Bàn về chất liệu dân ca trong ca khúc

Bàn về chất liệu dân ca trong ca khúc

Nếu bạn đang lên mạng hoặc ngồi bên một đầu đĩa CD, hãy thử mở  nghe và đối chiếu giai điệu bài Dáng đứng Bến Tre của Nguyễn Văn Tý với bản dân ca Ru con (Nam Bộ). Cho dù không phải là người sành về âm nhạc lắm nhưng chắc chắn bạn cũng nhận ra rằng giai điệu hai bài hát dường như có quan hệ “bà con” gì đó với nhau.

Quả như thế! Trong Dáng đứng Bến Tre, nhạc sĩ Nguyễn Văn Tý đã sử dụng khá nhiều chất liệu dân ca của đồng bằng Nam Bộ, trong đó nổi bật nhất là các mô típ đặc trưng trong bài Ru con. Dưới đây là một:

(Trích: Ru con)

Mẫu giai điệu này xuất hiện trong ca khúc Dáng đứng Bến Tre nhiều lần dưới những hình thức khác nhau, có khi gần như nguyên dạng ở đoạn B, chỉ thay đổi một vài hình nốt bằng thủ pháp biến tấu (variation). Hãy nghe lại câu nhạc sau để thấy mối quan hệ “họ hàng” rất gần với mô típ ở trên (chú ý đến phần giai điệu tương ứng ở các cụm ca từ Mỗi lúc đi xa và Vườn trái trái xum xuê):

(Trích Dáng đứng Bến Tre)

Ngoài ra, nếu tinh ý chúng ta cũng nhận ra giai điệu các nhịp cuối của cả hai tác phẩm dường như cũng có “bà con xa” với nhau:

(Trích Dáng đứng Bến Tre)

(Trích Ru con)

Chưa hết, trong Dáng đứng Bến Tre còn có thể tìm thấy bóng dáng âm điệu của những khúc dân ca Nam Bộ khác như Lý chim quyên, Lý chiều chiều, Lý giao  duyên… nhưng là những “gien di truyền” với mức độ đậm nhạt khác nhau. Đây có thể là dụng ý “xào nấu” bằng các thủ pháp sáng tác nhưng cũng có thể là sự ngẫu nhiên do quá trình “thẩm thấu” của tác giả đối với các chất liệu âm nhạc cổ truyền trong lòng một vùng miền dân ca rộng lớn như Nam Bộ.

Phân tích một vài nét về ca khúc bất hủ Dáng đứng Bến Tre, phần dẫn nhập trên đây có ý đặt vấn đề lạm bàn về các thủ pháp và hiệu quả sử dụng chất liệu dân ca trong một số ca khúc đương đại. Nhưng trước tiên, có lẽ chúng ta cần phải làm rõ khái niệm “chất liệu” ở đây là gì.

Trong tác phẩm âm nhạc, “chất liệu” là một thuật ngữ có tính khái quát nhằm chỉ định những bộ phận giai điệu hoặc tiết tấu gây được ấn tượng đặc trưng cho tác phẩm, làm cho nó trở thành một cá thể khác biệt với những tác phẩm khác. Bộ phận đó có thể là một âm hình (gồm nhiều ô nhịp, có sự kết hợp giữa cao độ và tiết tấu); một hình tiết tấu (không quan tâm đến cao độ); một mô típ (một tổ hợp nốt có trọng âm); hoặc đơn giản chỉ là một quãng giai điệu (gồm hai nốt lần lượt vang lên). Ngoài ra, còn có thể kể đến cách sử dụng các nốt hoa mỹ; các cách tiến hành giai điệu đi lên, đi xuống; cách nối tiếp hòa âm trong giai điệu…Nhưng đó là những vấn đề chuyên sâu, tạm thời chưa bàn đến.

Như vậy, khi nói một tác phẩm có chất liệu âm nhạc của một bản dân ca thì có thể là tác giả đã sử dụng một hoặc nhiều các cơ cấu giai điệu, như đã nêu, trong làn điệu dân ca đó. Tuy nhiên, ít khi thấy một nhạc sĩ “bê nguyên” một mẩu giai điệu như thế vào trong tác phẩm. Thông thường, họ sử dụng các “ngón nghề” mà trong chuyên môn gọi là thủ pháp biến tấu để làm cho mẩu giai điệu đó biến dạng đi  ít nhiều, thậm chí bay biến cả “da thịt” để chỉ còn lại cái “hồn cốt” tinh túy nhất. Có thể nêu ra đây vài dẫn chứng theo những mức độ khác nhau:

- Quảng Nam có một bài dân ca gọi là Lý tang tít, trong đó có một câu hát “xô” như sau:

Mẫu giai điệu này đã được nhạc sĩ Phan Huỳnh Điểu sử dụng như là một chất liệu chính trong ca khúc nổi tiếng Quảng Nam yêu thương. Trước hết là sự mô phỏng gần trùng khớp trong âm hình dưới đây: 

Ngoài ra, ta còn tìm thấy bóng dáng từng bộ phận nhỏ của chất liệu trên thấp thoáng ở một số vị trí khác trong bài.

- Có nhiều ca khúc sử dụng chất liệu dân ca ở một cấp độ khái quát hơn: Tái hiện phong cách  đặc trưng của cả một vùng miền hoặc thể loại mà không mô phỏng một làn điệu cụ thể nào. Phong cách đó có thể được biểu hiện ở thang âm, điệu thức và không gian văn hóa, ngôn ngữ của một cộng đồng cư dân rộng lớn. Những ca khúc viết về Tây Nguyên như Em là hoa Pơ lang của Đức Minh, Tháng ba Tây Nguyên của Văn Thắng, Hơ Ren lên rẫy của Nguyễn Cường… nằm trong trường hợp này.

Phong cách đó cũng có thể được biểu hiện qua kỹ thuật và sắc thái diễn xướng cổ truyền, chẳng hạn những bài  hát mang âm hưởng ca trù miền Bắc như Đất nước lời ru của Văn Thành Nho, Trên đỉnh phù vân của Phó Đức Phương, Giọt sương bay lên của Nguyễn Vĩnh Tiến…

- Nhiều khi một chất liệu dân ca chỉ có vai trò như một thứ “gia vị” nhằm đánh dấu địa chỉ mang màu sắc địa phương cho tác phẩm. Trong trường hợp này, tác giả không có ý định phát triển chất liệu đó trong cả bài hát mà chỉ sử dụng thoáng qua một vài lần nhằm thể hiện một ý đồ nào đó về nội dung. Xin đơn cử một ví dụ: Sau khi Quảng Nam-Đà Nẵng được chia tách năm 1997, trong ca khúc Đà Nẵng không quên, người viết bài này có sử dụng một nét giai điệu của Lý thương nhau kết hợp với câu ca dao Dặn lòng ai đó đừng xiêu để tạo nên phần kết cho tác phẩm như sau:

Việc sử dụng chất liệu âm nhạc dân gian không chỉ xuất hiện trong các ca khúc Việt Nam đương đại mà điều này vốn là một dòng chảy tự nhiên trong nền âm nhạc của mọi quốc gia, thuộc mọi thời đại. Từ thời Tiền cổ điển rồi Cổ điển, trong các vở opera của Handel hay các bản giao hưởng của Mozart, người ta đã tìm thấy khá nhiều chất liệu âm nhạc dân gian của các dân tộc ở châu Âu như Đức, Áo, Ý, Pháp, Tây Ban Nha...

Ở nước ta, ngay từ buổi đầu của nền tân nhạc, một số nhạc sĩ đã có ý thức và tâm huyết với xu hướng này như Nguyễn Xuân Khoát, Văn Cao, Phạm Duy… Đến nay, có thể nói phần lớn các ca khúc thuộc loại “hot” nhất ít nhiều đều mang âm hưởng dân ca một vùng miền nào đó. Tuy nhiên, trong một vài giai đoạn đã có hiện tượng “à la mode” (theo thời), có quá nhiều tác phẩm cùng được sáng tác trên nền chất liệu của một thể loại hoặc âm hưởng của một vùng miền dân ca nào đó. Điều này đã tạo nên những xê ri ca khúc na ná nhau về giai điệu rồi dẫn đến sự trùng lặp về phong cách biểu diễn khiến người nghe dần dần trở nên nhàm tai, vô cảm. Có lẽ xu hướng “ca trù hóa” đương thịnh hành là một ví dụ.

 Phan Văn Minh

Theo http://honvietquochoc.com.vn/