Thủ pháp hòa âm trong tác phẩm
giao hưởng Việt Nam sau 1975
Mở đầu
1. Lý do chọn đề tài:
Trong quá trình phát triển của nền âm nhạc mới Việt Nam, các
tác phẩm viết cho dàn nhạc giao hưởng chỉ bắt đầu xuất hiện từ những năm 60 của
thế kỷ XX. Mặc dù so với nền âm nhạc giao hưởng châu Âu, các tác phẩm giao hưởng
Việt Nam ra đời sau vài thế kỷ, tuy nhiên các nhạc sĩ Việt Nam đã sáng tạo nên
nhiều tác phẩm thành công, bước đầu xây dựng nên nền âm nhạc giao hưởng đậm bản
sắc Việt Nam.
Ngay từ những ngày đầu hình thành nền âm nhạc mới Việt Nam,
bên cạnh sự tiếp thu và phát triển từ những chất liệu trong nền âm nhạc cổ truyền
dân tộc, việc sử dụng những hình thức và thủ pháp của âm nhạc phương Tây để thể
hiện các vấn đề xã hội cũng như con người Việt Nam đã được các nhạc sĩ
quan tâm và đã tạo nên nhiều tác phẩm có giá trị.
Trong các hình thức, thủ pháp của âm nhạc phương Tây mà các
nhạc sĩ Việt Nam tiếp thu và ứng dụng trong các tác phẩm của mình, hòa âm đóng
một vai trò rất quan trọng. Hòa âm là một trong những yếu tố quan trọng nhất
góp phần tạo nên sự thành công của một tác phẩm âm nhạc.
Từ những năm 60 của thế kỷ XX, trong sáng tác âm nhạc nói
chung và sáng tác giao hưởng nói riêng, các nhạc sĩ Việt Nam đã rất chú ý
khai thác, vận dụng các thủ pháp trong lĩnh vực hòa âm . Họ vừa kế
thừa các thủ pháp này ở các mức độ khác nhau, vừa vận dụng một cách sáng tạo
sao cho phù hợp với giai điệu, thang âm điệu thức mang âm hưởng dân tộc.
Các tác phẩm giao hưởng giai đoạn sau 1975, một mặt tiếp nối
truyền thống giao hưởng của giai đoạn trước (1960- 1975), một mặt thể hiện những
tìm tòi, sáng tạo về nhiều lĩnh vực nhằm phù hợp với xu thế phát triển của xã hội
đương đại.
Với mong muốn tìm hiểu về việc vận dụng một cách sáng tạo các
thủ pháp hòa âm phương Tây trong sáng tác của các nhạc sĩ Việt Nam, qua đó để
nhìn nhận, đánh giá về một số đặc điểm âm nhạc trong các sáng tác cho dàn nhạc
giao hưởng của các nhạc sĩ Việt Nam ở giai đoạn này, chúng tôi chọn đề tài cho
luận án của mình là:
Thủ pháp hòa âm trong tác phẩm giao hưởng Việt
Nam sau 1975.
2. Lịch sử đề tài
Tại Việt Nam cho đến thời điểm hiện nay, chúng tôi chưa
thấy một công trình chuyên khảo nào về vấn đề hòa âm trong các tác phẩm thính
phòng - giao hưởng Việt Nam được xuất bản.
Bản luận án của chúng tôi là công trình đầu tiên đi vào
nghiên cứu chuyên sâu về sự kế thừa và biến hóa các thủ pháp hòa âm phương Tây
trong các tác phẩm giao hưởng của một số nhạc sĩ Việt Nam sáng tác sau năm
1975. Đây là một đề tài không trùng lặp với các công trình đã công bố.
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
3.1 Đối tượng nghiên cứu:
- Những thủ pháp hòa âm phương Tây đã được các nhạc sĩ Việt
Nam sử dụng trong các tác phẩm giao hưởng.
- Những tìm tòi, sáng tạo nhằm biến đổi các thủ pháp đó
cho phù hợp với ngôn ngữ âm nhạc Việt Nam, tạo nên bản sắc dân tộc trong âm nhạc
giao hưởng của các nhạc sĩ.
3.2 Phạm vi nghiên cứu
Phạm vi nghiên cứu của luận án được giới hạn trong các tác phẩm
âm nhạc giao hưởng ở các thể loại: liên khúc giao hưởng, tổ khúc giao hưởng,
concerto, các tác phẩm ở thể loại một chương như thơ giao hưởng, ouverture,
rhapsodie, ballade...của một số nhạc sĩ được lựa chọn theo tiêu chí là:
- Các tác phẩm đã được sáng tác trong giai đoạn sau năm 1975.
- Các tác phẩm đã được phổ biến, in ấn và công diễn.
- Các tác phẩm đã được giải thưởng trong các kỳ thi trong nước
và quốc tế.
4. Mục đích nghiên cứu.
Luận án hướng tới việc:
- Tổng kết sự vận dụng các thủ pháp hòa âm phương Tây trong
các tác phẩm giao hưởng Việt Nam sáng tác sau 1975.
- Tìm hiểu về những tìm tòi và sáng tạo của các nhạc sĩ nhằm
biến đổi các thủ pháp đó cho phù hợp với ngôn ngữ âm nhạc dân tộc. Qua đó có thể
khẳng định, giao hưởng Việt Nam đã tiếp thu một cách sáng tạo các thủ
pháp hòa âm phương Tây để hình thành một khuynh hướng sáng tác với các thủ pháp
hòa âm mang đặc điểm riêng của mình.
5. Phương pháp nghiên cứu.
Đề tài luận án thuộc lĩnh vực nghiên cứu cơ bản, vì thế để
hoàn thành luận án, chúng tôi đã sử dụng phương pháp nghiên cứu lý thuyết gồm:
phân tích, so sánh, đối chiếu, chứng minh, diễn giải, sau đó tổng hợp để tìm ra
được những vấn đề của việc vận dụng sáng tạo các thủ pháp hòa âm trong các tác
phẩm giao hưởng Việt Nam sáng tác sau năm 1975.
6. Đóng góp của luận án.
- Đưa ra những nhận xét tổng quát về nội dung, thể loại của
các sáng tác giao hưởng Việt Nam sau 1975.
- Phân tích và hệ thống hóa ngôn ngữ hòa âm trong các tác phẩm
giao hưởng của Việt Nam giai đoạn sau năm 1975. Qua đó đưa ra những nhận
định về việc vận dụng sáng tạo các thủ pháp hòa âm phương Tây trong các tác phẩm
giao hưởng Việt Nam.
- Đưa ra những tìm tòi, đổi mới trong lĩnh vực hòa âm, nhằm tạo
nên bản sắc dân tộc của các nhạc sĩ.
- Đóng góp một số ý kiến về việc sáng tác, nghiên cứu liên
quan đến lĩnh vực hòa âm trong sáng tác giao hưởng Việt Nam ở giai đoạn hiện
nay.
- Bổ sung một số kinh nghiệm ứng dụng các thủ pháp hòa
âm vào giáo trình giảng dạy môn hòa âm cũng như môn lịch sử âm nhạc Việt
Nam đương đại tại các cơ sở đào tạo âm nhạc trong nước.
7. Bố cục luận án
Luận án của chúng tôi ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Tài liệu
tham khảo và phần Phụ lục, gồm có 3 chương.
Chương 1: Tình hình nghiên cứu hòa âm và khái quát
về tác phẩm giao hưởng Việt Nam sau 1975.
Chương 2: Vận dụng thủ pháp hòa âm phương
Tây.
Chương 3: Biến đổi thủ pháp hòa âm nhằm phù hợp với ngôn
ngữ âm nhạc Việt Nam.
CHƯƠNG 1
TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU HÒA ÂM VÀ KHÁI QUÁT VỀ TÁC PHẨM GIAO HƯỞNG
VIỆT NAM SAU 1975
1.1 MỘT SỐ KHÁI NIỆM VỀ THUẬT NGỮ CHUYÊN NGÀNH DÙNG
TRONG LUẬN ÁN
1.1.1 Hòa âm
Hòa âm là một trong những phương tiện biểu hiện rất quan trọng
trong việc diễn tả nội dung của các tác phẩm âm nhạc. Những phương tiện biểu hiện
của hòa âm rất phong phú gồm các hợp âm, nhóm các hợp âm, điệu tính, nhóm các
điệu tính, các thủ pháp phát triển…
1.1.1.1 Khái niệm về hòa âm.
Trong luận án này chúng tôi dùng từ hòa âm như là một
khái niệm chung, trong đó thể hiện sự kết hợp của các âm theo chiều dọc và chiều
ngang cùng mối liên hệ giữa chúng dựa trên các quy luật nhất định. Các quy luật
này là một khái niệm động có sự mở rộng và phát triển.
1.1.1.2 Hợp âm - Chồng âm
Hợp âm: Dùng cho các chồng âm có từ 3 âm khác nhau trở lên,
được sắp xếp theo những quãng giống nhau (tính theo giá trị số lượng của
quãng). Ta có những hợp âm sắp xếp theo quãng ba, quãng hai, quãng bốn hoặc
quãng năm.
Chồng âm: Chồng âm là sự kết hợp từ ba âm
trở lên theo các quãng khác nhau.
1.1.1.3 Cách gọi và ký hiệu hợp âm
Trong luận án này, ở những tác phẩm hay những đoạn nhạc trong
tác phẩm dùng điệu thức 7 âm trưởng - thứ, hòa âm cổ điển chúng tôi ký hiệu hợp
âm theo chữ số La Mã.
1.1.2. Thang âm - Điệu thức
Chúng tôi gọi các dạng thang âm - điệu thức trong âm nhạc cổ
truyền của người Việt theo cách gọi của nhà nghiên cứu Nguyễn Thụy Loan đã công
bố trong công trình Thử dẫn giải lại về một lý thuyết điệu thức của người
Việt qua bài bản Tài tử và Cải Lương.
1.2 TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU HÒA ÂM TRONG CÁC TÁC PHẨM KHÍ
NHẠC VIỆT NAM
1.2.1 Hệ thống tài liệu nghiên cứu
1.2.1.1 Sách giáo khoa hòa âm được sử dụng trong các cơ
sở đào tạo chuyên nghiệp ở Việt
Nam
1.2.1.2 Những tài liệu nghiên cứu có liên quan đến việc
sử dụng hòa âm trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam
1.2.2 Đánh giá tình hình nghiên cứu
1.2.2.1 Những đóng góp
+ Về cấu trúc chồng âm, hợp âm.
Đây là lĩnh vực chủ yếu được đề cập đến ở nhiều công trình.
Các tác giả nhận định về các dạng hợp âm và chồng âm thường được dùng chủ yếu
trong các tác phẩm khí nhạc đó là:
- Hợp âm sắp xếp theo quãng 3, quãng 4 ,quãng
2.
- Dạng chồng âm kết hợp bởi các quãng khác nhau .
- Dạng chồng âm xây dựng từ các âm của điệu thức 5 âm .
+ Về các thủ pháp ly điệu, chuyển điệu.
+Về bè nền trì tục
1.2.2.2 Những vấn đề còn tồn đọng
A- Những ý kiến chưa thống nhất
Khi đề cập đến cấu trúc của các hợp âm hay chồng âm được dùng
trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam, các tác giả đã có những cách dùng thuật
ngữ không giống nhau.
B- Những vấn đề về hòa âm trong tác phẩm Việt Nam còn ít được
đề cập đến
- Mối quan hệ giữa các hợp âm, chồng âm theo chiều dọc và sự
nối kết của chúng theo chiều ngang.
- Đặc điểm của ngôn ngữ hòa âm trong các tác phẩm khí nhạc Việt
Nam.
- Hệ thống hóa các phương thức biến đổi các thủ pháp
hòa âm cho phù hợp với ngôn ngữ âm nhạc Việt Nam của các nhạc sĩ…
1.3 KHÁI QUÁT VỀ TÁC PHẨM GIAO HƯỞNG VIỆT NAM SÁNG TÁC
SAU 1975
1.3.1 Sơ lược lịch sử phát triển của thể loại giao hưởng
1.3.2 Nội dung - đề
tài
1.3.2.1 Đề tài về đấu tranh cách mạng
Với đề tài về công cuộc đấu tranh cách mạng của dân tộc, các
nhạc sĩ ở giai đoạn này thường đi vào diễn tả về những hồi ức, những kỷ niệm và
những dư âm của chiến tranh, của những ngày tháng hào hùng lịch sử đã vang vọng
trong nội tâm của mỗi con người.
Trong số 62 tác phẩm mà chúng tôi nghiên cứu trong luận án
này có tới 16 tác phẩm ở mảng đề tài này, chiếm 25,81 % .
1.3.2.2 Đề tài về quê hương đất nước
Đề tài về quê hương đất nước là mảng đề tài rất phong phú, được
các nhạc sĩ thể hiện ở nhiều sắc độ khác nhau.
Có tới 26 tác phẩm, chiếm gần 41,94% trong tổng số các tác phẩm
giao hưởng mà chúng tôi nghiên cứu trong luận án có nội dung ở mảng đề tài này.
1.3.2.3. Những trăn trở suy tư, hay những tình cảm riêng tư
Đây là mảng đề tài mà các tác phẩm giao hưởng giai đoạn trước
năm 1975 hầu như rất hiếm gặp thì lại được phát triển tương đối đa dạng ở giai
đoạn này. Mảng đề tài này có 15 tác phẩm trong tổng số các tác phẩm
mà luận án của chúng tôi nghiên cứu, chiếm 24,19%.
Có 5 tác phẩm không có tiêu đề, không xác định rõ nội dung,
chiếm 8,06%.
1.3.3 Thể loại
1.3.3.1 Giao hưởng một chương
Ngoài các tác phẩm như thơ giao hưởng, ouverture, rhapsodie, ballade, fantaisie,
capriccio… các nhạc sĩ còn tìm đến một số thể loại tự do của âm nhạc đương
đại.
Trong 62 tác phẩm giao hưởng là đối tượng nghiên cứu của luận
án này đã có tới 20 tác phẩm giao hưởng thể loại một chương, chiếm 32,26%.
1.3.3.2 Giao hưởng nhiều chương
Liên khúc giao hưởng
Các bản giao hưởng nhiều chương của các nhạc sĩ Việt Nam mặc
dù cũng vận dụng những nguyên tắc của liên khúc giao hưởng kinh điển châu Âu,
tuy nhiên ở mỗi nhạc sĩ, với các mức độ khác nhau đều có sự thay đổi rất đa dạng.
Việc làm này nhằm phù hợp với nội dung đề tài cũng như quan điểm thẩm mỹ của mỗi
tác giả.
Có 12 liên khúc giao hưởng được nghiên cứu ở luận án này, chiếm
19,35%
Tổ khúc giao hưởng
Số lượng tổ khúc giao hưởng sử dụng trong luận án là 6 bản,
chiếm 9,68%.
1.3.3.3 Concerto
Nếu ở những năm 60 của thế kỷ XX đã xuất hiện các bản giao hưởng
thì phải sau năm 1975 mới xuất hiện các bản concerto.
Các bản concerto thường được viết cho các nhạc cụ
phương Tây phổ biến như piano, violon, violoncelle. Ngoài ra còn một số cocerto
viết cho nhạc cụ dân tộc hòa tầu cùng dàn nhạc giao hưởng.
Trong số 62 tác phẩm là đối tượng nghiên cứu của luận
án, có 14 bản concerto cho các loại nhạc cụ, chiếm 22,58%.
Tiểu kết chương 1
Là một giai đoạn chuyển từ chiến tranh sang hòa bình, âm nhạc
sau 1975 đòi hỏi có sự thay đổi về nội dung, đề tài của tác phẩm.
Về nội dung, ngoài phản ánh những sự kiện lớn trong lịch sử
đấu tranh bảo vệ tổ quốc của quân dân cả nước, các bản giao hưởng sáng tác sau
năm 1975 còn mở rộng đề tài đến những mảng nội dung đa dạng hơn, đó là:
- Những hồi ức, những kỷ niệm, những dư âm của
chiến tranh còn vọng lại trong ký ức của mỗi con người.
- Phản ánh những sự kiện sôi động
trong cuộc sống, trong lao động, trong xây dựng và bảo vệ tổ quốc.
- Những tâm tư, những trăn trở, những ước mơ,
khát vọng của con người trong cuộc sống ở xã hội đương đại.
Phần lớn các tác phẩm âm nhạc giao hưởng đều có tiêu đề,
thậm chí có tiêu đề cho từng chương.
Các tác phẩm âm nhạc giao hưởng giai đoạn này rất
phong phú về thể loại. Các thể loại giao hưởng một chương như thơ giao hưởng,
ouverture các nhạc sĩ còn rất chú trọng đến các thể loại có tính ngẫu hứng,
tính phóng tác như: rhapsodie, ballade, capriccio. fantaisie…hoặc có một số tác
phẩm viết ở thể loại tự do của âm nhạc đương đại. Các tác phẩm giao hưởng nhiều
chương như liên khúc giao hưởng, tổ khúc giao hưởng hay các tác phẩm có cấu
trúc gồm nhiều phần cũng có nhiều tác phẩm thành công. Thể loại concerto bắt đầu
phát triển và khá phong phú.
Chương 2
VẬN DỤNG THỦ PHÁP HÒA ÂM PHƯƠNG TÂY
2.1 CƠ SỞ LÝ LUẬN
2.1.1. Khái quát
Để thuận lợi cho việc tìm hiểu cách vận dụng các thủ pháp hòa
âm của các nhạc sĩ Việt Nam, trong bản luận án này chúng tôi sẽ trình bày các
thủ pháp hòa âm phương Tây theo hai giai đoạn lớn đó là:
-
Hòa âm cổ điển (từ thế kỷ XVII đến XIX).
- Hòa âm hiện đại (thế kỷ XX).
Đây là hai giai đoạn có sự thay đổi rất lớn về ngôn ngữ hòa
âm ở phương Tây. Hòa âm hiện đại ở thế kỷ XX đã tạo ra những khuynh hướng hoàn
toàn mới, rời xa những nguyên tắc của hòa âm cổ điển.
2.1.2 Hòa âm cổ điển ( L'harmonie classique)
Giai đoạn hòa âm cổ điển mà chúng tôi dùng ở đây
không chỉ là hòa âm của trường phái Cổ điển Viên. Nó bao gồm cả các trường phái
âm nhạc ở giai đoạn thế kỷ XVII, XVIII và XIX. Mặc dù từ thời kỳ Tiền cổ điển đến
trường phái Cổ điển Viên và trường phái Lãng mạn có những nét riêng biệt trong
các thủ pháp hòa âm, nhưng chúng lại có nhiều đặc điểm chung cơ bản.
2.1.3 Hòa âm hiện đại ( L'harmonie moderne)
Ở thế kỷ XX có nhiều trào lưu, nhiều khuynh hướng sáng tác
cũng như nhiều quan điểm nghệ thuật, quan điểm thẩm mỹ khác nhau cùng tồn tại.
Các nhạc sĩ đã tìm kiếm mọi khả năng biểu hiện ở mức độ tối đa của ngôn ngữ hòa
âm, do đó đã dẫn đến sự phức tạp hóa một cách đặc biệt các thủ pháp hòa âm.
Khi tìm hiểu các tác phẩm giao hưởng của các nhạc sĩ Việt
Nam, chúng tôi thấy rằng ở cùng một tác giả, nhưng không phải các tác phẩm đều
có cùng một ngôn ngữ hòa âm. Ngay trong cùng một tác phẩm, các nhạc sĩ cũng đã
kết hợp nhiều thủ pháp hòa âm khác nhau. Do nền âm nhạc thính phòng - giao hưởng
Việt Nam ra đời và phát triển khá muộn, từ nửa sau thế kỷ XX, vì vậy các nhạc
sĩ đã được tiếp thu các thủ pháp hòa âm phương Tây ở các giai đoạn, các phong
cách khác nhau và khi ứng dụng đã có sự đan xen các thủ pháp trong cùng một tác
phẩm. Do đó trong bản luận án này, khi nghiên cứu về việc vận dụng các thủ pháp
hòa âm phương Tây của các nhạc sĩ Việt Nam, chúng tôi sẽ tiến hành phân tích
theo hai giai đoạn phát triển của ngôn ngữ hòa âm như trên đã trình bày.
2.2 VẬN DỤNG THỦ PHÁP HÒA ÂM CỔ ĐIỂN
2.2.1 Điệu thức bảy âm trưởng - thứ và hệ thống hòa âm công
năng
Có một số nhạc sĩ đã xây dựng chủ đề tác phẩm trên điệu thức
bảy âm cùng phần hòa âm tiến hành theo hệ thống công năng.
Ví dụ :Chủ đề 1 trong thơ giao hưởng Người về đem tới
ngày vui của Trọng Bằng; Chủ đề 1 trong concerto Khát vọng của
Hoàng Dương hay chủ đề 1, Chương 1 bản giao hưởng Nghe âm điệu quê hương
tôi ở Grand Rapids của Đỗ Dũng… Khi khảo sát 62 tác phẩm giao hưởng Việt
Nam, chúng tôi chỉ thấy ở 9 tác phẩm, chiếm khoảng hơn 14,5%. Chúng tôi cũng nhận
thấy rằng, việc vận dụng thủ pháp hòa âm công năng để xây dựng chủ đề như chúng
tôi đã dẫn ở trên chỉ xuất hiện ở những đoạn nhạc ngắn dăm bảy nhịp, sau đó các
tác giả thay đổi bằng cách kết hợp với các thủ pháp hòa âm khác.
2.2.2 Các vòng hòa âm kết
Vòng hòa âm kết chính cách có nhiều dạng khác nhau, điển hình
là vòng hòa âm với bậc V hoặc V7 - I. Các nhạc sĩ thường dùng vòng kết
này, ngoài ra họ còn kết hợp với hợp âm K64 hay át kép.
Trong các tác phẩm Việt Nam các vòng kết biến cách ít gặp
hơn. Vòng hòa âm kết với đầy đủ cả công năng hạ át và công năng át đứng trước hợp
âm chủ cũng được các nhạc Việt Nam dùng với mục đích tạo nên một âm hưởng kết
hoàn toàn ổn định.
Ngoài một số vòng kết theo cách kết trong âm nhạc cổ điển,
các nhạc sĩ đã có nhiều cách để tạo cho âm hưởng của các điểm kết bớt "cổ
điển" đi ví dụ như:
- Để giảm bớt tính ổn định của công năng hòa âm, họ thường
dùng các thể đảo của các hợp âm trong vòng kết.
- Hợp âm chủ cuối vòng kết là hợp âm thiếu âm.
- Thêm các âm ngoài hợp âm vào vòng kết.
- Từ hợp âm K64 trực tiếp về hợp âm chủ không qua hợp
âm át.
Khảo sát 62 tác phẩm giao hưởng Việt Nam, chúng tôi nhận thấy
rằng có đến 21 tác phẩm có hợp âm kết thúc là hợp âm ba trưởng, hợp âm ba thứ
hoặc hợp âm ba thiếu âm, chiếm khoảng 33,87%.
2.2.3 Thủ pháp ly điệu và chuyển điệu
2.2.3.1 Ly điệu
Trong các bản giao hưởng Việt Nam, các nhạc sĩ cũng đã sử dụng
thủ pháp ly điệu như một cách tạo nên sự phong phú về màu sắc hòa âm của tác phẩm.
2.2.3.2 chuyển điệu
Trong các tác phẩm giao hưởng Việt Nam, việc sử dụng các thủ
pháp chuyển điệu của âm nhạc cổ điển phương Tây không được dùng phổ biến. Tuy
nhiên chúng tôi cũng gặp một số tác phẩm có dùng các thủ pháp chuyển điệu bằng
công năng hoặc bằng sự kết hợp giữa giai điệu và hòa âm.
2.2.4 Bè trì tục
Các nhạc sĩ đã sử dụng rất phong phú các dạng bè trì tục. Từ
dạng trì tục là một âm kéo dài đến các dạng trì tục là một quãng, một hợp âm.
2.3 VẬN DỤNG THỦ PHÁP HÒA ÂM HIỆN ĐẠI
2.3.1 Điệu thức
2.3.1.1 Kết hợp các dạng điệu thức.
a- Kết hợp các dạng điệu thức trưởng - thứ bảy âm .
Một trong những khuynh hướng thường gặp trong các tác phẩm Việt
Nam khi dùng các dạng điệu thức bảy âm trưởng - thứ đó là họ làm mờ đi trung
tâm của điệu tính bằng cách đưa vào chủ đề nhiều nốt biến âm hoặc tạo ra các chủ
đề âm nhạc có những bước ly điệu liên tục đến các điệu tính khác nhau.
b- Kết hợp điệu thức trưởng - thứ bảy âm với điệu thức năm âm
Trường hợp phổ biến nhất trong các tác phẩm đó là sự kết hợp
giữa điệu thức bảy âm trưởng - thứ với các dạng điệu thức năm âm. Có nhiều cách
biểu hiện của sự kết hợp này.
- Trường hợp giai điệu chủ đề ở điệu thức năm âm, phần hòa âm
lại ở điệu thức bảy âm.
- Kết hợp đan xen giữa các điệu thức bảy âm và năm âm ở cả phần
giai điệu cũng như phần hòa âm.
c- Kết hợp các dạng thang âm và điệu thức năm âm.
d- Kết hợp điệu thức bảy âm, năm âm với điệu thức Trung cổ
Việc sử dụng các điệu thức Trung cổ trong các tác phẩm
Việt Nam là một cách tạo nên mầu sắc mới cho hòa âm.
2.3.1.2 Điệu thức toàn cung
Trong các tác phẩm giao hưởng Việt Nam chúng tôi không gặp
nhiều dạng điệu thức này. Bản giao hưởng ngẫu hứng Ngàn năm khoảng khắc và
giao hưởng Không chỉ là huyền thoại của Vĩnh Cát là các tác phẩm sử dụng
dạng điệu thức này khá phong phú.
2.3.1.3 Thang âm chromatique
Việc sử dụng thang âm chromatique ở một số đoạn trong tác phẩm,
chúng ta còn có thể gặp ở nhiều tác phẩm như: Giai điệu quê hương của
Ca Lê Thuần; Giao hưởng số 1 của Trần Trọng Hùng, Giao hưởng số
1 của Đỗ Hồng Quân, giao hưởng Một nửa cõi trầm của Trần Mạnh Hùng…
2.3.1.4 Âm nhạc không có điệu tính (atonal)
Khuynh hướng âm nhạc atonal được các nhạc sĩ thể hiện khá
phong phú:
- Các nhạc sĩ sử dụng các âm chromatique dày đặc ở các tuyến
giai điệu khác nhau tạo thành các mảng âm thanh bất ổn định, căng thẳng.
- Sử dụng những bước nhảy xa, nhảy quãng nghịch liên tục với
các âm có dấu hóa bất thường, tạo nên các giai điệu mang âm hưởng đương đại.
2.3.2 Các dạng hợp âm - chồng âm
2.3.2.1 Hợp âm chồng quãng 3
Đến giai đoạn hòa âm hiện đại, hợp âm chồng theo quãng 3
vẫn được sử dụng nhưng chúng hoàn toàn thoát khỏi hệ thống công năng hòa âm.
Các quãng nghịch, các hợp âm nghịch không cần chuẩn bị và không cần giải quyết.
Ngoài các dạng hợp âm ba, hợp âm bảy, hợp âm chín, ở giai đoạn này đã xuất hiện
các hợp âm 11, hợp âm 13… Các hợp âm này có cấu trúc rất phức tạp với sự kết hợp
các quãng 3 trưởng, 3 thứ, 3 tăng, ba giảm với nhau.
Trong các tác phẩm giao hưởng Việt Nam chúng tôi còn gặp nhiều
trường hợp thêm quãng 2 vào hợp âm chồng quãng 3.
2.3.2.2 Hợp âm chồng quãng 4.
Các dạng hợp âm chồng quãng 4 chúng ta gặp rất phổ biến trong
các tác phẩm Việt Nam. Trong tác phẩm, hợp âm chồng quãng 4 có thể xuất hiện
xen kẽ với các dạng hợp âm chồng quãng 3, hợp âm chồng quãng 2 hay các dạng chồng
âm khác.
Hợp âm chồng quãng 4 xuất hiện trong cơ cấu tác phẩm thì hầu
như cả 62 tác phẩm được chúng tôi khảo sát đều có có sử dụng, chiếm 100%.
2.3.2.3 Hợp âm chồng quãng 2
Trong tác phẩm âm nhạc, hợp âm chồng quãng 2 thường tạo nên
âm hưởng căng thẳng, kịch tính, bất ổn định.
Trong tác phẩm giao hưởng Việt Nam hợp âm chồng quãng 2 thường
được dùng trong cơ cấu tác phẩm, ngoài ra còn dùng để kết tác phẩm.
2.3.2.4 Các dạng chồng âm
Các chồng âm này thường được xuất hiện đan xen với các
dạng hợp âm khác nhau. Các chồng âm xuất hiện nhiều trong các tác phẩm.
2.3.2.5 Hợp âm - chồng âm có chứa quãng nửa cung chromatique
Một trong những dạng hợp âm và chồng âm có âm hưởng nghịch,
căng thẳng nhất mà chúng tội gặp trong các giao hưởng Việt Nam phải kể đến các
dạng hợp âm, chồng âm có chứa quãng nửa cung chromatique. Số lượng các quãng
chromatique này càng nhiều sẽ tạo nên âm hưởng càng kịch tính, bất ổn định.
2.3.3 Một số thủ pháp hòa âm
2.3.3.1 Hòa âm đa công năng
Hiện tượng sử dụng hòa âm đa công năng chúng tôi cũng thấy
trong một số tác phẩm giao hưởng Việt Nam như phần kết chương 1 trong concerto
cho piano của Ca Lê Thuần hay trong bản concerto Sinh tử luân hồi của
Đỗ Dũng, chương 2 bản concerto violoncelle của Thế Bảo…
2.3.3.2 Hòa âm đa điệu thức
Hòa âm đa điệu thức được thể hiện ở những cấu trúc tác phẩm
có sự tồn tại cùng một lúc hai hay nhiều điệu thức phát triển tương đối độc lập.
Thủ pháp này có thể thấy trong concerto Tuổi trẻ của
Chu Minh; Ngày hội của Đặng Hữu Phúc hay Rhapsody Việt
Nam của Đỗ Hồng Quân…
2.3.3.3 Hòa âm đa tầng
Khái niệm hòa âm đa tầng là khái niệm về sự kết hợp của
hai hay nhiều nhóm bè có sự độc lập theo quan hệ chiều ngang và ở một mức
độ nhất định ở hòa âm chiều dọc.
Việc sử dụng hòa âm đa tầng được thể hiện rất phong phú trong
các bản giao hưởng của nhạc sĩ Việt Nam. Ta có thể thấy thủ pháp này trong các
bản giao hưởng của Nguyễn Văn Nam, Trần Trọng Hùng, Trọng Đài…
2.3.3.4 Hợp âm, chồng âm song song
Trong concerto Tuổi trẻ của Chu Minh, hay chương 1
concerto violoncelle của Thế Bảo các nhạc sĩ đã dùng thủ pháp để các hợp âm ba
và hợp âm bảy tiến hành song song. Cũng dùng thủ pháp song song hợp âm, trong
thơ giao hưởng Thánh Gióng của Doãn Nho lại là các hợp âm chồng quãng
bốn ở dạng đảo…
2.3.3.5 Kỹ thuật sáng tác dodecaphone
Có một số nhạc sĩ Việt Nam đã áp dụng kỹ thuật sáng tác
theo dodecaphone seriel trong tác phẩm của mình. Một số nhạc sĩ chỉ sử dụng chuỗi
12 âm chromatique để xây dựng chủ đề ở một giai đoạn nhất định mà không phát
triển chuỗi âm này trong các phần khác của tác phẩm. Như trong các tác phẩm: Giao
hưởng không đề và concerto Thăng Long của Đàm linh;
concerto Đây sông Hồng - sông Cái của Vĩnh Cát. Có một vài tác
phẩm đã sử dụng các cách pháp triển theo dodecaphone seriel phong phú hơn
như:concerto Fantastic của Phúc Linh hay Tiếng vọng của Đỗ
Hồng Quân…
Tiểu kết chương 2
Trong bước đường xây dựng nền khí nhạc Việt Nam chuyên nghiệp
- bác học - hiện đại, các nhạc sĩ Việt Nam đã tiếp thu những thành tựu về hòa
âm ở cả giai đoạn cổ điển cũng như hiện đại của phương Tây.
Việc tiếp nhận một cách chọn lọc và sáng tạo các
thủ pháp hòa âm trong nền âm nhạc phương Tây đã là một minh chứng cho sự tiếp
thu, học hỏi các tinh hoa của nền âm nhạc thế giới của các nhạc sĩ Việt Nam. Họ
đã học tập, tìm ra những cái hay, cái mới ở âm nhạc kinh điển phương Tây để biến
thành các thủ pháp sáng tác của riêng mình. Các thủ pháp hòa âm cổ điển và hiện
đại phương Tây đã được các nhạc sĩ kết hợp một cách hợp lý trong các tác phẩm.
Các nhạc sĩ đã cố gắng không sao chép, bắt chước một cách cứng nhắc các thủ
pháp hòa âm đó mà họ có sự tỉnh táo để chọn lựa những gì thực sự có giá trị và
phù hợp với ý đồ sáng tác của mình.
Chương 3
BIẾN ĐỔI THỦ PHÁP HÒA ÂM NHẰM PHÙ HỢP VỚI NGÔN NGỮ ÂM NHẠC VIỆT
NAM
3.1 CƠ SỞ LÝ LUẬN
Khi tiếp thu các thủ pháp hòa
âm phương Tây, các nhạc sĩ Việt Nam ở những mức độ khác nhau đều có những tìm
tòi nhằm tạo sự kết hợp hài hòa giữa các thủ pháp đó với những âm điệu mang âm
hưởng dân tộc. Do vậy, trong chương này chúng tôi chủ yếu đi vào nghiên cứu về
những tìm tòi, đổi mới trong lĩnh vực hòa âm của các nhạc sĩ. Họ đã biến đổi
các thủ pháp cho phù hợp với ngôn ngữ âm nhạc dân tộc, phù hợp với thẩm mỹ của
người Việt Nam hiện đại . Để có thể biến đổi các thủ pháp hòa âm phương Tây, nhằm
tạo nên bản sắc dân tộc trong tác phẩm giao hưởng nói riêng và các tác phẩm âm
nhạc nói chung, các nhạc sĩ đã không ngừng khai thác các yếu tố từ nền âm nhạc
cổ truyền dân tộc.
3.2 VẬN DỤNG ĐIỆU THỨC NĂM ÂM.
3.2.1 Xây dựng chủ đề ở điệu thức năm âm
Khái niệm về hòa âm không chỉ được thể hiện ở các chồng âm, hợp
âm theo chiều dọc mà là sự tổng hòa các phương thức biểu hiện trong tác phẩm, đặc
biệt là ở giai điệu chủ đề.
Chúng ta đều biết rằng, điệu thức năm âm đã có một quá trình
hình thành và phát triển khá lâu dài trên thế giới. Điệu thức năm âm không chỉ
có ở nền âm nhạc truyền thống của Việt Nam mà còn có ở rất nhiều dân tộc
phương Đông, cũng như nhiều nước ở phương Tây.
Tuy nhiên khi sử dụng điệu thức năm âm, trong âm nhạc của mỗi
dân tộc lại có màu sắc khác nhau, âm hưởng độc đáo riêng của dân tộc mình. Có
thể ở cùng một dạng điệu thức nhưng trên kết cấu giai điệu với những nét âm điệu
đặc trưng riêng của từng dân tộc sẽ đem lại những hiệu quả màu sắc âm nhạc rất
khác nhau.
Một trong những khuynh hướng thường gặp nhất đó là các
nhạc sĩ sử dụng các làn điệu dân ca, dân nhạc với các dạng thang âm - điệu thức
trong âm nhạc cổ truyền để xây dựng chủ đề.
Có nhiều phương thức để kết hợp giữa giai điệu chủ đề ở điệu
thức năm âm với phần hòa âm khi xây dựng chủ đề các tác phẩm giao hưởng :
3.2.1.1 Giai điệu chủ đề ở điệu thức năm âm, phần hòa âm lại ở
điệu thức bảy âm.
Việc kết hợp này đã tạo cho tác phẩm vẫn mang đậm âm hưởng
dân tộc mà phần hòa âm có sự mới mẻ, phong phú. Chúng ta có thể thấy sự kết hợp
này ở concerto Đất và hoa của Quang Hải; chủ đề chương 2 Mùa
sen quê hương trong concerto cho violoncelle của Thế Bảo; chủ đề 2 trong
giao hưởng Mở đất của Đỗ Hồng Quân…
3.2.1.2 Kết hợp đan xen giữa các điệu thức năm âm
và bảy âm ở cả phần giai điệu cũng như phần hòa âm.
Ví dụ trong Ballade symphonie của Ca Lê Thuần.
3.2.1.3 Giai điệu chủ đề và phần hòa âm đều ở điệu thức năm
âm.
Chủ đề 2 trong chương 1, giao hưởng Chiến thắng của
Doãn Nho; chủ đề 1 chương 1, giao hưởng số 6 Sài gòn 300 năm của Nguyễn
Văn Nam; chủ đề 2 chương 1 trong Dáng rồng lên của Đỗ Hồng
Quân…
3.2.1.4 Kết hợp giữa giai điệu ở điệu thức năm âm với âm nhạc
atonal
Có thể thấy sự kết hợp này ở các tác phẩm: concerto Fantastic của
Phúc Linh; Phác thảo 2000 của Vũ Nhật Tân…
3.2.2 Xây dựng các hợp âm- chồng âm bằng các âm của điệu thức
năm âm
Khi tìm hiểu về hòa âm của các tác phẩm
giao hưởng Việt Nam, chúng tôi nhận thấy có hai khuynh hướng thường gặp khi cấu
tạo hợp âm - chồng âm từ điệu thức năm âm như sau:
3.2.2.1 Các chồng âm xây dựng từ các bậc liền kề của một
điệu thức
Từ một điệu thức năm âm có thể xây dựng nên các
chồng âm gồm 3 âm, 4 âm từ việc kết hợp các âm ở các bậc liền kề hoặc gồm đầy đủ
cả 5 âm.
3.2.2.2 Xây dựng hợp âm - chồng âm trên cơ sở kết hợp các âm ổn
định và các âm không ổn định của một điệu thức.
Chúng tôi nhận thấy các nhạc sĩ thường xây dựng chồng
âm bằng sự kết hợp giữa các âm ổn định( âm trục của điệu thức) và không ổn định
của một điệu thức (còn gọi là âm mầu sắc).
3.3 NHỮNG BIẾN ĐỔI CỦA MỘT SỐ THỦ PHÁP HÒA ÂM
3.3.1 Thủ pháp tăng quãng và chồng quãng 4 , quãng 5
3.3.1.1 Tăng quãng quãng 4 hoặc
quãng 5 vào giai điệu.
Khi phân tích các bản giao hưởng, chúng tôi nhận thấy
các nhạc sĩ Việt Nam thường tăng quãng 4 hoặc quãng 5 vào giai điệu. Cách làm
này đã tạo nên hiện tượng song song quãng 4 hoặc quãng 5 trong tác phẩm. Ngoài
hiện tượng tăng quãng 4 đúng hoặc quãng 5 đúng, chúng ta còn gặp hiện tượng
tăng các quãng 4 tăng và 5 giảm vào giai điệu.
3.3.1.2 Chồng quãng 4 và quãng 5
Thủ pháp chồng quãng 4 và quãng 5 trong giới hạn một quãng
tám, các chồng âm này thường có cấu tạo tương ứng với các dạng trục âm trong điệu
thức năm âm. Một số người gọi dạng hợp âm này là hợp âm rỗng - hợp âm
ba nguyên vị hoặc đảo 1 mà thiếu âm 3.
3.3.2 Các dạng hợp âm - chồng âm kết
3.2.1 Kết ở các hợp
âm chồng quãng 4 hoặc chồng âm gồm các âm của điệu thức năm âm
Một trong những phương pháp tăng cường âm hưởng
dân tộc trong tác phẩm như chúng tôi đã trình bày ở trên, đó là các nhạc sĩ
dùng các hợp âm chồng quãng 4, quãng 5 hoặc các chồng âm được xây dựng từ các
âm của điệu thức năm âm để kết các chương, các đoạn hoặc kết tác phẩm.
Trong số 62 tác phẩm được phân tích trong luận án này, chúng
tôi thấy có đến 22 tác phẩm được kết ở hợp âm chồng quãng 4, quãng 5 hoặc các
chồng âm được xây dựng từ các âm của điệu thức năm âm, chiếm hơn 35,48%
3.3.2.2 Kết đồng âm
Có một lối kết mà chúng tôi gặp khá nhiều trong các tác phẩm
giao hưởng Việt Nam, đó là kết về đồng âm. Đây là một hình thức kết kế thừa từ quy
luật đồng âm trong hòa tấu nhạc khí thính phòng Nam bộ.
Trong 62 tác phẩm mà chúng tôi tìm hiểu, có tới 10 tác phẩm
được kết bởi lối kết về đồng âm, chiếm hơn 16,13%.
3.3.3 Bè trì tục
3.3.3.1 Bè trì tục được âm hình
hóa
Dạng bè trì tục được âm hình hóa, có thể là từ một môtip
âm nhạc hoặc một âm hình tiết tấu được lặp lại nhiều lần ở cùng một bè. Các nhạc
sĩ thường dùng những nét âm điệu đặc trưng trong âm nhạc cổ truyền hay trên
quãng đặc trưng của điệu thức năm âm để xây dựng nên những môtip âm nhạc đó.
3.3.3.2 Bè trì tục là một quãng hay chồng nhiều quãng
Một dạng bè trì tục gặp khá phổ
biến trong các tác phẩm giao hưởng đó là, trì tục một quãng, một hợp âm hay chồng
nhiều quãng. Thủ pháp này cũng đã có trong âm nhạc phương Tây. Tuy nhiên các
quãng dùng để xây dựng bè trì tục của các tác phẩm Việt Nam lại gặp nhiều là
các quãng 4 đúng hoặc 5 đúng, hay kết hợp hai quãng này .
3.3.3.3 Bè trì tục được tạo thành bởi nhiều tuyến giai điệu
Chúng tôi gặp nhiều dạng bè trì tục được tạo thành bởi hai,
ba thậm chí bốn tuyến giai điệu mà thành trong các bản giao hưởng Việt Nam. Dạng
cấu trúc này tạo nên tính chất "động" trong bản chất "tĩnh"
của bè trì tục.
3.3.4 Hòa âm được hình thành từ các tuyến giai điệu theo kiểu
phức điệu.
Một trong những hình thức phát triển chúng tôi gặp nhiều
trong các tác phẩm Việt Nam đó là lối trình bày theo kiểu kết hợp nhiều tuyến
giai điệu độc lập. Các nhạc sĩ đã áp dụng một lối phát triển phức điệu khá tự
do, linh hoạt với các tuyến giai điệu không ngừng biến đổi theo lối ngẫu hứng.
Các chồng âm - hợp âm được hình thành một cách ngẫu nhiên theo sự phát triển của
các tuyến giai điệu. Ngoài ra chúng ta còn gặp một số tác phẩm mà các bè giai
điệu phát triển không ngừng nghỉ, liên kết thành một khối âm thanh dày đặc, tạo
nên những mảng màu sắc thay đổi không ngừng.
Tiểu kết chương 3
Trên bước đường tìm tòi những phương thức để xây dựng nên các
tác phẩm âm nhạc vừa diễn đạt được nội dung tư tưởng, thể hiện được những vấn đề
của cuộc sống đương đại, vừa đậm đà bản sắc dân tộc, các nhạc sĩ đã tìm đến kho
tàng âm nhạc cổ truyền của dân tộc. Một trong những cách làm đó là vận dụng điệu
thức năm âm cùng với một số nguyên tắc kế thừa từ phương thức hòa tấu thính
phòng cổ truyền dân tộc
KẾT LUẬN
Nếu từ những năm 30 - 40 của thế kỷ XX ở Việt Nam đã có những
tác phẩm âm nhạc mới đầu tiên với sự xuất hiện của những ca khúc của dòng Nhạc
Cải cách, thì phải đến những năm 60 mới có những tác phẩm viết cho dàn nhạc
giao hưởng ra đời.
So với sự phát triển mấy trăm năm của lịch sử giao hưởng
phương Tây, nền âm nhạc giao hưởng Việt Nam cho đến ngày nay chỉ mới được hơn
50 năm hình thành và phát triển.
Những tác phẩm giao hưởng sáng tác trước năm 1975 chủ yếu là
những sáng tác của các nhạc sĩ thực hiện trong những năm học tại các nhạc viện ở
Việt Nam và nước ngoài [48/559]. Tuy nhiên những tác phẩm ở giai đoạn này
đã đánh dấu những thành công bước đầu, có đời sống xã hội thực sự và đã để lại
được ấn tượng mạnh mẽ trong lòng công chúng yêu nhạc giao hưởng Việt Nam.
Sau chiến thắng mùa xuân năm 1975, khi đất nước hoàn toàn thống
nhất, giao lưu văn hóa với quốc tế mở rộng chưa từng có, cùng với các loại hình
văn hóa - nghệ thuật khác, âm nhạc giao hưởng thời kỳ này đã có những bước phát
triển mới. Với xu thế mong muốn bắt kịp với sự phát triển chung của khu vực và
thế giới, các nhạc sĩ đã bằng nhiều con đường, theo các khuynh hướng khác nhau
để kiếm tìm những ngôn ngữ âm nhạc mới, những phương tiện biểu hiện mới
nhằm diễn tả được những nỗi trăn trở, suy tư của người nghệ sĩ trước các vấn đề
của đất nước, của xã hội. Các tác phẩm giao hưởng thời kỳ này một mặt tiếp nối
những thành tựu của giai đoạn trước 1975, một mặt có những tìm tòi, sáng tạo mới
nhằm thể hiện được những tình cảm, tính cách của con người Việt Nam trong xã hội
đương đại.
Các tác phẩm giao hưởng ở giai đoạn này có đề tài, nội dung rất
phong phú.
Mảng đề tài ca ngợi quê hương, đất nước luôn được các nhạc sĩ
quan tâm thể hiện ở nhiều cung bậc khác nhau. Mặc dù chiến tranh đã qua đi, mảng
đề tài về đấu tranh, cách mạng vẫn còn đó. Nó được vang vọng trong các tác phẩm
qua những kỷ niệm, những ký ức của một thời hào hùng và bi tráng.
Đặc biệt ở giai đoạn này phát triển mảng đề tài thể hiện những
nỗi trăn trở, suy tư, những ước mơ, khát vọng mang dấu ấn cá nhân người nghệ
sĩ, được gắn liền với sự phát triển của xã hội đương đại.
Hầu hết các tác phẩm giao hưởng đều có tiêu đề. Thậm chí nhiều
tác phẩm tiêu đề được đặt cho từng chương, từng phần.
Các thể loại một chương như: thơ giao hưởng, ouverture,
ballade, rhapsodie, fataisie, capriccio....được các nhạc sĩ chọn để sáng tác
nhiều. Các nhạc sĩ cũng đã quan tâm nhiều đến thể loại nhiều chương như liên
khúc giao hưởng, tổ khúc giao hưởng.
Ở giai đoạn này thể loại concerto đã có điệu kiện phát triển.
Ngoài các concerto viết cho các nhạc cụ phương Tây như piano, violon,
violoncelle…các nhạc sĩ còn viết concerto cho các nhạc cụ truyền thống hòa tấu
cùng dàn nhạc giao hưởng. Các concerto cho các nhạc cụ kèn gỗ và kèn đồng ít gặp
hơn.
Một số nhạc sĩ đã tìm đến các thể loại tự do của âm nhạc
đương đại hay thể loại ngẫu hứng theo các trổ, các phần trong âm nhạc cổ truyền.
Các nhạc sĩ đã học tập, tiếp thu các thủ pháp hòa âm của
phương Tây có từ giai đoạn cổ điển cho đến các thủ pháp mới hình thành trong
giai đoạn hiện đại ở thế kỷ XX.
Các đặc điểm của hòa âm cổ điển với hệ thống điệu thức trưởng
- thứ cùng các dạng hợp âm chồng quãng ba và mối liên kết các hợp âm theo hệ thống
công năng hòa âm, mặc dù không phổ biến nhưng vẫn hiện diện trong một số tác phẩm
Việt Nam.
Nhìn chung trong các tác phẩm giao hưởng giai đoạn sau 1975,
các thủ pháp hòa âm cổ điển không được dùng nhiều, chỉ xuất hiện lẻ tẻ ở một số
tác phẩm với thời gian không dài và thường được kết hợp với các thủ pháp hòa âm
khác.
Khi tiếp thu các thủ pháp hòa âm ở giai đoạn hiện đại, hệ thống
điệu thức trưởng - thứ đã được các nhạc sĩ dùng kết hợp với các dạng điệu thức
khác. Sự kết hợp này có thể là với điệu thức năm âm, điệu thức diatonique Trung
cổ, điệu thức toàn cung, thang âm chromatique. Một số tác phẩm còn sử dụng cả
âm nhạc vô điệu tính.
Cũng ở giai đoạn này, các dạng hợp âm, chồng âm có cấu trúc rất
phong phú.
- Hợp âm chồng quãng 3: ngoài hợp âm ba, hợp âm bảy, hợp âm
chín trong một số tác phẩm còn xuất hiện hợp âm mười một, hợp âm mười ba...
Ngoài ra còn dùng hợp âm ba có thêm quãng 2.
- Dùng nhiều hợp âm chồng quãng 4 hoặc hợp âm chồng
quãng hai và các chồng âm có chứa quãng nửa cung chromatique.
Các thủ pháp phát triển hòa âm thường gặp trong các tác phẩm
đó là: Hòa âm đa công năng; hòa âm đa điệu thức; hòa âm đa tầng; quãng, hợp âm,
chồng âm song song; chồng quãng, chồng hợp âm; Dodecaphone …
Trong bước đường sáng tạo, tìm ra các phương thức nhằm tạo ra
được màu sắc dân tộc trong ngôn ngữ hòa âm, các nhạc sĩ đã dựa trên nền tảng âm
nhạc cổ truyền dân tộc để biến đổi các thủ pháp hòa âm phương Tây. Đây cũng là
khuynh hướng sáng tác chúng tôi đã gặp rất phổ biến trong các tác phẩm giao hưởng
Việt Nam.
Một trong những con đường được nhiều nhạc sĩ lựa chọn, đó là
sử dụng các dạng thang âm - điệu thức trong âm nhạc cổ truyền dân tộc, đặc biệt
là các điệu thức năm âm. Các nhạc sĩ ngoài việc dùng các dạng điệu thức năm âm
để xây dựng chủ đề trong tác phẩm mà còn tạo nên các hợp âm, chồng âm từ các âm
của điệu thức năm âm.
Các dạng kết về đồng âm, kết bằng các hợp âm chồng quãng 4,
quãng 5 hoặc các chồng âm xây dựng từ các âm của một điệu thức năm âm đã tạo
cho các kết đậm âm hưởng dân tộc.
Sự đa dạng của các hình thức bè nền trì tục cũng như các chồng
âm, hợp âm hình thành một cách ngẫu nhiên từ các bè phức điệu đã tạo nên màu sắc
phong phú và biến ảo không ngừng của ngôn ngữ hòa âm.
Chúng tôi nhận thấy khi tiếp thu các thủ pháp hòa âm của
phương Tây, phần lớn các nhạc sĩ đã có ý thức chọn lọc những gì là phù hợp với
tác phẩm của mình. Họ đã cố gắng không bắt chước một cách sống sượng, khô cứng.
Ở các mức độ khác nhau, các nhạc sĩ luôn luôn bằng nhiều cách, biến đổi các thủ
pháp này cho phù hợp với ngôn ngữ âm nhạc dân tộc. Họ luôn có nhiều tìm tòi để
tạo cho phần hòa âm phù hợp với các chủ đề âm nhạc, thể hiện được những cảm
xúc, thẩm mỹ của người Việt Nam ở thời đại mới.
Trong lĩnh vực sáng tác giao hưởng, việc khai thác chất liệu
âm nhạc truyền thống dân tộc cùng với sự tiếp thu có chọn lọc những thủ pháp
hòa âm trong nền âm nhạc bác học thế giới của các nhạc sĩ Việt Nam, đã dần dần
hình thành nên những nét riêng trong ngôn ngữ hòa âm. Điều đó đã đưa đến sự
thành công của những tác phẩm giao hưởng, vừa hòa nhập với thời đại mới, vừa đậm
đà bản sắc dân tộc.
20/12/2017Vũ Tú CầuTheo https://www.vnam.edu.vn/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét