Bàn về chủ nghĩa tối giản trong văn học

Bàn về chủ nghĩa tối giản trong văn học

1. Mở đầu

Chủ nghĩa tối giản [có thể dịch là thiểu tố, cực hạn (Minimalism)] hoặc nghệ thuật cực hạn (Minimal Art) là một khuynh hướng bắt đầu xuất hiện vào thập niên 1960 trong các lĩnh vực hội họa, điêu khắc, âm nhạc và văn học. Ngay từ khi ra đời, chủ nghĩa tối giản đã là đề tài nóng hổi cho nhiều cuộc tranh luận và phê bình. Có những ý kiến đánh giá cao, tôn vinh, thậm chí đã gắn thuật ngữ tối giản thành cái mác thẩm mĩ cho mọi hoạt động văn hóa nghệ thuật ở vô số các nền văn hóa khác nhau. Tuy nhiên, thuật ngữ này đôi khi cũng bị sử dụng với ý nghĩa miệt thị, coi nó là biểu hiện của sự rã đám của các tác phẩm nghệ thuật.

Trong văn học, chủ nghĩa tối giản xuất hiện muộn hơn so với hội họa và điêu khắc. Nguồn gốc của nghệ thuật và kỹ xảo mà hình thành nên chủ nghĩa tối giản trong văn học nói chung có thể lần theo bởi các nhà văn như Anton Chekhov, James Joyce, Samuel Beckett, Ernest Hemingway, Raymond Carver, Tobias Wolff,... Mặc dù vậy, những vấn đề về chủ nghĩa tối giản cho đến nay vẫn còn là điều tương đối mới trong tiếp nhận và phê bình văn học ở Việt Nam. Chính điều đó càng trở thành động lực thúc đẩy chúng tôi tìm tòi khai phá, mong đóng góp một cái nhìn toàn diện, sâu sắc và thỏa đáng về vấn đề này.

2. Nội dung

Bắt đầu xuất hiện từ những năm 1960 trong các lĩnh vực như hội họa, điêu khắc, âm nhạc và văn học, chủ nghĩa tối giản, do đó, vẫn đã và đang có sức lôi cuốn không nhỏ đối với các nhà tối giản (minimalist) cũng như giới nghiên cứu trong và ngoài nước. Và hiển nhiên, muốn khai phá một cách sâu sắc về chủ nghĩa tối giản trong văn học nghệ thuật thì việc lần ngược trở lại lịch sử nghiên cứu lý thuyết này trong nghệ thuật thị giác và âm nhạc, thiết nghĩ, chính là nền tảng rất cần thiết.

2.1. Thuật ngữ “tối giản” thường được các nhà phê bình nghệ thuật thị giác (visual art) và âm nhạc (music) sử dụng nhằm mô tả kỹ thuật “tước xuống” (stripping down) của một tác phẩm. Nó cho phép người xem và người nghe chỉ tập trung vào các yếu tố quan trọng và cơ bản của tác phẩm đó mà thôi.

Chủ nghĩa tối giản được biết đến đầu tiên trong hai lĩnh vực hội họa và điêu khắc. D. Burliuk được coi là người đầu tiên sử dụng thuật ngữ này vào năm 1929 khi ông viết về những bức tranh của họa sĩ Nga-Mỹ John Graham (1881-1961) trong M. Allentuck’s John Graham’s System and Dialectics in Art (Hệ thống và biện chứng trong nghệ thuật M. Allentuck của John Graham - 1971). Mặc dù vào những năm tiếp theo, thuật ngữ “tối giản” gần như vắng bóng nhưng đến những năm 1960, nó lại nổi lên như một hiện tượng mới và được sử dụng ngày càng rộng rãi. Trong một ấn bản năm 1967 của tờ The New Yorker, Harold Rosenberg lưu ý rằng: “Tính mới lạ của chủ nghĩa tối giản mới không chỉ nằm ở các kỹ thuật giản lược mà còn nằm trong những quyết định có tính nguyên tắc của nó để thanh lọc hội họa và điêu khắc của bất kỳ ai, ngoại trừ những kinh nghiệm hình thức” [15, 106]. Tối giản trong nghệ thuật thị giác từ đó bắt đầu tạo nên một sức hút trong dư luận và cũng gây ra không ít tranh cãi.

The Encyclopedia Americana (Bách khoa toàn thư Mỹ) đã chỉ ra rằng các họa sĩ và nhà điêu khắc thuộc khuynh hướng này đều tập trung vào việc loại bỏ dấu ấn chủ quan (handwriting) của nghệ sĩ. Thay vào đó, họ “thường xuyên sử dụng những chất liệu và kỹ thuật công nghiệp, có sự tham gia trực tiếp của các công nhân công nghiệp dưới sự hướng dẫn của nghệ sĩ” [2, 166]. Mặt khác, “trong nội dung, nó cố xóa mọi dấu vết của ảo ảnh hội họa, thành tố tương phản và quy chiếu sinh vật. Thay vào đó nó sử dụng những mảng hình khối gốc, rộng lớn để thu hút sự chú ý của người xem.” Như vậy, từ cách thức sáng tạo cho đến quá trình sáng tác, những họa sĩ và nhà điêu khắc đều cố gắng mang đến cho tác phẩm nghệ thuật của mình cái nhìn khách quan ở dạng tinh túy nhất. Chúng sẽ không có sự hiện hữu của những yếu tố mang tính hư cấu cao, gợi mở ý đồ sáng tạo của người làm nghệ thuật. Ngay từ đầu, các tác giả đã đặt nhiệm vụ thưởng thức và thấu hiểu được những sản phẩm do họ làm ra cho người xem. Bởi vậy, vai trò của những tác phẩm hội họa và điêu khắc tối giản chính là làm sao phô ra những đường nét hay những hình khối cơ bản nhất để người thưởng thức chúng tha hồ tự do khám phá.

Trong công trình: Small Worlds: Minimalism in Contemporary French Literature (Thế giới nhỏ bé: Chủ nghĩa tối giản trong văn học đương đại Pháp), trước khi tập trung đi sâu vào chủ đề chính của cuốn sách, Warren Motte cũng đã nghiên cứu và chỉ ra cách mà chủ nghĩa tối giản áp dụng đối với tác phẩm nghệ thuật, trong đó trước hết phải kể đến là nghệ thuật thị giác: “Nghệ thuật tối giản đề xuất hội họa và kiến trúc theo lối hình khối, giản lược xuất hiện tại Hoa Kỳ vào những năm 1960. Nguyên tắc tổ chức chủ yếu của nó bao gồm các góc vuông, hình vuông và các hình khối, trả lại cho chúng một mức độ tối thiểu nhất của sự vốn có... Trong những ví dụ tiêu biểu nhất của nghệ thuật tối giản, các nghệ sĩ thường tập trung vào việc xóa đi tất cả những dấu vết tiếp nhận trần thuật, ẩn dụ và hình ảnh để cung cấp cho người xem một trải nghiệm mở và trực tiếp.” [13, 8]. Quan tâm đến chủ nghĩa tối giản trong hội họa và điêu khắc, The New Encyclopedia Britannica (Bách khoa toàn thư Anh mới) cũng đồng thuận khi chỉ ra rằng: “Trong nghệ thuật thị giác tối giản, các thành tố điệu bộ, mang tính cách cá nhân đều bị chối bỏ nhằm bộc lộ sự tồn tại khách thể, những thành tố thị giác thuần khiết của hội họa và điêu khắc” [5, 158]. Điều này một lần nữa khẳng định sự hiện hữu của chủ nghĩa tối giản trong hội họa và điêu khắc không có chỗ cho ý đồ “hư cấu triệt để” của nghệ sĩ. Tất cả chỉ còn lại là những mảng màu hay những hình khối, đường nét nguyên sơ nhất mà tạo hóa sẵn dành riêng cho chúng.

Năm 1968, một vài năm sau khi thuật ngữ “tối giản” lần đầu tiên được biết đến trong các công trình nghiên cứu của nghệ thuật thị giác, nhà soạn nhạc Michael Nyman cũng sử dụng thuật ngữ này để mô tả một loại thử nghiệm âm nhạc mới - âm nhạc tối giản. Trong lời giới thiệu về bộ sưu tập các bài viết của mình về “âm nhạc mới ở New York”, trích từ The Voice of New Music: New York City 1972-1982 (Tiếng nói của âm nhạc mới: Thành phố New York 1972 - 1982), Tom Johnson, một nhà soạn nhạc và nhà tối giản tự xưng đã đưa ra định nghĩa về tối giản trong âm nhạc. Ông cho rằng cái ý tưởng của sự tối giản lớn hơn rất nhiều so với những điều mà hầu hết mọi người nhận ra. Theo định nghĩa, nó bao gồm “bất kỳ sản phẩm âm nhạc nào hoạt động với vật liệu nghèo nàn hoặc giảm thiểu: những bản nhạc chỉ sử dụng một vài nốt, những bản nhạc chỉ có một vài từ, hay những tác phẩm được viết dành cho những loại nhạc cụ rất giản đơn, chẳng hạn như những cái chũm chọe cổ, bánh xe đạp, hoặc ly whisky... Nó bao gồm những bản nhạc làm chậm tiến độ xuống đến hai hoặc ba nốt cho mỗi phút” [10].

Định nghĩa của Johnson nhấn mạnh đến nhiều đặc trưng riêng biệt mà một người biết lắng nghe mới có thể nhận thấy khi nghe nhạc tối giản. Điều này cũng góp phần lý giải tại sao những nghệ sĩ Mỹ danh tiếng như Terry Riley, Steve Reich hay Philip Glass thường xuyên sử dụng các kỹ thuật tối giản trong âm nhạc của họ vào thời gian cuối những năm 1960, đầu những năm 1970. Bởi lẽ, âm nhạc tối giản, với những biểu hiện vô cùng mộc mạc của nó, lại có một sức lôi cuốn mãnh liệt người nghe trong quá trình tích cực tham gia và thẩm thấu, sáng tạo để thực sự hiểu rõ được giá trị. Nhấn mạnh thêm vấn đề này, nhà phê bình Warren Motte cho rằng nhạc sĩ tối giản, cũng giống như nhà điêu khắc, họa sĩ hay nhà văn tối giản, “tạo nên sự giao thoa giữa người thưởng thức với tác phẩm mới là vấn đề then chốt... Chủ đề của một tác phẩm tối giản là chính bản thân nó và cuộc gặp gỡ giữa khán thính giả với nó.” [13, 8]

Bên cạnh đó, The New Encyclopedia Britannica (Bách khoa toàn thư Anh mới) còn quan tâm đến sự khác biệt lớn lao giữa âm nhạc tối giản với âm nhạc truyền thống: “Trong âm nhạc tối giản, cách xử lý truyền thống về dạng thức và phát triển chủ đề, bằng cách ủng hộ những khám phá về âm sắc và nhịp điệu - những thành tố âm nhạc rất xa lạ với người thưởng thức phương Tây” [5, 158]. Sự thẩm thấu âm nhạc tối giản, vì thế, với người nghe rõ ràng cũng không hề quen thuộc và dễ dàng. Những thay đổi về âm sắc và nhịp điệu trong âm nhạc tối giản mang đến sự xa lạ. Điều này lại càng đòi hỏi sự nhạy bén lớn lao trong tư duy thưởng thức âm nhạc của người thưởng thức.

Tối giản là một chủ nghĩa, một phong cách, một khuynh hướng chung. Nhưng trong mỗi bộ môn nghệ thuật, loại hình sáng tạo khác nhau, chủ nghĩa này, phong cách này, khuynh hướng này lại có những đặc điểm nhận dạng khác nhau.

2.2. Đối với văn học, thuật ngữ “tối giản” lần đầu tiên được áp dụng đối với tác phẩm văn học Mỹ là vào những năm 1960. Nhưng trên thực tế, một số nhà văn nổi tiếng trước đó đã sử dụng kỹ thuật tối giản trong cả tiểu thuyết và truyện ngắn. Cynthia Whitney Hallet - nhà văn có sức ảnh hưởng lớn đến chủ nghĩa tối giản những năm 1960 - đã nói về điều này: “Những hạt giống của kỹ xảo trong cả nghệ thuật tối giản và truyện ngắn đều có thể được truy nguồn từ các nhà văn như Edgar Allan Poe, Anton Chekhov, James Joyce, Samuel Beckett, và Ernest Hemingway. Tất cả trong số họ đều có một ý thức bỏ sót trong khi viết với mục đích làm cho người đọc cảm thấy nhiều hơn những gì họ hiểu” [8, 12] Như vậy, chủ nghĩa tối giản trong văn học hậu hiện đại vốn dĩ đã có mầm mống và thậm chí còn góp phần làm nên thành công trong sáng tạo của một số cây bút nổi tiếng trước đây. Và theo xu hướng đó - vốn đã được thiết lập trong nghệ thuật thị giác và âm nhạc - các nhà văn hậu hiện đại cũng ngày càng quan tâm đến tối giản như một kỹ thuật trong văn học vào những năm cuối thập niên 1970 và đầu những năm 1980. Trong thời gian này, có thể nói số lượng các nhà văn đi theo khuynh hướng tối giản tăng lên theo cấp số nhân như Alice Adams, Frederick Barthelme, Ann Beattie, Raymond Carver, Bret Easton Ellis, Amy Hempel, Bobbie Ann Mason, Chuck Palahniuk, Grace Paley, Mary Robison, Elizabeth Tallent,…

Ở phương Tây: Chủ nghĩa tối giản trong văn học xuất hiện muộn hơn so với hội họa và điêu khắc. Mặc dù vậy, nó lại thu hút không ít những công trình nghiên cứu văn học trên thế giới. Trước hết phải kể đến James Dishon McDermott. Trong Austere Style in Twentieth Century Literature: Literary Minimalism (Phong cách chân phương trong văn học thế kỷ hai mươi: Văn học tối giản), ông đã đưa ra định nghĩa về tối giản trong văn học như sau: “Chủ nghĩa tối giản đề cập đến một câu chuyện ngắn hoặc rất ngắn gần như không có cốt truyện, thể hiện những khoảnh khắc bị cô lập hoặc những sự kiện tầm thường, ngẫu nhiên được miêu tả ấn tượng và kịch tính hơn là diễn giải hay bịa đặt; không dẫn đến đâu cả hoặc không có cao trào, và ủng hộ thì hiện tại. Nhân vật sống trong môi trường lao động điển hình cho việc bị tước đi quyền kinh tế và làm những công việc trống rỗng tầm thường; một nền văn hóa tiêu dùng tràn ngập những thương hiệu toàn cầu và đài truyền hình inh ỏi; gia đình bất thường và tạm bợ; bạo lực; nghiện rượu và lạm dụng ma túy; mất gốc; và cảm giác lạnh lùng của cạm bẫy. Ngôn ngữ “tối giản” có tính năng đơn giản về mặt ngôn từ và cú pháp, một giọng điệu rỗng, tính sướt mướt phô diễn ngay trên bề mặt, những mục đích tẻ nhạt, và đặc tính tỉnh lược” [12, tr. 96-97]. Định nghĩa của McDermott đã tổng hợp một số đặc điểm nổi bật của nghệ thuật tối giản về sự ngắn gọn đến “gần như không có cốt truyện”, về thời hiện tại đặc trưng, về nhân vật, về ngôn ngữ... Định nghĩa này cũng trở thành một điểm tựa lý thuyết quan trọng trong tiểu luận Chủ nghĩa tối giản trong văn xuôi (Minimalism in Prose) của Toby Litt. Nó đã phần nào cho thấy sức ảnh hưởng của James Dishon McDermott với vấn đề “tối giản” trong việc nghiên cứu loại hình văn học này.

Trong bài báo The Post-Minimalist American Short Story or what Comes After Carver (Truyện ngắn hậu tối giản Mỹ hay điều gì đến sau Carver), Dan Pope cũng đã mô tả về tính tối giản trong văn học. Đó là “sự ưu ái của các nhà văn dành cho thời hiện tại và đồng thời họ thờ ơ với bối cảnh xung quanh hay việc giảng giải lịch sử... các tình huống chưa được giải quyết cùng với cảm giác mơ hồ của sự trống rỗng và tâm lý vỡ mộng của nhân vật” [14, 333]. Stefan Colibaba tiếp tục làm sáng tỏ điều này trong bài viết: Raymond Carver’s Minimalism (Chủ nghĩa tối giản của Raymond Carver). Colibaba nhận định nghệ thuật tối giản đã góp phần “phản ánh về tình trạng phân mảnh và xa lạ của cái tôi trong thế kỷ XX” [6, 126]. Đó chính là tâm lý chung của con người hiện thực cũng như của các nhân vật trong văn học hiện đại - hậu hiện đại. Đồng thời, đó cũng là hệ quả tất yếu, giống như James Dishon McDermott đã ngụ ý trong định nghĩa của mình, rằng một thời đại hậu công nghiệp phát triển mạnh mẽ kéo theo những tệ nạn, những cạm bẫy cũng như những đổ vỡ trong các mối quan hệ gia đình, xã hội. Mặt khác, Stefan Colibaba còn chỉ ra rằng: “Những nhà văn tối giản vốn dĩ lớn lên trong một thế giới đã có sẵn một cảm quan hậu hiện đại” [6, 126]. Điều này đã góp phần không nhỏ trong thành công của những tác phẩm văn học tối giản. Bên cạnh đó, cũng trong bài viết này, Stefan Colibaba còn chỉ ra những yêu cầu dành cho nhà văn trong khi sử dụng nghệ thuật tối giản: “Lời giáo huấn then chốt của sự tối giản có lẽ chính là yêu cầu về việc tác phẩm phải tước bỏ sự phán xét và không có sự phán quyết; nó xóa bỏ bất kỳ dấu hiệu nào có thể nhìn thấy được của tác phẩm với vai trò cung cấp thông tin cho người đọc. Nhà văn viết truyện ngắn tối giản phải giấu kín mọi thứ, không được giải thích vì anh có thể chọn để truyền tải một nhân sinh quan về cuộc sống trong đó những điều cảm nhận được nhưng lại không nói ra mới là có giá trị” [6, 127]. Rõ ràng, điều này còn ngầm khẳng định tối giản chính là một kỹ thuật điêu luyện mà không phải bất kỳ một cây bút hư cấu nào cũng có thể dễ dàng thuần thục.

Nghiên cứu về lý thuyết tối giản cũng không thể không kể đến John Barth, người đã dành sự quan tâm của mình cho vấn đề này trong một bài viết tiểu biểu của mình: A Few Words About Minimalism (Vài lời về chủ nghĩa tối giản). Ở đó, Barth đã miêu tả văn chương tối giản là: “ngắn gọn, gián tiếp, hiện thực hay siêu thực, cốt truyện mỏng mảnh, có tính hướng ngoại và vẻ bề ngoài cộc lốc” [4, 1]. Mặt khác, ông còn nhận định: “Văn xuôi hư cấu cũ hay mới đều có thể mang tính tối giản bằng cách này hay cách khác” [4, 1], đồng thời đưa ra một số tiêu chí nhận diện một tác phẩm văn học tối giản: “Có những sự tối giản về đơn vị, hình thức và quy mô: lời ngắn gọn, câu và đoạn văn ngắn, những câu chuyện siêu ngắn... Có những sự tối giản về phong cách: đánh rơi ngôn từ, cú pháp nhằm tránh những câu bóng bẩy... và có những sự tối giản về chất liệu: ký tự tối thiểu biểu đạt tối thiểu” [4, 2]. Như vậy, Chỉ bằng một vài từ ngắn gọn nhưng John Barth đã lột tả được những đặc trưng tiêu biểu của một tác phẩm văn chương tối giản. Ngoài ra, ông còn làm sáng tỏ thêm thuật ngữ này bằng việc chỉ ra những biểu hiện cụ thể, chi tiết cho từng kiểu “tối giản” khác nhau trong văn học.

Trong văn học nói chung, truyện ngắn là nơi tiêu biểu để chủ nghĩa tối giản thể nghiệm mình một cách thành công và rõ nét nhất. Điều này đã được Cynthia Whitney Hallet khẳng định trong bài viết Minimalism and the Short Story (Chủ nghĩa tối giản và truyện ngắn): “Trong phân tích văn học, thuật ngữ “tối giản” không chỉ đề cập đến một phong cách tiết giảm nhất định của văn chương hư cấu, mà còn tập trung vào những đặc trưng được ưu ái dành cho truyện ngắn, cả bút pháp tối giản lẫn truyện ngắn đều bị chi phối bởi thẩm mỹ loại trừ (aesthetic of exclusion)” [9, 487]. Ở bài viết, Cynthia Whitney Hallet cũng trích dẫn lời của Amy Hempel - một trong những nhà văn nổi tiếng với phong cách “tối giản”, miêu tả về bút pháp này: “Rất nhiều lần những gì không trực tiếp xuất hiện trong tác phẩm của bạn lại quan trọng hơn so với những gì thực sự xuất hiện trên trang giấy. Thông thường trọng tâm vận động của câu chuyện là một số sự kiện cơ bản mà có thể không được mô tả hay thậm chí không được nhắc tới trong truyện” [9, 487]. Điều này rất tương đồng với nguyên lý “tảng băng trôi” mà Ernest Hemingway luôn đặt ra cho những sáng tác của mình. Ý nghĩa hay những triết lý nhân sinh mà những truyện ngắn “tối giản” muốn đề cập tới đa phần không hề xuất hiện trên bề mặt câu chữ. Thay vào đó, nó luôn dành một khoảng trống lớn cho người đọc tự do tưởng tượng, tự linh hoạt trong suy luận của mình để tìm ra những giá trị ẩn giấu bên trong đó: “Trong thực tế, nhà văn bằng cách nào đó phải dành ra một khoảng không gian rỗng đủ để người đọc có ít nhất một cơ hội mờ nhạt cho sự suy luận từ những gì đã bị tác giả bỏ qua. Người đọc được đưa cho cái mà, từ tất cả sự tái hiện, chỉ là một phạm vi hiện thực của những vấn đề hoặc sự kiện không quan trọng. Mặc dù phiên bản cuối cùng giống với hiện thực bên ngoài, nhưng cách thức tái hiện cho thấy rằng có nhiều câu chuyện hơn từ các chi tiết ít ỏi được thuật lại.” [9, 488]. Bài viết từ đây cho thấy vai trò quan trọng của người đọc trong việc chủ động tìm ra “phần chìm” của “tảng băng trôi” hay phần văn bản đã bị “tối giản”. Mặt khác, điều này cũng cho thấy không có một giá trị duy nhất nào của những câu chuyện “tối giản”.

Một cuốn sách khác của Cynthia Whitney Hallett với tên gọi: Minimalism and the Short Story: Raymond Carver, Amy Hempel, and Mary Robinson (Chủ nghĩa tối giản và truyện ngắn: Raymond Carver, Amy Hempel, và Mary Robinson) tiếp tục trình bày một cái nhìn sâu sắc hơn về văn học tối giản, từ định nghĩa, ví dụ đến việc truy tìm nguồn gốc của nó. Trong đó, Hallett nói rằng: “Lần đầu tiên tối giản được công nhận như một phong trào nghệ thuật trong năm 1960” [8, 1], nhưng cũng khẳng định rằng có một sự khác biệt nhất định giữa các ngành nghệ thuật tối giản khác với văn học tối giản: “Những xu hướng với chủ nghĩa tối giản trong giới nghệ sĩ thị giác là để tránh bất kỳ hàm ý hay ý nghĩa nào đó vượt ra ngoài chủ thể/ đối tượng của chính nó và để hướng đến một loại hiện tượng học thuần túy; trong khi đó, xu hướng trong văn học là để gợi lên trong khoảng rất nhỏ, một số vấn đề rộng hơn bằng phương tiện liên tưởng hình tượng” [8, 1]. Nói cách khác, với một khán - thính giả thì những gì anh ta nhìn thấy (hoặc nghe thấy) cũng chính là những gì anh ta nhận được. Còn với một độc giả của một văn bản tối giản thì anh ta phải chấp nhận sẽ có nhiều hơn những gì anh ta thấy từ bề mặt văn bản. Chẳng những vậy, Hallett còn khắc sâu thêm khía cạnh tối giản của mô hình tảng băng trôi trong tuyên bố của mình: “Nói chung, các nhà văn tối giản xuất hiện để tạo ra càng nhiều câu chuyện trong một văn bản càng nhỏ càng tốt” [8, 2]. Ý tưởng này đối thoại trực tiếp với mô hình “tảng băng trôi” của những câu chuyện ngắn: các đỉnh của tảng băng là những văn bản, những bài tường thuật thực tế, nhưng sự căng thẳng nằm ở - nói như Carver - “ngay dưới bề mặt của vật” ('just below the surface of things'). Trong khi đọc một câu chuyện tối giản, Hallet khẳng định rằng chúng ta phải “suy từ cái phần được trưng ra, chính xác những gì đã được bỏ” [8, 9].

The narrowed voice: minimalism and Raymond Carver (Lời nói nhỏ: chủ nghĩa tối giản và Raymond Carver) cũng là một nghiên cứu giá trị của Michael Trusler về lý thuyết tối giản gắn liền với tên tuổi của bậc thầy về chủ nghĩa tối giản - Raymond Carver. Trong tiểu luận này, giống như Cynthia Whitney Hallett, Michael Trusler cũng đã có sự so sánh văn học tối giản với âm nhạc tối giản và nghệ thuật thị giác tối giản. Sự so sánh đó được thực hiện từ việc dẫn lời của những nhà phê bình nổi tiếng. Với âm nhạc, theo Rockwell, tối giản ở đây là “sự lặp lại theo khuôn mẫu, chiều dài dường như vô tận và từ chối đến cao trào thông thường” [16, 35]. Với nghệ thuật thị giác thì Kim Levin cho rằng: “khuynh hướng tối giản là nghệ thuật không có mối quan hệ nội bộ, một nghệ thuật giản lược của những đối tượng hình khối cô lập, tĩnh và những dạng thức nguyên khối dửng dưng... khuynh hướng tối giản là kẻ cuối cùng trong số những phong cách thực sự độc nhất, kẻ kết thúc dòng chính của nghệ thuật hiện đại” [16, 35]. Còn với văn học, theo lời của Frederick R. Karl, nền văn học tối giản tập trung vào “sự cắt giảm” và “sự gián đoạn”: “trong một số tác phẩm, người đọc đặc biệt chú ý đến những khoảng cách giữa các câu chữ, bởi nó tượng trưng cho sự im lặng... Và tất cả các tác phẩm văn học tối giản là một nghệ thuật của sự liều lĩnh táo bạo: đó là sự cố gắng tiết lộ hay thể hiện bằng cách phủ nhận sự thật” [16, 35]. Như vậy, nếu tối giản trong âm nhạc được thực hiện “thông qua sự lặp lại và lật đổ các quy ước” thì tối giản trong nghệ thuật thị giác lại tập trung vào sự “tiết giảm”, còn với văn học, đó lại là sự “thiếu vắng liên tục”.

Ngoài ra, việc bàn về bút pháp tối giản trong văn học còn thu hút rất nhiều bài viết, công trình nghiên cứu của các nhà phê bình khác. Đáng kể như: Minimalism in Prose (Chủ nghĩa tối giản trong văn xuôi) của Toby Litt; What We Talk About When We Talk About Raymond Carver: Or, Much Ado About Minimalism (Chúng ta nói chuyện gì khi chúng ta nói về Raymond Carver: Hoặc, nhiều trăn trở về chủ nghĩa tối giản) của W.M. Verhoeven; Revisiting Minimalism (Xem xét lại chủ nghĩa tối giản) của Myles Weber; How Minimal Is Minimalism? (Làm thế nào để tối giản trở thành chủ nghĩa tối giản?) của Ewing Campbell; The Hyper Realistic Short Story: A Postmodern Twilight Zone (Truyện ngắn siêu thực: miền ảo ảnh hậu hiện đại) của Ann-Marie Karlsson, State-Funded Fiction: Minimalism, National Memory, and the Return to Realism in the Post-Postmodern Age (Nhà tài trợ hư cấu: Chủ nghĩa tối giản, ký ức quốc gia, và sự trở lại với chủ nghĩa hiện thực trong thời hậu - hậu hiện đại) của Margaret Doherty... Cũng giống như những tài liệu đã được đề cập đến ở trên, tất cả những bài viết này đều góp phần quan trọng trong việc cung cấp những hiểu biết cơ bản về lý thuyết tối giản trong văn chương hậu hiện đại. Điểm qua một vài nghiên cứu trong số đó, có thể thấy rằng, nếu như Myles Weber trong Revisiting Minimalism (Xem xét lại chủ nghĩa tối giản) khẳng định: “Chủ nghĩa tối giản trong văn học được xem là một sự phản ứng lại khuynh hướng hiện thực phê phán nhằm ghi nhận sự thắng thế của chủ nghĩa hậu hiện đại” [17, tr. 118-119] thì Ann-Marie Karlsson, trong bài viết: The Hyper Realistic Short Story: A Postmodern Twilight Zone (Truyện ngắn siêu thực: miền ảo ảnh hậu hiện đại) lại mô tả tối giản như một sự lật đổ của chủ nghĩa hiện thực biểu hiện, điều mà hầu hết các nhà phê bình có đồng quan điểm. Đối với Karlsson, “cái vẻ cực chân thật của nó tạo ra một ‘sự vượt qua chủ nghĩa hiện thực’. Chủ nghĩa tối giản là siêu hiện thực bởi vì hình thức, nội dung và hệ tư tưởng. Sự chuyển dịch từ chủ nghĩa hiện thực “truyền thống” làm cho chủ nghĩa tối giản phần nào là thể văn hư cấu thí nghiệm tiên phong, đang nỗ lực tìm kiếm những phương tiện biểu đạt mới bên ngoài chủ nghĩa hiện thực truyền thống lẫn văn xuôi hư cấu hậu hiện đại” [11, 153]. Như vậy, các nhà phê bình thường nhận định chủ nghĩa tối giản đem đến một sự phát triển mới cho văn học hậu hiện đại. Bên cạnh đó, các nhà văn tối giản cũng có được một kỹ thuật viết văn mới từ ảnh hưởng của tinh thần hậu hiện đại.

Ở Việt Nam, sẽ là thiếu sót nếu không nhắc đến Lê Huy Bắc - người được xem là tiên phong và tiêu biểu nhất trong việc nghiên cứu chủ nghĩa tối giản (cực hạn). Trong bài tiểu luận Chủ nghĩa cực hạn và Raymond Carver, tác giả đã phân tích đặc trưng của chủ nghĩa tối giản trong văn học. Theo đó “bản chất của chủ nghĩa tối giản trong văn học là nói được nhiều từ cái ít. Có nghĩa, nhà văn không có tham vọng bao quát mọi vấn đề (theo kiểu Hugo, Balzac chẳng hạn) hoặc hướng tới một luận đề triết học có trước nào đó (như Camus)... mà chỉ cốt phản ánh chân thật những gì diễn ra xung quanh một cách chính xác nhất, không hề bày tỏ thái độ dẫu cho vấn đề / sự kiện được đề cập là to tát hay nhỏ bé, tích cực hay tiêu cực đến đâu. Các nhà tối giản chấp nhận nguyên tắc ngẫu nhiên của tồn tại. Họ không hề can thiệp, không hoài nghi, không định hướng, không khao khát đưa ra kết luận cuối cùng” [1, 58]. Cũng trong chuyên luận này, Lê Huy Bắc đã khẳng định: “điển hình của lối viết này là hủy bỏ cốt truyện truyền thống” [1, 59] , “Chủ nghĩa tối giản đề cao tính vô ngã trong sáng tạo. Dấu ấn chủ quan của tác giả càng đến gần hơn với độ không của lối viết (Roland Barthes) thì tác phẩm càng có giá trị thuyết phục cao hơn” [1, 59]. Từ nguyên tắc này, Lê Huy Bắc cũng nhấn mạnh “chủ nghĩa tối giản trong văn học đã đáp ứng được yêu cầu của chủ nghĩa hậu hiện đại ở chỗ đã chủ trương hạn chế tối đa khả năng hư cấu, khả năng tự sự chủ quan, khả năng bao quát mọi vấn đề... mà theo cách gọi của Jean–François Lyotard là đại tự sự” [1, 59].

Một cách khái quát, tất cả những nghiên cứu trên thế giới và ở Việt Nam đã được trình bày ở trên đều góp phần quan trọng trong việc cung cấp những hiểu biết nền tảng về chủ nghĩa tối giản. Tuy nhiên, cho đến nay vẫn chưa có một định nghĩa thống nhất về thuật ngữ “tối giản”. Mặc dù vậy, các nghiên cứu đều ngầm quy tụ trong việc khẳng định “tối giản” được xem là một trào lưu nghệ thuật đi chống lại sự thái quá của chủ nghĩa ấn tượng trừu tượng trong nghệ thuật hiện đại. Các nhà tối giản luôn chủ trương đơn giản hóa nghệ thuật đến mức tối đa, rất khiêm tốn trong trần thuật, biểu hiện. Điều đó đi ngược lại với phần lớn các nhà hiện đại khi họ đều thiên về việc khẳng định dấu ấn chủ quan của mình.

3. Kết luận

Cũng giống như trong các lĩnh vực hội họa, điêu khắc, âm nhạc,..., trong văn học, chủ nghĩa tối giản có lẽ được tìm kiếm ở tất cả những dấu hiệu nhận biết của sự lược bỏ được sáng tạo ra nhằm khiến độc giả hiểu nhiều hơn những thứ họ có thể đọc được. Nghiên cứu về chủ nghĩa tối giản trong văn học nghệ thuật đến nay không còn là vấn đề quá mới mẻ đối với nền văn học hậu hiện đại nhân loại. Tuy nhiên, sự lan tỏa và sức hấp dẫn của nó thì dường như vẫn tràn trề, đầy cuốn hút giới nghiên cứu, phê bình.

Trên thực tế, với sự ảnh hưởng sâu rộng của lý thuyết tối giản trong nền văn học hậu hiện đại thế giới nói riêng, các ngành nghệ thuật hậu công nghiệp nói chung thì đã, đang và sẽ còn rất nhiều công trình nghiên cứu quan tâm khai phá vấn đề này. Điều đó hẳn là tất yếu. Tuy nhiên, ở Việt Nam, lý thuyết tối giản cũng như việc nghiên cứu, phê bình văn học tối giản, cho đến nay, có thể nói vẫn đang ở giai đoạn bước đầu. Nó đặt ra một đòi hỏi hành động cấp thiết đối với giới phê bình, sáng tác trong nước khi bắt nhịp cùng xu thế hậu hiện đại văn học toàn cầu.

TÀI LIỆU THAM KHẢO
Tiếng Việt:
1. Lê Huy Bắc (2005), Truyện ngắn lý luận tác giả tác phẩm tập 2, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 

Tiếng Anh:

2. Encyclopedia Americana (1985), Vol 19, USA.

3. Jermy Robert Bailey (2010), Mining for Meaning: A Study of Minimalim in American Literature, The Dissertation of Texas Tech University, Jeremy Robert Bailey.

4. J. Barth (1986), “A Few Words About Minimalism”, The New York Times. New York, December 28.

5. The New Encyclopedia Britannica (1994), Vol 6, USA.

6. Stefan Colibaba (1997), “Raymond Carver’s Minimalism”, British and American Studies.

7. Phil Greaney (2005), Less is More: Literary Minimalism in American Short Story - Ernest Hemingway, Raymond Carver and Frederick Barthelme, The Dissertation in the Open University library in the United Kingdom.

8. Cynthia Whitney Hallett (1999) Minimalism and the Short Story: Raymond Carver. Amy Hempel and Mary Robison. Lewsiton: Mellen.

9. Cynthia Whitney Hallett (1996), “Minimalism and the Short Story”, Studies in the Short Fiction.

10. Tom Johnson (1989). The Voice of New Music: New York City 1972-1982 - A Collection of Articles Originally Published by the Village Voice.   Eindhoven: Het Apollohuis. Print.

11. Ann-Marie Karlsson (1990), “The Hyperrealistic Short Story: A Postmodern Twilight Zone”, in Criticism in the Twilight Zone: Postmodern Perspestives on Literature and Politics, eds Danuta Zadworna-Fjellestad and Lennart Bjok, Stockholm: Almquist and Wiksell International.

12. James Dishon McDermott (2006), Austere Style in Twentieth Century Literature: Literary Minimalism, New York: The Edwin Mellen.

13. Warren Motte (1999). Small Worlds: Minimalism in Contemporary French  Literature. Lincoln: U of Nebraska. Print.

14. Dan Pope (1988) The Post-Minimalist American short Story or What Comes After Carver? Gettysburg Review 1.2.

15. H. Rosenberg (1967), Defining Art, New Yorker 25 Feb

16. Michael Trusler (1994), “The narrowed voice: minimalism and Raymond Carver”, Studies in short fiction, Vol. 31, Iss. 1.

17. Myles Weber (1999), “Revisiting Minimalism”, Northwest Review, XXXVII/3.

12/10/2018

Lương Thị Hồng Gấm

Nguồn: Tạp chí Khoa học, 

Trường ĐHSP Hà Nội, số 7, tr 25-31.

Theo http://ms.hpu2.edu.vn/