Mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh

Mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh

1. Ngôn ngữ và thế giới hình tượng của văn học và điện ảnh Đặc trưng của mỗi loại hình nghệ thuật, xét cho cùng, đều bắt nguồn từ phương tiện nghệ thuật, hay ngôn ngữ nghệ thuật mà nó sở hữu. Hội họa “nói” bằng đường nét, bằng màu sắc; âm nhạc “nói” bằng âm thanh và tiết tấu; vũ đạo “nói” bằng hình thể và động tác tay, chân; sân khấu “nói” bằng diễn xuất và lời thoại của diễn viên... Các phương tiện để “nói” này khác biệt nhau về tính chất, công năng và hiệu quả. Trong “đại gia đình” nghệ thuật, không có một loại hình nào hoàn toàn sử dụng cùng ngôn ngữ với loại hình khác, cho nên mới “mỗi người một vẻ” hoàn toàn khác nhau. Văn học và điện ảnh cũng không nằm ngoài quy luật này. Văn học “nói” bằng ngôn ngữ (langue), hay ngôn từ (parole), theo đúng nghĩa chính xác của từ này. Ngôn ngữ văn học được biểu hiện dưới hai dạng: lời nói (đối với văn học truyền khẩu), và chữ viết (đối với văn học viết). Đây là một dạng chất liệu đặc biệt, bởi nó mang tính phi vật chất, trong khi chất liệu của mọi nghệ thuật khác, dù là đường nét, âm thanh, màu sắc, tiết tấu, hay diễn xuất... cũng đều là những dạng thức của vật chất, có thể nghe được, nhìn được bằng tai và mắt - hai bộ phận để cảm nhận, thưởng thức nghệ thuật trên cơ thể con người. Chất liệu của văn chương thì khác, dù có thể nghe đọc, nghe kể, hay nhìn vào trang sách, song đó không phải là nghe, nhìn trực tiếp. Không có một hình ảnh, âm thanh trực quan nào hiện lên cả, mà chỉ có những ký hiệu, để rồi từ ký hiệu đó, những hình ảnh, âm thanh mới được liên hệ, tưởng tượng, hiện dần lên trong đầu người đọc, người nghe. Hình tượng văn học, do đó là hình tượng gián tiếp. Bởi vì thế, văn học là loại hình nghệ thuật phụ thuộc nhiều nhất vào đối tượng thưởng thức. Bức tranh “Mùa thu vàng” hiện lên giống nhau trong mắt mọi người xem, lần đầu cũng giống lần thứ hai, thứ ba... Bản So-nat Ánh trăng chỉ là một qua nhiều lần nghe, với nhiều người khác nhau (tất nhiên, từ cái “thấy”, cái “nghe” đó, sự khám phá về nội dung, ý nghĩa có thể ở những mức độ khác nhau). Nhưng khi đọc “Chợ tết” của Đoàn Văn Cừ, khung cảnh làng quê ngày tết sẽ hiện lên trong đầu độc giả mỗi người một khác. Hoặc cùng là một khúc đàn trong “Tỳ bà hành” của Bạch Cư Dị, nhưng mỗi độc giả sẽ tưởng tượng ra một giai điệu khác nhau, thậm chí cùng một người, nhưng mỗi lần đọc lại là một lần tưởng tượng khác. Về phương diện này, kết quả tiếp nhận trong văn học hoàn toàn khác với trong điện ảnh. Đọc “Cuốn theo chiều gió” của Margaret Mitchell (mà chưa hề xem phim chuyển thể từ tác phẩm này), mỗi người đọc sẽ hình dung ra một nàng Scarlet O’Hara khác, tất nhiên là xinh đẹp, nhưng đẹp như thế nào thì không cụ thể. Nhưng một khi đã xem phim “Cuốn theo chiều gió” của đạo diễn Victor Fleming, trong đầu mọi người xem đều có cùng một hình ảnh của nàng Scarlet - đó là cô gái tóc dài qua bờ vai một chút, với vẻ đẹp kiêu kỳ, và khuôn mặt nàng được cố định qua khuôn mặt nữ diễn viên Vivien Leigh. Chất liệu của văn chương là phi vật thể, trong khi của điện ảnh là vật thể. Tác phẩm văn chương là lời kể về một thế giới hiện hình, còn điện ảnh là cả thế giới hiện hình cụ thể để kể một câu chuyện, như nhà phê bình điện ảnh Pháp Jean Miltry đã nói: “Tiểu thuyết là một truyện kể tự cấu tạo mình trong thế giới, còn điện ảnh là một thế giới tự cấu tạo mình thành chuyện kể”. Thế nào là “truyện kể tự cấu tạo mình trong thế giới”, chúng ta đã tìm hiểu qua đặc trưng ngôn ngữ (phi vật thể tự cấu tạo mình thành vật thể trong tưởng tượng của người thưởng thức). Vậy còn thế nào là “thế giới tự cấu tạo mình thành chuyện kể”? Một bộ phim là cả một thế giới vật thể, bởi vì chất liệu điện ảnh là tất cả những gì máy quay phim có thể thâu lại- cả hình ảnh lẫn âm thanh. Nói rõ hơn, ngôn ngữ điện ảnh bao hàm phương pháp xử lý hình ảnh và âm thanh thông qua các thủ pháp điện ảnh. Dựa trên hai loại ký hiệu cơ bản nhất của xã hội loài người: hình ảnh và âm thanh, ngôn ngữ điện ảnh đã có một sức mạnh ghê gớm, bởi tất cả mọi vật thể đều có thể quy về dưới dạng hình ảnh hoặc âm thanh. Nói cách khác, mọi loại vật thể đều có thể là chất liệu của điện ảnh. “Bất kỳ một đơn vị văn bản nào: thị giác, tượng hình, đồ thị hoặc âm thanh... đều có thể trở thành yếu tố của ngôn ngữ điện ảnh, miễn là nó hiến cho ta một khả năng lựa chọn, và miễn là do đó, nó xuất hiện trong văn bản không phải một cách tự nhiên, mà kết hợp với một ý nghĩa” [1]. Có thể nói đơn giản thế này: ngôn ngữ của văn học không là vật thể nào cả, còn ngôn ngữ điện ảnh [2] là dấu cộng của mọi loại vật thể có thể nghe, có thể thấy, cho nên nó là cả “thế giới”. Người làm phim dùng tất cả cái “thế giới vật thể” ấy để kể một câu chuyện, truyền đi một thông điệp..., trong khi tác gia văn chương làm chuyện đó chỉ bằng ngôn từ. Cũng chính từ đặc trưng là “vật thể” ở mức tối đa này, ngôn ngữ điện ảnh trở thành thứ ngôn ngữ thể hiện hình tượng mạnh mẽ nhất, thuận tiện và hấp dẫn người thưởng thức nhất. Tiếp nhận “truyện kể” từ điện ảnh thoải mái và đỡ tốn sức hơn tiếp nhận văn chương, bởi với văn chương, người đọc còn phải tưởng tượng, còn với điện ảnh thì tất cả đã bày ra trước mắt. Mục đích của giả tưởng, theo Joseph Conrad, là để “thấy, nhìn”, vậy rõ ràng điện ảnh đi đến cái đích này d ễ hơn văn chương rất nhiều lần. 

2. Những cách thức thể hiện nội tâm và tư tưởng của văn học và điện ảnh Không phải với thế mạnh của “tính hình tượng trực tiếp” trên đây, điện ảnh đã hoàn toàn “thắng” văn chương trên mọi khía cạnh. Vẫn có một góc khuất mà điện ảnh không thể biểu hiện trực tiếp bằng văn chương, đó là nội tâm nhân vật và tư tưởng, triết lý.
Vì ngôn từ có thế mạnh là “cái vỏ trực tiếp của tư duy” nên văn chương mang tính “tư duy trực tiếp” [3], nghĩa là có thể bộc lộ trực tiếp tư tưởng, tình cảm của nhà văn hoặc của nhân vật. Trong khi điện ảnh rất khó làm được như vậy. Như Đoàn Minh Phượng- đạo diễn phim “Hạt mưa rơi bao lâu” và cũng là tác giả tiểu thuyết “Và khi tro bụi” đã nói “Làm phim hay viết sách cũng để kể một câu chuyện. Tuy vậy, tôi cho rằng văn chương và điện ảnh là hai thứ khác xa nhau. Văn riêng tư hơn và sâu hơn, chữ viết có thể dẫn người đọc đến bất cứ tầng nào của nội tâm...” Để khắc họa hình tượng nhân vật, diễn tả tính cách và nội tâm, tác giả của tác phẩm văn học thoải mái sử dụng hai hình thức: hoặc là dùng lời kể, tả của người kể chuyện (người kể hàm ẩn, hay người kể trực tiếp), hoặc là dùng lời của nhân vật (đối thoại hoặc độc thoại nội tâm). Có thể đưa trực tiếp “lời” dưới hai hình thức này vào phim được không? Đưa lời của người kể chuyện thì chắc chắn là không ổn. Tất cả “lời kể” đều phải được cụ thể hóa bằng khung cảnh, âm thanh, diễn xuất. Trong phim, thỉnh thoảng người ta mới cho chạy vài dòng chữ chỉ bối cảnh (như ở đầu phim “Mê thảo - thời vang bóng”), hoặc cho một “người kể” đọc vài đoạn tự sự (phim “Áo lụa Hà Đông”), nhưng hiếm thấy trường hợp nào trong phim có chạy những dòng chữ, hoặc có đọc những câu văn chỉ tâm trạng kiểu như “cô ấy thấy cô đơn”, “anh ấy thấy mình trống rỗng” cả! Còn độc thoại nội tâm? Nếu như trong văn học, tác giả có thể cho nhân vật độc thoại nội tâm hàng trang dài để thể hiện tư tưởng, tình cảm, thì trong điện ảnh, đó lại là điều tối kỵ. Nội tâm nhân vật có thể được diễn tả qua nét mặt, cử chỉ của diễn viên, hay các yếu tố kỹ thuật khác, nhưng nếu để nhân vật nói một mình, cho dù chỉ là một chút, cũng đã là gượng ép.
Chẳng hạn, trong truyện ngắn “Ba người trên sân ga”, tác giả Hữu Phương kể câu chuyện từ góc nhìn của bà Hảo - một người phụ nữ miền Nam mòn mỏi chò chồng suốt bao năm chiến tranh, trong khi người chồng tập kết ra Bắc đã lấy một cô vợ trẻ khác. Cả truyện hầu như là độc thoại nội tâm của nhân vật. Nhưng khi được chuyển thể thành phim “Đời cát”, góc nhìn đã bị thay đổi, độc thoại nội tâm bị loại bỏ. “Đời cát” chỉ dùng một lần độc thoại duy nhất, song đó lại là chi tiết dở nhất, làm giảm cả giá trị nghệ thuật và vẻ đẹp của hình tượng nhân vật. Đó là khi đạo diễn Nguyễn Thanh Vân muốn diễn tả sự sung mãn, trẻ trung về thể chất của Cảnh - người đàn ông đã luống tuổi, có hai người vợ, và nỗi khát thèm một chỗ dựa vững chắc của Hảo - cô gái cụt chân yếu đuối, nên đã đưa vào phim cảnh Cảnh nhấc bổng Hảo lên trên đôi tay cường tráng, chạy phăng phăng lên triền cát cao. Khi Cảnh đặt Hảo xuống, trông cô có vẻ tần ngần. Đáng lẽ chỉ cần như vậy là đủ để nói hết ý rồi. Vậy mà đạo diễn lại để Hảo thốt lên một mình sau khi Cảnh đi khuất: “Chà, khỏe dữ!”. Lời độc thoại nội tâm đó đã phá hỏng cảnh phim, thay vì có ngôn ngữ điện ảnh nghệ thuật, thì chỉ còn là cái vỏ bọc bị xé rách làm nội tâm nhân vật trở nên lộ liễu, thô thiển. Chỉ còn một con đường duy nhất để đưa lời trực tiếp vào phim, đó là đối thoại. Song, phim không phải là kịch. Diễn viên kịch truyền tải hầu hết nội dung qua lời thoại, còn nếu diễn viên phim làm như vậy sẽ khiến người xem nhàm chán. Thoại cần thiết trong phim, song không phải là phương tiện chính, thậm chí có phim không cần dùng đến thoại. Thời phim câm không hề có thoại, Charles Chaplin “nói” tất cả bằng cử chỉ, vậy mà người xem vẫn hiểu. Ngày nay, các đạo diễn càng ý thức về ngôn ngữ điện ảnh thì càng có xu hướng “tiết kiệm” lời thoại. Phim “Xuân, hạ, thu, đông... rồi lại xuân” (Spring, Summer, Fall, Winter... and Spring) của đạo diễn Kim Ki-duk (Hàn Quốc) dài 100 phút mà lời thoại nếu viết ra có lẽ không đến hai trang giấy. Nhân vật chính là hai thầy trò nhà sư sống bên nhau bao nhiêu năm nhưng chẳng có mấy câu đối thoại, thêm một cô gái trẻ thoáng xuất hiện rồi biến mất cũng gần như trong lặng lẽ. Phim ít lời nhưng tâm trạng của nhân vật được diễn tả rất thành công từ sự im lặng, tịch liêu. Song, số lượng đạo diễn “cao tay” như vậy không phải là nhiều! Trên đây là điểm yếu của điện ảnh so với văn chương trong việc thể hiện nội tâm nhân vật. Còn một vấn đề nữa cũng không kém phần “hóc búa” trong điện ảnh: làm sao để diễn đạt được tư tưởng của bộ phim, nếu không dùng lời trực tiếp như văn chương (tức là không cho nhân vật nói thẳng ra, cũng không cho chạy chữ, hay đọc ra)? Trong quá trình giải “bài toán” khó này, ngôn ngữ điện ảnh nghệ thuật đã nảy sinh, và trở thành điểm nhấn đặc sắc trong điện ảnh. Như đã nói, từ “ngôn ngữ điện ảnh” được dùng với hai nghĩa khác nhau, một là nghĩa kỹ thuật, để chỉ chất liệu của điện ảnh, tức là “điện ảnh nói bằng gì”; và hai là nghĩa nghệ thuật, chỉ dùng cho những chỗ nào chất liệu đó được tổ chức đặc biệt, mang tính nghệ thuật cao, thể hiện “ý ở ngoài hình ảnh, âm thanh”. Như vậy, “ngôn ngữ điện ảnh nghệ thuật” trong phim giống như là những phép ẩn dụ, là “ý tại ngôn ngoại” trong văn chương. Trong sáng tác văn học, nhà văn Hêminguê đã đề xướng nguyên lý "tảng băng trôi", bảy phần chìm, chỉ một phần nổi. Bảy phần chìm là chiều sâu của tác phẩm. Người đọc phải tìm tòi, suy nghĩ, liên kết các chi tiết mới nhận ra được ý nghĩa đích thực. Bước sang nghệ thuật điện ảnh, ta cũng gặp cách nói tương tự của đạo diễn Thổ Nhĩ Kỳ Nuri Bilge Geylan: “Một hình ảnh giống như tảng băng trôi: phần không nhìn thấy luôn to và quan trọng gấp mười lần bề mặt của nó”. Đạo diễn Ý Micheangeo Antonioni cũng nói: “Trong những chỗ im lặng người ta có thể nói khối điều”
Các đạo diễn điện ảnh đã tìm cách “nói khối điều”, mà quan trọng nhất là tư tưởng, triết lý từ hình ảnh phim bằng cách sắp xếp sự chuyển động hình ảnh theo một trật tự sao cho những hình ảnh đó không chỉ phù hợp với quy luật cảm nhận của thị giác mà còn tạo nên những tầng nghĩa mới. Đó chính là ngôn ngữ điện ảnh nghệ thuật. Trong phim “Ba trăm chiến binh” (The 300 Spartans) của đạo diễn Zack Snyder (Mỹ) [4], hội họa nhiều lần đóng vai trò tạo nên những ẩn dụ, đặc biệt nhất là cảnh cuối phim: vua Leonidas tử trận, camera tập trung cận cảnh xác của ông, đôi tay dang ra, sau đó camera lùi xa dần, người xem thấy toàn cảnh xác những chiến binh Sparta nằm rải quanh xác vị vua của mình, đúng vị trí và tư thế như bức tranh chúa Jesus bị đóng đinh trên cây thập tự, vây quanh là các tín đồ. Sắp xếp hình ảnh này, đạo diễn đã làm bật lên tư tưởng của bộ phim: sự hy sinh của ba trăm chiến binh là sự hiến thân cho cuộc sống của cả thành bang, cả nhân loại, và Leonidas được ví như Đức Chúa cao thượng và dũng cảm. “Mùa Len Trâu” của Nguyễn Võ Nghiêm Minh [5] cũng là một phim Việt Nam khá thành công với ngôn ngữ điện ảnh nghệ thuật. Trong phim, nước là một ẩn dụ tượng trưng cho tính không thể chia lìa của hai yếu tố ngược nhau đó là đời sống và chết chóc (chủ đề chính của phim). Phim có chi tiết người đàn ông tốt bụng từng hy sinh chiếc cối đá- vật nặng duy nhất trong nhà- để dìm xác người khác. Khi vợ ông qua đời mùa nước lũ, không thể chôn được, xác phải bó trong chiếc chiếu cói, treo trên cột cao. Camera quay toàn cảnh xác treo trên cột, chung quanh nước ngập mênh mông, từng giọt nước rỉ ra từ cái xác nhỏ tong tong xuống mênh mông nước và nước. Tiếng động “tong, tong” và hình ảnh giọt nước làm cho mọi ý nghĩa cứ tuôn trào từ thước phim: số phận con người, sự sống- cái chết, nước khởi nguồn và nước xóa sạch tất cả... Phim “Xuân, hạ, thu, đông... rồi lại xuân” cũng kết lại bằng ngôn ngữ điện ảnh: nhà sư sau khi trải qua hết “xuân, hạ, thu, đông” của đời mình, đã cõng bức tượng Phật bà bằng đá, bất chấp khó nhọc, đem lên đặt trên đỉnh núi cao. Hành trình mang bức tượng được quay thành cả một trường đoạn dài, nhấn mạnh, cộng thêm ấn tượng từ bài hát giàu chất Thiền, gợi sự đối sánh với cảnh thời trẻ, chú tiểu này cũng từng bị sư phụ phạt phải mang đá trên lưng, đi tìm để giải thoát những con vật mà chú đã nghịch ngợm cột đá vào người. Trường đoạn đó đã nói lên bao nhiêu triết lý: đời người luôn phải mang gánh nặng (“khổ đế”), sự luân hồi, sự giải thoát... Như vậy, dù không thể trực tiếp đề cập đến chính trị tư tưởng, triết lý... bằng ngôn ngữ của mình như văn chương, điện ảnh vẫn có thể gián tiếp bộc lộ qua ngôn ngữ điện ảnh nghệ thuật. Đó là lý do vì sao trong nghệ thuật điện ảnh cũng có những nhà tư tưởng lớn như trong nghệ thuật văn chương. Chẳng hạn như đạo diễn người Thụ y Điển Ingmar Bergman - người được mệnh danh là “nhà thơ với chiếc máy quay phim”- trong các bộ phim của mình như The Virgin Spring (Suối nguồn, 1960), The Seventh Seal (Dấu ấn thứ bảy, 1957), Wild Strawberries (Dâu tây dại, 1957), Persona (Vai diễn, 1966) và Fanny and Alexander (Fanny và Alexander, 1982) đã tìm hiểu những tình huống hiện sinh trong sự tồn tại của con người, đặt ra các câu hỏi về bản thể và sự cô đơn, cái chết và sự sống, đức tin và tình yêu, tâm lý phụ nữ và mối quan hệ giữa hai giới nam và nữ... 

3. Tính tổng hợp của văn học và điện ảnh: 

Bàn về văn chương, Bielinski từng nói: “Thơ văn thể hiện trong lời nói tự do của con người, mà lời nói vừa là âm thanh, vừa là bức tranh, vừa là khái niệm. Do vậy, thơ ca mang trong mình tất cả các yếu tố của các nghệ thuật khác, nó như đồng thời sử dụng không tách rời phương thức của tất cả các loại hình nghệ thuật riêng biệt, Thơ văn chính là toàn bộ nghệ thuật”
Bruno Toussaint - tác giả cuốn sách “Ngôn ngữ điện ảnh và truyền hình” cũng có phát ngôn tương tự về điện ảnh: “Ngôn ngữ điện ảnh là một thứ cocktail đặc biệt của các hình thức nghệ thuật khác nhau: hội họa, văn học, sân khấu, âm nhạc… được pha trộn hết sức khéo léo để cùng thể hiện một đề tài, kể một câu chuyện” Như vậy, văn chương và điện ảnh gặp nhau ở cùng một điểm: tính tổng hợp. Đặc điểm này cũng xuất phát từ đặc trưng ngôn ngữ của văn học, điện ảnh. Xét trong cả gia đình nghệ thuật, điện ảnh là loại hình “sinh sau đẻ muộn”, lại có một “bà đỡ” đặc biệt là kỹ thuật hiện đại. Chiếc máy quay phim được phát triển từ máy chụp ảnh, ban đầu có thể lưu giữ được hình ảnh, cho nên điện ảnh là “nhiếp ảnh động”, hay “hội họa tạo hình động”. Sau đó, máy quay phim lại có thêm chức năng lưu cả lời thoại cùng với diễn xuất (yếu tố của nghệ thuật kịch), cho nên điện ảnh được gọi là “sự nối dài của sân khấu”. Khi chiếu phim, người ta lồng cả tiếng động và âm nhạc, cho nên điện ảnh bao hàm cả âm nhạc. Phim muốn hấp dẫn lại phải có thêm yếu tố cốt truyện. Kịch bản thực chất cũng là văn chương. Vậy nên điện ảnh là “văn học hiện hình”. Như vậy, nhờ tất cả các loại hình nghệ thuật khác mà điện ảnh mới thành hình. Văn học khác với điện ảnh, không trực tiếp huy động đến các nghệ thuật khác để tạo nên văn bản văn chương, song văn học vẫn mang tính tổng hợp. Đây là tính tổng hợp gián tiếp chứ không phải trực tiếp như điện ảnh. Chất liệu của văn học là ngôn từ, là cái kho bất tận của những khái niệm, là ký hiệu của mọi âm thanh, màu sắc, đường nét, động tác, có thể hình dung bất cứ sự vật hiện tượng nào trong thế giới hữu hình và cả vô hình, do vậy văn học có thể dựng lại tất cả các loại hình nghệ thuật khác. Nói văn học là nghệ thuật tổng hợp là trong nghĩa như vậy. 

3.1 Âm nhạc trong văn học và điện ảnh
Văn học, đặc biệt là thơ ca, gắn bó rất chặt chẽ với âm nhạc. Cách ngắt nhịp, gieo vần, phối thanh của thơ làm cho nó có cấu tạo như một bản nhạc. Xưa, cụ Lê Đình Diên từng nói “Thơ là sự biểu hiện của nhạc, thanh là sự hỗ trợ của thơ. Tình rung động phát ra thành thanh, người ta có thanh mà sau đó có thơ. Thanh biểu hiện ra lời, nhạc có thơ mà sau đó có thanh”. Muộn hơn một chút, thời sau các nhà thơ trong Xuân thu nhã tập cũng viết: “Rung động có lan trên cánh Nhạc mới thực hiện thơ. Và hồn Thơ có lưu thông trên khí Nhạc mới bắt kịp Đạo, cái đệ nhất nguyên lý, cái lẽ phải cuối cùng”. Các nhà thơ thời Thơ Mới như Xuân Diệu, Huy Thông, Bích Khê... đều rất chú trọng biểu hiện nhạc tính. Chế Lan Viên nói: “Thơ đi giữa ý và nhạc”. Xuân Diệu nói: “Tôi muốn sát nhập thơ ca vào lĩnh vực của âm nhạc”. Ngày nay, các nhà phê bình văn học vẫn luôn tâm niệm: “Mỗi bài thơ sẽ hát trong người đọc một bản nhạc ngôn ngữ” [6]. Không chỉ tích hợp đặc tính của âm nhạc vào bản thân mình, văn chương còn có khả năng chuyển dịch tác phẩm âm nhạc thành hình tượng nghệ thuật. Trong thơ ca xưa nay, có rất nhiều tuyệt tác tả tiếng đàn, tiếng hát. Trong Tì Bà Hành, Bạch Cư Dị tả tiếng đàn mà người đọc thơ như nghe như nó văng vẳng bên tai: Dây to dường đổ mưa rào Nỉ non dây nhỏ khác nào chuyện riêng Tiếng cao thấp lựa chen lần gẩy Mâm ngọc đâu bỗng nảy hạt châu Trong hoa oanh ríu rít nhau Nước tuôn róc rách chảy mau xuống ghềnh Nước suối lạnh dây mành ngừng đứt Ngừng đứt nên phút bặt tiếng tơ Ôm sầu mang giận ngẩn ngơ Tiếng tơ lặng ngắt bây giờ càng hay Bình bạc vỡ tuôn đầy dòng nước Ngựa sắt giong xô xát tiếng đao Cung đàn trọn khúc thanh tao Tiếng buông xé lụa lựa vào bốn dây Trong Truyện Kiều, Thúy Kiều đánh đàn tám lần. Trong đó bốn lần được Nguyền Du miêu tả tỷ mỉ. Lần thứ nhất: Kiều đánh đàn cho Kim Trọng nghe: So dần dây vũ dây văn Bốn dây to nhỏ theo vần cung thương... Trong như tiếng hạc bay qua Đục như nước suối mới sa nửa vời. Lần thứ hai: Kiều đánh đàn cho Thúc Sinh và Hoạn Thư nghe: Bốn dây như khóc như than Khiến người trên tiệc cũng tan nát lòng. Lần thứ ba: Kiều đánh đàn cho Hồ Tôn Hiến: Một cung gió thảm mưa sầu Bốn dây nhỏ máu năm đầu ngón tay! Lần thứ tư: Kiều đánh đàn cho Kim Trọng nghe trong đêm đoàn viên: Trong sao châu ngọc duềnh quyên Ấm sao giọt ngọc Lam - Điền mới đông!
Còn với điện ảnh, từ buổi đầu, khi phim câm còn là thời thượng thì âm nhạc cũng đã xuất hiện dưới hình thức giản đơn nhất là tiếng đàn piano, nhưng dần dần âm nhạc trong phim trở thành một phần không thể thiếu và góp phần quan trọng cho sự thành công của một bộ phim. Quá trình phát triển của âm nhạc trong phim đi từ thấp đến cao, từ chỗ minh họa cho hình ảnh, mô tả sắc thái biểu cảm nội tâm của những nhân vật quan trọng hoặc tạo ra những tình huống kịch tính trong phim, âm nhạc còn tạo ra chiều sâu triết lý, trữ tình. Nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc - giám khảo chấm nhạc phim tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ 15 phân chia nhạc phim thành bốn thứ bậc: “Theo tôi nhạc phim có bốn bậc. Bậc thấp nhất là: nhạc phá phim, hình ảnh một đằng nhạc một nẻo, không ăn nhập vào đâu cả. Gây cho người xem sự khó chịu, chẳng thà không có nhạc còn hơn. Bậc trên nữa thì nhạc chỉ lấp chỗ trống, chẳng hơn gì tiếng động, có cũng được, không cũng được. Bậc thứ nhì, thì nhạc hỗ trợ cho hình ảnh, song hành cùng hình ảnh phim, tạo được hiệu quả cho phim, nhưng không có gì nổi bật. Còn bậc cao nhất là: nhạc diễn tả được tinh thần của phim, độc đáo nhưng vẫn hài hòa với phim, làm cho phim trở nên sống động, xem xong phim, khán giả vẫn còn xúc động bởi phần âm nhạc. Đó chính là nhạc phim hay nhất” Đáng lưu ý là trong các tác giả có xu hướng cách tân, chẳng hạn như Godar, Felini, âm nhạc không phải lúc nào cũng chỉ đi bên cạnh hình ảnh, bổ sung cho hình ảnh như một thứ gia vị, mà nó có thể là một đối âm của hình ảnh, tạo ra một phản đề của hình ảnh. Trong một số bộ phim, âm nhạc có thể tự nó kể một câu chuyện riêng của nó. Nhạc sĩ Huy Tuấn từng phát biểu: “Tôi cho rằng viết nhạc cho phim tôi cũng là đạo diễn lần thứ hai bằng âm thanh.” Và quả thực, trong điện ảnh nước ngoài, người ta có hẳn mọt chức danh Sounddesigner (đạo diễn âm thanh), là người sẽ lên kịch bản âm thanh và âm nhạc cho bộ phim (trong điện ảnh Việt Nam thì vẫn chưa có). Thực tế, không có một bộ phim nào lại thiếu yếu tố nhạc, kể cả những phim “tĩnh lặng” nhất như “Xuân, hạ, thu, đông... rồi lại xuân” của Hàn Quốc, tiết kiệm lời tối đa, nhưng không tiết kiệm nhạc, bởi sức biểu cảm của nó là vô biên. Bài hát khi nhấn nhá, khi vút cao đưa vào ở đoạn gần cuối phim đã hòa quyện một cách tuyệt vời với hình ảnh con người trên đoạn đường dài thăm thẳm, đánh thức bao cảm giác tâm linh. Trong điện ảnh, có hẳn một thể loại là phim âm nhạc, với những tác phẩm hiện đang thu hút sự say mê của hàng tỉ khán giả trên toàn cầu như “High school musical”, “Alvin anh the Chipmunk song”... Trong điện ảnh Việt Nam, có không ít phim thành công khi đưa âm nhạc và kịch bản. Chẳng hạn như “Mê Thảo- Thời vang bóng” của đạo diễn Việt Linh (chuyển thể từ “Chùa Đàn” của Nguyễn Tuân) đã làm sống lại cả không khí đàn ca thời xưa với những đàn đáy, đàn nguyệt, trống phách, ca nhi, kép hát... “Thời xa vắng” (đạo diễn Hồ Quang Minh, Nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc) là phim đã đoạt giải Âm nhạc tại liên hoan phim Thượng Hải 2005 vì “Những nốt nhạc trong bộ phim giống như những tuýp màu được phát họa nên bởi người họa sĩ. Âm nhạc trong phim đã thấm sâu, chạm đến xúc giác của mỗi một chúng ta theo những cách khác nhau, nó đã thoát lên được số phận của con người - những nhân vật chính trong bộ phim.”[7] 

3.2 Hội họa trong văn chương và điện ảnh: 

Ngay từ khi ra đời, điện ảnh đã được gọi là là “hội họa tạo hình động” bởi có mối liên hệ mật thiết với hội họa- thông qua “người anh em” trung gian là nhiếp ảnh. Sau đó, khi phim hoạt hình ra đời, mối liên hệ đó lại càng mật thiết hơn. Hội họa cũng dãy cho nghệ thuật điện ảnh rất nhiều điều: từ bố cục khuôn hình đến ánh sáng, màu sắc. Trong lĩnh vực nghệ thuật, màu sắc giữ vai trò quan trọng và thường mang một ý nghĩa tượng trưng. Điện ảnh đã học từ hội họa cách xử lý màu sắc. Nhiều phim đã biến yếu tố hội họa thành ngôn ngữ nghệ thuật qua việc sử dụng các tông màu gợi liên tưởng, hoặc những hình ảnh có tính chất tượng trưng. Chẳng hạn như phim “Ba trăm chiến binh” của đạo diễn Zack Snyder là một bộ phim chuyển thể từ truyện tranh. Bộ phim này đ ặc biệt thành công với hiệu ứng hình ảnh, màu sắc học từ hội họa. Tôn trọng tông màu của truyện tranh, màu trong phim luôn đi theo những khối đồng nhất. Có khi đỏ rực một màu anh dũng ngợp trời của 300 lính Sparta, có khi sáng chói một màu áo của hội đồng Hy Lạp, có khi tối sầm một màu áo đen của đám quân thù đầu trâu mặt qu ỷ. Màu sắc luôn đi thành một khối hợp thể. Khi lính Sparta xung trận với Ba Tư, không chỉ con người, lòng căm thù và vũ khí vung vào nhau chan chát mà ngay cả những khối màu sắc thống nhất cũng xả vào nhau, người xem phân định rõ rệt đâu là ta, đâu là địch, đâu là những chiến binh với lòng can đảm lớn hơn cả mạng sống, đâu là quân thù đông như quỷ dữ. Còn đối với văn chương, từ xưa người ta đã nói đến sự hòa quyện giữa nó với nghệ thuật hội họa: “Thi trung hữu họa, họa trung hữu thi”. Đặc biệt, với người phương Đông, cả hội họa và thi ca đều có thể biểu đạt những triết lý về cuộc sống, đều có thể vẽ nên bức tranh tâm thức tĩnh lặng của con người đạt đến cảnh giới Thiền. Tranh thủy m ặc hòa quyện với thơ Đường Trung Hoa, tranh Haiga là sự tổng hợp giữa họa và thơ haiku Nhật Bản. Tính hội họa trong thơ, hay còn gọi là tính tạo hình, là một tính chất cơ bản mà cho đến nay các nhà thơ vẫn luôn quan tâm thể hiện. Mới đây, ở Việt Nam, tập thơ “Lô lô” của Ly Hoàng Ly là một sự kết hợp hoàn hảo giữa thơ và họa. Tất cả mọi bài thơ đều được “vẽ” với hai gam màu: đen - trắng, bằng những nét bút mềm mại, giàu hình ảnh:
Kìa đêm chảy Chảy lên trời Buốt óc tôi Vắt tóc lên mây Tôi kéo đêm lại Tóc rơi nghẹt sông (Đêm chảy lên trời - Ly Hoàng Ly) Văn học còn liên quan đến hội họa ở một mức độ cao hơn nữa với “thơ thị giác”, tức là loại thơ được viết lên trên giấy không hải theo các xuống dòng bình thường, mà có tổ chức, sắp xếp để gợi ấn tượng thị giác tối đa. Đây là một thể nghiệm táo bạo, song không phải chưa từn có tiền lệ. Xét cho cùng, từ xưa, người phương Đông đã “vẽ” thơ với thư pháp trên nền tranh thủy m ặc, haiga đó thôi! Người mở đầu cho “thơ thị giác” là Edward Estlin Cummings (1894-1962) - nhà thơ, họa sĩ, người Mỹ. Từ những tập thơ đầu Tulips and Chimneys (Hoa Tuylíp và Ống khói, 1923), Is 5 (Bằng 5, 1926) Cummings đ ã sử dụng kiến thức hội họa trong thơ, bắt buộc người đọc không chỉ “đọc” mà còn phải “ngắm” thơ và luôn làm đau đầu các nhà in thời đó. Sau đây là một bài thơ của ông: l (a le af fa ll s) one l iness. Văn bản bài thơ có thể cấu trúc lại như sau: "a leaf falls loneliness" hoặc "l (a leaf falls) oneliness". E.E. Cummings dùng một chiếc lá lẻ loi rơi từ cây xuống như một mô típ chỉ sự cô đơn, bằng cách sắp xếp các chữ cái theo chiều thẳng đứng thay vì theo chiều ngang để chỉ ra sự chuyển động của chiếc lá một cách như nhìn thấy trước mắt. Khi đọc, mắt có thể dõi theo sự rơi của chiếc lá từ trên xuống dưới, cũng như từ trái qua phải và ngược lại. Ở Việt Nam, trong thơ Trần Dần, ta cũng có thể bắt gặp những bài thơ thị giác như vậy. Sóng Hồng từng nói: “Thơ là thơ, đồng thời cũng là vẽ... là chạm khắc theo một cách riêng [8]. Ngôn từ nghệ thuật cũng chính là một loại bút vẽ, bởi vì “tả lại” trong văn chương chính là vẽ lại, dựng hình lại cuộc sống, bởi vậy, văn chương luôn tổng hợp trong mình đặc tính của hội họa. 

3.3 Văn chương trong điện ảnh và điện ảnh trong văn chương.
Điện ảnh không thể tồn tại nếu không có văn chương, đó là điều chắc chắn. Phim không thể thành hình nếu không có cốt truyện, nhân vật và tình huống, xung đột... - tất cả những yếu tố này đều học từ văn chương. Kịch bản điện ảnh thực ra cũng chính là văn bản văn chương dưới một dạng trình bày đ ặc biệt. Tiểu thuyết là chuyện kể, làm phim cũng là kể chuyện. Phim chính là thế giới chuyện kể văn chương hiện hình. Điện ảnh tựa rất nhiều vào văn học, đặc biệt là với việc chuyển thể tác phẩm văn học thành phim. Trong một trăm tác phẩm văn chương viết bằng tiếng Anh được bình chọn là hay nhất ở thế kỷ XX, có hơn bảy mươi tác phẩm đã được dựng thành phim. Có những phim như The Grapes of Wrath của John Steinbeck, The Maltese Falcon của Dashiell Hammet; A Clockwork Orange của Anthony Burgess và From Here to Eternity của James Jones đã lọt vào danh sách 100 bộ phim hay nhất ở mọi thời đại do Viện Điện ảnh Hoa Kỳ bình chọn. Một số phim đã nhận được giải Oscar như All the King’s Men chuyển thể từ tiểu thuyết của Robert Penn Warren (Oscar 1949); The Prime of Miss Jean Brodie chuyển thể từ tác phẩm của Muriel Spark (Oscar 1969) và Howards End chuyển thể từ tác phẩm của E.M. Forster (Oscar 1992). Điện ảnh nước ta cũng có nhiều phim chuyển thể từ văn học. Trong số đó, thành công nhất có thể kể đến Mê Thảo - thời vang bóng (từ tác phẩm Chùa Đàn của Nguyễn Tuân), Thời xa vắng (Lê Lựu), Bến không chồng (Dương Hướng), Trăng nơi đáy giếng (Trần Thùy Mai), Mùa len trâu (chuyển từ Hương rừng Cà Mau và Mùa len trâu của cố nhà văn Sơn Nam). Văn chương, như vậy, thực sự là mảnh đất màu mỡ nuôi sống điện ảnh. Nhưng mối liên hệ giữa văn học và điện ảnh không chỉ là một chiều. Các nhà văn đã “cho đi”, để rồi “nhận lại” rất nhiều từ điện ảnh. Họ học từ điện ảnh kỹ thuật lắp ghép (montage) và lối viết hình ảnh như kịch bản phim.
Trong thư ngỏ gửi Alain Robbe - Grillet, nhà văn, nhà phê bình Pierre de Boisdeffre đã viết: “Sau năm 1950, tiểu thuyết phân đôi thành tiểu thuyết và kịch bản phim. Điện ảnh đã bắt tiểu thuyết theo kỹ thuật của nó. Rất nhiều thủ pháp sáng tác trở thành chung cho cả hai loại”. Trong văn học Pháp nửa sau thế kỷ XX đã hình thành cái gọi là “tiểu thuyết điện ảnh” (ciné-roman), mà người tiên phong là Alain Robbe-Grillet, chủ soái của trường phái tiểu thuyết Mới. Quan niệm về một thứ tiểu thuyết không cần kể, không cốt truyện, chỉ chú ý đến cái nhìn (la vision), các nhà tiểu thu yết Mới thực sự tạo ra một thứ tiểu thuyết rất gần gũi với điện ảnh. Không phải ngẫu nhiên, phần lớn họ đều rất chú trọng bút pháp miêu tả (description). Bằng bút pháp tả, họ có thể làm rõ được từng chi tiết nhỏ của đối tượng hiện thực trên trang giấy giống như thủ pháp đặc tả hoặc cận cảnh trong điện ảnh. Mỗi cử động nhỏ li ti trên từng “centimet hiện thực” dường như không thể lọt ra ngoài ngòi bút - ống kính của các nhà tiểu thuyết Mới. Thử đọc đoạn văn sau đây, lấy từ truyện ngắn “Bờ biển” của Alain Robbe-Grillet, chúng ta sẽ thấy m ức độ xâm nhập ghê gớm của điện ảnh vào văn chương: “Ba đứa trẻ đang bước dọc theo một bờ biển. Chúng tiến về phía trước, vai kề vai, tay nắm tay. Chúng có chiều cao gần như nhau, và có lẽ cũng cùng tuổi: chừng mười hai. Đứa ở giữa, tuy nhiên, hơi thấp hơn hai đứa kia một chút. Ngoài ba đứa trẻ này, cả bờ biển dài hoàn toàn hoang vắng. Đó là một dải cát khá rộng, phẳng, không có những hòn đá rải rác, cũng không có một trũng nước nào, nằm hơi thoải xuống ở khoảng giữa của vách đá sừng sững trông như không có lối nào đi xuyên qua, và biển. Đó là một ngày rất đẹp. Mặt trời rọi xuống cát vàng một ánh sáng dữ dội, thẳng đứng. Không một đám mây trên bầu trời. Cũng không có một làn gió nào. Mặt
nước xanh, lặng, không một gợn sóng nào đến từ khơi xa, dù bờ biển mở rộng trước biển, tận chân trời. Nhưng vào những chu kỳ thời gian đều đặn, một lọn sóng, luôn luôn chính lọn sóng ấy, xuất hiện cách bờ chừng vài thước, chợt nhô lên và lập tức vỡ ra, luôn luôn ngay tại chặng ấy. Ta không có ấn tượng rằng mặt nước cuộn tới rồi rút lui; trái lại, dường như toàn bộ chuyển động ấy đã xảy ra và hoàn tất chỉ tại một điểm. Mặt nước nhô lên, thoạt tiên làm mực nước ở bờ hơi trụt xuống, rồi lọn sóng lùi lại một chút cùng với tiếng lào xào của những viên sạn nhỏ lăn tròn; rồi nó vỡ ra, như vệt sữa loang về phía bờ cát, nhưng nó cũng chỉ chiếm lại được khoảng cát nơi mực nước đã trụt xuống. Có đôi lúc rất hiếm hoi, nó trườn lên cao hơn một chút và làm ướt bờ cát thêm vài phân. Và mọi sự lại bất động như trước; biển, phẳng và xanh, dừng lại chính xác ở mực ấy trên lớp cát vàng của bờ biển, nơi ba đứa trẻ đang vai kề vai bước tới.” [9] “Tiểu thuyết điện ảnh” đã phát triển đến đỉnh cao ở Marguerite Duras (1914-1996) - nhà văn, đồng thời cũng là người viết kịch bản điện ảnh cho “Hiroshima - tình tôi”, “Đập ngăn nước Thái Bình Dương”... M. Duras được mệnh danh là “người đàn bà lai” với “lối viết lai tạo” giữa văn chương và điện ảnh. Các tiểu thuyết của bà, đặc biệt là “Người tình”, in đậm dấu ấn của lối viết kịch bản. Coi mình là một nhà văn làm phim, bà nói: ‘Trước sách, là hư vô. Trước phim, là sách. Nói vậy không có nghĩa là hạnh phúc - phim và hạnh phúc-sách như nhau. Tôi nghĩ tôi đã có lơ là những cuốn sách, vì tính hằng hà bao la của chúng. Tôi coi điện ảnh như một hỗ trợ của việc viết, nghĩa là thay vì viết trên giấy trắng, người ta viết trên hình ảnh’ [10]. Nói đến ảnh hưởng của điện ảnh đến văn chương, cũng không thể bỏ qua sự xâm nhập của kỹ thuật “montage” từ khâu ráp phim sang văn bản văn chương. Các nhà văn đã học từ điện ảnh cách cắt - dán ghép các đoạn văn như là người ta cắt - ghép.

Theo https://tailieu.vn/