi !
Lòng anh đã rời rụng
Trên sông ngày tàn rơi.
Tình anh đà xế bóng,
Còn chi nữa, em ơi ?
đã trở thành
Lòng anh tan hoang, thôi vỗ tình ơi
Ngày như theo sông, bóng xế chiều rơi..
Chúng ta thấy ở đây một diễn tiến tuần tự: nếu ta hiểu hình tượng hoa rụng trên sông là tâm trạng của người nam, thì "tan hoang" rất phù hợp với khung cảnh đó, và rõ nghĩa hơn rất nhiều so với chữ "rời rụng" trong thơ. Tuy nhiên, Phạm Duy vẫn giữ được toàn vẹn ý chính của mạch thơ là van xin tình ơi thôi đừng như sóng vỗ nữa, lòng "anh" đã trôi tan hoang như hoa theo sông và cũng tàn theo như bóng xế buổi chiều rồi. Ngoài ra, ta còn thấy nhạc sĩ không dùng chữ lặp nữa, với chủ ý tránh sự nhàm chán. Ta sẽ thấy tiếp chữ lặp "còn đâu" trở lại vào đầu đoạn B tiếp theo.
Đoạn B
Nếu ở đoạn A, ta thấy nhạc sĩ dồn nhiều ý tưởng dàn trải vào thành các câu ngăn ngắn bốn chữ, thì ở đoạn B này Phạm Duy tạo ra vài biến chuyển trong lời nhạc bằng cách trải dài ý ra cho đủ câu bằng cách lặp lại ở phần giữa của câu và cho ba câu cuối dài ra thành năm chữ thay vì bốn chữ. Trong lời thơ nguyên thuỷ chỉ với ba câu mười lăm chữ:
Còn đâu ánh trăng vàng
Mơ trên làn tóc rối ?
Chân nâng trên đường sỏi,
nhạc sĩ đã khéo léo kéo dài ý ra thành ba mươi tám chữ, trong đó nét nhạc (motif "còn đâu") xuất hiện sáu lần:
Còn đâu em ơi! Còn đâu ánh trăng vàng
Còn đâu ánh trăng vàng, mơ trên làn tóc rối?
Còn đâu em ơi! Còn đâu bước chân người
Còn đâu bước chân người, mơ trên đường chiều rơi?
Sự lặp lại của hai hình ảnh "ánh trăng vàng" và "bước chân người" bằng cách chuyển dịch giai điệu đi xuống chắc chắn làm giàu thêm hai hình ảnh trên và làm cho ca khúc "du dương" và dễ nhớ hơn rất nhiều, nếu so sánh với việc dùng các lời ca khác để điền vào giai điệu. Vả lại, khi chuyển động giai điệu tương đối giữa các nốt của hai câu đều như nhau (sì rê mí rê sì <-> sòl la tí sol rề) thì cách hay nhất là dùng lại lời nhạc cho tiện!
Thêm vào đó, sự xuất hiện liên tiếp của các câu ngắn năm chữ này làm thay đổi
tiết tấu, tạo cho bài hát có một sự đa dạng tương đối, tuy vẫn giữ cấu trúc bốn
câu thơ thành một đoạn như ở đoạn A.
Đoạn A'
Trong đoạn này, câu nhạc hoàn toàn giống như đoạn A, nên các câu thơ nguyên thuỷ cũng phải được xắp xếp lại cho phù hợp với giai điệu. Điều quan trọng là motif "còn đâu" phải được nhắc lại ít nhất là đúng chỗ như chữ "giờ đây" ở đoạn A. Do ý thơ vẫn đặt trọng tâm vào quá khứ, chữ "còn đâu" là lựa chọn duy nhất. Để thay đổi không khí, người viết để bạn đọc tự tìm hiểu cách nhạc sĩ Phạm Duy đã "chuyển hệ" như thế nào:
Thơ:
Sương lá đổ rộn ràng.
Trăng nội vẫn mơ màng
Trên những vòng tóc rối ?
Đêm ấy xuân vừa sang
Em vừa hai mươi tuổi
Lời nhạc:
Còn đâu đêm sang, lá đổ rộn ràng!
Còn đâu sương tan, trăng nội mơ màng?
Còn đâu em ngoan, tóc rối ngổn ngang
Tuổi em đôi mươi, xuân mới vừa sang...
Trong đoạn này, nếu để ý thêm một tí thì bạn sẽ nhận thấy sự thêm vào của chữ "đêm" để liên lạc với ý "ngày" ở đoạn A, cũng như sự biến đổi từ "em vừa hai mươi tuổi" thành "tuổi em đôi mươi", ngay sau đó lại thêm vào "xuân mới vừa sang" rất phù hợp để mô tả độ tuổi thanh xuân nhất của đời người con gái. Câu nhạc "Tuổi em đôi mươi, xuân mới vừa sang" này cũng tạo ra một dẫn nhập nhẹ nhàng để câu "Chút tình thơ ngây, Không còn trên đôi má" ở đoạn C có cái để mà so sánh.
Đoạn C
Trong đoạn C này, Phạm Duy tiếp tục sử dụng tài tình nghệ thuật uốn lời cho phù hợp với nét nhạc, và bỏ hẳn một chi tiết tả thực ("rượu tân hôn") để lời ca nghiêng về tính lãng mạn hơn. Từ lời thơ:
Còn đâu những giờ nhung lụa:
Mộng trùm trên bông
Tình ấp trong gối
Rượu tân hôn không uống cũng say nồng ?
Còn đâu mùi cỏ lạ
Ướp trong mớ tóc mây ?
Một chút tình thơ ngây
Không còn trên đôi má.
Phạm Duy đã sửa thành:
Còn đâu em ơi! Còn đâu giờ nhung lụa?
Mộng trùm trên bông, tình nồng trong gối...
Còn đâu em ơi! Còn đâu mùi cỏ dại?
Chút tình thơ ngây, Không còn trên đôi má..
Có hai chi tiết nhỏ, chúng ta thấy Phạm Duy đã sửa chữ "tình ấp" thành "tình nồng", cũng như "cỏ lạ" thành "cỏ dại". Chữ "tình nồng" có lẽ nghe thuận tai hơn, dễ hát hơn, và nhất là hợp với vần "mộng trùm" trước nó. Nhưng chữ "cỏ lạ" mà trở thành "cỏ dại" thì hơi khác thường, vì cả hai chữ "lạ" và "dại" hát lên như nhau, việc gì phải đổi. Theo thiển ý, chữ "dại" nghe "đắt" hơn có lẽ là vì ngay sau nó có chữ "thơ ngây", và cũng đi với "tóc rối ngổn ngang" ở đoạn trước nữa. Những thay đổi nho nhỏ này tưởng chừng như không đáng kể, nhưng có lẽ đã góp một phần nào đó tạo nên phong cách nhạc riêng biệt của Phạm Duy, làm nhạc của ông không thể lẫn với nhạc của ai khác được. Nghe những chữ "tình nồng", "cỏ lạ", "ngổn ngang", người viết liên tưởng đến một ca khúc khác cũng sử dụng những chữ tương tự, đó là nhạc phẩm "Hạ Hồng". Những "hồng hoang", "đỏ hoe", "toả nắng", "đỏ máu", v.v. đã làm tăng màu sắc bản nhạc ấy rất nhiều và tạo nên nét riêng của nhạc Phạm Duy.
Kết bài cũng là mở bài
Sẽ là một thiếu sót nếu không nói đến việc Phạm Duy đã sử dụng lại đoạn A làm đoạn kết của ca khúc. Sau một liên tục mười ba chữ "còn đâu", nhạc sĩ cho ta trở về với hiện tại, và ông cũng không quên sửa nhẹ chữ "Giờ đây" thành "Còn đây" để nhấn mạnh "lòng anh" vẫn "còn" tan hoang lắm! Người viết nhớ lại khi học lớp luận văn Anh Ngữ 100, bài luận essay nào cũng phải có 5 phần: mở bài, 3 phần phân tích, và kết luận thì phải tìm mọi cách để nêu lại cái luận đề (thesis) nêu ra ở đầu bài. Phạm Duy bê luôn cả mở bài vào làm kết luận thì thật tuyệt và tiện lợi, ước gì hồi đi học thầy cũng cho làm như vậy!
Sau khi đã phân tích xong lời nhạc, ta thấy là lời ca rất rõ ràng mạch lạc, bố cục chặt chẽ, đoạn nào ra đoạn ấy, không đi lan man, dài dòng, thậm chí lạc đề. Có lẽ đây là một yếu tố khác rất cần thiết để làm nên sự thành công của một ca khúc.
Trong phần tiếp theo, người viết mời các bạn chia xẻ một vài khái niệm thú vị mà người viết vừa thâu thập được gần đây. Chúng sẽ làm sáng tỏ nhiều điều sau này ở phần ba khi chúng ta phân tích các kỹ thuật âm nhạc Phạm Duy đã sử dụng trong bài như cung nhạc, quãng, nốt ổn định và không ổn định, v.v.
Phần 2 - Sự ổn định và không ổn định của các nốt trong cùng một thang âm
Dãy hoà điệu (Harmonic Series)
Một trong vài điều thú vị mà người viết đọc được gần đây [3] là sự hình thành của các nốt nhạc dựa trên "dãy hoà điệu" (harmonic series). Theo đó, nếu bạn căng một sợi dây kim loại ở hai đầu rồi gảy vào, ta sẽ nghe được một nốt nhạc. Người viết sẽ dùng thí dụ vẫn có cạnh người viết mà người viết không hề biết, đó là dây sol của cây đàn guitar. (Vì là sol cao nên trong hình minh họa bạn sẽ thấy nó được viết thấp hơn hai bát độ.) Sau đó nếu ta tiếp tục chia sợi dây đàn ấy ra làm hai, ba, bốn, năm, sáu, v.v. phần bằng nhau, thì ta sẽ nghe được dần dần tất cả các nốt nhạc của thang âm Sol trưởng (Sol La Si Do Re Mi Fa# Sol).
Điều thú vị là ở chỗ sau sáu lần chia đầu tiên, các nốt nghe được đều nằm trong hợp âm chủ (tonic chord) G trưởng!
Lần chia 1: G (G - Chủ âm 1)
Lần chia 2: G (G - Chủ âm 1 - cao hơn nốt trước một bát độ - octave)
Lần chia 3: D (Re - quãng 5)
Lần chia 4: G (G - Chủ âm 1 - cao hơn nốt đầu hai bát độ)
Lần chia 5: B (Si -quãng 3)
Lần chia 6: D (Re - quãng 5)
Sáu nốt đầu tiên nghe được khi chia làm 1,2,3,4,5,6 … phần bằng nhau.
Vì các nốt trên được hình thành một cách tự nhiên và đều rơi vào một trong ba nốt của hợp âm Sol trưởng, nên tai nghe nhạc của chúng ta sẽ có cảm giác rất thuận tai, nhẹ nhàng, có cảm giác toàn vẹn mỗi khi ta đánh các nốt ấy, nhất là nốt G chủ âm, vì nó xảy ra đến ba lần trong sáu lần chia như trên. Tương tự, nếu ta gảy ba nốt G B D cùng lúc (block chord - triad) thì ta nghe sẽ êm tai hơn rất nhiều so với các hợp âm khác trong âm giai Sol trưởng (G Am Bm C D E F#-5).
Những nốt căn bản tạo nên thang âm Sol trưởng.
Chồng quãng ba và quãng năm lên từng nốt của thang âm để tạo ra các
hợp âm dùng cho âm giai Sol trưởng.
Sự ổn định và không ổn định của các nốt trong cùng một thang âm
Theo Jack Perricone, tác giả của quyển sách "Cách thức viết Giai điệu" [3], hiện tượng trên giải thích được tại sao các nốt đều có khuynh hướng hoặc đứng yên, hoặc di chuyển/hoá giải tới các nốt khác. Ông gọi các nốt đứng yên (1, 3 và 5) là các nốt ổn định (stable tones), và các nốt còn lại (2, 4, 6, 7) là các nốt không ổn định (unstable tones). Theo kinh nghiệm cá nhân, tôi cũng thấy là nốt càng không ổn định bao nhiêu thì nó càng có khuynh hướng chuyển động cấp kỳ để trở về các nốt ổn định bấy nhiêu. Nếu một nốt không ổn định lại tiếp tục đi đến một nốt không ổn định khác, hoặc lặp đi lặp lại nốt không ổn định đó nhiều lần, thì càng làm tăng thêm kịch tích và câu nhạc đòi hỏi sự hoá giải mạnh hơn nữa.
Độ ổn định từ lớn đến nhỏ. Chủ âm Sol ổn định nhất còn nốt Do và Fa# là hai nốt không ổn định nhất.
Các nốt nhạc trong cùng một thang âm có ba khuynh hướng di chuyển chính là:
Quy tắc 1 - Giữa các nốt ổn định: Nốt Sol (quãng 1) ổn định nhất vì xảy ra ở hai lần chia đầu, sau đó thì nốt Re (quãng 5) ổn định kém hơn (xảy ra ở lần chia thứ ba) và có khuynh hướng trở về chủ âm. Tuy nhiên nốt Re vẫn ổn định hơn nốt kế tiếp là nốt Si (quãng 3), do đó Si có khuynh hướng di chuyển hoặc về thẳng chủ âm, hoặc về nốt Re này.
Quy tắc 2 – Giữa các nốt không ổn định: các nốt này là La (2), Do (4), Mi (6) và Fa thăng (7) có khuynh hướng trở về các nốt ổn định và theo hướng chuyển dịch đi xuống (downward): La trở về Sol, Do trở về Ti, Mi về Re. Riêng Fa# vì chỉ cách chủ âm Sol có nửa quãng mà thôi nên có khuynh hướng chuyển lên nốt chủ âm Sól.
Quy tắc 3 - Các nốt nửa quãng (chromatic tones): các nốt này có khuynh hướng hoá giải đi xuống về nốt gần nhất của thang âm: Sol# về Sol, La# về La, Do# về Do, Re# về Re. Trong vài trường hợp đặc biệt, vài nốt này cũng có thể về một trong các nốt ổn định ngay trên nó, thí dụ Do# về Re (quãng 5), hay Si# về Si (quãng 3).
Khi nắm bắt được ba quy tắc này thì ta sẽ có một khái niệm rõ ràng hơn tại sao một chuyển động trong giai điệu (hành âm) đều tuân theo một quy tắc bất biến là những nốt không ổn định được tạo ra để gây căng thẳng (tension) cách mấy đi nữa (bằng cách di chuyển tới các nốt không ổn định khác nhau) cuối cùng cũng sẽ phải trở về các nốt ổn định. Ta sẽ thử dùng những quy tắc này, song song với một vài quy tắc khác, để phân tích ca khúc "Hoa Rụng Ven Sông".
Phần 3 – Bàn về nhạc thuật của “Hoa Rụng Ven Sông”
Trước tiên, người viết phải xác định công việc đang làm chỉ đơn thuần vừa cố gắng phân tích, vừa phỏng đoán từng bước đi của nhạc sĩ Phạm Duy mà thôi. Nếu người viết có viết gì sơ sót xin nhạc sĩ và các bậc trưởng thượng trong nền tân nhạc Việt Nam cũng cười xòa và bỏ qua cho lũ hậu bối. Những phân tích sau đây sẽ không thể nào giải thích được vì sao nét nhạc đã xảy đến với nhạc sĩ, rồi nhạc sĩ đã nắm bắt và quyết định dùng nhịp nào (2/4 hay ¾), và tại sao lại khai triển theo nét nhạc như đã thấy. Người viết có thể lấy ví dụ tương tự như trong hội họa, ta có thể nêu ra tất cả các kỹ thuật vẽ của danh họa Pablo Picasso chẳng hạn, nhưng trên thế gian này chỉ có một Picasso mà thôi. Thế nhưng ít ra nếu ta xem xét, đánh giá một bức họa qua kỹ thuật và tiêu chuẩn, thì ta càng gần sự thật hơn là chỉ khen đẹp mà không có chứng cứ kèm theo.
Sườn bài
Như đã nói qua ở phần một, bài này được viết dưới cấu trúc ABACA. Để đoạn A lặp lại ba lần như vậy là rất hợp lý vì nó như cái neo kéo ta về lại cốt lõi của bản nhạc. Đoạn B và C là hai biến thể khác hẳn nhau về màu sắc và chuyển động, chỉ giống nhau ở motif "còn đâu em ơi", nhưng do cấu trúc ABACA nên làm ca khúc trở nên rất chặt chẽ.
Đoạn A
Theo nhạc sĩ Johannes Brahms, nét nhạc (motif) là một “cảm hứng từ trời”, là một tặng phẩm mà ông chỉ có thể nói rằng nó là của ông sau khi trải qua một thời gian làm việc cực nhọc (để khai triển nét nhạc thành một tác phẩm hoàn chỉnh). Quay về bài HRVS, ta hãy tạm phỏng đoán lời thơ của hai câu đầu:
Giờ đây trên sông, hoa rụng tơi bời!
Giờ đây em ơi, cơn mộng tan rồi!
đã hình thành trong đầu nhạc sĩ Phạm Duy một khoảng thời gian sau khi nhạc sĩ đọc xong bài “Còn chi nữa.” Motif chính là “Giờ đây trên sông”, còn hai câu vừa kể tạo nên một tiểu đoạn hoàn chỉnh, với cung nhạc lên xuống hài hòa. Sau đây là ký âm của hai câu trên, với câu 1 thẳng hàng với câu 2 để tiện theo dõi hành âm:
Hai câu đầu của đoạn A
Người viết sẽ dùng đoạn nhạc nhỏ này để phân tích vài chi tiết căn bản như nét nhạc, tiết tấu, các chuyển động của giai điệu từ ổn định đi đến không ổn định và về lại ổn định. Sau đó người viết nói đến cách đặt hoà âm cho bài nhạc và cách nhạc sĩ PD đã thay thế hợp âm.
a. Nốt nhạc chính
Nốt nhạc chính của đoạn này không khác hơn là chủ âm Sol. Ta thấy câu nhạc bắt đầu bằng một nốt sol, đến cuối dòng một trở thành nốt re, là quãng năm và do đó có khuynh hướng trở về chủ âm. Ở cuối dòng 2 thì quả thực câu nhạc đã về lại nốt sol, tạo một cảm giác hoàn toàn. Việc trụ ở một nốt nhạc có lẽ quan trọng, vì nó nhắc người viết nhạc không đi quá xa, và phải luôn nhớ đến lúc trở về.
b. Nét nhạc (Motif, hook) [4]
Bốn nốt nhạc đầu và cũng là nét nhạc này cũng làm một công việc tương tự như nốt nhạc chính vừa nói đến ở phần trên. Nét nhạc rất đơn giản: một nốt trầm và 3 nốt bổng có cùng cao độ. Nét nhạc này lăp đi lặp lại trong suốt cả bài, nhưng với các quãng khác nhau: quãng 4: re sol sol sol (giờ đây trên sông), quãng 5: re la la la (giờ đây em ơi), rồi một quãng năm khác: sol ré ré ré (lòng anh tan hoang), v.v. Tuy khác nhau nhưng vì cùng một nốt trầm và ba nốt bổng ở đầu câu, ta nghe được các biến đổi thú vị khác nhau mà ta vẫn theo dõi được khi nào đoạn sẽ hết. Trong tám nốt của mỗi dòng thì 4 nốt đầu dùng để làm như cái neo trụ câu nhạc lại, còn 4 nốt sau có nhiệm vụ tạo căng thẳng hay hoá giải về các nốt ổn định. Ta cũng để ý thấy 3 nốt sol ở nhịp thứ của câu 1 cũng như 3 nốt la tương ứng ở câu hai có nhiệm vụ làm nốt tạm (passing note). Tuy nhiên ta thấy rõ mấy nốt chính lại chuyển động còn các nốt tạm này lại đứng yên, thật lạ!
Nét nhạc của HRVS
c. Tiết tấu
Vì bài này tiết tấu nhịp nhàng như một bản luân vũ (valse), nên cả bài đều chỉ đơn giản là một half note theo sau là một quarter note. Ta thấy tự thân tiết tấu này đã có một chuyển động thúc ép rồi, cứ hai chữ rồi lại tiếp theo hai chữ, cứ như thế, như thế, cứ như vậy, như vậy. Vì có lẽ tiết tấu này tới cùng một lúc theo nét nhạc, nên nhạc sĩ đã không ngần ngại tìm mọi cách chuyển câu thơ từ năm chữ sang câu 8 chữ trong đó được ngắt thành 4 lần phù hợp: Giờ đây / trên sông / hoa rụng / tơi bời / Giờ đây / em ơi / cơn mộng / tan rồi. Đây cũng là một điểm cho thấy đặc điểm prosody (vần luật theo sát âm điệu) đã được Phạm Duy hoàn toàn tuân theo trong nhạc phẩm này.
Tiết tấu của HRVS
d. Ngũ cung (Pentatonic scale)
Nếu ta nhìn các nốt nhạc trong hai câu trên, ta thấy tác giả chỉ dùng trong có 5 nốt: Sol(1), La(2), Si(3), Re(5), và Mi (quãng 6) mà thôi. Các nốt này khi đánh lên sẽ tạo một cảm giác rất Việt nam, do tuy dùng Âm giai Tây phương nhưng nhạc sĩ cố ý bỏ bớt nốt quãng 4 và quãng 7 để nét nhạc chính không bị lai căng. Ta có thể giải thích tích chất Á đông này của ngũ cung, nếu ta nhận thấy là quãng 4 có khuynh hướng về quãng 3 rất mạnh, vì chỉ cách có một nửa cung (do->si). Tương tự fa# (7) chỉ cách sol (8)có nửa cung. Vì khuynh hướng hóa giải như trên là một đặc thù của nhạc Tây phương, nếu ta tránh hai nốt trên vô hình chung nhạc của ta không bị lai căng, mà vẫn sử dụng được gần hết các hợp âm căn bản!
e. Cung nhạc (melodic contour) và sự đưa câu nhạc từ không ổn định về trạng thái ổn định
Trước tiên để tìm hiểu xem giai điệu chuyển động ra sao, cách dễ nhất là lấy bút chì đậm nối liền các nốt lại. Ta thấy ngay lập tức hai câu đầu tiên chuyển động y hệt nhau, chỉ khác ở chỗ dùng các nốt khác nhau mà thôi.
Vẽ hành âm của nửa đoạn A.
Ta cũng có thể tỉm hiểu hành âm của cả đoạn nhạc bằng cách chỉ vẽ một nốt mạnh nhất trong measure (nhịp 1) rồi tìm hiểu xem đoạn đã chuyển động ra sao. Đồng thời ta có thể thêm vào quãng của nốt nằm ở cuối câu xem câu có kết vào những nốt không ổn định không, và nếu không thì tìm hiểu nhạc sĩ đã hóa giải thế nào để trở về các nốt ổn định.
Các nốt chính tạo nên hành âm của đoạn A.
Có 5 loại chuyển động âm thanh căn bản. Đó là chuyển động đi lên (ascending), chuyển động đi xuống (descending), chuyển động cung (arch - gồm lên và xuống), chuyển động đảo cung (inverted arch – đi xuống rồi đi lên), và sau cùng là tĩnh (stationary – dậm chân tại chỗ). Nếu sử dụng một loại chuyển động hoài thì sẽ dễ gây sự nhàm chán ở người nghe, do đó cách hay nhất là dùng đủ hết các loại chuyển động. Ta thử vẽ các chuyển động của đoạn A dựa theo năm loại kể trên:
Các chuyển động của đoạn A: xuống, cung rồi đảo cung, và hai cung liên tiếp.
Để tạo được các chuyển động này, ta phải biết các quy luật như đã nhắc đến ở phần hai để gây căng thẳng, kịch tính, sau đó hóa giải các nốt không ổn định trở về ổn định. Có thể nói cái tài ba của người nhạc sĩ là ở chỗ biết tạo kịch tích cho phù hợp với nét nhạc, rồi cũng thông thạo cách hóa giải và tạo kết cục bất ngờ hay êm tai cho người nghe.
Vì hình 10 cho ta tất cả các nốt chính trong giai điệu của đoạn A, nên ta có thể dùng ngay nó rồi vẽ sự hóa giải ngay sau kết thúc của mỗi tám câu:
Áp dụng các quy tắc ở phần hai vào hình 9 để xem đoạn này có theo luật hay không.
Ta thấy nốt ở quãng 6 không ổn định sẽ phải trở về nốt quãng 5 theo quy tắc 2, nốt ở quãng 5 thì trở về 1 theo quy tắc 1, còn 6 giáng trở về 5 theo quy tắc 3 (chuyển động đi xuống giữa hai nốt chromatic mi giáng và re). Riêng ở nốt cuối, thay vì đi về chủ âm Sol thì nốt nhạc lại là Re, cũng thuận tai nhưng chưa có vẻ hoàn tất (đóng). Khái niệm ổn định/không ổn định nếu nói rộng ra theo nghĩa mở câu hoặc kết thúc một câu nhạc (chứ không đơn thuần bàn về quan hệ giữa hai nốt với nhau) thì được gọi là đóng (ổn định) hoặc mở (không ổn định). Do đó, ở cuối đoạn A, nhạc sĩ Phạm Duy đã cố ý “mở” nét nhạc để dễ dàng bắt sang đoạn B (và đoạn C).
f. Đặt hợp âm
Có một điều lạ là trong các nhạc bản Việt Nam xưa (trước 1975), các nhạc sĩ
không nhiều khi đề vào các hợp âm cho người chơi nhạc dễ dàng theo dõi. Việc đặt
hợp âm này không khó nếu giai điệu giản dị, không dùng những kỹ thuật đổi hệ
(modulation) cầu kỳ, nhưng sẽ làm người chơi nhạc khó đoán trúng hợp âm nếu bài
nhạc phức tạp. Theo thiển ý, các nhạc sĩ nên luôn luôn ghi hợp âm trong bản nhạc
in của mình, để người chơi nhạc biết được ý đồ và màu sắc của giai điệu, và
cũng vì hòa âm là một trong ba thành tố chính của âm nhạc (giai điệu, tiết tấu,
và hòa âm). Nhạc sĩ Phạm Duy, trong hơn mười tập sách xuất bản tại hải ngoại, hầu
như bao giờ cũng để hợp âm cho bài nhạc, và qua đó người thưởng ngoạn đã học hỏi
được nghệ thuật đặt hợp âm của ông rất nhiều. (Ngoài PD ra, các nhạc sĩ khác
như Đăng Khánh, Từ Công Phụng, Lê Uyên Phương, Đức Huy v.v. trong tập nhạc của
họ cũng để cả hợp âm lẫn cách đánh trên guitare, rất tiện).
Chúng ta thử lấy ngay ví dụ của hai câu đầu để xem cách ông đã đặt hợp âm ra sao. Trước tiên, người viết sẽ thử đặt hợp âm căn bản theo cách người viết hay làm. Người viết lấy nốt chính của mỗi trường canh (hình 5 + hình 9) rồi tìm các hợp âm có chứa nốt đó trong hình 3, chọn một hợp âm thích hợp nhất và viết xuống bên dưới của nốt đó. Sau đây là kết quả của người viết
Đặt hợp âm theo nguyên tắc căn bản.
Nếu bạn thử các hợp âm này trên đàn guitare hay piano, bạn sẽ thấy nó nghe được, nhưng nếu bạn dùng các hợp âm trong bài của nhạc sĩ Phạm Duy, bạn sẽ thấy nó có nhiều màu sắc hơn và đặc biệt có vẻ buồn man mác lúc gần cuối đoạn:
Hợp âm dùng trong sách nhạc của nhạc sĩ Phạm Duy.
Ở hợp âm đầu, vì để tạo một biến đổi hòa âm trên cùng nốt sol nên PD đã đổi từ G sang Em. Sự chuyển đổi này rất nhẹ nhàng vì G chỉ khác Em có một nốt mi, như mũi tên chỉ trong hình trên. Tương tự, Am chỉ cách có Cm6 có một nốt Mi giảm, nên sự chuyển dịch rất tự nhiên, đồng thời tạo cho ta một cảm giác bồi hồi xao xuyến. Điều đáng nói là hợp âm Cm6 (IV thứ) này không nằm trong các hợp âm chính của thang âm G trưởng, nên khi được cho vào thì hợp âm đã làm giàu thêm màu sắc của bản nhạc. (Trong sách “Cách viết để bài nhạc được nổi tiếng” (Writing Music for Hit Songs), nhạc sĩ Jai Josefs gọi hợp âm này là subdominant minor – có “tác dụng nhớ nhà, luyến tiếc quá khứ” (nostalgic), tạo “cảm xúc” (emotional), và cả “cảm xúc lẫn lộn giữa đắng cay và ngọt ngào” (bittersweet) [5].) Ta thấy nếu nhạc sĩ PD không ghi các hợp âm này xuống thì chúng ta hoặc không biết, hoặc phải đoán mò. Còn nhạc sĩ viết xuống thì đã làm rõ nghĩa rất nhiều. Tưởng cũng nên nhắc qua là nhạc sĩ có đi học nhạc ở Pháp một thời gian (1954-55) với nhạc sư Robert Lopez cũng như ở Institut de Musicologie, Paris, chuyên về “căn bản nhạc lý, tiến trình âm nhạc thế giới, về bí quyết sáng tác, cũng như về lý thuyết hòa âm, đối âm và thực hành piano” (Hồi Ký III, Chương Năm), nên các hợp âm nhạc sĩ đặt trong các sách nhạc của ông có giá trị học hỏi cao.
g. Nửa sau đoạn A
Sang câu 3: nhạc sĩ chuyển dịch nét nhạc lên một quãng 5 và phát triển ý, tạo tương phản so với hai câu đầu. Sang câu 4 các nốt nhạc y hệt như câu 3, ch ỉ khác một nốt Mi giáng thay vì nốt Mi trưởng, làm câu này nghe buồn bã, hoài niệm hơn rất nhiều! So với câu 2, nốt La không có liên lạc gần với hợp âm Cm, phải đổi thành Cm6, thì ở câu 4 nốt nhạc Mi giáng đã là nốt “cốt tử” rồi, và hợp âm Cm là hợp âm phù hợp nhất. Cũng theo Jai Josefs, sở dĩ ta mượn được Cm là vì nó chính là hợp âm quãng 4 của âm giai Sol thứ, chỉ cách âm giai sol trưởng có nửa cung quãng 3 mà thôi. Hợp âm 4 thứ này dùng rất thông dụng trong các bài nhạc Việt Nam ở thang âm thứ, chẳng hạn như trong nhạc của nhạc sĩ Trịnh Công Sơn (thí dụ như từ hợp âm chủ Am đổi sang Dm, hay từ Em sang Am vậy.)
Ngoài ra, sự chuyển động của giai điệu lên cao hơn cũng có tác dụng làm câu vươn dài ra, tương phản phần nào với sự kể lể ở nửa trên.
Nửa sau của đoạn A.
Ngoài ra, ta thấy nhạc sĩ đã sử dụng thêm nhiều hợp âm mới, làm cho màu sắc giai điệu phong phú hơn nửa đoạn trên.
h. Vần luật đi đôi với âm điệu (Prosody)
Vì ở phần một chúng ta chỉ bàn về thơ mà chưa nói đến nhạc, nên khái niệm vần luật (prosody) chưa thể nên lên được. Khi đọc tới đây, bạn hãy dừng lại một chút và dành thời giờ xem lại phần một để thấy hết mọi nỗ lực sửa thơ đều nhằm thỏa mãn yếu tố prosody này. Câu nhạc hát lên càng nghe êm và thuận tai bao nhiêu, thì PD đã thành công trong việc đổi từ thơ qua nhạc bấy nhiêu vậy.
i. Đoạn A’ và đoạn kết
Bạn có nhớ ở phần 1 có nói việc đoạn A lại cũng được dùng làm đoạn kết không? Để làm như vậy, kết bài phải chuyển tải đúng ý của lời nhạc (lại prosody nữa!). “Ngày như theo sông, bóng xế chiều rơi” cho ta một cảm giác luyến tiếc, không toàn vẹn. Đó cũng chính là lý do tại sao nốt Re đã được dùng, vì nó ở quãng 5, chứ không phải chủ âm! Kết bài đã không đóng hoàn toàn mà để mở cho trôi theo dòng sông …
Tương tự, trong đoạn A’, câu “tuổi em đôi mươi, xuân mới vừa sang”, những hứa hẹn tuổi thanh xuân còn thênh thang rộng mở “vừa sang” đã được gửi gắm vào một kết đoạn với nốt Ré.
Đoạn B
Đoạn B chứa đựng hết các thành tố âm nhạc đã nói đến ở phần A, để tránh nhàm chán người viết sẽ chú trọng vào phần khai triển ý nhạc. Chúng ta thấy bốn nốt đầu là sự lặp lại nét nhạc chính để người nghe có thể thấy sự tiếp nối giữa đoạn A và B. Sau đó, PD làm một sự nhắc lại ngắn hơn bằng cách chỉ dùng lại hai nốt (si re) và tạo nên một cung nhạc với tiết tấu khác trước một tí (si re mi re si). Để nhấn mạnh ý nhạc mới này, và đồng thời cũng tạo một biến thể với ý nhạc mới, nhạc sĩ cho câu nhạc đi xuống với cung tương tự (sol la si la re). Ngoài ra, nhạc sĩ cố ý làm cho câu ngân nga ở tiết tấu mới này bằng cách lặp lại lời nhạc (“còn đâu ánh trăng vàng, còn đâu ánh trăng vàng”). Sau cùng, để hoá giải hai cung đi xuống, nhạc sĩ tạo một câu nhạc đảo cung. Ta thấy câu nhạc rất cân đối (balanced) vì trụ xung quanh nốt si: ở đầu câu, ở giữa câu, và ở cuối câu.
Đoạn B.
Ở câu thứ hai, ta thấy Phạm Duy đã sử dụng lại gần hết câu nhạc thứ nhất, chỉ dùng hai nốt cuối để khéo léo đưa giai điệu về chủ âm sol. Ta có thể nói nhạc sĩ đã “hà tiện” câu nhạc bằng cách lặp lại nó, chỉ khác ở lời nhạc mà thôi. Với cách làm như vậy, ta thấy đoạn B nghe khác đoạn A nhưng dùng đủ lâu để tạo nên bản sắc riêng. Một nhận xét khác là nhạc sĩ vẫn “hà tiện” nốt nhạc bằng cách sử dụng tiếp các nốt trong thang âm ngũ cung. Bạn thấy nốt do và fa# vẫn chưa được sử dụng, do đó ta thấy 4/5 bài hoàn toàn nghe rất đông phương. Riêng nốt fa# vừa kể sẽ tạo nên một sự mới lạ trong đoạn C, và sẽ góp phần làm đoạn C tương phản rõ nét với toàn bài nhạc.
Đoạn C
Tiếp tục sang đoạn C, trong đoạn này điểm nổi bật nhất là nét nhạc hoàn toàn
tương phản so với hai đoạn trước. Ta thấy ngoại trừ bốn nốt nhạc đầu của motif,
còn lại thì các chuyển động khác hẳn. Sau khi lặp lại 4 nốt đầu cùng hai nốt đầu
motif (“còn đâu / giờ nhung …”), nhạc sĩ cho giai điệu nhảy một quãng năm tăng,
để xuống nốt Fa# (lụa). Sự nhảy nốt thình lình này làm tăng kịch tính của câu,
nhất là nốt fa# lại rơi vào nhịp mạnh và kéo dài 3 nhịp. Sau đó, nhạc sĩ viết
tiếp một cung nhạc vút lên một quãng 9, chỉ với 4 nốt si fa# si do#. Nốt Do#
này lại là một đặc biệt khác, vì nó không nằm trong thang âm Sol trưởng. Theo
quy tắc 3 ở phần 2, vì nốt Do# là nốt chromatic, nên nó sẽ có khuynh hướng rất
mạnh để hóa giải về nốt trên nó (và ổn định hơn nhiều), đó là nốt Re. Thực vậy,
sau khi lặp lại ý nhạc trên (si fa# si) lần nữa thì câu nhạc đã trở vể nốt re.
Trong việc đặt hợp âm, nốt Do# được đặt là F#7 là rất thích hợp, vì nó chính là hợp âm quãng 5 của Bm. Trong âm nhạc, hợp âm F#7 được gọi là “secondary dominant”, vì hợp âm tuy không thuộc về thang âm, nhưng có “họ hàng” với một hợp âm của thang âm đó (Bm). Khi đánh một “secondary dominant” lên, tai nghe nhạc liền có khuynh hướng muốn nghe hợp âm hóa giải của nó. Ngoài ra, tiết tấu cũng đã được thay đổi (1nhịp, 1 nhịp rưỡi, và nửa nhịp) nhằm nhấn mạnh hơn nữa hai nốt do# và re. Có thể nói những điều kể trên đã phần nào làm cho câu nhạc trở nên tiếc nuối và có tính chất kể lể, tạo cảm xúc cho người nghe hơn.
Đoạn C.
Nửa đoạn sau, nhạc sĩ lại cho ta thấy một nét nhạc khác với nửa trên, chỉ giống ở phần đầu là dùng các nốt ở quãng xa (mí si mì si – “ … đâu mùi cỏ dại”) , rồi uyển chuyển dịu dàng qua nhiều hợp âm khác nhau Em->E->A->D trước khi đưa giai điệu trở lại nốt re, tạo sự sẵn sàng cho việc trở lại chủ âm sol trong phần A hát lại (re sol, sol sol). Vì cách nhạc sĩ đặt hợp âm, ta cũng có thể thấy ở hợp âm E hay A, ta có thể đặt E hoặc Em, hay A hoặc Am đều được vì nhạc sĩ cố ý không viết nốt quãng 3 trong câu nhạc (sol# hay sol trong trường hợp E/Em, và do# hay do trong trường hợp A/Am.)
Biến thể và tương phản
Nhìn lại trọn bài hát, ta thấy tác giả đã khéo léo tạo ra nhiều biến thể (variations) cũng như tương phản (constrast) nhưng vẫn có cái neo “còn đâu” để làm cho ý nhạc chuyển động nhịp nhàng. Ta hay thử điểm danh lại các biến thể/tương phản mà Phạm Duy đã sử dụng:
Về bố cục bài: ông dùng ABACA thay vì ABAB, do đó ta thấy bài nhiều màu sắc ở đoạn B và C, nhưng bố cục vẫn chặt chẽ (coherent) vì có đoạn A làm sợi dây kết nối.
Thay đổi lời thơ thành lời nhạc: Phạm Duy đã lấy nét nhạc làm chính, và thay đổi thơ cho phù hợp. Tuy nhiên ta thấy ca khúc vẫn trung thành với ý nghĩa nguyên thủy của thi sĩ Lưu Trọng Lư.
Về tiết tấu: ngoài nhịp căn bản xuyên suốt bài, ông thêm nốt vào cho câu từ 4 chữ trở thành câu 5 chữ. Ta thấy đoạn A chỉ toàn 4 chữ, sau đó đoạn B là 4-5-5-5, rồi đoạn C là 4-5-4-4. Sự thay đổi này lam giảm đi sự đơn điệu của tiết tấu.
Về giai điệu: ông khai triển giai điệu theo nhiều hướng khác nhau, hoặc nhảy cung 4 rồi cung 5, hoặc đem nguyên câu lên cao hơn (một quãng năm). Ngoài ra giai điệu đoạn B hoàn toàn khác đoạn C, chỉ giống nhau nét nhạc ở 4 nốt đầu câu (“còn đâu em ơi”, có tác dụng làm xuyên suốt mạch giai điệu). Sự tương phản giữa đoạn B và C rất rõ nét với việc dùng quãng nhỏ ở đoạn B, và quãng lớn hơn ở đoạn C.
Về hòa âm: nhiều hòa âm không có trong thang âm (Cm6, F#7, E, A) đã được sử dụng. Có sự tương phản giữa hoà âm ở đoạn B và đoạn C, trong đó đoạn C dùng nhiều hợp âm nghịch nhĩ hơn.
Có lẽ phong cách khai triển một nét nhạc theo nhiều cách biến đổi, nhưng vẫn giữ nguyên vẹn nó cùng tiết tấu trong cả bài nhạc, là một đặc điểm đáng chú ý trong nhạc Phạm Duy. Người viết có thể kể ra rất nhiều ca khúc nổi tiếng được Phạm Duy sáng tác theo phong cách này: Đừng Xa Nhau, Tiễn Em, Trả Lại Em Yêu, Con Đường Tình Ta Đi, Đường Em Đi, Giọt Mưa Trên Lá, Gió Thoảng Đêm Hè, Mùa Thu Paris, Nghìn Trùng Xa Cách, Nghìn Năm Vẫn Chưa Quên, Cây Đàn Bỏ Quên, Hạ Hồng, Phượng Yêu, v.v. Bài nào cũng hay theo cách riêng của nó, và trong mỗi bài thì nét nhạc đều được khai triển đến tận cùng.
Để bài nhạc đọng lại với người thưởng ngoạn
Theo Michael Miller, tác giả của quyển sách “Hướng dẫn cho người mới học về Lý thuyết Nhạc” (The Complete Idiot’s Guide to Music Theory)[5], để viết một bản nhạc hay và lắng đọng trong người thưởng ngoạn, bài nhạc phải có thật nhiều các yếu tố sau đây, tuy nhiên bạn tha hồ làm những ngoại lệ, và bạn phải lý giải được (justify) tại sao bạn thay đổi từ các quy tắc trên.
· Dựa vào một nốt chính, rồi tạo các thay đổi từ nốt đó, sau đó về lại chính nốt ấy.
· Đi đâu thì đi, lúc cuối phải về nhà.
· Giữ nguyên thang âm.
· Dùng năm nốt chính (pentatonic scale).
· Tìm ý nhạc (hook, motif).
· Kiến tạo các biến thể.
· Viết câu 4, 8, hay 16 trường canh (chẵn chứ không lẻ).
· Làm cho câu chuyển động, đừng dậm chân tại chỗ.
· Chuyển động nho nhỏ, đừng chuyển quãng lớn.
· Các nốt phải ở trong một quãng (range) nhất định (để ca sĩ hát được).
· Tránh viết quãng khó làm cho ca sĩ khó hát.
· Giữ tiết tấu căn bản, không cầu kỳ.
· Viết bài trong time signature, đừng dùng cái khác (thí dụ như
dùng nhịp 3/4 suốt bài, đừng chuyển qua 5/4 hay 4/4 rồi về lại ¾ ).
· Kiến tạo, sau đó hóa giải căng thẳng trong giai điệu.
· Kiến tạo câu hỏi và câu trả lời (call & response) trong giai điệu.
· Thiết lập câu, đoạn cho đối xứng.
· Dung hòa giữa sự lặp đi lặp lại và biến thể.
· Theo sát tiến trình hợp âm (đã soạn cho bài).
· Theo sát dàn bài chuẩn: ABAB, ABA, v.v.
· Prosody: từ theo sát nhạc.
· Viết cho một nhạc cụ nào đó.
· Hãy tạo ra sắc thái riêng biệt! (Be unique).
· Học cách viết nhạc cho dàn nhạc.
Chúng ta thấy bài “Hoa Rụng Ven Sông” chứa đựng gần hết các quy luật, chỉ có vài quy tắc là ngoại lệ và không phù hợp mà thôi. Chẳng hạn như ông viết các nốt cách nhau một quãng 3 nhiều, nhất là trong đoạn C. Tuy nhiên vì tiết tấu là nhịp Valse, nên đã có sẵn động năng (kinetic energy) để câu nhạc khi hát lên trôi chảy hơn. Ông muốn đoạn C có nhiều kịch tích hơn, do đó ông không ngần ngại dùng mọi kỹ thuật để làm việc ấy. Ông cũng không theo bố cục ABAB mà dùng ABACA, vì phù hợp với bố cục bài thơ hơn, v.v.
Trong một số bài nhạc khác, chúng ta cũng có thể lấy nhiều ví dụ về việc dùng
hay không dùng các quy luật này. Câu “Em hỏi anh? em hỏi anh? bao giờ trở lại?
Xin trả lời, xin trả lời: mai mốt anh về” (Kỷ Vật Cho Em) là một thí dụ về cách
kiến tạo câu hỏi và câu trả lời rất hợp tai. Còn trong “Áo Anh Sứt Chỉ Đường
Tà”, nhạc sĩ liên tục đổi time signature: 4/4, 2/4, 6/4, 3/4 … cho phù hợp với
ý thơ. Đường Chiều Lá Rụng là một thí dụ về cách dùng tiết tấu rất cầu kỳ. Nói tóm
lại, theo thiển ý thì các nhạc phẩm của Phạm Duy là một kho tàng quý giá trước
tiên cho những ai muốn tìm hiểu cách sáng tác nhạc, sau đó là tìm hiểu cách
sáng tác tuy Việt Nam mà vẫn theo đúng các nguyên tắc nhạc lý của âm nhạc Tây
Phương.
Thay Lời Kết
Những ý tưởng trong đầu để viết xuống một tiểu luận bàn về những điều cơ bản trong nhạc thuật của nhạc sĩ Phạm Duy đã hình thành trong tôi trong một khoảng thời gian dài, hai ba năm trở lại đây. May nhờ có động lực thúc đẩy sau khi đọc bài viết của một giáo sư về ngành điện toán là Paul Graham[7], trong đó ông có nhắc đến một điều là bạn phải viết xuống những ý tưởng của bạn, và phải viết cho độc giả xem chứ không viết như nhật ký, thì những tìm tòi và lý luận của bạn mới đặc sắc được. Không những thế, khi viết xuống bạn sẽ tự tìm ra những điều hay mà nếu suy nghĩ suông chưa chắc bạn đã có được. Vì lý do đó, tôi đã không ngần ngại nữa mà ngồi xuống để viết tiểu luận này, trước tiên để giúp tôi hệ thống hoá các suy nghĩ và tìm dữ liệu chứng minh cho các suy nghĩ đó, tiếp theo là để cống hiến đến các bạn yêu nhạc nói chung và nhạc Phạm Duy nói riêng một vài cảm nghĩ và sưu tầm của tôi về định nghĩa của một bản nhạc hay, với những thước đo nhạc lý rõ ràng cụ thể. Ngoài ra, người viết hy vọng người đọc thấy rõ hơn chút nữa sự sáng tạo cũng như sức làm việc cần mẫn và rất nghiêm túc của nhạc sĩ Phạm Duy cũng như của các nhạc sĩ khác, qua đó giúp ta có một thái độ trân trọng và lịch sự tối thiểu khi bàn về nhạc của họ.
Tôi xin mời các bạn đọc tiếp các bài viết khác về nhạc Phạm Duy mà tôi rất ngưỡng mộ. Về phần phân tích lời trong nhạc Phạm Duy, tôi đoan chắc chưa có ai viết hay hơn nhà văn Xuân Vũ, với quyển “Nửa Thế Kỷ Phạm Duy” [8]. Về mặt nhạc thuật và sự nghiệp âm nhạc đồ sộ của nhạc sĩ, xin tham khảo thêm “Một Người Gia Nã Đại và Nghệ Thuật của Phạm Duy” của tác giả Georges Etienne Gauthier [9]. Nhạc sĩ Phạm Quang Tuấn cũng có nhiều bài viết sâu sắc về nhạc thuật của nhạc sĩ Phạm Duy ở trang nhà của ông
Trong đoạn 2 của "Tình Ca", ns Phạm Duy - theo hoctro "suy diễn" - đã vẽ nên một cảnh tượng hoành tráng bằng cách dùng cung nhạc. (Xin ấn vào hình để xem rõ hơn)
Tôi yêu đất nước tôi,
nằm phơi phới bên bờ biển xanh
Ruộng đồng vun sóng ra Thái Bình
Nhìn trùng dương hát câu no lành ...
(Về cung nhạc, hoctro có nói sơ qua trong bài này.)
Mỗi lần tôi chịu để tâm ra nghiền ngẫm một bài hát nào đó của nhạc sĩ Phạm Duy (tựa như thiền sinh tìm hiểu một công án vậy,) nhiều lúc tôi tìm ra nhiều cái "ah-ha", mà nếu thoảng qua, có lẽ tôi sẽ chẳng bao giờ nghĩ ra những điều đó. "Tình Ca" cũng không là ngoại lệ. Dưới cặp mắt của một môn sinh tự học cách sáng tác nhạc (mặc dù chưa có bài nào ra lò :-) hết,) "Tình Ca" là một mẫu mực của phương cách sáng tác chân phương, đầy đủ hỷ nộ ái ố, có mở bài, dẫn chứng, kết bài, v.v., nói tóm lại là có rất nhiều cái để học. Tôi xin đơn cử vài điều nhận xét như sau:
1. Cấu trúc bài rất chặt chẽ của cả 3 lời nhạc, đâu ra đấy. Thí dụ trong đoạn một, mở bài là "Tôi yêu tiếng nước tôi," thì sau đó dẫn chứng liền: không phải chỉ mình tôi yêu mà cả đất nước bốn ngàn năm của tôi ai cũng yêu hết, thoắt cái tôi được thừa hưởng di sản văn hoá ấy, với đủ cung bậc giận hờn, nhớ nhung,v.v. rồi thì tác giả đưa về thực tế: yêu tiếng Việt là yêu luôn cả miệng xinh ăn nói (tiếng việt) của cô láng giềng!
Lời nhạc do đó không những nhẹ nhàng mà còn có sức thuyết phục, kèm theo cái cười
ý nhị. Hai đoạn sau nói vềđất nước và con người Việt Nam cũng mở bài, thân
bài, và kết cục gọn gàng, chỉnh, chặt chẽ như vậy. Tuyệt nhiên không thấy cái
lan man, lạc đề, lờ đờ ở đâu cả? Tôi có vài dịp nghe nhiều bài nhạc phổ thơ của
các nhạc sĩ khác, nhiều khi họ bê nguyên con vào thành bài nhạc, thành ra nghe
như là ngâm thơ, không có cấu trúc rõ rệt, thế có khổ không chứ?
2. Trong bài thực ra có tới 5 nhạc đề khác nhau:
a. Tôi yêu tiếng nước tôi từ khi mới ra đời, người ơi
a. Tôi yêu tiếng nước tôi từ khi mới ra đời, người ơi
Mẹ hiền ru những câu xa vời À à ơi ! Tiếng ru muôn đời
b. Tiếng nước tôi ! Bốn ngàn năm ròng rã buồn vui
Khóc cười theo mệnh nước nổi trôi, nước ơic. Tiếng nước tôi! Tiếng mẹ sinh từ lúc nằm nôi
Thoắt nghìn năm thành tiếng lòng tôi, nước ơi (phát triển từ nhạc đề "b")
d. Tôi yêu tiếng ngang trời Những câu hò giận hờn không nguôi
Nhớ nhung hoài mảnh tình xa xôi Vững tin vào mộng đẹp ngày mai
e. Một yêu câu hát Truyện Kiều
Lẳng lơ như tiếng sáo diều (ư diều) làng ta
Và yêu cô gái bên nhà
Miệng xinh ăn nói thật thà (à à) có duyên..
Thế mà chúng vẫn liên kết với nhau thật liền lạc, do nhạc sĩ khéo léo xắp xếp nhịp điệu xen lẫn nhau, cũng như sau 4 đoạn nhỏ cùng nhịp 4/4 thành nhịp nhanh hơn 2/4, chưa kể nhạc sĩ còn chuyển từ cung thứ sang trưởng, cũng như thay đổi bậc ngũ cung liên tục trong bài. Thực vậy, nếu ta thử đếm chữ thì thấy:
a: 5/7/7/7
b: 3/7/7/2
c: 3/7/7/2
d: 5/7/7/7
e: 6/8/6/8 (lục bát!)
Ta thấy đoạn "d" có tiết tấu y chang đoạn "a", chỉ khác cái là dùng nhiều nốt nghịch nhĩ để dẫn ý nhạc đến cao trào. "b" và "c" được đệm và giữa "a" và "d" để khỏi nhàm, thành ra nếu không tinh ý chẳng ai biết "d" có tiết tấu giống hệt "a". Vì sự giống ở tiết tấu này, bài nhạc rất chặt chẽ và kiên kết.
Hoctro thích nhạc của ns PD, có lẽ là vì nhiều khi ông cho ta vài bất ngờ nghe là lạ tai nhưng "đã" và thuyết phục lắm. Thí dụ, trong vài bài hát ông đổi từ thứ sang trưởng "cái rụp" rồi lại quay về thứ ngay lập tức, hoặc vice versa. Trong, "À à ơi!. Tiếng ru muôn đời", chữ đời đã được chuyển sang cung trưởng làm câu nhạc bừng sáng lên, sau đó lại chuyển qua thứ: "Tiếng nước tôi."
3. "Tình Ca" cũng theo đúng luật "hoá giải," sau bốn đoạn nhạc từ cung thứ "a" từ từ dẫn đến cao trào với những nốt nghịch nhĩ ở "d", cuối cùng đã hoá giải hai lần bằng cách chuyển sang trưởng và đổi nhịp, tạo cảm giác khoan khoái nơi người nghe.
Hoctro có một dịp để tâm nghiên cứu quyển sách "Đường Về Dân Ca" cũng của nhạc sĩ Phạm Duy (Xuân Thu xuất bản 1990), đã rất tâm đắc và hiểu sơ sơ thế nào là nhạc ngũ cung. Hoctro sau đó cũng có viết xuống cho mình cách chuyển đổi ngũ cung theo phương pháp ký âm Tây Phương, hy vọng có dịp sẽ trình bày vơí bạn đọc. Hoctro cũng hy vọng có dịp, nhạc sĩ sẽ chỉnh sửa những phần không cần thiết, để có thể tái bản lại "Đường Về Dân Ca" cho giới yêu nhạc và sáng tác nhạc.
Mời bạn xem một vài bài hoặc đoạn viết về "Tình Ca"
"Tình Ca" - tác giả: Hoàng Lan Chi
Trích "Hồi Ký III" (Chương 4 - Phạm Duy)
Là người bạn mới của tờ ĐỜI MỚI, được anh em trong toà soạn đè ra phỏng vấn, tôi tuyên bố (!): Sau khi nói lên vinh quang và nhọc nhằn của dân tộc (qua những bài ca kháng chiến), bây giờ tôi đi vào tình tự quê hương. Bàn thảo với Nguyễn Đức Quỳnh, rồi anh ta có loạt bài Người Việt Đáng Yêu, Đất Việt Đáng Yêu, Tiếng Việt Đáng Yêu đăng trên báo ĐỜI MỚI và sau khi tung ra Tình Hoài Hương, tôi có ngay bài Tình Ca xưng tụng tiếng nói, cảnh vật và con người Việt Nam, đăng trong số Tết 1953 của báo này. Mùa Xuân năm đó, trong gian phòng bốn thước vuông ở căn nhà gỗ ngõ Phan Thanh Giản, tôi vừa bế con (Phạm Duy Minh mới ra đời) vừa hát :
Tôi yêu tiếng nước tôi từ khi mới ra đời, người ơi !
Mẹ hiền ru những câu xa vời, à à ơi tiếng ru muôn đời...
Bài Tình Ca này không còn thẳng băng ruột ngựa như những bài ca kháng chiến trước đây. Bây giờ nó muốn gắn bó tất cả người dân trong nước bằng một tình cảm thống nhất: tôi yêu tiếng nước tôi, yêu đất nước tôi, yêu người nước tôi. Thật là may mắn cho tôi là nói lên được phần nào bản sắc quốc gia (identité nationale) qua bản Tình Ca này.
Trong quá khứ, các bậc tiền bối chưa kịp làm công việc đó vì đã có lúc chúng ta có một cuộc nội chiến khá dài. Đó là 200 năm phân tranh giữa hai miền Đàng Ngoài-Đàng Trong. Trong khoảng từ những năm 1600 cho tới 1800, người trong nước khó có được sự đồng nhất quốc gia. Đàng Ngoài, sĩ phu Bắc Hà không có thì giờ và phương tiện để tìm hiểu bờ cõi giang sơn mỗi ngày một thêm bành trướng với cuộc Nam Tiến, Đàng Trong, sĩ phu bận bịu với những lo toan kiến thiết ở địa phương. miền nào kẻ sĩ phải phục vụ vua quan của miền đó. Tuy là một nước nhưng có hai bộ máy chính trị và văn hoá. Do đó, chưa hề có tác phẩm nào nói lên được một ý thức quốc gia toàn diện. Tới khi nhà Nguyễn thống nhất sơn hà và đất nước mở rộng hơn nữa về phía Nam, trong khoảng 50 năm ngắn ngủi, các nhà nho của triều Nguyễn chưa kịp đưa ra một hình ảnh quốc gia trọn vẹn nhất thể, nhất tề, nhất trí thì người Pháp tới xâm lăng Việt Nam. Trong 80 năm nô lệ sau đó, bản sắc quốc gia trong văn học nghệ thuật Việt Nam chưa kịp hình thành thì bị xé nát bởi chính sách chia để trị của Pháp, cố tình đề cao sự khác biệt giữa ba miền và giữa những người dân trong một nước, khiến ta mất đi ý niệm quốc gia đồng nhất. Khi có những phong trào phục quốc như Cần Vương, Văn Thân... ý thức quốc gia vẫn còn mang ý niệm bảo hoàng, phong kiến.
Với một tình cảm không còn bị giới hạn trong ranh giới địa hình hay tâm lý như vậy, tôi sẽ suốt đời là người độc lập trong sáng tác. Nghĩa là tôi đi thẳng tới quốc gia, dân tộc mà không cần đi qua con đường chính trị. Trước khi nước Việt bị chia đôi bởi hoà hội Genève, ngay từ lúc này, tôi đã quyết định không bao giờ là người của bên ni hay là của bên tê. Tôi chỉ muốn phục vụ dân tộc Việt Nam mà thôi.
Bài Tình Ca được mọi người yêu thích ngay. Nó nói tới quê hương đất nước nhưng cũng nói luôn tới tiếng nói và con người nữa. Là bài hát tình ca quê hương nhưng nó còn là bài hát tình tự dân tộc. Tôi thấy cần phải tiếp tục soạn loại ca khúc này....
Tìm hiểu nghệ thuật sáng tác nhạc qua ca khúc "Hoa Rụng Ven Sông" của nhạc sĩ Phạm Duy
Không có sáng tạo đích thực nào
mà không phải làm việc khổ nhọc.[1]
Johannes Brahm
Trong một lần nghe nhạc phẩm "Hoa Rụng Ven Sông" (HRVS) do ca sĩ Ý Lan trình bày với phần hoà âm của nhạc sĩ Duy Cường, tôi nảy ra ý định tìm nguyên bản bài thơ của thi sĩ Lưu Trọng Lư. Tôi muốn tìm hiểu xem nhạc sĩ Phạm Duy (PD) đã thay đổi những gì từ bài thơ để tạo thành một ca khúc "rất du dương" (chữ PD dùng trên bản nhạc - music sheet khi ghi chú cách trình bày ca khúc). Tưởng như “Hoa Rụng Ven Sông”, vốn dĩ đã rất liền lạc và rất thơ, có lẽ theo sát nguyên bản thơ của nó. Sau một hồi tìm kiếm (trên trang nhà Đặc Trưng, bài thơ đó cũng hiện ra, nhưng dưới tựa đề là "Còn Chi Nữa." Người viết hoàn toàn ngạc nhiên khi thấy bài thơ này lại theo thể thơ năm chữ, khác hẳn với lời nhạc gồm ba khổ thơ, mỗi khổ có bốn câu, và mỗi câu có tám chữ. Người viết bèn nảy ra ý nghĩ là sẽ để thêm thời gian nghiền ngẫm và viết xuống xem nhạc sĩ đã chuyển đổi như thế nào từ thơ sang lời nhạc. Đồng thời, tôi cũng muốn tìm hiểu về mặt nhạc thuật xem nhạc sĩ đã khai triển nét nhạc thế nào, qua đó học hỏi thêm về cách viết một ca khúc ra sao. Nói gọn lại là người viết muốn dùng HRVS như một "study case" (bài tập nghiên cứu) [2]. Chính vì với tinh thần của một học trò tìm hiểu cách sáng tác nhạc, muốn chia xẻ những gì thu lượm được, chứ hoàn toàn không phải dưới cặp mắt của một người phê bình âm nhạc, người viết xin gửi đến các bạn tiểu luận này.
Tiểu luận này gồm ba phần. Phần đầu là những nhận xét cảm quan về cách thức nhạc sĩ Phạm Duy đã chuyển từ thơ sang lời nhạc, rồi phần hai viết về các hiện tượng các nốt ổn định và không ổn định trong một âm giai trưởng. Phần ba người viết ứng dụng các nguyên tắc trong phần hai cùng vài khái niệm nhạc lý khác để tìm hiểu kỹ thuật viết nhạc của HRVS.
Phần 1 - Từ Thơ sang Lời Nhạc
Nhìn thoáng qua, ta thấy nhạc sĩ đã lược bỏ đây đó vài chi tiết trùng lặp, điều chỉnh ý thơ cho mạch lạc và phù hợp với tiết tấu 3/4. Ngoài ra, Phạm Duy đã không ngần ngại lặp đi lặp lại rất nhiều lần một vài chữ, rồi ông sửa lại ý của chữ bằng cách dùng những tính từ khác, và ở một vài chỗ ông bỏ hẳn đi toàn bộ một chi tiết. Sau đây là toàn bộ lời thơ của cả hai bài:
Còn Chi Nữa
Giờ đây hoa hoang dại
Bên sông rụng tơi bời
Đã qua rồi cơn mộng,
Đừng vỗ nữa, tình ơi !
Lòng anh đã rời rụng
Trên sông ngày tàn rơi.
Tình anh đà xế bóng,
Còn chi nữa, em ơi ?
Còn đâu ánh trăng vàng
Mơ trên làn tóc rối ?
Chân nâng trên đường sỏi,
Sương lá đổ rộn ràng.
Trăng nội vẫn mơ màng
Trên những vòng tóc rối ?
Đêm ấy xuân vừa sang
Em vừa hai mươi tuổi
Còn đâu những giờ nhung lụa:
Mộng trùm trên bông
Tình ấp trong gối
Rượu tân hôn không uống cũng say nồng ?
Còn đâu mùi cỏ lạ
Ướp trong mớ tóc mây ?
Một chút tình thơ ngây
Không còn trên đôi má.
Hoa Rụng Ven Sông
Giờ đây trên sông, hoa rụng tơi bời!
Giờ đây em ơi, cơn mộng tan rồi!
Lòng anh tan hoang, thôi vỗ tình ơi
Ngày như theo sông, bóng xế chiều rơi.. ("Hết")
Còn đâu em ơi! Còn đâu ánh trăng vàng
Còn đâu ánh trăng vàng, mơ trên làn tóc rối?
Còn đâu em ơi! Còn đâu bước chân người
Còn đâu bước chân người, mơ trên đường chiều rơi?
Còn đâu đêm sang, lá đổ rộn ràng!
Còn đâu sương tan, trăng nội mơ màng?
Còn đâu em ngoan, tóc rối ngổn ngang
Tuổi em đôi mươi, xuân mới vừa sang...
Còn đâu em ơi! Còn đâu giờ nhung lụa?
Mộng trùm trên bông, tình nồng trong gối...
Còn đâu em ơi! Còn đâu mùi cỏ dại?
Chút tình thơ ngây, Không còn trên đôi má..
Còn đây ... (Trở về đầu cho tới "Hết")
"Giờ Đây" với "Còn Đâu"
Nhạc sĩ đã làm nổi bật và gây tương phản giữa quá khứ và hiện tại qua cách sử dụng hai cụm từ "Giờ đây" và "Còn đâu". Chúng được lặp lại rất nhiều lần nếu so sánh với các chữ khác trong bài: "còn đâu" được lặp 13 lần còn "giờ đây" thì 3 lần (hai lần ở khổ một, sau đó hát thêm một lần nữa trước khi kết thúc). Thiết nghĩ, những chữ này phải được làm nổi bật lên vì nó chính là là ý căn bản của bài nhạc - mô tả một tâm trạng luyến tiếc về một mối tình đã qua. Vì thế, chúng đã được Phạm Duy đặt vào đầu nét nhạc (motif) "giờ đây trên sông", và các khai triển nhạc sẽ bắt nguồn từ motif đó. Theo thiển nghĩ, để những chữ lặp đó ở vị trí quan trọng sẽ giúp cho người nghe nhạc nhớ rất lâu hơn giai điệu của bản nhạc. Nếu như sự lặp đi lặp lại có vẻ như đơn điệu trong thơ, thì khi kết hợp với nhạc bằng cách để chữ nhảy những quãng khác nhau (quãng 5, quãng 6, hoặc cả câu như "Còn đâu" ở khổ ba so với "còn đâu" ở khổ hai) không những sẽ không nhàm chán mà còn gây sự tương phản hay so sánh về các sắc thái tình cảm khác nhau. Ta thấy được các màu sắc biến đổi trong tình cảm của người nam: hoặc kêu than, hoặc nhung nhớ hay luyến tiếc, v.v. lồng qua các âm hưởng khác nhau của hai chữ "còn đâu" và "giờ đây".
Theo như bố cục rõ ràng của ca khúc, từng đoạn lời nhạc sẽ được đặt tên theo thứ tự là A B A' C. Vì đoạn đầu cũng là đoạn kết nên bản nhạc có cấu trúc là ABACA. Sau đây chúng ta sẽ chỉ tìm hiểu lời nhạc của từng đoạn, và để dành phần phân tích nhạc trong phần C của tiểu luận.
Đoạn A
Trong nửa đầu của đoạn này, nhạc sĩ đã chỉnh sửa, uốn nắn rất nhiều ba câu thơ năm chữ, từ:
Giờ đây hoa hoang dại
Bên sông rụng tơi bời
Đã qua rồi cơn mộng,
thành
Giờ đây trên sông, hoa rụng tơi bời!
Giờ đây em ơi, cơn mộng tan rồi!
Như đã bàn đến ở phần trên, "giờ đây" có tầm quan trọng và phải nằm trong phần đầu của đoạn, và nhạc sĩ đã để chúng ở ngay đầu câu trong cả hai câu này. Vì nét nhạc chính gồm 4 chữ ("giờ đây trên sông", "giờ đây em ơi", trong đó "trên sông" và "em ơi" có tác dụng mờ nhạt hơn rất nhiều), nên bốn chữ còn lại chỉ đủ để gói ghém hai ý là "hoa rụng" và "cơn mộng" mà thôi. Phạm Duy đã không ngần ngại bỏ đi yếu tố của hoa là "hoang dại" và sắp lại thành hai câu như ta đã thấy. Cách gieo vần cũng rất sát: "tơi bời" đi với "tan rồi". Nhạc sĩ cũng cố ý đổi hai chữ "qua rồi" thành "tan rồi", vì "tan" thì hình tượng hơn, và nhất là hợp với nước hơn là "qua rồi". Chữ "trên sông" có lẽ hợp cảnh hơn với "bên sông", cho ta cái cảm giác là các cánh hoa rơi tả tơi, rải rác khắp cả một đoạn sông, còn bên sông chỉ đơn thuần mô tả nơi chốn mà hoa rụng. Tất nhiên đây chỉ là cảm quan riêng của người viết, và đo đó mỗi người nhìn ra mỗi khác. Bạn cũng có thể sẽ chỉ ra rằng bên sông nghe nó thơ mộng hơn, với cảnh làng quê mộc mạc, và cây cối rủ bóng "bên sông", do đó thích hợp hơn. Điều đáng nói ở đây là chúng ta đã bắt đầu một cuộc tranh luận cần thiết, qua đó cho ta hiểu hơn về nghệ thuật phổ nhạc từ thơ của nhạc sĩ.
Qua nửa sau của đoạn A, từ lời thơ nguyên thuỷ
Đừng vỗ nữa, tình ơi !
Lòng anh đã rời rụng
Trên sông ngày tàn rơi.
Tình anh đà xế bóng,
Còn chi nữa, em ơi ?
đã trở thành
Lòng anh tan hoang, thôi vỗ tình ơi
Ngày như theo sông, bóng xế chiều rơi..
Chúng ta thấy ở đây một diễn tiến tuần tự: nếu ta hiểu hình tượng hoa rụng trên sông là tâm trạng của người nam, thì "tan hoang" rất phù hợp với khung cảnh đó, và rõ nghĩa hơn rất nhiều so với chữ "rời rụng" trong thơ. Tuy nhiên, Phạm Duy vẫn giữ được toàn vẹn ý chính của mạch thơ là van xin tình ơi thôi đừng như sóng vỗ nữa, lòng "anh" đã trôi tan hoang như hoa theo sông và cũng tàn theo như bóng xế buổi chiều rồi. Ngoài ra, ta còn thấy nhạc sĩ không dùng chữ lặp nữa, với chủ ý tránh sự nhàm chán. Ta sẽ thấy tiếp chữ lặp "còn đâu" trở lại vào đầu đoạn B tiếp theo.
Đoạn B
Nếu ở đoạn A, ta thấy nhạc sĩ dồn nhiều ý tưởng dàn trải vào thành các câu ngăn ngắn bốn chữ, thì ở đoạn B này Phạm Duy tạo ra vài biến chuyển trong lời nhạc bằng cách trải dài ý ra cho đủ câu bằng cách lặp lại ở phần giữa của câu và cho ba câu cuối dài ra thành năm chữ thay vì bốn chữ. Trong lời thơ nguyên thuỷ chỉ với ba câu mười lăm chữ:
Còn đâu ánh trăng vàng
Mơ trên làn tóc rối ?
Chân nâng trên đường sỏi,
nhạc sĩ đã khéo léo kéo dài ý ra thành ba mươi tám chữ, trong đó nét nhạc (motif "còn đâu") xuất hiện sáu lần:
Còn đâu em ơi! Còn đâu ánh trăng vàng
Còn đâu ánh trăng vàng, mơ trên làn tóc rối?
Còn đâu em ơi! Còn đâu bước chân người
Còn đâu bước chân người, mơ trên đường chiều rơi?
Sự lặp lại của hai hình ảnh "ánh trăng vàng" và "bước chân người" bằng cách chuyển dịch giai điệu đi xuống chắc chắn làm giàu thêm hai hình ảnh trên và làm cho ca khúc "du dương" và dễ nhớ hơn rất nhiều, nếu so sánh với việc dùng các lời ca khác để điền vào giai điệu. Vả lại, khi chuyển động giai điệu tương đối giữa các nốt của hai câu đều như nhau (sì rê mí rê sì <-> sòl la tí sol rề) thì cách hay nhất là dùng lại lời nhạc cho tiện!
Đoạn A'
Trong đoạn này, câu nhạc hoàn toàn giống như đoạn A, nên các câu thơ nguyên thuỷ cũng phải được xắp xếp lại cho phù hợp với giai điệu. Điều quan trọng là motif "còn đâu" phải được nhắc lại ít nhất là đúng chỗ như chữ "giờ đây" ở đoạn A. Do ý thơ vẫn đặt trọng tâm vào quá khứ, chữ "còn đâu" là lựa chọn duy nhất. Để thay đổi không khí, người viết để bạn đọc tự tìm hiểu cách nhạc sĩ Phạm Duy đã "chuyển hệ" như thế nào:
Thơ:
Sương lá đổ rộn ràng.
Trăng nội vẫn mơ màng
Trên những vòng tóc rối ?
Đêm ấy xuân vừa sang
Em vừa hai mươi tuổi
Lời nhạc:
Còn đâu đêm sang, lá đổ rộn ràng!
Còn đâu sương tan, trăng nội mơ màng?
Còn đâu em ngoan, tóc rối ngổn ngang
Tuổi em đôi mươi, xuân mới vừa sang...
Trong đoạn này, nếu để ý thêm một tí thì bạn sẽ nhận thấy sự thêm vào của chữ "đêm" để liên lạc với ý "ngày" ở đoạn A, cũng như sự biến đổi từ "em vừa hai mươi tuổi" thành "tuổi em đôi mươi", ngay sau đó lại thêm vào "xuân mới vừa sang" rất phù hợp để mô tả độ tuổi thanh xuân nhất của đời người con gái. Câu nhạc "Tuổi em đôi mươi, xuân mới vừa sang" này cũng tạo ra một dẫn nhập nhẹ nhàng để câu "Chút tình thơ ngây, Không còn trên đôi má" ở đoạn C có cái để mà so sánh.
Đoạn C
Trong đoạn C này, Phạm Duy tiếp tục sử dụng tài tình nghệ thuật uốn lời cho phù hợp với nét nhạc, và bỏ hẳn một chi tiết tả thực ("rượu tân hôn") để lời ca nghiêng về tính lãng mạn hơn. Từ lời thơ:
Còn đâu những giờ nhung lụa:
Mộng trùm trên bông
Tình ấp trong gối
Rượu tân hôn không uống cũng say nồng ?
Còn đâu mùi cỏ lạ
Ướp trong mớ tóc mây ?
Một chút tình thơ ngây
Không còn trên đôi má.
Phạm Duy đã sửa thành:
Còn đâu em ơi! Còn đâu giờ nhung lụa?
Mộng trùm trên bông, tình nồng trong gối...
Còn đâu em ơi! Còn đâu mùi cỏ dại?
Chút tình thơ ngây, Không còn trên đôi má..
Có hai chi tiết nhỏ, chúng ta thấy Phạm Duy đã sửa chữ "tình ấp" thành "tình nồng", cũng như "cỏ lạ" thành "cỏ dại". Chữ "tình nồng" có lẽ nghe thuận tai hơn, dễ hát hơn, và nhất là hợp với vần "mộng trùm" trước nó. Nhưng chữ "cỏ lạ" mà trở thành "cỏ dại" thì hơi khác thường, vì cả hai chữ "lạ" và "dại" hát lên như nhau, việc gì phải đổi. Theo thiển ý, chữ "dại" nghe "đắt" hơn có lẽ là vì ngay sau nó có chữ "thơ ngây", và cũng đi với "tóc rối ngổn ngang" ở đoạn trước nữa. Những thay đổi nho nhỏ này tưởng chừng như không đáng kể, nhưng có lẽ đã góp một phần nào đó tạo nên phong cách nhạc riêng biệt của Phạm Duy, làm nhạc của ông không thể lẫn với nhạc của ai khác được. Nghe những chữ "tình nồng", "cỏ lạ", "ngổn ngang", người viết liên tưởng đến một ca khúc khác cũng sử dụng những chữ tương tự, đó là nhạc phẩm "Hạ Hồng". Những "hồng hoang", "đỏ hoe", "toả nắng", "đỏ máu", v.v. đã làm tăng màu sắc bản nhạc ấy rất nhiều và tạo nên nét riêng của nhạc Phạm Duy.
Kết bài cũng là mở bài
Sẽ là một thiếu sót nếu không nói đến việc Phạm Duy đã sử dụng lại đoạn A làm đoạn kết của ca khúc. Sau một liên tục mười ba chữ "còn đâu", nhạc sĩ cho ta trở về với hiện tại, và ông cũng không quên sửa nhẹ chữ "Giờ đây" thành "Còn đây" để nhấn mạnh "lòng anh" vẫn "còn" tan hoang lắm! Người viết nhớ lại khi học lớp luận văn Anh Ngữ 100, bài luận essay nào cũng phải có 5 phần: mở bài, 3 phần phân tích, và kết luận thì phải tìm mọi cách để nêu lại cái luận đề (thesis) nêu ra ở đầu bài. Phạm Duy bê luôn cả mở bài vào làm kết luận thì thật tuyệt và tiện lợi, ước gì hồi đi học thầy cũng cho làm như vậy!
Sau khi đã phân tích xong lời nhạc, ta thấy là lời ca rất rõ ràng mạch lạc, bố cục chặt chẽ, đoạn nào ra đoạn ấy, không đi lan man, dài dòng, thậm chí lạc đề. Có lẽ đây là một yếu tố khác rất cần thiết để làm nên sự thành công của một ca khúc.
Trong phần tiếp theo, người viết mời các bạn chia xẻ một vài khái niệm thú vị mà người viết vừa thâu thập được gần đây. Chúng sẽ làm sáng tỏ nhiều điều sau này ở phần ba khi chúng ta phân tích các kỹ thuật âm nhạc Phạm Duy đã sử dụng trong bài như cung nhạc, quãng, nốt ổn định và không ổn định, v.v.
Phần 2 - Sự ổn định và không ổn định của các nốt trong cùng một thang âm
Dãy hoà điệu (Harmonic Series)
Một trong vài điều thú vị mà người viết đọc được gần đây [3] là sự hình thành của các nốt nhạc dựa trên "dãy hoà điệu" (harmonic series). Theo đó, nếu bạn căng một sợi dây kim loại ở hai đầu rồi gảy vào, ta sẽ nghe được một nốt nhạc. Người viết sẽ dùng thí dụ vẫn có cạnh người viết mà người viết không hề biết, đó là dây sol của cây đàn guitar. (Vì là sol cao nên trong hình minh họa bạn sẽ thấy nó được viết thấp hơn hai bát độ.) Sau đó nếu ta tiếp tục chia sợi dây đàn ấy ra làm hai, ba, bốn, năm, sáu, v.v. phần bằng nhau, thì ta sẽ nghe được dần dần tất cả các nốt nhạc của thang âm Sol trưởng (Sol La Si Do Re Mi Fa# Sol).
Điều thú vị là ở chỗ sau sáu lần chia đầu tiên, các nốt nghe được đều nằm trong hợp âm chủ (tonic chord) G trưởng!
Lần chia 1: G (G - Chủ âm 1)
Lần chia 2: G (G - Chủ âm 1 - cao hơn nốt trước một bát độ - octave)
Lần chia 3: D (Re - quãng 5)
Lần chia 4: G (G - Chủ âm 1 - cao hơn nốt đầu hai bát độ)
Lần chia 5: B (Si -quãng 3)
Lần chia 6: D (Re - quãng 5)
Sáu nốt đầu tiên nghe được khi chia làm 1,2,3,4,5,6 … phần bằng nhau.
Vì các nốt trên được hình thành một cách tự nhiên và đều rơi vào một trong ba nốt của hợp âm Sol trưởng, nên tai nghe nhạc của chúng ta sẽ có cảm giác rất thuận tai, nhẹ nhàng, có cảm giác toàn vẹn mỗi khi ta đánh các nốt ấy, nhất là nốt G chủ âm, vì nó xảy ra đến ba lần trong sáu lần chia như trên. Tương tự, nếu ta gảy ba nốt G B D cùng lúc (block chord - triad) thì ta nghe sẽ êm tai hơn rất nhiều so với các hợp âm khác trong âm giai Sol trưởng (G Am Bm C D E F#-5).
Chồng quãng ba và quãng năm lên từng nốt của thang âm để tạo ra các
hợp âm dùng cho âm giai Sol trưởng.
Sự ổn định và không ổn định của các nốt trong cùng một thang âm
Theo Jack Perricone, tác giả của quyển sách "Cách thức viết Giai điệu" [3], hiện tượng trên giải thích được tại sao các nốt đều có khuynh hướng hoặc đứng yên, hoặc di chuyển/hoá giải tới các nốt khác. Ông gọi các nốt đứng yên (1, 3 và 5) là các nốt ổn định (stable tones), và các nốt còn lại (2, 4, 6, 7) là các nốt không ổn định (unstable tones). Theo kinh nghiệm cá nhân, tôi cũng thấy là nốt càng không ổn định bao nhiêu thì nó càng có khuynh hướng chuyển động cấp kỳ để trở về các nốt ổn định bấy nhiêu. Nếu một nốt không ổn định lại tiếp tục đi đến một nốt không ổn định khác, hoặc lặp đi lặp lại nốt không ổn định đó nhiều lần, thì càng làm tăng thêm kịch tích và câu nhạc đòi hỏi sự hoá giải mạnh hơn nữa.
Độ ổn định từ lớn đến nhỏ. Chủ âm Sol ổn định nhất còn nốt Do và Fa# là hai nốt không ổn định nhất.
Các nốt nhạc trong cùng một thang âm có ba khuynh hướng di chuyển chính là:
Quy tắc 1 - Giữa các nốt ổn định: Nốt Sol (quãng 1) ổn định nhất vì xảy ra ở hai lần chia đầu, sau đó thì nốt Re (quãng 5) ổn định kém hơn (xảy ra ở lần chia thứ ba) và có khuynh hướng trở về chủ âm. Tuy nhiên nốt Re vẫn ổn định hơn nốt kế tiếp là nốt Si (quãng 3), do đó Si có khuynh hướng di chuyển hoặc về thẳng chủ âm, hoặc về nốt Re này.
Quy tắc 2 – Giữa các nốt không ổn định: các nốt này là La (2), Do (4), Mi (6) và Fa thăng (7) có khuynh hướng trở về các nốt ổn định và theo hướng chuyển dịch đi xuống (downward): La trở về Sol, Do trở về Ti, Mi về Re. Riêng Fa# vì chỉ cách chủ âm Sol có nửa quãng mà thôi nên có khuynh hướng chuyển lên nốt chủ âm Sól.
Quy tắc 3 - Các nốt nửa quãng (chromatic tones): các nốt này có khuynh hướng hoá giải đi xuống về nốt gần nhất của thang âm: Sol# về Sol, La# về La, Do# về Do, Re# về Re. Trong vài trường hợp đặc biệt, vài nốt này cũng có thể về một trong các nốt ổn định ngay trên nó, thí dụ Do# về Re (quãng 5), hay Si# về Si (quãng 3).
Khi nắm bắt được ba quy tắc này thì ta sẽ có một khái niệm rõ ràng hơn tại sao một chuyển động trong giai điệu (hành âm) đều tuân theo một quy tắc bất biến là những nốt không ổn định được tạo ra để gây căng thẳng (tension) cách mấy đi nữa (bằng cách di chuyển tới các nốt không ổn định khác nhau) cuối cùng cũng sẽ phải trở về các nốt ổn định. Ta sẽ thử dùng những quy tắc này, song song với một vài quy tắc khác, để phân tích ca khúc "Hoa Rụng Ven Sông".
Phần 3 – Bàn về nhạc thuật của “Hoa Rụng Ven Sông”
Trước tiên, người viết phải xác định công việc đang làm chỉ đơn thuần vừa cố gắng phân tích, vừa phỏng đoán từng bước đi của nhạc sĩ Phạm Duy mà thôi. Nếu người viết có viết gì sơ sót xin nhạc sĩ và các bậc trưởng thượng trong nền tân nhạc Việt Nam cũng cười xòa và bỏ qua cho lũ hậu bối. Những phân tích sau đây sẽ không thể nào giải thích được vì sao nét nhạc đã xảy đến với nhạc sĩ, rồi nhạc sĩ đã nắm bắt và quyết định dùng nhịp nào (2/4 hay ¾), và tại sao lại khai triển theo nét nhạc như đã thấy. Người viết có thể lấy ví dụ tương tự như trong hội họa, ta có thể nêu ra tất cả các kỹ thuật vẽ của danh họa Pablo Picasso chẳng hạn, nhưng trên thế gian này chỉ có một Picasso mà thôi. Thế nhưng ít ra nếu ta xem xét, đánh giá một bức họa qua kỹ thuật và tiêu chuẩn, thì ta càng gần sự thật hơn là chỉ khen đẹp mà không có chứng cứ kèm theo.
Sườn bài
Như đã nói qua ở phần một, bài này được viết dưới cấu trúc ABACA. Để đoạn A lặp lại ba lần như vậy là rất hợp lý vì nó như cái neo kéo ta về lại cốt lõi của bản nhạc. Đoạn B và C là hai biến thể khác hẳn nhau về màu sắc và chuyển động, chỉ giống nhau ở motif "còn đâu em ơi", nhưng do cấu trúc ABACA nên làm ca khúc trở nên rất chặt chẽ.
Đoạn A
Theo nhạc sĩ Johannes Brahms, nét nhạc (motif) là một “cảm hứng từ trời”, là một tặng phẩm mà ông chỉ có thể nói rằng nó là của ông sau khi trải qua một thời gian làm việc cực nhọc (để khai triển nét nhạc thành một tác phẩm hoàn chỉnh). Quay về bài HRVS, ta hãy tạm phỏng đoán lời thơ của hai câu đầu:
Giờ đây trên sông, hoa rụng tơi bời!
Giờ đây em ơi, cơn mộng tan rồi!
đã hình thành trong đầu nhạc sĩ Phạm Duy một khoảng thời gian sau khi nhạc sĩ đọc xong bài “Còn chi nữa.” Motif chính là “Giờ đây trên sông”, còn hai câu vừa kể tạo nên một tiểu đoạn hoàn chỉnh, với cung nhạc lên xuống hài hòa. Sau đây là ký âm của hai câu trên, với câu 1 thẳng hàng với câu 2 để tiện theo dõi hành âm:
Hai câu đầu của đoạn A
Người viết sẽ dùng đoạn nhạc nhỏ này để phân tích vài chi tiết căn bản như nét nhạc, tiết tấu, các chuyển động của giai điệu từ ổn định đi đến không ổn định và về lại ổn định. Sau đó người viết nói đến cách đặt hoà âm cho bài nhạc và cách nhạc sĩ PD đã thay thế hợp âm.
a. Nốt nhạc chính
Nốt nhạc chính của đoạn này không khác hơn là chủ âm Sol. Ta thấy câu nhạc bắt đầu bằng một nốt sol, đến cuối dòng một trở thành nốt re, là quãng năm và do đó có khuynh hướng trở về chủ âm. Ở cuối dòng 2 thì quả thực câu nhạc đã về lại nốt sol, tạo một cảm giác hoàn toàn. Việc trụ ở một nốt nhạc có lẽ quan trọng, vì nó nhắc người viết nhạc không đi quá xa, và phải luôn nhớ đến lúc trở về.
b. Nét nhạc (Motif, hook) [4]
Bốn nốt nhạc đầu và cũng là nét nhạc này cũng làm một công việc tương tự như nốt nhạc chính vừa nói đến ở phần trên. Nét nhạc rất đơn giản: một nốt trầm và 3 nốt bổng có cùng cao độ. Nét nhạc này lăp đi lặp lại trong suốt cả bài, nhưng với các quãng khác nhau: quãng 4: re sol sol sol (giờ đây trên sông), quãng 5: re la la la (giờ đây em ơi), rồi một quãng năm khác: sol ré ré ré (lòng anh tan hoang), v.v. Tuy khác nhau nhưng vì cùng một nốt trầm và ba nốt bổng ở đầu câu, ta nghe được các biến đổi thú vị khác nhau mà ta vẫn theo dõi được khi nào đoạn sẽ hết. Trong tám nốt của mỗi dòng thì 4 nốt đầu dùng để làm như cái neo trụ câu nhạc lại, còn 4 nốt sau có nhiệm vụ tạo căng thẳng hay hoá giải về các nốt ổn định. Ta cũng để ý thấy 3 nốt sol ở nhịp thứ của câu 1 cũng như 3 nốt la tương ứng ở câu hai có nhiệm vụ làm nốt tạm (passing note). Tuy nhiên ta thấy rõ mấy nốt chính lại chuyển động còn các nốt tạm này lại đứng yên, thật lạ!
Nét nhạc của HRVS
c. Tiết tấu
Vì bài này tiết tấu nhịp nhàng như một bản luân vũ (valse), nên cả bài đều chỉ đơn giản là một half note theo sau là một quarter note. Ta thấy tự thân tiết tấu này đã có một chuyển động thúc ép rồi, cứ hai chữ rồi lại tiếp theo hai chữ, cứ như thế, như thế, cứ như vậy, như vậy. Vì có lẽ tiết tấu này tới cùng một lúc theo nét nhạc, nên nhạc sĩ đã không ngần ngại tìm mọi cách chuyển câu thơ từ năm chữ sang câu 8 chữ trong đó được ngắt thành 4 lần phù hợp: Giờ đây / trên sông / hoa rụng / tơi bời / Giờ đây / em ơi / cơn mộng / tan rồi. Đây cũng là một điểm cho thấy đặc điểm prosody (vần luật theo sát âm điệu) đã được Phạm Duy hoàn toàn tuân theo trong nhạc phẩm này.
Tiết tấu của HRVS
d. Ngũ cung (Pentatonic scale)
Nếu ta nhìn các nốt nhạc trong hai câu trên, ta thấy tác giả chỉ dùng trong có 5 nốt: Sol(1), La(2), Si(3), Re(5), và Mi (quãng 6) mà thôi. Các nốt này khi đánh lên sẽ tạo một cảm giác rất Việt nam, do tuy dùng Âm giai Tây phương nhưng nhạc sĩ cố ý bỏ bớt nốt quãng 4 và quãng 7 để nét nhạc chính không bị lai căng. Ta có thể giải thích tích chất Á đông này của ngũ cung, nếu ta nhận thấy là quãng 4 có khuynh hướng về quãng 3 rất mạnh, vì chỉ cách có một nửa cung (do->si). Tương tự fa# (7) chỉ cách sol (8)có nửa cung. Vì khuynh hướng hóa giải như trên là một đặc thù của nhạc Tây phương, nếu ta tránh hai nốt trên vô hình chung nhạc của ta không bị lai căng, mà vẫn sử dụng được gần hết các hợp âm căn bản!
e. Cung nhạc (melodic contour) và sự đưa câu nhạc từ không ổn định về trạng thái ổn định
Trước tiên để tìm hiểu xem giai điệu chuyển động ra sao, cách dễ nhất là lấy bút chì đậm nối liền các nốt lại. Ta thấy ngay lập tức hai câu đầu tiên chuyển động y hệt nhau, chỉ khác ở chỗ dùng các nốt khác nhau mà thôi.
Vẽ hành âm của nửa đoạn A.
Ta cũng có thể tỉm hiểu hành âm của cả đoạn nhạc bằng cách chỉ vẽ một nốt mạnh nhất trong measure (nhịp 1) rồi tìm hiểu xem đoạn đã chuyển động ra sao. Đồng thời ta có thể thêm vào quãng của nốt nằm ở cuối câu xem câu có kết vào những nốt không ổn định không, và nếu không thì tìm hiểu nhạc sĩ đã hóa giải thế nào để trở về các nốt ổn định.
Các nốt chính tạo nên hành âm của đoạn A.
Có 5 loại chuyển động âm thanh căn bản. Đó là chuyển động đi lên (ascending), chuyển động đi xuống (descending), chuyển động cung (arch - gồm lên và xuống), chuyển động đảo cung (inverted arch – đi xuống rồi đi lên), và sau cùng là tĩnh (stationary – dậm chân tại chỗ). Nếu sử dụng một loại chuyển động hoài thì sẽ dễ gây sự nhàm chán ở người nghe, do đó cách hay nhất là dùng đủ hết các loại chuyển động. Ta thử vẽ các chuyển động của đoạn A dựa theo năm loại kể trên:
Các chuyển động của đoạn A: xuống, cung rồi đảo cung, và hai cung liên tiếp.
Để tạo được các chuyển động này, ta phải biết các quy luật như đã nhắc đến ở phần hai để gây căng thẳng, kịch tính, sau đó hóa giải các nốt không ổn định trở về ổn định. Có thể nói cái tài ba của người nhạc sĩ là ở chỗ biết tạo kịch tích cho phù hợp với nét nhạc, rồi cũng thông thạo cách hóa giải và tạo kết cục bất ngờ hay êm tai cho người nghe.
Vì hình 10 cho ta tất cả các nốt chính trong giai điệu của đoạn A, nên ta có thể dùng ngay nó rồi vẽ sự hóa giải ngay sau kết thúc của mỗi tám câu:
Áp dụng các quy tắc ở phần hai vào hình 9 để xem đoạn này có theo luật hay không.
Ta thấy nốt ở quãng 6 không ổn định sẽ phải trở về nốt quãng 5 theo quy tắc 2, nốt ở quãng 5 thì trở về 1 theo quy tắc 1, còn 6 giáng trở về 5 theo quy tắc 3 (chuyển động đi xuống giữa hai nốt chromatic mi giáng và re). Riêng ở nốt cuối, thay vì đi về chủ âm Sol thì nốt nhạc lại là Re, cũng thuận tai nhưng chưa có vẻ hoàn tất (đóng). Khái niệm ổn định/không ổn định nếu nói rộng ra theo nghĩa mở câu hoặc kết thúc một câu nhạc (chứ không đơn thuần bàn về quan hệ giữa hai nốt với nhau) thì được gọi là đóng (ổn định) hoặc mở (không ổn định). Do đó, ở cuối đoạn A, nhạc sĩ Phạm Duy đã cố ý “mở” nét nhạc để dễ dàng bắt sang đoạn B (và đoạn C).
f. Đặt hợp âm
Chúng ta thử lấy ngay ví dụ của hai câu đầu để xem cách ông đã đặt hợp âm ra sao. Trước tiên, người viết sẽ thử đặt hợp âm căn bản theo cách người viết hay làm. Người viết lấy nốt chính của mỗi trường canh (hình 5 + hình 9) rồi tìm các hợp âm có chứa nốt đó trong hình 3, chọn một hợp âm thích hợp nhất và viết xuống bên dưới của nốt đó. Sau đây là kết quả của người viết
Đặt hợp âm theo nguyên tắc căn bản.
Nếu bạn thử các hợp âm này trên đàn guitare hay piano, bạn sẽ thấy nó nghe được, nhưng nếu bạn dùng các hợp âm trong bài của nhạc sĩ Phạm Duy, bạn sẽ thấy nó có nhiều màu sắc hơn và đặc biệt có vẻ buồn man mác lúc gần cuối đoạn:
Hợp âm dùng trong sách nhạc của nhạc sĩ Phạm Duy.
Ở hợp âm đầu, vì để tạo một biến đổi hòa âm trên cùng nốt sol nên PD đã đổi từ G sang Em. Sự chuyển đổi này rất nhẹ nhàng vì G chỉ khác Em có một nốt mi, như mũi tên chỉ trong hình trên. Tương tự, Am chỉ cách có Cm6 có một nốt Mi giảm, nên sự chuyển dịch rất tự nhiên, đồng thời tạo cho ta một cảm giác bồi hồi xao xuyến. Điều đáng nói là hợp âm Cm6 (IV thứ) này không nằm trong các hợp âm chính của thang âm G trưởng, nên khi được cho vào thì hợp âm đã làm giàu thêm màu sắc của bản nhạc. (Trong sách “Cách viết để bài nhạc được nổi tiếng” (Writing Music for Hit Songs), nhạc sĩ Jai Josefs gọi hợp âm này là subdominant minor – có “tác dụng nhớ nhà, luyến tiếc quá khứ” (nostalgic), tạo “cảm xúc” (emotional), và cả “cảm xúc lẫn lộn giữa đắng cay và ngọt ngào” (bittersweet) [5].) Ta thấy nếu nhạc sĩ PD không ghi các hợp âm này xuống thì chúng ta hoặc không biết, hoặc phải đoán mò. Còn nhạc sĩ viết xuống thì đã làm rõ nghĩa rất nhiều. Tưởng cũng nên nhắc qua là nhạc sĩ có đi học nhạc ở Pháp một thời gian (1954-55) với nhạc sư Robert Lopez cũng như ở Institut de Musicologie, Paris, chuyên về “căn bản nhạc lý, tiến trình âm nhạc thế giới, về bí quyết sáng tác, cũng như về lý thuyết hòa âm, đối âm và thực hành piano” (Hồi Ký III, Chương Năm), nên các hợp âm nhạc sĩ đặt trong các sách nhạc của ông có giá trị học hỏi cao.
g. Nửa sau đoạn A
Sang câu 3: nhạc sĩ chuyển dịch nét nhạc lên một quãng 5 và phát triển ý, tạo tương phản so với hai câu đầu. Sang câu 4 các nốt nhạc y hệt như câu 3, ch ỉ khác một nốt Mi giáng thay vì nốt Mi trưởng, làm câu này nghe buồn bã, hoài niệm hơn rất nhiều! So với câu 2, nốt La không có liên lạc gần với hợp âm Cm, phải đổi thành Cm6, thì ở câu 4 nốt nhạc Mi giáng đã là nốt “cốt tử” rồi, và hợp âm Cm là hợp âm phù hợp nhất. Cũng theo Jai Josefs, sở dĩ ta mượn được Cm là vì nó chính là hợp âm quãng 4 của âm giai Sol thứ, chỉ cách âm giai sol trưởng có nửa cung quãng 3 mà thôi. Hợp âm 4 thứ này dùng rất thông dụng trong các bài nhạc Việt Nam ở thang âm thứ, chẳng hạn như trong nhạc của nhạc sĩ Trịnh Công Sơn (thí dụ như từ hợp âm chủ Am đổi sang Dm, hay từ Em sang Am vậy.)
Ngoài ra, sự chuyển động của giai điệu lên cao hơn cũng có tác dụng làm câu vươn dài ra, tương phản phần nào với sự kể lể ở nửa trên.
Nửa sau của đoạn A.
Ngoài ra, ta thấy nhạc sĩ đã sử dụng thêm nhiều hợp âm mới, làm cho màu sắc giai điệu phong phú hơn nửa đoạn trên.
h. Vần luật đi đôi với âm điệu (Prosody)
Vì ở phần một chúng ta chỉ bàn về thơ mà chưa nói đến nhạc, nên khái niệm vần luật (prosody) chưa thể nên lên được. Khi đọc tới đây, bạn hãy dừng lại một chút và dành thời giờ xem lại phần một để thấy hết mọi nỗ lực sửa thơ đều nhằm thỏa mãn yếu tố prosody này. Câu nhạc hát lên càng nghe êm và thuận tai bao nhiêu, thì PD đã thành công trong việc đổi từ thơ qua nhạc bấy nhiêu vậy.
i. Đoạn A’ và đoạn kết
Bạn có nhớ ở phần 1 có nói việc đoạn A lại cũng được dùng làm đoạn kết không? Để làm như vậy, kết bài phải chuyển tải đúng ý của lời nhạc (lại prosody nữa!). “Ngày như theo sông, bóng xế chiều rơi” cho ta một cảm giác luyến tiếc, không toàn vẹn. Đó cũng chính là lý do tại sao nốt Re đã được dùng, vì nó ở quãng 5, chứ không phải chủ âm! Kết bài đã không đóng hoàn toàn mà để mở cho trôi theo dòng sông …
Tương tự, trong đoạn A’, câu “tuổi em đôi mươi, xuân mới vừa sang”, những hứa hẹn tuổi thanh xuân còn thênh thang rộng mở “vừa sang” đã được gửi gắm vào một kết đoạn với nốt Ré.
Đoạn B
Đoạn B chứa đựng hết các thành tố âm nhạc đã nói đến ở phần A, để tránh nhàm chán người viết sẽ chú trọng vào phần khai triển ý nhạc. Chúng ta thấy bốn nốt đầu là sự lặp lại nét nhạc chính để người nghe có thể thấy sự tiếp nối giữa đoạn A và B. Sau đó, PD làm một sự nhắc lại ngắn hơn bằng cách chỉ dùng lại hai nốt (si re) và tạo nên một cung nhạc với tiết tấu khác trước một tí (si re mi re si). Để nhấn mạnh ý nhạc mới này, và đồng thời cũng tạo một biến thể với ý nhạc mới, nhạc sĩ cho câu nhạc đi xuống với cung tương tự (sol la si la re). Ngoài ra, nhạc sĩ cố ý làm cho câu ngân nga ở tiết tấu mới này bằng cách lặp lại lời nhạc (“còn đâu ánh trăng vàng, còn đâu ánh trăng vàng”). Sau cùng, để hoá giải hai cung đi xuống, nhạc sĩ tạo một câu nhạc đảo cung. Ta thấy câu nhạc rất cân đối (balanced) vì trụ xung quanh nốt si: ở đầu câu, ở giữa câu, và ở cuối câu.
Đoạn B.
Ở câu thứ hai, ta thấy Phạm Duy đã sử dụng lại gần hết câu nhạc thứ nhất, chỉ dùng hai nốt cuối để khéo léo đưa giai điệu về chủ âm sol. Ta có thể nói nhạc sĩ đã “hà tiện” câu nhạc bằng cách lặp lại nó, chỉ khác ở lời nhạc mà thôi. Với cách làm như vậy, ta thấy đoạn B nghe khác đoạn A nhưng dùng đủ lâu để tạo nên bản sắc riêng. Một nhận xét khác là nhạc sĩ vẫn “hà tiện” nốt nhạc bằng cách sử dụng tiếp các nốt trong thang âm ngũ cung. Bạn thấy nốt do và fa# vẫn chưa được sử dụng, do đó ta thấy 4/5 bài hoàn toàn nghe rất đông phương. Riêng nốt fa# vừa kể sẽ tạo nên một sự mới lạ trong đoạn C, và sẽ góp phần làm đoạn C tương phản rõ nét với toàn bài nhạc.
Đoạn C
Trong việc đặt hợp âm, nốt Do# được đặt là F#7 là rất thích hợp, vì nó chính là hợp âm quãng 5 của Bm. Trong âm nhạc, hợp âm F#7 được gọi là “secondary dominant”, vì hợp âm tuy không thuộc về thang âm, nhưng có “họ hàng” với một hợp âm của thang âm đó (Bm). Khi đánh một “secondary dominant” lên, tai nghe nhạc liền có khuynh hướng muốn nghe hợp âm hóa giải của nó. Ngoài ra, tiết tấu cũng đã được thay đổi (1nhịp, 1 nhịp rưỡi, và nửa nhịp) nhằm nhấn mạnh hơn nữa hai nốt do# và re. Có thể nói những điều kể trên đã phần nào làm cho câu nhạc trở nên tiếc nuối và có tính chất kể lể, tạo cảm xúc cho người nghe hơn.
Đoạn C.
Nửa đoạn sau, nhạc sĩ lại cho ta thấy một nét nhạc khác với nửa trên, chỉ giống ở phần đầu là dùng các nốt ở quãng xa (mí si mì si – “ … đâu mùi cỏ dại”) , rồi uyển chuyển dịu dàng qua nhiều hợp âm khác nhau Em->E->A->D trước khi đưa giai điệu trở lại nốt re, tạo sự sẵn sàng cho việc trở lại chủ âm sol trong phần A hát lại (re sol, sol sol). Vì cách nhạc sĩ đặt hợp âm, ta cũng có thể thấy ở hợp âm E hay A, ta có thể đặt E hoặc Em, hay A hoặc Am đều được vì nhạc sĩ cố ý không viết nốt quãng 3 trong câu nhạc (sol# hay sol trong trường hợp E/Em, và do# hay do trong trường hợp A/Am.)
Biến thể và tương phản
Nhìn lại trọn bài hát, ta thấy tác giả đã khéo léo tạo ra nhiều biến thể (variations) cũng như tương phản (constrast) nhưng vẫn có cái neo “còn đâu” để làm cho ý nhạc chuyển động nhịp nhàng. Ta hay thử điểm danh lại các biến thể/tương phản mà Phạm Duy đã sử dụng:
Về bố cục bài: ông dùng ABACA thay vì ABAB, do đó ta thấy bài nhiều màu sắc ở đoạn B và C, nhưng bố cục vẫn chặt chẽ (coherent) vì có đoạn A làm sợi dây kết nối.
Thay đổi lời thơ thành lời nhạc: Phạm Duy đã lấy nét nhạc làm chính, và thay đổi thơ cho phù hợp. Tuy nhiên ta thấy ca khúc vẫn trung thành với ý nghĩa nguyên thủy của thi sĩ Lưu Trọng Lư.
Về tiết tấu: ngoài nhịp căn bản xuyên suốt bài, ông thêm nốt vào cho câu từ 4 chữ trở thành câu 5 chữ. Ta thấy đoạn A chỉ toàn 4 chữ, sau đó đoạn B là 4-5-5-5, rồi đoạn C là 4-5-4-4. Sự thay đổi này lam giảm đi sự đơn điệu của tiết tấu.
Về giai điệu: ông khai triển giai điệu theo nhiều hướng khác nhau, hoặc nhảy cung 4 rồi cung 5, hoặc đem nguyên câu lên cao hơn (một quãng năm). Ngoài ra giai điệu đoạn B hoàn toàn khác đoạn C, chỉ giống nhau nét nhạc ở 4 nốt đầu câu (“còn đâu em ơi”, có tác dụng làm xuyên suốt mạch giai điệu). Sự tương phản giữa đoạn B và C rất rõ nét với việc dùng quãng nhỏ ở đoạn B, và quãng lớn hơn ở đoạn C.
Về hòa âm: nhiều hòa âm không có trong thang âm (Cm6, F#7, E, A) đã được sử dụng. Có sự tương phản giữa hoà âm ở đoạn B và đoạn C, trong đó đoạn C dùng nhiều hợp âm nghịch nhĩ hơn.
Có lẽ phong cách khai triển một nét nhạc theo nhiều cách biến đổi, nhưng vẫn giữ nguyên vẹn nó cùng tiết tấu trong cả bài nhạc, là một đặc điểm đáng chú ý trong nhạc Phạm Duy. Người viết có thể kể ra rất nhiều ca khúc nổi tiếng được Phạm Duy sáng tác theo phong cách này: Đừng Xa Nhau, Tiễn Em, Trả Lại Em Yêu, Con Đường Tình Ta Đi, Đường Em Đi, Giọt Mưa Trên Lá, Gió Thoảng Đêm Hè, Mùa Thu Paris, Nghìn Trùng Xa Cách, Nghìn Năm Vẫn Chưa Quên, Cây Đàn Bỏ Quên, Hạ Hồng, Phượng Yêu, v.v. Bài nào cũng hay theo cách riêng của nó, và trong mỗi bài thì nét nhạc đều được khai triển đến tận cùng.
Để bài nhạc đọng lại với người thưởng ngoạn
Theo Michael Miller, tác giả của quyển sách “Hướng dẫn cho người mới học về Lý thuyết Nhạc” (The Complete Idiot’s Guide to Music Theory)[5], để viết một bản nhạc hay và lắng đọng trong người thưởng ngoạn, bài nhạc phải có thật nhiều các yếu tố sau đây, tuy nhiên bạn tha hồ làm những ngoại lệ, và bạn phải lý giải được (justify) tại sao bạn thay đổi từ các quy tắc trên.
· Dựa vào một nốt chính, rồi tạo các thay đổi từ nốt đó, sau đó về lại chính nốt ấy.
· Đi đâu thì đi, lúc cuối phải về nhà.
· Giữ nguyên thang âm.
· Dùng năm nốt chính (pentatonic scale).
· Tìm ý nhạc (hook, motif).
· Kiến tạo các biến thể.
· Viết câu 4, 8, hay 16 trường canh (chẵn chứ không lẻ).
· Làm cho câu chuyển động, đừng dậm chân tại chỗ.
· Chuyển động nho nhỏ, đừng chuyển quãng lớn.
· Các nốt phải ở trong một quãng (range) nhất định (để ca sĩ hát được).
· Tránh viết quãng khó làm cho ca sĩ khó hát.
· Giữ tiết tấu căn bản, không cầu kỳ.
· Viết bài trong time signature, đừng dùng cái khác (thí dụ như
dùng nhịp 3/4 suốt bài, đừng chuyển qua 5/4 hay 4/4 rồi về lại ¾ ).
· Kiến tạo, sau đó hóa giải căng thẳng trong giai điệu.
· Kiến tạo câu hỏi và câu trả lời (call & response) trong giai điệu.
· Thiết lập câu, đoạn cho đối xứng.
· Dung hòa giữa sự lặp đi lặp lại và biến thể.
· Theo sát tiến trình hợp âm (đã soạn cho bài).
· Theo sát dàn bài chuẩn: ABAB, ABA, v.v.
· Prosody: từ theo sát nhạc.
· Viết cho một nhạc cụ nào đó.
· Hãy tạo ra sắc thái riêng biệt! (Be unique).
· Học cách viết nhạc cho dàn nhạc.
Chúng ta thấy bài “Hoa Rụng Ven Sông” chứa đựng gần hết các quy luật, chỉ có vài quy tắc là ngoại lệ và không phù hợp mà thôi. Chẳng hạn như ông viết các nốt cách nhau một quãng 3 nhiều, nhất là trong đoạn C. Tuy nhiên vì tiết tấu là nhịp Valse, nên đã có sẵn động năng (kinetic energy) để câu nhạc khi hát lên trôi chảy hơn. Ông muốn đoạn C có nhiều kịch tích hơn, do đó ông không ngần ngại dùng mọi kỹ thuật để làm việc ấy. Ông cũng không theo bố cục ABAB mà dùng ABACA, vì phù hợp với bố cục bài thơ hơn, v.v.
Thay Lời Kết
Những ý tưởng trong đầu để viết xuống một tiểu luận bàn về những điều cơ bản trong nhạc thuật của nhạc sĩ Phạm Duy đã hình thành trong tôi trong một khoảng thời gian dài, hai ba năm trở lại đây. May nhờ có động lực thúc đẩy sau khi đọc bài viết của một giáo sư về ngành điện toán là Paul Graham[7], trong đó ông có nhắc đến một điều là bạn phải viết xuống những ý tưởng của bạn, và phải viết cho độc giả xem chứ không viết như nhật ký, thì những tìm tòi và lý luận của bạn mới đặc sắc được. Không những thế, khi viết xuống bạn sẽ tự tìm ra những điều hay mà nếu suy nghĩ suông chưa chắc bạn đã có được. Vì lý do đó, tôi đã không ngần ngại nữa mà ngồi xuống để viết tiểu luận này, trước tiên để giúp tôi hệ thống hoá các suy nghĩ và tìm dữ liệu chứng minh cho các suy nghĩ đó, tiếp theo là để cống hiến đến các bạn yêu nhạc nói chung và nhạc Phạm Duy nói riêng một vài cảm nghĩ và sưu tầm của tôi về định nghĩa của một bản nhạc hay, với những thước đo nhạc lý rõ ràng cụ thể. Ngoài ra, người viết hy vọng người đọc thấy rõ hơn chút nữa sự sáng tạo cũng như sức làm việc cần mẫn và rất nghiêm túc của nhạc sĩ Phạm Duy cũng như của các nhạc sĩ khác, qua đó giúp ta có một thái độ trân trọng và lịch sự tối thiểu khi bàn về nhạc của họ.
Tôi xin mời các bạn đọc tiếp các bài viết khác về nhạc Phạm Duy mà tôi rất ngưỡng mộ. Về phần phân tích lời trong nhạc Phạm Duy, tôi đoan chắc chưa có ai viết hay hơn nhà văn Xuân Vũ, với quyển “Nửa Thế Kỷ Phạm Duy” [8]. Về mặt nhạc thuật và sự nghiệp âm nhạc đồ sộ của nhạc sĩ, xin tham khảo thêm “Một Người Gia Nã Đại và Nghệ Thuật của Phạm Duy” của tác giả Georges Etienne Gauthier [9]. Nhạc sĩ Phạm Quang Tuấn cũng có nhiều bài viết sâu sắc về nhạc thuật của nhạc sĩ Phạm Duy ở trang nhà của ông
Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà
Trong phần đầu của bài viết hai phần này, tôi xin được nêu một số nhận xét về nhạc phẩm"Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà", do nhạc sĩ Phạm Duy phổ nhạc năm 1970 từ thơ Hữu Loan. "Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà" trung thành với nguyên bản "Màu Tím Hoa Sim," tức là theo lối kể chuyện. Bản nhạc có rất nhiều ý nhạc khác nhau, cũng như chuyển time signature nhiều lần, và dùng phương pháp chuyển hệ (metabole) rất tài tình từ thứ sang trưởng rồi lại trở về thứ, rồi từ time signature này sang time signature khác (4/4->2/4->6/4->3/4) rất nhanh lẹ mà ta nghe vẫn không thấy ngỡ ngàng chi hết. Sở dĩ phải có các kỹ thuật trên, theo tôi cũng chính vì nhạc theo lối kể chuyện, và tình tiết thì éo le lắm, và tả cảnh, tả người, v.v. nữa, nên nhạc thuật phải rất phong phú. Hơn nữa, sau viên ngọc toàn bích "Tình Ca" thực cô đọng, và hai trường ca phong phú Con Đường Cái Quan và Mẹ Việt Nam, Ns Phạm Duy hẳn đã tiếp tục chinh phục giới thưởng ngoạn miền Nam qua tình khúc không dài mà cũng chẳng ngắn này, vì nó không những mang âm hưởng Việt Nam sâu đậm mà cũng chứa đựng nhiều kỹ thuật viết nhạc tinh xảo - nhưng khi nghe lại thấy rất dễ nghe cũng như dễ dàng ăn sâu vào lòng người.
Trước tiên xin bạn đọc thưởng thức lời và nhạc. Phần A, B, v.v. là do hoctro đặt thêm để tiện so sánh:
Trong phần đầu của bài viết hai phần này, tôi xin được nêu một số nhận xét về nhạc phẩm"Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà", do nhạc sĩ Phạm Duy phổ nhạc năm 1970 từ thơ Hữu Loan. "Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà" trung thành với nguyên bản "Màu Tím Hoa Sim," tức là theo lối kể chuyện. Bản nhạc có rất nhiều ý nhạc khác nhau, cũng như chuyển time signature nhiều lần, và dùng phương pháp chuyển hệ (metabole) rất tài tình từ thứ sang trưởng rồi lại trở về thứ, rồi từ time signature này sang time signature khác (4/4->2/4->6/4->3/4) rất nhanh lẹ mà ta nghe vẫn không thấy ngỡ ngàng chi hết. Sở dĩ phải có các kỹ thuật trên, theo tôi cũng chính vì nhạc theo lối kể chuyện, và tình tiết thì éo le lắm, và tả cảnh, tả người, v.v. nữa, nên nhạc thuật phải rất phong phú. Hơn nữa, sau viên ngọc toàn bích "Tình Ca" thực cô đọng, và hai trường ca phong phú Con Đường Cái Quan và Mẹ Việt Nam, Ns Phạm Duy hẳn đã tiếp tục chinh phục giới thưởng ngoạn miền Nam qua tình khúc không dài mà cũng chẳng ngắn này, vì nó không những mang âm hưởng Việt Nam sâu đậm mà cũng chứa đựng nhiều kỹ thuật viết nhạc tinh xảo - nhưng khi nghe lại thấy rất dễ nghe cũng như dễ dàng ăn sâu vào lòng người.
Trước tiên xin bạn đọc thưởng thức lời và nhạc. Phần A, B, v.v. là do hoctro đặt thêm để tiện so sánh:
(Thơ: Hữu Loan - Nhạc: Phạm Duy - Ca sĩ Thái Thanh trình bày)
Saigon 1970
[A]
Nàng có ba người anh đi bộ đội lâu rồi!
Nàng có đôi người em có em chưa biết nói
Tóc nàng hãy còn xanh, tóc nàng hãy còn xanh...
Tôi là người chiến binh xa gia đình đi kháng chiến
Tôi yêu nàng như yêu người em gái tôi yêu
Người em gái tôi yêu, người em gái tôi yêu.
[B]
Ngày hợp hôn tôi mặc đồ hành quân
Bùn đồng quê bết đôi giầy chến sĩ
Tôi mới từ xa nơi đơn vị về
Tôi mới từ xa nơi đơn vị về
Nàng cười vui bên anh chồng "kỳ khôi"
Thời loạn ly có ai cần áo cưới?
Cưới vừa xong là tôi đi.
Cưới vừa xong là tôi đi ...
[C]
Từ chốn xa xôi nhớ về ái ngại
Lấy chồng chiến binh mấy người trở lại?
Mà nhỡ khi mình không về
Thì thương người vợ, bé bỏng chiều quê.
[D]
Nhưng không chết người trai chiến sĩ
Mà chết người gái nhỏ miền xuôi
Nhưng không chết người trai chiến sĩ
Mà chết người gái nhỏ miền xuôi
Nhưng không chết người trai chiến sĩ
Mà chết người gái nhỏ miền xuôi
Hỡi ôi ! Hỡi ôi !
[E]
Tôi về không gặp nàng
Má ngồi bên mộ vàng
Chiếc bình hoa ngày cưới
Đã thành chiếc bình hương
Nhớ xưa em hiền hoà
Áo anh em viền tà
Nhớ người yêu mầu tím
Nhớ người yêu mầu sim!
[F]
Giờ phút lìa đời
Chẳng được nói một lời
Chẳng được ngó mặt người!
[A']
Nàng có ba người anh đi bộ đội lâu rồi!
Nàng có đôi người em, những em thơ sẽ lớn
Tóc nàng hãy còn xanh, tóc nàng hãy còn xanh
Ôi một chiều mưa rừng nơi chiến trường Đông Bắc
Ba người anh được tin người em gái thương đau
Và tin dữ đi mau, rồi tin cưới đi sau.
[G]
Chiều hành quân qua những đồi sim
Những đồi sim, những đồi sim, đồi tím hoa sim
Tím cả chiều hoang biền biệt ...
Rồi mùa Thu trên những dòng sông
Những dòng sông, những dòng sông làn gió Thu sang
Gió rờn rợn trên mộ vàng
Chiều hành quân qua những đồi sim
Những đoàn quân, những đoàn quân và tiếng quân ca
Có lời nào ru ời ợi!
[H]
À ơi ! À ới ! Áo anh sứt chỉ đường tà
Vợ anh chết sớm, mẹ già chưa khâu!
Những đồi sim, những đồi sim, đồi tím hoa sim
Đồi tím hoa sim, đồi tím hoa sim
Đồi tím hoa sim, đồi tím hoa sim
Đồi tím hoa sim ...
Đọc qua hết lời nhạc và nguyên bản bài thơ, ta thấy nhạc sĩ Phạm Duy đã rất trung thành với bản gốc, không thêm thắt những chi tiết mới, chỉ xắp xếp lại cho gọn ghẽ và phù hợp với nhạc. Trong đoạn [A] chẳng hạn, chỉ có những thêm thắt cần thiết được đưa vào chủ đích là để điền đầy câu nhạc, đồng thời nhấn mạnh bằng cách lặp lại 2-3 lần những ý quan trọng: "tóc nàng hãy còn xanh", hay "tôi yêu nàng như yêu người em gái." Riêng "tóc nàng hãy còn xanh", khi lập lại như vậy đã phỏng được tiếng kêu than, oán trách trời xanh về sự từ trần đột ngột của người vợ trẻ. Ta sẽ thấy tiếng kêu than này được lặp lại lần nữa trong đoạn [A']. Đây chỉ là một thí dụ, để tránh nhàm chán tôi để bạn đọc so sánh và tìm ra những chi tiết tương tự trong các đoạn còn lại.
Trong đoạn , nhạc từ chậm buồn đã chuyển sang thể hành khúc 2/4, mạnh, tươi vui và sáng sủa. Mọi chi tiết được mô tả dồn dập, một phần cũng là vì ns Phạm Duy đã khéo chọn những danh từ, động từ "gọn" rồi cho chúng rơi vào nhịp mạnh của trường canh: hành quân, xa, về, cười vui, xong, đi. Bạn thấy đó: [b]xa, về, xong, đi, nhanh như một giấc mơ. Cấu trúc các câu nhạc cũng ngắn, chỉ có 3->4 chữ: tôi mới từ xa, nơi đơn vị về, cưới vừa xong, là tôi đi, v.v. tạo nên một trạng thái dồn dập, khẩn trương, đúng hệt như tác phong quân ngũ.
Đoạn [C]->[F] cần một nghiên cứu kỹ lưỡng hơn để cho thấy cách nhạc sĩ đã chuyển đổi trạng thái tâm lý từ vui sang buồn, oán thán, lắng đọng bằng cách dùng tiết tấu và chuyển hệ ra sao. Ngoài ra, tôi cũng để ý là khi nói về "nàng" thì nhạc sĩ dùng âm giai thứ (mảnh mai) để diễn tả, trong khi nói về "cái tôi" hoặc về các chiến sĩ thì phần lớn ông dùng âm giai trưởng (khỏe mạnh, dứt khoát.)
Tôi đặc biệt thích đoạn [E], tiết tấu valse, dịu dàng và buồn:"áo anh em viền tà, nhớ người yêu màu tím, nhớ người yêu màu sim." Rất cảm động!
Trong đoạn [F], chỉ với hai nốt nhạc (Do và Mi giáng) cùng với một tiến trình hòa âm đi xuống (Cm->Abmaj7->Cm), nhạc sĩ đã tạo nên một bầu không khí thê lương ảm đạm. Sự chuyển hệ từ C sang Cm cũng rất đột ngột, nhưng đã tạo nên sự ngưng đọng, cũng như làm cầu nối trở về đoạn [A'] (Nàng có ba người anh ...)
Trong nhạc Phạm Duy, cái mà tôi hay để ý là tìm hiểu xem người nghệ sĩ đã sử dụng cung nhạc ra sao để làm lời nhạc phù hợp với nhạc và ý tưởng của đoạn nhạc. Ở đoạn [G], nhạc sĩ đã vẽ cho ta một dãy núi đồi trùng trùng điệp điệp, san sát nhau, với những đoàn quân nối bước nhau, có leo, có thả dốc, rồi lại leo nữa, v.v.
Chiều hành quân qua những đồi sim,
Những đồi sim, những đồi sim, đồi tím hoa sim
Tím cả chiều hoang biền biệt
Rồi mùa Thu trên những dòng sông,
Những dòng sông, những dòng sông làn gió Thu sang
Gió rờn rợn trên mộ vàng
Chiều hành quân qua những đồi sim,
Những đoàn quân, những đoàn quân và tiếng quân ca
Có lời nào ru ời ời
Cảnh tượng này thật là "hoành tráng," hùng vĩ, và oai hùng phải không bạn?
Trong những bước quân hành, giữa những khúc quân ca, lạ thay vẫn có những lời ru nhẹ nhàng, vương vấn, đầy tiếc nuối:
À ơi ! À ới ! Áo anh sứt chỉ đường tà
Vợ anh chết sớm, mẹ già chưa khâu
Chính giai điệu mượt mà tình cảm này đã làm nổi bật lên sự tương phản tột cùng đến phi lý của nét nhạc khải hoàn ca cuối bài. Trong khi giai điệu và hòa âm là nhạc chiến thắng, đầy hạnh phúc, mạnh mẽ, toàn vẹn, thì lời nhạc lại diễn tả một tâm trạng u hoài về "những đồi sim - những đồi tím hoa sim." Ta thấy rõ cái giá chua chát phải trả của bất kỳ một cuộc chiến tranh nào, cho dù chiến tranh ấy có chính nghĩa hay không. Sau này, nhạc sĩ Phạm Duy đã lại đưa triết lý "nhất tướng công thành vạn cốt khô" này vào Minh Họa Kiều với nhạc phẩm "Hán Sở Tranh Hùng," phổ từ thơ của văn hào Nguyễn Du, như ông đã giới thiệu trong buổi ra mắt CD tại Little Saigon năm 2001:
"Trải qua một cuộc binh đao
Đống xương vô định đã cao bằng trời... "
Vừa rồi là một số nhận xét chung của tôi về bản nhạc "Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà." Về cách ns PD chuyển hệ, dùng ngũ cung, v.v. xin các bạn đón xem tiếp phần hai: "Tìm Hiểu Tinh Yếu Trong Nghệ Thuật Sáng Tác Nhạc của Nhạc Sĩ Phạm Duy", trong đó tôi giới thiệu trước với bạn cách soạn nhạc với âm hưởng dân ca của ns Phạm Duy, rồi đưa ra vài dẫn chứng trong bản nhạc "Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà."
Tìm Hiểu Nghệ Thuật Sáng Tác Nhạc Qua Nhạc Phẩm “Nghìn Trùng Xa Cách” của nhạc sĩ Phạm Duy
Tiếp tục sự tìm tòi của riêng tôi về cách sáng tác một nhạc phẩm thông qua các ca khúc của nhạc sĩ Phạm Duy (ns PD,) lần này tôi chọn nhạc phẩm rất nổi tiếng là “Nghìn Trùng Xa Cách.” Tôi chọn bản nhạc này để học hỏi vì nhiều lý do.
Trước tiên, hầu như người Việt nào cũng đều biết bản nhạc này, do đó tôi muốn tìm hiểu các yếu tố nào đã làm bản nhạc trở nên phổ thông và nổi tiếng như vậy. Ngoài ra, tôi có ý chọn một bài nhạc được chính tác giả xếp vào loại “nhạc tình” là một trong ba loại nhạc mà ns PD tự định nghĩa về nhạc của ông (tình yêu, sự đau khổ và cái chết.) Yếu tố thứ ba là do tình cờ, hai bản nhạc trước tôi nghiền ngẫm (xem [1] và [2]) là do ns soạn nhạc từ lời thơ của hai nhà thơ rất nổi tiếng là Lưu Trọng Lư và Hữu Loan. Tôi muốn lần này nghiền ngẫm một bản nhạc do chính ns PD soạn cả lời lẫn nhạc, để xem ông đã làm những gì khiến cho bản nhạc nổi tiếng như vậy. Nào, mời các bạn cùng theo tôi tìm hiểu nghệ thuật sáng tác nhạc của nhạc sĩ.
Trước tiên, mời bạn xem lại lời của bài nhạc:
Nghìn Trùng Xa Cách
(Saigon-1969)
I
Nghìn trùng xa cách, người đã đi rồi!
Còn gì đâu nữa, mà khóc với cười?
Mời người lên xe về miền quá khứ
Mời người đem theo toàn vẹn thương yêu.
Ðứng tiễn người vào dĩ vãng nhạt mầu
Sẽ có chẳng nhiều đớn đau.
Nối gót người vào dĩ vãng nhiệm mầu
Có lũ kỷ niệm trước sau
Vài cánh xương hoa nằm ép trong thư
Rồi sẽ tan như bụi mờ
Vạt tóc nâu khô còn chút thơm tho
Thả gió bay đi mịt mù
Nghìn trùng xa cách người đã đi rồi
Còn gì đâu nữa mà giữ cho người...
II
Trả hết về người chuyện cũ đẹp ngời.
Chuyện đôi ta buồn ít hơn vui
Lời nói, lời cười
Chuyện ngắn chuyện dài
Trả hết cho người, cho người đi
Trả hết cho ai ngày tháng êm trôi
Ðường ta đi trời đất yên vui
Rừng vắng ban mai, đường phố trăng soi
Trả hết cho người, cho người đi!
Trả hết cho ai cả những chua cay
Ngày chia tay, lặng lẽ mưa rơi
Một tiếng thương ôi, gửi đến cho người
Trả nốt đôi môi gượng cười
Nghìn trùng xa cách đời đứt ngang rồi
Còn lời trăn trối gửi đến cho người...
Nghìn trùng xa cách người cuối chân trời
Ðường dài hạnh phúc, cầu chúc cho người …
Kế đến, xin mời bạn đọc qua những chú thích của ns PD khi nói về nhạc phẩm. Trong “Ngàn Lời Ca – Phạm Duy Tổng Quát,” chương viết về “Hát cho Cuộc Tình – Tình Ca Một Mình,” tác giả đã viết như sau:
1968. Trên con đường đời Việt Nam nói chung có biết bao nhiêu là khó khăn và trên con đường riêng của tôi có biết bao nhiêu là hệ lụy, sau mười năm gần gụi nhau, đã đến lúc mà tôi và Nàng Thơ của tôi phải chia tay nhau. Trước đây, nếu tôi soạn những tình khúc có thật, dành riêng cho một người tình, tạm gọi là những bài tình ca đôi lứa thì bây giờ, tôi soạn Tình Ca Một Mình. Bây giờ thì thực sự là chia phôi rồi! Có hứa hẹn đừng xa nhau thì cũng phải tới lúc có người qua cầu, và tôi nghĩ rằng cũng chẳng còn gì nữa đâu để mà gọi mãi nhau... Thế nhưng còn nhiều lắm, còn quá nhiều dư âm của cuộc tình, cho nên tôi sẽ khản tiếng kêu lên gọi hồn người bằng những tình khúc đầy ắp kỷ niệm xưa...
Còn trong “Hồi Ký 3,” chương 17, tác giả đã viết:
… tôi không còn bụng dạ nào để nghĩ tới chuyện tâm tình. Tôi không còn thảnh thơi để cuối tuần lái xe đi đón người tình rồi chúng tôi ngồi trong xe hơi hay trên một bãi cỏ hoang ở vùng ngoại ô, nói với nhau những chuyện cao xa, thơ mộng. Người bạn gái cũng cảm thấy phải xa tôi để bước lên xe hoa. Qua một lá thư viết bằng bút chì, nàng giã từ tôi, không buồn rầu nuối tiếc, không ân hận xót xa. Xong rồi, mối tình của tôi phải chấm dứt ở đây rồi. Tôi soạn bài Nghìn Trùng Xa Cách, coi như lời tiễn biệt người yêu.
Chỉ qua hai đoạn tự bạch ngắn của nhạc sĩ, tôi thấy được một điều là nhạc viết ra, lời viết ra phải chính từ tự đáy lòng mình, với những cảm xúc, kinh nghiệm và rung động rất thật. Có như vậy, nhạc mới có thể đi thẳng vào lòng người được. Tôi gọi đó là “điều kiện cần,” nói theo như cách nói toán học. Nếu không có điều kiện cần này thì “forget it,” nhạc bạn viết ra sẽ chỉ là những sáo ngữ, giả tạo (superficial) như kiểu “tình em xa xăm”,”nỗi đau ngàn năm”, nghe nhiều nhưng chẳng hiểu bao nhiêu.
Tiếp theo, tôi mời bạn đọc cùng tìm hiểu những tìm tòi nho nhỏ của tôi về bài nhạc.
Nhận Xét Chung:
Nhạc phẩm “Nghìn Trùng Xa Cách” có cấu trúc khác hẳn với các nhạc phẩm khác của ông cũng như của các bản nhạc của các nhạc sĩ khác cùng thời, dùng cấu trúc ABA hay ABAB. Nó chỉ có hai đoạn dài, tôi tạm đặt tên là Đoạn I và II. Đoạn I có thể gọi là hoàn chỉnh, và nếu nhạc sĩ dễ dãi và thêm vào một đoạn II nghe được, nhạc phẩm có lẽ sẽ đã vẫn nổi tiếng. Nhưng chính sự đơn giản đến kinh điển và ngữ nhạc đặc sắc, cùng Đoạn II với một kỹ thuật viết nhạc tinh tế, đã làm cho bài nhạc có một vóc dáng riêng, tạo cho nó có một vị thế cao và được ưa chuộng trong các bản nhạc Việt.
Đoạn I
Tựa Bài:
Ngay cả việc đặt tên bài cũng là một nghệ thuật của nhạc sĩ. Tên nhạc phẩm lại cũng là bốn nốt đầu của bản nhạc, và được lặp đi lặp lại ở những chỗ quan trọng nhất trong bài, khiến mỗi khi nghĩ về bài nhạc, là người ta nhớ ra liền nội dung, nhớ ngay cách hát ra sao. Thậm chí, “nghìn trùng xa cách” cũng đã trở thành một cách nói văn hoa để trao đổi mỗi khi phải từ biệt người thân đi xa nhà.
Nhạc đề:
Trong bản nhạc này, nhạc đề (nét nhạc) không có gì khác hơn là câu đầu tiên,
“Nghìn trùng xa cách, người đã đi rồi.” Chúng ta thấy tác giả lặp lại hai lần
ngay khi buớc vào bài hát, nhấn mạnh và cũng để khẳng định nhạc đề, cũng như nhấn
mạnh ca từ đằng sau nốt nhạc. Nhạc đề được lặp lại ở cuối đoạn I, cũng như ở cuối
đoạn II, cũng nhằm mục đích khẳng định như trên.
Saigon 1970
[A]
Nàng có ba người anh đi bộ đội lâu rồi!
Nàng có đôi người em có em chưa biết nói
Tóc nàng hãy còn xanh, tóc nàng hãy còn xanh...
Tôi là người chiến binh xa gia đình đi kháng chiến
Tôi yêu nàng như yêu người em gái tôi yêu
Người em gái tôi yêu, người em gái tôi yêu.
[B]
Ngày hợp hôn tôi mặc đồ hành quân
Bùn đồng quê bết đôi giầy chến sĩ
Tôi mới từ xa nơi đơn vị về
Tôi mới từ xa nơi đơn vị về
Nàng cười vui bên anh chồng "kỳ khôi"
Thời loạn ly có ai cần áo cưới?
Cưới vừa xong là tôi đi.
Cưới vừa xong là tôi đi ...
[C]
Từ chốn xa xôi nhớ về ái ngại
Lấy chồng chiến binh mấy người trở lại?
Mà nhỡ khi mình không về
Thì thương người vợ, bé bỏng chiều quê.
[D]
Nhưng không chết người trai chiến sĩ
Mà chết người gái nhỏ miền xuôi
Nhưng không chết người trai chiến sĩ
Mà chết người gái nhỏ miền xuôi
Nhưng không chết người trai chiến sĩ
Mà chết người gái nhỏ miền xuôi
Hỡi ôi ! Hỡi ôi !
[E]
Tôi về không gặp nàng
Má ngồi bên mộ vàng
Chiếc bình hoa ngày cưới
Đã thành chiếc bình hương
Nhớ xưa em hiền hoà
Áo anh em viền tà
Nhớ người yêu mầu tím
Nhớ người yêu mầu sim!
[F]
Giờ phút lìa đời
Chẳng được nói một lời
Chẳng được ngó mặt người!
[A']
Nàng có ba người anh đi bộ đội lâu rồi!
Nàng có đôi người em, những em thơ sẽ lớn
Tóc nàng hãy còn xanh, tóc nàng hãy còn xanh
Ôi một chiều mưa rừng nơi chiến trường Đông Bắc
Ba người anh được tin người em gái thương đau
Và tin dữ đi mau, rồi tin cưới đi sau.
[G]
Những đồi sim, những đồi sim, đồi tím hoa sim
Tím cả chiều hoang biền biệt ...
Rồi mùa Thu trên những dòng sông
Những dòng sông, những dòng sông làn gió Thu sang
Gió rờn rợn trên mộ vàng
Chiều hành quân qua những đồi sim
Những đoàn quân, những đoàn quân và tiếng quân ca
Có lời nào ru ời ợi!
[H]
À ơi ! À ới ! Áo anh sứt chỉ đường tà
Vợ anh chết sớm, mẹ già chưa khâu!
Những đồi sim, những đồi sim, đồi tím hoa sim
Đồi tím hoa sim, đồi tím hoa sim
Đồi tím hoa sim, đồi tím hoa sim
Đồi tím hoa sim ...
Đọc qua hết lời nhạc và nguyên bản bài thơ, ta thấy nhạc sĩ Phạm Duy đã rất trung thành với bản gốc, không thêm thắt những chi tiết mới, chỉ xắp xếp lại cho gọn ghẽ và phù hợp với nhạc. Trong đoạn [A] chẳng hạn, chỉ có những thêm thắt cần thiết được đưa vào chủ đích là để điền đầy câu nhạc, đồng thời nhấn mạnh bằng cách lặp lại 2-3 lần những ý quan trọng: "tóc nàng hãy còn xanh", hay "tôi yêu nàng như yêu người em gái." Riêng "tóc nàng hãy còn xanh", khi lập lại như vậy đã phỏng được tiếng kêu than, oán trách trời xanh về sự từ trần đột ngột của người vợ trẻ. Ta sẽ thấy tiếng kêu than này được lặp lại lần nữa trong đoạn [A']. Đây chỉ là một thí dụ, để tránh nhàm chán tôi để bạn đọc so sánh và tìm ra những chi tiết tương tự trong các đoạn còn lại.
Trong đoạn , nhạc từ chậm buồn đã chuyển sang thể hành khúc 2/4, mạnh, tươi vui và sáng sủa. Mọi chi tiết được mô tả dồn dập, một phần cũng là vì ns Phạm Duy đã khéo chọn những danh từ, động từ "gọn" rồi cho chúng rơi vào nhịp mạnh của trường canh: hành quân, xa, về, cười vui, xong, đi. Bạn thấy đó: [b]xa, về, xong, đi, nhanh như một giấc mơ. Cấu trúc các câu nhạc cũng ngắn, chỉ có 3->4 chữ: tôi mới từ xa, nơi đơn vị về, cưới vừa xong, là tôi đi, v.v. tạo nên một trạng thái dồn dập, khẩn trương, đúng hệt như tác phong quân ngũ.
Đoạn [C]->[F] cần một nghiên cứu kỹ lưỡng hơn để cho thấy cách nhạc sĩ đã chuyển đổi trạng thái tâm lý từ vui sang buồn, oán thán, lắng đọng bằng cách dùng tiết tấu và chuyển hệ ra sao. Ngoài ra, tôi cũng để ý là khi nói về "nàng" thì nhạc sĩ dùng âm giai thứ (mảnh mai) để diễn tả, trong khi nói về "cái tôi" hoặc về các chiến sĩ thì phần lớn ông dùng âm giai trưởng (khỏe mạnh, dứt khoát.)
Tôi đặc biệt thích đoạn [E], tiết tấu valse, dịu dàng và buồn:"áo anh em viền tà, nhớ người yêu màu tím, nhớ người yêu màu sim." Rất cảm động!
Trong đoạn [F], chỉ với hai nốt nhạc (Do và Mi giáng) cùng với một tiến trình hòa âm đi xuống (Cm->Abmaj7->Cm), nhạc sĩ đã tạo nên một bầu không khí thê lương ảm đạm. Sự chuyển hệ từ C sang Cm cũng rất đột ngột, nhưng đã tạo nên sự ngưng đọng, cũng như làm cầu nối trở về đoạn [A'] (Nàng có ba người anh ...)
Trong nhạc Phạm Duy, cái mà tôi hay để ý là tìm hiểu xem người nghệ sĩ đã sử dụng cung nhạc ra sao để làm lời nhạc phù hợp với nhạc và ý tưởng của đoạn nhạc. Ở đoạn [G], nhạc sĩ đã vẽ cho ta một dãy núi đồi trùng trùng điệp điệp, san sát nhau, với những đoàn quân nối bước nhau, có leo, có thả dốc, rồi lại leo nữa, v.v.
Chiều hành quân qua những đồi sim,
Những đồi sim, những đồi sim, đồi tím hoa sim
Tím cả chiều hoang biền biệt
Rồi mùa Thu trên những dòng sông,
Những dòng sông, những dòng sông làn gió Thu sang
Gió rờn rợn trên mộ vàng
Chiều hành quân qua những đồi sim,
Những đoàn quân, những đoàn quân và tiếng quân ca
Có lời nào ru ời ời
Cảnh tượng này thật là "hoành tráng," hùng vĩ, và oai hùng phải không bạn?
Trong những bước quân hành, giữa những khúc quân ca, lạ thay vẫn có những lời ru nhẹ nhàng, vương vấn, đầy tiếc nuối:
À ơi ! À ới ! Áo anh sứt chỉ đường tà
Vợ anh chết sớm, mẹ già chưa khâu
Chính giai điệu mượt mà tình cảm này đã làm nổi bật lên sự tương phản tột cùng đến phi lý của nét nhạc khải hoàn ca cuối bài. Trong khi giai điệu và hòa âm là nhạc chiến thắng, đầy hạnh phúc, mạnh mẽ, toàn vẹn, thì lời nhạc lại diễn tả một tâm trạng u hoài về "những đồi sim - những đồi tím hoa sim." Ta thấy rõ cái giá chua chát phải trả của bất kỳ một cuộc chiến tranh nào, cho dù chiến tranh ấy có chính nghĩa hay không. Sau này, nhạc sĩ Phạm Duy đã lại đưa triết lý "nhất tướng công thành vạn cốt khô" này vào Minh Họa Kiều với nhạc phẩm "Hán Sở Tranh Hùng," phổ từ thơ của văn hào Nguyễn Du, như ông đã giới thiệu trong buổi ra mắt CD tại Little Saigon năm 2001:
"Trải qua một cuộc binh đao
Đống xương vô định đã cao bằng trời... "
Vừa rồi là một số nhận xét chung của tôi về bản nhạc "Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà." Về cách ns PD chuyển hệ, dùng ngũ cung, v.v. xin các bạn đón xem tiếp phần hai: "Tìm Hiểu Tinh Yếu Trong Nghệ Thuật Sáng Tác Nhạc của Nhạc Sĩ Phạm Duy", trong đó tôi giới thiệu trước với bạn cách soạn nhạc với âm hưởng dân ca của ns Phạm Duy, rồi đưa ra vài dẫn chứng trong bản nhạc "Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà."
Tìm Hiểu Nghệ Thuật Sáng Tác Nhạc Qua Nhạc Phẩm “Nghìn Trùng Xa Cách” của nhạc sĩ Phạm Duy
Tiếp tục sự tìm tòi của riêng tôi về cách sáng tác một nhạc phẩm thông qua các ca khúc của nhạc sĩ Phạm Duy (ns PD,) lần này tôi chọn nhạc phẩm rất nổi tiếng là “Nghìn Trùng Xa Cách.” Tôi chọn bản nhạc này để học hỏi vì nhiều lý do.
Trước tiên, hầu như người Việt nào cũng đều biết bản nhạc này, do đó tôi muốn tìm hiểu các yếu tố nào đã làm bản nhạc trở nên phổ thông và nổi tiếng như vậy. Ngoài ra, tôi có ý chọn một bài nhạc được chính tác giả xếp vào loại “nhạc tình” là một trong ba loại nhạc mà ns PD tự định nghĩa về nhạc của ông (tình yêu, sự đau khổ và cái chết.) Yếu tố thứ ba là do tình cờ, hai bản nhạc trước tôi nghiền ngẫm (xem [1] và [2]) là do ns soạn nhạc từ lời thơ của hai nhà thơ rất nổi tiếng là Lưu Trọng Lư và Hữu Loan. Tôi muốn lần này nghiền ngẫm một bản nhạc do chính ns PD soạn cả lời lẫn nhạc, để xem ông đã làm những gì khiến cho bản nhạc nổi tiếng như vậy. Nào, mời các bạn cùng theo tôi tìm hiểu nghệ thuật sáng tác nhạc của nhạc sĩ.
Trước tiên, mời bạn xem lại lời của bài nhạc:
(Saigon-1969)
I
Nghìn trùng xa cách, người đã đi rồi!
Còn gì đâu nữa, mà khóc với cười?
Mời người lên xe về miền quá khứ
Mời người đem theo toàn vẹn thương yêu.
Ðứng tiễn người vào dĩ vãng nhạt mầu
Sẽ có chẳng nhiều đớn đau.
Nối gót người vào dĩ vãng nhiệm mầu
Có lũ kỷ niệm trước sau
Vài cánh xương hoa nằm ép trong thư
Rồi sẽ tan như bụi mờ
Vạt tóc nâu khô còn chút thơm tho
Thả gió bay đi mịt mù
Nghìn trùng xa cách người đã đi rồi
Còn gì đâu nữa mà giữ cho người...
II
Trả hết về người chuyện cũ đẹp ngời.
Chuyện đôi ta buồn ít hơn vui
Lời nói, lời cười
Chuyện ngắn chuyện dài
Trả hết cho người, cho người đi
Trả hết cho ai ngày tháng êm trôi
Ðường ta đi trời đất yên vui
Rừng vắng ban mai, đường phố trăng soi
Trả hết cho người, cho người đi!
Trả hết cho ai cả những chua cay
Ngày chia tay, lặng lẽ mưa rơi
Một tiếng thương ôi, gửi đến cho người
Trả nốt đôi môi gượng cười
Nghìn trùng xa cách đời đứt ngang rồi
Còn lời trăn trối gửi đến cho người...
Nghìn trùng xa cách người cuối chân trời
Ðường dài hạnh phúc, cầu chúc cho người …
Kế đến, xin mời bạn đọc qua những chú thích của ns PD khi nói về nhạc phẩm. Trong “Ngàn Lời Ca – Phạm Duy Tổng Quát,” chương viết về “Hát cho Cuộc Tình – Tình Ca Một Mình,” tác giả đã viết như sau:
1968. Trên con đường đời Việt Nam nói chung có biết bao nhiêu là khó khăn và trên con đường riêng của tôi có biết bao nhiêu là hệ lụy, sau mười năm gần gụi nhau, đã đến lúc mà tôi và Nàng Thơ của tôi phải chia tay nhau. Trước đây, nếu tôi soạn những tình khúc có thật, dành riêng cho một người tình, tạm gọi là những bài tình ca đôi lứa thì bây giờ, tôi soạn Tình Ca Một Mình. Bây giờ thì thực sự là chia phôi rồi! Có hứa hẹn đừng xa nhau thì cũng phải tới lúc có người qua cầu, và tôi nghĩ rằng cũng chẳng còn gì nữa đâu để mà gọi mãi nhau... Thế nhưng còn nhiều lắm, còn quá nhiều dư âm của cuộc tình, cho nên tôi sẽ khản tiếng kêu lên gọi hồn người bằng những tình khúc đầy ắp kỷ niệm xưa...
Còn trong “Hồi Ký 3,” chương 17, tác giả đã viết:
… tôi không còn bụng dạ nào để nghĩ tới chuyện tâm tình. Tôi không còn thảnh thơi để cuối tuần lái xe đi đón người tình rồi chúng tôi ngồi trong xe hơi hay trên một bãi cỏ hoang ở vùng ngoại ô, nói với nhau những chuyện cao xa, thơ mộng. Người bạn gái cũng cảm thấy phải xa tôi để bước lên xe hoa. Qua một lá thư viết bằng bút chì, nàng giã từ tôi, không buồn rầu nuối tiếc, không ân hận xót xa. Xong rồi, mối tình của tôi phải chấm dứt ở đây rồi. Tôi soạn bài Nghìn Trùng Xa Cách, coi như lời tiễn biệt người yêu.
Chỉ qua hai đoạn tự bạch ngắn của nhạc sĩ, tôi thấy được một điều là nhạc viết ra, lời viết ra phải chính từ tự đáy lòng mình, với những cảm xúc, kinh nghiệm và rung động rất thật. Có như vậy, nhạc mới có thể đi thẳng vào lòng người được. Tôi gọi đó là “điều kiện cần,” nói theo như cách nói toán học. Nếu không có điều kiện cần này thì “forget it,” nhạc bạn viết ra sẽ chỉ là những sáo ngữ, giả tạo (superficial) như kiểu “tình em xa xăm”,”nỗi đau ngàn năm”, nghe nhiều nhưng chẳng hiểu bao nhiêu.
Tiếp theo, tôi mời bạn đọc cùng tìm hiểu những tìm tòi nho nhỏ của tôi về bài nhạc.
Nhận Xét Chung:
Nhạc phẩm “Nghìn Trùng Xa Cách” có cấu trúc khác hẳn với các nhạc phẩm khác của ông cũng như của các bản nhạc của các nhạc sĩ khác cùng thời, dùng cấu trúc ABA hay ABAB. Nó chỉ có hai đoạn dài, tôi tạm đặt tên là Đoạn I và II. Đoạn I có thể gọi là hoàn chỉnh, và nếu nhạc sĩ dễ dãi và thêm vào một đoạn II nghe được, nhạc phẩm có lẽ sẽ đã vẫn nổi tiếng. Nhưng chính sự đơn giản đến kinh điển và ngữ nhạc đặc sắc, cùng Đoạn II với một kỹ thuật viết nhạc tinh tế, đã làm cho bài nhạc có một vóc dáng riêng, tạo cho nó có một vị thế cao và được ưa chuộng trong các bản nhạc Việt.
Đoạn I
Tựa Bài:
Ngay cả việc đặt tên bài cũng là một nghệ thuật của nhạc sĩ. Tên nhạc phẩm lại cũng là bốn nốt đầu của bản nhạc, và được lặp đi lặp lại ở những chỗ quan trọng nhất trong bài, khiến mỗi khi nghĩ về bài nhạc, là người ta nhớ ra liền nội dung, nhớ ngay cách hát ra sao. Thậm chí, “nghìn trùng xa cách” cũng đã trở thành một cách nói văn hoa để trao đổi mỗi khi phải từ biệt người thân đi xa nhà.
Nhạc đề:
Nhạc đề dựa hoàn toàn trên ba nốt chính của thang âm Do trưởng
sol do mi, lại kết câu bằng chính nốt Do, do đó có một màu sắc rất mạnh, rất thực,
rất quả quyết. Trong trường hợp này, ý nhạc tạo nên một sự khẳng định về một sự
mất mát người yêu. Nốt Fa được giới thiệu thoáng qua (“người đã đi rồi”) nhưng
rồi lại trở về nốt Do.
Sườn Bài
Đoạn I này là một đoạn nhạc hoàn chỉnh, vì có đủ mở bài, thân bài, và kết luận. Ý nhạc được phát triển rất hài hòa, cân đối. Cung nhạc từ từ vươn lên, từ “mời người lên xe” đến “toàn vẹn thương yêu,” rồi lãng đãng ở lưng chừng với “đớn đau” và “trước sau”, để rồi “hạ cánh” ở “mịt mù”. Hai câu kết không gì khác hơn là sự lặp lại ý nhạc đã báo trước ở hai câu đầu, do đó có tác dụng khẳng định cho lời nhạc là “còn gì đâu nữa, mà giữ cho người.”
Cách phát triển nhạc ngữ
Bài nhạc mở đầu bằng một lời tán thán “người đã đi rồi!” Sau đó, tác giả dỗi hờn bằng cách “mời” người yêu lên xe hoa và hãy “đi qua đời tôi” cho xong. Nhưng ngay lập tức, tác giả lại nhớ nhung về “lũ kỷ niệm” và đưa ra dẫn chứng tức thời như “vài cánh xương hoa” và “vạt tóc nâu khô.” Cuối cùng, tác giả chua xót kết luận là giữ những kỷ niệm đó cho người làm chi, một khi người đã đi rồi.
Cảm giác của tôi khi đọc kỹ lời đoạn này là thấy nó vừa giống lại vừa khác một nhạc phẩm khác cũng do Phạm Duy phổ thành nhạc từ thơ Cung Trầm Tưởng, đó là nhạc phẩm “Tiễn Em.” Trong nhạc phẩm này, ta thấy cũng có sự đưa tiễn giữa người nam và người nữ, cũng có “lên xe tiễn em đi, chưa bao giờ buồn thế”, rồi “anh một mình ở lại,”v.v. Tuy nhiên, tình cảm trong nhạc ngữ ở “Nghìn Trùng Xa Cách” đã không còn đơn thuần là tả thực nữa, mà đầy những hình ảnh rất thơ, tuy thực mà phảng phất vẻ siêu thực, và nhất là rất nguyên thủy (original), do chính tác giả nghĩ ra chứ không vay mượn ở nơi khác.
Thực vậy, chính chữ “mời” trong “mời người lên xe” đã là một “bật mí” (giveaway clue) cho ta thấy điều này. Tại sao lại phải “mời” người lên xe? Người lên thì cứ tự nhiên lên chứ, sao lại phải mời? Tôi nghĩ, mời ở đây là “mời” người nữ trong tâm tưởng của nhạc sĩ (chứ không phải người tình thật bằng xương bằng thịt,) lên xe đi về “miền quá khứ” của nhạc sĩ!
Khi ta đã hiểu điều mấu chốt này rồi thì những nhạc ngữ còn lại trở nên dễ hiểu vô cùng. Vì là người tình trong tâm tưởng nên mới có những chữ như “về miền quá khứ”, “dĩ vãng nhạt màu”, “dĩ vãng nhiệm mầu”, v.v. Và vì tình yêu là một sự thể rất khó đoán hậu quả, nói thế này làm thế khác, nên người nam vừa nói câu trước là “đứng tiễn người vào dĩ vãng nhạt màu, sẽ có chẳng nhiều đớn đau”, câu sau đã lập tức “nối gót người vào dĩ vãng nhiệm mầu”!
Hai hình tượng tiếp theo, “vài cánh xương hoa” và “vạt tóc nâu khô”, tôi cho là rất nghệ thuật và “nguyên thủy”, vì ngoài việc đã tạo ra được những hình tượng cụ thể để minh họa những tình cảm giữa hai nhân vật chính, chúng còn tạo thêm những hình ảnh đầy màu sắc, góp phần thi vị hóa nhạc ngữ. Ngoài ra, chúng cũng được nhân cách hóa để trở thành một người nữ đã ra đi “mịt mù.” Quan trọng nhất, hai vật “làm tin” đó trở thành vô dụng vì chúng có còn nghĩa gì nữa đâu đề “mà giữ cho người”! Trong các bản nhạc Việt, ta khó tìm ra những hình ảnh rất nguyên thủy và lại được sử dụng “đạt” đến như vậy!
Ngoài ra, nhạc sĩ đã khéo léo sắp xếp thứ tự chữ trong câu, để cùng với nhạc, chúng tạo ra một tình cảnh “dùng dằng kẻ ở người đi” trong tâm tưởng người nam. Thí dụ như trong câu “sẽ có chẳng nhiều đớn đau”, thực ra ý là có ít đớn đau, nhưng khi đổi thành “có chẳng nhiều” và cho hai chữ có và nhiều vào nhịp mạnh, hóa ra lại là có nhiều đớn đau! (mà vẫn phải giả vờ là chỉ có ít đớn đau ;-) Ta sẽ thấy trong đoạn II cũng có vài ba tình huống như vậy, thí dụ như khi “vui nhiều hơn buồn” được chuyển thành “buồn ít hơn vui” và vì nhịp mạnh rơi vào chữ “ít” và “vui”, nên ta nghe ra (và hiểu) là ít vui!
Phát triển giai điệu và cung nhạc
Nhạc phẩm này sáng tác theo phong cách viết nhạc Tây phương chứ không dùng nhạc dân ca làm nền tảng, nên ta có thể so sánh nó với những chuẩn mực viết nhạc của nhạc phổ thông. Tôi thấy cả đoạn I cách thức phát triển nhạc rất là cổ điển và nhất là rất “Phạm Duy”, khi ông khai triển bốn nốt nhạc sol sol do mi (nghìn trùng xa cách) một cách rất mẫu mực lên những biến thể khác như mi mi fa sol (mời người lên xe), rồi lại dùng thể đảo như ré ré sol sol (đứng tiễn người vào), cũng như biến thể của nhạc đề thành re la sol sol (vài cánh xương hoa), la fa mi mi (vạt tóc nâu khô) để rồi trở về nhẹ nhàng nhạc đề làm kết luận.
Thực vậy, sau hai câu đầu dùng phương pháp lặp (repetition), tác giả đã phát triển ý nhạc lên thành một cặp hai câu lặp khác:
Mời người lên xe về miền quá khứ
Mời người đem theo toàn vẹn thương yêu.
Sau đó đảo ý nhạc và phát triển cho câu nhạc không còn cấu trúc 4 4 4 4 như hai đoạn nhỏ trên nữa, mà đã trở thành 4 4 4 2, và lặp lại hai lần:
Ðứng tiễn người vào dĩ vãng nhạt mầu
Sẽ có chẳng nhiều đớn đau.
Nối gót người vào dĩ vãng nhiệm mầu
Có lũ kỷ niệm trước sau
Rồi bằng phương pháp mô phỏng cấu trúc câu nhạc trước, nhạc sĩ khai triển tiếp nét nhạc đó thành một nét nhạc hao hao giống khác và cho nó từ từ đi về chủ âm. Ta cũng thấy giữa hai câu với nhau có một sự đối xứng rất chặt chẽ, và vần luật rất sát (trong đoạn cũng như trong cả nhạc phẩm):
Vài cánh xương hoa nằm ép trong thư
Rồi sẽ tan như bụi mờ
Vạt tóc nâu khô còn chút thơm tho
Thả gió bay đi mịt mù
Cuối cùng là sự lặp lại mở bài với một kết luận chắc nịch:
Nghìn trùng xa cách người đã đi rồi
Còn gì đâu nữa mà giữ cho người...
Các kỹ thuật khác nhạc sĩ dùng trong đoạn này có thể kể ra như: giữ tiết tấu
căn bản, dùng quãng dễ hát cũng như các nốt pycnon liền nhau (mi mi fa sol – mời
người lên xe, sol sol la ti – mời người đem theo), hoặc kỹ thuật mô phỏng: từ
do do mi mi (dĩ vãng nhạt mầu) sang la la re re (sẽ có chẳng nhiều) để làm cho
câu chuyển động liên tục và tránh nhàm chán, v.v.
Nói vậy, nhưng từ nhạc đề để làm nên cả đoạn nhạc là thuộc về tài năng thiên phú của mỗi người, phân tích tự thân giai điệu để nói rằng nó hay hay dở là chuyện phù phiếm, “không thể nghĩ bàn.” Do đó, bạn thấy tôi chỉ chia xẻ với bạn nhiều đến chuyện “prosody”, là việc viết lời ăn khớp với nhạc và qua đó nâng cao nhạc ngữ lên, hoặc những kỹ thuật viết nhạc căn bản khác mà tôi tự học (và chờ thời cơ thực hành mà không lạm bàn thật sâu về cách viết giai điệu cho thật đẹp. Cái đó tùy thuộc vào chính vốn sống, trình độ cảm thụ âm nhạc, lòng đam mê sáng tạo tới tận cùng sức lực, và sự cố gắng tự làm mới của bạn.
Đoạn II
Nhạc đề:
Ngoài việc phát triển ý nhạc tất yếu phải có của từng đoạn I và II, điểm nổi bật là nét nhạc của đoạn II lại là thể đảo, trong đó hai nốt đầu của nửa câu trên được biến đổi (trả hết về người,) khác hẳn đoạn I. Chúng ta sẽ thấy tác giả có một chủ ý rõ ràng khi làm như vậy.
Sườn Bài
Đoạn I này là một đoạn nhạc hoàn chỉnh, vì có đủ mở bài, thân bài, và kết luận. Ý nhạc được phát triển rất hài hòa, cân đối. Cung nhạc từ từ vươn lên, từ “mời người lên xe” đến “toàn vẹn thương yêu,” rồi lãng đãng ở lưng chừng với “đớn đau” và “trước sau”, để rồi “hạ cánh” ở “mịt mù”. Hai câu kết không gì khác hơn là sự lặp lại ý nhạc đã báo trước ở hai câu đầu, do đó có tác dụng khẳng định cho lời nhạc là “còn gì đâu nữa, mà giữ cho người.”
Cách phát triển nhạc ngữ
Bài nhạc mở đầu bằng một lời tán thán “người đã đi rồi!” Sau đó, tác giả dỗi hờn bằng cách “mời” người yêu lên xe hoa và hãy “đi qua đời tôi” cho xong. Nhưng ngay lập tức, tác giả lại nhớ nhung về “lũ kỷ niệm” và đưa ra dẫn chứng tức thời như “vài cánh xương hoa” và “vạt tóc nâu khô.” Cuối cùng, tác giả chua xót kết luận là giữ những kỷ niệm đó cho người làm chi, một khi người đã đi rồi.
Cảm giác của tôi khi đọc kỹ lời đoạn này là thấy nó vừa giống lại vừa khác một nhạc phẩm khác cũng do Phạm Duy phổ thành nhạc từ thơ Cung Trầm Tưởng, đó là nhạc phẩm “Tiễn Em.” Trong nhạc phẩm này, ta thấy cũng có sự đưa tiễn giữa người nam và người nữ, cũng có “lên xe tiễn em đi, chưa bao giờ buồn thế”, rồi “anh một mình ở lại,”v.v. Tuy nhiên, tình cảm trong nhạc ngữ ở “Nghìn Trùng Xa Cách” đã không còn đơn thuần là tả thực nữa, mà đầy những hình ảnh rất thơ, tuy thực mà phảng phất vẻ siêu thực, và nhất là rất nguyên thủy (original), do chính tác giả nghĩ ra chứ không vay mượn ở nơi khác.
Thực vậy, chính chữ “mời” trong “mời người lên xe” đã là một “bật mí” (giveaway clue) cho ta thấy điều này. Tại sao lại phải “mời” người lên xe? Người lên thì cứ tự nhiên lên chứ, sao lại phải mời? Tôi nghĩ, mời ở đây là “mời” người nữ trong tâm tưởng của nhạc sĩ (chứ không phải người tình thật bằng xương bằng thịt,) lên xe đi về “miền quá khứ” của nhạc sĩ!
Khi ta đã hiểu điều mấu chốt này rồi thì những nhạc ngữ còn lại trở nên dễ hiểu vô cùng. Vì là người tình trong tâm tưởng nên mới có những chữ như “về miền quá khứ”, “dĩ vãng nhạt màu”, “dĩ vãng nhiệm mầu”, v.v. Và vì tình yêu là một sự thể rất khó đoán hậu quả, nói thế này làm thế khác, nên người nam vừa nói câu trước là “đứng tiễn người vào dĩ vãng nhạt màu, sẽ có chẳng nhiều đớn đau”, câu sau đã lập tức “nối gót người vào dĩ vãng nhiệm mầu”!
Hai hình tượng tiếp theo, “vài cánh xương hoa” và “vạt tóc nâu khô”, tôi cho là rất nghệ thuật và “nguyên thủy”, vì ngoài việc đã tạo ra được những hình tượng cụ thể để minh họa những tình cảm giữa hai nhân vật chính, chúng còn tạo thêm những hình ảnh đầy màu sắc, góp phần thi vị hóa nhạc ngữ. Ngoài ra, chúng cũng được nhân cách hóa để trở thành một người nữ đã ra đi “mịt mù.” Quan trọng nhất, hai vật “làm tin” đó trở thành vô dụng vì chúng có còn nghĩa gì nữa đâu đề “mà giữ cho người”! Trong các bản nhạc Việt, ta khó tìm ra những hình ảnh rất nguyên thủy và lại được sử dụng “đạt” đến như vậy!
Ngoài ra, nhạc sĩ đã khéo léo sắp xếp thứ tự chữ trong câu, để cùng với nhạc, chúng tạo ra một tình cảnh “dùng dằng kẻ ở người đi” trong tâm tưởng người nam. Thí dụ như trong câu “sẽ có chẳng nhiều đớn đau”, thực ra ý là có ít đớn đau, nhưng khi đổi thành “có chẳng nhiều” và cho hai chữ có và nhiều vào nhịp mạnh, hóa ra lại là có nhiều đớn đau! (mà vẫn phải giả vờ là chỉ có ít đớn đau ;-) Ta sẽ thấy trong đoạn II cũng có vài ba tình huống như vậy, thí dụ như khi “vui nhiều hơn buồn” được chuyển thành “buồn ít hơn vui” và vì nhịp mạnh rơi vào chữ “ít” và “vui”, nên ta nghe ra (và hiểu) là ít vui!
Phát triển giai điệu và cung nhạc
Nhạc phẩm này sáng tác theo phong cách viết nhạc Tây phương chứ không dùng nhạc dân ca làm nền tảng, nên ta có thể so sánh nó với những chuẩn mực viết nhạc của nhạc phổ thông. Tôi thấy cả đoạn I cách thức phát triển nhạc rất là cổ điển và nhất là rất “Phạm Duy”, khi ông khai triển bốn nốt nhạc sol sol do mi (nghìn trùng xa cách) một cách rất mẫu mực lên những biến thể khác như mi mi fa sol (mời người lên xe), rồi lại dùng thể đảo như ré ré sol sol (đứng tiễn người vào), cũng như biến thể của nhạc đề thành re la sol sol (vài cánh xương hoa), la fa mi mi (vạt tóc nâu khô) để rồi trở về nhẹ nhàng nhạc đề làm kết luận.
Thực vậy, sau hai câu đầu dùng phương pháp lặp (repetition), tác giả đã phát triển ý nhạc lên thành một cặp hai câu lặp khác:
Mời người lên xe về miền quá khứ
Mời người đem theo toàn vẹn thương yêu.
Sau đó đảo ý nhạc và phát triển cho câu nhạc không còn cấu trúc 4 4 4 4 như hai đoạn nhỏ trên nữa, mà đã trở thành 4 4 4 2, và lặp lại hai lần:
Ðứng tiễn người vào dĩ vãng nhạt mầu
Sẽ có chẳng nhiều đớn đau.
Nối gót người vào dĩ vãng nhiệm mầu
Có lũ kỷ niệm trước sau
Rồi bằng phương pháp mô phỏng cấu trúc câu nhạc trước, nhạc sĩ khai triển tiếp nét nhạc đó thành một nét nhạc hao hao giống khác và cho nó từ từ đi về chủ âm. Ta cũng thấy giữa hai câu với nhau có một sự đối xứng rất chặt chẽ, và vần luật rất sát (trong đoạn cũng như trong cả nhạc phẩm):
Vài cánh xương hoa nằm ép trong thư
Rồi sẽ tan như bụi mờ
Vạt tóc nâu khô còn chút thơm tho
Thả gió bay đi mịt mù
Cuối cùng là sự lặp lại mở bài với một kết luận chắc nịch:
Nghìn trùng xa cách người đã đi rồi
Còn gì đâu nữa mà giữ cho người...
Nói vậy, nhưng từ nhạc đề để làm nên cả đoạn nhạc là thuộc về tài năng thiên phú của mỗi người, phân tích tự thân giai điệu để nói rằng nó hay hay dở là chuyện phù phiếm, “không thể nghĩ bàn.” Do đó, bạn thấy tôi chỉ chia xẻ với bạn nhiều đến chuyện “prosody”, là việc viết lời ăn khớp với nhạc và qua đó nâng cao nhạc ngữ lên, hoặc những kỹ thuật viết nhạc căn bản khác mà tôi tự học (và chờ thời cơ thực hành mà không lạm bàn thật sâu về cách viết giai điệu cho thật đẹp. Cái đó tùy thuộc vào chính vốn sống, trình độ cảm thụ âm nhạc, lòng đam mê sáng tạo tới tận cùng sức lực, và sự cố gắng tự làm mới của bạn.
Đoạn II
Nhạc đề:
Ngoài việc phát triển ý nhạc tất yếu phải có của từng đoạn I và II, điểm nổi bật là nét nhạc của đoạn II lại là thể đảo, trong đó hai nốt đầu của nửa câu trên được biến đổi (trả hết về người,) khác hẳn đoạn I. Chúng ta sẽ thấy tác giả có một chủ ý rõ ràng khi làm như vậy.
Thật vậy, trong đoạn II ta thấy nét nhạc biến đổi rất nhiều
nhưng chỉ ở hai nốt đầu (buồn ít hơn vui, người khóc người cười,) trong khi đoạn
I thì đa số lại là hai cặp nốt nhạc có cùng nốt (nghìn trùng xa cách, mời người
lên xe, đứng tiễn người vào, dĩ vãng nhạt mầu, v.v.) Theo tôi nghĩ, đó chính là
cách tác giả tạo nên một sự tương phản trong nhạc, qua đó tạo nên sự đa dạng
trong một thể đồng nhất, một trong các yếu tố căn bản mà nghệ thuật rất hay
theo đuổi.
Sự đa dạng trong đồng nhất trong tranh Piet Mondrian
(tranh có tên là Broadway Boogie-Woogie)
Một Nghệ Thuật Chuyển Hệ Tinh Tế
Nếu nhìn sơ qua nhạc bản, ta sẽ bị lầm vì tưởng đoạn II chỉ đơn thuần là một chuyển hệ (modulate) đơn giản từ Do trưởng sang Do thứ rồi về lại Do trưởng, nhưng thực ra không phải vậy. Nhạc sĩ đã khéo léo tạo ra một “lộ trình” như sau:
C thứ -> G7 -> G thứ -> G
Thực vậy, đầu tiên ông đổi sang từ Do trưởng sang Do thứ với dấu biểu 3 nốt giáng, tạo cho đoạn nhạc có một màu sắc buồn bã, tương phản với đoạn I.
Trả hết về người chuyện cũ đẹp ngời.
Chuyện đôi ta buồn ít hơn vui
Lời nói, lời cười
Chuyện ngắn chuyện dài
Trả hết cho người, cho người đi
Sau đó ông mô phỏng đoạn trên để làm tiếp đoạn kế, kết thúc ở “cho người đi” với một nốt không ổn định (re)
Trả hết cho ai ngày tháng êm trôi
Ðường ta đi trời đất yên vui
Rừng vắng ban mai, đường phố trăng soi
Trả hết cho người, cho người đi!
Tuy nhiên, ở chính chỗ này, thay vì dễ dãi đi về nốt chủ âm, ông tài tình dùng hai phép mô phỏng (imitation) và lặp (repetition) để lặp ngay lại chính xác đoạn đầu trước đó (trả hết về người, chuyện cũ đẹp ngời), nhưng với các nốt nhạc đã được chuyển hệ (modulate) sang âm giai Sol thứ (chỉ có hai nốt giáng.) Tuy nhiên, trên tờ nhạc của ông không ghi lại chi tiết này, mà vẫn giữ nguyên là 3 nốt giáng.
(tranh có tên là Broadway Boogie-Woogie)
Một Nghệ Thuật Chuyển Hệ Tinh Tế
Nếu nhìn sơ qua nhạc bản, ta sẽ bị lầm vì tưởng đoạn II chỉ đơn thuần là một chuyển hệ (modulate) đơn giản từ Do trưởng sang Do thứ rồi về lại Do trưởng, nhưng thực ra không phải vậy. Nhạc sĩ đã khéo léo tạo ra một “lộ trình” như sau:
C thứ -> G7 -> G thứ -> G
Thực vậy, đầu tiên ông đổi sang từ Do trưởng sang Do thứ với dấu biểu 3 nốt giáng, tạo cho đoạn nhạc có một màu sắc buồn bã, tương phản với đoạn I.
Trả hết về người chuyện cũ đẹp ngời.
Chuyện đôi ta buồn ít hơn vui
Lời nói, lời cười
Chuyện ngắn chuyện dài
Trả hết cho người, cho người đi
Sau đó ông mô phỏng đoạn trên để làm tiếp đoạn kế, kết thúc ở “cho người đi” với một nốt không ổn định (re)
Trả hết cho ai ngày tháng êm trôi
Ðường ta đi trời đất yên vui
Rừng vắng ban mai, đường phố trăng soi
Trả hết cho người, cho người đi!
Tuy nhiên, ở chính chỗ này, thay vì dễ dãi đi về nốt chủ âm, ông tài tình dùng hai phép mô phỏng (imitation) và lặp (repetition) để lặp ngay lại chính xác đoạn đầu trước đó (trả hết về người, chuyện cũ đẹp ngời), nhưng với các nốt nhạc đã được chuyển hệ (modulate) sang âm giai Sol thứ (chỉ có hai nốt giáng.) Tuy nhiên, trên tờ nhạc của ông không ghi lại chi tiết này, mà vẫn giữ nguyên là 3 nốt giáng.
Trả hết cho ai cả những chua cay
Ngày chia tay, lặng lẽ mưa rơi
Ta thấy, vì “mục tiêu” chuyển hệ đã thành công, người nghe chỉ bị lạ tai một tí, rồi lại êm tai ngay vì nghe câu nhạc hệt như ở đầu đoạn II, mục tiêu tiếp theo về nhạc thuật giờ đây là làm sao trở về Sol trưởng một cách nhanh và nhẹ nhàng.
Một tiếng thương ôi, gửi đến cho người
Trả nốt đôi môi gượng cười
Với câu cuối, ta thấy ông đã “nhẹ nhàng” hạ cánh bằng cách cởi bỏ trước tiên là nốt si giáng, rồi tới la giáng, để trở về nốt Sol (trưởng.) Thật là một cuộc hạ cánh an toàn!
Ngày chia tay, lặng lẽ mưa rơi
Ta thấy, vì “mục tiêu” chuyển hệ đã thành công, người nghe chỉ bị lạ tai một tí, rồi lại êm tai ngay vì nghe câu nhạc hệt như ở đầu đoạn II, mục tiêu tiếp theo về nhạc thuật giờ đây là làm sao trở về Sol trưởng một cách nhanh và nhẹ nhàng.
Một tiếng thương ôi, gửi đến cho người
Trả nốt đôi môi gượng cười
Với câu cuối, ta thấy ông đã “nhẹ nhàng” hạ cánh bằng cách cởi bỏ trước tiên là nốt si giáng, rồi tới la giáng, để trở về nốt Sol (trưởng.) Thật là một cuộc hạ cánh an toàn!
Phi cơ đã hạ cánh an toàn, giờ là lúc lặp lại nhạc đề quen
thuộc và một kết thúc nhạc ngữ đầy kịch tính (dramatic):
Nghìn trùng xa cách đời đứt ngang rồi
Còn lời trăn trối gửi đến cho người...
Rồi bài nhạc cũng đã kết bằng cung Do trưởng toàn vẹn, nhưng là cho ai kia, chứ đâu phải cho ta!
Nghìn trùng xa cách người cuối chân trời
Ðường dài hạnh phúc, cầu chúc cho người …
Nghìn trùng xa cách đời đứt ngang rồi
Còn lời trăn trối gửi đến cho người...
Rồi bài nhạc cũng đã kết bằng cung Do trưởng toàn vẹn, nhưng là cho ai kia, chứ đâu phải cho ta!
Nghìn trùng xa cách người cuối chân trời
Ðường dài hạnh phúc, cầu chúc cho người …
Bạn sẽ hỏi tôi: “nhạc sĩ làm nhạc cầu kỳ như vậy với dụng ý
gì?” Xin thưa, ngoài việc làm cho giai điệu được đa dạng hơn và nghe không nhàm
chán, mục đích chính là để làm cho nhạc ăn khớp theo lời (prosody) Thực vậy,
khi lời thì là “cười” trong khi nhạc thì vẫn ở điệu thức thứ buồn bã thì có điều
gì “không ổn” rồi.
Tuy vậy, cái “gượng cười” này không trọn vẹn, vì thuộc về Sol trưởng chứ không về Do trưởng! Ta thấy một minh họa bậc thầy cho câu hỏi làm cách nào để mô tả “gượng cười” trong nhạc.
Các chi tiết khác về nhạc thuật cũng như nhạc ngữ trong đoạn II cũng còn kha khá nhiều, nhưng tôi để dành lại để bạn đọc tìm hiểu, không thôi bạn lại “gượng cười” bảo tôi rằng: ‘ông nói toạc ra hết thì “còn gì nữa đâu” để tôi tìm hiểu, thôi tôi “trả lại” cả bài cho ông’
Tuy vậy, cái “gượng cười” này không trọn vẹn, vì thuộc về Sol trưởng chứ không về Do trưởng! Ta thấy một minh họa bậc thầy cho câu hỏi làm cách nào để mô tả “gượng cười” trong nhạc.
Các chi tiết khác về nhạc thuật cũng như nhạc ngữ trong đoạn II cũng còn kha khá nhiều, nhưng tôi để dành lại để bạn đọc tìm hiểu, không thôi bạn lại “gượng cười” bảo tôi rằng: ‘ông nói toạc ra hết thì “còn gì nữa đâu” để tôi tìm hiểu, thôi tôi “trả lại” cả bài cho ông’
Thay Lời Kết
Trong một bài phỏng vấn nhạc sĩ Phạm Duy ở trong nước đầu năm nay (2006), người ký giả có hỏi nhạc sĩ nghĩ sao về đời sống âm nhạc và những sáng tác mới của các nhạc sĩ trẻ hiện nay. Câu trả lời làm tôi giật mình. Nhạc sĩ Phạm Duy nói là “âm nhạc hiện nay kém sang trọng. Thiếu sự cuốn hút và rung động lòng người.” Nhạc sĩ cũng khuyên “bản thân nhạc sĩ trẻ phải biết trau dồi nâng cao trình độ thẩm mỹ của mình, không ỷ mình trẻ rồi muốn nói gì viết gì cũng được.” Theo tôi, đây là một nhận xét hoàn toàn xác đáng và có tính xây dựng. Ngoài ra, tôi cũng nghe “phong thanh” là nhạc sĩ sẽ cho xuất bản một quyển sách về nhạc thuật, tôi rất hy vọng quyển sách ấy sẽ có nhiều điều lý thú để chúng ta, những người trẻ, cùng học hỏi.
Thân ái chào bạn và xin hẹn gặp lại bạn trong một lần “tìm hiểu nhạc Phạm Duy” khác.
Trong một bài phỏng vấn nhạc sĩ Phạm Duy ở trong nước đầu năm nay (2006), người ký giả có hỏi nhạc sĩ nghĩ sao về đời sống âm nhạc và những sáng tác mới của các nhạc sĩ trẻ hiện nay. Câu trả lời làm tôi giật mình. Nhạc sĩ Phạm Duy nói là “âm nhạc hiện nay kém sang trọng. Thiếu sự cuốn hút và rung động lòng người.” Nhạc sĩ cũng khuyên “bản thân nhạc sĩ trẻ phải biết trau dồi nâng cao trình độ thẩm mỹ của mình, không ỷ mình trẻ rồi muốn nói gì viết gì cũng được.” Theo tôi, đây là một nhận xét hoàn toàn xác đáng và có tính xây dựng. Ngoài ra, tôi cũng nghe “phong thanh” là nhạc sĩ sẽ cho xuất bản một quyển sách về nhạc thuật, tôi rất hy vọng quyển sách ấy sẽ có nhiều điều lý thú để chúng ta, những người trẻ, cùng học hỏi.
Thân ái chào bạn và xin hẹn gặp lại bạn trong một lần “tìm hiểu nhạc Phạm Duy” khác.
Theo http://diendan.giaidieuxanh.vn/
Trả lờiXóahãng eva
vé máy bay đi mỹ giá bao nhiêu
mua vé máy bay korean air
vé máy bay đi mỹ
đặt vé máy bay đi canada
Những Chuyến Đi Cuộc Đời
Ngau Hung Du Lich
Tri Thức Du Lịch