Quy tắc của nghệ thuật
Phần thứ nhất
BA TRẠNG THÁI CỦA TRƯỜNG
1 – Tìm kiếm tự chủ
Chặng phê bình sự trỗi dậy của trường
Vì việc đọc tiểu thuyết Giáo dục tình cảm [1] còn hơn cả một bài mào đầu đơn giản
nhằm chuẩn bị cho người đọc bước vào một phân tích xã hội học đối với không
gian xã hội, nơi việc đọc được tạo ra và lại soi rọi không gian ấy. Đọc khiến
ta phải quan tâm tới những điều kiện xã hội đặc thù là nguồn gốc cho sự minh
xác đặc biệt ở Flaubert cũng như những giới hạn của sự minh xác này. Chỉ một
phân tích về nguồn gốc sinh thành trường văn học, nơi có dự định kiểu Flaubert,
mới có thể dẫn tới một hiểu biết thật sự và hiểu được một công thức [2] thành tạo thuộc về nguyên tắc sáng
tác và công việc, nhờ đó Flaubert thực hành được sự minh xác này vốn
khách quan hóa, vẫn theo xu thế đó, cấu trúc thành tạo này và thứ cấu trúc xã hội
có sự minh xác là sản phẩm.
Người ta đều biết Flaubert đã đóng góp rất nhiều, cùng với
Baudelaire, vào việc tạo nên trường văn học như một thế giới biệt lập, tuân
theo những quy luật riêng của mình. Xây dựng lại quan điểm của Flaubert, tức là
quan điểm về chính không gian xã hội từ đó cái nhìn của ông về thế giới và
không gian xã hội ấy được tạo thành, đó là mang đến khả năng thực sự đứng vào
nguồn gốc một thế giới mà sự vận hành đã trở nên rất thân thuộc với chúng ta tới
mức các quy tắc và quy luật mà thế giới ấy tuân theo tuột khỏi nhận thức của
chúng ta. Cũng bằng việc trở lại với “thời đại anh hùng” của cuộc đấu tranh vì
độc lập [của nghệ thuật - ND], khi đối diện với sự đàn áp được thực hiện một
cách hoàn toàn thô thiển (nhất là bằng các vụ án[3]), thì những phẩm chất nổi dậy và kháng cự
phải được khẳng định một cách rõ ràng, khám phá lại những nguyên tắc bị lãng
quên hay bị từ chối của tự do trí thức.
Một sự phụ thuộc mang tính cấu trúc
Người ta không thể hiểu nổi kinh nghiệm mà các nhà văn và các
nghệ sĩ có thể có về những hình thức mới sẽ chiếm ưu thế mà họ đi theo vào nửa
sau thế kỷ XIX, và sự ghê tởm mà hình tượng “tư sản” đôi khi từng gây cho họ, nếu
như không có một ý niệm về cái gọi là sự nổi lên bất ngờ, thuận lợi nhờ sự bùng
nổ công nghiệp trong thời Đế chính thứ hai, nhờ những nhà công nghiệp và thương
nhân có sản nghiệp khổng lồ (như Talabo, gia đình Wendel hay Schneider), những
kẻ mới nổi không văn hóa sẵn sàng cho sự chiến thắng của quyền lực đồng tiền
trong mọi xã hội và cái nhìn của họ về thế gian vốn ác cảm với mọi thứ là tri
thức[4].
Người ta có thể trích dẫn chứng sau của André Siegfied nói về
bố mình, ông chủ ngành dệt: “Trong việc giáo dục này, văn hóa chẳng là gì hết.
Thực sự thì ông ấy không bao giờ có văn hóa trí thức và chẳng bao giờ nghĩ tới
việc có nó. Ông ấy sẽ đươc dạy dỗ, được thông tin một cách khác thường, có thể
biết tất cả cái mà ông ấy cần cho hành động lúc ấy của mình, nhưng cái lối thờ
ơ với những thứ thuộc về tinh thần lại xa lạ với ông ta”[5]. Tương tự, André Motte, một trong những
ông chủ lớn vùng phía Bắc viết: “Ngày nào tôi cũng nhắc lại với lũ trẻ ở nhà rằng
cái danh tú tài chẳng bao giờ mang lại cho chúng một mẩu bánh để ngoạm; rằng
tôi cho chúng đi học tú tài để cho phép chúng nếm những thú vui tri thức; để
chúng đề phòng với những học thuyết, hoặc văn chương hoặc triết học, hoặc lịch
sử. Nhưng tôi thêm rằng với chúng sẽ vô cùng nguy hiểm khi say mê thú vui trí
tuệ”[6].
Sự trị vì của đồng tiền được khẳng định ở khắp nơi, các sản
nghiệp của những người mới giàu có, những người trong ngành công nghiệp được những
biến đổi kỹ thuật và những ủng hộ của Nhà nước mang đến lợi nhuận chưa từng có,
đôi khi là những nhà đầu cơ thuần túy, họ hiện diện trong những khách sạn sang
trọng riêng tư của khu Haussman Paris hay trong sự hào nhoáng của những bộ canh
hay đồ trang điểm. Việc thực hiện ứng viên công quyền cho phép trao một sự
chính danh chính trị, với việc tham gia vào Hội đồng lập pháp [Corps législatif [7]], cho những người mới giàu, trong số đó một
tỷ lệ lớn là thương nhân, và cho phép áp đặt các mối quan hệ chặt chẽ giữa giới
chính trị và giới kinh tế đang thâu tóm dần báo chí vốn được đọc ngày một nhiều
và lợi nhuận ngày càng cao.
Sự tán dương đồng tiền và lợi nhuận phù hợp chính sách của
Napoléon III: Để đảm bảo cho mình sự trung thành của một giới quan liêu khó cải
đạo thành “những kẻ bịp bợm”, ông mớn trớn những người theo mình mình bằng những
món thưởng hậu hĩnh, và món quà xa xỉ; ông cho tăng lên những dịp lễ tết ở
Paris, ở Compiège, ở đó ông ta mời, ngoài những chủ xuất bản và chủ báo, các
nhà văn, các họa sĩ thượng lưu dễ bảo nhất và xu thời nhất, như Octave
Feuillet, Jules Sandeau, Ponsard, Paul Féval hay Meissonnier, Cabanel, Gérome,
và những người sẵn sàng cho việc cư xử như các sủng thần như Octave Feuillet và
Viollet-le-Duc, nhờ sự giúp đỡ của Gérome và Cabanel, họ thực hiện việc trình
diễn những “bức họa sinh động” với những đề tài được mượn từ lịch sử và thần
thoại.
Đã xa rồi các tầng lớp thông thái và câu lạc bộ của tầng lớp
quý tộc thế kỷ XVIII hay thời Trung Hưng. Mối quan hệ giữa những người sản xuất
văn hóa và người thống trị chẳng còn gì cho đặc trưng cho điều này như vào những
thế kỷ trước đó, dù đó là sự phụ thuộc trực tiếp đối với những người đặt hàng
(thường gặp với các họa sĩ hơn, nhưng cũng có thể thấy trong trường hợp các nhà
văn) hay ngay cả sự tuân phục với vị Mạnh thường quân hay với một người bảo trợ
chính thức các nghệ thuật. Từ nay, đó thật sự là một sự phụ thuộc cấu trúc được
áp đặt một cách không như nhau cho các tác giả khác nhau tùy theo vị trí của họ
trong trường, và sự phụ thuộc này chính thức có hiệu lực thông qua hai vật
trung gian chính: một mặt là thị trường có những sự chấp nhận và ép buộc được
thực hiện với các công việc văn chương hoặc là trực tiếp thông qua doanh số, số
lượng đầu sách... hoặc là gián tiếp như các vị trí mới được cung cấp bởi báo
chí, xuất bản, báo minh họa và mọi hình thức văn chương công nghiệp; mặt khác
là những mối quan hệ bền vững dựa trên những sự tương đồng cách sống và hệ thống
giá trị, những sự tương đồng này thông qua trung gian là các salon tập hợp ít
nhất một phần các nhà văn có một tỷ lệ nhất định của xã hội thượng lưu, và góp
vào việc định hướng sự hào phóng từ nhà nhà bảo trợ Nhà nước.
Thiếu đi những thiết chế bậc đặc biệt thật sự chuẩn hóa (như
trường Đại học chẳng hạn, còn Pháp viện [collège de France] lại riêng biệt,
không hề có ảnh hưởng thực tế lên trường), các thiết chế chính trị và các thành
viên của Hoàng gia có một dấu ấn trực tiếp lên trường văn học và nghệ thuật, không
chỉ bằng những sự trừng phạt tác động tới báo chí và các thứ xuất bản khác (như
án tụng, kiểm duyêt...), mà còn nhờ trung gian qua các yếu tố lợi nhuận vật chất
và biểu tượng mà Hoàng gia có thể mang đến: trợ cấp (như Leconte de Lisle được
nhận bí mật từ triều đình), việc có thể được đưa vào diễn trong các nhà hát,
các phòng hòa nhạc hay trung bày trong Salon (Napoléon III đã cố dứt Salon khỏi
tầm kiểm soát của Viện Hàn Lâm), công việc hay vị trí kiếm bộn tiền (như vị trí
nghị viên dành cho Sainte-Beuve), sự tôn vinh danh dự, Viện Hàn Lâm, Viện
nghiên cứu...
Những ép buộc nội tại thuộc về trường quyền lực cũng tác động
lên trường văn học thuận lợi cho những trao đổi được thiết lập giữa những kẻ có
quyền lực, phần lớn là những kẻ mới giàu đi tìm kiếm sự chính danh, và những
người bảo thủ hay những người danh vọng nhất trong giới nhà văn, nhất là thông
qua thế giới được phân bậc rất tinh vi của các salon.
Hoàng hậu ở điện Tuileries được bao quanh bởi các nhà văn,
nhà phê bình và nhà báo thượng lưu, tất cả đều nổi danh bảo thủ như Octave
Feuillet, người có trách nhiệm ở Compiègne tổ chức các buổi biểu diễn. Hoàng
thân Jérôme nêu cao xu hướng tự do của mình (chẳng hạn ông tổ chức một bữa tiệc
vinh danh Delacroix nhưng vẫn đón tiếp Augier[9]) bằng cách giữ bên mình ở triều đình một
Renan, một Taine hay một Sainte-Beuve. Công nương Mathilde[10] cuối cùng lại khẳng định tính độc
đáo của mình so với triều đình khi chọn lọc những nhà văn như Gautier,
Sainte-Beuve, Flaubert, anh em Goncourt, Taine hay Renan. Khi xa khỏi triều
đình, người ta bắt gặp những salon của công tước Morny, người bảo trợ cho các nhà
văn và nghệ sĩ, salon của bà de Solm tập hợp các nhân vật có nhiều phong cách
khác nhau như Champfleury, Ponsard, Auguste Vacquery, Banville cho thấy thanh
thế gắn với một địa điểm đối lập, salon của bà d’Agoult ở đó có báo chí tự do,
salon của bà Sabatier nơi thắt tình bạn của Baudelaire và Flaubert, các salon của
Nina de Callias, của Jeanne de Tourbey, những nơi tập hợp khá nhiều phong cách
đa dạng của các nhà văn, nhà phê bình, salon của Louise Colet thường được những
người theo phái Hugo hay những người lãng mạn còn sót lại lui tới, có cả
Flaubert và các bạn của mình.
Các salon này không chỉ là những nơi các nhà văn và nghệ sĩ
có thể tập hợp nhờ sự tương đồng và gặp gỡ những người có thế lực, qua những
tương tác trực tiếp chúng đại diện cho tính liên tục được thiết lập từ cực này
tới cực kia của trường quyền lực; đó không chỉ là những chốn ẩn náu của giới
tinh hoa, nơi những người cảm thấy bị đe dọa bởi sự thâm nhập của văn chương
công nghiệp và các nhà viết văn báo có thể tự tạo ảo tưởng sống lại đời sống
quý tộc thế kỷ XVIII mà không cần thật sự tin vào nó, anh em Goncourt đã diễn tả
lại cảm giác hoài cổ ấy: “Thói trùm chăn của văn nghệ sĩ thế kỷ XIX thật kỳ lạ
khi so sánh nó với đời sống thượng lưu của các văn nhân thế kỷ XVIII từ Diderot
tới Marmontel; giới tư sản ngày nay chỉ tìm tới văn nhân khi anh ta sẵn sàng chấp
nhận vai trò ngốc nghếch, chọc cười, hay chỉ là tô điểm[11]”.
Qua những trao đổi diễn ra ở đó, có những điểm nối thật sự giữa
các trường: những người cầm quyền chính trị nhằm tới việc áp đặt nhãn quan của
mình cho các nghệ sĩ và nhằm thâu tóm quyền chuẩn hóa và chính thức hóa mà họ nắm
giữ, nhất là thông qua cái mà Sainte-Beuve gọi là “báo chí văn chương[12]”; về phần mình, các nhà văn và các nghệ
sĩ vốn hành động như những người thỉnh cầu và người điều đình, hay thậm chí đôi
khi là thành nhóm thật sự gây áp lực, họ cố gắng đảm bảo cho mình một sự kiểm
soát gián tiếp đối với các ân huệ vật chất hay tượng trưng do Nhà nước cung cấp.[…]
Sự chồng lấn sâu đậm này của trường văn học và trường chính
trị lộ ra nhân bản án của Flaubert, cơ hội để huy động một hệ thống các mối
quan hệ quyền lực, tập hợp các nhà văn, nhà báo, viên chức cao cấp, đại tư sản
giàu có dưới thời Đế chính (nhất là anh ruột Achille của Flaubert), thành viên
triều đình, và điều này vượt lên mọi sự khác biệt về sở thích và cách sống.
Nhưng trong cái chuỗi ràng buộc khổng lồ này, có những người bị loại trừ hoàn
toàn: đầu tiên là Baudelaire bị từ chối ở triều đình và các salon của các thành
viên Hoàng gia. Ông thua kiện, vì khác với Flaubert, ông không hề muốn cầu cứu
tới ảnh hưởng của một dòng họ đại tư sản. Ông dị biệt vì thường lui tới chốn
lãng tử, tới chỗ các nhà hiện thực chủ nghĩa như Duranty, sau đó là Zola cùng
nhóm của nhà văn này (mặc dù nhiều người trước thuộc “nhóm lãng tử thứ hai”, giống
như Arsène Houssaye, lại bước vào số những văn nhân có quyền lực). Cũng có những
người không được biết đến như nhóm Thi Sơn, vì quả thật họ thường có gốc gác tiểu
tư sản và không hề có vốn xã hội.
Giống như những con đường thống trị, các con đường tự chủ rất
phức tạp, nếu như không muốn nói là không thể thâm nhập. Các cuộc tranh đấu
trong trường chính trị, như cuộc tranh đấu giữa hoàng hậu Eugénie người nước
ngoài, mới nổi và mê tín, với công nương Mathilde - người trước kia được giới
quý tộc Saint-Germain đón tiếp và từ lâu nổi tiếng trong các salon Paris như là
người bảo trợ cho nghệ thuật, tự do và bảo vệ những giá trị Pháp – các cuộc
tranh đấu ấy có thể gián tiếp phục vụ những lợi ích của các nhà văn quan tâm nhất
tới sự độc lập văn chương của mình: những người có thể nhận được từ sự bảo trợ
của những người có thế lực các phương tiện vật chất hay thiết chế mà không thể
trông cậy ở thị trường - tức là các nhà xuất bản hay báo chí – hay ở các ủy ban
mà đối thủ cạnh tranh của họ hoàn toàn không ưa thói lãng tử như sẽ thấy ngay
sau năm 1848.
Dù không phải xa lạ lắm trong các sở thích thực sự của mình
(tiểu thuyết báo chí, kịch mélodrame, Alexandre Dumas, Ponsard và Feydeau) với
cái mà bà đòi tố cáo là phù phiếm, công nương Mathilde muốn mang lại cho salon
của mình một dáng vẻ cực kỳ văn chương. Được Théophile Gautier - người nói với
bà từ năm 1861 về việc đề nghị giúp mình tìm một công việc có thể giải phóng
ông khỏi báo chí -, và được Sainte-Beuve, - người trong những năm 1860 là một
nhân vật tên tuổi ngự ở tờ Lập hiến tờ Người dẫn đường - cố
vấn trong sự lựa chọn khách khứa, bà đồng ý hành động như một Mạnh thường quân
và người bảo trợ nghệ thuật: bà không ngừng can thiệp để đảm bảo những ân huệ
và hay những sự bảo trợ cho bạn bè, nhận Nghị viện cho Sante-Beuve, giải thưởng
Viện hàn lâm cho George Sand, Bắc đẩu bội tinh cho Flaubert và Taine, tranh đấu
đảm bảo cho Gautier môt chỗ, rồi Viện hàn lâm, can thiệp để vở Henriette
Maréchal được diễn ở Kịch viện Pháp, qua trung gian Nieuwerkerke bảo vệ
người tình có sở thích trong hội họa với các nghệ sĩ tân cổ điển lỗi thời như
Baudry, Boulanger, Bonnat, Jalabert[13] mà bà có bắt chước theo.
Như thế là các salon, khác nhau bởi cái mà nó loại trừ chứ
không phải cái mà nó tập hợp, góp vào việc tạo dựng cấu trúc trường văn học
(như ở các trạng thái khác của trường sẽ làm, như tạp chí hay nhà xuất bản)
chung quanh những sự đối lập chính: một bên là các văn nhân hổ lốn và thượng
lưu tập hợp trong các salon triều đình, và bên kia là những văn hào tinh túy được
tập hợp quanh công nương Mathilde và ở các bữa tối Magny (được Gavarni - bạn
thân của anh em Goncourt – Sainte-Beuve, Chennevières lập ra tập hợp Flaubert,
Paul Saint-Victor, Taine, Théophile Gautier, Auguste Neffetzer – tổng biên tập
tờ Thời đại – Renan, Berthelot, Charles Edmond – biên tập viên tờ Báo
chí) và cuối cùng là các tao đàn của giới lãng tử.
Các hiệu quả của sự thống trị cấu trúc cũng tác động thông
qua báo chí: khác với báo chí của nền quân chủ tháng Bảy, rất đa dạng và chính
trị hóa cao, báo chí thời Đế chính II được đặt dưới sự đe dọa thường trực của
kiểm duyệt, và thường xuyên bị kiểm tra trực tiếp của các chủ ngân hàng, thứ
báo chí ấy bị lên án là tổng hợp các sự kiện quan phương bằng thứ văn phong nặng
nề và quan cách, hoặc là tán thưởng những lý thuyết văn chương-triết học vĩ đại
không đầu không cuối hay cho những kẻ ba phải kiểu Bouvard và Pécuchet[14]. Báo chí “nghiêm túc” bản thân chúng nhường
chỗ cho báo lá cải, cho thứ niên biểu đường phố và những chuyện vặt là những thứ
thống trị hai sáng tạo danh tiếng nhất đương thời: Thợ Cạo [Le Figaro]
có người sáng lập là Henri de Villemessant phổ biến rất nhiều chuyện ngồi lê
đôi mách được sưu tầm trong các salon, quán cà phê, hậu trường ở các mục “tiếng
vọng”, “niên biểu”, “thư tín”; và tờ Tin vặt giá một xu hoàn toàn phi
chính trị dành chủ yếu cho các chuyện đường phố ít nhiều được tiểu thuyết hóa.
Các chủ báo, vốn quen biết ở mọi salon, bạn tâm giao với các
chính khách là những nhân vật đáng ngưỡng mộ, mà không một ai dám thách thức,
nhất là các nhà văn và nghệ sĩ. Họ biết rằng một bài báo trên tờ Tin vặt hay Thợ
Cạo [Figaro] tạo nên một danh tiếng và mở đường cho tương lai. Thông qua
báo chí, thông qua các tờ lá cải, họ chắc chắn kiếm được khá, và tất cả mọi người
đều đọc, từ dân chúng tới giới tư sản, từ các văn phòng bộ ngành tới triều
đình, như Cassagne nói, “xu hướng công nghiệp đã thâm nhập vào trong bản thân
văn chương sau khi đã làm biến đổi báo chí[15]”. Các nhà kỹ nghệ của nghề viết lách sản
xuất theo sở thích độc giả bằng thứ văn viết rất nhanh, có vẻ bình dân mà không
loại trừ các lời sáo rỗng hay tìm kiếm hiệu quả giật gân, “người ta học được
thói quen đo giá trị theo số tiền kiếm được[16]”: cho nên Ponson du Terrail viết mỗi
ngày một trang khác nhau cho các tờ nhật báo văn chương Tin vặt, Tin
nhanh, các tờ nhật báo chính trị thân hoàng gia như Công luận quốc
gia, báo chính thức của nền Đế chính Người dẫn đường, nhật báo chính trị
nghiêm túc Tổ quốc. Thông qua hành động của mình với tư cách các nhà bình
luận, các nhà văn-nhà báo, hoàn toàn hồn nhiên, tác oai tác quái trong nghệ thuật
và văn chương khi tự cho phép hạ thấp mọi thứ vượt quá mình và lên án mọi công
việc có thể nghi ngờ những khuynh hướng đạo đức vốn định hướng cách đánh giá của
họ, ở những tờ báo ấy lộ ra những giới hạn, thậm chí là những què quặt tri thức
có trong vị trí hay hành trạng của họ.
Lối sống lãng tử và việc phát minh ra một nghệ thuật sống
Sự phát triển của báo chí là một trong nhiều chỉ dẫn cho một
sự bành trướng chưa từng có của thị trường vật phẩm văn hóa được liên kết bằng
một quan hệ có tính nhân quả vòng tròn với sự gia tăng tập trung một lượng lớn
dân số trẻ không sản nghiệp, xuất thân từ những tầng lớp trung bình hay bình
dân của kinh thành Paris và nhất là các tỉnh lẻ. Họ tới Paris để thử sự nghiệp
văn nghệ sĩ, cho tới khi ấy thường chỉ được dành cho quý tộc và tư sản Paris. Mặc
cho sự gia tăng các vị trí công việc do sự phát triển thương nghiệp đem lại,
các doanh nghiệp và chức nghiệp công cộng (nhất là hệ thống giáo dục) không thể
hấp phụ hết những người có bằng cấp của giáo dục bậc trung học vốn có số lượng
tăng mạnh, nhất là ở châu Âu trong suốt nửa đầu thế kỷ XIX, và sẽ còn tăng mạnh
ở Pháp dưới thời Đế chính 2[17].
Độ lệch giữa cung và cầu những vị trí quan trọng đặc biệt rõ ở
Pháp dưới hiệu ứng của ba yếu tố đặc thù: sự trẻ trung của các nhân viên hành
chính xuất thân từ Cách mạng, từ thời Đế chính và từ nền Trung Hưng – điều đó
chặn lại rất lâu sự nghiệp của con cái giới tiểu tư sản và trung lưu, giới quân
nhân, bác sĩ, hành chính (thêm vào đó là sự cạnh tranh của các nhà quý tộc
chinh phục lại lĩnh vực hành chính và chặn lại các “khả năng” xuất phát từ giới
tư sản); sự tập trung hóa tập hợp những người có bằng cấp ở Paris; xu hướng đặc
quyền của giới đại tư sản, những người vốn đặc biệt nhạy cảm bởi những kinh
nghiệm cách mạng, nên họ cảm thấy rõ hình thức lưu động tăng lên như một sự đe
dọa đối với trật tự xã hội (chứng cứ là diễn văn của Guizot 01.02.1836 trước
Nghị viện về tính chất không thích ứng của việc giảng dạy các môn học nhân văn
xã hội) và họ cố gắng giành lấy các vị trí cao nhất trong số đó –đặc biệt trong
khu hành chính cao cấp - cho con cái mình, bằng cách cố gắng giữ nguyên sự độc
quyền việc được giáo dục ở bậc trung học truyền thống. Thật vậy, dưới thời Đế
chính 2, nhất là trong quan hệ với sự tăng trưởng kinh tế, các con số của giáo
dục trung học liên tục tăng (từ 90.000 năm 1850 tới 150.000 năm 1875) cũng như
con số giáo dục cao cấp, nhất là trong lĩnh vực văn chương và khoa học[18].
Những người mới đến này, được nuôi dưỡng bằng tư tưởng nhân
văn và thuật hùng biện nhưng lại không có phương tiện tài chính và những sự bảo
trợ xã hội cần thiết để quảng bá tên tuổi của mình, thấy lại được dẫn tới nghề
nghiệp văn chương vẫn còn được bao bọc bởi toàn bộ thanh thế của những chiến thắng
lãng mạn; và khác với nghề nghiệp có tính sự vụ hơn, những nghề ấy không đòi hỏi
bất kỳ sự đảm bảo nào của học vị trường lớp; hoặc họ được đưa tới nghiệp nghệ
thuật mà thành công được Salon thổi phồng lên[19]. Quả là rõ ràng luôn là thế, bản thân
các yếu tố được gọi là hình thái học (nhất là những yếu tố liên quan tới số
lượng dân số) chúng phụ thuộc vào những điều kiện xã hội như, trong trường
hợp cụ thể, thanh thế lẫy lừng của các sự nghiệp họa sĩ hay nhà văn: “Thậm chí
nhiều người trong chúng tôi không có nghề - Jules Buisson viết - không nghĩ tới
cái gì khác ngoài viết...[20]”
Những thay đổi hình thái này hẳn là một trong những thay đổi
mang tính quyết định chủ yếu (ít nhất nhân danh nguyên nhân cho phép) của tiến
trình tự chủ hóa ở các trường văn chương và nghệ thuật và ở sự biến hình tương
hỗ trong mối quan hệ giữa thế giới nghệ thuật văn chương với thế giới chính trị.
Để hiểu được sự biến hình này, người ta có thể nghĩ tới nó bởi sự tương đồng với
bước chuyển, từng được phân tích nhiều lần, từ người hầu, ràng buộc với gia chủ
bởi những mối quan hệ cá nhân, thành người lao động tự do (người công nhân nông
nghiệp của Weber là một trường hợp đặc biệt của kiểu người lao động này). Người
lao động ấy, được giải phóng khỏi những mối quan hệ ràng buộc có thể hạn chế
hay ngăn cản việc bán tự do sức lao động của mình, đủ khả năng để đương đầu với
thị trường và chịu đựng những áp lực và những sự trừng phạt vô danh, thường là
tàn nhẫn hơn bàn tay sắt bọc nhung của thói gia trưởng[21]. Điểm chủ yếu cần lưu ý của việc so sánh
này là cảnh giác với thói quen rất phổ biến quy giản tiến trình về căn bản mơ hồ
này vào những hiệu quả tha hóa duy nhất (theo truyền thống của các nhà lãng mạn
Anh trong phân tích của Raymond Williams): người ta quên rằng tiến trình ấy tạo
ra những hiệu quả giải phóng, chẳng hạn như mang đến khả năng sống được cho “giới
trí thức vô sản hóa” mới, vốn sống rất cùng cực, bằng mọi nghề vụn vặt liên
quan tới nền công nghiệp văn chương và báo chí, nhưng những khả năng mới nhận
được như thế cũng có thể về nguyên tắc là những hình thức phụ thuộc mới[22].
Với tập hợp một dân số đông rất trẻ khao khát sống bằng nghệ
thuật, và tách khỏi các tầng lớp xã hội khác bằng nghệ thuật sống mà họ đang
phát minh, có một xã hội thực sự trong cái xã hội đã sinh ra nó; ngay cả như
Robert Darnton đã chứng minh, nếu xã hội ấy hiện ra ở một bậc có thể hẹp hơn rất
nhiều ngay từ cuối thế kỷ XVIII, thì giới văn nghệ sĩ - nơi ít ra về mặt số lượng
chiếm ưu thế là những nhà văn và họa sĩ quèn - có cái gì đó hoàn toàn đặc biệt,
chưa có tiền lệ, và xã hội ấy gây ra những hoài nghi, trước tiên là ngay trong
số các thành viên của nó. Lối sống lãng tử[23], hẳn đã góp phần quan trọng cho việc
phát minh ra lối sống văn nghệ sĩ bằng sự phóng túng, lối chơi chữ, chuyện phiếm,
rượu, ái tình đủ dạng, lối sống ấy phát triển chống lại sự tồn tại đã thành nếp
của các họa sĩ và nhà điêu khắc chính thống cũng như chống lại sự đơn điệu nhàm
chán của đời sống tư sản. Biến nghệ thuật sống thành một món mỹ thuật, ấy là
chuẩn bị trước cho việc bước chân vào văn chương; nhưng phát minh ra nhân vật
văn chương của lối sống lãng tử lại không phải là một sự kiện văn chương
đơn giản: từ Murger và Champfleury tới Balzac và Flaubert của Giáo dục
tình cảm, các nhà văn đóng góp rất lớn vào việc thừa nhận của công chúng đối với
một thực thể xã hội mới, nhất là bằng việc phát minh và quảng bá chính khái niệm
lối sống lãng tử, vào việc xây dựng bản sắc, giá trị, chuẩn mực và những huyền
thoại của mình.
Sự đảm bảo được là những người nắm giữ theo lối tập thể điều
xuất sắc về mặt phong cách sống được thể hiện khắp nơi, từ Những cảnh đời
giang hồ tới Tiểu luận về cuộc sống lịch lãm. Như thế là theo Balzac,
trong một vũ trụ được chia làm “ba loại người” gồm “người lao động” (nghĩa là lẫn
lộn cả người cần lao, thợ nề, lính tráng, người bán lẻ, ông cò hay thậm chí thầy
thuốc, luật sư, kẻ bán buôn, quý tộc tỉnh lẻ, hay viên chức), “người suy nghĩ”
và “kẻ chẳng làm gì” và hiến mình cho “đời sống lịch lãm”, thì “người nghệ sĩ
là một ngoại lệ: sự nhàn hạ của anh ta là một công việc; và công việc của anh
ta là một sự nghỉ ngơi; anh ta vừa lịch thiệp vừa bỏ bê; tùy hứng anh ta khoác
chiếc áo bảo hộ của người cần lao và quyết định chiếc áo lễ theo trào lưu; anh
ta không theo luật lệ. Anh ta áp đặt nó. Dù anh ta không quan tâm làm gì hay
suy tư cho một kiệt tác, thì đều không tỏ ra bận bịu; dù anh ta dắt một con ngựa
với hàm gỗ hay chạy hết tốc lực trên cỗ song mã nhẹ; dù anh ta chỉ có hai mươi
xu trong túi hay vung tay ném cả nắm vàng, thì anh ta luôn là một biểu hiện của
tư tưởng lớn và thống trị xã hội”[24]. Thói thường và sự đồng lõa ngăn cản
chúng ta nhìn thấy tất cả những gì xảy ra trong một văn bản như phong cách sống,
nghĩa là công việc xây dựng một thực tại xã hội mà chúng ta ít nhiều thuộc về
nó với tư cách những trí thức lệ thuộc hoặc khao khát, và nhìn thấy những gì
không phải bản thể xã hội khác với nhà sản xuất trí thức. Thực tại này được chỉ
định bằng những từ thông dụng hàng ngày như nhà văn, nghệ sĩ, trí thức, nhà sản
xuất văn hóa (sáng tác của Balzac chỉ là một trong số hàng ngàn), những từ cố
sáng tạo thực tại qua các hành động phát ngôn chuẩn mực hay hơn nữa có tính
hành động giống như thực tại sau: dưới hình thức nói điều tồn tại, những miêu tả
này nhằm làm cho thấy và làm cho tin cậy, làm cho thấy thế giới xã hội tuân
theo các tín điều của một nhóm xã hội, nhóm này có nét đặc thù hầu như độc quyền
trong việc tạo ra diễn ngôn về thế giới xã hội.
Vốn là thực tại mơ hồ, lối sống lãng tử gợi những cảm xúc
trái chiều nhau, ngay cả ở những người bảo vệ nhiệt thành nhất. Trước tiên là
vì nó thách thức sự xếp hạng: gần với “bình dân” vì nó chia sẻ cảnh nghèo cơ cực,
nhưng lại tách khỏi họ bởi nghệ thuật sống, vốn xác định lối sống này về mặt xã
hội và, thậm chí nếu như nghệ thuật ấy đối lập mạnh mẽ với những quy ước và chuẩn
mực tư sản, vẫn đưa nó lại gần với giới tư sản và đại tư sản hơn là giới tiểu
tư sản đã vào nề nếp, nhất là trong trật tự các quan hệ nam nữ, ở đó lối sống
lãng tử trải nghiệm ở mức độ lớn mọi hình thức của sự xâm phạm như tình yêu tự
do, tình yêu có tính toán, tình yêu thuần khiết, yếu tố gợi dụcvốn được lối sống
này tạo thành những mẫu hình trong văn phẩm. Tất cả những điều ấy không kém phần
thật trong số những thành viên nghèo nhất, nhưng rất giàu vốn văn hóa và uy tín
của họ nảy sinh từ taste makers [sự nếm trải của người sáng tạo -ND],
họ đảm bảo được cho mình với giá thấp nhất những sự táo bạo trong trang phục,
những phá cách trong ăn uống, những mối tình lê dương và những thú vui tinh tế
mà các ngài “tư sản” phải trả bằng giá đắt.
Còn ngoài ra, thêm vào sự mơ hồ như thế của mình, lối sống
lãng tử không ngừng thay đổi theo thời gian, cùng với việc tăng lên về số lượng
và những thanh thế và ảo ảnh của nó hấp dẫn các thanh niên không có tiền, thường
là có gốc gác tỉnh lẻ và bình dân, những thanh niên ấy trong khoảng năm 1840 thống
trị giới “lãng tử bậc hai”: khác với những dandy[25] lãng mạn của đám “lãng tử bóng lộn”
phố Doyenné, thứ lãng tử của Murger, Champfleury hay Duranty tạo nên một đội
quân trí thức dự trữ thật sự, tuân phục trực tiếp các quy luật thị trường và
thường buộc phải làm một nghề phụ, đôi khi không có quan hệ trực tiếp với văn học,
để có thể trải nghiệm một thứ nghệ thuật vốn không thể làm cho giới nghệ sĩ sống
được.
Thực ra, cả hai giới lãng tử cùng chung sống một lúc, nhưng với
những sức nặng xã hội khác nhau tùy theo thời điểm: “các nhà trí thức vô sản”,
thường cùng cực tới mức khi tự lấy mình làm đối tượng theo truyền thống của những
Hồi ký lãng mạn kiểu Musset, họ khám phá ra cái mà người ta sẽ gọi là “chủ
nghĩa hiện thực”, họ chung sống không phải không va chạm với các vị tư sản tha
hóa hay bị hạ cấp vốn có tất cả tài sản của những kẻ thống trị kém đi một chút,
là cha mẹ nghèo của những triều đại tư sản lớn, quý tộc phá sản hay sa sút, ngoại
kiều hay thuộc về thiểu số chịu sự coi thường như người Do thái. Các ông “tư sản
không xu” này, theo lời Pissarro, hay có lợi tức chỉ để dùng trả cho một doanh
nghiệp mất vốn, như được nhắm từ trước - bằng tập tính [habitus[26]] kép hay bị chia ra của họ - vào vị trí
chênh vênh, vị trí của những kẻ bị trị bên cạnh những kẻ thống trị vốn thường
dành cho họ một sự khó lường khách quan, do vậy thành ra chủ quan, không bao giờ
dễ thấy bằng trong các dao động đồng thời hay kế tiếp ở mối quan hệ của họ với
quyền lực.
Sự đoạn tuyệt với nhà “tư sản”
Các mối quan hệ được các văn nghệ sĩ thiết lập với thị trường,
nơi sự phê chuẩn hay trừng phạt vô danh có thể tạo nên giữa họ những sự chênh lệch
chưa từngcó, có thể đóng góp vào việc định hướng lối thể hiện hai mặt, mà họ tạo
cho mình từ “quảng đại công chúng”, vừa quyến rũ vừa bị coi thường, trong đó họ
trộn lẫn người “tư sản” - phụ thuộc vào những mối quan tâm tầm thường của chuyện
buôn bán - với “dân chúng” – miệt mài theo sự ngu ngốc của những hành vi tư lợi.
Sự hai mặt kép này đẩy họ nghiêng về việc tạo nên một hình ảnh mơ hồ về vị trí
của chính mình trong không gian xã hội và về chức năng xã hội của mình: điều ấy
giải thích họ có những dao động rất lớn về mặt chính trị, và rằng như nhiều biến
động chế độ xảy ra những năm 1830 và 1880 cho phép kiểm chứng, họ có xu hướng
trượt, như đống mạt sắt, về cực của trường bất chợt trở nên có tính hấp dẫn mạnh.
Là như thế trong những năm cuối cùng của nền quân chủ tháng Bảy khi trung tâm
trọng lực của trường di chuyển hướng về phía cánh tả, người ta quan sát thấy một
quá trình trượt nói chung về “nghệ thuật xã hội” và các lý tưởng xã hội chủ
nghĩa (bản thân Baudelaire cũng nói về “xã hội không tưởng ngây thơ của nghệ
thuật vị nghệ thuật[27]” và đứng lên quyết liệt chống lại một thứ
nghệ thuật thuần túy). Ngược lại, dưới thời Đế chính 2, thường không liên kết với
nhau một cách cởi mở, và nhiều người bảo vệ thứ nghệ thuật thuần túy - như
Flaubert - đôi khi vừa thể hiện sự khinh miệt cao độ với “Badinguet”[28], vừa thường xuyên lui tới salon này kia
của các nhân vật tai to mặt lớn trong triều đình.
Nhưng giới nghệ sĩ không chỉ là phòng thí nghiệm sáng chế nghệ
thuật sống rất đặc biệt là phong cách đời sống nghệ sĩ, chiều kích căn bản của
công việc sáng tạo nghệ thuật. Một trong những chức năng chủ yếu của giới,
nhưng thường bị lãng quên, là thuộc về chính thị trường của nó. Chức năng này
mang lại sự đón tiếp thuận lợi nhất, được hiểu nhất cho những sự táo bạo và sự
vi phạm mà văn nghệ sĩ đưa vào không chỉ trong tác phẩm của mình mà còn vào
chính cuộc sống của họ - vốn được hình dung như chính một tác phẩm nghệ thuật.
Những sự chấp thuận hay trừng phạt của thị trường được ưu tiên này, nếu không
được thể hiện thành thứ tiền mặt kêu leng keng và đủ phân lượng, ít nhất cũng
có năng lực đảm bảo một dạng thừa nhận xã hội với điều hiện ra theo cách khác
biệt (nghĩa là đối với những nhóm khác) như một thách thức với lối suy nghĩ
thông thường. Cuộc cách mạng văn hóa - nơi từ đó xuất hiện thế giới lộn ngược
là trường văn học nghệ thuật - chỉ có thể thành công vì những kẻ dị biệt lớn nhất
có thể, bằng ý định lật đổ tất cả những nguyên tắc nhìn nhận và phân chia, tin
vào nếu không phải là sự ủng hộ thì ít nhất cũng là sự chú ý của tất
cả những ai khi bước chân vào thế giới nghệ thuật đang hình thành ngầm chấp nhận
khả năng rằng mọi thứ đều là có thể.
Như thế là rõ ràng trường văn học và nghệ thuật được tạo nên
như nó vốn có trong và bằng sự đối lập với một thế giới “tư sản”, vốn không bao
giờ khẳng định theo lối thô lỗ đến thế những giá trị và tham vọng kiểm soát các
phương tiện hợp pháp, trong lĩnh vực văn học cũng như nghệ thuật, và thông qua
báo chí và những nhà văn viết thuê cho mình, giới tư sản nhằm tới việc áp đặt một
định nghĩa bị mất giá và làm mất giá việc sản xuất văn hóa. Sự ghê tởm lẫn với
khinh miệt của các nhà văn (nhất là Flaubert và Baudelaire) xuất phát từ nhiều
điều: chế độ gồm những kẻ mới giàu không có văn hóa, mọi thứ được đặt dưới dấu
hiệu của sự giả và pha tạp, sự tín nhiệm của triều đình dành cho các tác phẩm
văn chương xoàng nhất mà cũng được báo chí truyền tải và tung hô nổi tiếng, chủ
nghĩa duy vật tầm thường của những ông thầy mới trong kinh tế, sự quỵ lụy của
phần lớn các văn nghệ sĩ không góp được bao nhiêu cho việc tạo điều kiện đoạn
tuyệt với thế giới thông thường vốn gắn liền với việc tạo nên thế giới nghệ thuật
như một thế giới riêng biệt, một vương quốc trong một vương quốc.
“Tất cả đều giả: quân đội giả, chính trị giả, văn chương giả,
uy tín giả, ngay cả tình nhân cũng giả” – Flaubert viết cho bạn mình là Maxime
Du Camp như thế trong một bức thư 28.9.1871[29]. Ông nói thêm trong một bức thư gửi
George Sand[30]: “Tất cả đều giả, chủ nghĩa hiện thực giả,
uy tín giả, gái đĩ cũng giả [...]. Cái sự giả này [...] được áp dụng khắp nơi
theo lối định giá. Người ta muốn một nữ nghệ sĩ như một bà mẹ tốt. Người ta đòi
hỏi nghệ thuật phải đạo đức, triết học phải rõ ràng, tội lỗi phải đoan trang,
khoa học phải vừa tầm dân chúng”. Còn Baudelaire: “Ngày 2.12 đã làm tôi về mặt
thân xác thành phi chính trị. Không còn những ý tưởng chung nữa”. Người ta cũng
có thể trích đoạn văn của Bazire, tuy rằng muộn hơn nhiều, nhân nói về bức
tranh Chúa bị những người lính phỉ báng của Manet – bức tranh nói tới
sự ghê tởm đặc biệt mà không khí văn hóa thời Đế chính 2 đã gây ra: “Vị Chúa
này, chịu đau khổ thật sự bên những người lính đao phủ và là một con người thay
cho là một vị thánh, cũng không được chấp thuận... Người ta cuồng tín với cái
xinh đẹp, với nạn nhân của kẻ đánh bằng roi, người ta muốn các nhân vật có hình
hài hấp dẫn. Có và luôn sẽ có một trường phái mà thiên nhiên cần được điểm
trang kỹ và chỉ chấp nhận nghệ thuật với điều kiện nó nói dối. Học thuyết này
thế lànở rộ: đế chế khoái lý tưởng và ghét việc người ta thấy vạn vật đúng như
nó tồn tại[31]”.
Làm sao lại không giả thiết rằng kinh nghiệm chính trị của thế
hệ này, cùng với sự thất bại của cuộc cách mạng 1848 và cuộc đảo chính của
Louis-Napoléon Bonaparte, rồi sự tàn phá lâu dài của Đế chính 2, lại đóng một
vai trò trong sự thiết lập cái nhìn vỡ mộng về giới chính trị và xã hội vốn đi
song hành cùng với sự tôn thờ nghệ thuật vị nghệ thuật? Thứ tôn giáo ngoại biệt
này là cái phao cuối cùng cho những người từ chối tuân phục và hạ mình: “Thời
điểm tang thương cho thơ ca” như Flaubert sẽ viết cho bạn Louis Bouilhet trong Lời
dẫn cuốn Những khúc ca cuối cùng. “Những sự tưởng tượng giống như những
người dũng cảm bị bẹp dí kỳ lạ, còn công chúng, không hơn nhà cầm quyền, không
sẵn sàng cho phép sự độc lập của trí tuệ[32]”. Khi dân chúng thể hiện một sự không
chín muồi chính trị, vốn chỉ tương đương với sự hèn nhát vị kỷ của giai cấp tư
sản, khi các sự mơ mộng nhân đạo chủ nghĩa và các sự nghiệp nhân đạo bị nhạo
báng và làm ô danh bởi chính những người làm nghề bảo vệ chúng – tức là các nhà
báo bán mình theo giá khuyến mại, những cựu đại diện “chết vì nghệ thuật” nay
trở thành người gác đền cho nghệ thuật chính thống, những văn nhân ve vuốt một
thứ lý tưởng chủ nghĩa giả hiệu trốn chạy trong những vở kịch và tiểu thuyết “lịch
sự” của họ -, người ta có thể nói như Flaubert rằng “chẳng còn gì nữa”, và rằng
“cần khép mình lại và tiếp tục cúi đầu trong tác phẩm của mình như một con chuột
chũi[33]”.
Trên thực tế, như Albert Cassagne quan sát: “họ hiến mình cho
nghệ thuật độc lập, cho nghệ thuật thuần túy, và vì cần cho nghệ thuật một chất
liệu, họ sẽ đi tìm chất liệu này trong quá khứ, hay là họ nhặt từ hiện tại,
nhưng để biến chúng thành những lối biểu hiện giản dị khách quan hoàn toàn
không hấp dẫn[34]”: “Tư tưởng của Renan phác họa sự tiến
triển sẽ được dẫn tới thói tùy hứng (“Kể từ 1852, tôi trở nên hoàn toàn tò
mò”); Leconte de Lisle chôn vùi dưới khối cẩm thạch Thi sơn những ước mơ nhân
văn; anh em Goncourt lặp đi lặp lại rằng “nghệ sĩ, văn nhân, bác học không bao
giờ được xen vào chính trị: ấy là dông bão mà họ phải để nó trôi qua bên dưới
mình”[35].
Dù chấp nhận tất cả những miêu tả này, cũng cần cáo giác suy
nghĩ mà chúng có thể gợi ra theo lối quyết định luận trực tiếp thông qua những
điều kiện kinh tế và chính trị: chính nhờ vị trí đặc biệt được giữ trong tiểu
vũ trụ mà những Flaubert, Baudelaire, Renan, Leconte de Lisle hay Goncourt có
được một cơ hội chính trị, được nắm bắt qua các phạm trù tri giác thuộc về năng
lực của họ, cơ hội ấy thâu tóm và thúc đẩy những thiên hướng của họ tới sự độc
lập (mà những điều kiện lịch sử khác hẳn là có thể trừng phạt hay làm vô hiệu,
chẳng hạn bằng việc nhấn mạnh - như trước và sau năm 1848 - các vị thế bị chi
phối trong trường văn chương và xã hội).
Baudelaire – nhà lập pháp
Phân tích này về những mối quan hệ giữa trường văn chương và
trường quyền lực, nhằm nhấn mạnh lên các hình thức - công khai hay ngầm ẩn - và
lên các hiệu quả - trực tiếp hay đảo ngược - của sự phụ thuộc, không hẳn buộc
phải quên đi cái đã tạo nên một trong những hiệu ứng chủ yếu ở hoạt động của thế
giới văn chương với tư cách trường. Rõ ràng là sự phẫn nộ tinh thần chống lại tất
cả các hình thức tuân phục chính quyền và thị trường - dù đó là sự vồn vã kiếm
chác xúi một vài văn nhân (có thể nghĩ tới Maxime Du Camp[36]) theo đuổi những đặc quyền và danh tiếng,
hay đó là sự tòng thuộc những đòi hỏi báo chí thúc đẩy những người viết truyện
cho báo và viết kịch đường phố đi vào một thứ văn chương không đòi hỏi không cá
tính - đã đóng một vai trò quyết định, ở những nhân vật như Baudelaire hay
Flaubert, trong cuộc chiến hàng ngày dẫn tới việc khẳng định dần dần sự tự chủ ở
các nhà văn; chắc chắn là trong chặng đường hào hùng của việc tìm kiếm tự chủ,
sự đoạn tuyệt đạo đức, như đã thấy rõ ở Baudelaire, luôn là một chiều kích căn
bản của tất cả những sự đoạn tuyệt mỹ học.
Nhưng không kém phần chắc chắn rằng sự phẫn nộ, nổi loạn,
khinh thị còn là những nguyên tắc phủ nhận, ngẫu nhiên và nhất thời, phụ thuộc quá
trực tiếp vào những khả năng và dũng khí đặc biệt của từng người và có thể quá
dễ dàng lật ngược lại hay đảo ngược, và rằng sự độc lập như phản ứng do họ gây
ra lại quá dễ phạm tới các công việc mua chuộc hay thôn tính từ những người có
thế lực. Các cách thực hiện - được giải phóng một cách đều đặn và bền vững khỏi
những đòi hỏi và áp lực trực tiếp hay gián tiếp của các quyền lực nhất thời -
chỉ có thể diễn ra nếu chúng tìm được nguyên tắc của mình không phải trong những
xu hướng dao động của cá tính hay những quyết định duy ý chí của tính luân lý,
mà trong chính sự cần thiết của một vũ trụ xã hội coi quy tắc căn bản, như từ nomo [luật
– từ latin, ND], là sự độc lập trước quyền lực kinh tế và chính trị; nói một
cách khác, nếu nomosđặc thù tạo nên trật tự văn chương nghệ thuật như vốn
có, thì nó được thiết lập vừa trong các cấu trúc khách quan của một vũ trụ vận
hành theo quy tắc xã hội vừa trong các cấu trúc tinh thần của những người sống
trong đó, những người do đó có xu hướng chấp nhận như là xuất phát từ chính
mình những mệnh lệnh thuộc về logic nội tại của sự vận hành xã hội ấy.
Chỉ trong một trường văn học và nghệ thuật đạt tới mức độ tự
trị cao, như trường hợp nước Pháp nửa sau thế kỷ XIX (nhất là sau Zola và vụ
Dreyfus[37]),
thì tất cả những ai chấp nhận được khẳng định như là thành viên hoàn toàn riêng
rẽ của thế giới nghệ thuật, nhất là những ai khao khát chiếm những vị trí chủ
chốt đều cảm thấy buộc phải thể hiện sự độc lập của mình đối với các thế lực
bên ngoài, chính trị hay là kinh tế; khi ấy và chỉ khi ấy, sự thờ ơ đối với quyền
lực và danh dự, ngay cả những thứ có vẻ đặc biệt nhất như Hàn lâm viện, cả giải
Nobel, khoảng cách đối với những người có thế lực và giá trị của họ, cả hai điều
ấy lập tức được hiểu, thậm chí được tôn trọng, qua đó được tán thưởng và do đó
sẽ có xu hướng ngày càng được áp dụng rộng rãi như là những châm ngôn thực hành
của những cư xử hợp pháp.
Trong chặng phê phán việc tạo nên một trường tự trị đòi hỏi
quyền tự mình xác định những nguyên tắc của tính hợp pháp, các đóng góp vào việc
nghi ngờ các thiết chế văn chương và nghệ thuật (sự sụp đổ của Hàn lâm viện hội
họa và Salon sẽ đánh dấu đỉnh cao này[38]), vào sự sáng tạo ra và áp dụng một nomos [luật]
mới thường xuất phát từ những vị trí đa dạng nhất: trước tiên là từ giới trẻ
dôi ra của khu phố Latin[39], những người tố cáo và chấp thuận - nhất
là ở lĩnh vực sân khấu - các thỏa hiệp với nhà cầm quyền; từ phía văn đàn hiện
thực của Champfleury và Duranty, những người đối lập lý thuyết chính trị-văn
chương của mình với “tính chất lý tưởng hóa” xu thời của nghệ thuật tư sản; cuối
cùng nhất là từ phía những người cầm ngọn cờ nghệ thuật vị nghệ thuật. Quả thực,
những người như Baudelaire, Flaubert, Banville, Huysmans, Villiers, Barbey hay
Leconte de Lisle đều có điểm chung - vượt qua những khác biệt - là dấn mình vào
một sự nghiệp nằm ở phía đối lập với việc sáng tạo tòng thuộc chính quyền và thị
trường, mặc cho những nhân nhượng kín đáo của họ với những sự quyến rũ của các
salon hay của chính Viện Hàn Lâm - như trường hợp Théophile Gautier - họ là những
người đầutiên nói một cách rõ ràng các chuẩn mực của tính hợp pháp mới. Chính họ,
coi sự cắt đứt với những người cai trị là nguyên tắc tồn tại của người nghệ sĩ
với tư cách nghệ sĩ, họ thiết lập nguyên tắc thành quy tắc hoạt động của trường
đang trên đường hình thành. Renan có thể tiên đoán như thế này: “Nếu cuộc cách
mạng bắt đầu trong một chiều hướng chuyên chế và kiểu dòng Tên, chúng ta sẽ phản
ứng hướng tới trí tuệ và xu hướng tự do hóa. Nếu nó diễn ra thuận cho chủ nghĩa
xã hội, chúng ta sẽ phản ứng theo chiều hướng của văn minh và văn hóa trí thức,
vốn hiển nhiên ban đầu đau khổ vì sự quá đáng này...”.
Nếu trong công việc tập thể này, không có ý định được chỉ định
một cách hiển nhiên cũng như không có người cầm đầu được nêu danh một cách cố
ý; nếu cần phải gọi tên một dạng anh hùng-sáng lập, một nhà lập pháp và một
hành động sáng lập ban đầu, rõ ràng người ta chỉ có thể nghĩ đến Baudelaire, và
trong số những vi phạm mang tính sáng tạo có việc ứng cử của ông vào Viện Hàn
lâm, vừa hoàn toàn nghiêm túc vừa giễu nhại. Bằng một quyết định cân nhắc kỹ
càng, cho tới cả ý định lăng nhục (ông khao khát chiếc ghế của Lacordaise), và
ý định xuất hiện một cách hoàn toàn kỳ cục, thậm chí gây tranh cãi, trước bạn
bè cùng phe lật đổ cũng như trước những đối thủ thuộc phe bảo thủ giữ chặt Viện
Hàn lâm, và đứng trước họ ông lựa chọn ứng cử – ông sẽ viếng thăm từng người –,
Baudelaire đã thách thức tất cả trật tự văn chương đã được thiết lập. Việc ứng
cử của ông là một âm mưu mang tính biểu tượng thực sự, và gây căng thẳng hơn tất
cả những vi phạm không hậu quả xã hội mà các môi trường hội họa, gần một thế kỷ
sau, sẽ gọi là các “hành động”: ông đặt lại vấn đề, và thách thức, các cấu trúc
tinh thần, các phạm trù tri giác và đánh giá, vì chúng được điều chỉnh khớp vào
các cấu trúc xã hội bằng một sự tương đẳng sâu tới mức có vẻ thoát khỏi mọi
sự đối đầu trong việc phê phán cực đoan nhất, các cấu trúc và phạm trù ấy về
nguyên tắc thuộc một sự tuân thủ vô thức và trực tiếp với trật tự văn hóa, thuộc
một sự dính kết bề sâu được thể hiện chẳng hạn qua sự “sửng sốt” của một
Flaubert, người lại có thể hiểu được rõ nhất sự khiêu khích của Baudelaire.
Flaubert viết cho Baudelaire khi nhà thơ đề nghị ông tiến cử
mình với Jules Sandeau: “Tôi có biết bao câu hỏi với bạn và sự sửng sốt của tôi
sâu sắc tới mức một cuốn sách là không đủ[40]”. Và ông viết cho Jules Sandeau bằng một
vẻ giễu nhại hoàn toàn kiểu Baudelaire: “Ứng viên đề nghị tôi cam kết nói với
ông “cái mà tôi nghĩ về ông ấy”. Ông cần phải biết sáng tác của ông ấy. Về phần
mình, chắc chắn, và nếu ở trong cái hội đồng đáng kính ấy, thì tôi thích nhìn
thấy ông ta ngồi giữa Villemain và Nisard! Bức tranh đẹp làm sao![41]”.
Bằng việc ứng cử vào một thiết chế danh tiếng còn được thừa
nhận rộng rãi, Baudelaire, vốn không hề biết hơn ai sự tiếp đón sẽ được dành
cho mình, khẳng định quyền danh tiếng mà sự thừa nhận của một nhóm nhỏ tiền
phong trao cho ông; bằng việc ép buộc cấp bậc này trong trường, vốn mất tín nhiệm
dưới mắt ông, thể hiện giữa thanh thiên bạch nhật sự bất lực của nó trong việc
thừa nhận mình, ông cũng khẳng định quyền, thậm chí là nghĩa vụ, phận sự của
người nắm giữ tính chính đáng mới, đó là lật đổ cái bàn giá trị, buộc chính những
người đó thừa nhận ông, và rằng hành động của ông gây bối rối, phải thú nhận rằng
họ chấp nhận trật tự cũ hơn là tin vào nó. Bằng hành động của mình ngược với
thói thường, đặc dị, ông tiến hành thiết lập sự vô tổ chức[42], một cách mâu thuẫn, nó lại là luật
pháp của thứ vũ trụ đầy mâu thuẫn là trường văn học khi đạt tới sự tự chủ
đầy đủ, nghĩa là sự cạnh tranh tự do giữa những người sáng tạo-tiên tri khẳng định
tự do cái luật lệ ngoại lệ và kỳ dị, vô tiền khoáng hậu và không
tương đương, thứ luật ấy định nghĩa họ bằng từ ngữ của riêng mình. Đó là điều
mà ông nói với Flaubert trong bức thư đề ngày 31.1.1862: “Làm sao mà bạn không
đoán ra rằng Baudelaire, nghĩa là: Auguste Barbier, Théophiel Gautier,
Banville, Flaubert, Leconte de Lisle, tức làvăn chương thuần túy?[43]”.
Và bản thân sự nhập nhằng của trường hợp Baudelaire, người dù
từ chối tới cùng một cách bướng bỉnh với lối sống “tư sản” lại vẫn khao khát có
được sự thừa nhận xã hội (chẳng phải ông từng có lúc mơ tới Bắc đẩu bội tinh,
hay như ông viết cho mẹ, về việc quản lý một nhà hát đó sao?), sự nhập nhằng ấy
cho thấy toàn bộ khó khăn của việc đoạn tuyệt mà các nhà cách mạng sáng lập (sự
dao động tương tự cũng được quan sát thấy ở Manet[44]) phải thực hiện để thiết lập một trật tự
mới. Tương tự, vi phạm có chọn lọc của nhà canh tân (người ta nghĩ tớiTorero
mort của Manet) có thể xuất hiện như sự vụng về của sự bất tài, cũng như sự
thất bại tự tin của việc khiêu khích hãy cứ là một sự thất bại, ít nhất cũng là
dưới con mắt Villemain hay chính cả những Sainte-Beuve – người kết luận bài báo
trên tờ Lập hiến dành cho các cuộc bầu bán Hàn lâm viện với những nhận
xét đầy vẻ ban ơn quỷ quyệt: “Điều chắc chắn ấy là ông Baudelaire giành được sự
lưu ý, ở đó người ta chờ đợi thấy bước vào một con người kỳ lạ, kỳ quặc, thấy
xuất hiện một ứng cử viên lễ độ, kính cẩn, mẫu mực, một chàng trai dễ mến, lời
lẽ tinh tế, và hoàn toàn cổ điển trong nghi thức[45]”.
Chắc chắn là không dễ - ngay cả đối với chính bản thân người
sáng tạo bằng sự thầm kín của kinh nghiệm - để nhận thức cái gì phân biệt nghệ
sĩ lỡ thời – kẻ lãng tử kéo dài cuộc nổi loạn thời trai trẻ vượt ra giới hạn được
xã hội ấn định – với người nghệ sĩ bị nguyền rủa [artiste maudit] – nạn nhân tạm
thời của phản ứng gây ra do cuộc cách mạng tượng trưng mà anh ta tiến hành.
Trong chừng mực nguyên tắc chính danh mới – nó cho phép thấy trong tai họa hiện
tại một dấu hiệu của sự đề cử tương lai - chưa được tất cả thừa nhận, trong chừng
mực một thể chế mỹ học mới còn chưa được thiết lập trong trường, thì ở bên
ngoài - trong bản thân trường quyền lực (vấn đề cũng sẽ được đặt ra như thế với
Manet và “những người bị từ chối” khỏi Salon) - người nghệ sĩ dị biệt còn bị hiến
cho một sự bất định đặc biệt, nguyên tắc của một sự căng thẳng khủng khiếp.
Có thể vì đã trải nghiệm, bằng sự sáng rõ của những sự khởi đầu,
mọi mâu thuẫn - chúng được cảm nhận như biết bao nhiêu sự phiền nhiễu kép,
chúng vốn gắn liền với trường văn học đang được hình thành - nên Baudelaire
nhìn rõ hơn ai hết mối quan hệ giữa những biến hình của kinh tế và xã hội và những
biến hình của đời sống nghệ sĩ và văn nhân – những biến đổi đặt những kẻ ngấp
nghé vị thế nhà văn hay nghệ sĩ trước lựa chọn sự suy đồi, với “đời sống lãng tử”
danh tiếng, được tạo nên từ cảnh cùng cực vật chất lẫn tinh thần, từ sự cằn cỗi
và oán hận, hay từ sự quy thuận cũng hoàn toàn suy đồi trước các sở thích của kẻ
thống trị, qua ngạch báo chí, báo truyện thường kỳ hay sân khấu đường phố. Là
nhà phê bình kịch liệt sở thích tư sản, ông đối lập mạnh mẽ cả với “trường phái
tư sản” của các “hiệp sĩ có lương tri” do Émile Augier dẫn dắt lẫn “trường phái
xã hội chủ nghĩa”, cả hai chấp nhận cùng một khẩu hiệu (luân lý): “Hãy đạo đức
đi! Hãy đạo đức đi!”.
Trong bài báo về Bà Bovary xuất bản trên tờ Nghệ
sĩ, ông viết: “Từ nhiều năm nay, phần hứng thú mà công chúng dành cho các thứ
tinh thần đặc biệt suy giảm; quỹ hào hứng của họ sắp bị thắt lại rồi. Những năm
cuối cùng của Louis Philippe từng thấy những bùng nổ cuối cùng của một tinh thần
còn đầy khích động do trò chơi của trí tưởng tượng; nhưng nhà tiểu thuyết mới
[chỉ Flaubert - ND] cònđứng trước một xã hội cũ kỹ - còn hơn cả cũ kỹ - bị u mê
và hau háu, vì ông chỉ kinh tởm đối với tiểu thuyết và chỉ có sự yêu mến với sở
hữu[46]”.
Tương tự, một lần nữa quay trở lại với Flaubert, thư tiếp thư (nhất là dành cho
Louise Colet), ông chống lại thói “xinh xắn”, “tình cảm”; trong một dự định đáp
trả một bài báo của Jules Janin nhân nói về Heine, ông tố cáo sở thích về sự
xinh xắn, vui vẻ, đáng yêu, xu hướng ưa sự vui vẻ ở những nhà thơ Pháp (ông
nghĩ tới những người như Béranger có thể sáng tác những khúc ca về “sự say sưa
đáng yêu của tuổi hai mươi”) hơn là sự u sầu ở những nhà thơ nước ngoài. Và
Baudelaire cũng vô cùng tức giận như Flaubert đối với những ai chấp nhận phụng
sự sở thích tư sản, nhất là ở nhà hát: “Kể từ lâu nay, một cơn điên rồ đức hạnh
đã xâm chiếm sân khấu và cả tiểu thuyết [...]. Một trong những sự ủng hộ kiêu
hãnh nhất với sự đức hạnh tư sản, một trong những hiệp sĩ của lương tri, ông
Emile Augier, đã sáng tác một vở kịch tên là Cây độc cần [La Ciguë],
trong đó có một thanh niên lòe loẹt, ăn chơi, và rượu chè [...] phải lòng đôi mắt
hiền của một thiếu nữ. Người ta thấy những kẻ trụy lạc [...] tìm kiếm trong khổ
hạnh [...] những khoái lạc cay đắng chưa từng biết đến. Điều ấy có thể đẹp, dù
khá là tầm thường. Nhưng nó có thể vượt quá các sức mạnh đạo đức ở giới công
chúng của ông Augier. Tôi tin là ông muốn chứng minh rằng cuối cùng thì luôn cần
phải thu xếp...[47]”.
Ông thấy và miêu tả bằng sự sáng suốt tột cùng mối mâu thuẫn
mà ông đã khám phá bằng một quá trình học tập trong đời sống văn chương được kết
thúc bằng sự đau khổ và nổi loạn ở giữa lối sống lãng tử những năm 1840: sự suy
sụp bi kịch của nhà thơ, sự xua đuổi và nguyền rủa tác động lên ông, những điều
ấy được áp đặt lên ông bởi cả sự tất yếu bên ngoài lẫn việc ông tự áp đặt cho
mình do một sự cần thiết hoàn toàn từ bên trong, như điều kiện hoàn thành một
tác phẩm.
Kinh nghiệm và ý thức về mối thuẫn này, khác với Flaubert, làm cho
ông đặt cả cuộc đời và sự nghiệp của mình dưới dấu hiệu của thách thức, của đoạn
tuyệt, làm cho ông tự biết mình và tự thấy không bao giờ mình được chữa lành.
Nếu Baudelaire chiếm một vị trí khá tương đồng với Flaubert
trong trường, thì ông lại mang đến một chiều kích anh hùng, hẳn là dựa trên mối
quan hệ với gia đình, chiều kích sẽ dẫn dắt ông, trong vụ kiện tụng, tới một
thái độ hoàn toàn khác với Flaubert, sẵn sàng cho đem ra chơi đùa cả danh dự tư
sản dòng dõi, và chiều kích ấy cũng là nguồn cơn của một thời gian dài cơ cực
trong đời sống lãng tử của ông. Hãy trích ở đây bức thư của ông viết cho mẹ,
“kiệt sức, mệt mỏi, đau buồn và đói”: “hãy gửi cho con [...] cái gì để sống
trong vòng hai mươi ngày [...]. Con hoàntoàn tin vào việc dùng thời gian và sức
mạnh trong ý chí của mình tới mức con biết chắc chắn rằng nếu trong vòng mười
lăm hay hai mươi ngày con có được một cuộc sống quy củ thì sự minh mẫn sẽ quay
trở lại[48]”.
Trong khi Flaubert ra khỏi vụ kiện tiểu thuyết Bà Bovary[49] thêm phần uy tín với vụ tai tiếng,
lên bậc những văn hào thời đại, còn Baudelaire sau vụ kiện tập thơ Hoa ác lại
mang số phận con người “công chúng”, nhưng đầy thương tích, bị loại khỏi xã hội
thượng lưu và các salon mà Flaubert thường lui tới, bị những tờ báo và tạp chí
lớn tố cáo phỉ nhổ với thế giới văn chương. Năm 1861, lần ấn bản thứ hai bản Hoa
ác bị báo chí tảng lờ, cho nên công chúng cũng không biết, nhưng lại làm
cho giới văn chương phải kính trọng tác giả, trong giới ấy ông vẫn có rất nhiều
kẻ thù. Tiếp theo những thách thức liên tục được ông ném ra với những kẻ trí giả,
trong cả cuộc đời cũng như sự nghiệp của mình, Baudelaire còn đứng ở vi trí cực
đoan nhất của phái tiền phong, vị trí của cuộc nổi loạn chống lại mọi quyền lực
và mọi thiết chế, trước hết là những thiết chế văn chương.
Hẳn là ông dần dần được dẫn tới việc giữ khoảng cách với những
sự thỏa mãn hiện thực chủ nghĩa hay nhân đạo của giới lãng tử, thế giới nhu nhược
và vô học, nơi trộn lẫn trong những lời chửi rủa những nhà sáng tạo lãng mạn[50] và những kẻ đạo văn quá lịch thiệp
bằng thứ văn chương đẫm mùi tư sản, và ông được dẫn tới chỗ đối lập với giới đó
bằng tác phẩm được sáng tạo trong nỗi đau và tuyệt vọng, như Flaubert ở
Croisset.
Ngay từ những năm 1840, Baudelaire đánh dấu khoảng cách của
mình đối với giới lãng tử hiện thực chủ nghĩa bằng tính tượng trưng trong dáng
vẻ bên ngoài, đối lập vẻ lôi thôi lếch thếch của bạn bè thân thiết với kiểu
cách lịch sự của lối công tử bột [dandy] - biểu hiện dễ thấy của mối căng thẳng
sẽ không ngừng ám ảnh ông. Ông đả kích những tham vọng hiện thực chủ nghĩa của
Champfleury[51], nhà văn “tỉ mỉ tìm tòi [...] nên ông
tin là hiểu được hiện thực bên ngoài”; ông chế giễu chủ nghĩa hiện thực, “lời
lăng nhục bẩn thỉu [...], đối với kẻ tầm thường nó không phải nghĩa là một
phương pháp mới để sáng tạo mà là một lối miêu tả tỉ mỉ những điềuvụn vặt[52]”. Trong lời miêu tả của ông về “lớp trẻ
hiện thực chủ nghĩa, sau khi hết thời ngây thơ, mải mê với nghệ thuật có vẻ hiện
thực (với những thứ mới thì cần ngôn từ mới!)”, ông không hề có những từ nặng nề,
mặc cho tình thân giữa ông với Champfleury mà ông không bao giờ chối bỏ: “Điều
tiêu biểu nhất cho lớp trẻ ấy là một sự căm ghét quả quyết, ngây thơ các bảo
tàng và thư viện. Tuy nhiên họ lại có những nhà cổ điển, đặc biệt là Henri
Murger và Alfred de Musset [...]. Bằng niềm tin tuyệt đối vào thiên tài và cảm
hứng của mình, họ tự cho quyền không cúi đầu trước bất kỳ sự rèn luyện nào
[...]. Họ có những thói xấu, những mối tình ngây thơ, đầy hợm hĩnh lẫn lười biếng[53]”.
Nhưng ông không bao giờ từ chối cái mà ông nhận được nhân
chuyến đi qua những vùng đất thưa thớt nhất của giới văn chương, do vậy thuận
nhất cho một cảm quan phê phán và toàn diện, được giải tà và phức tạp, được vượt
qua bằng sự mâu thuẫn và tương phản, của thế giới chính ông và của toàn bộ trật
tự xã hội; sự thiếu thốn và cùng cực, dù lúc nào cũng đe dọa sự toàn vẹn tinh
thần của ông, với ông tỏ ra là nơi duy nhất có thể của tự do, là nguyên tắc
chính đáng độc nhất của một cảm hứng không tách khỏi một sự vùng dậy.
Ông thực hiện cuộc chiến của mình không phải là trong những
salon, hay trong thư từ như Flaubert – người đi theo một truyền thống quý tộc -
mà là trong lòng thế giới “bị giáng loại” này – nói như Hippolite Babou, thế giới
tạo nên đội quân hỗn tạp của cuộc cách mạng văn hóa. Thông qua ông, có cả một
giới “lãng tử”, bị khinh rẻ và đầy vết thương (cho tới tận trong truyền thống của
chủ nghĩa xã hội độc đoán, vốn rất mau lẹ nhận ra gương mặt khả nghi của Lumpenproletariat),
và “người nghệ sĩ bị nguyền rủa”[54] thấy mình được khôi phục danh dự
(người ta thấy điều ấy trong bức thư của ông gửi mẹ ngày 20.12.1855, trong đó
ông phủ nhận “năng lực thi ca đáng ngưỡng mộ, sự rõ ràng ý tưởng và sức mạnh hy
vọng tạo nên thứ vốn [của ông]”, nghĩa là thứ vốn đặc biệt được đảm bảo bằng một
trường văn chương tự chủ) với “thứ vốn phù du mà ông thiếu để lập nghiệp bằng
cách lao động yên bình, xa lạ với một thứ xác thối tư hữu thiêng liêng”[55]). Đoạn tuyệt với sự hoài niệm ngây thơ
quay trở lại với một kiểu Mạnh thường quân quý tộc thế kỷ XVIII (thường được
các nhà văn gần gũi với ông trong một trường như anh em Goncourthay Flaubert nhắc
tới), ông nêu lên một định nghĩa hiện thực chủ nghĩa cực đoan và tiên báo trường
văn chương sẽ ra sao. Vì thế khi giễu cợt nghị định ngày 12.10.1851 dành cho việc
khuyến khích “các tác giả kịch theo mục đích đạo đức và giáo dục”, ông viết:
“Có trong một giải thưởng chính thức cái gì đó làm hỏng con người và nhân tính,
và che lấp sự liêm sỉ và đạo đức [...]. Còn với các nhà văn, giải thưởng của họ
nằm ở sự đánh giá của những người ngang hàng và trong két tiền của hàng sách[56]”.
Bằng cố gắng xem xét tổng thể, để hiểu, các hành động khác
nhau của Baudelaire trong cuộc đời cũng như sự nghiệp hòng khẳng định sự độc lập
của nghệ sĩ, chứ không chỉ những lời từ chối kể từ ông vốn đã trở nên những phần
cấu thành một cuộc sống văn nhân như chối bỏ gia đình (gốc gác và sự gắn bó),
chối bỏ sự nghiệp, chối bỏ xã hội, người ta có nguy cơ mắc phải hình thức quay
trở lại truyền thuyết thánh tích [hagiographique] coi là nguyên tắc cái ảo tưởng
nhìn thấy sự chặt chẽ cố ý của một dự định ở các sản phẩm tương đẳng khách quan
của một tập tính. Tuy nhiên làm sao mà không nhận ra được cái gì đó như một
chính sách độc lập trong các hành động được Baudelaire thực hiện trong lĩnh vực
phê bình và xuất bản? Trong một thời đại mà sự phát triển của văn học “thương mại”
làm giàu cho những nhà xuất bản lớn như Hachette, Lévy, hay Larousse, người ta
biết rằng Baudelaire đã chọn liên kết với một chủ xuất bản nhỏ cho cuốn Hoa
ác của mình, đó là nhà xuất bản Poulet-Malassis thường là chốn cà phê lui
tới của đám tiền phong: từ chối những điều kiện tài chính thuận lợi hơn và sự
phát hành rộng hơn không thể so sánh được của Michel Lévy, bởi vì đúng là ông sợ
một sự phổ biến quá ư rộng cho cuốn sách của mình, ông đứng về phía một nhà xuất
bản nhỏ hơn còn bản thân ông cũng tham gia vào cuộc chiến ủng hộ thứ thơ ca trẻ
(nhất là ông sẽ xuất bản Asselineau, Austruc, Banville, Barbey d’Aurevilly,
Champfleury, Duranty, Gautier, Leconte de Lisle) và hoàn toàn tự đồng nhất với
lợi ích của những tác giả đó (cách thức này khẳng định quyết định đoạn tuyệt của
ông ngược với chiến lược của Flaubert, người xuất bản ở Lévy vàTạp chí Paris mà
ông vốn rất khinh ghét vì bao gồm trong ban biên tập những nghệ sĩ như Maxime
Du Camp và những người ủng hộ thứ nghệ thuật “hữu ích”[57]).
Tuân theo một trong những say mê rồ dại
vừa sâu sắc cố ý, vừa bất khuất, có lý mà không giải thích được, đó là những “lựa
chọn” của tập tính (“với ông, tôi sẽ được tạo ra một cách lịch lãm và trung thực”),Baudelaire
lần đầu tiên thiết lập sự cắt đứt giữa xuất bản thương mại và xuất bản tiền
phong, như thế là đóng góp vào việc làm nổi lên một trường các nhà xuất bản
tương đồng với trường nhà văn, và cùng lúc làm nổi lên mối liên lạc cấu trúc giữa
nhà xuất bản và nhà văn chiến đấu (lối nói không có gì là quá khích nếu người
ta nhớ rằng Poulet-Malassis bị kết án nặng nề do xuất bản Hoa ác và
buộc phải lánh đi).
Bản thân quyết định đơn độc cực đoan chủ nghĩa cũng được thể
hiện trong quan niệm về phê bình mà Baudelaire phát triển. Tất cả xảy ra hệt
như nếu ông khôi phục lại truyền thống, vào thời chủ nghĩa lãng mạn, tập hợp
vào một cộng đồng lý tưởng các nghệ sĩ và nhà văn, được nhóm lại trong cùng tao
đàn hay quanh môt tờ tạp chí như tờNghệ sĩ, thì ông đã kích thích rất nhiều nhà
văn tiếp xúc với phê bình nghệ thuật; quá nhiều, theo một nghĩa nào đó, bởi vì
nhiều người trong số họ đã quên sạch lý tưởng xưa cũ. Thay thế lý thuyết về những
sự tương ứng cho khái niệm mơ hồ về một lý tưởng chung, Baudelaire tố cáo sự bất
tài và nhất là việc không thấu hiểu của các nhà phê bình, những người có tham vọng
đánh giá tác phẩm riêng biệt bằng những thước đo hình thức và phổ thông. Ông
truất nhà phê bình nghệ thuật khỏi vị trí thẩm định mà sự khác biệt trao cho
anh ta; bên cạnh những thứ khác, đó là sự khác biệt hàn lâm giữa chặng cảm nhận
tác phẩm, cao hơn về phẩm cách, và chặng thực hiện, phụ thuộc, với tư cách khu
vực của kỹ thuật và kỹ năng, và ông đòi hỏi nhà phê bình có thể nói là phục
tùng tác phẩm, nhưng bằng một ý định hoàn toàn mới mẻ của khả năng sáng tạo, gắn
với việc làm rõ ý định sâu kín của người họa sĩ. Định nghĩa mới một cách căn bản
này về vai trò của nhà phê bình (cho tới khi ấy anh ta vẫn được khoanh lại
trong lối kể lại nội dung thông tin, nhất là lịch sử, của bức tranh) tất yếu gắn
chặt với tiến trình thiết lập thể chế cho sự vô tổ chức, tiến trình tương ứng
trong việc lập ra một trường, nơi mỗi nhà sáng tạo được phép thiết lậpchuẩn mực của
riêng mình trong một tác phẩm – nó mang đến cùng với mình nguyên tắc (chưa có
tiền lệ) về sự tri nhận riêng của mình.
Những lời nhắc nhở trật tự đầu tiên
Một cách mâu thuẫn, các hành vi khác thường đoạn tuyệt kiểu
tiên tri, được các anh hùng sáng lập buộc phải hoàn thành, gắng tạo nên những
điều kiện có khả năng làm cho những bước khởi đầu của các anh hùng và chủ nghĩa
anh hùng trở thành vô ích: trong một trường đạt tới một mức độ tự trị cao và có
ý thức về mình, chính bản thân những cơ chế cạnh tranh cho phép và tạo điều kiện
cho sản xuất thông thường bằng các hành vi khác thường, dựa trên sự từ chối đáp
ứng những thỏa mãn tạm thời, từ chối những món thưởng của giới thượng lưu và từ
chối các mục đích của hành động thông thường. Những cảnh báo trật tự và những sự
trừng phạt, mà khủng khiếp nhất là sự mất tín nhiệm đặc biệt tương đương với một
sự rút phép thông công hay một sự phá sản, là sản phẩm tự động của việc cạnh
tranh, nhất là đối lập các tác giả có uy danh - những người thường xuyên phải đối
mặt với sức quyến rũ của những thỏa hiệp thượng lưu và của những vinh hạnh nhất
thời, luôn đáng ngờ trở thành đối trọng cho những từ bỏ hay chối bỏ - với những
kẻ mới đến do vị trí nên ít tuân phục hơn những đòi hỏi bên ngoài, và nghiêng về
nghi ngờ uy quyền đã được thiết lập nhân danh các giá trị (sự vô tư, sự thuần
khiết...) mà chúng viện đến hay đã viện đến để buộc phải được thừa nhận.
Sự đàn áp tượng trưng được thực hiện bằng một sự nghiêm khắc
đặc biệt lên những người có tham vọng vũ trang bằng uy quyền và quyền lực bên
ngoài, tức là “những kẻ chuyên quyền” – theo nghĩa của Pascal – để giành chiến
thắng trong trường.
Đó là trường hợp của tất cả những nhân vật trung gian giữa
trường nghệ thuật và trường kinh tế như những người làm nghề xuất bản, giám đốc
các phòng trưng bày hay giám đốc các nhà hát, chứ không nói tới các chuyên viên
phụ trách công việc bảo trợ Nhà nước, mà các nhà văn và nghệ sĩ thường có (có
những ngoại lệ như nhà xuất bản Charpentier) một mối quan hệ chứa một sự căng
thẳng tiềm tàng và đôi khi công khai. Chứng cớ là Flaubert, người có những xích
mích với nhà xuất bản Lévy, viết cho Ernest Feydeau khi ông này chuẩn bị một tiểu
sử của Théophile Gautier: “Hãy cho thấy rõ rằng ông ấy đã bị khai thác và hà hiếp
bởi tất cả các tờ báo mà ông ấy viết cho: Girardin, Tugan, Daloz là những kẻ
tra tấn đối với những lão già tội nghiệp chúng ta, chúng ta thật đau khổ [...].
Là một con người thiên tài, một nhà thơ không lợi tức và không thuộc một đảng
phái chính trị, ông ấy buộc phải viết để sống cho báo chí; thế mà đấy là cái đến
với ông ấy đấy. Theo tôi đó làhướng mà bạn nên làm trong nghiên cứu của
mình[58]”.
Hãy chỉ lấy một ví dụ được vay mượn vào thời Flaubert, người
ta có thể nhắc đến nhân vật Edmond About, nhà văn theo xu hướng tự do của tờ Công
luận quốc gia vật tế thần cho giới tiền phong văn chương của những
Baudelaire, Villiers hay Banville, người nói về ông ta rằng ông ta “được tạo ra
tự nhiên để vay mượn các ý kiến nhận được”: mặc những “hỗn láo sắc sảo” trong
các bài báo của ông ở tờ Thợ Cạo (Figaro), người ta trách ông đã bán đứng
ngòi bút của mình cho tờ Lập hiến nổi tiếng vì sự phụ thuộc vào chính
quyền và nhất là đã thể hiện sự phản bội của thói xu thời và tính cách hèn hạ,
hay đơn giản là của phù phiếm làm biến hình mọi giá trị, nhất là những giá trị
mà tờ báo viện ra. Năm 1862 khi ông ta cho diễn vở Gaëtanathì tất cả giới
thanh niên của bờ trái sông Seine (chỉ giới sinh viên khu phố Latin - ND) đã biểu
tình la ó và sau khi qua bốn con phố náo động, thì vở kịch phải rút lui[59]. Người ta không tính những vở kịch (chẳng
hạn La Contagion – Lây nhiễm của Emile Augier) bị huýt sáo phản đối
và bị đánh đắm do những âm mưu hay la ó của đám họa sĩ vườn.
Nhưng không chứng thực nào tốt hơn về hiệu quả của cảnh báo về
trật tự vốn có sẵn trong bản thân logic của trường đang trên đường tự chủ hóa bằng
việc thừa nhận rằng các tác giả có vẻ phụ thuộc trực tiếp nhất vào những yêu cầu
hay đòi hỏi bên ngoài, không chỉ trong những hành xử xã hội của mình mà còn
trong cả sáng tác, thường càng ngày càng buộc phải tuân theo những chuẩn mực đặc
thù của trường; hệt như để tôn vinh vị thế nhà văn của mình, họ phải có nghĩa vụ
thể hiện một khoảng cách nhất định đối với những giá trị thống trị. Cho nên
không phải không ngạc nhiên lắm khi người ta chỉ biết đến họ qua những lời châm
chọc của Baudelaire hay Flaubert, khi người ta khám phá ra rằng các đại diện
tiêu biểu nhất của sân khấu tư sản, vượt trên một sự tán tụng lập lờ về cuộc đời
và những giá trị tư sản, vẫn có một sự đả kích sâu cay đối với chính những nền
tảng của sự tồn tại này và đối với “sự xuống cấp phong hóa” bị gắn cho một vài
nhân vật của triều đình và của giới đại tư sản cao cấp.
Chẳng hạn chính bản thân Ponsard với vở Lucrèce, được
công diễn ở Kịch viện Pháp năm 1843 (ngày thất bại của vở Những người
Burgraves [ kịch của Hugo, ND]), lại hiện ra như người đại diện của phản ứng
tân cổ điển chống lại chủ nghĩa lãng mạn, với tên tác phẩm này được chọn như là
thủ lĩnh của “Trường phái lương tri”, dưới thời Đế chính 2 ông công kích những
tác hại của đồng tiền: trong vở Danh dự và đồng tiền, ông phẫn nộ với những
kẻ coi trọng phẩm tước và đồng tiền kiếm được một cách xấu xa hơn là sự nghèo
khó đáng trọng: trong vởTúi tiền, ông công kích những kẻ đầu cơ bần tiện, và
trong vở cuối cùng mang tên Galilée được diễn năm 1867, năm ông mất,
ông phát biểu biện hộ cho tự do của khoa học.
Tương tự thế, Émile Augier, đại tư sản Paris (sinh ở Valence,
từng học ở Paris), người bước vào danh mục tác giả Kịch Viện Pháp từ năm 1845 với Một
người có của và Cây độc cần, người đã cung cấp, qua vở Gabrielle được
diễn năm 1849, mẫu hình hài kịch tư sản phản chủ nghĩa lãng mạn, lại ra dáng họa
sĩ của những thói xấu do đồng tiền gây ra. Trong Thắt lưng sặc sỡ và Thầy
Guérin, ông trình ra những đại tư sản có của cải kiếm được một cách bất lương
phải đau khổ vì những đứa con có đức hạnh quá tinh tế. Trong Những kẻ
trâng tráo,Con trai của Giboyer, Sư tử và cáo được viết những năm
1861, 1862, 1869, ông công kích những doanh nhân gian xảo bóc lột báo chí, công
kích những sự mặc cả, những sự buôn bán ý thức bất chính, thương xót cho thành
công của những kẻ trâng tráo không chút ngại ngùng[60].
Dù các vở kịch cũng được hiểu như là những sự cảnh báo và những
cảnh cáo đối với giới tư sản, thì những nhượng bộ được các tác giả tiêu biểu nhất
của sân khấu tư sản cảm thấy có trách nhiệm thực hiện trước những giá trị chống
tư sản đã chứng tỏ rằng không còn ai hoàn toàn không thể biết đến quy luật căn
bản của trường: những nhà văn có vẻ xa lạ nhất với những giá trị của nghệ thuật
thuần túy lại thực sự thừa nhận quy luật, dù là chỉ theo cách thức của họ, cũng
hơi hổ thẹn, khi không tuân thủ luật.
Nhân tiện người ta thấy điều mà lý luận hàm ý, theo đó xã hội
học (hay lịch sử xã hội) văn học - thường được nhận diện ở một hình thức nhất định
là thống kê văn chương - hẳn là có hiệu ứng “san bằng” theo cách nào đó các giá
trị nghệ thuật qua “việc khôi phục tư cách” cho các tác giả hạng hai. Ngược lại,
tất cả có xu hướng nghĩ rằng người ta đánh mất điều chủ yếu của cái làm nên
tính loại biệt và chính sự vĩ đại của những người còn sót lại vì không biết đến
thế giới của những người đương thời mà họ chống lại hay cùng xây dựng. Không chỉ
họ nổi bật bởi sự gắn bó của mình với trường văn học có các hiệu ứng, nhân tiện
là cả những giới hạn, mà họ cho phép, mà cả các tác giả - những người phải chịu
thất bại hay có thành công không được ưa thích và có thể rất dễ thuần túy hay
giản đơn bị xóa khỏi lịch sử của văn học – thay đổi sự vận hành của trường bằng
chính sự tồn tại của mình và bằng những phản ứng mà họ gây ra ở đó. Nhà phân
tích chỉ biết về quá khứ những tác giả được lịch sử văn học thừa nhận như là xứng
đáng được bảo lưu thì chuyên tâm vào một hình thức sai lầm nội tại của việc hiểu
và giải thích: anh ta chỉ có thể ghi lại, mà không biết, những hiệu quả được
các tác giả chưa biết với anh ta gây ra, theo logic của hành động và phản ứng,
lên trên các tác giả mà anh ta tưởng là đã hiểu. Những tác giả này, bởi sự từ
chối chủ động của mình, đã đóng góp vào sự biến mất của chính mình. Qua đó anh
ta thật sự bị từ chối hiểu được tất cả những thứ, trong ngay chính sự nghiệp của
những người còn sót, là, như lời từ chối của họ, sản phẩm gián tiếp của sự tồn
tại và của hành động ở những tác giả đã biến mất. Điều ấy không bao giờ hiện rõ
đến thế trong trường hợp của một nhà văn như Flaubert, người tự định nghĩa và tự
xây dựng bằng và qua một loạt những sự phủ định kép được ông đối lập với những
cặp cách thức hay những tác giả đối lập nhau như lãng mạn và hiện thực,
Lamartine và Champfleury...
Một vị trí cần tạo ra
Kể từ những năm 1840, và nhất là sau cú đảo chính (của
Napoléon III năm 1851- ND), sức nặng của đồng tiền, đặc biệt gây ảnh hưởng
thông qua sự phụ thuộc vào báo chí, bản thân báo chí lại tuân phục Nhà nước và
thị trường, và sự hào hứng - được khuyến khích bởi những ưu ái của chính quyền
phong kiến - đối với lạc thú và các thói tiêu khiển dễ dãi, nhất là ở nhà hát,
cả hai điều này đã tạo điều kiện cho sự bành trướng của một thứ nghệ thuật
thương mại, tuân phục trực tiếp sự chờ đợi của công chúng. Đứng trước thứ “nghệ
thuật tư sản” này, rất khó duy trì một dòng “hiện thực” vốn là sự kéo dài của
truyền thống “nghệ thuật xã hội” bằng cách biến hình nó - một lần nữa hãy dùng
lại chính những cách gọi đương thời. Bằng một lời từ chối kép, một vị trí thứ
ba - vị trí của “nghệ thuật vị nghệ thuật” - chống lại cả hai vị trí trên.
Việc miêu tả phân loại bản địa này, sinh ra từ cuộc đấu tranh
các cách xếp loại trong trường văn chương, có tác dụng nhắc lại rằng trong một
trường còn đang phát triển, thì các vị trí nội tại trước tiên phải được hiểu
như là cơ man đặc thù được xác định cho kiểu vị trí của các nhà văn (hay của
trường văn chương) bên trong trường quyền lực, hay nếu người ta muốn, giống như
cơ man hình thức đặc thù của mối quan hệ được thiết lập một cách khách quan giữa
toàn thể các nhà văn và các nhà cầm quyền tạm thời.
Các đại diện của “nghệ thuật tư sản”, vốn phần lớn là của các
nhà văn sân khấu, gắn bó trực tiếp và chặt chẽ với những người thống trị, cả do
nguồn gốc của họ cũng như phong cách sống và hệ thống giá trị của họ. Sự tương
hợp này - chính là nguyên tắc thành công của họ trong một thể loại giả thiết một
sự giao tiếp trực tiếp, do vậy là một tiếp tay đạo đức và chính trị, giữa tác
giả và công chung - đảm bảo cho họ không chỉ những khoản lợi vật chất lớn – sân
khấu còn lâu mới là những hoạt động văn chương thu lãi nhiều nhất – mà cả mọi dạng
lợi nhuận tượng trưng, như trong số những biểu hiện của sự thừa nhận của giới
tư sản có Viện Hàn lâm chẳng hạn. Giống như trong hội họa, những người như
Horace Vernet và Paul Delaroche, rồi Cabanel, Bourgereau, Baudry hay Bonnat,
hay trong tiểu thuyết là những Paul de Kock, Jules Sandeau, Louis Desnoyes...
những tác giả như Émile Augier và Octave Feuillet mang đến cho công chúng tư sản
những tác phẩm sân khấu được hình dung như “những nhà lý tưởng” (đối lập với
trào lưu được gọi là “chủ nghĩa hiện thực”, cũng là “nhà đạo đức” và đạo đức
hóa, sẽ được Dumas cha đưa lên sân khấu và tiểu thuyết Trà hoa nữ, và cũng
dưới một cách thức khác qua vở Henriette Nguyên soái của anh em
Goncourt): thứ chủ nghĩa lãng mạn dịu bớt này, mà cách gọi phát sinh từ Jules
de Goncourt khi đặt tên Octave Feuillet là “Musset của các gia đình”, ràng buộc
tính tiểu thuyết xù xì vào những sở thích và chuẩn mực tư sản, như biểu dương
hôn nhân, quản lý tốt di sản, môn đăng hộ đối cho trẻ.
Trong Cô gái phiêu lưu, Emile Augier kết hợp những hồi ức
tình cảm về Hugo và Musset với một sự tán tụng những phong tục tốt đẹp và đời sống
gia đình, một sự chế giễu những thứ đĩ thõa và lên án những mối tình muộn mằn[61]. Nhưng với Gabrielle thì việc
trung hưng nghệ thuật “sạch và đứng đắn” đạt tới đỉnh điểm của việc chống lại
chủ nghĩa lãng mạn tư sản: vở kịch bằng thơ này, được diễn năm 1849, trình ra một
nữ tư sản, cưới một chưởng khế quá tầm thường theo ý mình, sắp sửa nhường bước
trước một nhà thơ – bạn của “những cánh đồng đầy nắng rạp cây xuống” - bỗng
nhiên phát hiện ra rằng thơ ca thật sự là ở tổ ấm và ngã vào vòng tay chồng mà
kêu lên:
Ôi người cha của gia đình, ôi nhà thơ, em yêu chàng
Những câu thơ dường như đươc viết để đi vào trong những lời
giễu nhại của “Thằng bé” và Baudelaire trong một bài báo của tờ Tuần sân
khấu ngày 27.11.1851 có tên: “Những vở kịch nói và tiểu thuyết đứng đắn”
đã bình luận như sau: “Một ông chưởng khế! Bạn hãy xem bà tư sản đứng đắn ấy nỉ
non tình tứ trên vai người đàn ông của mình và đưa mắt uể oải nhìn chồng như
trong các tiểu thuyết mà bà ta đã đọc! Bạn có thấy tất cả những ông chưởng khế
trong phòng đều hoan hô tác giả vì đối xử với họ như là bạn thân và trả thù cho
bà đối với những thằng ranh con nợ nần và họ tin răng nghề nhà thơ là để bộc lộ
những xúc cảm của tâm hồn bằng một nhịp điệu gắn bó với truyền thống!”[62]. Vẫn ý định đạo đức hóa đó hiện diện ở
Dumas con khi ông có tham vọng giúp cho sự biến đổi cuộc đời bằng một bức tranh
hiện thực về các vấn đề của giới tư sản (tiền bạc, hôn nhân, đĩ điếm…), và chống
lại Baudelaire, người kêu gào sự tách rời nghệ thuật khỏi luân lý, khi ông
tuyên bố trong lời tựa cho vở kịch của mình Đứa con ruột: “Nền văn
chương mà không cho thấy sự hoàn thiện, đạo lý, lý tưởng, tóm lại là sự hữu
ích, là một nền văn chương què quặt, bệnh hoạn, chết yểu”.
Tại cực đối lập của trường, những người chủ trương nghệ thuật
xã hội gặp thời vào trước và sau sự kiện của tháng hai 1848[63]: những người theo cộng hòa, dân chủ hay
chủ nghĩa xã hội như Louis Blanc hay Proudhon, và cả Pierre Leroux và George
Sand, nhất là trong Tạp chí độc lập của họ, ca tụng những Michelet và
Quinet, Lamenais và Lamarrtine, và ở mức độ dè dặt hơn là Hugo. Họ lên án là
nghệ thuật “ích kỷ” với những người cầm đầu “nghệ thuật vị nghệ thuật” và đòi hỏi
văn học phải hoàn thành một chức năng xã hội hay chính trị.
Trong sự sôi nổi xã hội những năm 1840, cũng được đánh dấu bằng
những cuộc biểu dương ủng hộ nghệ thuật xã hội mang tinh thần của Fourrier và
Saint-Simon, xuất hiện những nhà thơ “bình dân” như Pierre Dupont, Gustave
Mathieu[64]hay
Max Buchon, dịch giả của Hebel, và các nhà thơ công nhân được George Sand và
Louise Colet [65] bảo trợ. Các tao đàn nho nhỏ của giới nghệ
sĩ lãng tử tập hợp, trong các quán café như “Voltaire”, “Momus”, hay biên tập
các tờ báo văn chương nhỏ như Cướp biển-Quỷ Sứ, những nhà văn rất khác
nhau như A. Gautier, Arsène Houssaye, Nerval, những kẻ sót lại của giới nghệ sĩ
lãng tử đầu tiên, cả Chamfleury, Murger, Pierre Dupont, Baudelaire, Banville và
hàng chục người khác bị rơi vào quên lãng (như Monselet hay Asselineau): các
tác giả này tạm thời xích lại gần nhau có xu hướng trở nên những số phận khác
nhau, như Pierre Dupont hay Banville, kẻ bình dân với những khổ thơ dễ dãi và
nhà quý tộc cộng hòa, kẻ yêu thích hình thức cổ điển, hay như Baudelaire và
Champfleury có tình thân được gắn bó quanh Courbet (họ thường gặp nhau ở Xưởng
họa của Courbet) và những trao đổi huyền bí của những người “thứ tư”, sót lại
sau sự bất đồng về “chủ nghĩa hiện thực”.
Trong những năm 1850, vị trí thuộc về thế hệ lãng tử thứ hai,
hay ít nhất là của “nhà hiện thực chủ nghĩa”, và Chamfleury tự nhận là nhà lý
thuyết. Thế hệ lãng tử này “ca hát và đỏ sậm rượu vang[66]” là sự kéo dài của nhómCướp biển-Quỷ Sứ.
Thế hệ này có chỗ của mình ở tả ngạn, quán bia Andler (và vài năm sau đó là ở
quán bia Những kẻ tuẫn đạo), tập hợp quanh Courbet và Champfleury những nhà thơ
dân dã, những họa sĩ như Bonvin và A.Gautier, nhà phê bình Castagnary, nhà thơ
huyền ảo Desnoyers, tiểu thuyết gia Hyppolite Babou, nhà xuất bản Poulet
Malassis [đã xuất bản tập thơ của Baudelaire – ND], và đôi khi mặc cho những bất
đồng lý thuyết của mình là cả Baudelaire. Bằng phong cách sống trẻ thơ và tinh
thần đồng đội, bằng cảm hứng và đam mê về những cuộc tranh luận lý thuyết về
chính trị, nghệ thuật và văn chương, tập hợp mở này các thanh niên, nhà văn,
nhà báo, họa sĩ vườn hay sinh viên, dựa trên những cuộc gặp nhau thường ngày
trong một quán cà phê, tạo điều kiện cho một môi trường tán dương tri thức đối
lập hoàn toàn với không khí thận trọng và độc đoán trong các salon.
Tình đoàn kết của các “trí thức vô sản” biểu hiện đối với những
kẻ bị trị chắc chắn có được cái gì đó nhờ vào những mối liên hệ và những sự gắn
bó tỉnh lẻ và dân dã: Murger là con trai của một người gác cổng – thợ may, cha
của Champfleury là ký lục tòa thị chính ở Laon, cha của Barbara là tiểu thương
bán nhạc cụ ở Orléans, cha của Bonvin là người gác rừng, cha của Delvau thợ thuộc
da ở khu ngoại thành Saint-Marcel (Paris)... Nhưng ngược với những gì họ muốn
tin và muốn làm cho tin, tình đoàn kết này không chỉ là hiệu quả trực tiếp của
một sự chung thủy, từ những khuynh hướng được thừa kế: nó còn bắt rễ sâu trong
những kinh nghiệm gắn với việc chiếm giữ trong trường văn học, một vị trí bị trị
hiển nhiên không phải không có liên hệ với vị trí gốc gác của họ, và chính xác
hơn là với những khuynh hướng và vốn kinh tế-văn hóa mà họ thừa kế.
Người ta có thể mượn ở Pierre Martino việc nhắc lại những tài
sản xã hội của Murger, đại diện tiêu biểu của kiểu người này: “Ông là con của
người gác cổng thợ may và hẳn là sẽ đươc hướng cho một nghiệp khác với nghề
biên tập viên tờ Tạp chí Hai thế giới; chính tham vọng của bà mẹ khiến ông
vượt qua chặng bất ngờ này sau nhiều nỗi cơ cực; ông được vào trung học, đôi
khi ông nghĩ không hào hứng lắm với quyết định này của mẹ và xin cha mẹ bình
thường hãy để những đứa con ở cuộc sống bình thường. Việc học hành của ông
không đều và không đủ, đứa trẻ không học hành có hiệu quả, nó đọc các nhà thơ,
bắt đầu viết những vần thơ đầu tiên. Ông chẳng bao giờ nghĩ tới việc bổ sung nền
học vấn dở dang; sự dốt nát là rất rõ; ông ngưỡng mộ và ngây ngất một trong những
người bạn đã đọc Diderot, nhưng không bao giờ nghĩ cần phải bắt chước. Đánh giá
của ông, ngay cả khi già, vẫn thiếu hiệu lực; suy ngẫm của ông ta khi lướt qua
các vấn đề xã hội, chính trị, tôn giáo, thậm chí cả văn chương, đều chỉ là một
sự đơn điệu kỳ dị. Ông có thể tìm ra thời gian và những phương tiện ở đâu để
mang đến cho trí tuệ của mình một thứ thức ăn nghiêm túc? Ngay khi ông bất đồng
với bố, trốn tại nhà của một trong những “người bạn uống nước” thì đã phải
đương đầu với sự khốn cùng thật sự khiến ông suy sụp sức khỏe, nhiều lần phải
vào bệnh viện và chết ở tuổi bốn mươi, quá sức vì thiếu thốn. Thành công những
cuốn sách của ông sau mười năm khổ cực chỉ đáng giá một chút sung túc và có thể
sống một mình ở nông thôn. Kinh nghiệm về xã hội của ông cũng không đầy đủ như
nền giáo dục của ông; trong thực tế, ông chỉ biết cuộc đời lãng tử của riêng
mình, và cái mà ông có thể thấy từ những phong tục nông thôn, quanh ngôi nhà của
mình ở Marlotte; cho nên ông lặp lại chính mình rất nhiều”[67].
Champfleury, bạn thân của Murger, cũng cho thấy những đặc điểm
hoàn toàn tương tự: cha ông là ký lục ở tòa thị chính Laon; mẹ ông là tiểu
thương. Ông học rất ít, rồi đi Paris nhận một chỗ làm nhỏ ở chỗ những người chở
hàng cho hàng sách. Cùng với bạn bè trong hàng ăn ông tạo nên nhóm Người uống
nước. Ông viết cho tờ Nghệ sĩ và tờCướp biển (nhất là các bài
phê bình nghệ thuật). Năm 1846, ông tham gia Hội nhà văn. Ông viết các truyện
dài kỳ cho các tờ tạp chí nghiêm túc. Năm 1848, ông lánh về Laon nhưng nhận hai
trăm quan của chính quyền lâm thời. Trở lại Paris trong những năm 1850 ông thường
lui tới chỗ Baudelaire và Bonvin, những người bạn vong niên, và cả Courbet. Ông
viết rất nhiều để sống (tiểu thuyết, phê bình, tiểu luận uyên bác).
Ông được thừa
nhận như là “thủ lĩnh các nhà hiện thực”, khiến ông phải chịu sự kiểm duyệt. Nhờ
Sante-Beuve, ông nhận được năm 1863 quyền ưu tiên vào Nhà hát Funambule (nhưng
không lâu). Năm 1872, ông trở thành người bảo quản của bảo tàng Sévères[68].
Dù họ tự xác định bằng lời từ chối của mình với hai vị trí cực,
thì những người sẽ dần dần khám phá ra cái mà người ta sẽ gọi là “nghệ thuật vị
nghệ thuật”, đồng thời những chuẩn mực của trường văn chương có điểm chung với
nghệ thuật xã hội và với chủ nghĩa hiện thực khi đối lập một cách mạnh mẽ với
giới tư sản và với nghệ thuật tư sản: sự tôn thờ của họ đối với hình thức và sự
trung dung khách quan làm cho họ hiện ra như những người bảo vệ một định nghĩa
“phi đạo đức” của nghệ thuật, nhất là khi giống như Flaubert, họ tỏ ra đặt những
tìm tòi hình thức của mình nhằm phục vụ một sự hạ bệ thế giới tư sản. Cái từ
“hiện thực chủ nghĩa”, hẳn là hơi đặc trưng một cách mơ hồ trong những miêu tả
phân loại đương thời cũng như từ nào đó tương đương ngày nay (như phái tảhay cực
đoan), cho phép ôm trọn không chỉ Courbet – cái đích ban đầu – mà cả những người
bảo vệ ông như đứng đầu là Champfleury, và cả Flaubert và Baudelaire trong cùng
một lời kết án. Tóm lại là tất cả những người, từ bên trong hay chỉ ở hình thức,
dường như đe dọa trật tự tinh thần/đạo đức và qua đó là đe dọa chính những nền
tảng của trật tự đã được thiết lập.
Trong vụ kiện của Flaubert, bản cáo trạng của thẩm phán
Pinard tố cáo “bức tranh hiện thực” và viện ra luân lý làm “tổn thương văn
chương hiện thực”. Luật sư của Flaubert đã buộc phải thừa nhận trong lời bào chữa
rằng khách hàng của mình thuộc về “trường phái hiện thực”. Những mục nêu căn cứ
pháp lý của lời buộc tội lặp lại từ ngữ của lời buộc tội hai lần và nhấn mạnh
lên “chủ nghĩa hiện thực tầm thường và thường gây sốc của hội họa sinh hoạt[69]”. Tương tự thế, trong các khoản mục pháp
lý của lời kết án tập Hoa ác, người ta đọc thấy Baudelaire là thủ phạm của
một thứ “hiện thực chủ nghĩa thô lậu và xúc phạm đến phẩm hạnh” dẫn tới sự “tán
dương nhục cảm[70]”. Số lượng lớn những cuộc tranh luận lịch
sử, nhất là nhân nói đến nghệ thuật và cả ở chỗ khác, được soi sáng hay đơn giản
hơn là bị hủy bỏ nếu người ta mang ra ánh sáng trong từng trường hợp thế giới đầy
đủ các ý nghĩa khác biệt nhau và đôi khi trái ngược nhau mà các khái niệm có
liên quan như chủ nghĩa hiện thực, nghệ thuật xã hội, lý tưởng chủ nghĩa,
nghệ thuật vị nghệ thuật nhận được bằng các cuộc đấu tranh xã hội trong tổng
thể của trường (ở đó các khái niệm thường hoạt động ban đầu như những phát ngôn
tố cáo, những lời chửi rủa như khái niệm chủ nghĩa hiện thực ở đây) hay trong trường
thứ cấp của những người viện đến các khái niệm ấy như là một biểu tượng (như là
những người bảo vệ khác nhau với “chủ nghĩa hiện thực” trong văn học, hội họa,
sân khấu...). Đừng quên rằng ý nghĩa của các từ được cuộc tranh luận lý thuyết
làm cho bất tử bằng việc gỡ bỏ tính lịch sử (việc gỡ bỏ này thường là hiệu quả
đơn giản của sự ngu dốt vì đó là một trong những điều kiện chủ yếu của cuộc
tranh luận được mệnh danh là “lý thuyết”) không ngừng biến đổi theo thời gian,
giống như sự biến đổi của các trường đấu tranh tương ứng và của những mối quan
hệ sức mạnh giữa những người sử dụng các khái niệm được xem xét. Họ có bao giờ
lại không biết đầy đủ lịch sử trước kia của các miêu tả phân loại được họ sử dụng
như khi họ xây dựng các phả hệ chính trị hơn là khoa học nhằm gia tăng sức mạnh
biểu tượng cho những cách sử dụng hiện tại của mình.
Nhưng theo một nghĩa nào đó như những bản án - có họ là đối
tượng - đã minh chứng, và người ta có thể sai lầm khi đánh giá thấp sự nghiêm
túc của sự việc, những người chủ trương “nghệ thuật thuần túy” đi xa hơn rất
nhiều những người đồng hành của mình, về mặt hình thức có vẻ cực đoan hơn: sự
khác biệt duy mỹ, như người ta sẽ thấy, tạo nên nguyên tắc thật sự của cách mạng
biểu tượng được họ thực hiện, dẫn họ tới việc đoạn tuyệt với nhà bảo thủ về mặt
luân lý của nghệ thuật tư sản mà không hề rơi vào thứ hình thức khác mua vui kiểu
đạo đức như của những người chủ trương “nghệ thuật xã hội” và ngay chính những
nhà “hiện thực chủ nghĩa”, chẳng hạn khi họ tán dương “đạo đức cao quý của những
người bị áp bức”, dành cho dân chúng – như Champfleury – “một xúc cảm về những
điều vĩ đại làm cho họ cao hơn những lời phán xét tốt nhất[71]”.
Điều ấy cho thấy biên giới là không chắc chắn giữa tinh thần
khiêu khích mỉa mai và tinh thần xâm phạm thách thức, tinh thần tương liên của
một độ mở chừng mực hướng đến văn chương tiền phong. Văn chương tiền phong thì
đặc trưng cho nhóm người nghệ thuật thuần túy, và nhóm nghệ thuật xã hội lại thể
hiện tinh thần phủ nhận cực đoan chính trị hơn là thẩm mỹ. Sau lần đảo chính của
Napoleon III, có lẽ những khác nhau trong phong cách sống gắn với gốc gác xã hội,
được tiếp sức bằng vị trí trong trường, tạo thuận lợi cho việc hình thanh các
nhóm khác nhau (với một bên là Divan Le Peletier, le Paris và Tạp chí
Paris tập hợp các nhà văn ít nhiều hiến mình cho nghệ thuật vị nghệ thuật
như Banville – được phần lớn các tạp chí chấp nhận -, Baudelaire, Asselineau,
Nerval, Gautier, Planche, anh em Madelène, Murger thành danh, Karr, de
Beauvoir, Garvani, anh em Goncourt...; và bên kia là quán bia Andler, quán bia
Martyrs tập hợp các nhà hiện thực như Courbet, Champfleury, Chevanard, Bonvin,
Barbara, Desnoyers, P.Dupont, G.Mathieu, Duranty, Pelloquet, Vallès[72], Montegut, Poulet-Malassis...). Tuy
nhiên cả hai nhóm không bị chia tách một cách cứng nhắc, chuyện qua lại giữa
hai bên khá thường xuyên: Baudelaire, Poulet-Malassis, Ponselet, những người
thiên tả nhất về mặt chính trị, thường xâm nhập vào quán bia Andler, giống như
Chevanard, Courbet, Vallès đối với Divan Le Peletier.
Không còn chỉ là một vị trí đã được tạo nên chỉ cần chiếm lấy
– thông qua các chức năng xã hội được các vị trí đáp ứng hay đòi hỏi – giống
như những vị trí dựa trên chính quy luật vận hành xã hội, “nghệ thuật vị nghệ
thuật” là một vị trí phải được sáng tạo ra (position à faire) thoát
khỏi mọi thứ tương đương trong trường quyền lực và có thể hay không nhất thiết
tồn tại. Dù vị trí đó gắn với trạng thái tiềm năng trong chính không gian của
những vị trí đã tồn tại và rằng một số nhà thơ lãng mạn từng phác ra đòi hỏi của
chúng, thì những người có tham vọng chiếm vị trí ấy chỉ có thể làm cho nó tồn tại
bằng việc làm nên trường có chứa vị trí đó, nghĩa là bằng cách tạo ra cuộc cách
mạng với một thế giới nghệ thuật đã loại trừ nó, về mặt thực tiễn cũng như pháp
lý. Họ do thế phải sáng tạo, chống lại những vị trí đã được an bài và những kẻ
giữ vị trí ấy, tất cả những gì xác định vị trí là của mình, và trước tiên nhân
vật xã hội vô tiền khoáng hậu này chính là nhà văn hay nghệ sĩ hiện đại, chuyên
nghiệp toàn phần, hiến mình cho công việc theo cách trọn vẹn và chuyên nhất,
không quan tâm mọi đòi hỏi của chính trị hay mệnh lệnh của luân lý và không thừa
nhận bất kỳ quyền xét xử nào ngoài chuẩn mực đặc thù trong nghệ thuật của mình.
Sự đoạn tuyệt kép
Những kẻ chiếm giữ vị trí mâu thuẫn này, từ hai góc độ khác
nhau, tâm niệm đối chọi với những vị trí khác nhau đã được định đoạt, qua đó cố
gắng điều hòa cái không thể điều hòa, nghĩa là hai nguyên tắc đối lập nhau đòi
hỏi một sự đoạn tuyệt kép. Chống lại thứ “nghệ thuật hữu ích” - biến thể chính
thức và bảo thủ của “nghệ thuật xã hội” mà Maxime Du Camp, bạn thân của
Flaubert, là một trong những người bảo vệ rất nổi tiếng -, chống lại nghệ thuật
tư sản, phương tiện vô ý thức và chấp nhận một quan niệm đạo đức và
chính trị, họ muốn sự tự do đạo đức, thậm chí là sự khiêu khích báo trước; nhất
là họ muốn khẳng định khoảng cách đối với mọi thiết chế như nhà nước, Viện Hàn
lâm, báo chí, nhưng không vì thế mà được nhận ra ở sự buông thả tự phát của những
kẻ lãng tử cũng viện vào những giá trị độc lập nhưng để công khai hóa những vi
phạm không đáng kể thẩm mỹ đơn thuần hay những bước thụt lùi vào trong sự dễ
dãi và “tầm thường”.
Nếu họ từ chối đời sống tư sản được hứa hẹn, nghĩa là cả sự
nghiệp lẫn gia đình, ấy là không phải để đổi một sự gò bó này lấy sự gò bó khác
bằng việc chấp nhận, như Gautier hay bao người khác, những lệ thuộc vào ngành
công nghiệp văn chương và vào báo chí, hoặc để phụng sự một sự nghiệp, dù nó vô
cùng cao quý và giá trị. Theo nghĩa này thì thái độ chính trị của Baudelaire,
nhất là vào năm 1848 rất tiêu biểu: ông không chiến đấu vì nền cộng hòa mà là
vì cuộc cách mạng được ông yêu mến biết bao giống như một dạng nghệ thuật vị
nghệ thuật của sự nổi loạn và xâm phạm. Trong những mối quan tâm của họ để được
xếp hạng theo chiều dọc của những sự lựa chọn thông thường, để vượt lên trên những
sự lựa chọn và bỏ qua chúng, họ tự đặt một kỷ luật đặc biệt, nhưng được đảm nhận
một cách kiên quyết, chống lại mọi sự dễ dãi mà các đối thủ của họ ở mọi phía
chấp nhận. Sự tự chủ của họ nằm trong một sự tuân thủ được lựa chọn một cách tự
do, nhưng vô điều kiện, với những quy luật mới được họ nêu ra và muốn làm cho
chúng thắng thế trong nền Cộng hòa văn chương.
Kết quả là họ tiên cảm một cách rõ rệt gấp bội những mâu thuẫn
nội tại ở vị thế “người bà con nghèo” với gia đình tư sản vốn găm vào trong vị
trí bị trị được trường sản xuất văn hóa chiếm giữ trong lòng trường quyền lực
(Nghĩa là người ta có thể quy cho vị trí này điểm chủ yếu của điều mà Sartre
gán cho mối quan hệ với gia đình và tầng lớp xuất thân trong trường hợp
Flaubert). Có thể là không quá đáng khi nhìn thấy trong bài thơ được đặt tên rất
có ý nghĩa Kẻ tự trừng phạt mình một cách diễn đạt theo lối tượng
trưng của sự căng thẳng đặc biệt xuất phát từ quan hệ mâu thuẫn tham gia-loại
trừ vốn ràng buộc Baudelaire vào những kẻ thống trị và những kẻ bị trị:
Ta là vết thương và là con dao
ta là nỗi đau và sự vui sướng
ta là những cái chân và bánh xe
Và là nạn nhân và đao phủ
ta là nỗi đau và sự vui sướng
ta là những cái chân và bánh xe
Và là nạn nhân và đao phủ
Đối với người có thể nghi ngờ tôi hiểu sai văn bản (vì người
ta thường không chuyển cho những người phiên dịch hiểu biết), tôi sẽ trích dẫn
câu chuyện kể việc người ta dường như đã sai lầm khi thấy một sự thách thức đơn
thuần của chủ thuyết cynique[73] duy mỹ (ông cũng là như thế) và
trong xu hướng ấy, Baudelaire sau cuộc cách mạng 1848 tự đồng nhất mình vào cả
hai phe: “Tôi có thể muốn lần lượt là đao phủ và nạn nhân để biết cái cảm giác
mà người ta cảm thấy trong cả hai trường hợp”.
Bản thân mỹ học của Baudelaire hẳn là cũng tìm thấy nguyên tắc
của mình trong sự đoạn tuyệt kép được ông hoàn thành và nhất là nguyên tắc đó
được thể hiện qua một dạng phô bày thường trực sự lập dị đầy mâu thuẫn: thói
công tử [dandysme[74]] không chỉ là một ý muốn xuất hiện và
gây ngạc nhiên, sự phô trương cái khác biệt hay thậm chí cái thú làm thất vọng,
ý định có chuẩn bị làm chưng hửng người khác, ý muốn gây tai tiếng bằng hành
vi, lời nói, sự đùa cợt châm chọc; đó cũng là và nhất là một tư thế đạo đức và
thẩm mỹ hoàn toàn hướng về một thứ văn hóa (không phải là một sự tôn thờ) của
cái tôi, nghĩa là hướng về sự tán dương và tập trung những năng lực cảm nhận và
trí thức. Sự căm ghét các hình thức hết thời của chủ nghĩa lãng mạn, những hình
thức đã làm mưa làm gió từ phía trường phái của lương tri – chẳng hạn khi một
Emile Augier hiện ra như người bảo vệ một thứ thơ ca dành cho “những tình cảm
thực”, nghĩa là cho những khát vọng thánh thiện của tình yêu gia đình và xã hội
– có nhiều trong việc kết án lối ứng tác và lối trữ tình ngợi ca lao động và sự
tìm tòi. Nhưng đồng thời việc từ chối những vi phạm dễ dãi, thường rất hay gói
gọn ở phương diện đạo đức, về nguyên tắc thuộc về ý muốn đưa việc hàn gắn và
phương pháp vào trong hình thức làm chủ tự do được gọi là “tôn thờ cảm nhận đa
bội”.
Nằm trong quỹ tích của những sự trái ngược này, không hề có
liên quan gì tới một “môi trường chính xác” ở Victor Cousin[75], có Flaubert cũng như nhiều người khác,
tuy rất khác nhau và không bao giờ thực sự tụ tập thành nhóm, những Gautier,
Leconte de Lisle, Banville, Barbey d’Aurevilly[76]... Tôi sẽ chỉ trích ra một lối nói đặc
biệt tiêu biểu cho sự từ chối kép này sẽ còn gặp lại trong tất cả các lĩnh vực
của sự sinh tồn, từ chính trị cho tới mỹ học đúng nghĩa, và công thức có thể được
nói như sau: tôi ghét X (một nhà văn, một cách thức, một phong trào, một lý
thuyết... ở đây là chủ nghĩa hiện thực, là Champfleury), nhưng tôi ghét không
kém kẻ đối lập với X (ở đây là thói lý tưởng hóa giả tạo của những Augier hay
Ponsard, họ giống như tôi đối lập với X, nghĩa là với chủ nghĩa hiện thực và với
Champfleury; tuy nhiên với cả chủ nghĩa lãng mạn như Champfleury): “Người ta tưởng
tôi khao khát cái thực, trong khi tôi kinh tởm nó. Chính vì ghét chủ nghĩa hiện
thực mà tôi thực hiện tiểu thuyết này. Nhưng tôi ghét không kém tính lý tưởng
hóa giả tạo vây bọc quanh ta vào lúc này”[77].
Công thức tạo sinh này, là hình thức bị biến đổi ở những đặc
tính mâu thuẫn của vị trí, cho phép đạt được một cách hiểu thực sự kiểu di truyền
đối với nhiều điểm đặc biệt trong những hành vi giành chỗ từ những kẻ giữ vị
trí này, lối hiểu tái-sáng tạo lại này không có chút gì của một hình thức nào
đó kiểu cảm thông được phóng chiếu. Chẳng hạn tôi nghĩ tới xu thế trung lập
chính trị của họ được biểu hiện trong các mối quan hệ và những tình hữu ái hoàn
toàn chiết trung và gắn với việc từ chối mọi sự nhập cuộc (“Điều ngu ngốc, theo
cái từ nổi tiếng của Flaubert, là ở chỗ muốn kết luận”), từ chối mọi sự thừa nhận
chính thức (“Những kẻ có danh bị ô danh”, vẫn Flaubert nói) và nhất là từ chối
mọi dạng thuyết giáo đạo đức hay chính trị, dù đó là tôn vinh những giá trị tư
sản hay giảng giải cho quần chúng theo những nguyên tắc cộng hòa hay xã hội chủ
nghĩa [không tưởng - ND].
Mối quan tâm giữ khoảng cách với mọi không gian xã hội (và những
không gian công cộng nơi những người chiếm giữ giao tiếp với nhau) áp đặt việc
từ chối điều chỉnh theo sự chờ đợi của công chúng, từ chối theo đuôi hay
đón ý họ như các tác giả sân khấu thành danh hay các nhà văn viết truyện dài kỳ
vẫn làm. Flaubert, người luôn đẩy xa hơn bất kỳ ai khác lập trường lãnh đạm,
trách Edmond de Goncourt đã có lời với công chúng trong lời mở đầu cho tiểu
thuyết Anh em Zemgano để giải thích những ý định thẩm mỹ của tác phẩm:
“Ông đâu cần phải nói với công chúng kia chứ? Họ không xứng đáng cho những ký
thác của chúng ta[78]”. Ông viết cho Renan nhân nói về Lời
cầu nguyện trên Thành tượng: “Tôi không rõ liệu có tồn tại trong tiếng Pháp một
trang văn xuôi nào đẹp hơn! [...]. Thật tráng lệ và tôi chắc là kẻ tư sản không
hiểu cái đó đâu.
Càng tốt![79]”. Người nghệ sĩ càng tự khẳng định như
thế khi khẳng định sự tự chủ của mình, anh ta càng tạo nên “kẻ tư sản” mà
anh ta bị bao bọc trong đó, với Flaubert“anh tư sản trong chiếc áo
cánh và anh tư sản trong chiếc áo choàng” giống như “kẻ phàm phu” hay
“philistin trưởng giả” không thể yêu tác phẩm nghệ thuật, không thể hiểu nổi nó
thực sự, nghĩa là theo lối tượng trưng.
“Tôi hiểu trong từ tư sản là những anh tư sản mặc
áo cánh cũng như những anh tư sản khoác áo choàng. Chính chúng ta và
chỉ riêng chúng ta, tức là những văn nhân, mới là dân chúng, hoặc nói hay hơn,
là truyền thống của lòng nhân đạo[80]”. Hay: “Đúng, người ta sẽ mắng chửi tôi,
tin điều ấy đi. Salammbô sẽ làm những ngài tư sản khó chịu,
nghĩa là tất cả mọi người...[81]”. “Các anh tư sản, nghĩa là hầu khắp
tất cả mọi người, chủ nhà băng, nhân viên hối đoái, chưởng khế, thương nhân, chủ
tiệm và những người khác, bất kỳ ai không tham dự vào cái nhóm huyền bí và kiếm
sống một cách tầm thường[82]”. Nếu các nghệ sĩ thuần túy do sự ghê tởm
với kẻ “tư sản” mà tuyên bố tình đoàn kết với những người như kẻ lãng tử, người
làm trò tạp kỹ, quý tộc sa sút, cô sen chân thật, gái điếm – dạng hình ảnh tượng
trưng của quan hệ giữa nghệ sĩ với thị trường mà sự tàn nhẫn của những hứng thú
và định kiến ngăn cấm, thì họ cũng có thể được đưa tới việc tiến sát lại với kẻ
“tư sản” khi cảm thấy bị đe dọa bởi kẻ lãng tử[83].
Sự kinh tởm với người tư sản được nuôi dưỡng, trong
bản thân tiểu vũ trụ nghệ thuật – chân trời đầu tiên của mọi mâu thuẫn thẩm mỹ
và chính trị - bằng sự căm ghét đối với “nghệ sĩ tư sản”. Người nghệ sĩ
này, nhờ những thành công và danh tiếng của mình, tiền công, bằng sự cung cúc của
mình đối với công chúng và chính quyền, hầu như luôn nhắc đi nhắc lại khả năng
– thường được dành sẵn cho người nghệ sĩ – thương mại hóa nghệ thuật hay tự biến
mình thành kẻ thu xếp thú vui cho kẻ quyền thế như kiểu Ocave Feuillet và bạn
bè: “Có một thứ còn nghìn lần nguy hiểm hơn những anh tư sản –
Baudelaire viết trong Hứng thú thẩm mỹ - đó là nghệ sĩ tư sản, kẻ
được tạo ra để xen vào giữa tài năng và nghệ sĩ, người che lấp cả cái này với
cái kia”. Nhưng các nhà văn “thuần túy” cũng bị dắt dẫn bởi những quan niệm đòi
hỏi quá mức của mình với công việc nghệ thuật tới chỗ dành cho giới vô sản văn
chương một sự khinh thường kiểu nghề nghiệp vốn thuộc về nguyên tắc của lối biểu
hiện mà họ có về đám “dân đen”. Anh em Goncourt trong Nhật ký của mình tố cáo
“sự chuyên chế của các quán bia và của giới lãng tử đối với tất cả những người
lao động thực sự”, và họ đối lập Flaubert với những “đại nhân của giới lãng tử”
như Murger để biện minh cho niềm tin rằng “phải là một người đứng đắn và môt
người tư sản có tư cách trước khi là một người có năng lực”. Còn về
Flaubertvà Baudelaire, mà quan niệm thống trị trong và ngoài trường, xếp vào số
những “nhà hiện thực” ngoài ý muốn họ, thì họ tự đối lập với trào lưu nhân văn
của những người chủ trương nghệ thuật xã hội và những nhà hiện thực kiểu
Proudhon bằng sự cặn kẽ chi chút trong nghề nghiệp của mình. Điều ấy đưa họ tới
chỗ từ chối đồng nhất tự do với sự đại khái. Và do thói quý tộc trong đạo đức
nghề nghiệp, họ cảm thấy ghê tởm sự đại khái hơn cả mọi hình thức của thói đạo
đức giả, dù bảo thủ hay tiến bộ. Chẳng hạn như khi Hugo viết cho Baudelaire rằng
mình “không bao giờ nói Nghệ thuật vị nghệ thuật” mà là “Nghệ thuật vì tiến bộ”,
trong một bức thư gửi cho mẹ Baudelaire nói về tiểu thuyết Những người khốn
khổ như là một “cuốn sách nhơ nhớp và ngu ngốc”, ông còn nhắc lại bằng sự
khinh thường của mình đối với sự tận tụy chính trị của bậc thầy lãng mạn. Sau
thời kỳ quân quản 1848, ông gặp lại Flauberttrong một tâm trạng vỡ mộng dẫn tới
việc từ chối mọi sự hòa nhập vào xã hội và lên án tất tần tật những ai hiến
mình, như George Sand - người mà ông ghét nhất - cho việc tôn thờ những sự nghiệp
cao cả. Ông chia sẻ với Flaubertđể phỉ nhổ những kẻ “chủ trương công giáo hóa
xã hội”, sự ghép đôi quái gở của “quan niệm Trinh trắng với những bát ăn công
nhân[84]”,
theo lời của một bức thư mà Flaubertviết cho George Sand.
“Tôi vừa ngốn hết Lamenais, Saint-Simon, Fourrier, và tôi đọc
lại Proudhon từ đầu tới cuối [...]. Có một cái gì đó đẫm máu liên kết tất cả họ
lại: đó là nỗi ghê sợ tự do, sự căm ghét Cách mạng Pháp và triết học. Tất cả họ
đều là những kẻ chất phác của thời Trung đại, linh hồn đắm sâu vào quá khứ.
Toàn thông thái rởm! Những con tốt đen! Những học trò trường dòng say rượu hay
là những thủ quỹ bị hoang tưởng. Nếu họ không thành công vào năm 48, đó là vì họ
đứng ngoài dòng chảy truyền thống chính. Chủ nghĩa xã hội là một mặt của quá khứ
giống như phái dòng tên là mặt kia. Bậc giáo trưởng vĩ đại của Saint-Simon là
ngài de Maistre và người ta không hề nói mọi thứ mà Proudhon và Louis Blanc viện
đến Lamenais như nhân chứng[85]”. Người ta nhớ rằng trong Giáo dục
tình cảm, Flaubertgộp trong cùng một sự khinh bỉ những kẻ bảo thủ gắn với
trật tự tư sản và những người cải cách đầy ảo tưởng. Còn ở đây Baudelaire tỏ ra
còn cực đoan hơn cả Flaubertnhiều; nhất là khi nói về George Sand: ngốc nghếch,
nặng nề, lắm điều, “bà ta có trong những ý tưởng đạo đức cả sự đánh giá sâu sắc
[...] của những người gác cổng và các thiếu nữ”; “nhà nữ thần học cảm xúc”, bà
ta “loại bỏ địa ngục bằng tình hữu ái đối với nhân loại”. Ông có thói quen tố
cáo “sự dị giáo của giáo dục” muốn mục đích của thơ ca là “giảng dạy gì đó”.
Ông cũng công kích dữ dội Veuillot, người đã tấn công nghệ thuật vị nghệ thuật
và nói về ông ta rằng đó là một “kẻ vị lợi như một kẻ dân chủ[86]”.
Một thế giới kinh tế lộn ngược
Cuộc cách mạng tượng trưng qua đó các nghệ sĩ được giải phóng
khỏi yêu cầu tư sản bằng việc từ chối thừa nhận bất kỳ bậc thầy nào ngoài nghệ
thuật của chính họ có hiệu quả là làm biến mất thị trường. Họ quả thực không thể
chiến thắng người “tư sản” trong cuộc chiến làm chủ ý nghĩa và chức năng của hoạt
động nghệ thuật mà không làm hỏng nó cũng như khách hàng tiềm năng. Vào lúc họ
khẳng định, với Flaubert, rằng “một tác phẩm nghệ thuật [...] vô giá thì
không có giá trị thương mại, thì không được trả tiền”, rằng tác phẩm ấy là vô
giá, nghĩa là xa lạ với quy luật thông thường của nền kinh tế thông thường, thì
người ta phát hiện ra rằng tác phẩm nghệ thuật thực sựkhông hề có giá trị
thương mại, rằng nó không hề có thị trường. Sự mơ hồ trong câu văn của Flaubert, nói
hai điều cùng một lúc, buộc ta phải khám phá dạng cơ chế ma quỷ này mà các nghệ
sĩ đặt ra rồi bị mắc vào đó: vì tự họ biến nhu cầu thành đức độ của họ, họ có
thể luôn bị nghi ngờ là biến nhu cầu thành đức độ.
Flaubert đã cảm thấy rất rõ nguyên tắc của nền kinh tế mới:
“Khi người ta không viết cho đám đông, thì đúng là đám đông không trả tiền cho
bạn. Đó là nền kinh tế chính trị. Thế mà tôi khẳng định rằng một tác phẩm nghệ
thuật xứng đáng với tên này và được tạo ra một cách có ý thức lại vô giá thì
không có giá trị thương mại, không thể được trả tiền. Kết luận là: nếu nghệ sĩ
không có lợi tức, anh ta phải chết đói! Người ta thấy rằng nhà văn, vì anh ta
không còn nhận các món tiền trợ cấp của những ông lớn trở nên tư do hơn, cao
quý hơn. Toàn bộ sự cao quý xã hội của anh ta giờ đây là ngang với một anh bán hàng
đồ khô.
Tiến bộ gớm![87]”. “Người ta càng dành nhiều ý thức cho
công việc của mình thì thu được lợi càng ít. Tôi khẳng định tiên đề này đầu dưới
giá treo cổ. Chúng ta là những công nhân sang trọng; thế mà không ai đủ giàu để
trả tiền cho chúng ta. Khi người ta muốn kiếm tiền bằng ngòi bút thì hãy làm
báo, viết nhật trình hay sân khấu[88]”.
Sự tương phản này của nghệ thuật hiện đại như nghệ thuật thuần
túy được thể hiện trong việc là, sự tự chủ của sản xuất văn hóa tăng chừng nào
người ta cũng thấy tăng lên chừng ấy khoảng cách thời gian cần thiết để các tác
phẩm áp đặt lên công chúng (phần lớn thời gian chống lại các nhà phê bình) những
chuẩn mực trong cảm quan của riêng các tác phẩm mà chúng mang theo mình. Sự so
lệch thời gian này giữa cung và cầu có xu hướng trở thành một đặc điểm cấu trúc
của trường sản xuất thu hẹp: trong thứ vũ trụ kinh tế hoàn toàn phi kinh tế này
được thiết lập ở cực bị trị dưới góc độ kinh tế nhưng lại ở cực thống trị dưới
góc độ biểu tượng trong trường văn học - với thơ ca là sáng tác của Baudelaire
và các nhà thơ phái Thi sơn, với tiểu thuyết là Flaubert(dù thành công gây tai
tiếng của tiểu thuyết Bà Bovary dựa trên sư hiểu nhầm) - các nhà sản
xuất có thể chỉ có khách hàng là chính những kẻ cạnh tranh với minh, ít nhất là
với lúc ban đầu (như chẳng hạn dưới thời Đế chính với sự thiết lập của chế độ
kiểm duyệt, những tạp chí lớn đóng cửa trước các nhà văn trẻ, thế là có một sự
sinh sôi các tờ báo nhỏ, phần lớn là có một đời sống ngắn ngủi, độc giả của nó
được lựa trong số bạn bè và cộng tác viên). Do vậy họ buộc phải chấp nhận tất cả
các hệ quả của việc họ chỉ có thể trông chờ vào một khoản tiền công đương nhiên
là chậm, khác với những “nghệ sĩ tư sản” được đảm bảo bằng một loại khách hàng
trực tiếp, hay những nhà sản xuất trục lợi văn chương thương mại, như các tác
giả kịch vui hay các tiểu thuyết đại chúng, họ có thể thu lợi lớn từ sản xuất bằng
việc đảm bảo cho mình có một nhà văn xã hội danh tiếng hay thậm chí xã hội chủ
nghĩa như Eugène Sue.
Eugène Sue hẳn là một trong những người đầu tiên, nếu không
muốn nói là người đầu tiên, đã cố thử - một cách vô ý thức hơn là có ý thức –
bù trừ sự mất tín nhiệm gắn với thành công “đại chúng” bằng việc viện đến một
làn sóng triết học xã hội chủ nghĩa. Mối quan tâm đặc biệt, mà ông tạo ra bằng
việc áp dụng các thủ pháp của tiểu thuyết lịch sử cho bức tranh về những tầng lớp
bị trị, và bằng việc mang đến như thế cho những người đặt báo thường kỳ thuộc
giới tư sản của tờ Lập hiến một dạng đổi mới của không khí xa xứ, có
mặt trái trong những sự tố cáo sự vô đạo đức và xâm phạm mỹ tục thường được gửi
đến cho ông. “Chủ nghĩa xã hội”, giống như chủ nghĩa hiện thực của Champfleury,
cho phép lập nên thứ “tiểu thuyết phong tục” đại chúng dưới một dạng phe phái vừa
chính trị vừa thẩm mỹ; điều ấy mang lại cho Eugène Sue, nếu tin theo
Champfleury, danh hiệu “nhà tiểu thuyết đạo đức” được những nhà tư sản bầu chọn.
Một số nhà văn, như Leconte de Lisle, còn đạt tới cả việc thấy
được trong thành công trực tiếp “nhãn hiệu của thiểu số tri thức”. Huyền thoại
Cơ đốc về “người nghệ sĩ bị ruồng bỏ”, hy sinh trong thế giới này và được ưu
ái trong thế giới bên kia, hẳn chỉ là sự biến hình thành lý tưởng, hay thành ý
thức hệ chuyên nghiệp, của sự tương phản đặc thù cách thức sản xuất sáng tạo mà
người nghệ sĩ thuần túy muốn thiết lập. Người ta quả thực ở trong một thế giới
kinh tế lộn ngược: người nghệ sĩ chỉ có thể chiến thắng trong khu vực tượng
trưng trong khi lại thua cuộc trong khu vực kinh tế (ít nhất là ngắn hạn) và
ngược lại (ít nhất là dài hạn).
Chính thứ kinh tế mâu thuẫn này - theo một cách thức cũng rất
mâu thuẫn – trao toàn bộ sức nặng của mình cho những tài sản kinh tế được thừa
kế, đặc biệt cho lợi tức, điều kiện để sống sót khi thiếu đi thị trường. Nói
chung hơn và chống lại lối biểu hiện cơ giới của ảnh hưởng từ những quyết định
xã hội mà thường lịch sử xã hội hay xã hội học về nghệ thuật và văn chương chấp
nhận, hiệu quả có thể của các món tài sản được gắn với các tác nhân - hoặc với
trạng thái khách quan hóa như đồng vốn kinh tế và lợi tức, hoặc với trạng thái
sát nhập như các thành phần cấu thành của habitus - phụ thuộc vào trạng thái của
trường sản xuất. Nói cách khác, bản thân những thành phần này có thể gây ra việc
đoạt lấy những vị trí rất khác nhau, thậm chí đối lập, chẳng hạn trên lĩnh vực
chính trị hay tôn giáo, tùy theo trạng thái của trường (điều này, đôi khi trong
những giới hạn của một cuộc đời, như điều mà nhiều “cuộc cải tạo” đạo đức hay
chính trị đã chứng minh trong các quan sát những năm 1840-1880).
Điều này chỉ trích xu hướng biến nguồn gốc xã hội thành một
nguyên tắc giải thích độc lập và siêu lịch sử – theo cách chẳng hạn của những
người tạo ra một sự đối lập phổ quát giữa các nhà văn vô sản và các nhà văn quý
tộc. Nếu cần không ngừng khắc phục xu hướng quy giản lời giải thích dựa trên mối
quan hệ giữa một habitus và một trường thành một lời giải thích trực tiếp
và cơ giới dựa trên “gốc gác xã hội”, thì hẳn là hình thức tư duy đơn giản hóa
này được khuyến khích bởi những thói quen của cuộc tranh luận thông thường vốn
có một thói tục chính là làm nhục gia hệ (“Con trai kẻ tư sản”), và bởi những
thói thường nghiên cứu theo cả lối chuyên luận (con người, tác phẩm) lẫn thống
kê.
Giống như trong Giáo dục tình cảm, những “kẻ thừa kế” rời
bỏ một lợi thế quyết định khi đó là nghệ thuật thuần túy: số vốn kinh tế được
thừa kế - giải phóng họ khỏi những bó buộc và những tình trạng cấp tốc của yêu
cầu tức thời (những dạng cấp tốc của báo chí đè nặng lên Théophile Gautier chẳng
hạn) và mang lại khả năng “hiện diện” dù không có thị trường - là một trong những
yếu tố quan trọng nhất cho sự thành công về sau của các doanh nghiệp tiền phong
và cho việc đầu tư của họ với số vốn bị mất đi trong thời hạn rất dài:
“Flaubert– Théophile Gautier viết cho Feydeau – thông tuệ hơn chúng ta [...],
ông ấy thật thông minh khi tới thế gian bằng một gia sản nào đó, thứ ấy tuyệt đối
cần thiết cho những ai muốn làm nghệ thuật”. Chẳng phải Flaubertmuốn cải chính
điều ấy, ông viết cho Feydeau, lúc “Théo tốt bụng” mất, về việc nhấn mạnh sự
bóc lột suốt cuộc đời nhà văn này như là nguyên tắc cho một cuốn tiểu sử, coi
như một thứ “trả thù”. Gautier cũng không phải là ví dụ tuyệt nhất của hoàn cảnh
“công nhân văn chương” màông đã nếm trải. Từ năm 1837 ông buộc phải sản xuất mỗi
tuần những bài điểm tin sân khấu cho tờ Presse, mà những xung đột giữa ông
với giám đốc tờ báo Emile de Girardin, nhất là nhân chuyến đi sang Tây Ban Nha,
hay cái mà Maxime Du Camp viết về những ngày lưu trú của ông ở phương Đông: “Mỗi
một chặng đường của ông ấy được tính bằng những trang chép được gửi đi cho tờ
báo của mình: ông ấy ước lượng cây số bằng số lượng dòng trả tiền cho ông ta[89]”.
Chính đồng tiền (được thừa kế) đảm bảo tự do đối với đồng tiền.
Nhất là vì bằng việc mang đến những bảo đảm, bảo hiểm, lưới bảo vệ, gia sản
trao cho sự táo bạo mà gia sản mỉm cười – về mặt nghệ thuật hẳn là hơn bất cứ
chỗ nào khác. Gia sản tránh cho các nhà văn “thuần túy” những o ép mà sự thiếu
vắng món lợi tức buộc họ phải đối mặt, như ở trường hợp món tiền trợ cấp của
Leconte de Lisle hay những chuyện lo lót của Flaubertcho người bạn thân
Bouilhet nghèo hơn ông: “Giờ đây, về vấn đề sống. Tôi hứa với bạn rằng bà
Str[oehlin] có thể xin được cho bạn với đích thân hoàng đế cái chỗ mà
bạn muốn. Trong ba tuần tới hãy nhòm trước một chỗ đi, tìm đi. Hãy bí mật cho
đưa những thời gian phục vụ của cha bạn. Chúng ta sẽ thấy. Người ta có thể xin
một món trợ cấp, nhưng bạn cần trả điều ấy bằng tiền trong nghề nghiệp của
mình, nghĩa là bằng các khúc cantate hay những đoản tụng ca... không,
không[90]”.
Nhưng Flaubertchắc có lý khi giận dữ đối với “lời nhàm tai tầm
thường” (“cậu thật may mắn có thể làm việc mà không bị thúc ép nhờ chỗ lợi tức
của mình”) mà bạn đồng nghiệp thường “ném vào đầu” ông. Thậm chí ông không ngờ
rằng cái tự do khách quan đối với chính quyền đương thời và những kẻ có quyền –
thứ tự do được đảm bảo bằng lợi tức - tạo thuận lợi cho tự do chủ quan, dù sao
cái tự do ấy không phải là một điều kiện cần thiết hay chưa đầy đủ của sự độc lập,
hay của sự thờ ơ đối với sức hấp dẫn thượng lưu, ngay cả những trường
hợp đặc biệt nhất như những lời khen của giới phê bình và những thành công văn
chương, rằng ông là người duy nhất có thể đảm bảo sự đầu tư hoàn toàn vào một dự
án tri thức thật sự: “Thành công, thời gian, tiền bạc, và in ấn được
dồn đống lại ở sâu trong suy nghĩ của tôi và những giới hạn rất mơ hồ hoàn toàn
xa lạ. Tất cả những điều ấy dường như với tôi thật ngốc như bò và không xứng
(tôi nhắc lại không xứng) để làm phiền trí óc ông. Sự sốt ruột mà các văn
nhân thường có để được thấy in, được diễn, được nổi tiếng, được tán tụng làm
tôi kinh ngạc như một sự điên rồ. Điều ấy với tôi dường như có mối liên can với
công việc của họ cũng như với trò domino hay chính trị. Thế đấy. Tất thảy mọi
người có thể làm như tôi. Làm việc vô cùng chậm chạp và tốt hơn. Chỉ cần bứt ra
khỏi một số sở thích và tách mình khỏi một số sự ngọt ngào. Tôi hoàn toàn không
có đức hạnh, nhưng nhất quán. Và dù tôi rất có nhu cầu (tôi không nói lời nào về
nó), thì tôi sẽ làm một giám thị trong trường học hơn là viết bốn trang để kiếm
tiền[91]”.
Có thể dừng ở đây, đối với những ai đòi hỏi, một tiêu chí khó
mà tranh cãi về giá trị của mọi sản phẩm nghệ thuật, rộng hơn là tri thức,
nghĩa là việc đầu tư trong tác phẩm có thể được đánh giá bằng những nỗ lực, những
hy sinh mọi trật tự và dứt khoát là thời gian, thứ đi kèm trong chuyện này với
sự độc lập so với những sức lực và ép buộc được thực hiện từ bên ngoài trường,
hay tồi tệ hơn là bên trong trường giống như những sự hấp dẫn của trào lưu hay
những áp lực của thói thủ cựu đạo đức hay logic – chẳng hạn với những vấn đề buộc
phải đặt ra, những đề tài bị ấn định, những hình thức diễn đạt được chấp thuận...
Vị trí và thiên hướng
Do vậy chỉ khi người ta nêu ra đặc trưng của những vị trí
khác nhau thì người ta mới có thể quay trở lại với những tác nhân đặc thù và với
những đặc điểm cá nhân khác nhau vốn chuẩn bị ít hay nhiều cho việc chiếm lĩnh
các vị trí và hoàn thành những tiềm năng có sẵn. Đáng chú ý là toàn thể những
người chủ trương “nghệ thuật vị nghệ thuật”, vốn một cách khách quan rất gần
nhau bởi việc chiếm vị trí về mặt chính trị và thẩm mỹ[92] và đúng ra không tạo thành một
nhóm, được liên kết với nhau bởi những mối quan hệ đánh giá lẫn nhau và đôi khi
thân tinh. Họ cũng rất gần nhau bởi hành trạng xã hội của mình (như người ta thấy
là như thế ở những người chủ trương “nghệ thuật xã hội” hay “nghệ thuật tư sản”).
Như Flaubert và Fromentin là con trai của những bác sĩ lớn ở
tỉnh, Bouilhet cũng là con bác sĩ, nhưng ở tầm thấp hơn (và chết trẻ),
Baudelaire là con trai của một chánh văn phòng ở Viện Công khanh, người cũng muốn
được trở thành họa sĩ con rể một ông tướng, Leconte de Lisle là con trai của một
chủ đồn điền của đảo Réunion trong khi Villiers de L’Isle-Adam xuất thân từ một
gia đình quý tộc cổ, và Théodore de Banville, Barbey d’Aurevilly và anh em
Goncourt thuộc dòng họ quý tộc nhỏ ở tỉnh. Các nhà tiểu sử, nhân nói về nhiều
người trong số này, lưu ý rằng bố của họ “muốn họ có một vị trí cao trong xã hội”
– điều ấy giải thích gần như tất cả bọn họ đều thực hiện hay theo đuổi việc học
ngành luật (giống Frédéric trong tiểu thuyết của Flaubert): đó là trường hợp của
Flaubert, Banville, Barbey d’Aurevilly, Baudelaire hay Fromentin.
Giới tư sản tài năng và quý phái truyền thống có điểm chung
là tạo điều kiện chonhững khả năng quý tộc đưa các nhà văn này tới chỗ cũng cảm
thấy xa lạ với những mỹ từ mỵ dân của những người chủ trương “nghệ thuật xã hội”,
được họ đồng nhất với giới tiện dân báo chí của đám lãng tử[93], xa lạ với những trò tiêu khiển dễ dãi của
những “nghệ sĩ tư sản” – phần lớn xuất thân từ giới tư sản đi buôn. Những kẻ
này với họ chỉ là những thương nhân của ngôi đền [văn chương], được coi như những
bậc thầy trong nghệ thuật sử dụng lại những giá trị của truyền thống lãng mạn,
qua biếm họa về họ.
Vì cũng có gần như nhau một số vốn kinh tế và văn hóa, các
nhà văn xuất thân từ các vị trí trung tâm trong trường (như con trai bác sĩ hay
thành viên của nghề nghiệp “trí thức” được ngôn ngữ đương thời gán cho cái tên
“có khả năng”) dường như được chuẩn bị để chiếm một vị trí tương đồng trong trường
văn học. Như chẳng hạn tương ứng với định hướng kép trong những đầu tư của
Achille-Cléophas, cha Flaubert, vừa giáo dục con cái và vừa gia sản đất
đai, là sự không xác định của chàng thanh niên Gustave khi phải đương đầu với sự
bối rối trong lựa chọn giữa những tương lai ngang nhau: “Tôi còn những con đường
lớn, những đường hướng vạch sẵn, những bộ quần áo được bán, những ghế, hàng
ngàn lỗ hổng được bít lại bằng những kẻ ngu xuẩn. Tôi có thể là một thứ đút nút
trong xã hội, tôi sẽ trám chỗ của mình. Tôi có thể là một kẻ đứng đắn, đươc xếp
hàng và toàn bộ phần còn lại nếu bạn muốn thì tôi sẽ giống như một kẻ khác, như
cần phải có, như tất cả mọi người, một luật sư, một bác sĩ, một quận trưởng, một
chưởng khế, một người được ủy nhiệm, một thẩm phán kiểu như thế, một sự ngốc
nghếch trong số tất cả những sự ngốc nghếch, một con người của thế gian hay của
văn phòng, điều ấy còn xuẩn hơn[94]”.
Người đọc Thằng ngốc trong gia đình[95] không ít ngạc nhiên khi trong một bức
thư của Achille-Cléophas gửi con trai, những cân nhắc mang tính nghi thức,
nhưng không phải không tự phụ về tri thức, về những hiệu quả của những chuyến
đi đột nhiên mang giọng đặc trưng của Flaubert, với sự lớn tiếng chê trách anh
hàng xén: “Hãy tận dụng chuyến đi và luôn nhớ tới anh bạn Montaigne của con,
người mong muốn ta đi du lịch để mang về chủ yếu những tính khí của các quốc
gia và cách thức của họ, để “cọ xát và mài giũa trí óc chúng ta với trí óc người
khác”. Hãy nhìn đi, quan sát và ghi chép; đừng đi như anh hàng xén, như kẻ chào
hàng[96]”.
Chương trình cho môt chuyến đi văn chương kiểu như các nhà văn nghệ thuật vị
nghệ thuật thường thực hiện và bản thân hình thức nhắc tới Montaigne (bạn con)
khiến ta phải giả thiết rằng Gustave nói với bố về sở thích văn chương, những
điều ấy khiến cho ta ngờ – như Sartre gợi ý – rằng “xu hướng” văn chương của
Flaubert có thể có nguồn gốc trong “sự căm ghét người cha” và trong mối quan hệ
bất hạnh với người anh cả học hành giỏi giang hơn và noi theo hình ảnh người
cha trong sự thành đạt[97]; dù sao chúng chứng tỏ rằng những khuynh
hướng của chàng thanh niên Gustave hẳn là đã gặp sự thông hiểu và ủng hộ của
bác sĩ Flaubert – người không vô cảm với những ưu thế của công việc văn chương
- nếu ta tin vào bức thư này cũng như những chỉ dẫn khác thường gặp ở những
trích dẫn liên quan tới các nhà thơ trong luận án bác sĩ của ông.
Nhưng đó không phải tất cả và trước nguy cơ đẩy xa hơn chút
việc tìm kiếm lời giải thích, người ta có thể bằng việc cắt nghĩa lại phân tích
của Sartre lưu ý ta tới tính tương đồng được thiết lập giữa quan hệ của nghệ sĩ
như là “người họ hàng nghèo” với “người tư sản” hay với “người nghệ sĩ tư sản”
và mối quan hệ của Flaubert với người anh cả - người do vị trí trong gia đình
phải tiếp tục dòng dõi tư sản bằng việc theo đuổi sự nghiệp vẻ vang mà Gustave
đáng ra phải chọn lựa[98]. Và người ta có thể nêu giả thiết rằng sự
chồng chất các yếu tố quyết định dư thừa này đã làm Flaubert nghiêng về việc
tìm kiếm và sáng tạo ra vị trí nhà văn và nhà văn thuần túy và cảm thấy đặc biệt
sắc nhọn những mâu thuẫn gắn với vị trí này, nơi chúng đạt tới mức tập trung
cao nhất.[…]
Lựa chọn hình thức
Không phải ngẫu nhiên mà dự định hầu như hiển nhiên cho việc
tích tụ các yêu cầu và đòi hỏi – vốn được tích hợp vào những vị trí đối lập
trong không gian văn học (nên vào cả những khả năng tạo sinh “sự đối lập” và “sự
không tương hợp khí chất”, cho sự thải loại và cấm tham gia) - chúng dường như
không thể dung hòa, dự định đó dẫn tới, với Giáo dục tình cảm, một sự
khách quan hóa đặc biệt thành công (và rất khoa học) đối với những kinh nghiệm
xã hội của Flaubert và những yếu tố quyết định dựa trên các kinh nghiệm, bao gồm
cả những kinh nghiệm gắn với vị trí đầy mâu thuẫn của nhà văn trong trường quyền
lực. Công việc viết lách dẫn Flaubert tới việc khách quan hóa không chỉ những vị
trí được ông đối lập với mình trong trường cùng những người chiếm vị trí ấy
(như Maxime Du Camp, mà mối quan hệ của ông này với bà Delessert cung cấp cho
Flaubert hình mẫu ban đầu của mối quan hệ giữa Frédéric và bà Dambreuse), mà cả
- thông qua hệ thống những quan hệ gắn bó ông với các vị trí khác - với toàn bộ
không gian trong đó bao gồm chính bản thân ông, cho nên có cả vị trí của riêng
ông và những cấu trúc tinh thần của riêng ông. Trong cấu trúc giao thoa được lặp
lại một cách ám ảnh suốt các sáng tác của ông, và dưới những hình thức khác
nhau nhất, các nhân vật kép, những quỹ đạo đan nhau... và trong chính cái cấu
trúc của quan hệ đươc ông vẽ nên giữa Frédéric và các nhân vật được quy chiếucủa Giáo
dục tình cảm, Flaubert khách quan hóa cấu trúc của mối quan hệ gắn bó ông trong
tư cách nhà văn với vũ trụ những vị trí kiến tạo của trường quyền lực, hay cũng
như thế, với vũ trụ của những vị trí tương đồng các vị trí có trước trong trường
văn học.
Nếu ông có thể vượt qua - bằng công việc nhà văn của mình -
những điều không tương thích được thiết lập trong thế giới xã hội, dưới hình thức
các nhóm, các tao đàn, các trường phái... và trong cả những trí tuệ (không loại
trừ cả chính ông), dưới hình thức nguyên tắc cái nhìn và sự phân chia tựa như
những cặp khái niệm có đuôi isme mà ông rất ghét, thì có thể là vì
khác với tính ba phải thụ động của Frédéric, việc từ chối quyết liệt mọi yếu tố
quyết định được gắn với một vị trí được xác định trong trường trí thức, nơi ông
nghiêng tới do quỹ đạo xã hội và những đặc tính đầy mâu thuẫn cá nhân vốn là
nguyên tắc của ông, đã sắp sẵn cho ông một quan điểm cao viễn hơn về không gian
các khả năng và đồng thời một cung cách đầy đủ hơn về những sự tự do mà những sự
câu thúc làm phát lộ.
Như thế không phải là triệt hạ kẻ sáng tạo bằng việc tái xây
dựng vũ trụ những yếu tố quyết định xã hội tác động lên nhà văn và quy giản
sáng tác vào sản phẩm thuần túy của một môi trường thay cho nhìn thấy ở đó dấu
hiệu mà tác giả của nó có thể tự giải phóng – như Proust có thể lo sợ trong Chống
Sainte-Beuve – việc phân tích xã hội học cho phép miêu tả và hiểu được
công việc đặc thù mà nhà văn buộc phải hoàn thành, vừa chống lại những yếu tố
quyết định vừa nhờ vào chúng, để hiện ra như kẻ sáng tạo, nghĩa là như chủ
thể trong sáng tạo của riêng mình. Nghiên cứu xã hội học thậm chí cho phép
giải thích được sự khác biệt (thường được miêu tả bằng từ giá trị) giữa những
tác phẩm là sản phẩm thuần túy của một môi trường và của một thị trường và và
những tác phẩm có thể tạo nên thị trường cho mình và thậm chí có thể đóng góp
vào việc làm biến đổi môi trường của mình nhờ vào công việc giải phóng có tác
phẩm là kết quả và việc giải phóng được hoàn thành một phần thông qua việc
khách quan hóa của chính môi trường ấy.
Chẳng phải ngẫu nhiên nếu Proust không phải là tác giả tuyệt
đối không sinh lợi như người kể chuyện trong Đi tìm thời gian. Proust nhà
văn, đó là cái mà người kể chuyện trưởng thành trong và thông qua công việc
sáng tạo nên cuốn tiểu thuyết và sáng tạo nên ông như nhà văn. Chính sự đoạn
tuyệt giải phóng này và mang tính sáng tạo ra kẻ sáng tạo được Flaubert tượng
trưng bằng việc dàn dựng nên, qua hình hài nhân vật Frédéric, sự bất lực của một
con người bị các lực trong trường chi phối; trong cùng tác phẩm nơi ông vượt
qua được sự bất lực này bằng việc phản ánh cuộc phiêu lưu của Frédéric, và
thông qua đó là sự thật khách quan của trường nơi ông viết câu chuyện này và
qua sự xung đột các quyền lực cạnh tranh của câu chuyện điều đó có thể quy giản
ông, như Frédéric, thành sự bất lực. (…) [1] Tiểu thuyết thứ ba của Flaubert về cuộc
sống của một thanh niên trung lưu Paris được thừa kế một khoản gia tài giàu có
vào thời điểm cách mạng 1848 và sống trong môi trường trí thức tư sản. Vì thế
P. Bourdieu đã chọn cuốn tiểu thuyết này để dẫn dụ vào nghiên cứu xã hội học về
các mối quan hệ trong giới nghệ sĩ, về “trường văn học”. Từ đây, tất cả các chú
thích có ký hiệu (ND) là của người dịch bản tiếng Việt.
[2] Công thức đã được P. Bourdieu nêu ở
phần Lời dẫn về nguồn gốc hình thành làm nguyên tắc cho việc sáng tác tiểu thuyết
của Flaubert coi quan hệ từ chối kép với các vị trí đối lập nhau trong các không
gian xã hội và chiếm lĩnh những vị trí tương ứng là cơ sở của một quan hệ cách
biệt khách quan hóa đối với thế giới xã hội(ND).
[3] Bourdieu muốn nhắc tới hai vụ án văn
chương mà cả Flaubert lẫn Baudelaire – hai người sẽ là biểu tượng cho quá trình
đổi mới văn xuôi và thơ ca một thế kỷ sau - đã phải ra tòa vì “vi phạm thuần
phong mỹ tục”, một người được trắng án còn một người bị phạt (ND).
[4] Hẳn sự kinh sợ những ông “tư sản” và
những kẻ “philistin” đã trở thành một sáo ngữ văn chương với các nhà lãng mạn,
gồm các nhà văn, nghệ sĩ hay nhạc công, những người luôn tuyên bố sự ghê tởm với
xã hội và nghệ thuật mà xã hội ấy đặt hàng và tiêu thụ; nhưng người ta lại
không thể không xác nhận rằng sư khinh thị và sự nổi loạn dưới thời Đế chính
hai lại khoác cái vẻ bạo liệt chưa từng có, mà người ta có thể liên hệ với sự
chiến thắng của giới tư sản và sự phát triển đặc biệt của sự phóng túng ngoài
khuôn khổ (bohême) của giới nghệ sĩ và văn chương.
[7] Hội đồng tồn tại ở Pháp trong giai đoạn
1793-1870 nhằm thảo ra các đạo luật, bao gồm Quốc hội và Nghị viện (ND).
[9] Nhà viết kịch Pháp (1820-1889) nổi tiếng
thời Đế chế 2, chịu ảnh hưởng Dumas cha, viết hài kịch phong tục, là thành
viên Viện Hàn Lâm (ND).
[11] Trích theo A. Cassagne, Lý thuyết
nghệ thuật vị nghệ thuật ở những nhà lãng mạn cuối cùng và các nhà hiện thực đầu
tiên của Pháp, Paris 1906, Geneve, Slatkine Reprints, 1976, trang 342.
[12] Trong một ghi chép ở giấy tờ của
hoàng gia “về việc khuyến khích trao cho các văn nhân”, Sainte-Beuve viết: “Văn
chương ở Pháp cũng là một nền dân chủ, hay ít nhất nó cũng đã là như thế. Phần
lớn các văn nhân đều là những người lao lực, những công nhân theo một điều kiện
nào đó, sống bằng ngòi bút của mình. Người ta không nghe thấy nói ở đây về những
văn nhân thuộc về trường Đại học, về những người tham gia Viện hàn lâm, mà về
phần lớn những nhà văn tạo thành cái mà người ta gọi là báo chí văn chương”
(Sainte-Beuve, Thứ hai đầu tiên, Paris, Calmann-Lévy, 1886-1891, tập 3,
trang 59, xem thêm Thứ hai mới, Paris, Calmann-Lévy, 1867-1879, tập 9, tr.
101, trong đó Sainte-Beuve nói về “công nhân văn chương”).
[13]J. Richardson, Công nương
Mathilde, Londres, Weindenfel and Nicolson, 1969, hoặc F. Strowski, Bức
tranh văn chương Pháp thế kỷ XIX, Paris, Paul Delaplane, 1912.
[14] Tên một tiểu thuyết cuối cùng chưa hoàn
thành của Flaubert trùng tên với hai nhân vật chính miêu tả những dự định bất
thành của hai con người tầm thường trong một cuộc sống tầm thường (ND).
[17] Về điểm này, có thể đọc L. O’Boile Các
vấn đề về sự dư thừa trong giáo dục ở Tây Âu 1800-1850 (tiếng Anh), hoặc Tập
san lịch sử hiện đại (tiếng Anh) tập XLII, số 4 trang 471-495 vàNền giáo dục
cánh tả ở Đức (tiếng Anh) 1848, Tập san lịch sử hiện đại (tiếng
Anh), tập XXXII, số 1, 1961, trang 374-383.
[19] Thuật ngữ thế kỷ XIX chỉ một khu vực
trưng bày các tác phẩm của các họa sĩ đương đại trong điện Louvre. Không gian
trưng bày thuộc quyền quản lý của hoàng gia và những người hiện diện ở đây đại
diện cho nghệ thuật chính thống đương thời. Việc từ chối của Salon với sáng tác
của các nghệ sĩ trẻ như Manet đã nhấn mạnh vào sự đối lập mạnh mẽ vốn đã tiềm
tàng trong giới nghệ sĩ và thúc đẩy họ tìm đến lối biểu hiện của nghệ thuật ấn
tượng (ND).
[20] Thư Jules Buisson gửi Eugène Crépet,
trích trong C. Pichois và J.Ziegle, Baudelaire, Paris, Julliard 1987,
trang 41.
[21] Sự tương đồng vị trí hẳn là đóng góp
vào việc giải thích xu hướng của nghệ sĩ hiện đại trong việc đồng nhất số phận
anh ta với số phận của gái làm tiền – “lao động tự do” của thị trường trao đổi
thân xác.
[22] Người ta thấy ở đó một ví dụ về sự
đơn giản hóa hay phạm phải ở những người nghĩ đến những biến hình của các xã hội
hiện đại, giống như những tiến trình tuyến tính và một chiều, kiểu như “tiến
trình văn minh” của Norbert Elias: họ quy giản thành một sự tiến bộ đơn phương
của các vận động phức hợp. Các vận động này, khi chúng liên quan tới những hình
thức thống trị, luôn mơ hồ, hai mặt, vì bước lùi của việc viện đến bạo lực vật
chất chẳng hạn được bù lại bằng một sự tiến lên của bạo lực biểu tượng và của mọi
hình thức kiểm soát mềm.
[23] Đây là một từ đối với chúng tôi hơi
khó dịch. Từ điển Littré chú bohême là “tên gọi chỉ những nhóm lang thang,
không chỗ ở cố định, không nghề nghiệp ổn định, và thường học đòi chuyện bói
toán”. Sau đó từ này chỉ những nghệ sĩ sống không phụ thuộc vào một vị thế cố định.
Balzac có một tiểu thuyết mang tên Một ông hoàng của giới giang hồ chỉ
“những chàng trai, tuổi trên hai mươi, nhưng chưa tới ba mươi, thảy đều là bậc
tài ba theo lối của mình (...) nơi tinh hoa vô dụng, khô héo đi của giới thanh
niên Pháp tuyệt vời mà Napoléon và Louis XIV tìm kiếm...”. Sau đây Bourdieu còn
nói rõ hơn về kiểu người này dưới góc nhìn xã hội học. Chúng tôi tạm dịch là “lối
sống lãng tử” (ND).
[26] Chữ latin chỉ ngoại hình, diện mạo,
cách ăn mặc, cư xử, tâm thế, tính cách đi vào nghiên cứu xã hội học từ nghiên cứu
của Max Weber chỉ tập tính, tập quán đặc trưng của một nhóm hay tầng lớp xã hội
nơi thành viên được nhận vào trong quá trình xã hội hóa. Bourdieu sử dụng lại
trong nghiên cứu xã hội học (ND).
[27] C. Baudelaire. Tác phẩm toàn tập,
Paris, Gallimard, tập “Bibliotheque de la Pleiade”, 1976, t. II, trang26.
[28] Từ lóng của các đối thủ ám chỉ
Napoleon III, nhắc lại cuộc vượt ngục của ông khỏi pháo đài Ham ngày 25.5.1846
với bộ quần áo của người công nhân Badinguet (ND).
[31] Bazire, Manet, Paris 1884, tr.
44-45, trích trong Manet, Tập hợp triển lãm 1983, Paris, Nxb Hội bảo tàng
quốc gia 1983, trang 226.
[32] G. Flaubert, 29.4.1871, Lời dẫn cho Những
khúc ca cuối cùng của L.Bouilhet, 20.6.1870, trích trong Thư từ, C.
tập VI,, Phụ lục 2, trang
477.
[33] G. Flaubert, 29.4.1871, Thư gửi
Louise Colet, 22.9.1853, trích trong Thư từ, P. tập II, trang
437.
[35] E. Caramaschi, Chủ nghĩa hiện thực
và chủ nghĩa ấn tượng trong tác phẩm của anh em Goncourt, Pise, Libreria
Goliardica, Paris, Nizet, trang 96.
[36] Bạn thân của Flaubert có thể được coi
như đại diện cho nhóm nhà văn thànhđạt trên văn đàn đương thời (ND).
[37] Vụ việc một sĩ quan Do thái bị cố
tình kết án sai đã gây ra một phong trào phản ứng khắp nước Pháp, đặc biệt của
các trí thức Pháp, E. Zola là người đầu tiên viết bản tố cáo nổi tiếng trên tờ
Aurore năm 1905 (ND).
[38] Tác giả nhắc tới sự từ chối của Viện
Hàn lâm và Salon – nơi được coi là tiếng nói chính thức của Nhà nước – với
tranh của các họa sĩ Ấn tượng, những người sẽ tạo nên tiền đề cơ bản cho hội họa
thế kỷ XX (ND).
[42] Nguyên văn là anomie, thuật ngữ
xã hội học chỉ tình trạng thiếu vắng các chuẩn mực tạo ra sự ổn định của một tổ
chức (ND).
[43] C. Baudelaire, thư gửi Flaubert
31.1.1862, trích trong C.Pichois và J.Ziegler, Baudelaire, Sđd, trang 445.
[44] Edouard Manet (1832-1883) là một
trong những họa sĩ mở đầu cho trường phái hội họa Ấn tượng thế kỷ XIX – trường
phái bị các Salon, đại diện chính thức của nghệ thuật chính thống đương thời từ
chối, buộc ông cùng các bạn đồng chí phải mở một phòng triển lãm riêng (ND).
[45] Về việc ứng cử vào Viện Hàn lâm cũng
như những gì liên quan tới vụ việc Baudelaire, đặc biệt trong mối quan hệ với
các nhà xuất bản, xin đọc C. Pichois và J. Ziegler, Baudelaire, Sđd, và
H..Martin và R.Chartier (xb) Lịch sử ngành xuất bản Pháp, tập 4, Paris
Promodis 1984; và về Flaubert, R.Descharmes, “Flaubert và các nhà xuất bản của
ông, Michel Lévy và Georges Charpentier”, Tạp chí lịch sử văn học Pháp,
1911, trang 364-393 và 627-663.
[46] C. Baudelaire, Tác phẩm toàn tập,
sđd, t. II, trang 79-80, cũng xem nhân nói về Gautier, Sđd, t. II, trang 106.
[48] C. Baudelaire, Tác phẩm toàn tập,
Sđd, t. II, trang 79-80; xem thêm nhân nói về Gautier, Sđd, t. II, trang 246.
[49] Vụ kiện do công tố viên Pinard tiến
hành năm 1856 để xem xét việc tiểu thuyết có “vi phạm thuần phong mỹ tục hay
không”, ngay khi tiểu thuyết vừa in xong trên tờ Revue Paris. Kết quả là
Flaubertđược tuyên bố trắng án sau những cáo trạng nặng nề, tất nhiên vẫn phải
sữa chữa một số chỗ theo yêu cầu của tòa. Cũng chính ông công tố viên này kết
án thành công Baudelaire trong một vụ kiện ngay sau đó một thời gian (ND).
[50] Nguyên văn là romantique, được
hiểu là những người yêu thiên nhiên, khao khát tự do diễn đạt, chống lại xu hướng
cổ điển, sự bài bản (ND).
[51] Nhà văn viết truyện feuilleton với những
đề tài về người bình dân, cho nên ông được giới báo chí thoạt đầu gọi với tên gọi
mỉa mai là chủ nghĩa hiện thực, nhưng ông nhận ngay nó cho mình (ND).
[52] C. Baudelaire, Tác phẩm toàn tập,
Sđd, t. II, trang 79-80; xem thêm nhân nói về Gautier, Sđd, t. II, trang 80.
[54] Nguyên văn “artiste maudit” được sử dụng
chỉ những người nghệ sĩ trong văn học Pháp mà bản thân cách sống của họ vượt khỏi
khung khổ chuẩn mực và đạo đức của xã hội đương thời (Baudelaire ca ngợi rượu,
Verlaine và Rimbaud thì đồng tính…) và bị mọi người chung quanh lên án (ND).
[55] C. Baudelaire, Tác phẩm toàn tập,
Sđd, t. II, trang 79-80; xem thêm nhân nói về Gautier, Sđd, t. II, trang 333.
[57] Tuy nhiên cần phải nói rằng Flaubert
đã xích mích khá nhiều với Lévy, trong khi lại có quan hệ thân mật với nhà xuất
bản Charpentier mà trụ sở là một trong những địa điểm tụ tập của phái tiền
phong trong văn chương và nghệ thuật (xem thêm E. Bergerat, Ký ức về một đứa
trẻ Paris, Thư viện Charpentier, 1911-1913, tập 2, trang323).
[59] G. Vapereau, Dictionnaire
unvervel des contemporains, Paris, Librairie Hachette 1865 (mục E.About) và
L.Badesco, Thế hệ thơ 1860, Paris, Nizet 1971, trang 290-293.
[64] Pierre Dupont, sau Béranger, là một
nhà thơ viết lời bài hát nổi tiếng nhất vào giữa thế kỷ trước. Là nhà thơ lãng
mạn thời trẻ, đoạt giải của Viện Hàn Lâm vào năm 1842, ông hiện ra như “nhà thơ
nhà quê” vào năm 1945, nhất là với bài hát Đàn bò, được tất cả mọi người đều
biết. Ông ngâm vịnh thơ của mình trong các quán café văn chương mà giới nghệ sĩ
lãng tử thường lui tới, và đi vào phong trào bình dân, viết các bài ca cách mạng
vào thời điểm trước 1848 để trở thành nhà thơ ngợi ca nền cộng hòa mới. Ông bị
bắt giữ và bị kết án sau cuộc Đảo chính. Tác phẩm của ông được in năm 1851 dưới
tiêu đề Các bài ca và bài hát có lời tựa của Baudelaire. Gustave
Mathieu, bạn và chịu ảnh hưởng của Dupont, sinh ra ở Nevers, thành viên của
nhóm Berry tập hợp quanh George Sand, nổi tiếng sau năm 1848, nhất là vì những
bài thơ chính trị, giống như trường hợp Dupont. Sáng tác của ông được Darcier
hát trong những quán rượu ở tả ngạn sông Seine (khu phố Latin - ND). Dẫn theo
E. Bouvier, Trận chiến chủ nghĩa hiện thực 1811-1857, Paris, Fortemoing,
1913.
[65] Các “nhà thơ công nhân” xuất hiện rất
nhiều trong những năm trước 1848. Như Charles Poncy, thợ nề ở Toulon, xuất bản
trong Họa báo các bài thơ rất được ưa chuộng, tạo nên sự xuất hiện của
việc sáng tạo các bài ca xã hội chủ nghĩa vốn chỉ là sự bắt chước nhạt nhẽo và
vụng về đối với Hugo, Barbier và Ponsard.
[70] C. Pichois, Baudelaire – Nghiêu
cứu và bằng chứng, Neuchâtel, La Baconnière, 1976, trang137.
[71] B. Russell, “The Superior Virtue of
the Oppressed”, The Nation, 26.06.1937 và Champfleury Cảm nhận của
Jossquin, tr. 215, trích theo R.Cherniss, “The Antinaturalists” trong G.Boas
(xb), Courbet and the Naturalistic Movement, NewYork, Russell and Russell,
1967, trang97.
[72] Jules Vallès (1832-1885), nhà văn,
nhà báo, chiến sĩ tham gia phong trào Công xã 1872 với nhiệt tình nổi bật. Ông
từng bị kết án tử hình khi phong trào thất bại nhưng trốn thoát sang Luân Đôn.
Ông sẽ được Bourdieu nói đến nhiều hơn trong phần sau (ND).
[73] Học thuyết thời cổ đại Hy Lạp cổ vũ
xu hướng coi thường và chống lại mọi quy ước thông thường của xã hội (ND).
[74] Từ này với chúng tôi hơi khó dịch.
Trong thế kỷ XIX dandy được sử dụng để chỉ một xu hướng mang tính mỹ học và đạo
đức của những thanh niên bặt thiệp và chống lại tinh thần bảo thủ, thậm chí
mang dấu ấn nổi loạn khi gắn với chủ nghĩa lãng mạn. Thoạt đầu nó xuất hiện ở
Anh (thập niên đầu tiên của thế kỷ XIX) chỉ những thanh niên chú trọng tới chuyện
ăn mặc và bề ngoài. Sau đó trào lưu này chuyển thành một thái độ sống của những
thanh niên giàu có, quý tộc, mải miết với những chuyện về trang phục và hình thức
như những tác phẩm nghệ thuật mà lord Byron là điển hình. Trong văn học Pháp những
năm giữa thế kỷ XIX (thời Trung Hưng) khi chịu ảnh hưởng của văn hóa Anh, thì
các nhân vật văn học kiểu này được biết đến như Rastignac hay Charles Grandet,
Marsay của Balzac. Hãy trích môt đoạn viết về mẫu người này của chính
Baudelaire – đối tượng được phân tích trong tiểu luận của Bourdieu – với tư
cách người đương thời trong bài báo Họa sĩ của đời sống hiện đại (1863)
: “Những kẻ này không có trạng thái nào khác ngoài sự chăm chút cho ý tưởng về
cái Đẹp ở con người mình, sự thỏa mãn những nhu cầu của mình, sự cảm nhận và
suy tư [...] Dandysme thực ra không phải, như nhiều người cạn nghĩ tưởng, một sở
thích vô độ với chuyện trang phục và lịch lãm vật chất. Những thứ này đối với một
dandy hoàn hảo chỉ là một biểu tượng của sự vượt trội theo lối quý tộc trong
trí tuệ. Cho nên dưới mắt anh ta, vốn khao khát hơn cả sự nổi trội, sự hoàn thiện
của trang phục là ở sự giản dị tuyệt đối, quả thực là cách thức tuyệt nhất để
trở nên nổi bật”. Xem thêm chú thích về lãng tử (bohème) (ND).
[75] Victor Cousin (1792-1867), nhà triết
học chiết trung, chính khách Pháp, chịu ảnh hưởng của triết học Thomas Reid và
G.W.F.Hegel (ND).
[76] Trong một bức thư đề ngày 31.01.1862
mà người ta thấy ông đáp lại Flaubert khi nhà văn thể hiện “sự kinh ngạc” của
mình trước việc ứng cử của Baudelaire vào Viện Hàn Lâm, Baudelaire cho thấy ý
thức về một tình đoàn kết.
[82] T. Gautier, Lịch sử chủ nghĩa
lãng mạn, trích theo P.Lidsky, Các nhà văn chống lại Công xã, Paris,
Maspero, 1970, trang 20.
[86]Baudelaire, Thư gửi Barbey, 9.7.1860,
trích theo C.Pichois trong Baudelaire, nghiên cứu và bằng chứng, Sđd, trang
177.
[88]G. Flaubert, thư gửi bá tước
René de Maricourt 4.1.1867, Thư từ C. T. V, trang264. Mối quan hệ mơ
hồ được họ duy trì với công chúng tư sản và với các tác giả chấp nhận
phục vụ công chúng ấy có thể giải thích phần nào rằng ngoại trừ Bouilhet và
Théodore de Banville thì những người chủ trương nghệ thuật vị nghệ thuật đều gặp
những thất bại vang lừng ở sân khấu, như Flaubertvà anh em Goncourt hay như
Gautier và Baudelaire, họ đều giữ lại một số khá nhiều các sổ kịch bản trong hộp
đồ của mình.
[89]M. Du Camp, Théophile Gautier,
Paris, Hachette 1895, trang 120, trích theo M.C.Schapira, “Cuộc phiêu lưu Tây
Ban Nha của Théophile Gautier” trong R.Bellet (BT) Phiêu lưu trong văn học
dân gian ở thế kỷ XIX, Lyon, PUL 1985, trang 21-42 (về những mối quan hê giữa
Gautier và Girardin, đặc biệt xem thêm các trang 22-25).
[90] G. Flaubert,Thư gửi Louis Bouilhet
30.9.1855, Thư từ, P. t. II, trang598. Bức thư này là một cơ hội kiểm
chứng một lần nữa tầm quan trọng của vốn xã hội của Flaubert: bà Stroehlin, bạn
thân của mẹ Flaubert, hàng xóm ở Rouen “ở triều đình cạnh giới chức hoàng gia”.
Bouilhet, khác với Flaubert, dường như hoàn toàn không có chút vốn xã hội, và
điều ấy thường đi kèm với việc, không chút khả năng cho phép giành được vốn xã
hội (như Flaubertthường trách bạn mình nhiều lần vì điều này).
[92] Chỉ do hiệu ứng của nhóm theo chủ đề
mà cuốn sách rất hay của Albert Cassagne cho thấy một ví dụ kinh khủng: người
ta có thể đọc chẳng hạn những lời phán xét về phổ thông đầu phiếu hay về việc
giáo dục cho dân chúng, Lý thuyết nghệ thuật vị nghệ thuật, Sđd,
trang195-198.
[93]Như anh em Goncourt, những người nhắc
lại rất dài dòng những mâu thuẫn của nghệ sĩ hiện đại (Edmond và Jules de
Goncourt, Charles Demailly, Paris, Fasquelle, 1913, trang 164-171) thể hiện
giới lãng tử như một dạng giới vô sản văn chương phải “chịu cảnh cùng cực vì
lương quá thấp”, họ mang đến cho “tờ báo nhỏ”một dạng đội quân cách mạng, “bị
lột trần, đói ăn, không giày”, hoàn toàn sẵn sàng ra tiền tuyến chống lại “giới
quý tộc văn chương” (Sđd, trang 24-25).
[94]G. Flaubert . Thư gửi Ernest Chevalier,
23.7.1839, Thư từ, C. t I, trang 54. Cũng xem thêm thư gửi
Gourgaud-Dugazon 22.1.1842, Sđd, trang 93.
[95]Chuyên luận của J.P.Sartre về
Flaubert với sự kết hợp của cảtriết học Marx lẫn chủ nghĩa hiện sinh và phân
tâm học (ND).
[96]A.C. Flaubert. Thư gửi G. Flaubert
29.8.1840, Thư từ, P, t. I, trang68. Một ví dụ vui vui chống Prudhon của
chàng thanh niên Flaubert: “Tôi sẽ đáp lại bức thư của anh và như những người
làm trò nói, tôi đặt tay vào cây bút lông để viết cho ngài”. (G. Flaubert, thư
gửi Ernest Chevalier, 24.9.1834, Thư từ, P, t. I trang 15, cũng xem thêm
trang 18 và 27).
[97]Thật vậy, dường như Flaubert đúng hơn
là một học sinh ngoan (không chói sáng bằng Bouilhet). Ông có thể gây chú ý bằng
một kinh nghiệm thời học nội trú (nội trú từ 1832 tới 1838, rồi lại ngoại trú,
ông rời Trung học năm 1839 sau một cuộc nổi loạn do ông cầm đầu): “Từ năm 12 tuổi,
tôi được xếp vào một trường Trung học: tôi thấy ở đó hình ảnh thu nhỏ thế gian,
những lỗi lầm tiểu họa của nó, những mầm mống kỳ cục của nó, những khao khát nhỏ
bé của nó, những bè đảng nho nhỏ của nó, sự tàn bạo nhỏ bé của nó; tôi thấy ở
đó sư chiến thắng của sức mạnh, biểu tượng huyền bí của sức mạnh của Chúa” (G.
Flaubert, Tác phẩm thời trẻ, t. II, trang 270, trích theo J. Bruneau, Những
khởi đầu văn chương của Flaubert 1831-1845, Paris, A.Colin 1962, trang 221).
“Tôi ở trường Trung học từ tuổi lên mười, và tôi sớm gặp ở đó một sự ghê tởm
sâu sắc đối với con người. Xã hội trẻ em cũng tàn ác đối với các nạn nhân như
xã hội thu nhỏ khác, xã hội của người lớn. Cũng sự bất công của đám đông, cũng
sự chuyên chế của những định kiến và của sức mạnh, cũng sự ích kỷ” (G.
Flaubert, Hồi ức một người điên - “Tác phẩm thời trẻ” t. I, trang
490, trích theo J.Bruneau Những khởi đầu văn chương của Flaubert 1831-1845,
Sđd, trang 221).
[98] Khác với Flaubert, Baudelaire có cha
là công chức có học (ông làm nghề họa sĩ) xuất thân từ một gia đình quan viên
đã mất khi ông còn nhỏ, còn cha dượng là tướng Aupick – người có một sự nghiệp
vẻ vang – nên ông giữ một quan hệ đầy xung đột với gia đình mình. Gia đình phản
đối những tham vọng văn chương của ông và áp đặt cho ông một quyết định pháp lý
in hằn lên suốt cả đời ông vết sẹo của những kẻ bị loại bỏ. Như C. Pichois và
J.Ziegler nhận xét, sự hoang phí với ông là một cách chối bỏ gia đình vì gia
đình hắt bỏ ông khi từ chối những giới hạn được nó ấn định cho những chi tiêu của
ông. Sự đoạn tuyệt này vừa phải chịu vừa bị đòi hỏi với gia đình, đặc biệt với
mẹ ông, hẳn là nguyên tắc của một mối quan hệ bi kịch với xã hội, mối quan hệ của
kẻ bị ruồng bỏ buộc phải ruồng bỏ, trong và qua một sự đoạn tuyệt thường trực,
điều đã loại bỏ ông.
Pierre
Bourdieu
Phùng Ngọc Kiên dịch
Từ nguyên bản tiếng Pháp: P.Bourdieu, Quy tắc của nghệ thuật
(Les regles de l’art), Seuil, Paris, 1998.
Theo http://vanhoanghean.com.vn/
Trả lờiXóaeva airlines
ve may bay eva di my
ve may bay korean air
book vé máy bay đi mỹ
vé máy bay đi canada giá bao nhiêu
Nhung Chuyen Di Cuoc Doi
Ngẫu Hứng Du Lịch
Kien Thuc Du Lich