Tôi đọc "Miền Hoang" của Sương Nguyệt Minh

Tôi đọc "Miền Hoang" của Sương Nguyệt Minh

1. Miền hoang [1] của Sương Nguyệt Minh sinh hạ mới già nửa năm. Nếu chỉ tính tiểu thuyết, nó là đứa con đầu lòng của tác giả. Trước đó, ông thành danh nhờ truyện ngắn. Đặt bên cạnh những tập truyện ngắn trước kia của ông, thấy Miền hoang vẫn nằm trong văn mạch của một cây bút đã định hình phong cách. Trong kí ức tiếp nhận của tôi, văn Sương Nguyệt Minh, ở những tác phẩm thành công, thường đọng lại, tựa chắc vào một tứ truyện độc đáo. Tứ gần với ý. Nguồn cội của ý là tư tưởng. Tư tưởng là quan niệm, là góc nhìn đối với con người và cuộc đời tạo thành cái ý lớn xuyên suốt toàn bộ sáng tác của nhà văn. Đọc văn Sương Nguyệt Minh, hầu như ở tác phẩm nào cũng thấy có cái “ý” nói về bản năng sống của con người và sự trớ trêu, trái khoáy của cuộc đời. Chính sự trớ trêu của cuộc đời đã biến những con người tràn trề một bản năng sống thành những thân phận bi hài. Nhưng tự nó, “ý” không phải là “tứ”. Nói “Từ nay tương lai sẽ ngày càng tươi sáng”, thì câu nói chỉ có cái “ý”. Cùng là cái “ý” ấy mà nói “Trời còn để có hôm nay. Tan sương đầu ngõ, vén mây giữa trời”(Truyện Kiều – Nguyễn Du) , thì đó lại là cái “tứ”. Khác với “tứ”, “ý”có thể tồn tại ngoài hình thức.  Nó được biểu đạt bằng các khái niệm trừu tượng và là cấu trúc đơn nghĩa. Khác với “ý”, “tứ”được biểu đạt bằng hình tượng. Giống như cơ thể sống, nó là cái đơn nhất, không thể tồn tại ngoài hình thức cảm tính và vì thế, nó là cấu trúc đa nghĩa. Thử đặt cạnh nhau mấy truyện ngắn của Sương Nguyệt Minh, ví như Đồi con gái, Dị hương, Ánh trăng trong lò mổ, Đàn bà, Mười ba bến nước, ta sẽ thấy, truyện nào cũng có tứ riêng khiến cho cái “ý lớn” nói về sự trớ trêu của cuộc đời và bản năng sống của con người trong sáng tác của ông luôn luôn biến hóa, độc giả không phải ai cũng đọc được hết ý nghĩa của nó. Thành thử, trong sáng tác văn học, “ý” có thể là hữu hạn, nhưng “nghĩa” thì bao giờ cũng vô cùng. Tôi đọc Miền hoang của Sương Nguyệt Minh theo hướng tìm “nghĩa” trong quan hệ với “ý” và “tứ” như vậy.

2. “Tứ” không tồn tại ngoài hình thức. Vậy hình thức của Miền hoang có gì lạ? Tôi cho rằng điểm mới lạ độc sáng trong thiên tiểu thuyết này là nghệ thuật chuyển đổi điểm nhìn trần thuật. Nghệ thuật chuyển đổi điểm nhìn được thể hiện ngay ở dụng công của Sương Nguyệt Minh trong việc kiến tạo hệ thống nhân vật người kể chuyện: có tới năm nhân vật người kể chuyện trong một tác phẩm chỉ có bốn nhân vật truyện kể.  

Thật vậy, bốn nhân vật truyện kể là Tùng, Lục Thum, Rô và Sa Ly. Tùng là lính tình nguyện Việt Nam chiến đấu ở chiến trường “K”. Rô là tên “lính áo đen” trong đám tàn binh của quân của Pol Pot. Sa Ly là nữ y tá phục vụ trong đơn vị của Rô. Lục Thum nghĩa là “Ông lớn”, viên chỉ huy của Rô và Sa Ly. Những sự kiện kết nối bốn nhân vật ấy lại với nhau  làm thành sườn truyện và lớp nội dung nổi trên bề mặt tác phẩm mà người ta vẫn thường gọi là đề tài. Sườn truyện gồm năm phần giống như kết cấu của một tác phẩm tự sự thông thường: mở đầu - phát triển -thắt nút - đỉnh điểm - mở nút. Phần Mở đầu giới thiệu nhân vật - “Bọn họ có bốn người (Tr.5) - và tình huống truyện kể: một cuộc chiến tranh du kích giằng co, tưởng không có hồi kết - “Quân tình nguyện Việt Nam tác chiến ở chiến trường K tựa hồ như cuộc chiến trên cái đầm lầy khổng lồ miền nhiệt đới.

Càng về cuối chiến tranh, hình thái tác chiến càng thay đổi, các đại quân dần dần rút về nước <…> chiến tranh du kích nhùng nhằng, nhỏ lẻ, cò cưa dai dẳng, quân số hai bên cứu hao hụt dần, để rồi lại bổ sung lính, lại chết … lại bổ sung” (Tr. 6). Phần Phát triển kể lại diễn biến của một trận đánh ác liệt: “ta thua” vì rơi vào ổ phục kích, Tùng sống sót và bị bắt làm tù binh; “địch thắng”, nhưng bị tiêu diệt gần hết, trong đám ba tên còn lại, Lục Thum bị thương nặng, thành kẻ tàn phế, Sa Ly hóa câm, chỉ thằng Rô lành lặn. Kết thúc trận đánh, bốn kẻ sống sót kia bị lạc đường, cả “địch” lẫn “ta” đều “Mệt dỉu dả. Các khuôn mặt hốc hác. Thân hình tàn tạ. Bước thấp bước cao thất thểu” (Tr. 5). Lạc đường và hành trình tìm đường một cách vô vọng của những kẻ thân tàn ma dại ấy giữa “miền hoang”, rừng rậm, đầm lầy, giữa đói khát và cái chết rình rập trên từng bước đi… là sự kiện trung tâm của phần Thắt nút và Đỉnh điểm. Kết thúc, nút “mở”, nhân vật trung tâm tìm được lối về với thế giới của con người, nhưng vừa thoát khỏi “lạc rừng”, anh liền nhận ra, mình đã trở thành kẻ “lạc loài”. Dựa vào chuỗi sự kiện trung tâm ấy, ai cũng có thể đọc ra, Miền hoang là tiểu thuyết viết về đề tài chiến tranh với tất cả sự tàn khốc của nó. Cũng từ chuỗi sự kiện này, độc giả nhận ra cái “tứ” trung tâm của tác phẩm. Bị “lạc” hiểu theo nghĩa rộng, “lạc đường”, “lạc hướng”, “lạc loài”, rồi bị bỏ “rơi”, bỏ “quên” là cái “tứ” lớn của thiên tiểu thuyết nói về thân phận bi hài của con người hiện đại. Cái “tứ” lớn ấy có ý nghĩa rộng hơn rất nhiều so với đề tài của của tác phẩm.

Có một điểm hết sức thú vị: bốn nhân vật truyện kể nói trên đồng thời cũng là các nhân vật người kể chuyện. Lần theo các phần của cuốn tiểu thuyết, ta sẽ thấy, ở phần “2”, Tùng xuất hiện trong vai người kể chuyện. Thằng Rô trở thành người kể chuyện ở phần “4”. Sang phần “7”, vai người kể chuyện chuyển qua Sa Ly. Lần đầu tiên Lục Thum sắm vai người kể chuyện ở phần “12”. Cứ thế, các nhân vật truyện kể lần lượt thay nhau trở thành nhân vật người kể chuyện. Riêng ở phần “1”, chủ thể lời nói hoàn toàn ẩn danh. Nhưng đằng sau những câu trần thuật không xác định chủ thể lời nói, độc giả vẫn nhận ra hình tượng người kể chuyện. Tôi gọi đó là người kể chuyện “dấu mặt”, hoặc người kể chuyện “hàm ẩn”. Thành thử, nếu gộp cả lại, đúng là trong Miền hoang,  nhân vật người kể chuyện đông hơn các nhân vật truyện kể. Sẽ không tìm thấy trong văn xuôi Việt Nam hiện nay một cuốn tiểu thuyết thứ hai có hệ thống nhân vật người kể chuyện được dụng công xây dựng như vậy.

Tôi không nghĩ sự chuyển vai của các nhân vật người kể chuyện trong tiểu thuyết của Sương Nguyệt Minh đơn thuần là vấn đề kĩ thuật, chỉ có ý nghĩa hình thức. Bởi đọc kĩ, tôi thấy nhà văn cố ý sử dụng các nhân vật người kể chuyện như một cấu trúc biểu nghĩa để tạo ra một hệ thống biểu nghĩa khác. Ý tôi muốn nói tới tổ chức tầm nhìnvà quan điểm giá trị trong Miền hoang của Sương Nguyệt Minh. Ở đây, mỗi nhân vật kể chuyện đều đại diện cho một quan niệm giá trị và một tầm nhìn riêng. Chức năng biểu hiện nhãn quan giá trị và tầm nhìn được nhà văn tô đậm qua đại từ nhân xưng, qua mảng từ vựng thể hiện kiểu quan hệ trong giao tiếp và cách hình dung thế giới của mỗi nhân vật người kể chuyện.  Chẳng hạn, ở phần “1”, xuất hiện dưới hình thức “ẩn danh”, chủ thể “dấu mặt” của lời nói trở thành người kể chuyện toàn năng.

Nó đứng ở vị trí rất cao, rất xa, đưa cái nhìn bao quát thế giới:“Bọn họ có bốn người. Mệt dỉu lả”. “Ở cái đất nước Campuchia đền tháp hoang tàn này, lính áo đen của quan Khmer Đỏ lẩn quất như ma đói lúc tối trời nhập nhoạng”. “Rừng Miên đang mùa khô…”. “Trước đó bao nhiêu ngày không nhớ nữa, bọn họ còn là những kẻ sung mãn sát khí đằng đằng, một sống hai chết, thanh toán tính mạng của nhau theo luật sinh tồn mạnh được yếu thua. Vậy mà bây giờ lê lết, thê thảm. Nguồn cơn nào dẫn họ đến nông nỗi này”  (Tr. 5,6,7). Đó là cái nhìn của người kể chuyện chẳng những biết hết, thấy tất, mà còn có tham vọng lí giải “nguồn cơn” của các tiến trình sự kiện. Hình tượng người kể chuyện “dấu mặt” này thực chất là hình tượng tác giả hàm ẩn.

Từ phần hai cho tới hết cuốn tiểu thuyết, người kể chuyện thường xuyên xuất hiện ở ngôi thứ nhất. Tùng, Sa Ly, Rô, Lục Thum lần lượt chuyển đổi để vừa là “tôi/chúng tôi” - chủ thể của lời nói, vừa là “nó/chúng nó” - đối tượng được nói tới. Trong những trường hợp như thế, tầm nhìn của nhân vật người kể chuyện trùng khớp với tầm nhìn của các nhân vật truyện kể, bức tranh thế giới và toàn bộ tiến trình sự kiện tựa như được hạ thấp, kéo lùi về phái cận cảnh, cái đã xẩy ra hóa thành cái đang xẩy ra, sự kể biến thành sự tự trải nghiệm...

Trong Miền hoang, tầm nhìn luôn gắn chặt với nhãn quan giá trị của nhân vật người kể chuyện. Cùng là chủ thể lời nói xuất hiện ở ngôi thứ nhất, nhưng trong vai người kể chuyện, trước cử tọa,Tùng bao giờ cũng xưng “Tôi”, “chúng tôi”: “Tôi loay hoay không tài nào ra khỏi tầm đạn bắn thẳng của bọn lính áo đen” (Tr. 11), “Bọn lính áo đen tàn quân Pol Pot, chúng tôi hay gọi là lính Pốt…” (Tr. 8). Sa Ly xưng “Tui”: “Chỉ còn tui với ba người đàn ông. Ôi! Thần Shiva ơi!”, “Mặt tui lạnh tanh. Lòng tui buốt giá” (Tr. 45, 51). Rô xưng “Tao”: “Tao nghĩ, phải phang toác đầu nó bằng xẻng bộ binh”, “Tao trừng mắt nhìn con câm…” (Tr. 23, 25). Còn Lục Thum – “Ông lớn” bao giờ cũng xưng “Ta”: “Ta nằm một lúc thì cơn nhức buốt lại hành hạ, không ngủ được”, “Ta nhìn sâu vào mắt con y tá câm, dồn tinh lực áp đảo nó khiến thần khí phải bạc nhược khuất phục” (Tr. 89, 93). Hình thức biểu đạt của đại từ nhân xưng ở ngôi thứ nhất “Tôi” - “Tui”- “Tao” - “Ta” tự nó đã xác định kiểu giao tiếp giữa người nói và người nghe, vạch rõ ranh giới mảng từ vựng sẽ được sử dụng thể hiện phong cách ngôn từ, kinh nghiệm cá nhân, nhãn quan giá trị gắn với địa vị xã hội của người kể chuyện. Chẳng hạn, thằng Rô động mở mồm là là chửi thề, văng tục. Hắn ăn nói cục cằn, chỉ biết chuyện chém giết. Hắn không nhìn thấy gì khác ngoài những những nhu cầu bức thiết của đời sống bản năng hoang dã, tăm tối. Trong vai người kể chuyện, hắn thành nhân vật phát ngôn “sáng giá” cho lí tưởng về một thứ “chủ nghĩa xã hội” “không cần sách vở nhảm nhí của bọn trí thức ăn bám”. Hắn “quyết noi gương học theo Lục Thum, để được đứng vào hàng ngũ tinh hoa như lãnh tụ Pol Pot quán triệt: “Trong số 5 triệu người Khmer, chỉ cần 1 triệu người xây dựng chủ nghĩa xã hội.” Dứt khoát, dứt khoát tao phải đứng trong số một triệu người còn lại, chứ không thể nằm trong số bốn triệu như bọn bác sĩ, kĩ sư, giáo viên, nghệ sĩ... bị coi là thừa ra” (Tr. 145). Ở một cực khác, trong vai người kể chuyện, Tùng được đặt vào khu vực ngôn ngữ văn hóa. Không nên nhầm lẫn ngôn ngữ của nhân vật kể chuyện này với ngôn ngữ tác giả hàm ẩn.

Bởi vì, so với ngôn ngữ của tác giả hàm ẩn, vùng ngôn ngữ của Tùng được giới hạn trong phạm vi khác. Đó là khu vực ngôn ngữ tự trải nghiệm chiến tranh của một chàng trai thành thị vừa rời ghế nhà trường để đến với cuộc đời binh nghiệp ở một chiến trường xa lạ. Chàng nhìn tất cả những gì đang diễn ra, đang chứng kiến bằng tâm trạng bất an, hoang mang, hốt hoảng và đôi mắt ngơ ngác: “Trong con mắt anh chàng tân binh người Hà Nội như tôi, ở Cămpuchia cái gì cũng xa lạ. Đất nước xa lạ. Đường đi xa lạ. Sông hồ xa lạ. Con người xa lạ. Trang phục xa lạ. Đến ngay cả cách người Miên mang danh Khmer đỏ giết người, thanh trừng nhau hàng loạt cũng lạ lẫm, chẳng giống những gì tôi đã đọc, đã biết và hình dung về các ngón mánh lới con người trên trái đất này tàn sát nhau” (Tr. 229). Ngôn ngữ kể chuyện của chàng trai ấy luôn rẽ theo hai cực. Ở cực này, nó là ngôn ngữ hồi ức đầy ắp chất thơ về Hà Nội, tuổi trẻ học đường và tình yêu đầu đời. Ở cực kia, nó là ngôn ngữ bút kí chiến trường được diễn đạt bằng mảng từ ngữ xù xì, thô tháp giàu chất văn xuôi. Biến Tùng - nhân vật truyện kể thành Tùng - nhân vật người kể chuyện, so với nhiều tác phẩm cùng viết về đề tài chiến tranh, Sương Nguyệt Minh đã tìm thấy cho tiểu thuyết một điểm nhìn thế giới rất mới mẻ.

Trong tác phẩm tự sự, ở cực này, phạm trù điểm nhìn gắn khái niệm nhân vật trần thuật; ở cực khác, nó có quan hệ mật thiết với phạm trù không gian. Nếu điểm nhìn biến không gian thành một cấu trúc biểu nghĩa, thì ngược lại, không gian sẽ giới hạn phạm vi ngữ nghĩa của điểm nhìn ấy. Cho nên, có khái niệm điểm nhìn trần thuật và cũng có khái niệm điểm nhìn không gian. Đọc Miền hoang của Sương Nguyệt Minh, tôi không thể không chú ý tới sự dịch chuyển của điểm nhìn trần thuật trong không gian hình tượng và không gian văn bản.

Ở bình diện tổ chức hình tượng, điểm nhìn trần thuật trong cuốn tiểu thuyết của Sương Nguyệt Minh thường di chuyển từ không gian thực tại trần trụi đến không gian truyền kì và ngược lại. Tạo ra không gian truyền kì, di chuyển điểm nhìn từ không gian ấy đến không gian thực tại để rồi lại di chuyển theo chiều ngược lại là đặc điểm đã trở thành nét phong cách in đậm dấu ấn trong hàng loạt truyện ngắn của Sương Nguyệt Minh. Có lẽ, đó cũng là đặc điểm cấu trúc thể loại trong sáng tác của hàng loạt nhà văn Việt Nam sau 1975. Hãy đọc truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, ta sẽ bắt gặp ngay đặc điểm ấy.  Trong Miền hoang của Sương Nguyệt Minh, thực tại là một không gian tàn khốc. Đó là không gian mông muội,  hoang dã, man rợ, người hóa thành mãnh thú lăn xả vào nhau mà đâm chém, bắn giết, “đứa sống sẽ phải ăn thịt đứa chết mà tồn tại”. Đó cũng là không gian của rừng rậm, đầm lầy, nắng thiêu đốt, hổ sói rình rập, cái chết hiện diện ở khắp nơi, có hàng trăm hàng nghìn kiểu chết, có những cái chết “phi lí”, “ngớ ngẩn” mà bi thảm, kên kên bay từng đàn chờ người chết để ăn thịt,  xương người và xương thú đầy đường... Không gian ấy dược tái hiện trong tiểu thuyết của Sương Nguyệt Minh bằng muôn vàn chi tiết tả chân đến trần trụi. Hãy nghe thằng Rô kể lại cái chết của người bị cọp tha mà hắn được chứng kiến: “Trước mắt bọn tao là gốc cây dầu, cỏ bị quần nát, hai đoạn xương ống bị róc hết thịt như chui ra từ đôi giầy vải bộ đội Việt Nam ở trong có hai cái bàn chân. Chung quanh là các dóng xương vương vãi và vết chân con kh’ la quần tanh bành rập nát cả một vùng cỏ cây. Cọp chưa kịp ăn hai bàn chân còn sót lại trong giầy vải màu cứt ngựa, hay nó đã no bụng nên bỏ đi…” (Tr. 148-149). Trong Miền hoang của Sương Nguyệt Minh, nếu không gian thực tại lúc nào cũng có nắng trời thiêu đốt, thì không gian truyền kì lại phủ đầy bóng đêm. Nó là sự đan bện của không gian huyền thoại và không gian giấc mơ. Từ huyền thoại, Ma Lai hiện về phủ bóng đen lên nhiều trang tiểu thuyết. Lục Thum vì đau đớn, nhiều lần thiếp đi trong mộng mị, mê sảng. Sa Ly mơ ngay cả khi thức. Mơ nhiều nhất vẫn là Tùng. Trong mơ, Tùng toàn gặp ác mộng.  Mà ác mộng chẳng qua là sự thực dữ dội từng trải nghiệm ban ngày, đêm đến lại hiện về trong giấc mơ. Cho nên, ở đây, không gian truyền kì và không gian thực tại hầu như không có sự đối lập. Chuyển điểm nhìn trần thuật từ không gian thực tại sang không gian truyền kì, Miền hoang vẽ ra một bức tranh thế giới tàn khốc trong nỗi ám ảnh kinh hoàng của những người trực tiếp thể nghiệm chiến tranh.

Cuối cùng, phải nói tới sự chuyển đổi điểm nhìn ở không gian văn bản. Toàn văn cuốn tiểu thuyết được chia thành 88 phần, cũng có thể gọi là 88 “tiết”. Không gian văn bản của “tiết” nào cũng được phân “lô” (“locus”), chia thành hai “vùng”, hai “khu vực” (“region”), mỗi “khu vực” là không gian cư ngụ của một loại hình văn bản.  Mở đầu mỗi “tiết” là một thông tin ngắn gọn. Các chỉ dẫn về “nguồn” thông tin, kiểu như “Đài phát thanh Băng cốc, 8-1-1979”(Tr. 5), “Thông tấn xã Pathet lào, 9-1-1979” (Tr. 8), “Báo Quân đội nhân dân, 9-1-1979…, “Thời báo New York” (Tr. 611), chứng tỏ đây là không gian của văn bản “thông tấn”. Văn bản chính yếu của tiểu thuyết chiếm giữ khu vực không gian trung tâm, nằm bên dưới không gian của văn bản thông tấn. Mỗi loại văn bản có một câu chuyện riêng, thể hiện cái nhìn riêng đối với cuộc chiến ở Campuchia. Văn bản chính của tiểu thuyết kể câu chuyện về sự tự trải nghiệm chiến tranh của nhiều nhân vật khác nhau. Nó kể theo quan điểm tự bạch, bằng cái nhìn của người trong cuộc. Văn bản “thống tấn” kể chuyện về chiến tranh bằng cái nhìn của người ngoài cuộc. Nó kể chuyện bằng giọng quyền uy, chuyện nào của nó cũng có tham vọng vắt kiệt nghĩa đối tượng bằng một phát ngôn duy nhất.Miền hoang của Sương Nguyệt Minh gợi nhớ kĩ thuật ghép mảnh của nghệ thuật đương đại. “Tiết” nào, “phần” nào của cuốn tiểu thuyết cũng là sự lắp ghép, sự chuyển đổi của hai mảnh không gian văn bản, điểm nhìn của “mảnh” này như giễu nhại, chọi lại cái nhìn của “mảnh” kia.

3.Xin trở lại với nhận xét tôi đã nêu ra ở đầu bài viết: điểm độc sáng trong thiên tiểu thuyết của Sương Nguyệt Minh là nghệ thuật tổ chức điểm nhìn và chuyển đổi điểm nhìn trần thuật. Tôi gọi đó là điểm độc sáng vì hai lí do chính sau đây:

Thứ nhất:dưới cái nhìn đa chiều của các nhân vật người kể chuyện, của không gian hình tượng và không gian văn bản, các điểm nhìn ấy lại thường xuyên chuyển đổi, bức tranh thế giới được trần thuật trong Miền hoang hiện lên như vũ trụ trong kính vạn hoa, giúp cái “tứ” trung tâm nói về thân phận bi hài của những người lạc đường, lạc loài, bị bỏ rơi, bỏ quên tìm thấy một hình thức biểu hiện độc đáo. Không chỉ người trong truyện, mà ngay cả những độc giả chỉ quen dựa vào mỗi điểm nhìn của hình tượng tác giả ở tiểu thuyết truyền thống để tiếp cận tác phẩm, sẽ có thể cũng bị “lạc” trong lớp lớp ý nghĩa của Miền hoang.

Thứ hai:Hệ thống điểm nhìn trong Miền hoang tạo ra một kiểu cấu trúc đối thoại liên văn bản, xuyên văn hóa, góp phần đưa sự cách tân tiểu thuyết như một xu hướng cảm hứng và một loại hình diễn ngôn phát triển theo hướng mới.

Trong truyện ngắn, có vẻ như Sương Nguyệt Minh rất chú trọng trau chuốt lớp ngôn ngữ từ chương. Đọc Miền hoang, tôi thấy ông dồn hết tâm huyết vào lớp ngôn ngữ kiến tạo bức tranh thế giới, ngôn ngữ biểu hiện tư tưởng nghệ thuật. Tôi nghĩ, nó là cuốn tiểu thuyết khó đọc đối với độc giả đại chúng, nhưng chắc sẽ là chất liệu thú vị dành cho giới phê bình chuyên nghiệp.                                 

Bản tác giả gửi VHNA

[1] Sương Nguyệt Minh – Miền hoang, “Nhà xuất bản Trẻ”, 2014. Trong tiểu luận của tôi, các trích dẫn cuốn tiểu thuyết đều lấy từ nguồn này và các chữ in đậm đều do tôi nhấn mạnh. Để tiện cho sự theo dõi của độc giả, sau mỗi trích dẫn, tôi sẽ ghi số trang và để trong ngoặc đơn.

 Đồng Bát, Những ngày hè nóng nực, 2015

Lã Nguyên