Đời sống thẩm mỹ của người Việt
thời kỳ Hùng Vương
1. MỞ ĐẦU
1. Tính cấp thiết của đề tài
Với tư cách là sản phẩm
tinh túy nhất của tạo hóa, con người luôn mong muốn hoàn thiện bản thân mình để
đạt tới chân - thiện - mỹ. Cái chân, cái thiện, cái mỹ là tổ hợp giá trị cao
quý mà loài người thời đại nào cũng mơ ước, là đích đến cuối cùng của cuộc đời
mỗi con người. Trong tổ hợp giá trị ấy, cái mỹ có vai trò riêng biệt và là một
phần máu thịt của đời sống xã hội. Vì vậy, khi nghiên cứu xã hội loài người
không thể không nghiên cứu để hiểu thấu cái phần máu thịt của nó - đó là đời sống
thẩm mỹ. Ở "thời nguyên thủy chưa có mỹ học nhưng đã có đời sống thẩm mỹ"
[73, tr.5]. “Những con người thuộc thời đại công xã nguyên thủy cũng đã từng có
khả năng thể nghiệm nhiều loại cảm xúc thẩm mỹ” [191, tr.96]. Đối với Việt Nam,
từ thời tiền sử, sơ sử, đời sống thẩm mỹ của người Việt đã được hình thành và
có những biểu hiện phong phú. Người Việt sớm đạt tới trình độ tư duy thẩm mỹ với
những sắc thái đặc trưng. Vấn đề của chúng ta hôm nay là làm thế nào để những
giá trị thẩm mỹ ấy luôn "sống" trong xã hội hiện đại, góp phần định
hướng, giáo dục các thế hệ người Việt Nam ý thức về tổ tiên, giống nòi, về đặc
trưng thẩm mỹ của dân tộc mình. Nhất là khi, mục đích và lý tưởng cao đẹp của
chủ nghĩa xã hội, của Đảng cộng sản Việt Nam là xây dựng và phát triển con người
toàn diện, hài hòa các mặt Đức, Trí, Thể, Mỹ,... Nghiên cứu đời sống thẩm mỹ
nói chung, đời sống thẩm mỹ của người Việt trong lịch sử nói riêng là nền tảng
để thực hiện mục đích cao đẹp đó. Thực tiễn Việt Nam hôm nay đang chứng kiến những
bi kịch về đời sống tinh thần. Sự khủng hoảng về thẩm mỹ đang biểu hiện rõ bi kịch
của sự lệch lạc, xuống cấp giá trị thẩm mỹ. Nhiều hiện tượng âm nhạc, trang phục,…
trái ngược với thuần phong mỹ tục và giá trị thẩm mỹ truyền thống dân tộc, lại
được một bộ phận dân cư coi là đẹp. Những hiện tượng đơn giản, thô kệch, thậm
chí dung tục trong thưởng thức nghệ thuật dẫn đến hậu quả một bộ phận không nhỏ
lớp trẻ “què quặt, khiếm khuyết” về thẩm mỹ chân chính. Sự bắt chước, đua đòi,
chạy theo thị hiếu phương Tây trong sáng tạo, thưởng ngoạn tinh thần dẫn đến những
thị hiếu lai căng, xa rời, làm méo mó các giá trị văn hóa truyền thống. Khi bị
đứt gãy về các giá trị thẩm mỹ đó, người ta trở thành những “kẻ học đòi mù
quáng”, thiếu các chuẩn thẩm mỹ mới, phù hợp với căn tính dân tộc mình. Điều
đó càng khẳng định, các giá trị văn hóa truyền thống là bộ phận không thể thiếu
trong đời sống văn hóa của xã hội hiện đại. Nó cần thấm sâu vào tâm hồn con người
Việt Nam, là chất keo gắn bó con người với con người, là cái cốt lõi góp phần tạo
nên bản sắc Việt Nam, trở thành tinh hoa văn hóa của cả dân tộc. Việc nghiên cứu
đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương, rút ra ý nghĩa của nó với đời
sống thẩm mỹ hiện nay là việc làm cần thiết, mang ý nghĩa thời sự cấp bách cả về
lý luận và thực tiễn, tạo sự kết nối giữa truyền thống với hiện đại. Cũng cần
nhận thức rõ: “Khi làm sáng tỏ bất kỳ một hiện thực lịch sử nào, việc đầu tiên
là phải quan sát sự kiện cơ bản đó với toàn bộ ý nghĩa và phạm vi của nó, và phải
dành cho nó một vị trí xứng đáng” [102, tr.40]. Trong lịch sử Việt Nam, thời kỳ
Hùng Vương là một thời kỳ lịch sử như thế - "một thời đại lịch sử xa xăm của
dân tộc nhưng lại là một thời đại mở đầu lịch sử dân tộc được tất cả mọi người
chú ý theo dõi" [139, tr.7]. Từ cuối những năm 60 của thế kỷ XX, thời đại
Hùng Vương đã trở thành đề tài nghiên cứu và thảo luận của giới sử học và nhiều
ngành khoa học. "Nghiên cứu thời đại Hùng Vương là một thời đại có nhiều vấn
đề liên quan đến nhiều ngành khoa học. Không một bộ môn khoa học nào có thể độc
lập giải quyết được những vấn đề tồn tại thuộc thời đại đó. Mỗi một bộ môn khoa
học đều góp phần của mình vào công tác nghiên cứu thời đại Hùng Vương"
[139, tr.39]. Bằng sự hợp tác khoa học và bằng phương pháp nghiên cứu liên
ngành, cho đến nay, giới khoa học trong và ngoài nước đã cơ bản thống nhất nhận
định: Thời đại Hùng Vương là một thời đại có thật trong lịch sử dân tộc Việt
Nam với thời gian tồn tại khoảng 2.000 năm trước Công nguyên. Từ hơn nửa thế kỷ
qua, mọi mặt đời sống của người Việt thời kỳ Hùng Vương, gồm đời sống vật chất
và đời sống tinh thần đã được giới nghiên cứu khoa học quan tâm, nghiên cứu và
đã đạt được những thành tựu rất đáng ghi nhận. Tuy nhiên, có thể do nhiều
nguyên nhân, đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương dường như chưa
được nghiên cứu kỹ lưỡng. Cho đến nay, chúng ta chưa có một công trình chuyên
khảo về vấn đề này. Việc đứng trên lập trường của chủ nghĩa duy vật biện chứng
và chủ nghĩa duy vật lịch sử để nghiên cứu, làm rõ các vấn đề thẩm mỹ thời kỳ
Hùng Vương là việc làm hết sức ý nghĩa. Nghiên cứu, nhận thức đúng về đời sống
thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương còn khẳng định thuyết phục hơn nữa rằng
người Việt Nam từ xa xưa đã có đời sống tinh thần phong phú, góp phần làm sâu sắc
thêm nền văn hóa Việt Nam trong lịch sử hàng nghìn năm, để từ đó định hướng
giá trị thẩm mỹ đúng đắn cho các thế hệ hôm nay và mai sau. Đồng thời đóng góp
cho công tác nghiên cứu, giảng dạy liên quan tới thẩm mỹ và tư duy thẩm mỹ dân
tộc ở Việt Nam hiện nay. Với tinh thần trên, nghiên cứu sinh lựa chọn chủ đề Đời
sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương làm đề tài luận án tiến sĩ triết
học của mình. 2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu 2.1. Mục đích nghiên cứu Luận
án tập trung nghiên cứu, khái quát những biểu hiện chủ yếu của đời sống thẩm mỹ
người Việt thời kỳ Hùng Vương, từ đó khái quát những đặc điểm, bước đầu rút ra
ý nghĩa của đời sống thẩm mỹ thời kỳ này đối với đời sống thẩm mỹ Việt Nam hiện
nay. 2.2. Nhiệm vụ nghiên cứu Để thực hiện mục đích trên, luận án sẽ giải quyết
những nhiệm vụ chủ yếu sau: + Tổng quan tình hình nghiên cứu liên quan đến đề
tài; chỉ rõ những kết quả chính đã thực hiện, xác định những nội dung luận án
tiếp tục nghiên cứu. + Khái quát về thời kỳ Hùng Vương, đặc điểm người Việt thời
kỳ này; làm rõ khái niệm, các bộ phận cấu thành đời sống thẩm mỹ; phân tích các
tiền đề, điều kiện hình thành đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương. +
Phân tích, khái quát những biểu hiện chủ yếu của đời sống thẩm mỹ người Việt thời
kỳ Hùng Vương thông qua các bộ phận khách thể thẩm mỹ, chủ thể thẩm mỹ và sản
phẩm của sự tương tác giữa khách thể thẩm mỹ và chủ thể thẩm mỹ thời kỳ này.
+
Bước đầu rút ra đặc điểm, ý nghĩa và một số hạn chế của đời sống thẩm mỹ người
Việt thời kỳ Hùng Vương. 3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 3.1. Đối tượng
nghiên cứu Đối tượng nghiên cứu của luận án là đời sống thẩm mỹ của người Việt
thời kỳ Hùng Vương. 3.2. Phạm vi nghiên cứu + Về thời gian: Thời kỳ Hùng Vương
được sử sách (Lịch sử Việt Nam) xác định là từ khoảng 2000 - 1500 năm TCN đến
khoảng thế kỷ I. Về cơ bản nghiên cứu sinh tập trung hơn cả vào giai đoạn văn hóa
Đông Sơn với niên đại khoảng 800- 700 năm TCN cho đến khoảng thế kỷ I khi phân
tích các biểu hiện của đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ này. Người Việt thời
kỳ Hùng Vương được luận án 4 khai thác trong tư liệu lịch sử Việt Nam, khảo cổ
học, văn học, dân tộc học,... về thời kỳ này là người Lạc Việt và Âu Việt trong
Bách Việt. + Về không gian: Cương vực của nước Văn Lang, bao gồm toàn bộ vùng Bắc
Bộ và Bắc Trung Bộ, tính từ Đèo Ngang trở ra của nước Việt Nam hiện tại. + Về nội
dung nghiên cứu: Luận án phân tích biểu hiện của đời sống thẩm mỹ qua các bộ phận
khách thể thẩm mỹ, chủ thể thẩm mỹ và sản phẩm của sự tương tác giữa chủ thể thẩm
mỹ và khách thể thẩm mỹ thời kỳ Hùng Vương. 4. Cơ sở lý luận và phương pháp
nghiên cứu 4.1. Cơ sở lý luận + Luận án được thực hiện trên cơ sở lý luận của
chủ nghĩa Mác - Lênin, tư tưởng Hồ Chí Minh và của Đảng cộng sản Việt Nam về đời
sống thẩm mỹ, các điều kiện hình thành, phát triển yếu tố thẩm mỹ của người Việt
Nam trong lịch sử cũng như các quan điểm xây dựng, phát triển con người Việt
Nam hiện nay. + Luận án kế thừa những kết quả nghiên cứu của một số công trình
khoa học đã công bố trong và ngoài nước liên quan đến nội dung đề tài. 4.2.
Phương pháp nghiên cứu Phương pháp luận của việc thực hiện luận án là chủ nghĩa
duy vật biện chứng và chủ nghĩa duy vật lịch sử. Đây là công cụ tiếp cận, giải
quyết các vấn đề của luận án, giúp cho việc nhìn nhận vấn đề khách quan, toàn
diện; thấy được tính lịch sử cụ thể, tính đặc thù, tính phổ biến, tính quy luật
của sự hình thành, vận động, phát triển đời sống thẩm mỹ cũng như những điều kiện,
tiền đề cho sự hình thành đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương. Đồng
thời có những đánh giá khách quan, khoa học về lĩnh vực này. Luận án sử dụng
các phương pháp nghiên cứu cụ thể như: lịch sử - logic; phân tích - tổng hợp,
khái quát hóa, khai thác tư liệu; phương pháp quy nạp - diễn dịch; phương pháp
thống kê, so sánh; phương pháp chứng thực lịch sử, phương pháp lịch đại... để
thực hiện mục đích và nhiệm vụ đã đặt ra. 5. Đóng góp mới của luận án Luận án
trình bày có hệ thống về đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương, chứng
minh đời sống thẩm mỹ thời kỳ này đã hình thành và có những biểu hiện phong phú
đưa đến sự hình thành, phát triển văn hóa Việt Nam trong lịch sử dân tộc. Kết quả
nghiên cứu của luận án đóng góp vào mảng lý luận về vấn đề nghiên cứu 5 tư tưởng
thẩm mỹ người Việt dưới góc độ triết học (cụ thể là chủ nghĩa duy vật biện chứng
và chủ nghĩa duy vật lịch sử) theo đúng quan điểm của Đảng ta. 6. Ý nghĩa lý luận
và thực tiễn của luận án 6.1. Ý nghĩa lý luận Luận án làm sáng tỏ hơn những vấn
đề lý luận về đời sống thẩm mỹ và đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng
Vương dưới lập trường quan điểm của chủ nghĩa duy vật biện chứng và chủ nghĩa
duy vật lịch sử. Phân tích và khái quát những biểu hiện chủ yếu của đời sống thẩm
mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương; từ đó bước đầu rút ra đặc điểm, ý nghĩa và một
số hạn chế của đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ này. 6.2. Ý nghĩa thực tiễn Luận án có thể sử dụng làm tài liệu tham khảo, phục vụ nghiên cứu, học tập, giảng
dạy về đời sống thẩm mỹ của người Việt tại các học viện, các trường đại học,
cao đẳng hiện nay. Đồng thời là tài liệu tham khảo cho bạn đọc quan tâm tới
lĩnh vực này. 7. Kết cấu của luận án Ngoài phần mở đầu, kết luận, danh mục công
trình khoa học của nghiên cứu sinh liên quan đến luận án, danh mục tài liệu
tham khảo và phụ lục, luận án gồm 4 chương với 10 tiết. Chương 1 TỔNG QUAN
TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI VÀ VẤN ĐỀ ĐẶT RA ĐỐI VỚI LUẬN ÁN 1.1.
TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI 1.1.1. Những nghiên cứu về đời sống
thẩm mỹ Trước tiên phải nói tới bộ Nguyên lý mỹ học Mác - Lênin của Viện Hàn
lâm khoa học Liên Xô, xuất bản năm 1960 tại Mátscơva gồm 4 phần đã được Nhà xuất
bản Sự thật - Hà Nội lần lượt cho xuất bản từng phần: phần I (1961), phần II
(1962), phần III, IV (1963). Bộ sách trình bày một cách có hệ thống những vấn đề
cơ bản của mỹ học Mác - Lênin và cho thấy sự gắn chặt với cuộc sống, với thực
tiễn kiến thiết chủ nghĩa cộng sản, với thực tiễn nghệ thuật là “đặc điểm trọng
đại nhất và là đặc sắc chủ yếu của mỹ học Mác - Lênin” [189, tr.5]. Các tác giả
khẳng định: "trong lúc khái quát hóa những kết quả của việc phân tích thẩm
mỹ, thế là đã bước vào lãnh vực của lý luận mỹ học" [189, tr.35], nói cách
khác mỹ học là khoa học nghiên cứu những vấn đề của đời sống thẩm mỹ. Bộ sách
đã có những phân tích về các bộ phận của đời sống thẩm mỹ như nghệ thuật; về
các hiện tượng (phạm trù) thẩm mỹ như cái đẹp, cái bi kịch, cái hài kịch. Tuy
chưa đưa ra khái niệm cụ thể và làm rõ các vấn đề theo cấu trúc của đời sống thẩm
mỹ nhưng bộ sách là nền tảng vững chắc cho việc nghiên cứu lý luận về đời sống
thẩm mỹ nói chung và Đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương nói
riêng ở góc nhìn của chủ nghĩa duy vật biện chứng và chủ nghĩa duy vật lịch sử. Cuốn sách Mỹ học là gì? của K.Kivisky do Huy Hùng và Y Minh dịch, được Nhà xuất
bản Văn hóa - Nghệ thuật xuất bản năm 1963 đã trình bày về những vấn đề của đời
sống thẩm mỹ như: "vấn đề mối quan hệ của nghệ thuật đối với hiện thực là
trung tâm của những vấn đề mỹ học" [68, tr.22], vấn đề cái đẹp, vấn đề lý
tưởng thẩm mỹ, mối liên hệ giữa "lý tưởng thẩm mỹ với thế giới quan của
nghệ sĩ và ý nghĩa của nó đối với các mặt khác nhau của hoạt động sáng
tác" [68, tr.25], vấn đề hình tượng nghệ thuật, quá trình sáng tác. Cuốn
sách cũng khẳng định: “Những nhân tố của sự tác động thẩm mỹ vượt xa giới hạn của
nghệ thuật. Về mặt thẩm mỹ, chúng ta đã nêu lên các hiện tượng trong thiên
nhiên, trong sản xuất và trong sinh hoạt có hiệu quả” [68, tr.31]. Tuy không
trình bày một cách có hệ thống về đời sống thẩm mỹ nhưng cuốn sách đã cung cấp
cho chúng ta những kiến thức cơ bản về chủ thể thẩm mỹ, khách thể thẩm mỹ và sản
phẩm của sự tương tác giữa chủ thể thẩm mỹ và khách thể thẩm mỹ. Cuốn Những
nguyên lý mỹ học Mác - Lênin: Giáo trình giảng dạy trường lý luận và nghiệp vụ
- Bộ văn hóa, E. G. Iacovlep, 1964 trình bày về đối tượng và nhiệm vụ của mỹ học
Mác - Lênin; bản chất của nhận thức thẩm mỹ; lịch sử của học thuyết mỹ học; những
phạm trù mỹ học cơ bản; nghệ thuật và xã hội; hình tượng nghệ thuật, nội dung
và hình thức trong nghệ thuật, sáng tác nghệ thuật, các loại hình nghệ thuật;
phê phán nghệ thuật và mỹ học tư sản hiện đại; chủ nghĩa hiện thực và xã hội chủ
nghĩa. Về cơ bản, cuốn sách làm rõ các phạm trù mỹ học cũng như một số vấn đề của
khách thể thẩm mỹ, chủ thể thẩm mỹ và nghệ thuật. Tuy chưa triển khai phân tích
đời sống thẩm mỹ theo hệ thống nhưng cuốn sách đã chứa đựng nhiều nội dung mà
các nhà nghiên cứu sau này ở Việt Nam tiếp tục phát triển tạo những cơ sở để
nghiên cứu sinh kế thừa. Cuốn sách Những phạm trù mỹ học cơ bản của Iu. B.
Borep do Hoàng Xuân Nhị dịch, được Trường Đại học Tổng hợp xuất bản năm 1974 đã
trình bày về các phạm trù trong mỹ học trước chủ nghĩa Mác và những phạm trù mỹ
học Mác - Lênin. Cuốn sách tập trung sâu vào các phạm trù của mỹ học Mác -
Lênin: cái thẩm mỹ, cái đẹp, cái cao thượng, cái bi kịch và cái hài kịch. Đây
chính là những bộ phận hợp thành khách thể thẩm mỹ trong đời sống thẩm mỹ. Tác
giả cuốn sách đã đưa ra quan điểm về cái thẩm mỹ: "Về bản chất của chúng,
cái đẹp, cái cao thượng, cái bi kịch, cái hài kịch, cái có kịch tính và những
phẩm chất tương tự khác của hiện thực, đều có quan hệ bà con với nhau. Cái thẩm
mỹ là cái chung vốn nằm trong các phẩm chất đó" [66, tr.208]. Đặc biệt,
"cái thẩm mỹ trong nghệ thuật là sự thống nhất giữa tư tưởng, lý tưởng và
chất liệu của cuộc sống, là sự thống nhất giữa cái duy nhất và cái chung, giữa
khách quan và chủ quan" [66, tr.230]. Cuốn sách đã giải quyết tốt mặt
khách thể của đời sống thẩm mỹ và là tài liệu quan trọng cho nghiên cứu sinh
tham khảo khi viết phần lý luận về đời sống thẩm mỹ. Cuốn Nguyên lý Mỹ học Mác
- Lênin của tác giả Iu. A. Lukin và V. C. Xcachersiccop, do Hoài Lam dịch, Nhà
xuất bản Sách giáo khoa Mác - Lênin, Hà Nội, 1984 đã phân tích khá sâu sắc về bộ
phận chủ thể thẩm mỹ của đời sống thẩm mỹ như nhận thức thẩm mỹ về hiện thực và
hoạt động thẩm mỹ của con người; vị trí, vai trò, bản chất xã hội, các loại
hình nghệ thuật; giáo dục thẩm mỹ cho những người xây dựng chủ nghĩa cộng sản.
Cuốn sách khẳng định: "Mỹ học nghiên cứu những biểu hiện khác nhau của thẩm
mỹ (cái đẹp, cái cao cả, cái anh hùng,... trong hiện thực và trong nghệ thuật,
những môi trường biểu hiện của thẩm mỹ và những đặc điểm hoạt động thẩm mỹ của
con người trong thực tiễn sản xuất - vật chất và hoạt động xã hội, những tính
quy luật của sáng tạo nghệ thuật, tác phong trong sinh hoạt" [67, tr.19].
Những biểu hiện khác nhau của thẩm mỹ trong hiện thực, những đặc điểm hoạt động
thẩm mỹ của con người trong thực tiễn sản xuất - vật chất và hoạt động xã hội
chính là khía cạnh của đời sống, cụ thể hơn là của đời sống thẩm mỹ. Những nội
dung trong cuốn sách cung cấp cho nghiên cứu sinh những kiến thức chuyên sâu về
chủ thể thẩm mỹ của đời sống thẩm mỹ. Cuốn Mỹ học - cơ bản và nâng cao do M.F
Opxiannhicop chủ biên, được Nhà xuất bản Văn hóa - Thông tin xuất bản năm 2001
là công trình có nhiều nội dung đi sâu vào văn hóa thẩm mỹ. Cuốn sách gồm V phần:
Phần I - Mỹ học với tính cách là một khoa học; Phần II - Đặc trưng của nghệ thuật;
Phần III - Các loại hình nghệ thuật; Phần IV - Bản chất xã hội của nghệ thuật;
Phần V - Văn hóa thẩm mỹ của xã hội chủ nghĩa. Trong đó ở chương I (Đối tượng
và nhiệm vụ của mỹ học Mác - Lênin) và chương III (Cái thẩm mỹ) của phần I tuy
chưa xác lập được khái niệm đời sống thẩm mỹ nhưng đã trình bày khá sâu sắc về
bản chất của cái thẩm mỹ, làm cơ sở lý luận cho nhận thức về cái thẩm mỹ và đời
sống thẩm mỹ. Bên cạnh những công trình nghiên cứu, bàn thảo về các nội dung của
đời sống thẩm mỹ, còn có những công trình dành các mục cụ thể để phân tích phạm
trù cái thẩm mỹ, giá trị thẩm mỹ, văn hóa thẩm mỹ. Đó là những công trình của
nhiều tác giả nước ngoài như tuyển chọn Về văn học và nghệ thuật, C. Mác và Ph.
Ăngghen, Nxb Sự Thật, Hà Nội, 1958; Từ mỹ học đến các loại hình nghệ thuật,
Denis Diderot, Nxb Tri thức, 2015; Mỹ học, Denis Huisman, Nxb Thế giới,
2003,... Mặc dù các tác giả nêu trên không trực tiếp và đi sâu vào phạm trù đời
sống thẩm mỹ, bản chất của cái thẩm mỹ, song những tư tưởng lớn của các nhà
kinh điển đã xứng là nền tảng lý luận chung nhất cho việc xác định về cái thẩm
mỹ. Ở Việt Nam, trên cơ sở mỹ học Mác - Lênin, đã có một số tác giả chuyên
nghiên cứu mỹ học như Đỗ Văn Khang, Đỗ Huy, Nguyễn Văn Huyên, Vũ Khiêu, Vũ Minh
Tâm, Lê Ngọc Trà, Như Thiết,… Là một nhà nghiên cứu văn học, triết học, nghệ
thuật học, mỹ học, tác giả Đỗ Văn Khang đã xuất bản nhiều công trình mỹ học: cuốn
Lịch sử mỹ học, Nxb Văn hóa, Hà Nội, 1983; Mỹ học Mác - Lênin (viết cùng Đỗ
Huy), Nxb Đại học và Trung học chuyên nghiệp, 1985; Mỹ học đại cương, Nxb Giáo
dục, 1996, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội tái bản có bổ sung năm 2002 và 2008; Mỹ
học Mác - Lênin cao cấp, Nxb Đại học Sư phạm, 2004 và gần đây nhất là Giáo
trình Mỹ học Mác - Lênin; Giáo trình Mỹ học cơ sở, Nxb Giáo dục Việt Nam,
2011;... Trong loạt công trình của mình, tác giả khẳng định đối tượng của mỹ học
là đời sống thẩm mỹ: "Đối tượng mỹ học là toàn bộ những quy luật cơ bản và
phổ biến nhất của đời sống thẩm mỹ (khách thể thẩm mỹ, chủ thể thẩm mỹ và nghệ
thuật). Trong đó cái đẹp là phạm trù cơ bản và trung tâm, hình tượng là tiếng
nói đặc trưng, nghệ thuật là đỉnh cao của những thành tựu sáng tạo thẩm mỹ, lý
tưởng thẩm mỹ là điểm tựa của sáng tạo và thưởng thức nghệ thuật" [71,
tr.8]. Mặc dù đã có những phân tích tương đối rõ nét về vai trò, tác dụng, các
dạng biểu hiện của đời sống thẩm mỹ và là nhà nghiên cứu sử dụng rất nhiều lần
thuật ngữ "đời sống thẩm mỹ" nhưng Đỗ Văn Khang chưa đưa ra một định
nghĩa hoàn chỉnh về thuật ngữ này ngoài việc khẳng định "đặc điểm riêng của
đời sống thẩm mỹ là sự sáng tạo theo quy luật của cái đẹp" [75, tr.5].
Theo ông, con người có đời sống vật chất và đời sống tinh thần, trong đời sống
tinh thần có đời sống thẩm mỹ. "Đời sống thẩm mỹ (bao gồm ba bộ phận:
khách thể thẩm mỹ, chủ thể thẩm mỹ và nghệ thuật) trong đó cái đẹp là phạm trù
cơ bản và trung tâm" [75, tr.13]. Đồng thời, ông chỉ ra ba dạng biểu hiện
của đời sống thẩm mỹ là: dạng cảm xúc - tình cảm của đời sống thẩm mỹ, văn hóa
thẩm mỹ và những quan điểm thẩm mỹ. Tác giả Đỗ Huy là nhà nghiên cứu có nhiều
công trình tập trung về mỹ học, trong đó có vấn đề thẩm mỹ và phạm trù thẩm mỹ.
Các công trình chủ yếu của ông như: Mỹ học với tư cách là một khoa học, Nxb
Chính trị Quốc gia, Hà Nội, 1996; Mỹ học - khoa học về các quan hệ thẩm mỹ, Nxb
Khoa học xã hội, Hà Nội, 2001; Đạo đức học, mỹ học và đời sống văn học nghệ thuật,
Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, 2002;… Trong cuốn Mỹ học - khoa học về các quan hệ
thẩm mỹ, ông khẳng định: “Mỹ học là một khoa học hợp thành các khoa học triết học.
Đối tượng chủ yếu của nó là các dạng biểu hiện của cái thẩm mỹ trong toàn bộ hoạt
động của đời sống con người” [56, tr.9] và có những phân tích tương đối thỏa
đáng các vấn đề về quan hệ thẩm mỹ. Hay trong cuốn Giáo trình đại cương về những
khuynh hướng cơ bản trong lịch sử mỹ học, Nxb Chính trị quốc gia, 2011, cùng với
việc phân tích lịch sử hình thành và phát triển của mỹ học, các khuynh hướng
trong quá trình đó và tư tưởng mỹ học mácxit Việt Nam đương đại, ông tiếp tục
khẳng định đối tượng của mỹ học là "các quan hệ và hoạt động thẩm mỹ của
con người đối với hiện thực cuộc sống và đã có lịch sử phát triển từ mấy ngàn
năm trước" [58, tr.5]. "Mỹ học được coi là khoa học nghiên cứu các
quan hệ thẩm mỹ giữa con người và hiện thực, trong đó cái đẹp là trung tâm,
hình tượng là khâu cơ bản và nghệ thuật là biểu hiện tập trung nhất. Có
nghĩa là, mỹ học nghiên cứu cái đẹp, cái cao cả, cái bi, cái hài trong cuộc sống,
trong tâm hồn và trong nghệ thuật" [58, tr.36]. Với ông, con người có vô số
mối quan hệ, trong đó có quan hệ thẩm mỹ - là mối quan hệ giữa chủ thể thẩm mỹ
và khách thể thẩm mỹ. Quan hệ thẩm mỹ là khái niệm hẹp hơn, nó nằm trong đời sống
thẩm mỹ. Ở một số luận điểm, ông cũng có sử dụng thuật ngữ đời sống thẩm mỹ, chẳng
hạn như: “Trong đời sống thẩm mỹ hiện nay ở nước ta có sự đan xen giữa các quan
hệ thẩm mỹ tiên tiến và quan hệ thẩm mỹ lạc hậu” [56, tr.44]. Những công trình
nghiên cứu của tác giả Đỗ Huy thực sự là những tài liệu ý nghĩa đối với việc thực
hiện luận án của nghiên cứu sinh. Tác giả Nguyễn Văn Huyên với tư cách là người
nghiên cứu mỹ học cũng đã có những cống hiến đối với sự phát triển của khoa học
này ở Việt Nam. Trong các nghiên cứu đó đã có nhiều cách luận giải sâu sắc về
thẩm mỹ. Nói tới ông, chúng ta phải kể tới hai cuốn sách: Cuốn Giáo trình Mỹ học
Mác - Lênin do Nguyễn Văn Huyên, Đỗ Huy, Nguyễn Ngọc Long cùng biên soạn, Nxb
Chính trị Quốc gia, Hà Nội, 2000 và cuốn Giáo trình Mỹ học đại cương do Nguyễn
Văn Huyên chủ biên, Nxb Chính trị quốc gia, Hà Nội, 2004. Trong đó, ông nêu rõ
quan điểm: "Mỹ học là khoa học triết học nghiên cứu sự vận động của các
quan hệ thẩm mỹ trong hiện thực, trong tâm hồn và trong nghệ thuật. Quan hệ thẩm
mỹ là phạm trù nền tảng của mỹ học. Cái đẹp là phạm trù trung tâm, hình tượng
là đặc trưng cơ bản, nghệ thuật là biểu hiện tập trung nhất của mỹ học” [62,
tr.65]. Cùng chiều hướng như nhà nghiên cứu Đỗ Huy, Nguyễn Văn Huyên cũng coi đối
tượng của mỹ học là quan hệ thẩm mỹ. Tuy nhiên, ông đã sử dụng và quan tâm tới
khái niệm đời sống thẩm mỹ nhiều hơn, linh hoạt hơn. Trong một số khẳng định của
ông đã có điều đó, như: “Tuyệt đối hóa mặt cảm tính trong đánh giá thẩm mỹ, sẽ
dẫn tới những sai lầm, phủ nhận những giá trị thẩm mỹ khách quan, đích thực
trong đời sống thẩm mỹ” [62, tr.80]; “Cái đẹp giữ vị trí trung tâm trong đời sống
thẩm mỹ, vì vậy nó là phạm trù cơ bản của mỹ học” [62, tr.108]. Theo Nguyễn Văn
Huyên, đời sống thẩm mỹ là mối quan hệ gồm ba mặt hợp thành: “mặt đối tượng
trong quan hệ thẩm mỹ (đó là những cái đẹp, cái bi, cái hài, cái cao cả tồn tại
khắp nơi trong đời sống xã hội); mặt chủ thể trong quan hệ thẩm mỹ (đó là các
hoạt động của chủ thể thẩm mỹ, bao gồm các hoạt động về nhu cầu thẩm mỹ; về thị
hiếu thẩm mỹ; về lý tưởng thẩm mỹ của con người - xã hội); mặt nghệ thuật trong
quan hệ thẩm mỹ (đó là các hoạt động hưởng thụ nghệ thuật, đánh giá nghệ thuật,
sáng tạo nghệ thuật bao gồm các đặc trưng của nghệ thuật, bản chất xã hội của
nghệ thuật và chức năng nghệ thuật)” [60, tr.32-33]. Ngoài các công trình trên,
có thể kể đến một số công trình khác như: Cuốn Mỹ học đại cương của tác giả Thế
Hùng cũng bàn về các vấn đề cơ bản của mỹ học như bản chất của mỹ học, khách thể
thẩm mỹ, chủ thể thẩm mỹ,... Trong đó, ông khẳng định: "Con người tồn tại
giữa một đời sống thẩm mỹ, giữa không gian bao la và thời gian vô tận. Đời sống
thẩm mỹ tồn tại dưới hai dạng: đời sống vật chất và đời sống tinh thần. Đời sống
vật chất là những giá trị thẩm mỹ tồn tại dưới dạng vật thể, đồ vật (Tangible)
có thể nhìn thấy, sờ thấy. Đời sống tinh thần là những giá trị thẩm mỹ phi vật
thể (Intangible), chỉ có thể nghe thấy, cảm thấy. Nhưng, dẫu có tồn tại dưới dạng
vật chất hay tinh thần, vật thể hay phi vật thể, các giá trị thẩm mỹ đều phải
hướng tới Chân - Thiện - Mỹ. Một giá trị thẩm mỹ, một tác phẩm nghệ thuật sẽ
không có lý do để tồn tại nếu không phản ánh chân thực, chân xác cuộc sống"
[50, tr.12-13]. Tuy chưa đưa ra một quan điểm rõ ràng, đầy đủ về đời sống thẩm
mỹ nhưng tác giả đứng trên lập trường mỹ học "là khoa học nghiên cứu các mối
quan hệ thẩm mỹ, các hiện tượng thẩm mỹ trong không gian thẩm mỹ của con người.
Mỹ học nghiên cứu các quy luật chung nhất của sự hình thành, phát triển và biểu
hiện cái thẩm mỹ trong đời sống con người" [50, tr.12]. Cuốn Mỹ học của Bộ
môn Mỹ học - Trường Đại học Văn hóa Hà Nội xuất bản năm 1995 khẳng định:
"Đời sống thẩm mỹ - đối tượng nghiên cứu của mỹ học hình thành trên cơ sở
tổng hòa các quan hệ thẩm mỹ của con người với hiện thực, hay nói cách khác, từ
quá trình con người đồng hóa thẩm mỹ đối với thế giới xung quanh. Trong quá
trình này, họ vừa là khách thể hóa, đối tượng hóa năng lực thẩm mỹ của mình, vật
chất hóa năng lực ấy trong các vật phẩm và hoạt động sáng tạo vật phẩm, vừa chủ
thể hóa các sự vật, hiện tượng được coi là đối tượng thẩm mỹ" [11, tr.29].
Theo quan điểm của Bộ môn Mỹ học - Đại học Văn hóa Hà Nội thì đời sống thẩm mỹ
gồm các hiện tượng thẩm mỹ trong cuộc sống và sự phản ánh chúng trong nghệ thuật. Cuốn Cái đẹp - Một số vấn đề lý luận và thực tiễn, của tác giả Nguyễn Thu
Nghĩa, Nxb Lý luận chính trị, Hà Nội, 2016 đã dựa trên cơ sở trình bày, phân
tích những đóng góp quan trọng và những thành quả của C. Mác và Ph. Ăngghen về
các tư tưởng sáng tạo theo quy luật của cái đẹp; sự vận động lịch sử cũng như
các đặc trưng, các loại hình chủ yếu của cái đẹp trong thực tiễn xã hội Việt
Nam (từ truyền thống đến hiện đại). Cuốn sách đã tập trung vào yếu tố trọng
tâm của đời sống thẩm mỹ - đó chính là cái đẹp - một phạm trù phản ánh khách thể
thẩm mỹ. Trong thời gian gần đây những công trình mỹ học mới ra đời không nhiều,
chủ yếu là tái bản, bổ sung những ấn phẩm đã xuất bản trước đó. Tuy nhiên, cuốn
sách Tương tác mở trong mỹ học Việt Nam đương đại của tác giả Đỗ Thị Minh Thảo
được xuất bản năm 2017 là một điểm nhấn. Cuốn sách có xu hướng tái cấu trúc hai
đường hướng mỹ học đời sống thẩm mỹ và quan hệ thẩm mỹ. “Đây là đường hướng mỹ
học tổng thể thẩm mỹ với đặc điểm xây dựng nguyên lý tính tổng thể theo quan điểm
của chủ nghĩa Mác và Hồ Chí Minh (...) nhằm định hướng các giá trị tổng thể của
đời sống xã hội" [158, tr.3-4]. Đồng thời, tác giả cũng đưa ra quan điểm về
đời sống thẩm mỹ và quan hệ thẩm mỹ. Những quan điểm của tác giả Đỗ Thị Minh Thảo
trong cuốn sách này đã tạo cơ sở quan trọng cho hướng nghiên cứu của luận án,
trong đó có khẳng định: “Trong cấu trúc đời sống thẩm mỹ: khách thể thẩm mỹ
(bàn đến các đối tượng cái đẹp khách quan) - chủ thể thẩm mỹ (bàn đến thế giới
chủ thể sáng tạo và thưởng ngoạn cái đẹp chủ quan) - Nghệ thuật (bàn đến tính
thống nhất khách quan và chủ quan của cái đẹp nghệ thuật)” [158, tr.130]. Nhìn
chung, tất cả các công trình nêu trên đều trình bày khá rõ những vấn đề cơ bản
của đời sống thẩm mỹ, đều cho thấy đời sống thẩm mỹ bao gồm khách thể thẩm mỹ,
chủ thể thẩm mỹ và sản phẩm của sự tương tác giữa chủ thể thẩm mỹ và khách thể
thẩm mỹ với đỉnh cao là nghệ thuật. Tuy nhiên, hầu hết các công trình chỉ trình
bày các bộ phận của đời sống thẩm mỹ mà chưa có một công trình chuyên sâu nào
đưa ra quan niệm về đời sống thẩm mỹ, nhất là về đời sống thẩm mỹ của người Việt
thời kỳ Hùng Vương. Cái nút để đạt được mục đích của luận án là những vấn đề lý
luận nền tảng về đời sống thẩm mỹ, từ đó mới có thể đi vào phân tích đời sống
thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương. Các công trình nói trên đã cung cấp những
chất liệu quan trọng để tác giả luận án hệ thống hóa các vấn đề lý luận về đời
sống thẩm mỹ ở chương 2. 1.1.2. Những nghiên cứu về thời kỳ Hùng Vương và người
Việt thời kỳ Hùng Vương * Tình hình nghiên cứu về thời kỳ Hùng Vương Thời kỳ
Hùng Vương đã được nhiều học giả trong và ngoài nước nghiên cứu với nhiều ngành
khoa học khác nhau trải qua các thời kỳ lịch sử của dân tộc. Đầu tiên phải nói
tới các sử gia phong kiến phương Bắc xưa, họ đã có những ghi chép về thời kỳ Hùng Vương. Nhưng sự ghi chép đó có phần sai lạc, thiếu chính xác do ở quá xa đất
nước ta, ghi chép theo sự kể lại của những quan lại thống trị miền Lĩnh Nam
(các sử gia như Tư Mã Thiên, Ban Cố, Lịch Đạo Nguyên, Tư Mã Quang,...) hoặc ghi
chép có đôi điểm chính xác vì họ đã từng ở vùng Lĩnh Nam, có thấy phần nào tình
hình vùng đất Giao Chỉ song lại thiếu khách quan do mang sẵn lập trường, quan
điểm của giai cấp thống trị xâm lược (những người như Tăng Cổn, Thẩm Hoài Viễn,
Chu Khứ Phi). "Họ phủ nhận sự độc lập phát triển của dân tộc ta, do đó, họ
không ghi chép thời Hùng Vương - An Dương Vương theo đúng sự thật lịch sử"
[139, tr.14]. Còn dưới các triều đại phong kiến Việt Nam, vua chúa và nhân dân
ta đã rất quan tâm nghiên cứu, tham khảo sách xưa, thu thập các di vật thời kỳ
Hùng Vương (đặc biệt là giai đoạn Đông Sơn) như trống đồng, chuông đồng.
"Người đầu tiên đưa thời Hùng Vương và những mẩu chuyện thời Hùng Vương
vào sách là nhà sử học Lý Tế Xuyên và Trần Thế Pháp (đời Trần). Sách của Trần
Thế Pháp, sau đó được Vũ Quỳnh, Kiều Phú san nhuận và bổ sung" [139, tr.15].
Ở các triều đại sau, các sử gia phong kiến như Ngô Sĩ Liên, Lê Quý Đôn, Đặng
Xuân Bảng, Nguyễn Thông, Phan Huy Chú,... cũng đã nghiên cứu về thời kỳ này. Một
số tác phẩm thời kỳ phong kiến đã đề cập tới thời kỳ Hùng Vương dưới dạng truyền
thuyết, lịch sử hay địa lý như: Việt Nam thế chí (2 quyển) của Hồ Tông Thốc ghi
chép sự việc từ thời Hùng Vương đến nhà Triệu; Việt Sử lược biên soạn năm 1377
chưa rõ tác giả, có người cho rằng của Sử Hy Nhan; Việt điện u linh của Lý Tế
Xuyên; Lĩnh nam chích quái của Trần Thế Pháp biên soạn vào cuối thế kỷ XIV thời
Trần; Dư địa chí của Nguyễn Trãi; Việt sử thông giám của Vũ Quỳnh, gồm 26 quyển,
2 kỷ, biên soạn thời Hậu Lê; Lịch triều hiến chương loại chí của Phan Huy Chú
biên soạn trong 10 năm (1809 - 1819) dưới thời Nguyễn gồm 49 quyển;... Đáng chú
ý là cuốn Đại Việt sử ký toàn thư của Ngô Sĩ Liên biên soạn năm 1479 thời Lê
Thánh Tông, về sau có sự bổ sung của Lê Truy, Phạm Công Trứ, Lê Hy (từ các quyển
12 đến quyển 19) được in năm 1697. Cuốn sách chép các sự kiện lớn trong lịch sử
Việt Nam từ thời Kinh Dương Vương và các vua Hùng (kỷ họ Hồng Bàng) cho đến triều
đại nhà Hậu Lê với những lời bình chú, nhận xét tương đối khách quan của Ngô Sĩ
Liên cũng như của các bậc tiền nhân (Lê Văn Hưu, Phan Phu Tiên). Đây là bộ quốc
sử, ghi chép lịch sử Việt Nam nên thời kỳ Hùng Vương được đề cập đến dưới
phương diện sự kiện. Mặc dù, Ngô Sĩ Liên "đã dựa vào các sách cũ thận trọng đưa thời Hùng Vương vào bộ sử Việt Nam đầu tiên" [139, tr.16] nhưng ông
chỉ chép vào phần Ngoại kỷ nghĩa là còn hồ nghi tính chân xác của sử liệu, chưa
coi đó là chính sử. Ngoài việc tham khảo trích dẫn các sách xưa, không còn cách
nào khác để chứng minh sự tồn tại của thời kỳ Hùng Vương nên các sử gia phong
kiến "một mặt công nhận sự tồn tại của thời Hùng Vương, một mặt khác lại tỏ
ý nghi ngờ"" [139, tr.16]. Mối băn khoăn nghi ngờ đó đã kéo dài ngót
nghìn năm vì ở thời phong kiến "chưa có một cuộc khai quật khảo cổ nào và
cũng chưa có một công trình khảo tả, nghiên cứu khảo cổ thời đại kim khí
nào" [139, tr.7], tức là thiếu các cứ liệu khoa học đáng tin cậy. Đời sống
thẩm mỹ của người Việt thời kỳ này cũng chưa được đề cập tới. Công cuộc khảo cổ
thời đại kim khí, trong đó có thời kỳ Hùng Vương, thực sự được mở đầu với sự
xâm lược của thực dân Pháp ở Việt Nam. Trong giai đoạn đầu, những năm cuối thế
kỷ XIX - đầu thế kỷ XX, một số sĩ quan, quan lại Pháp, dưới danh nghĩa "học
giả", "nhà nghiên cứu", "nhà thám hiểm" (như D'Argence
và Demange) tiến hành thu lượm, mua bán một số hiện vật văn hóa Đông Sơn ở miền
núi và đồng bằng lưu vực sông Hồng. Chính quyền thực dân đã thành lập phái đoàn
khảo cổ Đông Dương năm 1898, sau đổi thành Trường Viễn Đông Bác cổ của Pháp năm
1900, trong đó có Viện Bảo tàng trưng bày các hiện vật khảo cổ và lịch sử mà họ
thu lượm, mua được. Việc thành lập Trường Viễn Đông Bác cổ ở Hà Nội đánh dấu sự
quan tâm của chính quyền thực dân đối với công tác khảo cổ ở Việt Nam. Trong mấy
chục năm tồn tại, trường là cơ quan chính, nếu không nói là duy nhất, tiến hành
việc tìm kiếm, thăm dò, khai quật, nghiên cứu văn hóa Đông Sơn. Năm 1903, trường
đã lấy được chiếc trống đồng Ngọc Lũ ở chùa Long Đọi Sơn, Hà Nam. Những hiện vật
như rìu, giáo, dao găm, trống đồng, tấm che ngực,... đã được D'Argence và
Demange bán lại cho trường và một số Viện Bảo tàng ở Pháp. Đây là bộ sưu tập hiện
vật văn hóa Đông Sơn lớn nhất, phong phú nhất, lần đầu tiên được biết đến. Song
không có được một báo cáo khảo tả chi tiết, thẩm định giá trị mà chỉ được giới
thiệu lẻ tẻ trên một số tập san của trường. Suốt hơn nửa thế kỷ tìm kiếm, với
các học giả nước ngoài đã tham gia nghiên cứu thời kỳ Hùng Vương trong lịch sử
nước ta như H. Parmentier (học giả người Pháp), F.Heger (học giả người Đức),
Pajot (Pagiô) - nhà khảo cổ học người Pháp, Victor Goloubew (Goolubép) - học giả
Pháp gốc Nga chuyên nghiên cứu về lịch sử nghệ thuật, Heine. Geldern (H.
Ghenđec) - nhà khảo cổ học người Áo, Olov. Janse (O. Yanxe) - nhà khảo cổ học
Thụy Điển, Aurousseau (học giả Pháp), Karlgren (học giả Thụy Điển), Van Stein
Callenfels (học giả Hà Lan), T. Kobayashi (học giả Nhật Bản), Trịnh Sư Hứa (học
giả Trung Quốc),... mặc dù còn nhiều hạn chế nhưng các học giả này đã phát hiện
được một nền văn hóa Đông Sơn độc đáo, phong phú trên đất nước ta, tập trung chủ
yếu trên lưu vực Sông Hồng, Sông Mã. Họ đã từ di tích Đông Sơn và cả trống đồng
phát hiện lẻ tẻ, xác nhận một nền văn hóa Đông Sơn, phác họa bộ mặt văn hóa
Đông Sơn, tuy còn mờ nhạt, rời rạc, thậm chí có những đường nét lệch lạc, như
Victor Goloubew, Olov. Janse đã tách rời nền văn hóa Đông Sơn ra khỏi thời kỳ
Hùng Vương và cổ sử Việt Nam nói chung. Mặc dù "có những phương pháp
nghiên cứu tiến bộ hơn so với các sử gia phong kiến, có những bộ môn hỗ trợ cho
sử học như khảo cổ học, nhân chủng học, ngôn ngữ học, dân tộc học, địa lý học,..."
[139, tr.17] nhưng do trình độ hạn chế của khảo cổ học những năm trước Đại chiến
Thế giới lần thứ hai (1939-1945) cùng mục đích xâm lược và tư tưởng học thuật
chủ đạo là "thuyết thiên di", thuyết ngoại lai, vị chủng, "chủ
nghĩa truyền bá", "trung tâm Phương Tây"... nên các nhà sử học
phương Tây không đi sâu nghiên cứu toàn diện thời kỳ Hùng Vương cũng như lịch sử
cổ đại nước ta mà chỉ tập trung vào việc xác định niên đại, sự tồn tại, nguồn gốc
văn hóa và minh giải hoa văn trên cơ sở các lễ nghi, tín ngưỡng. Vì vậy, cũng không
có những nghiên cứu về các khía cạnh thẩm mỹ thời kỳ này. Người Việt Nam nghiên
cứu lịch sử thời kỳ Hùng Vương tiêu biểu có Trần Trọng Kim với cuốn Việt Nam sử
lược, xuất bản lần đầu năm 1920. Tác giả cho rằng truyện Hồng Bàng không chắc
là truyện xác thực, từ đời Kinh Dương Vương đến đời Hùng Vương thứ 18 cả thảy
20 ông vua mà từ năm 2879 đến năm 258 TCN thì vừa 2622 năm, tức mỗi ông trị vì
được non 150 năm, thực tế khó có nhiều người sống lâu như vậy. Ngoài Trần Trọng
Kim, còn có một số bài viết về thời kỳ Hùng Vương đăng trên các tạp chí Tri
Tân, Thanh Nghị, Kỷ yếu của Hội Khai trí tiến đức của một số học giả Việt Nam,
“nhưng do trình độ khoa học và tình hình nghiên cứu lúc bấy giờ, cho nên cũng
không có cách nào hơn là dựa vào sử sách cũ, bàn cãi lặt vặt quanh việc ghi
chép đúng sai về mặt văn tự của người xưa" [139, tr.19]. Như vậy, ở thời
Pháp thuộc, thời kỳ Hùng Vương chưa được nhận thức đúng đắn, dù là các sử gia
trong nước hay nước ngoài. Bởi vậy, vấn đề đời sống thẩm mỹ thời kỳ này cũng
chưa được quan tâm nghiên cứu. Cách mạng Tháng 8-1945 thành công, đưa dần
công cuộc nghiên cứu thời kỳ Hùng Vương vào một giai đoạn mới, đặc biệt từ 1954
đến nay. Với việc ra đời Đội Khảo cổ thuộc Vụ Bảo tồn Bảo tàng và xây dựng Viện
Bảo tàng Lịch sử Việt Nam trên cơ sở Viện Bảo tàng L. Finot của Pháp để lại, đồng
thời hình thành dần bộ môn khảo cổ trong Khoa Lịch sử Trường Đại học Tổng hợp
Hà Nội, nay là Đại học Khoa học xã hội và nhân văn - Đại học Quốc gia Hà Nội,
công cuộc tìm tòi, nghiên cứu thời kỳ Hùng Vương mới thực sự được chú trọng, đi
đúng hướng, nhất là từ 1975. Các nhà nghiên cứu bước đầu hệ thống lại tư liệu
cũng như các quan điểm học thuật về thời đại này. Tuy chưa có thêm tư liệu mới
nhưng các nhà nghiên cứu của chúng ta đã phê phán các quan điểm sai trái của
các học giả nước ngoài, nhận thức được tầm quan trọng của thời kỳ Hùng Vương
trong tiến trình lịch sử dân tộc. Trong các công trình đó, thời kỳ này đã giữ một
vị trí xứng đáng. Từ 1968 đến nay, công cuộc nghiên cứu về thời kỳ Hùng Vương nở
rộ mạnh mẽ với các tác phẩm: Thẻ ngọc An Dương của Trần Văn Giáp, Tập san
Nghiên cứu Văn Sử Địa số 53, năm 1957 (đặc san về thẻ ngọc An Dương); Cổ sử Việt
Nam (Lịch sử cổ đại Việt Nam) của Đào Duy Anh, Tập san Đại học (Văn khoa)
(chuyên san), Hà Nội, 1957 gồm 4 tập trình bày về nguồn gốc dân tộc Việt Nam, vấn
đề Âu Lạc và nước Âu Lạc, văn hóa đồ đồng và trống đồng Lạc Việt, giai đoạn quá
độ sang chế độ phong kiến. Với các tác phẩm này, "việc nghiên cứu nước Âu
Lạc, vấn đề An Dương Vương, Loa Thành đã được đề cập trên cơ sở tư liệu phong
phú gấp bội, bao gồm tư liệu thư tịch, khảo cổ học và dân tộc học" [139,
tr.22]. Dựa vào những tài liệu mới phát hiện, những ý kiến đóng góp trên tạp
chí Nghiên cứu lịch sử về lịch sử cổ đại trong giai đoạn này, bài Xã hội nước
Văn Lang và xã hội nước Âu Lạc, Văn Tân, Tạp chí Nghiên cứu Lịch sử số 20, 1960
đã soi sáng một số điểm thời kỳ Hùng Vương. Tác giả bước đầu khẳng định “sự tồn
tại của nước Văn Lang và Âu Lạc, nêu rõ sự quan hệ hữu cơ giữa xã hội Văn Lang
và xã hội Âu Lạc, đi sâu tìm hiểu chế độ chính trị, kinh tế, xã hội nước Văn
Lang và Âu Lạc, nêu ý kiến sự phân chia giai cấp xuất hiện ở thời Hùng
Vương" [139, tr.24]. Từ 1966-1968, đáng chú ý có cuốn Những vấn đề về thời
đại Hùng Vương với những bài viết được đăng trên Tạp chí Nghiên cứu Lịch sử năm
1967 như: Vài suy nghĩ về việc tìm hiểu thời đại Hồng Bàng, Nguyễn Linh, Tạp
chí Nghiên cứu Lịch sử số 100; Hoàng Thị Châu: Tìm hiểu từ "phụ đạo"
trong truyền thuyết Hùng Vương, Tạp chí Nghiên cứu Lịch sử số 102; Lê Văn Lan
- Phạm Văn Kỉnh: Di tích khảo cổ trên đất Phong Châu và địa bàn gốc của các vua
Hùng, Tạp chí Nghiên cứu Lịch sử số 107; Nguyễn Linh - Hoàng Hưng: Vấn đề Hùng
Vương và khảo cổ học, Tạp chí Nghiên cứu Lịch sử số 108. Tiếp sau đó, hàng loạt
các bài viết về thời kỳ Hùng Vương được ra đời: Về sự tồn tại nước Văn Lang,
Nguyễn Linh, Nghiên cứu lịch sử, số 112, 1968; Tìm hiểu một số vấn đề về thời kỳ
Hùng Vương, Phạm Văn Kỉnh, Viện Bảo tàng Lịch sử Việt Nam, 1969 (Cuốn sách
trình bày về một số vấn đề về thời kỳ Hùng Vương: truyền thuyết, khảo cổ học,
dân tộc học, ngôn ngữ học với việc nghiên cứu thời Hùng Vương. Những vấn đề chủ
yếu về nước Văn Lang và thời kỳ Hùng Vương); Các giai đoạn phát triển văn hóa
thời Hùng Vương, Khảo cổ học, số 9-10, 1971;... Qua nghiên cứu của tác giả, từ
sau cách mạng tháng 8 - 1945, các kết quả nghiên cứu về thời kỳ Hùng Vương cơ bản
theo hai hướng: Thứ nhất, hướng nghiên cứu của sử học (lịch sử), đặt thời kỳ
Hùng Vương trong toàn bộ tiến trình lịch sử dân tộc. Theo hướng này, thời kỳ
Hùng Vương được đề cập một cách khái quát, sơ lược. Những tác phẩm tiêu biểu
như: Cuốn Đất nước Việt Nam qua các đời, Đào Duy Anh, Nxb Văn hóa thông tin,
1964 nghiên cứu địa lý học lịch sử Việt Nam, từ đó giúp ta hiểu thêm được về
phương diện địa lý những sự kiện quan trọng của thông sử Việt Nam, trong đó có
thời kỳ Hùng Vương. "Chủ yếu là nghiên cứu phần địa lý hành chính để nhận
định cương vực của nhà nước và vị trí các khu vực hành chính trải qua các đời,
rồi đến quá trình mở mang lãnh thổ" [4, tr.14]. Đồng thời "nghiên cứu
khía cạnh địa lý của những cuộc chiến tranh chống ngoại xâm quan trọng trong thời
phong kiến, tức là sự nghiệp bảo toàn đất nước trải qua các đời" [4,
tr.14]. Ngoài ra, còn một số tác phẩm khác của Đào Duy Anh như Lịch sử cổ đại
Việt Nam 4 tập (1957), Việt Nam văn hóa sử cương (1938), Vấn đề hình thành dân
tộc Việt Nam (1957), Lịch sử Việt Nam từ nguồn gốc đến thế kỷ XIX,… Cuốn Hành
trình về thời đại Hùng Vương dựng nước, Nxb Thanh Niên, Hà Nội, 2000, Lê Văn Hảo
đã giới thiệu công trình khoa học nghiên cứu về lịch sử Việt Nam từ thời đại
Hùng Vương dựng nước, khôi phục lại thiên nhiên, phong tục tập quán, hội hè,
tín ngưỡng, truyền thống anh hùng,... của người Việt cổ thời dựng nước. Cuốn Đại
cương lịch sử Việt Nam (toàn tập) từ thời nguyên thủy đến năm 2000 (Trương Hữu
Quýnh - Đinh Xuân Lâm - Lê Mậu Hãn (chủ biên), Nxb Giáo dục, năm 2008) đã trình
bày đầy đủ, khoa học về lịch sử Việt Nam qua các thời đại với 3 phần: Lịch sử
Việt Nam từ thời nguyên thủy đến 1858; Lịch sử Việt Nam 1858-1945; Lịch sử Việt
Nam 1945-2000. Trong đó, thời kỳ Hùng Vương được đề cập đến ở chương 2 của phần
1 với các nội dung về niên đại và địa bàn cư trú; sự chuyển biến về kinh tế -
xã hội; sự ra đời của nước Văn Lang; cuộc kháng chiến chống xâm lược Tần và sự
hình thành nhà nước Âu Lạc; tình hình kinh tế - xã hội và nền văn minh Văn Lang
- Âu Lạc; cuộc xâm lược của nhà Triệu. Các tác giả đã khai thác nền văn minh
Văn Lang - Âu Lạc thông qua đời sống vật chất, đời sống tinh thần, cụ thể hơn nữa
là trang phục, đồ dùng, tín ngưỡng,... đã phản ánh trình độ phát triển, đầu óc
thẩm mỹ, bản sắc văn hóa của người Việt cổ. Tuy nhiên, những nội dung đó được
phân tích rất khái quát, ngắn gọn, chưa chuyên sâu, sắc nét. Đời sống thẩm mỹ
người Việt thời kỳ này chưa được đề cập và tìm hiểu công phu. Cuốn Tiến trình lịch
sử Việt Nam, Nguyễn Quang Ngọc (chủ biên), Nxb Giáo dục, 2008 gồm hai phần: Lịch
sử Việt Nam cổ - trung đại (từ nguồn gốc đến năm 1858) và Lịch sử Việt Nam cận
- hiện đại (từ 1858 đến nay). Thời kỳ Hùng Vương được đề cập tới trong chương 1
của cuốn sách. Tại mục II của chương 1, các tác giả khái quát ba nội dung: những
chuyển biến kinh tế - xã hội, sự hình thành Nhà nước đầu tiên - Nhà nước Văn
Lang, nền văn minh Việt cổ - Văn minh Sông Hồng, nước Âu Lạc đời An Dương
Vương. Theo đó, đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ này chưa được đề cập đến
một cách chính diện, sâu sắc. Cuốn Nền văn minh Việt cổ của tác giả Hoàng Tuấn,
Nxb Văn học, 2013, gồm 3 phần: phần 1. Nền văn minh lịch toán dự báo, phần 2.
Khả năng dự báo theo lịch can chi, phần 3. Các vận hạn đời người - các đại hạn
và tiểu hạn. Đáng lưu ý nhất là nội dung của phần 1 đã trình bày về nguồn gốc
dân Bách Việt, những nét lớn của nền văn minh Việt cổ với đặc trưng là nền văn
minh lịch toán;... Đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương hầu như không
được đề cập tới. Thứ hai, hướng nghiên cứu chuyên sâu về thời kỳ Hùng Vương, chủ
yếu dưới phương diện khảo cổ học. Đây là những căn cứ khoa học cho việc thực hiện
luận án. Đầu tiên phải kể tới hai công trình tập thể: Bốn tập kỷ yếu Hùng Vương
dựng nước (Nxb KHXH, tập 1-1970, tập 2-1972, tập 3-1973, tập 4-1974) do Viện khảo
cổ học chủ trì và Thời đại Hùng Vương của Viện Sử học. Đây là hai công trình có
ý nghĩa khoa học to lớn đối với việc nghiên cứu thời kỳ Hùng Vương nói riêng và
lịch sử dân tộc nói chung. Cuốn Kỷ yếu Hùng Vương dựng nước gồm "những
công trình nghiên cứu đã đạt được thành tựu nhất định, phản ánh sự nhất trí của
giới khoa học lịch sử về thời đại Hùng Vương" [139, tr.27] như tóm tắt
về niên đại và quá trình diễn biến văn hóa thời kỳ này, sự cống hiến của các
ngành khoa học ngoài khảo cổ học về Hùng Vương, phác họa một số mặt của đời sống
thời kỳ Hùng Vương. Các công trình này khẳng định nguồn gốc bản địa của văn hóa
Đông Sơn cùng địa vực phân bố của văn hóa Đông Sơn “là Bắc Bộ và Bắc Trung Bộ,
bước đầu hình dung được các bước phát triển văn hóa Tiền Đông Sơn trên lưu vực
Sông Mã, Sông Hồng tiến đến hình thành văn hóa Đông Sơn chung" [149,
tr.16]. Trên cơ sở văn hóa Đông Sơn, các công trình khẳng định sự tồn tại của một
nền văn hóa phong phú, độc đáo, phát triển cao, đạt đến trình độ hình thành một
nhà nước sơ khai mà truyền thuyết gọi là nước Văn Lang của các vua Hùng. Cuốn
Thời đại Hùng Vương văn hóa - kinh tế - chính trị - xã hội, Văn Tân - Nguyễn
Linh - Lê Văn Lan - Nguyễn Đổng Chi - Hoàng Hưng, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội,
1973 phần nào "vẽ ra một bức tranh gọn gàng, đầy đủ, có tính chất phổ
thông về thời đại Hùng Vương" [139, tr.7] trên các phương diện bờ cõi, tên
nước, dân cư, trạng thái kinh tế, thể chế xã hội và chính trị, đời sống văn
hóa. Dù mang tên 5 tác giả trên nhưng "nó là kết quả công lao nghiên cứu của
giới sử học và giới khảo cổ học nước Việt Nam dân chủ cộng hòa từ mười năm
nay" (1960 đến 1970) [139, tr.6]. Cuốn Khảo cổ học Việt Nam tập 2, Nxb
Khoa học xã hội, Hà Văn Tấn chủ biên, 1999 đã vẽ lại bức tranh nhiều màu sắc về
thời đại kim khí Việt Nam. Cuốn sách khẳng định: "trình độ văn minh của
người Đông Sơn còn được xét về các mặt văn hóa vật chất và tinh thần, nhận thức
cái đẹp và hiểu biết thế giới xung quanh" [150, tr.282]. "Nhận thức về
âm dương, tuần hoàn, vận động, phồn thực, đối lập, đối xứng... của thế giới vật
chất đều đã đạt đến mức cơ sở" [150, tr.283]. Những kết luận này có ý
nghĩa to lớn, tạo nền tảng đối với việc nghiên cứu đời sống thẩm mỹ thời kỳ
Hùng Vương. Đặc biệt, tháng 9-2019, sau 50 năm diễn ra cuộc hội thảo Hùng Vương
dựng nước (những năm 1968-1971), cuộc hội thảo Quốc gia với tiêu đề Thời đại
Hùng Vương trong tiến trình lịch sử Việt Nam được tổ chức bởi sự phối hợp giữa
Liên hiệp các Hội Khoa học và Kỹ thuật Việt Nam, Hội khoa học lịch sử Việt Nam
và Viện Hàn lâm khoa học xã hội Việt Nam. Các bài tham luận của hội thảo “đề cập
đến tất cả các vấn đề, từ những vấn đề cơ bản và cốt lõi cho đến những biến đổi
trong lịch sử, từ nguồn gốc, thực trạng cho đến việc đánh giá giá trị và vấn đề
phát huy giá trị di sản văn hóa của thời đại Hùng Vương trong thời đại ngày
nay” [94, tr.5]. Đây là “một cuộc hội thảo lớn về thời đại Hùng Vương, để tập hợp,
đánh giá những kết quả nghiên cứu mới trong 50 năm qua, tính từ sau những cuộc
hội thảo quan trọng kể trên” [94, tr.3]. Cuốn kỷ yếu hội thảo là nguồn tài
liệu tin cậy để nghiên cứu sinh có thêm những kiến thức mới về thời kỳ Hùng
Vương qua tư liệu thư tịch cổ và văn hóa dân gian, qua khảo cổ học, cổ nhân học,
địa lý học; đặc biệt là vấn đề bảo tồn, phát huy giá trị di sản lịch sử - văn
hóa thời kỳ Hùng Vương trong giai đoạn hiện nay. Hội thảo cũng phần nào cho thấy
hướng nghiên cứu của luận án có nhiều tiềm năng và cả những thách thức không nhỏ.
Nghiên cứu sinh phải nỗ lực rất nhiều bởi vấn đề đời sống thẩm mỹ của người Việt
thời kỳ Hùng Vương còn ít được tiếp cận chuyên sâu. Ngoài ra, phải kể đến những
công trình dừng lại khai thác một giai đoạn hoặc một khía cạnh, một lĩnh vực
thuộc thời kỳ Hùng Vương của các cá nhân như: Cuốn Di chỉ khảo cổ học Phùng
Nguyên, Hoàng Xuân Chinh - Nguyễn Ngọc Bích, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, 1978,
chủ yếu trình bày những di vật, di tích cùng những diễn biến của các lớp đất
quan sát được qua ba lần khai quật, đồng thời "phản ánh ý kiến của các nhà
nghiên cứu đối với di chỉ khảo cổ học nổi tiếng này" [13, tr.11]. Cuốn
sách khẳng định: "Trên cơ sở kinh tế nông nghiệp phát triển, đời sống cư
dân Phùng Nguyên được nâng cao dần, cái đẹp trở thành một nhu cầu không thể thiếu
được đối với họ. Người Phùng Nguyên không chỉ lo cái ăn cái mặc, mà còn chú ý
làm cho cuộc sống thêm phong phú, thêm đẹp" [13, tr.160]. Đây là những khẳng
định vô cùng có giá trị, tạo cơ sở cho việc nghiên cứu đời sống thẩm mỹ của người
Việt thời kỳ Hùng Vương, quan trọng hơn cả là nó khẳng định yếu tố thẩm mỹ bắt
nguồn từ cơ sở kinh tế theo đúng tinh thần chủ nghĩa duy vật biện chứng và chủ
nghĩa duy vật lịch sử. Cuốn kỷ yếu Hội thảo khoa học 40 năm phát hiện và nghiên
cứu văn hóa Phùng Nguyên mang tên Tìm hiểu văn hóa Phùng Nguyên do Viện khảo cổ
học và Sở văn hóa thông tin - thể thao Phú Thọ phối hợp, được xuất bản năm 2001
đã “công bố toàn bộ các tham luận khoa học tham dự Hội nghị về văn hóa Phùng
Nguyên” [193, tr.5] - giai đoạn văn hóa quan trọng mở đầu cho thời kỳ Hùng
Vương. Đáng chú ý, trong bài phát biểu của giáo sư Hà Văn Tấn có lời khẳng định:
“người Phùng Nguyên đã tạo nên nhiều đồ án trang trí theo các kiểu đối xứng
khác nhau, biểu hiện một tư duy thẩm mỹ cao, một óc tưởng tượng dồi dào” [193,
tr.14]. Cuốn sách là nguồn tư liệu đáng tin cậy đối với luận án. Cuốn Văn hóa
Đông Sơn ở Việt Nam - Hà Văn Tấn (chủ biên) là công trình có tính chất tổng hợp
về văn hóa Đông Sơn - cơ sở khảo cổ học. Cuốn sách gồm XI chương, trình bày rõ
ràng về: lịch sử phát hiện và nghiên cứu; các di tích, di vật, nguồn gốc văn
hóa Đông Sơn; môi trường sống, con người, cấu trúc xã hội Đông Sơn; các loại
hình địa phương và các giai đoạn phát triển của văn hóa Đông Sơn; văn hóa vật
chất, đời sống tinh thần của người Đông Sơn; văn hóa Đông Sơn và mối quan hệ
trong khu vực. Đọc cuốn sách, chúng ta như thấy một bức tranh tương đối toàn diện
và sâu sắc về giai đoạn văn hóa Đông Sơn trong lịch sử dân tộc để từ đó đi đến
một khẳng định chắc chắn rằng: “Đông Sơn đã mất nhưng Đông Sơn đang còn” [149,
tr.429]. Công trình này tạo ấn tượng lớn đối với nghiên cứu sinh và là cơ sở
khoa học đáng tin cậy để phân tích, đánh giá đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ
Hùng Vương. Cuốn Việt Nam thời cổ xưa, Bùi Thiết, Nxb Thanh niên, 2000 viết về
lịch sử Việt Nam từ thời nguyên thủy đến thế kỷ đầu Công nguyên. Trong cuốn
sách, tác giả đã có phần phân tích nghệ thuật và thẩm mỹ của cư dân Việt cổ thời
các vua Hùng thể hiện trên những loại hình chủ yếu như mỹ thuật (mỹ thuật thực
dụng, hội họa, chạm khắc, tạo tượng), múa, âm nhạc, trống đồng. Tác giả khẳng định:
“Khả năng sáng tạo nghệ thuật và trình độ thẩm mỹ mà cư dân Việt cổ thời các
Vua Hùng đã đạt đến, được coi như là một thành tựu độc đáo của văn hóa - văn
minh Việt cổ, ngày càng được phát hiện và nhận thức đầy đủ hơn” [162, tr.259].
Điều đó rất có ý nghĩa đối với nghiên cứu sinh trong quá trình thực hiện luận
án. Cuốn Văn hóa Đông Sơn - Văn minh Việt cổ, Chử Văn Tần, Nxb Khoa học Xã hội,
2003. Cuốn sách “tập hợp một số bài nghiên cứu chính được viết riêng hoặc chung
trong suốt 30 năm hành trình tìm về cội nguồn dân tộc" [157, tr.9] của tác
giả. Trong đó có một số bài viết có giá trị lớn đối với luận án như: Suy nghĩ về
tính đa dạng của văn minh thời các vua Hùng; Về niên đại các di tích Hùng
Vương; Xã hội thời Hùng Vương; Phân hóa xã hội thời Hùng Vương;... Tuy những
khía cạnh thẩm mỹ thời kỳ Hùng Vương không được đề cập tới nhưng kiến thức mà
cuốn sách mang lại, đặc biệt là mảng kiến thức về đặc điểm sinh hoạt, lối sống,
tính cách,… của người Việt thời kỳ Hùng Vương là nguồn tư liệu quý đối với
nghiên cứu sinh. Cuốn Văn minh Lạc Việt, Nguyễn Duy Hinh, Nxb Văn hóa - Thông
tin, 2004, “chú trọng nghiên cứu văn hóa Việt Nam trước khi tiếp xúc với văn
hóa Hán qua chính quyền đô hộ và qua con đường giao lưu văn hóa, cố gắng xác định
vốn văn hóa trước Hán của dân tộc ta, coi đó là bản sắc, bản lĩnh, cơ sở, động
lực tồn tại của dân tộc Việt Nam” [42, tr.8] với 2 chương chính: I. Người Lạc
Việt trong thư tịch cổ Trung Quốc; II. Văn minh Lạc Việt. Nguyễn Duy Hinh đã có
những nhận định quan trọng như: “Người Phùng Nguyên đã thỏa mãn được nhu cầu
Ăn, đầu tư vào nhu cầu Đẹp một cách mạnh mẽ và hiệu quả hơn trong văn hóa
Hòa Bình. Nhu cầu Đẹp đã phổ biến trong Đẹp cho bản thân Con Người và Đẹp cho
cuộc sống xung quanh mình thể hiện qua trình độ thẩm mỹ cao của hoa văn đồ gốm”
[42, tr.273]; “Trình độ thẩm mỹ qua hoa văn trang trí đã tinh tế” [42, tr.275].
Từ khi thời đại đồng thau bắt đầu với văn hóa Phùng Nguyên đến khi văn hóa Gò Mun
kết thúc, “đời sống vật chất phong phú ổn định chủ động hơn, con người không
còn chỉ dốc toàn bộ tâm trí sức lực thời gian vào tìm kiếm miếng ăn mà đã có điều
kiện (trí tuệ, thời gian, lao động) nghĩ đến cái Đẹp, nghĩ đến cái Thiêng huyền
bí” [42, tr.284-285];... Cuốn Tìm hiểu thời đại Hùng Vương, Lưu Hùng Chương,
Nxb Lao Động, 2005, tìm hiểu về thời đại Hùng Vương dựng nước qua một số lễ hội,
trong sử sách Trung Quốc và Việt Nam, qua trống đồng Đông Sơn, dấu vết tiếng Việt
qua thời đại Hùng Vương;... Cuốn Đi tìm dấu tích Kinh đô Văn Lang, Nguyễn Anh
Tuấn, Sở Văn hóa thông tin tỉnh Phú Thọ, xuất bản 2007, “tập hợp các bài nghiên
cứu, giới thiệu về nền văn hóa tiền - sơ sử trên vùng đất Tổ cội nguồn” [177,
tr.6]. Qua đây tác giả đi sâu khai thác, đưa ra các luận cứ khoa học góp phần
làm sáng tỏ dấu tích Kinh đô Văn Lang và thời kỳ Hùng Vương trên vùng đất Phú
Thọ “để chứng minh và khẳng định các Vua Hùng dựng nước Văn Lang, đóng đô tại Bạch
Hạc - Phong Châu là một giá trị đặc biệt về văn hóa - văn minh của người Việt cổ”
[177, tr.6]. Cuốn sách không trực tiếp bàn về đời sống thẩm mỹ người Việt thời
kỳ Hùng Vương nhưng cũng là nguồn tư liệu cung cấp các thông tin để nghiên cứu
sinh giải quyết vấn đề luận án đặt ra. Tóm lại, thời kỳ Hùng Vương được quan
tâm nghiên cứu rộng rãi. Tuy nhiên do đặc thù, nhiệm vụ của từng ngành khoa học
nên đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ này chưa được nghiên cứu chuyên
sâu. Những công trình được khai thác dưới góc độ khảo cổ học, sử học là những
căn cứ khoa học để nghiên cứu sinh thực hiện hướng nghiên cứu của mình. * Tình
hình nghiên cứu về người Việt thời kỳ Hùng Vương Bài viết Về khái niệm “dân tộc”
(nation) của Mác và Ăngghen và sự hình thành dân tộc Việt, Hà Văn Tấn, tạp chí
Dân tộc học, số 2-1980 đã vận dụng quan điểm của Mác và Ăngghen về vấn đề dân tộc
để khẳng định sự hình thành của dân tộc Việt. Nếu dựa vào khái niệm dân tộc của
Mác và Ăngghen để nghiên cứu sự hình thành dân tộc trong lịch sử Việt Nam, dân
tộc Việt đã hình thành trong thời kỳ Hùng Vương. “Theo nhiều nhà nghiên cứu,
trong thời kỳ này, chế độ bộ lạc đã tan rã và nhà nước đã xuất hiện. Thời kỳ
nhà nước nảy sinh có thể tương ứng với giai đoạn văn hóa Đông Sơn. Theo tôi
nghĩ, đó cũng là lúc dân tộc Việt ra đời” [148, tr.16]. “Nhận định rằng dân tộc
ta đã hình thành vào thời kỳ Hùng Vương là phù hợp với thực tế lịch sử Việt
Nam, mà cũng phù hợp với quan điểm của Mác và Ăngghen về dân tộc” [148, tr.22].
Tuy không đi sâu phân tích đặc trưng tính cách người Việt thời kỳ Hùng Vương và
chính Hà Văn Tấn trong quá trình nghiên cứu đã có những thay đổi nhận thức của
mình về vấn đề dân tộc Việt nhưng bài viết đã đứng trên lập trường của chủ
nghĩa Mác và thực tế lịch sử dân tộc để khẳng định nguồn gốc dân tộc ta. Điều
đó đã góp phần tạo căn cứ cho hướng nghiên cứu của luận án. Cuốn Sổ tay về các
dân tộc ở Việt Nam, Viện Dân tộc học, Ủy ban khoa học xã hội Việt Nam, Nxb Khoa
học xã hội, 1983 đã giới thiệu khái quát các thành phần dân tộc trong đại gia
đình các dân tộc Việt Nam với quá trình hình thành và kết cấu thành phần dân tộc,
những nét chính về lịch sử, kinh tế, văn hóa xã hội của mỗi dân tộc, trong đó
có dân tộc Việt (Kinh). Các đặc điểm của người Việt thời kỳ Hùng Vương không được
đề cập sâu trong công trình này. Cuốn Nguồn gốc và sự phát triển của kiến trúc -
biểu tượng và ngôn ngữ Đông Sơn, Tạ Đức, Hội dân tộc học Việt Nam, 1999 đã
trình bày về các biểu tượng kiến trúc cổ truyền Việt Nam - Đông Nam Á, nguồn gốc
và sự phát triển của các biểu tượng lớn trong văn hóa và kiến trúc Đông Sơn, sự
phát triển của các từ chỉ người trong ngôn ngữ Việt Nam Đông Nam Á. Cuốn sách
không đi sâu nghiên cứu đặc điểm cụ thể của người Việt thời kỳ Hùng Vương mà chỉ
mới tìm hiểu về kiến trúc - biểu tượng và ngôn ngữ Đông Sơn - một giai đoạn của
thời kỳ Hùng Vương mà thôi. Cuốn Người Việt vùng Đồng bằng Bắc Bộ, Diệp Đình
Hoa, Nxb Khoa học xã hội, 2000 viết về Người Việt cổ chiếm lĩnh đồng bằng bắc bộ;
Cuộc sống tín ngưỡng và tâm linh, môi trường nhân văn, văn hóa dân gian của người
Việt ở đồng bằng bắc bộ; Văn hóa ứng xử và văn hóa cơ cấu. Cuốn sách không tập
trung vào vấn đề người Việt thời kỳ Hùng Vương nhưng lại là tư liệu tham khảo
quý cho quá trình thực hiện luận án. Cuốn Cộng đồng quốc gia dân tộc Việt Nam,
Đặng Nghiêm Vạn, Nxb Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh, 2003 nói về quá
trình hình thành cộng đồng quốc gia - dân tộc, cộng đồng tộc người nói chung và
Việt Nam nói riêng; đặc điểm của cộng đồng dân tộc Việt Nam, giới thiệu các
tộc người ở Việt Nam theo phân bố, theo dòng ngôn ngữ; trong đó có người Việt
(Kinh). Cũng giống như cuốn sách Bức tranh văn hóa các dân tộc Việt Nam, công
trình này chỉ dừng lại ở việc giới thiệu tộc người Kinh cùng những đặc điểm của
tộc người này chứ không đi cụ thể vào vấn đề đặc điểm của người Việt thời kỳ
Hùng Vương. Cuốn Bức tranh văn hóa các dân tộc Việt Nam, Nguyễn Văn Huy (chủ
biên), Nxb Giáo dục, 2005 đã giới thiệu các tên gọi, địa bàn cư trú và xuất xứ,
dân số, ngôn ngữ, khái quát lịch sử, hoạt động kinh tế chính, quan hệ xã hội,
phong tục tập quán, ăn, mặc, cưới xin, sinh đẻ, ma chay, thờ cúng, lễ tết,... của
các dân tộc Việt Nam, trong đó có người Kinh (Việt). Tuy nhiên mới chỉ dừng lại
khai thác dưới góc độ dân tộc học về người Việt nói chung mà không nghiên cứu cụ
thể người Việt thời kỳ Hùng Vương. Cuốn Văn hóa Việt Nam đa tộc người, Đặng
Nghiêm Vạn, Nxb Giáo dục, 2007 trình bày những khái niệm về quốc gia dân tộc và
các tộc người, tiến trình và diễn biến của nó trên phạm vi toàn cầu qua từng thời
kỳ lịch sử. Đồng thời trình bày nguồn gốc, quá trình hình thành và đặc điểm của
các quốc gia dân tộc Việt Nam và các tộc người cấu thành. Cuốn sách mặc dù giới
thiệu chung về quốc gia dân tộc Việt Nam và 54 tộc người anh em nhưng cũng là
nguồn tư liệu không thể bỏ qua trong quá trình thực hiện luận án. Cuốn Con người
huyền thoại thời Hùng Vương, Lê Quốc Hùng, Nxb Văn hóa dân tộc, 2007 kể về những
con người huyền thoại thời kỳ Hùng Vương như: người giết thuồng luồng ở Kẻ
Nung, cụ voi chiến của vua Hùng Huy, chàng thuồng luồng cộc ở đồng lũng, sự
tích đền Nhà Bà và Gành Lời,... Cuốn sách dừng lại ở những con người trong thần
thoại, truyền thuyết thời kỳ Hùng Vương nhưng cũng cho nghiên cứu sinh thêm những
tư liệu trong quá trình nghiên cứu về người Việt thời kỳ Hùng Vương - những con
người hiện thực không phải chỉ là trong huyền thoại. Cuốn Nguồn gốc người Việt
- người Mường, Tạ Đức, Nxb Tri Thức, 2013 đề cập tới chủ đề chính là nguồn gốc
của hai nền văn hóa Đá Mới Phùng Nguyên và Đồng Thau Đông Sơn, sự hình thành của
các nước Xích Quỷ, Việt Thường, Văn Lang, Âu Lạc, Nam Việt (những nước được coi
là của tổ tiên người Việt), từ đó làm sáng tỏ nguồn gốc người Việt - người Mường,
hai tộc người vốn khác nhau từ gần 4000 năm qua. Cuốn sách gồm 17 chương, 31 phụ
lục, giúp độc giả hiểu biết sâu sắc, toàn diện hơn về lịch sử người Việt và người
Mường, về văn hóa Việt và văn hóa Mường trong mối liên hệ cội nguồn với lịch sử
của nhiều tộc người, nhiều nền văn hóa ở Việt Nam, Đông Á, Đông Nam Á. Mặc
dù quan tâm sâu vào vấn đề nguồn gốc người Việt - người Mường nhưng cuốn sách
cũng tạo một hướng tiếp cận mới cho nhiều độc giả và nghiên cứu sinh tham khảo. Ngoài ra còn một số công trình luận án, bài viết liên quan tới người Việt thời
kỳ Hùng Vương. Cụ thể như: Luận án Đặc điểm nhân chủng cư dân văn hóa Đông Sơn ở
Việt Nam, Nguyễn Lân Cường, Luận án Phó Tiến sĩ khoa học Lịch sử, 1993 đã tập hợp,
nghiên cứu những di cốt người cổ của văn hóa Đông Sơn ở Việt Nam từ trước tới
nay; tìm hiểu đặc điểm nhân chủng của chủ nhân nền văn hóa Đông Sơn: loại hình
Indonesien, loại hình Đông Nam Á; tìm hiểu nguồn gốc và thành phần chủng tộc của
cư dân Việt Nam trong thời đại kim khí. Bài viết "Vấn đề người Indonesien
và loại hình Indonesien trong thời đại nguyên thủy Việt Nam", Hà Văn Tấn,
Thông báo khoa học, tập I, Sử học, Đại học Tổng hợp Hà Nội, 1962 đã phân tích 3
vấn đề lớn: I. Vị trí của vấn đề "Người Indonesien" trong việc giải
quyết vấn đề nguồn gốc dân tộc Việt Nam; II. Việc phân loại người Indonesien và
ý đồ của học giả phương Tây; III. Nghiên cứu vấn đề chủng tộc của loại hình
Indonesien thời đại nguyên thủy ở Việt Nam. Bài viết "Văn hóa Phùng Nguyên
và nguồn gốc dân tộc Việt Nam", Hà Văn Tấn, Dân tộc học số 1, trang 32-35,
1975 đã nghiên cứu về văn hóa Phùng Nguyên, trên cơ sở đó đưa ra những kiến giải
về nguồn gốc, chủ nhân của nền văn hóa này cũng như của dân tộc Việt Nam. Hà
Văn Tấn khẳng định: “Không hiểu vì sao khi nghĩ về quá trình hình thành dân tộc
Việt, tôi vẫn liên tưởng đến sự ngưng tụ của các dòng kim loại, và vì vậy, tôi
không thể không coi các bộ lạc Phùng Nguyên như cái mầm đầu tiên của một quá
trình kết tinh, quá trình hình thành tinh thể Việt long lánh trên bờ Thái Bình
Dương” [147, tr.35]. Các công trình trên tuy không chuyên sâu nghiên cứu về người
Việt thời kỳ Hùng Vương ở khía cạnh đặc trưng tinh thần, tính cách nhưng đã tạo
cơ sở cho nghiên cứu sinh viết về vấn đề này ở chương 2.1.1.3. Những nghiên cứu về đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ
Hùng Vương
|
|
Văn hóa Phùng Nguyên |
Văn hóa Đồng Đậu
|
Văn hóa Gò Mun
|
Văn hóa Đông Sơn
|
|
Tên gọi
|
mang tên địa điểm khảo cổ Phùng Nguyên, nằm ven sông Thao, thuộc làng Phùng Nguyên, xã Kinh Kệ - Lâm Thao - Phú Thọ, được khai quật 3 lần: năm 1959 với diện tích 150m2 , năm 1961 với diện tích 3.700m2 , năm 1968 với diện tích 100m2 |
đặt theo tên khu di chỉ khảo cổ ở gò Đậu,
thôn Đông (khu di tích Đồng Đậu) ở thị trấn Yên Lạc, huyện Yên Lạc, tỉnh Vĩnh
Phúc, được khai quật lần đầu vào tháng 2/1962. Đến nay đã được khai quật 6 lần
|
lấy tên địa điểm khảo cổ Gò Mun - xã Tứ
Xã - Lâm Thao - Phú Thọ, được khai quật 2 lần: năm 1961 với diện tích 400m2
và năm 1965 với diện tích 460m2
|
lấy tên di chỉ Đông Sơn (làng Đông Sơn
- thành phố Thanh Hóa) - một điểm khảo cổ nổi tiếng thế giới được phát hiện sớm
nhất trong nhóm di tích Đông Sơn năm 1924
|
Niên đại
|
Khoảng 2000 - 1500 năm TCN (Nửa đầu
thiên niên kỷ II TCN).
|
Khoảng 1500-1400 năm TCN đến khoảng
1200-1100TCN (Nửa sau thiên niên kỷ II TCN)
|
Khoảng 1200-1100 năm TCN đến khoảng
800-700 TCN (Nửa đầu thiên niên kỷ I TCN)
|
Khoảng 800-700 năm TCN - thế kỷ I với sự thất bại của cuộc khởi nghĩa Hai Bà Trưng năm 43. Gồm 3 giai đoạn chính: Giai đoạn Đông Sơn sớm (chuyển tiếp từ các văn hóa Tiền Đông Sơn lên Đông Sơn), diễn ra sớm nhất ở loại hình sông Hồng, sau đó ở loại hình sông Mã. Giai đoạn này có sự kết hợp cái cũ và cái mới. Giai đoạn Đông Sơn phát triển (điển hình) là thời kỳ các đặc trưng cơ bản của văn hóa Đông Sơn được định hình, phát triển, khoảng cuối thế kỷ IV - đầu thế kỷ III TCN. Giai đoạn Đông Sơn muộn từ thế kỷ II TCN đến thế kỷ I |
Thời đại
|
thuộc sơ kỳ thời đại đồng thau. "Đây là giai đoạn xưa nhất trong quá trình phát triển văn hóa thời thuộc trung kỳ thời đại đồng thau. hậu kỳ thời đại đồng thau. giai đoạn chuyển tiếp từ sự phát triển rực rỡ của đồ đồng sang sơ kỳ đồ sắt. 46 kỳ Hùng Vương” [187, tr.35] |
|
|
|
Đồ đá và nghề chế tác đá
|
Giai đoạn phát triển sớm (cuối thời đá mới chuyển qua sơ kỳ thời đại đồng thau): Hầu hết công cụ sản xuất bằng đá là rìu tứ diện cỡ nhỏ, dài 2-5cm, bôn hình thang, chữ nhật, những loại đục, dao, mũi tên; các vòng trang sức đường kính bé, mỏng, nhiều hình dạng; mặt cắt chỉ có hình vuông, chữ nhật, tam giác; vũ khí bằng đá rất ít; đầu mũi tên, mũi lao, qua chưa xuất hiện; đồ trang sức bằng đá (vòng khuyên, nhẫn); mũi khoan, bàn mài, nồi, vò, bình, bát, loại chậu giống hình lẵng hoa, chân chạc, dọi xe sợi, đạn tròn, tượng động vật (gà, bò,…). Giai đoạn phát triển muộn (sơ kỳ thời đại đồng thau): vũ khí bằng đá, đầu mũi tên, mũi lao, qua, đục đá ra đời; vòng trang sức thuộc cỡ lớn, nhiều gờ nổi ở mặt vòng. Kỹ thuật chế tác đá (ghè đẽo, cưa, khoan, tiện, mài, đánh bóng đồ đá) đạt trình độ cao nhất (thành tựu nổi bật): mài một phiến đá dài cưa thành hàng loạt chiếc rìu nhỏ xinh (không sản xuất từng cái) tạo những mặt nhẵn bóng có thể soi được; khoan khéo léo một hạt chuỗi dài 7- 8cm, tạo lỗ nhỏ bên trong để xâu dây, khoan những phiến đá mỏng mài sẵn, lấy lõi thành vòng đeo tay… |
Ngoài những kiểu loại hiện vật thường
thấy ở giai đoạn Phùng Nguyên, có một số dạng hình hiện vật mới, thể hiện tập
trung nhất trên đồ trang sức. Đó là các loại vòng tay cỡ lớn, nặng, được trau
chuốt khá tinh vi; là loại hoa tai có 4 núm, những hạt chuỗi hình gối quạ được
làm rất công phu, tỉ mỉ
|
Kỹ thuật chế tác đồ đá (cưa, mài,
khoan) vẫn còn nhưng bắt đầu đi xuống. Ít gặp kỹ thuật mài vòng trong trang sức
thành những gờ nổi. Không tìm thấy những vòng trang sức mài đẹp và nhiều hình
dáng như đồ trang sức trong văn hóa Phùng Nguyên. Rìu đá là công cụ sản xuất
chủ yếu vẫn chiếm đa số. Vai trò của đồ đá giảm đi. Những loại rìu, bôn, đục,
vòng tay, khuyên, nhẫn, nhỏ nhắn, xinh xắn, nhẵn bóng của giai đoạn Phùng
Nguyên, Đồng Đậu hầu như không thấy, chỉ còn các loại rìu đá, bôn đá làm có
phần cẩu thả, trên mặt rìa thường vẫn còn lại những vết sẹo đá hoặc kích thước
thường là cỡ trung bình. Đồ trang sức bằng đá cũng ít đi, xuất hiện loại
khuyên tai có dạng hình vành khăn dẹt mỏng, được mài vát ở một rìa cạnh
|
Vai trò, tác dụng của đồ đá giảm đi rất
nhiều. Đồ đá giai đoạn Đông Sơn sớm mang đặc trưng văn hóa Gò Mun ở vùng sông
Hồng, của giai đoạn văn hóa Quỳ Chử ở vùng sông Mã. Giai đoạn Đông Sơn muộn,
có đồ trang sức bằng đá thạch anh, đá quý nhiều màu, đá thủy tinh
|
Đồ gốm
|
Nguyên liệu: đất sét pha cát mịn, nhỏ
lẫn bã thực
|
Nguyên liệu: xương rắn hơn trước pha nhiều
cát mịn.
|
Nguyên liệu: đất sét pha hạt cát to,
xương pha đá nghiền nhỏ.
|
Nguyên liệu gốm có pha cát. Kỹ thuật bàn xoay, độ nung không cao. Còn có gốm thô nặn tay hoặc đổ khuôn. Giai đoạn sớm, số lượng đồ gốm giảm nhưng thể hiện rõ nhất sự kết hợp giữa cũ và mới, kế thừa nhiều nét hình dáng, kỹ thuật Gò Mun. Hoa văn Phùng Nguyên phục hồi và thêm các hoa văn vẽ chim cá. Một số miệng gốm kiểu Gò Mun, miệng loe gẫy, trang trí hoa văn bên trong miệng, nhưng màu sắc và chất liệu lại mang dáng dấp gốm Đường Cổ: màu trắng mốc pha cát mịn; một số miệng gốm mang kiểu dáng trung gian, miệng loe không gãy góc, thành miệng lõm, không trang trí hoa văn bên trong, đôi khi có mảng trang trí hoa văn khắc vạch kiểu Gò Mun. Những đồ gốm giai đoạn Đông Sơn sớm vùng sông Mã có màu phớt hồng, trắng hồng, một màu trung gian giữa màu bạc xám của giai đoạn Quỳ Chử và màu đỏ tươi của giai đoạn điển hình. Giai đoạn muộn gốm thường để trơn, hoặc có văn thừng, văn chải ở thân đơn điệu, dáng thấp bé, miệng loe khum hình lòng máng, màu hồng nhạt, trắng mốc, màu đỏ cháy, xám đen, có lớp men phủ. Biểu hiện xu hướng thực dụng rõ rệt |
Đồ đồng và Nghề chế tác đồng
|
Giai đoạn 1: chưa tìm thấy vết tích đồng.
Giai đoạn 2: tìm thấy vết tích đồng nhưng thường không có hình dáng rõ rệt; hầu
hết là xỉ và gỉ, chưa thấy những hiện vật đồng thau nguyên vẹn. Nghề luyện
kim và đúc đồng không còn quá xa lạ với người thời Phùng Nguyên dù hiểu biết
của họ về nghề này còn hạn chế
|
Ngoài các di vật giống giai đoạn Phùng
Nguyên, còn có những khuôn đúc các loại rìu, mũi tên bằng đất nung, bằng đá,
các công cụ, dụng cụ, vũ khí bằng đồng với hình dáng tương đối ổn định, chất
lượng khá cao. Đó là những loại rìu hình chữ nhật, giáo hình búp đa, dao phạng,
bàn chải (dũa), mũi nhọn (mũi phóng), dao khắc, mũi tên, lưỡi câu, kim và dây
nhỏ; trong đó, các loại mũi nhọn, mũi tên, lưỡi câu là loại phổ biến nhất, số
lượng nhiều nhất.
|
Đồ đồng khá nhiều. Ngoài mũi tên, mũi
nhọn, mũi giáo có họng tra cán, lưỡi câu, dây, kim đồng, bàn chải, có các loại
lưỡi hái, lưỡi rìu hình xéo. Công cụ bằng đồng thau được đưa vào sản xuất
nông nghiệp. Phần lớn công cụ, vũ khí bằng đồng đều có hình dáng khá hoàn chỉnh
(rìu, lưỡi câu, đục, lưỡi hái, mũi lao, mũi tên, giáo,…); thường là cỡ nhỏ, đồ
trang sức bằng đồng hãy còn ít, vũ khí bằng đồng chưa xuất hiện nhiều. Người
ta bắt đầu dùng đồng thau uốn thành những vòng đeo tay đơn giản.
|
Ở giai đoạn sớm: Đồ đồng chưa nhiều. Loại rìu xéo chưa có, chỉ tìm thấy những mũi rìu gãy. Những chiếc giáo có họng, có hình búp đa ra đời nhưng số lượng rất ít. Đồ đồng Gò Mun, Quỳ Chử vẫn được sử dụng. Giai đoạn điển hình, đồ đồng, nghề đúc luyện đồng phát triển đỉnh cao. Bộ đồ đồng điển hình của văn hóa Đông Sơn ra đời: rìu xéo, rìu chiến (hình bàn chân, hình hia,…), rìu xòe cân, rìu chữ nhật; đục bẹt, đục một, đục vũm, nạo, bàn chải, dao găm; giáo (hình búp đa, lá mía, hình thoi có lỗ hoặc không có lỗ ở hai bên sống); lưỡi cày hình cánh bướm, trái tim, tam giác; cuốc, mai, thuổng; mũi lao, mũi tên ba cạnh; tấm che ngực, búa; thố, thạp, thùng, bình, lọ; đồ trang sức; tượng người, thú; trống, chuông. Kỹ nghệ chế luyện đồng đạt trình độ hoàn thiện. Hợp kim đồng - thiếc - chì được sử dụng hiệu quả cho từng loại di vật. Với một tỷ lệ chì cao tạo nên đặc trưng của đồ đồng Đông Sơn. Trống đồng loại 1, thạp đồng tập trung cao độ trình độ luyện kim, văn hóa - xã hội thời này. Đồ đồng được chôn theo người chết. Giai đoạn muộn, xuất hiện nhiều đồ đồng minh khí, có những hợp kim đồng nhiều thành phần: đồng - chì - sắt, đồng - thiếc - chì - sắt, đồng - thiếc - chì - sắt - kẽm. Một nguyên nhân của hiện tượng này là sử dụng nguyên liệu tái sinh bên cạnh nguyên liệu lấy từ quặng |
Nghề đúc, rèn sắt và nghề chế tạo thủy
tinh
|
Chưa xuất hiện
|
Chưa xuất hiện
|
Chưa xuất hiện
|
Ở giai đoạn điển hình, kỹ nghệ chế luyện sắt ra đời. Những hiện vật sắt (các loại cuốc mai, búa, giáo, đục, dao,…), dấu vết luyện sắt ở di chỉ cư trú như Vinh Quang, Gò Chiền Vậy. Giai đoạn muộn, số lượng đồ sắt nhiều hơn. Đồ trang sức bằng thủy tinh có vòng tay, khuyên tai, hạt chuỗi |
Các loại hình trang trí chính
|
Loại trang trí thành từng dải với những kết cấu phức tạp trên nền chấm nhỏ lăn tăn có quét bột trắng; loại văn trang trí thành từng dải do những tổ hợp các kết cấu hình tam giác, chữ S nằm đứng nối tiếp, liên tục; loại văn hình tròn, hình mặt nguyệt, văn tam giác,… Đồ gốm có lối trang trí đặc biệt: Giai đoạn 1: chủ yếu là rạch đơn giản: chấm giải, hoa văn rạch những đường song song thành đường xoáy ốc, các đường thẳng song song cắt chéo nhau thành hình tam giác, hoa văn chấm tròn, in dây thừng mịn; Giai đoạn 2: các loại hoa văn làn sóng đơn giản, làn sóng uốn lượn, biến dạng phức tạp bện, đan vào nhau giống hình số 8, hình chữ S, chữ C, mỏ neo, hình thoi, tam giác,…; những đường xiên song song tạo thành những hình tam giác ngược chiều nhau trong văn hóa Phùng Nguyên không phổ biến. Những hoa văn này thường tạo bằng phương pháp rạch |
Những hoa văn như những dải dài có nền
bằng những chấm nhỏ li ti, hình tam giác, chữ S nối tiếp liên tục vẽ bằng những
nét gạch đơn thời Phùng Nguyên hầu như không còn. Những hoa văn mới vẽ bằng
bút khắc vạch lớp (nhiều đường song song) như làn sóng, hình sâu đo nối tiếp,
dây thừng bện, chữ S nằm uốn lượn, nối tiếp hoặc lồng vào nhau; hình xoáy ốc,
tam giác, chữ nhật, hình thoi, rải quạt,… chiếm địa vị chủ đạo trong phong
cách hoa văn gốm Đồng Đậu. Thợ gốm không dùng đơn điệu một kiểu loại mà phối
hợp nhiều kiểu hoa văn tôn thêm sự phong phú của các đồ án hoa văn. Hoa
văn gốm Đồng Đậu cho thấy phong cách phóng khoáng, uyển chuyển, gần với
sóng nước mà không phải một sự cân đối chặt chẽ như hoa văn gốm Phùng Nguyên
|
Hoa văn hình học là điển hình cho
phong cách trang trí Gò Mun. Hầu hết miệng đồ gốm thường trang trí hoa văn
hình học, hình tam giác, hình thoi, hình bình hành, hình chữ nhật, đường thẳng,
đường xiên, vòng tròn, hình chữ S, hình thú vật như cá, chim. Một số hoa văn
chấm tròn trong văn hóa Phùng Nguyên vẫn tiếp tục phát triển trong văn hóa Gò
Mun nhưng hoa văn chấm tròn trong văn hóa Phùng Nguyên thường tạo thành từng
mảng, từng vòm ở thân, còn hoa văn chấm tròn ở văn hóa Gò Mun thường trang
trí ở miệng đồ gốm và viền hai bên, còn chính giữa là những hoa văn
hình học khác
|
Đến giai đoạn Đông Sơn sớm,
“hoàn toàn không còn phong cách trang trí vạch nhóm bên trong miệng của gốm
Quỳ Chử, lối trang trí này được thể hiện ở vai bình của giai đoạn này” [149,
tr.281]. Những thể loại hoa văn trang trí tinh vi, cầu kỳ trên gốm của các
giai đoạn trước dùng tô điểm cho đồng thau. Trên đồ đồng người ta còn trang
trí nhiều loại đồ án hoa văn khắc chìm rất tinh vi. Ngoài những đồ án hình học
phỏng theo những hoa văn trang trí trên đồ gốm giai đoạn Gò Mun, còn nhiều
hình tượng sinh động về các cảnh sinh hoạt, hội hè của cộng đồng người lúc
đó.
|
Niên đại tuyệt đối |
Niên đại tương đối |
||
|
Loại
hình sông Hồng |
Loại hình
sông Mã
|
Loại
hình sông Cả |
|
|
|
Đông Sơn sớm |
Quỳ Chữ ------------------------ |
Rú Trăn Đông Sơn phát triển Đông Sơn muộn |
|
Đông Sơn phát triển |
Đông Sơn sớm Đông Sơn phát triển |
||
|
Đông Sơn muộn |
Đông Sơn muộn |
||
Cùng với thế giới hiện thực là sự tồn tại của thế giới siêu
nhiên gồm thế giới của các vị thần và thế giới của những người đã khuất. Những
yếu tố tự nhiên có giá trị, có sức mạnh đối với con người và những cá nhân, những
anh hùng có đóng góp cho dân làng, cho đất nước thì người Việt cổ đều coi đó là
những vị thần - thần xuất thân trong tự nhiên và thần xuất thân từ những người
con ưu tú như thần mặt trời, thần mặt trăng, thần Đất, thần Bếp, thần Nước, thần
Lửa, thần nghề mộc, tổ tiên, những anh hùng, những vị thần gắn với mùa màng,
nông nghiệp, gắn với quá trình xây dựng, chiến đấu, bảo vệ đất nước, hay với
công việc hàng ngày của mình... Trong quan niệm về thế giới của những người đã
chết, người Việt thời kỳ Hùng Vương nhận thức rằng sống như thế nào thì chết
cũng thế. Bên cạnh việc thể hiện thế giới quan, thì việc tang ma, chôn cất cho
người chết đồng thời cũng bộc bạch tình cảm của người đương thời với người đã
khuất, vừa trân trọng, tiếc nuối vừa mong muốn về một thế giới tốt đẹp hơn đối
với người đã mất.
Thứ tư, cái đẹp trong phong tục thời kỳ Hùng Vương thể hiện ở
cách ứng xử đẹp, rõ ràng, thái độ lạc quan, quan niệm biện chứng trước sự sống
và cái chết. Người Việt thời các vua Hùng cho rằng: Sống và chết đều là trạng
thái của một đời người nhưng đó là hai trạng thái khác nhau và đều được tôn trọng.
Chết không phải là hết và nó cũng không hề đáng sợ hay hoàn toàn bi thương. Nó
là sự chuyển tiếp. Chết là chấm dứt cuộc sống ở thế giới bên này và bắt đầu
cuộc sống ở thế giới bên kia. Cái thế giới bên kia vừa có cái giống vừa có cái
khác thế giới đang sống. Người chết vẫn phải lao động, chiến đấu (họ chôn theo
người chết các loại rìu, thuổng, dao găm, mũi tên, giáo...), vẫn phải ăn uống,
vui chơi sinh hoạt (người chết được chôn theo bát, muôi, trống, thạp,
chuông,...). Từ chỗ "ở thời đại đá, một số vùng quan niệm sau khi chết,
người chết còn có thể trở về để hãm hại những người đang sống. Vì vậy khi chôn
người chết họ phải trói chân, trói tay lại và để nằm co, với ý nghĩa không để
người chết trở về" [149, tr.361] thì đến giai đoạn Đông Sơn, người Việt thời
kỳ Hùng Vương đã thay đổi nhận thức coi cuộc sống sau khi chết cũng tương tự như
khi sống. Họ chôn những đồ vật theo người chết như thạp đồng, đồ cúng tế. Tất
nhiên, những đồ vật đó có khác đồ đang dùng: “nhiều đồ vật bị đập bẹp (như trống,
thạp đồng) hay bị bẻ cong (như dao găm) rồi mới được chôn hoặc khi chôn lại áp
mặt xuống (trống đồng) cho khác với cuộc sống dương gian" [149, tr.361]. Từ
chỗ nơi ở của người sống và người chết còn chung chạ, người Việt thời kỳ Hùng
Vương đã tiến tới sự riêng biệt. Khác với những cư dân trước văn hóa Đông Sơn
thường không có khu mộ địa riêng biệt mà người chết thường được chôn rải rác,
có khi ngay trong khu cư trú, người Đông Sơn thường chôn người chết tập trung
trong một khu vực riêng rẽ. Có thể, người xưa đã quan niệm rạch ròi: cạnh
"làng người" đang sống, là "làng ma" riêng biệt. Điều này
cũng cho thấy sự tiến bộ về mặt nhận thức, sự đảm bảo tính mỹ quan (thẩm mỹ)
trong tư duy của người Việt thời kỳ Hùng Vương.
Dù giải pháp nào, đối tượng nào thì đều phải xuất phát từ hai
góc độ: chính quyền quản lý phải thực sự có tâm, có tầm trong công tác giữ gìn,
bảo tồn giá trị văn hóa truyền thống, đồng thời nhân dân phải có quan điểm, tri
thức, thái độ, hành động đúng đắn về việc bảo vệ di sản. Xét đến cùng, thực chất
đó là sự đồng lòng, đồng thuận giữa cá nhân có quyền hạn với các cá nhân trong
xã hội bởi đứng đầu chính quyền quản lý là những cá nhân cụ thể giữ vai trò
lãnh đạo. Các biện pháp nhóm tác giả nêu trên là phương tiện, cách thức thực hiện.
Nếu cả hai đều ý thức đúng về vai trò, trách nhiệm và tâm huyết với công tác bảo
vệ di sản thì sẽ giữ gìn những nét đẹp từ xa xưa trong lịch sử dân tộc trở
thành nét văn hóa truyền thống trong xã hội hôm nay. Hy vọng rằng, sẽ có những
công trình tiếp theo đưa ra những giải pháp hữu hiệu để bảo tồn và phát huy những
giá trị thẩm mỹ thời kỳ Hùng Vương. Như vậy, những giá trị thẩm mỹ người Việt
thời kỳ Hùng Vương trong nền văn hóa dân tộc là mạnh mẽ. Nó không chỉ tác động
đối với thời đại bấy giờ mà còn truyền hơi thở, cảm hứng cho văn hóa Việt Nam
qua hàng ngàn năm lịch sử. Những giá trị đó đã đặt nền móng cho một nền văn hóa
bản địa mà không một ai, một thế lực nào có thể hòa tan - Văn hóa Việt Nam đậm
đà bản sắc dân tộc, không mang dấu vết lai tạp từ một nền văn hóa nào, mặc dù
thời kỳ này tồn tại song song cùng với các nền văn hóa cổ đại của thế giới như
Hy Lạp, Lưỡng Hà, Ấn Độ, Trung Quốc... Hơn tất cả, cái đẹp đó đã phản ánh sớm về
ý thức cộng đồng. Đây chính là yếu tố cốt lõi, là linh hồn quyết định sự sống
còn của dân tộc. Cái đẹp đã ra đời, vận động và tiến triển. Nó đã góp phần
không nhỏ vào việc hình thành sắc thái, phong cách, bản lĩnh sống của người
xưa. Điều nổi bật là tính giản dị, gắn bó với thiên nhiên trong phong cách sống,
song lại rất tinh tế, trau chuốt, kỹ càng trong nghệ thuật. Nói một cách có
hình tượng: con người sống đơn giản, thiết thực về vật chất nhưng lại tự đòi hỏi
một sinh hoạt tinh thần rất cao.
Một phần Linh Quang Kim Trảo Thần Nỏ được khai quật Những chiếc
mũi tên đồng thường có cấu tạo độc đáo ba cạnh với khả năng sát thương rất lớn.
Kẻ bị bắn trúng mũi tên này sẽ không dám rút mũi tên ra bởi chúng sẽ xé nát thịt,
gây mất máu và dẫn đến tử vong nhanh. http://anhxua.com/
180
Thành Cổ Loa, Nguồn: http://www.vietchigo.vn/ Nguồn: http://www.vietchigo.vn/ Nguồn:
http://www.vietchigo.vn/ Hoa văn trang
trí trên thân trống đồng Nguồn: http://www.vietchigo.vn/ Hoa Văn trên mặt Trống Đồng Ngọc Lũ, Nguồn:
http://www.vietchigo.vn/ Thạp đồng Đào Thịnh,
Nguồn: http://www.vietchigo.vn/
Hà Nội 2020Cuốn Lược sử Mỹ thuật Việt Nam, Nguyễn Phi Hoanh, Nxb KHXH, 1970, là
một cố gắng bước đầu hệ thống hóa mặt sinh hoạt mỹ thuật của dân tộc ta từ xưa
đến nay, trong đó có thời kỳ Hùng Vương. Tương tự như vậy, cuốn Mỹ thuật của
người Việt, Nguyễn Quân - Phan Cẩm Thượng, Nxb Mỹ thuật, 1989 cũng khai thác về
khía cạnh mỹ thuật của dân tộc ta. Cuốn sách “được trình bày theo trục thời
gian gồm các phần Sơ khai, “Bắc thuộc”, và Phong kiến sơ kỳ, trung kỳ, hậu kỳ.
Mỗi phần tách ra thành các mục kiến trúc, điêu khắc, đồ họa, mỹ thuật ứng dụng…
tùy theo thực tế mỹ thuật mỗi thời” [123, tr.5]. Trong đó, các tác giả có đề cập
tới mỹ thuật thời tiền sử (thời đại đồ đá, thời đại đồ đồng) và đi đến khẳng định:
“nghệ thuật Đông Sơn bắt rễ từ nghệ thuật nguyên thủy Việt Nam, tiếp tục “sống”
trong thời kỳ Bắc thuộc và còn có ảnh hưởng có tính mạch chìm, cội rễ tới nghệ
thuật các thế kỷ sau này của thời phong kiến độc lập” [123, tr.47]. Tuy nhiên,
cả hai cuốn sách chỉ khai thác ở khía cạnh mỹ thuật, và mỹ thuật thời kỳ Hùng
Vương chỉ được đề cập với tư cách là một giai đoạn trong lịch sử dân tộc.
Một số
tác phẩm của tác giả Hà Văn Tấn có liên quan tới vấn đề thẩm mỹ, đặc biệt là luận
văn: Người Phùng Nguyên và đối xứng, tạp chí Khảo cổ học, số 3-4 năm 1969 (sau
này được in trong cuốn Theo dấu các văn hóa cổ, được Nhà xuất bản Khoa học xã hội
xuất bản năm 2003). Hà Văn Tấn đã phân tích rất sâu về vấn đề đối xứng trong văn
hóa Phùng Nguyên. Từ đó đi đến khẳng định tư duy mỹ học cũng như tư duy khoa học
của người Phùng Nguyên. “Đối với người Phùng Nguyên, cái đối xứng quả là một yếu
tố của cái đẹp” ”[152, tr.566]. Tổ tiên nghìn xưa của chúng ta cảm thấy như vậy
và giờ đây, đứng trước những đường nét của người xưa, chúng ta vẫn nhận thấy điều
đó. Những đồ án có đối xứng gương thường gây một cảm giác tĩnh, vững chắc,
nghiêm trang, còn những đồ án có đối xứng trục thì trái lại, gây một cảm giác động,
rộn ràng, linh hoạt. Trong nhiều bố cục, người Phùng Nguyên đã kết hợp tài tình
cả hai kiểu đối xứng, làm cho đồ án vững chắc mà không chết, linh hoạt mà không
giảm phần trang trọng.
Ở tập 3 (xuất bản năm 1973) và tập 4 (xuất bản năm 1974)
của kỷ yếu Hùng Vương dựng nước, một số nhà khoa học đã trình bày những nghiên
cứu của mình về đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương như: Lê Văn
Lan - Trịnh Minh Hiên, Đời sống vật chất và tinh thần thời Hùng Vương, Sđd, tập
3, tr.228-253; Lê Văn Lan, Trang phục thời Hùng Vương, Sđd, tập 3, tr.254-266;
Trần Mạnh Phú, Nghệ thuật tạo hình Đông Sơn - Bản chất, diễn biến và ảnh hưởng,
Sđd, tập 3, tr.286-293; Lê Văn Lan - Văn Trọng, Đời sống vật chất và tinh thần
thời Hùng Vương, Sđd, tập 4, tr.303- 314; Trần Mạnh Phú, Những bước phát triển
của nghệ thuật tạo hình thời Hùng Vương, Sđd, tập 4, tr.323-331; Nguyễn Hữu
Thu - Lê Văn Lan, Bàn về âm nhạc thời kỳ Hùng Vương, Sđd, tập 4, tr.339-347;…
Các bài viết trên đề cập đến từng khía cạnh của đời sống thẩm mỹ người Việt thời
kỳ Hùng Vương. Đây là những tài liệu quan trọng cho việc tổng hợp, hệ thống
thành công trình chuyên sâu về đời sống thẩm mỹ thời kỳ này.
Cuốn Một số vấn đề
lý luận về lịch sử tư tưởng Việt Nam, Nguyễn Tài Thư - Nguyễn Khánh Toàn - Hà
Văn Tấn, Viện Triết học, 1984 đã trình bày về đối tượng, phạm vi của lịch sử tư
tưởng, đặc thù của tư tưởng dân tộc, các vấn đề về phân kỳ lịch sử tư tưởng,
vai trò của tư tưởng dân gian, các tư tưởng Nho - Phật - Lão,... triết học Mác
- Lênin và tư tưởng Việt Nam. Nhưng trong đó, tư tưởng thẩm mỹ vẫn chưa được đề
cập rõ ràng, đặc biệt là thẩm mỹ thời kỳ Hùng Vương.
Công trình Lịch sử tư tưởng
Việt Nam tập 1, Nguyễn Tài Thư (chủ biên), Nxb Khoa học xã hội, 1993 đã đề cập
đến toàn bộ lịch sử tư tưởng Việt Nam từ thời tiền, sơ sử cho tới thời kỳ các
cuộc chiến tranh nông dân và sự sụp đổ của các chính quyền đàng trong, đàng
ngoài thế kỷ XVII - XVIII. Đời sống của người Việt thời kỳ Hùng Vương được các
tác giả đề cập đến ở chương III: Tư tưởng của cư dân buổi đầu dựng nước, chủ yếu
là qua việc nghiên cứu văn hóa Đông Sơn. Cuốn sách khẳng định: “chúng ta có đủ
lý do để phân tích trình độ tư duy của cư dân Tiền Đông Sơn qua những sản phẩm
của họ cũng như qua các hình tượng nghệ thuật của họ. Những hình tượng nghệ thuật
này vừa biểu hiện tư duy mỹ học vừa biểu hiện tư duy khoa học” [170, tr.53]. Cuốn
sách giúp chúng ta nhận biết được "phần nào tư duy khoa học cũng như tư
duy mỹ học của con người thời kỳ này" [170, tr.58]. Tuy nhiên, vấn đề đời
sống thẩm mỹ thời kỳ Hùng Vương vẫn chưa được trình bày, phân tích có hệ thống.
Bài viết Sự hình thành bản sắc văn hóa ở người Việt cổ của Hà Văn Tấn và Chử
Văn Tần in trong cuốn Văn hóa Việt Nam xã hội và con người, Vũ Khiêu (chủ
biên), Nxb Khoa học xã hội, 2000 đã phân tích tương đối rõ nét về khái niệm
“người Việt cổ” và bản sắc văn hóa Việt cổ. Bài viết nhận định: “Điểm lại toàn
bộ đồ vật mà người Phùng Nguyên - Đông Sơn tạo ra chỉ xét riêng về hình dáng và
màu sắc chúng ta cũng nhận ra cái độc đáo thấm đậm một cảm xúc thẩm mỹ chung là
cái dịu nhẹ, mềm mại, trầm đọng và sâu lắng” [78, tr.132]; “Nhìn chung nhịp
nhàng cân xứng và hiền hòa là mẫu số chung của mô hình thẩm mỹ Đông Sơn” [78,
tr.133]. Đây là những nhận định hết sức quan trọng hỗ trợ nghiên cứu sinh khi
đưa ra những đánh giá về đặc điểm của đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng
Vương.
Cuốn Trang sức của người Việt cổ, Trịnh Sinh - Nguyễn Văn Huyên, Văn
hóa dân tộc, 2001, nghiên cứu vẻ đẹp của đồ trang sức người Việt cổ từ đất, đá,
tre, gỗ đến vàng bạc, ngọc ngà,..., tìm hiểu thẩm mỹ và bản sắc văn hóa Việt
Nam từ ngàn xưa của người Việt. Mặc dù chỉ khai thác khía cạnh thẩm mỹ trên đồ
trang sức của người Việt cổ nhưng cuốn sách góp phần không nhỏ cho quá trình
hoàn thiện luận án của nghiên cứu sinh.
Trong cuốn Đạo đức học - Mỹ học và đời
sống văn hóa nghệ thuật của tác giả Đỗ Huy, Nxb Khoa học Xã hội xuất bản năm
2002 có các bài viết Nguồn gốc các quan hệ thẩm mỹ trong truyền thống văn hóa của
dân tộc ta qua một vài hiện vật khảo cổ, Quá trình hình thành và phát triển của
các quan hệ thẩm mỹ trong văn hóa Việt Nam,… liên quan tới Đời sống thẩm mỹ của
người Việt thời kỳ Hùng Vương. Các bài viết này cho nghiên cứu sinh nhiều định
hướng quan trọng khi phân tích, đánh giá đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ
Hùng Vương.
Cuốn Cổ vật Phú Thọ của tác giả Nguyễn Anh Tuấn và Trịnh Sinh, Nxb
Văn hóa thông tin xuất bản năm 2005 đã cung cấp các tư liệu cổ vật thời kỳ Hùng
Vương tại Phú Thọ đang được trưng bày và lưu giữ trong kho của Bảo tàng Phú Thọ,
Bảo tàng Đền Hùng, một số lưu ở các Bảo tàng Trung ương, Viện Khảo cổ học và
các sưu tập cổ vật tư nhân ở thành phố Việt Trì. Cuốn sách là nguồn tư liệu quý
góp phần phản ánh đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương trên
phương diện khai thác các di vật khảo cổ học.
Cuốn Truyền thuyết Hùng Vương,
Nguyễn Khắc Xương (sưu tầm), Nxb Văn hóa dân tộc - Hội văn học nghệ thuật Phú
Thọ, Hà Nội, 2008 đã tập hợp các câu truyện truyền thuyết về thời kỳ Hùng Vương
được lưu truyền trong dân gian. Mặc dù chưa có những phân tích, đánh giá các
khía cạnh thẩm mỹ thời kỳ Hùng Vương nhưng cuốn sách là nguồn tư liệu tham khảo
cho nghiên cứu sinh khi phân tích đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng
Vương ở mảng truyện kể dân gian.
Đề tài nghiên cứu khoa học cấp Đại học Quốc
gia Tư duy thẩm mỹ người Việt từ buổi sơ khai đến đầu thế kỷ X, năm 2009 của
tác giả Đỗ Thị Minh Thảo là một công trình có liên hệ mật thiết với hướng
nghiên cứu của luận án. Đề tài góp phần làm sáng tỏ quá trình hình thành tư duy
thẩm mỹ của người Việt cổ qua quá trình lao động sản xuất, chế tác công cụ, trong
buổi đầu dựng nước, giữ nước và chống Bắc thuộc. Đồng thời làm nổi bật những đặc
điểm chính của tư duy thẩm mỹ Việt Nam trong giai đoạn này. Những kết quả
nghiên cứu của đề tài thực sự là tư liệu tham khảo quan trọng đối với nghiên cứu
sinh khi phân tích biểu hiện và chỉ ra những đặc điểm của đời sống thẩm mỹ người
Việt thời kỳ Hùng Vương.
Trong cuốn Lịch sử triết học phương Đông, Doãn Chính
(chủ biên), 2015 ở phần Nội dung tư tưởng triết lý của người Việt thời kỳ dựng
nước, các tác giả có đề cập tới tư duy thẩm mỹ của người Việt cổ thời kỳ này
nhưng hết sức ngắn gọn và mới chỉ dừng lại ở việc phân tích các khía cạnh của
tư duy thẩm mỹ dưới góc độ nghệ thuật như nghệ thuật tạo hình trên các sản phẩm
thực dụng, nghệ thuật tạo hình trên trống đồng, nghệ thuật vẽ hình và tạo tượng.
Từ đó, các tác giả khẳng định: "thời dựng nước trong mọi lãnh vực từ vẽ
tranh, chạm khắc, tạo tượng và mỹ nghệ đều thể hiện rõ nét tư duy thẩm mỹ phong
phú của người Việt cổ, tất cả đều bắt nguồn từ cuộc sống thực tiễn của con người
và trở lại hòa lẫn trong cuộc sống đó" [14, tr.676]. Những phân tích, đánh
giá về tư duy thẩm mỹ của người Việt cổ trong nghệ thuật thời kỳ dựng nước mà
cuốn sách này trình bày là một trong những tư liệu vô cùng quý giá cho nghiên cứu
sinh tham khảo.
Cuốn Khái lược lịch sử tư tưởng triết học Việt Nam, Nguyễn Tài
Đông (chủ biên), Nxb Đại học sư phạm, năm 2015 trình bày khái lược về tư tưởng
triết học Việt Nam tương ứng với các giai đoạn lịch sử: từ thế kỷ VII TCN đến
năm 938; thế kỷ XXV; thế kỷ XVI-XVIII; thế kỷ XIX; nửa đầu thế kỷ XX. Cuốn sách
có đề cập tới tư tưởng thời kỳ văn hóa Đông Sơn nhưng chủ yếu là qua thần thoại
và truyền thuyết. Các tác giả của cuốn sách khẳng định: Văn hóa Đông Sơn là thời
kỳ của tiến bộ luyện kim đồng chuyển sang vật liệu sắt (khoảng 1000 năm TCN đến
thế kỷ I, II SCN), của nhà nước Việt sơ khai, của sự tự nhận thức của dân bản địa
về đời sống vật chất và tinh thần của mình. “Lúc này chữ viết chưa có, nhưng ta
có thể thông qua các công cụ chế tác, qua thần thoại và truyền thuyết để tìm hiểu
về thế giới quan và nhân sinh quan của người Việt lúc bấy giờ" [28,
tr.12]. Theo đó, ba nội dung tư tưởng thời kỳ văn hóa Đông Sơn đã được trình
bày. Đó là: ý tưởng về cội nguồn của người Âu Lạc và quan hệ giữa tộc người này
với các tộc người khác xung quanh, ý tưởng về nguồn gốc sức mạnh của cộng đồng,
ước mơ về các khả năng siêu phàm trong cuộc sống phàm tục. Tuy tư tưởng thẩm mỹ
không được đề cập trực diện nhưng cuốn sách rất có ý nghĩa đối với luận án của
nghiên cứu sinh.
Tập 1 của bộ sách Triết học Việt Nam của Nguyễn Hùng Hậu được
Nxb Chính trị Quốc gia Sự thật xuất bản năm 2017 viết về Triết học Việt Nam
truyền thống đã phác họa vài nét về kinh tế, xã hội và thế giới quan của người
Việt thời tiền sử. Qua đó, tác giả nhận định: "Nhìn chung, tư tưởng triết
học Việt Nam thời tiền, sơ sử còn khá đơn giản, mộc mạc, chất phác và hiện nay
hầu như vẫn còn là một mảnh đất trống mà chưa có ai dũng cảm đi vào khai
phá" [40, tr.73]. Vấn đề đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng
Vương cũng chưa được đi sâu đúng như nhận định của tác giả.
Cuốn Cẩm nang biểu
tượng đặc trưng văn hóa Hùng Vương, Trịnh Thế Truyền (chủ biên), Nxb Khoa học
xã hội, năm 2019 đã “hệ thống hóa những biểu tượng đặc trưng văn hóa Hùng
Vương” [208, tr.5] với các nhóm biểu tượng chính là: biểu tượng thiên văn - vũ
trụ - quyền lực; biểu tượng những người anh hùng dân tộc; biểu tượng nghi lễ,
tín ngưỡng, sinh hoạt dân gian; biểu tượng những con vật; biểu tượng đời sống sản
xuất của cải vật chất; biểu tượng những con số. Cuốn sách đã góp phần cho thấy
để trở thành biểu tượng - “ngôn ngữ của cái bất khả tri” [208, tr.10], “nằm ở vị
trí trung tâm và là trái tim của cuộc sống giàu tưởng tượng” [208, tr.9] thì những
hình ảnh, hình tượng phải có tính thẩm mỹ nhất định, phải là một phần của đời sống
thẩm mỹ. Ở thời kỳ văn hóa Hùng Vương cũng vậy. Những biểu tượng mà cuốn sách
chỉ ra cũng mang những ý nghĩa thẩm mỹ nhất định, phản ánh về đời sống thẩm mỹ
thời kỳ này.
Có thể thấy, các nhà nghiên cứu đã có những quan tâm nhất định đối
với đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương. Tuy nhiên, các công
trình còn tản mạn, chưa có hệ thống, mới chỉ dừng lại ở những khía cạnh, những
mặt cụ thể của đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương. Đây quả thực là
mảnh đất trống, đòi hỏi sự nghiên cứu nghiêm túc, chuyên sâu hơn.
1.2. ĐÁNH GIÁ
CHUNG VỀ TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU VÀ VẤN ĐỀ ĐẶT RA ĐỐI VỚI LUẬN ÁN 1.2.1. Đánh giá
chung về tình hình nghiên cứu
Trải qua các thời kỳ lịch sử, việc nghiên cứu về
thời kỳ Hùng Vương đã được quan tâm ở những mức độ, tính chất và mục đích nhất
định. Qua tìm hiểu tình hình nghiên cứu đề tài, nghiên cứu sinh nhận thấy:
Về nội
dung, các công trình nghiên cứu trên đã giải quyết các vấn đề:
- Niên đại, nguồn
gốc, lãnh thổ, đời sống vật chất, đời sống tinh thần... của cư dân thời kỳ Hùng
Vương (với những cứ liệu cụ thể, chính xác của khảo cổ học); Vai trò, vị trí
của thời kỳ Hùng Vương trong tiến trình phát triển của lịch sử dân tộc.
- Trình
bày một số vấn đề về nhân chủng, dân tộc, đặc tính,… của người Việt thời kỳ
Hùng Vương. - Trình bày các vấn đề của mỹ học nói chung, mỹ học Mác - Lênin nói
riêng và một số nét khái quát về tư duy thẩm mỹ dân tộc, trong đó có tư duy thẩm
mỹ thời kỳ dựng nước; trình bày một số vấn đề lý luận về đời sống thẩm mỹ, chủ
yếu là các yếu tố của các bộ phận chủ thể thẩm mỹ, khách thể thẩm mỹ và nghệ
thuật.
- Trình bày, mô tả những mặt, những khía cạnh cụ thể của đời sống thẩm mỹ
người Việt thời kỳ Hùng Vương. Đồng thời có những đánh giá bước đầu về đời sống
thẩm mỹ thời kỳ này.
- Các công trình, bài viết trên đã góp phần thực hiện đúng
quan điểm của Đảng, Nhà nước, tư tưởng Hồ Chí Minh về việc giữ gìn, phát huy
các giá trị văn hóa dân tộc, trong đó có thời kỳ Hùng Vương.
Mỗi công trình từ
những góc độ nghiên cứu khác nhau, với những đối tượng nghiên cứu điển hình, chịu
những điều kiện, hoàn cảnh tác động khác nhau đều có những đóng góp nhất định cả
về lý luận và thực tiễn cho việc khẳng định giá trị lịch sử của thời kỳ dựng nước
của dân tộc. Tuy nhiên đó là những nghiên cứu từng mặt của đời sống thẩm mỹ,
chưa có một công trình chuyên khảo dày dặn về vấn đề này.
Về đối tượng nghiên cứu,
các công trình mới chỉ đề cập đến các đối tượng là đời sống vật chất, đời sống
tinh thần, các hiện vật cụ thể thời kỳ Hùng Vương,... Trong tất cả các đề tài
đó chưa đề tài nào đi vào nghiên cứu chuyên sâu để làm rõ đời sống thẩm mỹ của
người Việt thời kỳ Hùng Vương.
Nhìn tổng quát, các công trình trên đã có những
đóng góp ở những mức độ và những phương diện khác nhau trong việc làm rõ đời sống
thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương. Tuy nhiên, đây là một vấn đề cần được
tiếp tục nghiên cứu cả về bề rộng lẫn chiều sâu. Tuy đã có nhiều người tham gia
bàn luận song việc tìm hiểu để làm rõ khía cạnh đời sống thẩm mỹ người Việt thời
kỳ Hùng Vương vẫn chưa được nghiên cứu có hệ thống.
1.2.2. Vấn đề đặt ra đối với
luận án
Khi tiếp tục tham gia nghiên cứu thời kỳ Hùng Vương, về cơ bản tác giả
luận án trân trọng, tiếp thu những thành quả nghiên cứu có giá trị của những
nhà khoa học đi trước; đồng thời tham gia giải quyết những mảng trống của một đề
tài rất cần thiết nhưng khó và chưa được nghiên cứu nhiều. Tác giả tiếp tục đi
vào tìm hiểu các khía cạnh sau:
- Khái quát, phân tích những điều kiện, tiền
đề dẫn đến sự hình thành đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương như
yếu tố tự nhiên, yếu tố kinh tế, yếu tố xã hội, yếu tố tư tưởng,... - Khái quát
những đặc trưng tính cách, tâm tư tình cảm của người Việt thời kỳ Hùng Vương.
-
Nghiên cứu khái niệm, nguồn gốc, đặc trưng, kết cấu và vai trò của đời sống thẩm
mỹ đối với đời sống xã hội.
- Chỉ ra và phân tích những biểu hiện chủ yếu của đời
sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương dưới cách tiếp cận của chủ nghĩa duy
vật biện chứng và chủ nghĩa duy vật lịch sử.
- Chỉ ra những đặc điểm, đánh giá
ý nghĩa của đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương đối với đời sống thẩm
mỹ Việt Nam hiện nay và một số hạn chế của đời sống thẩm mỹ thời kỳ này.
Tóm lại,
chưa có một công trình nghiên cứu chuyên biệt về đời sống thẩm mỹ của người Việt
thời kỳ Hùng Vương dù là dưới góc độ văn hóa học, lịch sử, mỹ học, dân tộc học,
nghệ thuật học,... Dưới góc độ triết học, nếu có thì các công trình mới chỉ dừng
lại ở những đánh giá, nhận xét khái quát, ngắn gọn, mang tính chất tổng kết lại
những gì đã phân tích trong các công trình về triết học phương Đông, tư tưởng
triết học Việt Nam. Phần lớn các nhà nghiên cứu đều có những đánh giá cao tư
duy nói chung và tư duy thẩm mỹ người Việt thời kỳ này. Chúng ta cần có những
nghiên cứu toàn diện, sâu sắc hơn để khơi gợi và phát huy các giá trị còn lại tới
ngày nay mà người Việt thời kỳ Hùng Vương đã tạo lập.
Tiểu kết chương 1
Trong
chương 1, nghiên cứu sinh đã hoàn thành các nội dung sau:
Thứ nhất, đã tổng
quan được tình hình nghiên cứu về đời sống thẩm mỹ. Có nhiều nghiên cứu trong
và ngoài nước đề cập, giải quyết các vấn đề thẩm mỹ. Tuy nhiên, các vấn đề lý
luận về đời sống thẩm mỹ chưa được trình bày đầy đủ thành một công trình chuyên
biệt mà mới chỉ làm rõ được các bộ phận trong đời sống thẩm mỹ.
Thứ hai, đã
tổng quan được tình hình nghiên cứu về thời kỳ Hùng Vương và người Việt thời kỳ
Hùng Vương. Dưới góc độ sử học, khảo cổ học, thời kỳ Hùng Vương được tập trung
nghiên cứu tương đối đầy đủ, toàn diện. Đây là nền tảng quan trọng cho quá
trình thực hiện luận án. Vấn đề người Việt thời kỳ Hùng Vương đã được nghiên cứu
trên phương diện nhân học, dân tộc học, văn hóa, văn học,… và đạt được một số
thành tựu nhất định. Song vấn đề đặc trưng của đời sống tinh thần, tính cách
người Việt thời kỳ Hùng Vương mới chỉ được đề cập tản mạn.
Thứ ba, đã tổng quan
được tình hình nghiên cứu về đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng
Vương. Từ đó cho thấy, đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ này đã được các
nhà nghiên cứu đề cập đến nhưng chỉ dừng lại ở những phương diện, những mặt, những
khía cạnh cụ thể của đời sống thẩm mỹ mà thôi. Phần lớn là mô tả đời sống thẩm
mỹ thông qua nghệ thuật.
Thứ tư, trên cơ sở các nghiên cứu đi trước, nghiên cứu
sinh đã đưa ra những đánh giá về tình hình nghiên cứu. Điểm đạt được lớn nhất của
các công trình nghiên cứu đi trước liên quan tới luận án đó là các công trình
này đã trình bày được một số khía cạnh cụ thể của đời sống thẩm mỹ người Việt
thời kỳ Hùng Vương. Tuy nhiên, lại chưa trình bày một cách có hệ thống cũng như
phân tích, luận giải sâu sắc đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng
Vương.
Thứ năm, trong chương 1 cũng chỉ rõ luận án sẽ tiếp tục nghiên cứu các nội
dung như điều kiện, tiền đề hình thành đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ
Hùng Vương; đặc trưng của người Việt thời kỳ Hùng Vương; một số nội dung lý luận
về đời sống thẩm mỹ; những biểu hiện chủ yếu của đời sống thẩm mỹ người Việt thời
kỳ Hùng Vương; bước đầu khái quát đặc điểm, đánh giá ý nghĩa và một số hạn chế
của đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương.
Việc nghiên cứu đề tài này
không chỉ cho chúng ta biết được đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng
Vương, mà còn cho thấy được đặc điểm, ý nghĩa và một số hạn chế của đời sống thẩm
mỹ thời kỳ này. Đây là một việc làm hết sức cần thiết để góp phần khẳng định,
giữ gìn và phát huy tư tưởng dân tộc, trong đó có tư duy thẩm mỹ, nghĩa là nó
được thấm nhuần, được phát triển bền vững qua các thế hệ, có tác động tích cực
đến cuộc sống của mỗi người và sự nghiệp cách mạng của cả dân tộc Việt Nam. Với
việc làm này, luận án sẽ có ý nghĩa nhất định đối với việc nghiên cứu về thời kỳ
dựng nước đầu tiên của dân tộc cũng như đối với triết học, mỹ học nước ta.
Chương 2
NHỮNG VẤN ĐỀ LÝ LUẬN VỀ ĐỜI SỐNG THẨM MỸ CỦA NGƯỜI VIỆT THỜI KỲ HÙNG
VƯƠNG
2.1. LÝ LUẬN VỀ ĐỜI SỐNG THẨM MỸ VÀ VỀ THỜI KỲ HÙNG VƯƠNG
2.1.1. Lý luận
về đời sống thẩm mỹ Đời sống vật chất và đời sống tinh thần là hai bộ phận cấu
thành đời sống xã hội. Trong đó, đời sống tinh thần bao gồm toàn bộ những hoạt
động nội tâm của con người nói chung (ý nghĩ, tình cảm, tư tưởng,…); những giá
trị, sản phẩm, hiện tượng, những quan hệ tinh thần,… phản ánh đời sống vật chất
xã hội trong những giai đoạn phát triển lịch sử nhất định. Tùy từng lĩnh vực cụ
thể khác nhau mà đời sống tinh thần được chia thành các bộ phận khác nhau như đời
sống tôn giáo, đời sống đạo đức, đời sống pháp luật, đời sống thẩm mỹ...
Trong
các bộ phận nói trên, đời sống thẩm mỹ đã làm giàu có thêm cho đời sống tinh thần.
Khái niệm này xuất phát từ quan điểm thực tiễn, được xây dựng và nghiên cứu mạnh
ở các nước xã hội chủ nghĩa và Liên Xô vào những năm 50 - 60 của thế kỷ XX. Đến
những năm 70, khái niệm này được đưa vào một số giáo trình và sách về mỹ học ở
Việt Nam.
2.1.1.1. Khái niệm và cấu trúc của đời sống thẩm mỹ
* Khái niệm
Đời sống
“là hoạt động của con người về một lĩnh vực nào đó nói chung” [207, tr.670],
còn thẩm mỹ “là khả năng cảm thụ và hiểu biết về cái đẹp” [207, tr.1540] của
con người. Mác viết: “đời sống là gì nếu không phải là hoạt động?” [105,
tr.134]. "Nói đến đời sống là nói đến sự sinh thành và phát triển"
[75, tr.5]. Vậy, đời sống thẩm mỹ là tổng thể những hoạt động tinh tế, sinh động
thể hiện sự vận động, phát triển của khả năng sáng tạo, cảm thụ, hiểu biết về
cái đẹp và các khía cạnh thẩm mỹ khác trong tự nhiên, xã hội, tư duy con người ở
các xã hội nhất định, trong những giai đoạn lịch sử nhất định. Đời sống thẩm mỹ
hết sức phong phú, không thể hiện trong một lĩnh vực cụ thể của đời sống xã hội
mà trong mọi hoạt động xã hội của con người. Nó tham gia cấu tạo nên môi trường
văn hóa của con người và là một bộ phận của đời sống tinh thần.
Cần có sự phân
biệt giữa đời sống thẩm mỹ và một số khái niệm như cái thẩm mỹ, hoạt động thẩm
mỹ, ý thức thẩm mỹ,… Cái thẩm mỹ là một khái niệm chung chỉ tính thẩm mỹ của
hiện thực, của đời sống. Đó là những thực thể thẩm mỹ hình thành, phát triển
trong quá trình con người đồng hóa thế giới về mặt thẩm mỹ. Chẳng hạn như cái đẹp,
cái bi, cái hài, cái cao cả đều là những thuộc tính cùng loại thể hiện các hiện
tượng thẩm mỹ khách quan, nói cách khác điểm chung của cái đẹp, cái bi, cái
hài, cái cao cả chính là tính thẩm mỹ (cái thẩm mỹ), đây cũng là điểm khác nhau
về bản chất giữa các phạm trù này với các thuộc tính khác của hiện thực như đạo
đức, khoa học (chân lý),… Cái thẩm mỹ mang tính khách quan, không đặt nền tảng
trên sự thỏa mãn những động cơ về kinh tế, sự mưu cầu những lợi ích vật chất trực
tiếp của con người. Nó là một giá trị trong đời sống xã hội, mà cái đẹp là giá
trị tinh túy nhất. Còn đời sống thẩm mỹ là “toàn diện các mặt thẩm mỹ của đời sống”
[60, tr.31], là những biểu hiện khác nhau của cái thẩm mỹ (cái đẹp, cái cao cả,
cái anh hùng,...) trong hiện thực và trong nghệ thuật, những môi trường biểu hiện
của thẩm mỹ, những đặc điểm hoạt động thẩm mỹ của con người trong thực tiễn sản
xuất - vật chất và hoạt động xã hội, những tính quy luật của sáng tạo nghệ thuật,
tác phong sinh hoạt. Từ trong đời sống thẩm mỹ sẽ hình thành nên cái thẩm mỹ.
Cùng với đó, nếu hoạt động thẩm mỹ chỉ tất cả những gì “phản ánh và biểu hiện
những quan hệ thẩm mỹ đối với hiện thực” [188, tr.35], là các hoạt động của nhà
sáng tạo làm ra các giá trị thẩm mỹ (Nhà sáng tạo không chỉ là các nhà văn, nhà
thơ, nhà điêu khắc,… mà cả những con người bình thường đang hàng ngày hàng giờ
tạo ra những vẻ đẹp thường ngày cho cuộc sống của chúng ta) thì đời sống thẩm mỹ
là hệ thống chỉnh thể sinh động các hoạt động thẩm mỹ ấy. Nếu đời sống thẩm mỹ
bao hàm cả chủ thể thẩm mỹ, khách thể thẩm mỹ, và đỉnh cao của mối quan hệ này
là nghệ thuật thì ý thức thẩm mỹ là phạm trù thể hiện chủ thể thẩm mỹ một cách
bao quát nhất, là một bộ phận của ý thức xã hội, là sự nhận thức và thái độ thẩm
mỹ của con người, phản ánh quan hệ thẩm mỹ giữa con người và hiện thực.
Đời sống
thẩm mỹ “là một bộ phận tất yếu, hữu cơ của đời sống xã hội. Những vấn đề bản
chất của đời sống thẩm mỹ chỉ được làm sáng tỏ khi đặt nó trong mối tương quan
với đời sống xã hội" [11, tr.6]. Chỉ có điều "đặc điểm riêng của đời
sống thẩm mỹ là sự sáng tạo theo quy luật của cái đẹp" [75, tr.5]. Giữa đời
sống thẩm mỹ với khoa học mỹ học, với đời sống xã hội và các khía cạnh cụ thể
khác của cuộc sống con người có mối quan hệ biện chứng. "Đời sống thẩm mỹ
thẩm thấu vào trong tất cả các chiều của đời sống" [71, tr.15] và rồi
chính đời sống lại là cái nôi cho các cung bậc thẩm mỹ thăng hoa.
* Cấu trúc Căn cứ vào mối quan hệ con người - hiện thực, khi xem xét theo trục dọc, đời sống
thẩm mỹ bao gồm: các hiện tượng thẩm mỹ trong cuộc sống và sự phản ánh chúng
trong nghệ thuật. Nghiên cứu sinh khảo sát theo trục ngang, bao gồm chủ thể thẩm
mỹ, khách thể thẩm mỹ, sản phẩm của sự tương tác giữa chủ thể và khách thể thẩm
mỹ như cái thẩm mỹ đạo đức, các sản phẩm thủ công, mà tập trung nhất, toàn vẹn
nhất là sản phẩm nghệ thuật:
Một là, chủ thể thẩm mỹ là chủ thể xã hội có khả
năng hưởng thụ, sáng tạo, đánh giá thẩm mỹ. Các phạm trù biểu hiện chủ thể thẩm
mỹ gồm:
Ý thức thẩm mỹ là một bộ phận của ý thức xã hội được biểu hiện dưới
hình thức trực tiếp, cảm tính. Đây là khái niệm thể hiện chủ thể thẩm mỹ bao
quát nhất, được cấu thành bởi những phạm trù thẩm mỹ khác vốn là những thành tố
quan trọng phụ thuộc và làm nên nó như cảm xúc thẩm mỹ, thị hiếu thẩm mỹ,…
Cảm
xúc thẩm mỹ là trạng thái rung động trực tiếp của con người trước các hiện tượng
thẩm mỹ khách quan quan tự nhiên, trong đời sống và trong nghệ thuật, đó có thể
là cảm giác sảng khoái trước cái đẹp, sửng sốt trước cái cao cả, đau xót trước
cái bi, khinh bỉ trước cái hài, ghê tởm trước cái thấp hèn và buồn rầu trước
cái xấu,… Đây là phạm trù biểu hiện chủ thể thẩm mỹ đầu tiên trước đối tượng thẩm
mỹ.
Thị hiếu thẩm mỹ là các sở thích tương đối ổn định của cá nhân hay cộng đồng
về phương diện thẩm mỹ. Nó thật sự có ý nghĩa trong việc xây dựng đời sống thẩm
mỹ.
Quan điểm thẩm mỹ là sự khái quát nhu cầu thẩm mỹ của xã hội và hoạt động
thẩm mỹ của con người. Đó là những nguyên tắc tiếp cận các hiện tượng và quá
trình thẩm mỹ ngoài đời sống và trong nghệ thuật, quan điểm thẩm mỹ chỉ đạo mọi
hoạt động thẩm mỹ.
Lý tưởng thẩm mỹ là hình ảnh mẫu mực cảm quan về sự hoàn thiện
hoàn mỹ của cuộc sống và con người, nói lên hình ảnh đẹp cần phải hướng tới của
con người và cuộc sống nên nó là hình thức biểu hiện cao nhất của ý thức thẩm mỹ.
Để có chủ thể thẩm mỹ tích cực, phải làm xuất hiện ở chủ thể đó một nhu cầu thẩm
mỹ lành mạnh, một thị hiếu thẩm mỹ tốt và một lý tưởng thẩm mỹ cao đẹp. Con người
được coi là một chủ thể thẩm mỹ khi tham gia tích cực vào các hoạt động sáng tạo,
đánh giá, hưởng thụ, sản xuất, tiêu dùng thẩm mỹ các sản phẩm mang giá trị thẩm
mỹ có tính xã hội. Hoạt động này là hoạt động kết hợp cao nhất các năng lực, khả
năng và trình độ thẩm mỹ của chủ thể với bản chất đối tượng thẩm mỹ và được khẳng
định bởi hình thức xã hội hóa. Đây là bộ phận năng động của đời sống thẩm mỹ.
Hai là, khách thể thẩm mỹ là tất cả các hiện tượng thẩm mỹ khách quan bên ngoài
con người được con người khái quát thông qua các phạm trù như: cái đẹp, cái cao
cả, cái xấu, cái bi, cái hài, cái thấp hèn,…; được ý thức con người phản ánh và
là đối tượng của nhận thức. Căn cứ vào việc xét xem phạm trù thẩm mỹ ấy có phù
hợp với quy luật phát triển tất yếu của sự sống, của lịch sử và của xã hội hay
không mà chia các phạm trù thẩm mỹ thành phạm trù thẩm mỹ cơ bản và phạm trù thẩm
mỹ không cơ bản; phạm trù thẩm mỹ tích cực và phạm trù thẩm mỹ tiêu cực. Các phạm
trù thẩm mỹ cơ bản là cái đẹp, cái xấu, cái cao cả, cái thấp hèn, cái bi, cái
hài, cái hùng; các phạm trù thẩm mỹ không cơ bản là cái xinh, cái duyên, cái
cao thượng,… Các phạm trù thẩm mỹ tích cực là cái đẹp, cái cao cả, cái bi, cái
hùng còn cái xấu, cái thấp hèn, cái hài là các phạm trù thẩm mỹ tiêu cực. Tất
nhiên, giữa các phạm trù này cũng có sự gắn bó và chuyển hóa qua lại một cách
tinh tế và sâu sắc.
Khách thể thẩm mỹ và đối tượng thẩm mỹ khác nhau ở chỗ:
khách thể thẩm mỹ là toàn bộ hiện tượng thẩm mỹ khách quan được con người nhận
thức còn đối tượng thẩm mỹ là một bộ phận, một mặt nào đó của thế giới khách
quan đang được chủ thể chú tâm tìm hiểu. Khách thể là vô cùng, vô tận; còn đối
tượng là khách thể đã được xác định trong một mối liên hệ cụ thể. Cái thẩm mỹ
là khái niệm bao quát toàn bộ khách thể thẩm mỹ. Phạm trù này bao trùm lên các
phạm trù thẩm mỹ cụ thể, gồm cả phạm trù thẩm mỹ cơ bản và phạm trù thẩm mỹ
không cơ bản, phạm trù thẩm mỹ tích cực và phạm trù thẩm mỹ tiêu cực.
Cái đẹp
là phạm trù trung tâm, gắn bó toàn diện với cuộc sống, với môi trường, phương
thức và nhân cách sống, phản ánh giá trị thẩm mỹ tích cực ở các sự vật, hiện tượng
mang lại khoái cảm vô tư, trong sáng cho con người. Cái xấu, cái bi, cái hài,
cái cao cả đều tồn tại xung quanh cái đẹp. Cái đẹp và các dạng phái sinh (cái mỹ
lệ, kiều diễm, duyên dáng, xinh xắn) bao chứa các quan hệ chân - thiện - ích,
xuất phát từ thực tiễn, tồn tại dưới dạng hình tượng vẹn toàn, cân xứng hoặc
không cân xứng, hài hòa cụ thể hoặc hài hòa trừu tượng,… “Những hình thái “phổ
cập” đơn giản nhất của cái đẹp là: màu sắc, ánh sáng, hình thức, sự đối xứng,
nhịp điệu, sự thống nhất trong cái đa dạng, sự hòa hợp, sự thống nhất giữa toàn
bộ và các bộ phận” [66, tr.246]. Nói tới biểu hiện của cái đẹp tức là nói đến
các sự vật, hiện tượng được đánh giá là đẹp, các vẻ đẹp cụ thể. Có ba lĩnh vực
biểu hiện của cái đẹp là trong tự nhiên, trong xã hội và trong nghệ thuật. Vẻ đẹp
đích thực tồn tại trong cuộc đời trần tục, được cô đọng, kết tinh ở cái đẹp
trong nghệ thuật. Cái đẹp tác động tích cực đến mọi hoạt động sống như điều hòa
với các quan hệ đạo đức, pháp luật, chính trị,…; làm phong phú đời sống tâm hồn,
tình cảm con người, giúp con người khoan khoái, thích thú, say mê, giải tỏa mọi
sự cô đơn; phát triển hòa hợp giữa nhân cách cá nhân và cộng đồng, khắc phục sự
ích kỷ; mở ra các khả năng sáng tạo nhiều chiều, nhiều lớp; ngăn chặn cái phản
thẩm mỹ;…
Chủ nghĩa Mác thấy được biện chứng khách quan - chủ quan trong cái đẹp.
Cái đẹp khách quan là cái có khả năng mang cái đẹp, thuộc tính thực tại trong
chính bản thân chúng, gợi nên ở chúng ta một thái độ thẩm mỹ tích cực. Cái đẹp
khách quan hay tính khách quan của cái đẹp là tuyệt đối, những hình thức cụ thể
của nó là tương đối. “Cái đẹp trong hiện thực tồn tại ngoài ý thức của chúng
ta, độc lập đối với chủ thể. Thiên nhiên là đẹp, không phải vì chúng ta “tưởng”
rằng có cái đẹp ở trong nó mà chính vì bản thân nó vốn có những đặc tính mang ý
nghĩa thẩm mỹ đối với chúng ta” [191, tr.104]. Còn những quan niệm chủ quan về
cái đẹp được quy định trước tiên do những nguyên nhân lịch sử, xã hội nhất định.
Nó là tương đối vì mang tính giai cấp, vì cảm xúc thẩm mỹ của chúng ta về cái đẹp
đều phát triển theo quá trình lịch sử, bị hạn chế về mặt lịch sử. Trong cuộc sống
xã hội, những gì đang nảy sinh, trưởng thành, tiến bộ, cách mạng đều là đẹp.
Cái cao cả và các dạng phái sinh (cái cao thượng, cái trác tuyệt, cái tuyệt vời,
cái tuyệt diệu, hùng vĩ) phản ánh cái đẹp to lớn, hoành tráng, hùng vĩ, mạnh mẽ,
đầy tiềm năng, cái đẹp trên mức bình thường của tự nhiên trong các quan hệ thực
tiễn của con người và cái đẹp mạnh mẽ, sôi nổi, rực rỡ, khẩn trương, gây nên những
xúc động hào hứng, khâm phục, say sưa của xã hội. “Bản chất thẩm mỹ của cái cao
cả chính là phẩm chất thẩm mỹ của các hiện tượng, các quá trình lịch sử có quy
mô đồ sộ, các hình tượng nghệ thuật hoành tráng, biểu hiện sức mạnh bản chất của
con người trong lao động, trong chiến đấu, mở ra những khát vọng mới để con người
không ngừng hoàn thiện bản thân mình và cuộc sống quanh mình” [60, tr.107]. Cái
cao cả biểu hiện cả trong tự nhiên và xã hội. Cái cao cả khác cái đẹp cả về đối
tượng và chủ thể thẩm mỹ. Đối tượng thẩm mỹ của cái cao cả thường là những sự vật,
hiện tượng, quá trình khách quan có tính khác thường, có khi chúng mang tầm vóc
to lớn như biển động dữ dội trong giông bão, chiến công lẫy lừng giành và giữ nền
độc lập dân tộc, có khi lại có tính hào hùng, kỳ vĩ, có khi lại ẩn chứa vẻ tao
nhã, siêu việt, sự thanh cao,…
Cái bi là “cái đẹp, cái cao cả, cái anh hùng,
cái mới, cái muốn vươn tới cái mới mang nội dung xã hội tích cực trong đấu
tranh với cái xấu, cái tiêu cực đã bị thất bại tạm thời, bị tiêu vong, bị hy
sinh, tạo nên sự đồng cảm thẩm mỹ, có ý nghĩa bất tử trong chủ thể xã hội tiên
tiến” [60, tr.150], nói cách khác cái bi là cái đẹp bị thất bại tạm thời, tạo
ra sự đồng cảm và kích thích con người vươn lên. Còn cái hài là một dạng thẩm mỹ
đặc biệt, nó dựa vào cái đẹp hay nhân danh cái đẹp, trốn vào cái đẹp để tồn tại
chứ không phải là cái đẹp toàn vẹn hay cái xấu đê tiện. “Đó là những cái đáng
cười, cái gây cười, cái tạo ra nội dung của tiếng cười. Tiếng cười là hệ quả xã
hội gắn với cái gây cười theo các thước đo mà cá nhân được giáo dục, được nhận
biết” [56, tr.202]. Cái xấu là phạm trù thẩm mỹ sóng đôi đối lập với cái đẹp, bằng
việc đảo ngược toàn bộ thuộc tính của cái đẹp. Mọi hiện tượng, các quá trình
càng xấu thì càng xa lạ với cái đẹp.
Ba là, sản phẩm của sự tương tác giữa chủ
thể thẩm mỹ và đối tượng thẩm mỹ như cái thẩm mỹ đạo đức, các sản phẩm thủ
công. Biểu hiện ở những sản phẩm của đời sống vật chất, đời sống tinh thần mà tập
trung nhất, toàn vẹn nhất là sản phẩm nghệ thuật - sản phẩm đặc biệt của đời sống
thẩm mỹ bao gồm hưởng thụ nghệ thuật, đánh giá nghệ thuật và sáng tạo nghệ thuật.
Ba bộ phận này quan hệ biện chứng với nhau và quan hệ chặt chẽ với các mặt, các
khâu cơ bản của mỗi nền văn hóa, mỗi dân tộc. Không có khách thể thẩm mỹ thì
không có hoạt động ý thức thẩm mỹ. Mối quan hệ khách thể - chủ thể thẩm mỹ tạo
ra các quá trình nhận thức, thẩm định, thưởng thức, đánh giá, sáng tạo thẩm mỹ.
Nghệ thuật biểu hiện tập trung nhất mối quan hệ này. Bằng phương thức quán triệt
thế giới thông qua hình tượng, nghệ thuật lưu giữ, sáng tạo các giá trị thẩm mỹ
đáp ứng nhu cầu tình cảm của nhiều tầng lớp trong xã hội khác nhau. Văn hóa thẩm
mỹ, đời sống thẩm mỹ là tổng thể hoạt động của các quan hệ thẩm mỹ, “đều phụ
thuộc vào sự hoạt động của chủ thể thẩm mỹ, đối tượng thẩm mỹ và sáng tạo nghệ
thuật” [56, tr.83]. Các quan niệm thẩm mỹ chỉ có thể tác động tới cái thẩm mỹ
khách quan thông qua hoạt động thực tiễn. Tùy sự mở rộng của thực tiễn xã hội
mà phạm vi các hiện tượng được đánh giá về mặt thẩm mỹ cũng mở rộng. "Đời
sống thẩm mỹ hình thành trong quá trình vận động của bản thân thực tại con người.
Nó có tính tự sinh và tự ý thức, thậm chí nó còn có thể tồn tại ở những dạng thức
khác nhau ngay trong tự nhiên" [75, tr.120]. Nó “thâm nhập vào tất cả các
lãnh vực hoạt động của con người, không trừ một lãnh vực nào; nó “nhuốm mầu sắc”
của nó vào bất cứ hành vi nào của con người, gắn bó hết sức mật thiết với tất cả
mọi mặt của cuộc sống tinh thần và vật chất của con người” [191, tr.110].
Xuất
phát từ cấu trúc đời sống thẩm mỹ, nghiên cứu sinh trình bày đời sống thẩm mỹ của
người Việt thời kỳ Hùng Vương theo các nội dung thuộc khách thể thẩm mỹ, chủ thể
thẩm mỹ và sản phẩm của sự tương tác giữa hai bộ phận này (đỉnh cao là nghệ thuật)
trong đời sống vật chất và đời sống tinh thần của người Việt cổ.
2.1.1.2. Bản
chất và đặc trưng của đời sống thẩm mỹ
* Bản chất
Đời sống thẩm mỹ trước hết là
hoạt động quan sát, lắng nghe, miêu tả, hình dung, gắn với các cơ quan thị
giác, thính giác. Tai nghe các âm thanh, phục hồi lại sự phong phú của âm
thanh, mắt nhìn cái đẹp của hình thức và miêu tả lại cái đẹp đó. Hoạt động miêu
tả ghi dấu các nét đặc trưng của đối tượng, làm thỏa mãn một nhu cầu thưởng ngoạn
mà không thủ tiêu đối tượng, gắn với màu sắc, hình khối, nội tâm con người.
Miêu tả vừa mang ý nghĩa làm chủ đối tượng vừa mang ý nghĩa sáng tạo khi tách rời
các quan hệ vụ lợi. Cùng với đó, đời sống thẩm mỹ mang bản chất xã hội. Cái đẹp,
xấu, cao cả, thấp hèn, nhu cầu, cảm xúc, thị hiếu, lý tưởng thẩm mỹ,… đều do thực
tiễn xã hội quyết định, là sản phẩm lịch sử của mỗi quan hệ xã hội nhất định.
Nó vận động, chuyển biến cùng sự biến đổi của văn hóa xã hội (có gìn giữ sự ổn
định của các giá trị xã hội), phản ánh các điều kiện lịch sử xã hội sản sinh ra
nó, lưu giữ các giá trị ấy tạo thành truyền thống thẩm mỹ của dân tộc, giai cấp,
thời đại. "Đời sống thẩm mỹ tự thân nó mang tính nhân dân, tính dân tộc,
tính thời đại. Hơn thế, nó mang tính giai cấp sâu sắc" [75, tr.11]. Nó là
tổng thể các thuộc tính của vật chất và các giá trị trong quan hệ xã hội của
con người. Hình thức giá trị khác nhau thì hình thức đánh giá, chiều cạnh, góc
độ cũng khác nhau; gắn liền với tính khách quan của sự đánh giá. Một người đẹp,
sự vật đẹp, tác phẩm đẹp được quyết định bởi các quan hệ đánh giá. Trong điều
kiện lịch sử này thì mang giá trị thẩm mỹ này, trong điều kiện khác lại có giá
trị thẩm mỹ khác hoặc phi thẩm mỹ. Cái này thuộc về đời sống thẩm mỹ, cái kia
không thuộc về đời sống thẩm mỹ, cái này là đẹp, cái kia là xấu phụ thuộc vào
các thước đo, nguyên tắc khác nhau, các đặc điểm của quan hệ đối tượng - chủ thể.
Yếu tố thẩm mỹ cá nhân phải phù hợp với giá trị, chuẩn mực, xu hướng chung của
xã hội; góp phần xây dựng, điều chỉnh, hoàn thiện, đảm bảo tính thẩm mỹ cho
toàn xã hội.
* Đặc trưng
Đặc trưng thứ nhất của đời sống thẩm mỹ là hoạt động
thẩm mỹ sáng tạo theo quy luật của cái đẹp. Đó là các quy luật:
Quy luật hài
hòa, điều hòa vạn vật (hài hòa trong các quan hệ thẩm mỹ của con người: mặt
khách quan - chủ quan, con người - giới tự nhiên, con người - con người trong đời
sống xã hội, chủ thể thưởng ngoạn - tác phẩm nghệ thuật; điều hòa giữa các cấu
trúc nội tại: lý trí - ý chí - tình cảm; hình thức - nội dung, tương đối - tuyệt
đối, bản chất - hiện tượng, cá nhân - xã hội, ý thức - vô thức, lý trí và một tổng
thể tình cảm…).
Quy luật tổng thể thẩm mỹ của các dạng thức hoạt động của con
người, đó là sự toàn vẹn, toàn thể, tính chỉnh thể, tổng hợp, cái tổng hòa, sự
hòa hợp, cái hoàn mỹ,… chi phối các hoạt động thẩm mỹ của con người trong đời sống.
Nói như Mác “cái tổng thể… là một tổng thể được tư duy, là một sản phẩm của bộ
óc đang tư duy, bộ óc này quán triệt được thế giới… theo một phương thức riêng
của nghệ thuật” [103, tr.878]. Cái đẹp tổng thể không chỉ nói lên “cái đẹp là
gì?” (khái quát thuộc tính, cái chung, ý niệm chung) mà còn trả lời “cái gì là
đẹp?” (vật thể/con người đẹp, cái đẹp cụ thể, một thực thể, một sự vật cụ thể).
Quy luật nhào nặn vật chất theo thước đo của con người.
Quy luật lao động chế
tác, hoàn thiện công cụ của nhân loại.
Quy luật sáng tạo phổ biến của toàn nhân
loại, sáng tạo nên lịch sử xã hội loài người, văn hóa, tôn giáo, nghệ thuật,
triết học,… Quy luật sáng tạo bên trong mỗi con người, tiềm năng của mỗi cá
nhân.
Quy luật mở mang các giác quan và cả các cơ quan bên trong con người (bao
gồm cả các năng lực thực tiễn chủ quan, các lực lượng bản chất của con người,
trong đó có cả ý chí, tình yêu, tâm lý, cái đẹp,…) thông qua quá trình lao động
thực tiễn khách quan bởi lịch sử của toàn nhân loại chẳng qua chỉ là lịch sử của
sự đào luyện năm giác quan.
Quy luật thống nhất các cấu trúc nội tại để tạo ra
tính chỉnh thể chân - thiện - mỹ, vẻ đẹp - văn hóa - con người trong xã hội,
trong cá nhân.
Quy luật đấu tranh giữa các mặt đối lập để đi đến sự thống nhất
chỉnh thể của cấu trúc hoàn mỹ xã hội và cá nhân.
Quy luật của đấu tranh xã hội,
của các cuộc cách mạng xã hội nhằm phát triển, giải phóng con người, xã hội loài
người, giải phóng cái đẹp, đem lại hạnh phúc cho con người, tiến bộ cho xã hội.
Đặc trưng thứ hai của đời sống thẩm mỹ là tính tình cảm, xúc cảm. Đó là xúc cảm
thẩm mỹ chứ không dừng lại ở xúc cảm tâm lý. Cùng cơ sở tâm lý là nhu cầu nhưng
nhu cầu của xúc cảm thông thường luôn hướng đến đối tượng, còn nhu cầu của xúc cảm thẩm mỹ phải thoát ra khỏi các nhu cầu vật chất, vô tư, không mang tính
vụ lợi, hướng tới sự thụ cảm nội tâm, thưởng ngoạn, đánh giá. Con người thích vẻ
đẹp của thế giới, rèn luyện cảm giác của mình với tư cách là một chủ thể thẩm mỹ,
thưởng thức, đánh giá vẻ đẹp do nó tạo ra với một niềm đam mê vô tận. “Chính nhờ
thế mà chủ thể trở thành chủ thể thẩm mỹ. Các cảm xúc của con người quay lại phục
vụ thực tiễn của con người. Các cảm xúc đó làm cho con người khao khát vươn lên
hoàn thiện mình, tự hào về cuộc sống của mình” [56, tr.63]. Mác viết: “Cái đói
là cái đói, nhưng cái đói được thỏa mãn bằng thịt nấu và ăn với dao, dĩa lại
khác với cái đói dùng bàn tay, móng và răng để nuốt chửng thịt sống” [100,
tr.283]. Để tình yêu trở thành thẩm mỹ, để miếng ăn trở thành thẩm mỹ, để “một
dân tộc được phát triển tự do hơn về mặt tinh thần, thì không được dừng lại
trong một trạng thái nhu cầu nhục thể của mình” [99, tr.28]. Đây là yếu tố đặc
trưng khiến đời sống thẩm mỹ khác với các loại hình đời sống khác như đời sống
đạo đức, đời sống kinh tế, thực dụng,… và các lĩnh vực khác như sinh học, vật
lý,…
Đặc trưng thứ ba của đời sống thẩm mỹ là tính toàn vẹn, hình tượng, sinh động.
Khoa học giữ lại cuộc sống trong các định đề, công thức, quy luật bằng lý trí,
tư duy lý luận; tôn giáo, tín ngưỡng phản ánh hư ảo thế giới, nhận thức cuộc sống
bằng biểu tượng; đạo đức dùng luân lý để thể hiện, định hướng cuộc sống; pháp
luật ổn định cuộc sống bằng các văn bản quy phạm pháp luật;… còn đời sống thẩm
mỹ nhận thức bằng hình ảnh, hình tượng toàn vẹn, không chia cắt. Nó “tồn tại dưới
một dáng vẻ sinh động về cơ cấu, về mầu sắc, về âm thanh” [56, tr.68]. Cái đẹp,
cái cao cả, cái anh hùng,… không tồn tại dưới dạng công thức. Trong hóa học, nước
tồn tại dưới dạng H2O nhưng trong triết học, mỹ học lại khác. “Đây là nước của
mùa thu trong xanh, kia là hạt sương lung linh của mùa xuân trên đóa hải đường,
nọ là nước mắt của những người yêu nhau lâu ngày gặp mặt” [56, tr.68]. Nó tác động
đến xúc cảm của con người bằng hình dáng. Thiếu tính toàn vẹn, sinh động giữa
con người và hiện thực, không thể trở thành thẩm mỹ. Nó tồn tại như chính cuộc
sống, giản dị, sinh động, sâu lắng. Các hiện tượng toàn vẹn sinh động chứa đựng
trong đó rất nhiều tầng, lớp, làm cho đời sống thẩm mỹ đa dạng, phong phú. Ở
đâu có tính hoàn chỉnh, hình tượng gắn với các xúc cảm thì ở đó có đời sống thẩm
mỹ. “Cái thật, cái tốt, cái có ích phải gắn liền với các hình tượng sinh động mới
là cái mỹ” [56, tr.144].
2.1.1.3. Vai trò của đời sống thẩm mỹ trong đời sống
xã hội Đời sống thẩm mỹ giữ vai trò là một trong những yếu tố cấu thành nên đời
sống tinh thần nói riêng và đời sống xã hội nói chung. Thiếu nó, xã hội loài
người không bao giờ là một chỉnh thể đầy đủ. Không có đời sống thẩm mỹ, con người
chỉ giống như những cỗ máy cơ học khép mình trong guồng máy liên tục của lao động.
Đời sống thẩm mỹ trực tiếp thúc đẩy tâm lý, tình cảm, làm tăng năng suất lao động
đồng thời tham gia nâng cao chất lượng thành quả lao động - sản phẩm con người
làm ra. Nó làm giàu có cho đời sống tinh thần của con người. Đồng thời, cũng là
một thước đo giống loài, là tiêu chuẩn để phân biệt con người với con vật, là sự
khẳng định mình như một sức mạnh bản chất của con người. Đối với mỗi cá nhân, đời
sống thẩm mỹ giúp con người có những nhận thức tinh tế, phong phú, nhân văn
hơn, làm tâm hồn ta trong sáng, lạc quan, cuộc sống nhẹ nhàng và có ý nghĩa
hơn. "Đời sống thẩm mỹ (đặc biệt là nghệ thuật) có nhiệm vụ chống lại sự
đơn điệu và trả lại sự phong phú bên trong tâm hồn con người" [75, tr.12],
hướng con người tới cái đẹp, trong sáng, thánh thiện. Biết yêu và trân trọng
cái đẹp, ghét bỏ cái xấu, thương xót cái bi kịch của đời người, có con mắt thẩm
mỹ cá tính, chân chính cũng có nghĩa con người sẽ biết làm đẹp cho mình, làm đẹp
cho đời, thêm yêu, trân trọng cuộc sống để "sống là cho đâu chỉ nhận riêng
mình". Đời sống thẩm mỹ cũng kích thích tính sáng tạo ở con người bởi muốn
đạt tới cái đẹp, con người phải dựa trên cơ sở tạo ra được những cái mới, những
cái chẳng bao giờ giống nhau trọn vẹn, cái làm nên nét đẹp của cá tính, độc
đáo. Chính bởi tính sáng tạo này, con người có khả năng dự báo được tương lai.
Bằng linh cảm, sự nhạy cảm, tâm hồn tinh tế với đời, con người với tư cách cá
nhân nói riêng, nhóm, tổ chức nói chung có thể đoán trước được những tình huống
có thể xảy ra, dự thảo kế hoạch, đưa ra chủ trương, cách thức hành động phù hợp
để đạt được mục đích. Cuộc sống xã hội là một bức tranh muôn màu trong đó đời sống
thẩm mỹ giữ vai trò phối màu, đường nét, hình khối cho bức tranh đó. Dù ở khía
cạnh nào, đời sống thẩm mỹ luôn giữ vị trí quan trọng đối với mỗi con người và
toàn xã hội. 2.1.2. Khái quát về thời kỳ Hùng Vương
Trong lịch sử dân tộc ta,
thời Hồng Bàng gồm hai giai đoạn: giai đoạn Kinh Dương Vương và Lạc Long Quân
(giai đoạn đá mới) và giai đoạn 18 Vua Hùng (giai đoạn đồng thau). Thời kỳ Hùng
Vương “bắt đầu từ nền văn hóa mà ta có thể gọi là văn hóa Phùng Nguyên, văn hóa
sơ kỳ thời đại đồng thau” [184, tr.44] cho đến “khoảng thế kỷ thứ I, hẳn với cuộc
khởi nghĩa của Hai Bà Trưng và cuộc đàn áp năm 43 của quân đội viễn chinh Đông
Hán" [187, tr.31]. Tập thể nghiên cứu lịch sử thời kỳ Hùng Vương đã có ý
niệm chung: “văn hóa Hùng Vương đã phát triển qua 4 giai đoạn lớn: giai đoạn Phùng Nguyên - Giai đoạn Đồng Đậu - Giai đoạn Gò Mun - Giai đoạn Đông Sơn”
[187, tr.33], trong lưu vực sông Hồng, ở vùng trung du và đồng bằng Bắc Bộ. Các
giai đoạn này là cơ sở khảo cổ học của thời kỳ Hùng Vương, phát triển nối tiếp
nhau, ngày càng cao trên cơ sở kế thừa thành quả giai đoạn trước, phản ánh quá
trình dựng nước, giữ nước đầu tiên của dân tộc ta.
Đã xuất hiện cách mệnh danh
khác nhau: thời đại Hùng Vương, thời kỳ Hùng Vương, giai đoạn Hùng Vương, thời
kỳ Hùng Vương - An Dương Vương, thời kỳ Hùng Vương và An Dương Vương… “Một số
nhà nghiên cứu đã chọn lấy một cách mệnh danh khá chung chung là “thời Hùng
Vương”, với chữ “thời” thật là “cơ động”” [187, tr.55] về giai đoạn từ Phùng
Nguyên đến Đông Sơn. Nghiên cứu sinh sử dụng khái niệm “thời kỳ Hùng Vương” để
mệnh danh cho bước phát triển quan trọng này so với các tên gọi thời kỳ tiền
Hùng Vương và thời kỳ hậu Hùng Vương, mệnh danh một cách ước lệ cho các bước
phát triển trước và sau của nó, gắn bó hữu cơ trong một chỉnh thể. Chỉnh thể đó
là một thời đại - thời Hồng Bàng với sự tan rã xã hội nguyên thủy và sự xuất hiện
xã hội có giai cấp đầu tiên, “là sự hình thành và tập hợp những mầm mống của
dân tộc, là sự phát hiện và khẳng định con đường vượt qua những thử thách quyết
liệt, là sự xây dựng vẻ cao đẹp của nền văn minh đầu tiên mang tính dân tộc của
chúng ta ở miền Đông Nam Á” [187, tr.62].
Về cương vực nước Văn Lang: Từ khoảng
đầu thiên niên kỷ thứ 2 TCN, ở vùng hợp lưu của các con sông Hồng, sông Lô,
sông Thao, sông Đà đã có một nhóm người sinh sống mà dấu vết để lại là văn hóa
Phùng Nguyên - bộ lạc gốc của Hùng Vương. “Phạm vi phân bố của văn hóa Phùng
Nguyên là địa bàn của bộ Văn Lang, bao gồm vùng Vĩnh Phú, một phần Hà Tây, Hà Nội,
một phần Hà Bắc” [187, tr.115]; Vùng trung du, đồng bằng Bắc Bộ, Thanh Hóa là
vùng phân bố chủ yếu của di chỉ, di tích văn hóa Đông Sơn. Ở thời cực thịnh,
phía Bắc vươn lên tới những miền giáp ranh với bộ phận phía nam Quảng Đông, Quảng
Tây, Vân Nam (Trung Quốc); phía Nam tới dãy Hoành Sơn; phía Tây bao gồm cả vùng
Tây Bắc hiện nay dọc xuống miền tây đồng bằng Thanh - Nghệ - Tĩnh, và Quảng
Bình hiện nay; phía đông giáp biển Đông (bao gồm những hải đảo). Đó là lãnh thổ
Văn Lang của các vua Hùng. “Còn cương vực rộng lớn bao gồm từ hồ Động Đình, Ba
Thục đến nước Hồ Tôn (hay Chiêm Thành) được ghi chép trong thư tịch và truyền
thuyết, phải chăng là khu vực tụ cư của người Bách Việt nói chung dễ phân biệt
với địa bàn sinh tụ của tộc Hán ở phía Bắc” [187, tr.115]. Để có cái nhìn
bao quát về diễn biến thời kỳ Hùng Vương, nghiên cứu sinh trình bày một số nét
cơ bản về các giai đoạn văn hóa (văn hóa khảo cổ - một tập hợp di tích đồng
tính chất, phân bố trên một khu vực nhất định, tồn tại trong một khoảng thời
gian nhất định) thời kỳ này thông qua bảng thông tin dưới đây, trong đó, đặc biệt
nhấn mạnh đến văn hóa Đông Sơn:
Nguồn: Nghiên cứu sinh tham khảo, tổng hợp
từ các bài viết trong 4 tập
Kỷ yếu Hùng Vương dựng nước [184; 185; 186; 187]
Bảng
niên đại văn hóa Đông Sơn ở từng loại hình
Nguồn: Nghiên cứu sinh tham khảo từ
cuốn Văn hóa Đông Sơn ở Việt Nam [149, tr.281-283].
Cần lưu ý, những hiện vật bằng
tre, nứa, gỗ chỉ phát hiện trong những ngôi mộ Đông Sơn muộn. Mộ quan tài là
thân cây khoét rỗng được phát hiện nhiều trong những vùng trũng của đồng bằng
sông Hồng, trở thành một tập tục mai táng của người Đông Sơn nơi đây. Phong tục
chôn chồng nhiều cá thể trong một huyệt mộ, tục cải táng mộ cũng mới chỉ ghi nhận
ở giai đoạn muộn. Những sản phẩm đồ đồng Đông Sơn loại hình sông Mã có mặt
trong trống Cổ Loa phát hiện ở Mả Tre bên cạnh những đồ đồng Đông Sơn loại hình
sông Hồng là một minh chứng cho vai trò trung tâm của thủ đô nước Âu Lạc ở thế
kỷ II TCN.
Quá trình phát triển từ Phùng Nguyên đến Đông Sơn phản ánh quá trình
lịch sử của con người thời kỳ Hùng Vương vùng trung du và đồng bằng Bắc Bộ. Các
văn hóa này không chỉ nối tiếp nhau về thời gian mà là một quá trình liên tục,
từ văn hóa này đã phát triển thành văn hóa kia. “Mỗi giai đoạn phát triển
ngoài những sắc thái riêng, đều mang trong mình những tinh hoa của giai đoạn
trước và yếu tố tiền thân của giai đoạn sau. Cứ mỗi giai đoạn phát triển, bộ mặt
văn hóa càng phong phú và tiến bộ hơn” [187, tr.45]. Trên cơ sở đó, tính chất
truyền thống ngày càng được xác lập vững chắc, tạo nên sức sống mãnh liệt của
xã hội và con người Việt Nam thời cổ. Đó là sự gần gũi giữa mũi giáo đá Phùng
Nguyên với những mũi giáo đồng trong các văn hóa sau. Đó là sự phát triển liên
tục ở đồ trang sức. Loại vòng đồng rỗng có bản rìa xung quanh rộng tìm thấy
trong văn hóa Đông Sơn gần như sao y nguyên loại hình vòng đá Đồng Đậu, loại
vòng đá này lại bắt nguồn từ những vòng đá thiết diện chữ T trong văn hóa Phùng
Nguyên. Chiếc vòng đồng có bốn mấu xung quanh, tìm thấy ở địa điểm Đông Sơn có
khởi hình là những chiếc vòng bốn màu bằng đá có mặt ở cả ba văn hóa trước Đông
Sơn,... Quả thực khi bắt đầu bước vào thời dựng nước, xây dựng bản lĩnh cho
mình, có lãnh tụ cha truyền con nối với danh hiệu là Hùng và quyền bính nhà
vua, dân tộc ta ở vào trình độ văn hóa không phải thấp. Những con người ở thời
đại mà chúng ta gọi là tổ tiên “đã tự sáng tạo cho mình một tâm hồn dân tộc
riêng” [187, tr.32]. Từ đây những mầm mống truyền thống văn hóa, lịch sử, trong
đó có đời sống thẩm mỹ bắt đầu nảy nở, ổn định, liên tục phát triển qua các
giai đoạn văn hóa kế tiếp sau đó mà giai đoạn cần được tập trung sức soi sáng
là giai đoạn Đông Sơn - đỉnh cao rực rỡ nhất của nền văn minh cổ đại Việt Nam.
Vì vậy, trong chương 3 của luận án, khi phân tích các biểu hiện của đời sống thẩm
mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương, nghiên cứu sinh tập trung hơn ở giai đoạn cuối
cùng này.
2.2. CÁC TIỀN ĐỀ, ĐIỀU KIỆN HÌNH THÀNH ĐỜI SỐNG THẨM MỸ NGƯỜI VIỆT THỜI
KỲ HÙNG VƯƠNG
2.2.1. Mỹ cảm của cư dân trên đất Việt Nam thời nguyên thủy (tiền
sử)
Người Việt thời kỳ Hùng Vương có được những bước phát triển mạnh mẽ trên tất
cả các phương diện, trong đó có phương diện thẩm mỹ, cũng một phần được kế thừa
thành tựu của những con người đi trước. Mặc dù, ở buổi đầu thời đại đá cũ, nhận
thức của người Việt chưa thật rõ ràng nhưng “sự phân hóa công cụ từ một hòn đá
tự nhiên được dùng đa chức năng đến rìu ngang, rìu dọc, nạo, mũi nhọn đã dẫn tới
sự phát triển đa dạng của loại hình đồ vật lần đầu tiên phân hóa ngoài sự phân
hóa của tự nhiên” [123, tr.11], tạo xuất phát điểm cho nghệ thuật nguyên thủy.
Tri thức về hậu kỳ thời đại đá cũ ở Việt Nam đã phong phú và chắc chắn hơn. Một
văn hóa khảo cổ tiêu biểu cho thời kỳ này là văn hóa Sơn Vi. Kỹ thuật và kinh
nghiệm chế tác công cụ của cư dân Sơn Vi đã đánh dấu một bước tiến mới. Công cụ đặc trưng của văn hóa Sơn Vi là công cụ làm bằng đá cuội được ghè đẽo ở rìa
cạnh. Người Sơn Vi chọn đúng thứ đá tốt, cứng, dẻo (như quácdít, riôlít) để làm
công cụ, còn các thứ đá xấu, dễ vỡ thì họ không bao giờ dùng. Sự lựa chọn và sự
đa dạng hóa các loại hình công cụ phù hợp với chức năng của công cụ không những
là chỉ tiêu phát triển của kỹ thuật mà còn nói lên sự phát triển của tư duy con
người, trong đó có tư duy phân loại và tư duy thẩm mỹ. Các loại hình công cụ đá
của văn hóa Sơn Vi gồm có: công cụ rìu lưỡi ngang, công cụ rìu lưỡi dọc, công cụ
một phần tư viên cuội, công cụ lưỡi xung quanh…
Đến văn hóa Hòa Bình, cư dân của
nền văn hóa này “không những đã có những hiểu biết sâu sắc hơn về tự nhiên mà
còn tái hiện tự nhiên bằng cảm hứng nghệ thuật của mình” [170, tr.42]. Các nhà
khảo cổ học chỉ mới tìm được những dấu vết chắc chắn của nghệ thuật trong văn
hóa Hòa Bình. Người ta đã phát hiện một mũi dùi bằng xương mài phẳng, trên có
khắc một nhánh cây nhỏ, với những lá có gân song song khá tinh tế. Không những
vẽ hình thực vật, người Hòa Bình còn ghi lại hình động vật. Trên vách hang Đồng
Nội, người Hòa Bình khắc mặt một con thú ăn cỏ. Trong các hang Hòa Bình, tìm thấy
một số mảnh thổ hoàng màu đỏ, cả những vỏ ngao đựng thổ hoàng. Đặc biệt, đã tìm
thấy các hòn đá nhỏ có những vạch ngắn song song ở rìa cạnh, phân bố theo từng
nhóm. Ở mái đá Làng Mí, có một hòn cuội mà trên một mặt khắc 18 nhóm vạch, mỗi
nhóm đều có 3 vạch. Ở Lam Gan, tìm được một hòn cuội hình tam giác cân, rìa cạnh
cũng có 9 nhóm vạch, mỗi nhóm 3 vạch. Đến văn hóa Bắc Sơn - giai đoạn muộn của
văn hóa Hòa Bình, các di vật có vạch tương tự cũng được tìm thấy. Con người thời
này có những biểu hiện về nhịp điệu (sự lặp đi lặp lại có trật tự các yếu tố đồng
chất). Từ đó cho chúng ta biết về sự phát triển tư duy người nguyên thủy cũng
như những mỹ cảm ban đầu của người Việt.
Đến các văn hóa cuối thời đại đá mới,
do sự phát triển nông nghiệp, trong hình thái ý thức của con người có những
chuyển biến quan trọng. Người Việt đã có mỹ cảm thực tiễn thể hiện qua sự phát
triển mạch lạc của nghệ thuật ứng dụng và trang trí. “Các công cụ đá, đồ gốm, đồ
trang trí có xu hướng trở thành tác phẩm độc lập trong đó thẩm mỹ gắn liền với
tổ chức phương tiện sống, mở rộng nhiều chiều dẫn đến phân hóa đa dạng công cụ”
[123, tr.14]. Những chiếc rìu đá có dạng hình thang hay chữ nhật cân đối, được
mài nhẵn, có lưỡi sắc; những chiếc bôn đá có chuôi để tra cán, hoặc có nấc để
buộc cán; những vòng trang sức bằng đá xinh đẹp được tạo thành bằng phương pháp
khoan tách lõi; những hạt chuỗi bằng đá được khoan từ hai đầu không những nói
lên trình độ chế tác đá cao của con người mà còn cho ta thấy họ đã có những ý
niệm chính xác về đường tròn, về chuyển động quay,… “Mỹ cảm được phát triển
hơn trước, và trong ý thức của con người thời bấy giờ về cái đẹp, nhịp điệu, về
sự cân xứng có một vị trí lớn” [170, tr.45]. Đồ trang sức, đồ gốm biểu hiện rõ
mỹ cảm của họ. Đồ trang sức là một phương diện tước hẳn vai trò sử dụng của
công cụ, là cách nhận thức cái đẹp của bản thân, chỉ có thể nảy sinh khi đã có
nhận thức về sự dư thừa và thời gian rỗi. Ngoài các đồ trang sức nhặt nhạnh
trong thiên nhiên như vỏ ốc, còn có nhiều đồ trang sức vòng đá, khuyên đá hoặc
đất nung. Vòng đá Hạ Long có loại đĩa to, thiết diện tam giác, đỉnh nhọn mép
ngoài, có loại vòng nhỏ gờ chỉ chạy xung quanh làm cho vòng có thiết diện chữ
T. Khuyên tai loại tam giác cân, loại hình ống đều có khe hở để đeo. Sau hàng vạn
năm làm đá, không phải việc phát hiện ra kim loại là nguyên nhân duy nhất thay
đổi chất liệu công cụ mà còn vì cảm xúc bền bỉ, sự trân trọng với đá đã đưa chất
liệu này sang lĩnh vực trang trí. Trên đồ gốm, ngoài những hoa văn bắt nguồn từ
kỹ thuật như hoa văn dấu thừng, dấu đan, đã có hoa văn khắc vạch là loại hoa
văn đúng với ý nghĩa trang trí của nó. Con người đã vẽ lên đồ gốm khi đất sét
còn ướt. Hoa văn vạch chìm là một đặc điểm của đồ gốm thời tiền sử, sơ sử ở Việt
Nam. Ở di chỉ Hoa Lộc, Phú Lộc (Thanh Hóa) phát hiện 30 con dấu in hoa văn. Cấu
trúc hoa văn trên các con dấu này, hoặc thành một tổ hợp đối xứng bốn góc, hoặc
thành mạng lưới phức tạp và biến đổi sóng hình sin nếu in liên tục tạo thành đồ
án trang trí vô tận không bắt đầu, không kết thúc. “Tính dịu dàng mà cương quyết
của con dấu hoa văn này đối lập mạnh mẽ với hoa văn thao thiết đầy tính cường bạo
trang trí đồ đồng Ân - Thương ở Trung Hoa đương thời” [123, tr.15].
Nghệ thuật
gốm giai đoạn đá mới đã biểu hiện các yếu tố thẩm mỹ. Đồ gốm Bắc Sơn miệng loe
đáy tròn độ nung chưa cao, làm bằng cách đan khuôn tre rồi bỏ hẳn khuôn, nặn
tay và vẽ, in hoa văn khi gốm còn ướt. Trên mặt gốm có hoa văn giản đơn như vạch
chéo, răng lược, sóng. Người Quỳnh Văn, người Đa Bút chưa biết làm gốm bằng bàn
xoay, độ nung kém và thô sơ, gốm trộn nhiều hạt cát, ngoài phủ đất mịn nên bề mặt
nhẵn, độ nung thấp nên hơi bở, được dùng vào việc đun nấu. Gốm Bàu Tró ở giai
đoạn sớm có hình miệng thẳng, đáy nhọn (nồi) đường kính miệng từ 30 - 35cm, hoa
văn chải, nặn bằng cách cuộn đất hình con rắn bắt đầu từ một núm ở đáy tạo ra
các xoáy của dải đất sét, sau đó dùng bàn đập và hòn kê để nắn hình trong và
ngoài thành gốm. Giai đoạn giữa gồm đáy tròn, hay có chân đế, làm bằng bàn
xoay, trang trí hoa văn thường. Giai đoạn cuối nhiều kiểu dáng, miệng có tai để
nhấc, hoa văn vẽ bằng que ba răng tạo thành các dải song song, cắt nhau, hay
hình chữ S đứng sát nhau. Nhiều đồ gốm được tô thổ hoàng đỏ ở cổ và miệng. Gốm
Hạ Long rất phong phú về loại hình như nồi, vò, cốc, bát, ấm có vòi; có loại miệng
hơi loe, loại miệng loe ngang gãy góc, loại miệng nhiều cạnh. Bát có chân đế
thấp, vài đồ đựng khác có chân đế cao. Gốm thường màu xám, đỏ, pha nhiều cát
thô, loại xốp, loại chắc. Hoa văn trang trí bằng các vạch khắc song song cắt nhau
thành các ô vuông, quả trám, tam giác, trong các tam giác là các đoạn thẳng
song song; có loại gốm đắp nổi chữ S nối đuôi nhau quanh gờ miệng cao. Gốm Mai
Pha có loại bình tròn, cổ eo miệng loe, có loại bình quai uốn từ miệng xuống
thân rất mềm mại và có in dấu thừng từ dọc cổ xuống. Còn có loại đồ đựng vành
chân để khắc vạch chìm và trổ lỗ. Đồ án trang trí là bình hoa thị bốn cánh cân
đối nối liền nhau, trên cánh thường có lỗ thủng. Từ Bắc Sơn đến Mai Pha, nghệ
thuật gốm có bước tiến dài về kỹ thuật, tạo dáng, loại hình, trang trí. “Đặc biệt
với sự ra đời của bàn xoay làm nảy sinh cảm xúc nhịp điệu với các đồ án trang
trí hình học giản đơn trên bề mặt nhẵn và mịn, thôi thúc những xúc cảm tinh tế”
[123, tr.16].
Gốm Hoa Lộc kết thúc rực rỡ nghệ thuật đồ đá. Gốm bằng đất sét
pha cát lẫn nhiều tạp chất, xương không mịn, bên trong thường có màu đen, độ
nung có thể tới 6000 C rất rắn. Tạo dáng kết hợp bàn xoay và nặn tay nên thành
gốm mỏng đều, bề mặt phủ một lớp đất sét mịn, màu sắc đồng nhất. Loại hình gốm
có nồi, bát miệng rộng có bốn góc cong tròn là loại cầu kỳ, có trang trí hoa
văn đẹp; bình, âu, liễn miệng cao, loe, và một số gốm khó xác định hình dáng. Gốm
Hoa Lộc không chỉ có sự cân xứng chính xác mà còn biến dạng sự cân xứng trong
thay đổi mạnh mẽ tiết diện ngang và chỗ thắt dọc trên hình dáng. Trong trang
trí, gốm Hoa Lộc hoàn toàn không có đồ vật nào để trơn. Hình dáng càng phức tạp,
hoa văn cũng phức tạp và ngược lại, có loại hoa văn gắn với loại gốm nhất định.
Với các kỹ thuật rập, in lõm, trổ thủy, khắc vạch chìm, tựu chung có 18 loại
hoa văn: văn bọ gậy, văn giọt nước, văn vẩy cá, văn khuông nhạc (thẳng và uốn),
văn vòng tròn có tâm, văn bông hoa gồm các chấm nhỏ xung quanh vòng tròn, văn
tam giác, văn chữ S nằm ngang, văn vạch song song thẳng và ngang, văn vạch ngắn
song song có chấm hai đầu, văn hình con tôm, văn hình cánh nhạn, văn đường kép,
văn đường cong uốn kép, văn răng sói biến điệu của văn tam giác, văn tổ ong,
văn thừng, văn sóng nước. Chúng phối hợp với nhau tạo thành 40 đồ án hoa văn, trong
đó đảm bảo 4 nguyên tắc: nhịp điệu có chu kỳ và biến đổi; đường nét khúc chiết
và các khoảng hở; nhắc lại ở tuyến phát triển và quay ngược chiều tuyến phát
triển; phối hợp chấm và gạch. “Trang trí Hoa Lộc được kế thừa sâu sắc ở thời đại
kim khí, từ nghệ thuật Phùng Nguyên đến Đông Sơn, tạo sợi dây nối lịch sử mỹ
thuật chắc chắn, trong đó mỹ thuật thời kỳ đồ đá hiện ra như cái phôi nguyên sơ
của dòng chảy sáng tạo” [123, tr.17].
Con người thời kỳ này cũng đã có những mỹ
cảm về thời gian, vũ trụ, sự sống - cái chết và sức mạnh thiên nhiên. Trên đồ gốm
hậu kỳ thời đại đá mới, thường có những hoa văn - ký hiệu biểu thị mặt trời
như hình tròn, hình chữ S, thường được vẽ lặp đi lặp lại xung quanh đồ đựng, biểu
hiện sự chuyển động của thời gian, mùa màng. Họ không những cảm nhận được nhịp
điệu sự vận động của thời gian mà còn có thể ghi lại được. Với niềm tin ở thế
giới bên kia, sau khi chết con người vẫn lao động nông nghiệp nên những ngôi mộ
được chôn theo những chiếc cuốc đá mài nhẵn. Mưa, nắng, gió, mặt trời,… ảnh hưởng
đến mùa màng nên tín ngưỡng xuất hiện, những hiện tượng tự nhiên trở thành những
vị thần linh quan trọng của họ.
Thời đồ đá ở Việt Nam, chưa thấy các tác phẩm
nghệ thuật độc lập, những tác phẩm dạng “cự thạch - đá lớn”, chưa thấy có kiến
trúc, điêu khắc hình người hiện thực hay tượng trưng, chưa thấy tranh và phù
điêu, tượng súc vật sinh động và đồ sộ như những tác phẩm rạng rỡ nhất của nghệ
thuật thời đồ đá trên thế giới như: tranh hang động lớn và đẹp như ở Altamira
(Tây Ban Nha), Lascaux (Pháp); những tranh khắc cảnh nhảy múa ở hang Addaura
(Ý); những tượng vật và người như Vệ nữ Willendorf (Áo), tượng bò rừng sinh động
ở Madeleine (Pháp); những kiến trúc đá, cả một tòa thành, tượng người và súc vật
rất lý thú, cả “đô thị” ở Catal Huyuk (Thổ Nhĩ Kỳ) và Jeicho (Gióocđani); tượng
người đàn bà ở Cernavoda (Rumani) và khu đài thờ đồ sộ bằng đá lớn ở Wiltshire
(Anh), Carnac (Pháp) và pho tượng súc vật khổng lồ dài tới 1400 bộ bên sông
Ohio ở Bắc Mỹ,… Nhưng qua vô số di vật khảo cổ nhỏ ở hàng chục di chỉ thời đồ
đá đã đủ chứng minh có nghệ thuật thời đồ đá ở Việt Nam. Đặc điểm khí hậu, vật
liệu xây dựng, đặc điểm đời sống săn bắn hái lượm rồi chăn nuôi, trồng trọt ở
vùng lúa nước sau này “đã không đòi hỏi, không làm nảy sinh những cái to lớn, đồ
sộ cũng như sự thể hiện sớm con người và động vật thành tác phẩm độc lập” [123,
tr.19]. Cho tới ngày nay, sự đồ sộ không phải một đặc trưng của thẩm mỹ, của
nghệ thuật Việt Nam. Một số hình khắc người, thú ở hang Đồng Nội, những trang
trí trên đồ đá, đồ trang sức bằng các vật liệu khác nhau, đặc biệt là đồ gốm thời
đá mới là những thành tựu khiêm tốn của nghệ thuật tiền sử ở Việt Nam. Song
chính cái khiêm tốn đó cho thấy sự đặc sắc của tạo dáng và trang trí bằng hoa
văn hình học. Thứ nhất, từ dáng rìu đá Bắc Sơn đến dáng các đồ gốm Hạ Long -
Hoa Lộc, ta thấy cảm hứng phong phú của người Việt cổ với các kiểu dáng một mặt
gắn với công năng và kỹ thuật chế tác, phát triển theo sự chuyên dụng hóa và
thay đổi kỹ thuật; “mặt khác gắn với cảm nhận về sự phong phú, thanh thoát và yểu
điệu nếu ta so chúng với đồ vật cùng thời ở các nơi khác, ngay với gốm nguyên
thủy Nhật Bản hay Trung Quốc” [123, tr.23]. Thứ hai là sự phong phú, biến hóa của
các hoa văn trang trí. Các hoa văn này được thực hiện bằng cách vẽ, vạch, bằng
các con dấu và trên bàn xoay gốm. Hệ thống nét được tổ hợp theo các nguyên
lý hình học: song song, xoáy ốc, đồ án tròn, vuông, tam giác, theo các dải băng
chữ nhật. Sự gắn bó của các hoa văn này với hình dáng vật liệu của đồ vật cũng
là đỉnh cao của tư duy “nghệ thuật ứng dụng nguyên thủy”. Ít có đồ gốm thời đá
mới trang trí hình học phong phú như ở Việt Nam.
Dù nguồn tư liệu rất ít ỏi
nhưng chắc chắn ở thời kỳ nguyên thủy, người Việt đã bắt đầu có những mỹ cảm nhất
định. Yếu tố thẩm mỹ hình thành với tư cách là một hoạt động thực tiễn gắn liền
với chế tác đồ ứng dụng và các biểu tượng tôn giáo mông muội. “Ở phương diện đồ
ứng dụng phục vụ đời sống săn bắn, hái lượm có một bước chuyển dài từ công cụ
tiện dụng đến công cụ vừa tiện dụng vừa đẹp, tiến tới thoát ly hoàn toàn công
năng biến đồ ứng dụng thành vật trang trí thuần túy” [123, tr.11]. Tư duy huyền
thoại nguyên thủy tìm cách giải thích những ước muốn tìm hiểu tự nhiên, dẫn đến
các biểu tượng nhằm cụ thể hóa tưởng tượng về thế giới tự nhiên đầy quyền lực.
Sự cảm nhận được cái không giải thích được đã dẫn tới tâm thức tôn giáo và tâm
thức nghệ thuật. Cả hai mặt đó kích thích trí tuệ con người, bàn tay khéo léo
lên, sự chiếm hữu tự nhiên và bản thân mình mở rộng, ham muốn bứt khỏi giới hạn
nhận thức, nhu cầu thẩm mỹ ngày càng cao. Yếu tố mỹ cảm của người Việt thời tiền
sử là “cơ sở phát triển nghệ thuật các thời sau đó dù là những vi mạch khó lần
tìm song vẫn nằm trong cơ thể của các tác phẩm các thời sau” [123, tr.23].
2.2.2. Các yếu tố tự nhiên, kinh tế, xã hội, chính trị, tư tưởng tác động đến sự
hình thành đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương
Một là, điều kiện tự
nhiên Nước Văn Lang ở vào vị trí tiếp xúc giữa miền hệ thống địa lý, có nhiều đồi
núi, đồng bằng phì nhiêu, được biển cả bao quanh. “Địa hình Việt Nam và địa
hình các nước láng giềng không đứt đoạn mà có thế “núi liền núi, sông liền
sông”” [187, tr.89], còn nối liền với hải đảo phương Nam, với các dân tộc Đông
Nam Á, và xa hơn, với Trung Quốc, Ấn Độ, phương Tây,… Địa hình phức tạp, đa dạng,
có nét đối lập nhưng lại thống nhất giữa miền núi rừng và miền châu thổ: núi rừng
trùng điệp, chủ yếu là núi đồi thấp dưới 1000m; đồng bằng không rộng nhưng bằng
phẳng, phì nhiêu; giữa miền núi và miền châu thổ có một dấu nối là miền trung
du - miền “trước núi”, ngó mặt xuống (“hướng về”) đồng bằng - là khởi điểm địa
lý cho sự hình thành nhà nước sơ khai của Việt Nam.
Do nằm trong vành đai nhiệt
đới châu Á chịu ảnh hưởng mạnh của gió mùa nên khí hậu có tính chất nhiệt đới với
lượng mưa và nhiệt độ ổn định. Điều này tạo nên một dải đất nhiều đồi núi, rừng
rậm, đồng bằng châu thổ màu mỡ thích hợp với nghề nông, nhiều sông ngòi, ao,
hồ, giàu lâm sản, hải sản, giao thông thuận lợi. Đặc biệt có rất nhiều khoáng sản
kim loại tích tụ, tạo thành các mỏ đồng, chì, thiếc,... tạo cơ sở cho một nền
văn hóa đồng thau phát triển rực rỡ. Thiên nhiên đa dạng với nhiều chủng loại động
thực vật như chim cò, hươu, nai, lợn lòi, tê giác, bò bướu, voi thuần, hổ, báo,
cóc, ếch nhái, một số loài cá, hoa sen, lá đề, gié lúa,... Rừng cây nhiệt đới
phủ khắp miền trung du và đồng bằng, ven biển bị vạt đi từng khoảng lớn. “Màu
xanh dịu của những nương lúa và hoa màu, những vạt ruộng trũng, những cánh đồng
bãi, thay cho màu xanh già của rừng rú ở những khoảng rộng ấy và làm nên cho những
nơi tụ cư của con người" [139, tr.172].
Những yếu tố thiên nhiên tích cực
này đã “góp phần thúc đẩy nhanh quá trình tiến bộ văn hóa, kinh tế, đưa đến chỗ
dựng nước Văn Lang, một nước có đủ sức chống ngoại xâm, có nền văn hóa phát triển
ở vùng Đông Nam Á thuở đó" [187, tr.85]. Thiên nhiên vừa ưu đãi, thuận lợi
vừa khắc nghiệt, thử thách,… là yếu tố làm phong phú hoạt động lao động sản xuất,
hoạt động tinh thần, trong đó có đời sống thẩm mỹ được hình thành, phát triển.
Xuất phát từ những điều kiện tự nhiên đó, nên thơ có, khắc nghiệt, lũ lụt, hạn
hán, rừng rậm, đầm lầy, thú dữ cũng có thì mới xuất hiện các nhân vật truyền
thuyết chế ngự thiên nhiên như vẻ đẹp của Sơn Tinh - anh hùng trị thủy mang
bóng dáng, tầm vóc của người khổng lồ đào sông xây núi, đứng sừng sững trên đất
nước trung du và đồng bằng mênh mông, bưng ngang những dòng lũ lớn từ Tây Bắc đổ
xuống và ném đi cả những trái núi to nhất từ vùng Hòa Bình, Hà Tây đến Vĩnh
Phúc, Phú Thọ, buộc sông Đà và sông Hồng ngoan ngoãn chảy về xuôi. Sơn Tinh vừa
là anh hùng xây dựng đất nước, vừa là anh hùng bảo vệ đất nước, với tầm vóc vũ
trụ, với khí phách ngất trời, một hình tượng biểu hiện sắc nét bản lĩnh của dân
tộc ta, cuộc sống và chiến đấu quyết liệt, lạc quan của nhân dân ta, trở thành
biểu tượng của những người anh hùng dân tộc, biểu tượng cho sự chống lại thiên
tai, bảo vệ cuộc sống của con người, đồng thời là biểu tượng cho sự gìn giữ và
bảo vệ tình yêu, hạnh phúc lứa đôi.
Hai là, điều kiện kinh tế Về ngành nghề, kỹ
thuật sản xuất: Tuy công cụ bằng đá vẫn chiếm ưu thế, nền kinh tế còn mang đậm
tính chất bầy đàn nguyên thủy nhưng đã phát triển với nhiều ngành nghề nông
nghiệp. Công cụ lao động bằng đá được thay thế dần qua các giai đoạn Đồng Đậu,
Gò Mun, Đông Sơn,... bởi các công cụ bằng đồng, bằng sắt. Nhờ nền kinh tế nông
nghiệp sớm phát triển mà bộ lạc Văn Lang đã thu phục được các bộ lạc khác, lập
nên nhà nước sơ khai đầu tiên tạo cơ sở, thúc đẩy sự phát triển mạnh mẽ của đồ
đồng thau ở nước ta. Chính có nông nghiệp (trồng lúa nước là chủ đạo) làm gốc mới nuôi sống một cộng đồng người khá đông đúc, “đến đầu Công nguyên lên tới gần
một triệu người” [187, tr.162]. Ngoài giá trị kinh tế, cây lúa có địa vị đặc biệt
trong đời sống văn hóa, là loại cây trồng đòi hỏi nhiều sức đầu tư của con người.
Để tăng năng suất lúa, con người phải dùng nhiều biện pháp kỹ thuật liên hoàn,
quan tâm tới giống lúa, thủy lợi, phương pháp canh tác, sức kéo, công cụ sản xuất…
Ở thời cổ đại, săn bắn là ngành kinh tế quan trọng sau trồng trọt, có ý nghĩa
to lớn, không chỉ lấy thịt ăn, lấy da làm đồ dùng, xương, sừng làm công cụ, đồ
trang sức, vũ khí, mà còn có ý nghĩa sống còn, bảo vệ cuộc sống và sản xuất. Thời
kỳ Hùng Vương, săn bắn hươu nai rất phổ biến và là hoạt động thường xuyên. Hươu
nai trở thành đề tài phổ biến trong nghệ thuật đồ đồng Đông Sơn. Trên một chiếc
rìu đồng tìm thấy ở Trung Màu (Hà Nội) người xưa đã thể hiện hoàn cảnh cuộc săn
hươu rất sinh động, “một con hươu đang hoảng hốt lao chạy về phía trước vì bị
chó săn chặn lại, phía trên là một người khỏe khoắn đang giương cung nhằm bắn
vào con vật” [187, tr.174]. Để săn và bẫy có hiệu quả các loài thú rừng, người
Việt thời kỳ Hùng Vương phải có những hiểu biết tường tận, có con mắt xem xét rất
tinh vi mọi tập tính của chúng. Những hình khắc hổ, báo, vồ lợn trên đồ đồng
Đông Sơn hay tượng thú dữ vồ mồi trên nắp thạp đồng Vạn Thắng đã chứng tỏ điều
đó. Đồng thời, phải có một trình độ săn bắn tài tình với nhiều cách đánh bắt
khác nhau như tổ chức các cuộc đi săn tập thể với những vũ khí bắn từ xa như
cung nỏ bắn bằng những mũi tên sắc nhọn làm bằng đá, bằng đồng hay xông tới
đánh gần bằng các loại dao, giáo, lao bằng đá, bằng đồng,… Trong các cuộc săn bắn
còn có những con chó rất nhanh nhẹn, tinh khôn được con người nuôi nấng, huấn
luyện. Ngoài ra, người xưa có thể còn dùng nhiều loại cạm bẫy quanh nhà, quanh
ruộng vườn để đánh bẫy thú dữ đến phá hoại hoa màu.
Đánh bắt cá trong thời kỳ
này khá phát triển. Ngoài đánh bắt các loài cá, người xưa còn tận dụng nhiều
nguồn lợi thủy sản khác làm thực phẩm như ếch, nhái, cua, ốc, trùng trục,... Họ
sử dụng lưỡi câu đồng có ngạnh to nhỏ khác nhau, nhiều viên chì lưới làm bằng đất
nung các loại, những chiếc lao đâm cá có ngạnh được đẽo bằng xương,… Trên đồ đồng,
thường gặp hình ảnh những người chèo thuyền như hình khắc trên những chiếc trống
đồng, rìu đồng ở Đông Sơn, Việt Trì,… Trên một số đồ đựng ở Gò Mun, Gò Chiền có
vẽ hình những con cá bơi vòng quanh rất sinh động. Những hình ảnh đó chứng tỏ
thời bấy giờ, ông cha ta đã quen với nghề sông nước.
Chăn nuôi ra đời và bắt đầu
phát triển dưới dạng nuôi gia súc, gia cầm kết hợp chặt chẽ với nông nghiệp và
những ngành kinh tế khác như hái lượm, săn bắn, đánh cá. “Cư dân thời bấy giờ
đã biết nuôi chó, lợn và trâu bò” [187, tr.175]. Ở giai đoạn Phùng Nguyên,
chăn nuôi gia súc là bước đầu, chăn nuôi lợn đã phổ biến. Đến giai đoạn Đồng Đậu,
chăn nuôi gia súc phát triển hơn trước, tỷ lệ lợn nhà và trâu bò cao hơn trước.
Vì vậy đã xuất hiện những tượng gia súc nặn bằng đất nung khá sinh động trong đời
sống thẩm mỹ thời kỳ này. Sang giai đoạn Gò Mun và Đông Sơn, tỷ lệ gia súc có số
lượng phong phú hơn. Trong những gia súc được thuần dưỡng thì chó, lợn, trâu bò
vẫn là chính. Người Việt cổ lợi dụng đặc tính tinh khôn của chó để nó săn thú,
giữ nhà,… Lợn là con vật được nuôi nhiều nhất để lấy thịt. Trâu bò được nuôi để
lấy thịt, chế tác công cụ lao động, sau dần dùng để lấy sức kéo và phân bón cho
trồng trọt. Chăn nuôi ngày càng phát triển. Săn bắn vẫn giữ vai trò quan trọng,
tuy ở những giai đoạn muộn nó đã bị đẩy dần xuống hàng thứ yếu. Ngoài ra, cư
dân Hùng Vương còn biết mở mang nghề làm vườn, trồng rau củ quả làm phong phú
nguồn lương thực.
Các nghề thủ công cũng có những bước phát triển nhất định.
Nghề làm đồ đá dần dần trở thành một ngành thủ công nghiệp chuyên môn. Ở giai
đoạn Phùng Nguyên, “nghề đồ đá đã đạt đến tuyệt đỉnh kỹ thuật” [187, tr.186].
Cuối thời kỳ Hùng Vương, số lượng đồ đá, loại hình công cụ bằng đá có giảm
nhưng đồ đá vẫn còn những dáng vẻ thanh thoát, hài hòa như những giai đoạn trước.
Ở giai đoạn Đông Sơn, đồ đá chủ yếu là đồ trang sức, cho thấy đời sống con người
được cải thiện, yêu cầu thẩm mỹ được một số lực lượng lao động khá lớn thỏa
mãn. Điều đó chỉ có được khi công cụ sản xuất bằng kim khí làm cho năng suất
lao động tăng nhanh, lương thực dồi dào hơn.
Nghề gốm là nghề thủ công quan trọng
thời kỳ Hùng Vương. Ngay cả đến cuối thời kỳ này, chất lượng gốm tuy không vượt
quá trình độ gốm thô nhưng kỹ thuật sản xuất đã có những cải tiến rõ rệt trong
từng khâu, từ chế biến nguyên liệu đến nặn hình, trang trí hoa văn và nung
chín. Cuối thời kỳ Hùng Vương, đồ gốm trở nên thông dụng hơn, “giá trị nghệ thuật
giảm dần, giá trị thực dụng tăng dần” [187, tr.193], ít được trang trí hơn.
Nghề
luyện kim và chế tác kim loại (luyện đồng, luyện sắt) gồm nhiều khâu với tính
chất lao động hoàn toàn khác nhau: lấy quặng, luyện quặng thành kim loại, chế
tác kim loại thành sản phẩm. Mỗi khâu lại bao gồm nhiều công việc phức tạp, cần
có những người thợ chuyên môn hóa cao. Những người thợ luyện đồng, luyện sắt, dần
dần không còn là những người cày bừa cấy hái nữa. Họ trở thành những kỹ sư có
tài và những nghệ sĩ thực thụ. Nghề luyện sắt xuất hiện sau nghề luyện đồng,
phát triển song song với nghề luyện đồng trong thời kỳ Hùng Vương. “Hai kỹ thuật
đi chung trên một đoạn đường, nhưng dần dần chúng ta thấy rõ là theo hai hướng:
đồng dẻo ra và tiến vào lĩnh vực các đồ dùng mà trước đây là của đồ gốm và đồ
đan, sắt cứng thêm và dần thay thế các công cụ và vũ khí trước đây bằng đồng
hoặc bằng đá” [187, tr.211].
Các ngành thủ công thời kỳ Hùng Vương chưa hoàn
toàn tách khỏi nông nghiệp. Những người làm nghề thủ công vẫn là những thành
viên của công xã nông nghiệp, nghề nông là nghề chính của họ. Những người thợ
trong các xưởng đá như Gò Chè, Hồng Đà, Tràng Kênh, chuyên làm công cụ hay đồ
trang sức, tất nhiên có phần được chuyên môn hóa nhưng vẫn không tách khỏi công
xã nông thôn mà họ phục vụ. Nghề gốm vẫn nằm trong khuôn khổ một nghề phụ gia
đình, chưa tách khỏi nghề nông. Ngành luyện kim có lẽ đã trở thành một ngành
tách rời nông nghiệp. Những trống đồng, thạp đồng lớn, tiêu biểu cho tài năng
luyện kim của tổ tiên phải là sản phẩm của những người thợ thủ công chuyên môn,
lành nghề và tổ chức thành lập đoàn vì gồm có nhiều khâu phức tạp. Phân công
lao động sâu sắc, tách ra khỏi nông nghiệp khiến nghề luyện kim đáp ứng được
nhu cầu của xã hội đã bắt đầu có sự phân hóa. Rồi chính ngành luyện kim lại góp
phần kích thích sự phân hóa đó.
Do nhiều ngành thủ công không tách rời khỏi
nông nghiệp làm cho kinh tế hàng hóa chậm phát triển. Trao đổi bị hạn chế do cuộc
phân công lao động lớn lần thứ nhất (chăn nuôi tách khỏi nông nghiệp) không xảy
ra, cuộc phân công lao động lớn lần thứ hai (thủ công nghiệp tách khỏi nông
nghiệp) không toàn diện. Ở các giai đoạn đầu của thời kỳ Hùng Vương, khi các xưởng
làm đá đang tồn tại, các sản phẩm của những người thợ đá chủ yếu để trao đổi
trong nội bộ bộ lạc (cũng không loại trừ khả năng trao đổi giữa các bộ lạc).
Trong các xưởng đá, đã tìm thấy những loại đá không có ở trong vùng, nghĩa là
đã có sự trao đổi giữa nơi sản xuất và nơi có nguyên liệu. Khi nghề luyện kim
phát triển, có sự trao đổi giữa vùng có quặng và các trung tâm luyện kim. Đến
giai đoạn Đông Sơn thì trao đổi hàng hóa khá phát triển. “Các trống đồng Đông
Sơn, bằng con đường trao đổi, đã đi rất xa, thậm chí vượt khỏi biên giới Việt
Nam ngày nay" [187, tr.157]. Sự sản xuất, trao đổi hàng hóa đã có những bước
đi lên nhất định.
Các nghề thủ công phát triển đáp ứng ngày càng cao nhu cầu của
con người, tạo tiền đề quan trọng cho sự hình thành đời sống thẩm mỹ. Kỹ thuật
trong các nghề thủ công càng tiến bộ, tay nghề của người thợ thủ công càng cao
thì quá trình hướng tới cái đẹp càng triển vọng. “Kỹ thuật làm đồ gốm, đồ trang
sức, chế tạo công cụ lao động, đúc đồng,… chứng tỏ con người thời kỳ này đã có
nhận thức tương đối cao về tự nhiên và những đối tượng họ tiếp xúc” [187,
tr.167]. Trải qua các giai đoạn thời kỳ Hùng Vương, vị trí đỉnh cao giữa các
nghề thủ công, các chất liệu sản phẩm có sự dịch chuyển. Những chất liệu mới
hình thành làm cho tư duy thẩm mỹ, tài nghệ sản xuất, trang trí của tổ tiên ta
lại được dồn lên các chất liệu mới đó.
Ngoài ra các nghề trên, còn có các
nghề như nghề mộc, đan lát, kéo tơ, xe sợi, dệt vải, lụa, đóng thuyền, đặc biệt
nghề sơn tiếp tục phát triển với trình độ cao (sơn có nhiều màu và trang trí đẹp).
"Trừ nghề làm đá suy dần, hợp với quy luật, tất cả đều phát triển đi lên.
Sự phát triển đó đã đẩy nền kinh tế thời Hùng Vương tiến đến đỉnh cao của nó
vào giai đoạn Đông Sơn" [187, tr.156].
Về các quan hệ kinh tế: Sự phát triển
của nền kinh tế trên nhiều mặt là cơ sở cho sự mở rộng trao đổi hàng hóa với nước
ngoài. Ở thời kỳ Hùng Vương, ngoài hình thức trao đổi vật lấy vật, đã có hình
thức trao đổi bằng vật ngang giá. “Sách Dũng chàng tiểu phẩm đã chép đến việc đổi
bò lấy trống đồng ở vùng nam Trung Quốc. Có thể các trống đồng ở Việt Nam thời
Hùng Vương cũng được trao đổi bằng súc vật. Súc vật đóng vai trò của tiền tệ"
[187, tr.157].
Tổ chức sản xuất thời kỳ Hùng Vương đã khá hoàn chỉnh, quan hệ
huyết thống khá đậm gắn bó với quan hệ kinh tế, khiến cho quan hệ tương trợ,
tương thân tương ái đậm đà hơn quan hệ bóc lột. Làng là một cơ sở sản xuất bao
gồm nhiều gia đình gắn bó chặt chẽ với nhau với những quan hệ kinh tế và quan hệ
dòng máu. Ở đó, sự chênh lệch tài sản không sâu sắc. “Sự cách biệt giữa người
trực tiếp sản xuất và người quản lý xã hội chỉ là sự cách biệt giữa những người
lao động ở dạng này hay dạng khác, mức này hay mức khác, chưa phải sự cách bức
giữa người không có tư liệu sản xuất và người có tư liệu sản xuất” [187, tr.222].
Mọi người đều tham gia lao động sản xuất. Một số ít người cầm đầu tổ chức xã hội
tham gia lao động ít hơn, nhưng họ cũng chưa hoàn toàn thoát ly sản xuất. Quan
hệ kinh tế đó quyết định đến tính chất cộng đồng của đời sống thẩm mỹ thời kỳ
này. Cho đến nay, các vấn đề kinh tế thời kỳ Hùng Vương, nhất là liên quan đến
quan hệ sản xuất, vẫn chưa được giải quyết nhưng chúng ta cũng có được những hiểu
biết cơ bản bộ mặt kinh tế thời kỳ này. Đó là một nền kinh tế có tính chất tổng
hợp, xen kẽ, tự cung tự cấp, lấy nông nghiệp trồng lúa nước làm gốc, giữ vai
trò chủ đạo trong xã hội, các ngành khác đều hỗ trợ cho nghề gốc này. Những
ngành kinh tế khai thác như săn bắn, hái lượm,… tiếp tục phát triển nhưng bị đẩy
dần xuống địa vị thứ yếu. Ít nhất, cuối thời kỳ Hùng Vương, nhân dân ta đã biết
làm thủy lợi, biết dùng cày với sức kéo trâu bò. Việc chuyên môn hóa các ngành
kinh tế phát triển chậm chạp, không có một ranh giới rõ ràng, người trồng trọt
đồng thời cũng là người thợ thủ công, cũng là người săn bắn, đánh cá, chăn
nuôi,… Sức sản xuất có những bước phát triển vượt bậc. Những công cụ bằng đá
trong giai đoạn đầu dần dần được thay thế bằng những công cụ đồng thau và cuối
cùng đồ sắt xuất hiện. Các ngành kinh tế khác ngày càng phát triển, đặc biệt
nghề đúc đồng đạt đến một trình độ cao. Cuối thời kỳ Hùng Vương, kinh tế nước
Văn Lang là một nền kinh tế phong phú, đa dạng, với nhiều ngành nghề khác nhau
phát triển trên cơ sở kỹ thuật đồ đồng thau, đồ sắt sớm nhưng vẫn lấy nông nghiệp
trồng lúa nước làm nền tảng. “Kinh tế nông nghiệp đã trở thành một truyền thống
của dân tộc ta. Chính truyền thống ấy đã ảnh hưởng và chi phối mọi hình thái ý
thức và ngay cả tâm tư, tình cảm của dân tộc ta" [187, tr.167], trong đó
có đời sống thẩm mỹ. Cụ thể như, trống đồng - sản phẩm đẳng cấp, đỉnh cao của đời
sống thẩm mỹ thời kỳ Hùng Vương cũng xuất phát và trở thành biểu tượng của nền
nông nghiệp cổ đại, là kết quả quá trình phát triển lâu dài, bắt đầu từ nền
nông nghiệp sơ khai của nước Việt cổ thời đại đá mới như rìu, bàn nghiền, nhíp,
dao cắt, lưỡi cày, lưỡi cuốc, thạp chứa nông sản,… bằng đã cuội, đá mài, rồi bằng
đồng, sắt, nền nông nghiệp đã tiến hóa không ngừng theo thời gian và không gian
từ vùng núi rừng đến nơi đất cao, thung lũng, ven sông rạch và biển cả qua hàng
ngàn năm. Hay những hình ảnh mang tính thẩm mỹ cao trong truyền thuyết vùng đất
Tổ đã kể lại cho chúng ta những câu chuyện đẹp về Chử Đồng Tử, Mỵ Nương, Lang
Liêu, An Tiêm,… là những nhân vật có ý chí tự lực cao, tính tình hồn nhiên, tâm
hồn phóng khoáng, thơ mộng, những người đã sáng tạo ra của cải làm giàu cho nền
văn hóa Việt cổ: lúa nếp, dưa đỏ, bánh chưng, bánh dày, bánh ót,… đều là những
hình ảnh thẩm mỹ mang đậm màu sắc nông nghiệp lúa nước. Tính thẩm mỹ trong hình
tượng Chử Đồng Tử không chỉ nằm ở hình ảnh người con hiếu thảo, nhân ái mà còn
nằm ở biểu tượng cho một chí hướng phát triển cộng đồng, mở mang khai phá đồng
bằng trũng lầy thành cánh đồng tốt tươi, trồng dâu, nuôi tằm, dệt vải và phát
triển các ngành nghề khác, mang lại một cuộc sống lao động vui vẻ, hạnh phúc, ấm
no.
Ngược lại, đời sống thẩm mỹ lại làm giàu có thêm cho đời sống kinh tế thời
kỳ này. Những xúc cảm thẩm mỹ, những bàn tay khéo léo, điệu nghệ lại tiếp tục
nâng cao chất lượng sản phẩm. Chỉ khi gắn với yếu tố thẩm mỹ thì sản phẩm con
người làm ra mới vừa đem lại giá trị sử dụng lại vừa có hình thức hợp lý, bắt mắt.
Sự phát triển của nhiều lĩnh vực kinh tế thời kỳ Hùng Vương mở ra một chân trời
rộng mở, mang tính quyết định cho những sáng tạo nghệ thuật được nảy nở trên
chính những sản phẩm kinh tế đó. Ba là, xã hội
Trong nội dung này, nghiên cứu
sinh tập trung làm rõ cơ cấu xã hội, tổ chức quản lý xã hội thời kỳ Hùng Vương.
Về cơ cấu xã hội, do sự phát triển kinh tế mạnh mẽ làm cho phân công lao động
xã hội rõ nét hơn, của cải xã hội tăng lên, đặc biệt sự phát triển của sức sản
xuất xã hội theo một bước ngoặt với các diễn biến chính như: tập trung cư dân về
đồng bằng (dần dần hình thành hai thành phần cư dân chủ yếu là nông dân và ngư
dân); phương thức sinh hoạt du cư chuyển sang định cư; chế độ mẫu quyền tan rã,
chế độ phụ quyền đang được xác lập;... làm cho xã hội thời kỳ Hùng Vương xuất
hiện sự phân hóa. Chế độ tư hữu tài sản ra đời. Từ trong cuộc sống tương đối đồng
đều của xã hội, một lớp người tụt xuống địa vị thấp kém, một lớp người vượt lên
trên, tập trung trong tay nhiều của cải, quyền lực (do lao động công ích, do
thu nhập từ ruộng đất công cộng của chiềng, chạ mà những của cải chung dần bị một
số người này tìm cách chiếm đoạt). Đó là hai cực của sự phân hóa xã hội cuối thời
kỳ Hùng Vương. Sự phân hóa đó diễn ra từ từ, ngày càng rõ nét qua một quá trình
lâu dài từ Phùng Nguyên đến Đông Sơn. Ở giai đoạn Phùng Nguyên, quan hệ cộng đồng
còn chi phối, chế độ công xã nguyên thủy chỉ mới bước vào quá trình tan rã. Trải
qua những thay đổi về lượng của một quá trình chuyển biến xã hội lớn lao dẫn tới
sự thay đổi về chất, chấm dứt thời kỳ đại đồng nguyên thủy bước sang xã hội
phân chia giai cấp đối kháng vào giai đoạn Đông Sơn. Cần nhấn mạnh rằng, tầng lớp
chiếm đa số trong cư dân hồi đó không phải là lớp người nghèo khổ và giàu sang
mà là những người có tài sản. Số đông cư dân vẫn duy trì được mức sống trung
bình. Công xã thị tộc dựa trên quan hệ huyết thống đã tan rã mạnh mẽ, công xã
nông thôn dựa trên quan hệ láng giềng dần trở thành đơn vị, cơ sở xã hội phổ biến.
Sự phân hóa xã hội thời kỳ Hùng Vương diễn ra chậm chạp, chưa thật sự sâu sắc
và dưới dạng ôn hòa gia trưởng. Điều đó do sự chi phối của tinh thần cộng đồng
dòng tộc, của sức mạnh hợp quần trong cuộc đấu tranh sống còn với thiên nhiên để
phát triển sản xuất và nhu cầu siết chặt hàng ngũ để đối phó với sự đe dọa thường
xuyên của ngoại tộc.
Chế độ nô lệ gia trưởng và các tầng lớp xã hội khác nhau
được hình thành. “Ba tầng lớp chính trong xã hội Văn Lang có thể tạm gọi là: tầng
lớp thống trị, tầng lớp tự do và tầng lớp nô tỳ” [187, tr.248]. Tầng lớp quý tộc
có nòng cốt là lớp quý tộc bộ lạc dựa vào uy tín, địa vị của mình nắm lấy những
khâu trọng yếu của kinh tế và đời sống như quản lý ruộng đất, tổ chức lao động,
trao đổi, phân phối sản phẩm xã hội, tước đoạt lao động thặng dư của tù binh
ngoại tộc đã dần trở thành tầng lớp quý tộc thống trị và đứng trên nhân dân, biểu
hiện ở lối sống xa hoa, dùng đồ sang trọng... Họ chỉ là nhóm người rất ít trong
xã hội. Đại bộ phận nhân dân là tầng lớp lao động tự do và nửa tự do. Tầng lớp
này xưa kia là thành viên tự do của công xã, giờ đây không ngừng phân hóa hoặc
thành lớp người khá giả có xu hướng ngoi lên giai tầng quý tộc hoặc trở thành ngày một nghèo túng đi dần lệ thuộc vào quý tộc và không hiếm trường hợp rơi
xuống thân phận tôi đòi. Lớp người có địa vị thấp hèn nhất là những nô lệ gia
đình. Rất có thể họ là những tù binh ngoại tộc bị bọn quý tộc sử dụng làm tôi tớ,
về sau trong số họ có cả người đồng tộc. Tầng lớp này cũng chỉ chiếm số rất ít
trong thành phần xã hội của cư dân thời kỳ Hùng Vương. Trên trống đồng Ngọc Lũ,
Hoàng Hạ, người ta có thể nhận ra hình ảnh nô tỳ đang bị trói, hành hạ hoặc bị
hành hình. Quan hệ thống trị và bóc lột trong công xã đã xuất hiện nhưng chưa
gay gắt ở mức đối kháng.
Về mặt tổ chức xã hội, người Việt buổi đầu dựng nước
cư trú trong cùng một làng có mối quan hệ huyết thống và mối quan hệ láng giềng.
Quá trình chung sống bên nhau, cùng có chung số phận lịch sử, lối sống sinh hoạt
đã tạo nên một nền văn hóa chung và tạo thành một thể thống nhất về mọi phương
diện làm nền tảng cho sự hình thành nhà nước sau này. Cấu trúc thiết chế xã hội
thời kỳ này là "kẻ" - "bộ" - "nước", trong đó kết
cấu làng - nước là xuyên suốt, ăn sâu vào tâm trí người Việt cổ. Tổ chức nước
là hình ảnh mở rộng của tổ chức làng. Các mối quan hệ làng, liên làng, siêu
làng không phải bao giờ cũng hòa hợp với nhau mà còn những mối quan hệ mâu thuẫn,
đối lập. Điều này là một đặc trưng của thời kỳ mới hình thành giai cấp và nhà
nước sơ khai.
Ở thời kỳ Hùng Vương đã ra đời một xã hội mới với những dáng vẻ
riêng. Một xã hội đã bước từ thế giới cộng đồng sang thế giới tư hữu, của
riêng, nhưng vẫn thắm đượm tính chất phác, đôn hậu. Một xã hội mà hành vi con
người chuyển từ hành động theo lệ tục sang theo luật tục. “Một xã hội mà kí ức
dân tộc còn giữ được hình ảnh vua tôi cùng đi cày, cha con tắm chung một dòng
sông, sống hồn nhiên" [150, tr.285].
Mác đã khẳng định: “Sự phân công lao
động làm tăng sức sản xuất của lao động, sự giàu có và tinh tế của xã hội”
[105, tr.80]. Cùng với điều kiện tự nhiên, kinh tế, những đặc trưng trên lĩnh vực
xã hội chính là một trong những tiền đề đưa đến sự ra đời của đời sống thẩm mỹ
thời kỳ này. Thực tế xã hội đương thời là một trong những nguyên nhân và chủ đề
được thể hiện trong đời sống thẩm mỹ. Điển hình như các hoa văn trang trí trên
trống đồng rất đa dạng, thể hiện nhiều góc cạnh của xã hội thời cổ đại trong nền
văn hóa Đông Sơn dưới thời kỳ Hùng Vương và An Dương Vương. Các hoa văn xuất hiện
trên mặt, tang, thân và ngay cả chân trống đồng như văn mặt trời, văn kỉ hà,
văn tả cảnh sinh hoạt và văn hình động vật đều mô tả lại những cảnh sinh hoạt
chân thực của xã hội bấy giờ.
Bốn là, chính trị
Nhà nước là một phạm trù lịch sử
của xã hội có giai cấp, ra đời như một sản phẩm tất yếu của xã hội mà mâu
thuẫn giai cấp đã phát triển đến mức không điều hòa được. Sự ra đời của nhà nước
phương Đông, ngoài việc tuân theo quy luật chung đó, còn bị chi phối bởi những
yếu tố khác như “yêu cầu tổ chức công trình tưới nước và yêu cầu đấu tranh tự vệ
làm cho Nhà nước lúc ban đầu vốn là "chức năng xã hội" tiêu biểu cho
lợi ích chung của cộng đồng, rồi chuyển sang địa vị độc lập với xã hội" và
cuối cùng "vươn lên thành thống trị đối với xã hội"” [7, tr.252]. Sự
thay thế công xã nông thôn đối với công xã thị tộc là một tiền đề cho sự hình
thành quốc gia và nhà nước đầu tiên. Yêu cầu trị thủy, tự vệ chống lại những mối
đe dọa, xung đột bên ngoài cũng đóng vai trò quan trọng đưa đến sự hình thành
lãnh thổ chung. Trải qua nhiều thế hệ, ý thức xây dựng, củng cố mối quan hệ gắn
bó họ hàng, làng nước được tăng cường. Từ các đơn vị cộng cư của một xã hội
nguyên thủy đã hình thành các đơn vị hành chính của một quốc gia cùng với sự
hình thành lãnh thổ chung và một tổ chức chung để quản lý xã hội.
Nhà nước Văn
Lang ra đời không nằm ngoài sự tác động của quy luật và các nhân tố đó. Nó đánh
dấu một bước phát triển có ý nghĩa lớn lao trong lịch sử Việt Nam - mở đầu thời
đại dựng nước, giữ nước của dân tộc. Tuy nhiên nhà nước này mới ở hình thức sơ
khai, có phần sớm với sự phân hóa xã hội chưa sâu sắc. Nhà nước Văn Lang ra đời
khoảng thế kỷ VII - VI TCN, phạm vi bao gồm chủ yếu vùng Bắc Bộ và Bắc Trung Bộ
nước ta hiện nay. Sau nhà nước Văn Lang là sự tiếp nối của nhà nước Âu Lạc, ra
đời khoảng đầu thế kỷ III TCN do Thục Phán đứng đầu sau thắng lợi của cuộc chiến
đấu chống quân xâm lược nhà Tần dựa trên liên minh lớn mạnh giữa người Lạc Việt
và các tộc người khác sống trên đất Văn Lang. Phạm vi của nước Âu Lạc rộng lớn
hơn so với nhà nước Văn Lang về phía tây bắc. Quốc gia Âu Lạc tồn tại trong thời
gian ngắn (29 năm), từ 208 đến 179 TCN nhưng về các mặt của đời sống xã hội vẫn
phát triển trên cơ sở kế thừa thành tựu đã đạt được thời Văn Lang, nhất là trên
lĩnh vực quân sự.
Bộ máy chính quyền của nhà nước Văn Lang - Âu Lạc là một
chính quyền tập trung, mang tính chất một quốc gia. Đứng đầu nhà nước, đồng thời
là người chỉ huy quân sự, chủ trì các lễ nghi tôn giáo là vua. Dưới vua có các
Lạc hầu, là những tướng tá to nhỏ, trong tay sẵn có quân đội để trấn áp các địa
phương không chịu thuần phục. Xung quanh vua và Lạc hầu có một số bộ phận giúp
các công việc về tôn giáo, thu cống phẩm, giữ kho tàng và thông tin liên lạc.
Dưới Lạc hầu là các Lạc tướng (trước đó là tù trưởng), trực tiếp cai quản công
việc của các bộ (bộ lạc). Lạc tướng có nhiệm vụ phân bổ và đốc thúc cống nạp,
truyền đạt mệnh lệnh từ trên xuống và lãnh đạo dân quân khi có chiến tranh. Thời
Văn Lang, cả nước được chia làm 15 bộ (đơn vị hành chính) (Giao Chỉ, Chu
Diên, Phúc Lộc, Vũ Ninh, Việt Thường, Ninh Hải, Dương Tuyền, Lục Hải, Vũ Định,
Hoài Hoan, Cửu Chân, Tân Hưng, Cửu Đức, Văn Lang). Dưới bộ là các công xã nông
thôn (kẻ, chiềng, chạ - tên gọi cổ của làng xã) - đơn vị cư dân nhỏ nhất, được
trông coi bởi các Bồ chính. Bồ chính lúc đầu là người đại diện cho công xã nhiều
hơn là đại diện cho Nhà nước, nhưng xu thế Bồ chính ngày càng đứng về phía quý
tộc. Bên cạnh Bồ chính có lẽ còn một nhóm người hình thành một tổ chức có chức
năng như một hội đồng công xã tham gia điều hành công việc của kẻ, chạ, chiềng.
Mỗi công xã nông thôn có một nơi trung tâm hội họp, sinh hoạt cộng đồng, thường
là một ngôi nhà công cộng.
Mỗi một đơn vị Kẻ - làng Việt cổ, có địa vực riêng,
ngoài khu đất cư trú cho cả làng sinh cư,... còn có ruộng nương, đất bãi chăn
thả gia súc, đất đầm ao và nếu ở trung du, miền núi nhiều làng sử dụng chung đất
rừng để hái lượm, lấy củi, chăn thả trâu bò,... “Đặc biệt đất để cư trú, tức là
làng bản có ranh giới rõ ràng, mỗi làng tùy hoàn cảnh có thể rào dậu chung
quanh bằng những rặng tre” [162, tr.218].
Trong quan hệ giữa chính quyền trung
ương với công xã, công xã được tự trị nhưng phải thuần phục tuyệt đối nhà nước.
Công xã nộp cống, làm lực dịch cho Lạc tướng. Lạc tướng chuyển phần lớn cống phẩm
và lực dịch ấy cho vua và Lạc hầu. Chính quyền trung ương còn buộc các công xã
phải chia nhau thực hiện việc xây dựng những công trình công cộng, buộc phải có
nghĩa vụ tham gia chiến đấu và hậu cần khi có chiến tranh. Mọi nhu cầu của Nhà
nước và của tầng lớp thống trị đều chia ra cho các công xã gánh vác. Nhà nước
chỉ biết có tập thể công xã mà không biết có cá nhân thành viên.
Ở trung ương,
quân đội là lực lượng tương đối có tổ chức. Trong quân đội đã có bộ phận thường
trực. Vua, Lạc hầu, Lạc tướng đều có những đơn vị thân binh để hộ vệ và làm chủ
lực trong các cuộc chiến tranh. Tuy nhiên, số lượng quân đội thường trực lúc
này chưa nhiều, khi chiến tranh, nhà nước chủ yếu dựa vào lực lượng chiến đấu
và hậu cần của nhân dân các công xã. Thời Âu Lạc, do yêu cầu bức thiết chống
ngoại xâm, kỹ thuật quân sự có bước tiến vượt bậc. Đó là việc sáng chế ra nỏ
Liên Châu bắn một lần nhiều mũi tên, được coi là loại vũ khí mới, lợi hại (dân
gian gọi là "Nỏ thần") và việc xây dựng thành Cổ Loa (Đông Anh - Hà Nội)
- một căn cứ quân sự vững chắc. An Dương Vương đã xây dựng được một đạo quân
khá mạnh sử dụng thành thạo cung tên. Âu Lạc còn có thủy quân và được luyện tập
khá thường xuyên.
Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng trong xã hội Hùng Vương, nhà nước
cai trị chủ yếu bằng luật tục. Ví dụ như luật tục hôn nhân một vợ một chồng,
vua và lạc tướng thường lựa chọn con trưởng để nối ngôi, Lạc tướng cũng thế
tập cha truyền con nối, còn gọi là phụ đạo, bộ tướng... Đó có thể là một thứ luật
tục (hay tập quán pháp) nhưng chắc chắn không phải là luật riêng của một địa
phương mà là luật chung của người Lạc Việt.
Chế độ chính trị thời kỳ Hùng Vương
là sản phẩm của thời kỳ bắt đầu dựng nước. Nó là chế độ chính trị của một thiểu
số quý tộc đang trên bước đường tập quyền, một chính quyền trung ương được thai
nghén trong quá trình đoàn kết chống ngoại xâm và chinh phục các địa phương
chưa chịu thuần phục lấy công xã là nền tảng.
Thời kỳ Hùng Vương đã mở màn cho
buổi bình minh của lịch sử dân tộc, là giai đoạn quá độ lâu dài từ xã hội mạt kỳ
nguyên thủy tiến lên xã hội thai nghén nhà nước với những thể chế bước đầu. “Từ
gia đình, công xã đến chính quyền trung ương đều hình thành dần dần những yếu tố
của chế độ mới: những yếu tố này tuy thô sơ, đơn giản, chưa thành thục, nhưng
chúng sẽ góp phần làm nên một thượng tầng kiến trúc đặc biệt Việt Nam"
[139, tr.170]. Đây là một trong những cơ sở quan trọng cho sự ra đời của đời sống
thẩm mỹ thời kỳ này, đồng thời cũng là nội dung được đời sống thẩm mỹ thể hiện.
Cụ thể như, bộ khóa đai lưng bằng đồng tìm được tại Phú Thọ - một vật tiêu biểu
thể hiện tư duy thẩm mỹ cao của tổ tiên chúng ta thời kỳ Hùng Vương cũng xuất
phát và biểu trưng, biểu thị cho quyền lực, quyền uy của thời kỳ này. Người đeo
bộ khóa đai lưng bằng đồng này là các thủ lĩnh. Dù được du nhập từ bên ngoài,
không phổ biến với người Việt quen ở trần, đóng khố nhưng bộ khóa thắt lưng đồng
đã được “Việt hóa” bằng cách tạo hình trang trí các con vật thân quen mang màu
sắc chính trị của người Việt như con rùa, con chim,…
Năm là, tư tưởng
Trên lĩnh
vực tư tưởng, nghiên cứu sinh đề cập chủ yếu tới tư tưởng triết học với hai
khía cạnh là vũ trụ quan và nhân sinh quan của người Việt cổ. Về vũ trụ quan,
thời kỳ này chưa hình thành chữ viết. Song qua các công trình nghiên cứu của
các ngành khảo cổ học, ngôn ngữ học, dân tộc học, triết học, chúng ta có thể có
những nhận định khái quát nhất về tư tưởng của con người thời kỳ này. Người Việt
cổ đã thể hiện những nhận thức ban đầu của mình về thế giới. Với họ, thế giới
bao gồm cả thế giới tự nhiên và thế giới siêu nhiên. Mỗi thế giới trong quan niệm
của người Việt cổ có những đặc điểm riêng cho thấy quan điểm, nhận thức của con
người lúc bấy giờ. Trong thế giới tự nhiên thực tại gồm bốn thế giới: thế giới
trên trời, thế giới con người, thế giới dưới đất và thế giới dưới nước. Người
Việt cho rằng trời có hình tròn, đất có hình vuông. Mặt trời là trung tâm của
vũ trụ. Mặt trời cho ánh sáng, đất cho mùa màng tươi tốt nuôi sống con người.
Từ việc quan sát thế giới xung quanh, người Việt cổ đã biết rút ra những vấn đề
mang tính quy luật. Tư duy lưỡng hợp về các hiện tượng tự nhiên: trời - đất;
khô - ướt; nước - lửa... cũng khá phổ biến trong thời kỳ này. Tư tưởng của người
Việt cổ về thế giới tự nhiên hiện thực đã phản ánh chân thành nhận thức của họ
về những gì mà họ nhìn thấy, cảm nhận thấy. Thế giới vạn vật gần gũi với con
người, nuôi sống con người, khiến con người thêm yêu, thêm hào sảng về vũ trụ
bao la.
Quan sát, nhìn nhận và thể hiện quan niệm của mình về thế giới,
người Việt thời kỳ Hùng Vương đồng thời cũng nhận thức rõ thế giới này luôn có
sự biến đổi. Cùng với việc nhận thức được sự biến đổi của thế giới, người Việt
thời kỳ các vua Hùng cũng cho thấy khả năng hiểu biết, sáng tạo và cải tạo,
chinh phục tự nhiên của mình. Họ đã có những quan niệm riêng về vũ trụ, về sự
biến đổi trong vũ trụ. Tuy nhiên những quan niệm đó còn mang tính trực quan cảm
tính, yếu khả năng phân tích lý tính, khoa học; tính chủ quan của con người còn
yếm thế, con người còn phụ thuộc tuyệt đối vào tự nhiên, tự coi mình là một bộ
phận không thể tách rời của thế giới tự nhiên; gán cho chúng một sức mạnh siêu
nhiên, một nguồn gốc thần bí, giải thích chúng một cách siêu hình, cảm tính,
liên tưởng; trong nhận thức về thế giới của người Việt cổ thì cái toàn bộ, cái
chỉnh thể với cái bộ phận, cái thành phần hoặc các bộ phận, thành phần với nhau
còn chưa được phân biệt rõ ràng; thiên về các vấn đề xã hội, nhân sinh mà ít
quan tâm hơn tới các vấn đề tự nhiên và các hình thức của tư duy con người, nó
chú trọng xây dựng lý lẽ cho chính trị - xã hội và luân lý hơn là xét mối quan
hệ chủ thể - khách thể. Người Việt cổ nhìn nhận vũ trụ từ những vấn đề xã hội của
chính họ, như cuộc sống của con người khi chết đi sẽ như thế nào? Họ chưa đặt
ra các câu hỏi thể hiện sự tìm hiểu vũ trụ và vị thế con người, như vấn đề: Ta
là ai? Ta đứng ở vị trí nào trong thế giới này.
Về nhân sinh quan, người Việt
thời kỳ Hùng Vương đã thể hiện quan niệm thô sơ về con người, xã hội, bài học về
lòng yêu nước quật cường; ước mơ về khả năng siêu phàm trong cuộc sống,...
Trong đó, tư tưởng về đoàn kết cộng đồng là yếu tố căn bản xuyên suốt trong đời
sống văn hóa tinh thần, thể hiện bản chất xã hội và lẽ sống của người Việt thời
kỳ này. Sự đoàn kết cộng đồng nhằm tạo nên sức mạnh chống thiên tai địch họa.
Tư tưởng yêu nước quật cường được hình thành: biểu hiện ở tình yêu gia đình,
gia tộc, làng bản. Khi có giặc ngoại xâm, các gia đình, làng bản cùng góp công,
góp sức đánh giặc. Bởi “"nước" chính là xứ sở, phạm vi cư trú tương đối
ổn định của một tập thể người có tổ chức gắn bó với nhau bằng những mối quan hệ
nhất định” [187, tr.286] chứ không nhất thiết phải là "nhà nước".
Tư
tưởng người Việt thời kỳ Hùng Vương mặc dù còn mang tính tản mạn, chưa thành hệ
thống và chưa có tính khái quát cao song lại có ý nghĩa rất quan trọng bởi nó
là bộ phận cấu thành nền văn hóa Đông Sơn nổi tiếng Đông Nam Á. Đây là thời kỳ
hình thành cơ sở văn hóa của dân tộc Việt sau này. Tư tưởng đoàn kết cộng đồng
và tư tưởng yêu nước, tinh thần bất khuất chống giặc ngoại xâm là tư tưởng
xuyên suốt, chủ đạo trong đời sống người Việt xưa và nay. Thời kỳ Hùng Vương là
thời kỳ xây dựng nền tảng dân tộc Việt, nền tảng văn hóa Việt và truyền thống
tinh thần Việt Nam. Thế giới quan và nhân sinh quan của người Việt thời kỳ Hùng
Vương không chỉ là cơ sở vững chắc nhất để xây dựng tư duy bản địa bền vững, đặc
trưng của dân tộc, cụ thể là tư duy triết học Việt Nam những giai đoạn về sau
mà cũng là yếu tố chi phối tới các khía cạnh khác của đời sống thời kỳ này,
trong đó có đời sống thẩm mỹ.
Chính thế giới quan và nhân sinh quan đã chi phối
tới quan niệm thẩm mỹ của người Việt khi đó. Hình tượng “bọc trăm trứng” của Mẹ
Âu Cơ đã trở thành biểu tượng đẹp về nguồn cội của dân tộc Việt Nam. Do tư tưởng
nhân sinh đoàn kết cộng đồng mà người Việt thời kỳ Hùng Vương trong quan niệm
thẩm mỹ của mình số 100 là biểu tượng cho sự tròn trĩnh, đầy đặn, được coi như
con số linh thiêng, con số may mắn, con số của sự hoàn thiện, hoàn mĩ. Trong
truyền thuyết thời kỳ Hùng Vương ta thấy xuất hiện rất nhiều con số 100 như:
Bách Việt, “bọc trăm trứng” nở ra “100 người con trai”, chim Đại bàng phải đắp
“100 quả gò”, chim Đại bàng phải đào “100 chiếc hồ”, 100 con voi trong truyền
thuyết Con voi bất nghĩa,…
Nhờ có tinh thần đoàn kết, lòng yêu nước nên ở thời
kỳ Hùng Vương, người Việt đã giành được những thắng lợi to lớn. Cuộc kháng chiến
chống Tần suốt 10 năm giành thắng lợi. Sau chiến thắng, Thục Phán - An Dương
Vương được dân ủng hộ xây thành Cổ Loa kiên cố; cuộc khởi nghĩa Hai Bà Trưng với
tất cả “65 thành trì” đều nổi lên hưởng ứng, đánh phá thành Luy Lâu, thái thú
Tô Định phải bỏ chạy... Có thể nói, cuộc khởi nghĩa Hai Bà Trưng là biểu hiện tập
trung nhất của tư tưởng yêu nước chống giặc ngoại xâm. Tư tưởng yêu nước thời kỳ
Hùng Vương báo hiệu sự tiếp nối của những giai đoạn lịch sử hào hùng oanh liệt
sau này.
Có thể thấy rằng, những yếu tố về điều kiện tự nhiên, kinh tế, xã hội,
chính trị, tư tưởng thời kỳ Hùng Vương chính là nguồn gốc hình thành đời sống
thẩm mỹ thời kỳ này. Những yếu tố đó đã chi phối đến nội dung, bản chất, tính
chất và sự vận động, phát triển của đời sống thẩm mỹ thời kỳ Hùng Vương. Trong
đó, yếu tố kinh tế giữ vai trò quyết định đến đời sống thẩm mỹ thời kỳ này.
2.2.3. Đặc điểm người Việt thời kỳ Hùng Vương
“Chủ nhân của các nền văn hóa từ
Phùng Nguyên đến Đông Sơn là “người Việt cổ” [78, tr.96] - có tên là người Lạc
Việt, nằm trong khối Bách Việt. Khối này phân bố khắp vùng Hoa Nam và bắc Việt
Nam với những tên gọi khác nhau. Các tộc trong nhóm này, về phương diện nhân chủng
đều là những loại hình Indonesien cổ dưới tác động của một quá trình biến chuyển
“vàng hóa” thành Nam Á. “Người Lạc Việt chính là những người Nam Á cổ, hoặc những
người Indonesien đang trong quá trình chuyển hóa trở thành Nam Á” [187, tr.86].
Về bản chất, họ là dân đồng bằng, người “hạ bạn”, “kẻ chợ”, “kinh”. Cư dân thời
kỳ Hùng Vương không chỉ là tổ tiên riêng của người Việt mà còn là tổ tiên chung
của nhiều tộc anh em khác nữa. Họ sống phân bổ trong các vùng địa hình phức tạp,
khác nhau, từ rừng núi cho đến ven biển, nhưng “khu vực cư dân đông nhất là khu
vực trung du và trung lưu của đồng bằng sông Hồng, với mật độ khá dày các điểm
cư trú" [162, tr.154], tức tập trung ở các đồng bằng thuộc lưu vực sông Hồng,
sông Mã, sông Cả ở Bắc Bộ và Bắc Trung Bộ, một số ít sống rải rác dọc miền núi
các thung lũng miền Bắc, miền Trung nước ta ngày nay. "Họ họp thành một cộng
đồng người chặt chẽ, có những đặc trưng văn hóa, xã hội khác biệt với những
nhóm người ở các vùng khác" [139, tr.85].
Khái niệm “người Việt” được sử dụng
trong luận án dùng để chỉ những cư dân - chủ thể của thời kỳ Hùng Vương, trong
đó người Lạc Việt và Âu Việt là cơ bản. Nghiên cứu sinh không đi sâu vào thành
phần nhân chủng, số lượng, phân bố dân cư, mật độ cư trú, loại hình thể chất...
mà tập trung khái quát những đặc điểm xã hội, đời sống văn hóa, tư duy, tính
cách của người Việt thời kỳ Hùng Vương vì điều này chi phối tới đời sống thẩm mỹ
của họ.
Thứ nhất, cư dân Văn Lang - Âu Lạc có lối sống nông nghiệp định canh, định
cư. Cuộc sống của họ là cuộc sống "an cư lạc nghiệp". Điều đó thể hiện
ở quá trình chinh phục đồng bằng và ven biển một cách chắc chắn. Thiên nhiên
phong phú, khoáng đạt giúp cho tâm hồn người Đông Sơn có được “nét thanh bình của
một cư dân lấy nông nghiệp, chu kỳ thời vụ, gần gũi cây cỏ, vật nuôi, sông nước
làm nhịp sống chứ không dữ dội như tính cách của cư dân săn bắn, đồng cỏ, như
cư dân Điền (Vân Nam) chẳng hạn" [149, tr.354]. Họ tiến hành khai hoang,
làm thủy lợi, chống ngoại xâm và các hoạt động khác. Gia đình tổ chức theo chế
độ phụ hệ. Từ nguồn thức ăn, trang phục, đồ dùng cho đến thói quen, phong tục,
tập quán, tín ngưỡng, lễ hội,... đều thể hiện phong cách sinh hoạt nông nghiệp.
Thóc gạo là nguồn lương thực chủ yếu, gạo nếp được dùng để nấu cơm, làm bánh.
Ngoài ra còn có các loại rau củ quả, thủy hải sản, thịt gia súc, gia cầm,...
Đối
với người Việt thời kỳ Hùng Vương, lối ở hang nguyên thủy đã căn bản lùi hẳn về
phía sau. “Tiến ra giữa những miền rộng lớn từ trung du xuống đồng bằng, bộ phận
cư dân quan trọng của thời Hùng Vương sinh tụ quây quần thành từng cụm giữa trời.
Những nơi tụ cư mọc lên, nối nhau, lan rộng" [139, tr.172]. Nhà ở, phương
tiện đi lại, trang phục đến những đồ đựng như bình, vò, thạp, mâm, chậu, bát với
nhiều chất liệu khác nhau phản ánh rất rõ lối sống nông nghiệp mang tính ổn định.
Việc không có nhiều đồ dùng chông chênh (kể cả bàn ghế cao), chỉ thấy những đồ
dùng có thể đặt đứng chắc chắn, nói lên nhiều điều về một lối sống ở trên nhà
sàn. Từ đây, tín ngưỡng thờ cúng tổ tiên, sùng bái các anh hùng, các thủ lĩnh,
tín ngưỡng vật tổ, ma thuật, phồn thực với những nghi lễ cầu mong được mùa, giống
nòi phát triển đã được hình thành. Những phong tục tập quán nông nghiệp như tục
ăn đất, uống nước bằng mũi, tục giã cối (để làm hiệu lệnh, truyền tin),...; những
lễ hội mang đậm màu sắc nông nghiệp như ngày hội mùa với nhiều nghi lễ như đâm
trâu, bò và các hình thức diễn xướng dân gian (đoàn người hóa trang, vừa đi vừa
múa, tay cầm giáo, lao, nhạc cụ,...), hội cầu nước,... cũng góp phần phản ánh lối
sống, phong cách sinh hoạt thuần nông của cư dân bấy giờ.
Thứ hai, người Việt
thời kỳ Hùng Vương có tinh thần đoàn kết cộng đồng, gắn bó, ý thức giống nòi,
tương thân tương ái, đấu tranh kiên cường, dũng cảm, bền bỉ trong yêu cầu sinh
tồn, trị thủy, tự vệ,... Từ thuở dựng nước, đất nước ta đã là nơi có nhiều dân
tộc anh em sinh sống, cùng chung sức xây dựng và bảo vệ cộng đồng. Khi sự phân
hóa xã hội ngày càng sâu sắc, nhân dân ta lại sớm phải tập hợp thành cộng đồng quốc gia, sớm phải khắc phục tình trạng rời rạc, phân tán, mâu thuẫn giữa
các bộ lạc và công xã. Chắc chắn, Việt Nam khi đó không còn là những cộng đồng
người nhỏ yếu, phân tán, thưa thớt mà đã cố kết thành một bộ tộc đông đảo, có
tính cách ổn định, sớm có xu hướng hình thành một dân tộc. “Điều đáng chú ý là
nó đã trỗi lên trong các cộng đồng tộc người khác ở Đông Nam Á" [139,
tr.144]. Mối quan hệ giữa các tộc người là đoàn kết. Trước nạn ngoại xâm thường
xuyên đe dọa, các dân tộc anh em bao giờ cũng gắn bó với nhau cùng đứng lên gìn
giữ quê hương. Đây là điều rất nổi bật của quá trình củng cố tộc người trong lịch
sử nước ta. Hình ảnh "đồng bào" đầy đẹp đẽ và tự hào là sự kết hợp diệu
kỳ của Rồng và Tiên, của vẻ đẹp sức mạnh, trí tuệ, tài năng, hình hài. Và cả
khi giang sơn, bờ cõi lâm nguy, người Việt cổ sẵn sàng đứng lên với ý trí quật
cường để bảo vệ thành quả mà họ đã dựng xây. Trẻ già, trai gái đều vũ trang, biến
công cụ ngày thường thành vũ khí chiến đấu. Tinh thần đoàn kết cộng đồng biểu
hiện tập trung và cao nhất ở sự hòa hợp, hợp nhất giữa các nhóm tộc Âu Việt là
Lạc Việt, giữa hai bộ tộc Tây Âu và Lạc Việt thành quốc gia Âu Lạc trong cuộc
kháng chiến chống Tần. “Cột đá thề mà vua Thục dựng trên núi Nghĩa là biểu tượng
cho sự đoàn kết nhất trí, cho sự tiếp nối sự nghiệp nhà Hùng” [157, tr.831].
Người Việt thời kỳ Hùng Vương đã khơi nguồn cho “lòng nhân ái, khoan dung, sống
rộng bụng, có tình nghĩa” [157, tr.819] của nhân dân ta. Họ là những “cư dân
đôn hậu, sống trong một xã hội tương đối thanh bình, thuận hòa từ trên xuống dưới"
[149, tr.353]. Ý thức đùm bọc lẫn nhau, vị tha, nhân đức xuất phát từ tình làng
nghĩa xóm, tính hợp quần, từ những đòi hỏi vượt qua khó khăn, thách thức của sản
xuất nông nghiệp. “Chính ở nơi đồng đất mà cái công việc làm ăn đầy vất vả và
nhiều éo le này, cái thực tiễn ba tháng trồng cây không bằng một ngày trông quả
này, khiến con người luôn sống trong thấp thỏm lo âu. Cái sầu bi, cái họa “nước
lụt thì lút cả làng” này không chỉ ập đến với riêng ai, đã khiến con người ý thức
được phải đùm bọc lẫn nhau” [157, tr.819].
Đây chính là đặc trưng nổi bật của
cư dân Văn Lang - Âu Lạc, là điểm khơi nguồn cho hai tư tưởng nhân đạo và yêu
nước còn chảy mãi trong huyết quản dân tộc cho tới tận hôm nay và mãi mãi mai
sau. Những truyền thống tốt đẹp nhất của cả dân tộc Việt Nam, mà ngày nay chúng
ta có quyền tự hào phải chăng đã bắt nguồn ngay từ buổi đầu dựng nước. “Đoàn kết,
thống nhất vốn là sức mạnh vô địch của dân tộc ta phải chăng đã có ngay trong
dòng máu của mỗi người từ thời "người Việt vua Hùng" mà qua mỗi sóng
gió của lịch sử lại được nhân lên gấp bội” [139, tr.133].
Thứ ba, cùng với tinh
thần đoàn kết, ý thức dân tộc, người Việt thời kỳ Hùng Vương, bằng sức lao động
sáng tạo, chăm chỉ, cần cù, kiên nhẫn, ý chí khắc phục tự nhiên, gian lao, thử
thách đã xây dựng được một đất nước với nhiều thành tựu đáng ghi nhận, làm nền
tảng cho một nền văn minh bản địa đậm đà bản sắc dân tộc - văn minh Văn Lang -
Âu Lạc. Bấy giờ, đời sống đơn sơ, phong tục giản dị. Các vua Hùng đã nêu cao ý
chí chinh phục tự nhiên như khai sơn, phá thạch mở mang bờ cõi; tiêu diệt,
chinh phục cái xấu, trừ hại cho dân gắn liền với xây dựng vững mạnh giang sơn.
Đặc biệt, để cung cấp ngày càng nhiều của cải vật chất cho xã hội, xây dựng một
nền kinh tế phát triển từ thấp lên cao, mà giai đoạn rực rỡ nhất là Đông Sơn,
“tổ tiên chúng ta đã cần cù lao động trong khoảng 2000 năm với biết bao sáng tạo
tuyệt vời" [139, tr.158]. Ý thức lao động và đấu tranh, xây dựng và bảo vệ
"đã in sâu trong cuộc sống hằng ngày của họ, trở thành lẽ sống" [150,
tr.285] của con người thời kỳ này. Đức tính kiên nhẫn, thái độ kiên quyết, ý
chí kiên cường, cần cù lao động, kiên trì, nhẫn nại, chịu đựng gian khó được
người Việt cổ thể hiện qua hình tượng con cóc trên các trống đồng Đông Sơn, rùa
trên các khóa đai lưng ở Làng Cả, Làng Vạc,…
Thứ tư, cư dân Hùng Vương có tâm hồn
phong phú, đa cảm, lạc quan, yêu cuộc sống, hướng đẹp, giản dị, gắn bó với
thiên nhiên trong phong cách sống song rất tinh tế, trau chuốt, kỹ càng trong
nghệ thuật. Nói một cách có hình tượng là “con người sống đơn giản, thiết thực,
nhưng lại tự đòi hỏi một sinh hoạt tinh thần rất cao” [139, tr.310]. Những cảnh
được khắc họa trên trống đồng Đông Sơn có không khí của một cuộc sống binh đao
sôi động khẩn trương, “thể hiện tính cách kiên quyết và cứng rắn, nhưng bao
trùm lên tất cả vẫn là cảnh sinh hoạt thanh bình, tươi mát, phản ánh một tâm hồn
bình dị, thoáng mở, lạc quan vững tin của chủ nhân nó" [150, tr.285]. Đồ
trang sức, nhạc cụ, công cụ lao động và đồ dùng trong sinh hoạt cũng như vũ khí
hết sức phong phú, nhiều hình, nhiều vẻ, đạt đến trình độ kỹ thuật và mỹ thuật
tinh tế. Cư dân Hùng Vương quả thực "là những người có khiếu thẩm mỹ
cao" [13, tr.160].
Cùng với phong cách sống giản dị, ưa chuộng nghệ thuật,
lạc quan yêu đời là một ý thức tự cường mạnh mẽ. Người Việt thời kỳ Hùng Vương
rèn luyện kỹ năng và tinh thần thượng võ ngay trong ngày hội. Các câu chuyện
truyền miệng là hình thức giáo dục nghĩa hợp quần, lòng yêu nước, yêu giống
nòi, kính trọng anh hùng. Đặc biệt, hình ảnh những con người vũ khí sẵn sàng, rất
được chú ý tạo ra ở khắp nơi. Cần phải ghi nhận sự thống nhất rất đặc sắc trong
tính cách của người Việt thời kỳ Hùng Vương: “một bên là sự hồn nhiên, phác thực
và một bên là sự mạnh mẽ, kiên cường" [187, tr.310]. Tiêu biểu là hình ảnh
những người dân công xã, trong bộ phục trang ngày hội, một tay múa rất đẹp, tay
kia nắm rất chắc cây giáo nhọn. Chính tâm hồn trong trẻo đã khơi nguồn cho đời
sống thẩm mỹ của họ ra đời.
Thứ năm, trong tính cách và tư chất của người Việt
cổ còn thể hiện “cảm quan nước đôi; một thứ lưỡng tính nhất thể, ở đó mặt vượt
trội và bao trùm là dung hòa hơn là trừ loại, là khoan hòa hơn là thù địch”
[157, tr.65]. Tình cảm và tính cách đối nghịch đó nảy sinh từ chính những điều
kiện sống của họ. Thiên nhiên vừa ưu ái lại vừa hà khắc (cái thuận lợi là trội
hơn), vừa êm ả vừa dữ dằn. Lối trồng lúa theo thời vụ đòi hỏi phải khẩn trương,
“một nắng hai sương” để kịp thời vụ (cày bừa, gieo trồng, gặt hái,…) mặt khác tạo
ra nhiều thời gian thư giãn, những lúc nông nhàn. Cuộc sống có lúc khoan, lúc
nhặt đẻ ra cái tâm lý, tính cách lững lờ, khoan thai, êm ả vừa hối hả, mạnh mẽ
sôi động mà cái ôn hòa dường như lại quán xuyến.
Cùng với đó trên khía cạnh xã
hội, văn hóa Đông Sơn hình thành trong quá trình thống nhất các văn hóa Tiền
Đông Sơn có quan hệ gắn bó với nhau tồn tại một thời gian dài trước đó. Đây là
sự hợp nhất tự nguyện, một sự dung hòa cộng đồng chứ không phải kết cục của sự
thâu hóa bằng quyền lực từ một nhóm người nào đó trong thành phần dân cư Đông
Sơn bởi sự giống nhau về điều kiện sống, gần gũi nhau về văn hóa, những nhu cầu
bảo đảm cho sự tiếp tục tồn tại và phát triển như nhu cầu hợp sức để đắp đê
phòng lũ lụt, nhu cầu cố kết tạo ra sức mạnh chống lại sự xâm chiếm bên ngoài.
Trong tinh thần Việt cổ, triết lý dung hợp được thể hiện trong chữ hòa. Người
Việt cổ đã tìm mọi cách để tạo sức mạnh cho mình, thâu tóm mọi cái hay của người,
hòa để mạnh mà không tan, va đập mà không vỡ. Cá nhân hòa quyện vào cộng đồng để
tạo thành sức mạnh khi làng nước có việc, quốc gia hữu sự. “Nhiều yếu tố của
văn hóa Hán cũng được Đông Sơn hóa rất nhuần nhuyễn. Ví như chiếc chậu đồng,
trong lòng đáy chậu đúc nổi đôi cá chép “song ngư”, nhưng khi chậu được đặt úp
miệng xuống, thì chậu lại mang dáng trống với những hoa văn trang trí rất Đông
Sơn của nó…” [157, tr.821].
Bắt nguồn chữ hòa, từ hoàn cảnh sống nên người Việt
cổ có lối ứng xử linh hoạt, mềm dẻo, không câu nệ. “Cái thiên nhiên đa dạng mà
sự chinh phục được nó con người đã phải đổ bao mồ hôi, tốn bao tâm trí, mỗi tấc
đất có giá trị như mỗi tấc vàng, khiến con người phải triệt để tận dụng nó để
làm ra của cải, trồng cấy mọi thứ cây có thể trồng, xen canh tăng vụ trồng đỗ
bên ngô, đưa cây lúa lên nương, xuống đầm thụt” [157, tr.820]. Đồng thời, người
Việt cổ sống bên cạnh một nước lớn có nền văn minh rực rỡ nên họ dĩ nhiên phải
có thái độ ứng xử linh hoạt. Con rắn - biểu tượng của Nước cũng được người Đông
Sơn lấy làm biểu tượng cho bản sắc linh hoạt này.
Thứ sáu, về tâm lý người
Việt cổ, nổi lên sự tôn trọng phụ nữ, nguyên lý Mẹ được đề cao. Trong nền chung
của chế độ mẫu hệ, ở thời kỳ lịch sử chuyển sang một quan hệ xã hội mới - khi
vai trò và vị trí xã hội của người đàn ông ngày một gia tăng, và ở nhiều xã hội
cụ thể chế độ phụ hệ đẩy người phụ nữ xuống địa vị thấp hèn cùng cực. Nhưng
trong xã hội người Việt cổ, nguyên lý mẹ vẫn được đề cao. “Yếu tố quyết định đặt
người phụ nữ vào địa vị cao, xứng đáng chính là cái năng lực làm ra giá trị cuộc
sống của họ. Không kể cái năng lực sáng tạo ra chính bản thân con người, cái
năng lực sáng tạo ra của cải vật chất - ra nguồn năng lượng sống của họ cũng rất
đáng kể, to lớn” [157, tr.64]. Ngay trong sản xuất nông nghiệp, cùng với việc
tham gia với nam giới vào việc cày bừa vỡ đất, be bờ đắp đập, tát nước,… ở các
công đoạn khác như chăm sóc lúa, làm cỏ, gặt hái, thu hoạch mùa màng, tới khâu
bảo quản chế biến, lao động của người phụ nữ nổi trội lên, quán xuyến tất cả.
Cái thực tế mà xã hội cổ truyền thừa nhận: “Của chồng công vợ” đã mặc nhiên nói
lên vai trò không thể bỏ qua của người phụ nữ trong quan hệ kinh tế. Trong lĩnh
vực đấu tranh xã hội, sự tham gia của người phụ nữ cũng không mờ kém. Không phải
ngẫu nhiên mà ý thức giành độc lập dân tộc được thể hiện trước tiên là dưới lá
cờ khởi nghĩa của Hai Bà Trưng rồi tiếp đó là của Bà Triệu. “Trong xã hội và
gia đình, người đàn bà, nhất là người mẹ, giữ vai trò quan trọng và về nhiều mặt,
còn bình đẳng với người đàn ông” [157, tr.666]. Hình ảnh người đàn bà trong nghệ
thuật Đông Sơn và nhiều truyền thuyết, tục lễ, tín ngưỡng,... có liên quan đến
thời Hùng Vương chứng tỏ điều đó. Mặc dù, cuối thời kỳ Hùng Vương, chế độ phụ hệ
được xác lập (“Theo truyền thuyết, ngôi thủ lĩnh Hùng Vương thế tập truyền cho
con trai. Chuyện Chử Đồng Tử - Tiên Dung, Sơn Tinh - Ngọc Hoa, Trầu Cau,… ít
nhiều phản ánh hình thức hôn nhân cư trú bên nhà chồng và sự hình thành gia
đình nhỏ” [157, tr.665]). Không chỉ trong thời kỳ Hùng Vương mà cả sau đó, tàn
dư của chế độ mẫu hệ vẫn bảo lưu đậm nét, để lại dấu ấn rõ rệt trong sinh hoạt
xã hội. Đến ngày nay, “nguyên lý Mẹ vẫn ăn sâu trong tâm trí và biểu hiện thành
các chuẩn mực trong ứng xử ngoài đời. Khái niệm Mẹ được dùng để chỉ mọi cái gì
lớn lao vô tận. Ví như: Sông Cái, đường cái, củ cái, rễ cái,… và rồi “nghĩa mẹ
như nước trong nguồn chảy ra” [157, tr.65].
Sáu đặc điểm cơ bản trên đã quy định
đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương. Trong đó, lối sống nông
nghiệp định canh, định cư là đặc điểm quan trọng nhất. Từ đây, người Việt hình
thành những đặc điểm tính cách, tư duy ý thức riêng biệt; đồng thời cũng chi phối
cả những mặt tồn tại, hạn chế trong sinh hoạt, tính cách của họ. “Lễ hội, giỗ tết
là một phong tục đẹp để tưởng nhớ tổ tiên, suy tôn những người anh hùng. Song
cúng bái tràn lan, sùng bái mọi thứ… lại là biểu hiện của mê tín dị đoan, một
hoạt động mê hoặc, làm cho tâm thức con người u tối” [157, tr.825]. Hay tính
dung hòa lại “dễ dẫn tới thỏa hiệp, ba phải, khiến con người trong những trường
hợp cụ thể cần tỉnh táo, thận trọng, cảnh giác, phải biết đề phòng cũng như biết
điều tiết đúng mức” [157, tr.825]. Nếu như tính cộng đồng tạo nên sức mạnh của
văn hóa Việt cổ thì một mặt nào đó lại “không có sự kích thích cá nhân sáng tạo
mạnh mẽ trong sản xuất vật chất, hạn chế phát triển nhân cách, cá nhân bị chìm
đi không kích thích phát triển cá tính, hạn chế tự do và dân chủ trong sinh hoạt
cộng đồng” [157, tr.825]. Nền văn hóa nông nghiệp lại dẫn đến sự hình thành tác
phong sinh hoạt lề mề, không quý trọng thời gian, một năm người Việt cổ chỉ sản
xuất có hai vụ, lễ hội nhiều và kéo dài, kinh tế phụ ít phát triển, cách thức
tiến hành không đòi hỏi khẩn trương, chuẩn xác về thời gian,… Cùng với đó tính
chất làng, “phép vua thua lệ làng” hình thành khiến tạo lập tâm lý cục bộ, họ
ta, làng ta nảy sinh do tính tương đối độc lập, khép kín của làng xã cổ truyền,
lệ làng ở trên và mạnh hơn phép nước.
Người Việt thời kỳ Hùng Vương đã hình
thành cá tính, tạo được một phổ sắc văn hóa nhiều sắc màu, góp phần xác định
tính chất và truyền thống của nhân dân Việt Nam, bản lĩnh và tâm hồn của dân tộc
Việt Nam. Đó là tinh thần sáng tạo kết hợp với lòng hiếu đễ khi Lang Liêu dùng
gạo nếp thơm chế ra bánh dày, bánh chưng. Đó là sự cần cù, siêng năng, thông
minh trong lao động, sản xuất, thậm chí là làm kinh tế, tinh thần tự lực cánh
sinh khi Mai An Tiêm trồng được dưa hấu, thu hoạch bán cho thuyền buôn. Đó là
tình yêu mãnh liệt, trong sáng của Chử Đồng Tử và Tiên Dung. Đó là lòng thành
kính với thế hệ đi trước, sống biết trước biết sau, sống hợp đạo lý khi Thục
Phán dựng hai cột đá trên đỉnh núi Nghĩa Lĩnh và thề rằng sẽ kế tục giữ nước và
thờ tự các vua Hùng. Đó là lòng dũng cảm, tinh thần tập thể trong lao động và
đoàn kết trong chiến đấu chống ngoại xâm,… Những đặc điểm lối sống, tính cách của
người Việt thời kỳ Hùng Vương chi phối tới tình cảm, nhu cầu, thị hiếu, lý tưởng
thẩm mỹ của họ mà nghiên cứu sinh sẽ phân tích ở chương 3. Họ thực sự là chủ
nhân của mọi sáng tạo vật chất, tinh thần và cả những giá trị thẩm mỹ tinh tế ảnh
hưởng tới tận ngày nay. Chính họ đã góp phần làm nên lịch sử, làm nên một phần
cá tính Việt Nam. Chắc chắn rằng, những đặc trưng của người Việt trong phong
cách tư duy, phong cách sống sẽ chi phối tới phong cách thẩm mỹ trong từng hoạt
động, từng sáng tạo của họ.
Tiểu kết chương 2
Có thể khẳng định rằng, những
nghiên cứu ở chương 2 đã giải quyết được những khái niệm công cụ, những tiền đề
lý luận cơ bản để làm rõ đời sống thẩm mỹ của người Việt ở thời kỳ Hùng Vương
ở chương 3. Trong đó có hai nội dung nổi bật sau:
Thứ nhất, đời sống thẩm mỹ là
tổng thể những hoạt động tinh tế, sinh động thể hiện sự vận động, phát triển của
khả năng sáng tạo, cảm thụ, hiểu biết về cái đẹp và các khía cạnh thẩm mỹ khác
trong tự nhiên, xã hội, tư duy con người ở các xã hội nhất định, trong những
giai đoạn lịch sử nhất định. Đó là những hoạt động thẩm mỹ do con người sáng tạo
ra và dĩ nhiên chỉ có ở tư duy, ý thức, hành động của con người. Toàn bộ hoạt động
sáng tạo và hưởng thụ cái đẹp, cái cao cả, anh hùng, trác tuyệt,...; hoạt động
suy ngẫm về cái hài, cái bi, cái xấu,...; đều là hoạt động thẩm mỹ. Nhờ quá
trình lao động và những nhu cầu làm giàu cho cuộc sống của con người mà đời sống
thẩm mỹ được hình thành và có vai trò to lớn đối với xã hội loài người. Nghiên
cứu sinh tôn trọng quan điểm chia đời sống thẩm mỹ thành ba bộ phận khách thể
thẩm mỹ, chủ thể thẩm mỹ và sản phẩm của mối quan hệ khách thể - chủ thể thẩm mỹ
(đỉnh cao là nghệ thuật).
Thứ hai, thời kỳ Hùng Vương là thời kỳ hình thành nền
“Văn minh Sông Hồng”, hay còn gọi là “Văn minh Đông Sơn”. Tuy nhiên, với những
phát hiện khảo cổ học mới, chúng ta biết rằng “Đông Sơn”, chỉ là chặng cuối của
nền văn minh Sông Hồng, là một nền văn hóa thống nhất của một cộng đồng quốc
gia dân tộc, đã có sự liên kết, gắn bó với nhau trên một lãnh thổ chung, một nền
kinh tế - xã hội chung. Nền văn minh này trải qua một quá trình hình thành và
phát triển lâu dài, bắt nguồn từ cuối thời đá mới, sơ kỳ thời đại đồng thau đến
sơ kỳ thời đại sắt cùng với quá trình hình thành quốc gia và nhà nước Hùng
Vương - An Dương Vương vào những thế kỷ VII - III TCN. Những đặc trưng tự
nhiên, kinh tế, xã hội, chính trị, tư tưởng riêng biệt cùng với sự kế thừa mỹ cảm
của người Việt thời tiền sử ở Việt Nam đã tạo điều kiện, tiền đề cho sự ra đời
của đời sống thẩm mỹ thời kỳ này. Về đời sống vật chất: mẫu số chung của nền
Văn minh Sông Hồng là nền nông nghiệp trồng lúa nước và kết cấu xóm làng kiểu
công xã nông thôn phương Đông của một xã hội chưa phân hóa gay gắt. Từ cách ăn,
mặc, ở cho đến đi lại của người Việt cổ đều thể hiện lối sống của một cư dân
nông nghiệp trồng lúa nước trên một địa hình sông nước của vùng nhiệt đới gió
mùa. Về đời sống tinh thần: Người Việt thời kỳ Hùng Vương đã đạt tới một trình
độ tư duy khá cao, kết hợp những hình thái tín ngưỡng phức tạp, đan xen giữa
tàn dư tín ngưỡng nguyên thủy với tín ngưỡng của thời đại kim khí và nông nghiệp
lúa nước. Đặc biệt là những đặc trưng con người, văn hóa, tư tưởng người Việt
là nhân tố quyết định sự ra đời và phát triển của đời sống thẩm mỹ thời kỳ Hùng
Vương. Người Việt cổ mang bản lĩnh, truyền thống, cốt cách, lối sống và lẽ sống
đậm tính bản địa: chung lưng đấu cật, đoàn kết gắn bó với nhau trong công cuộc
lao động và đấu tranh, tình làng, nghĩa nước mặn nồng, tôn trọng người già và
phụ nữ, biết ơn và tôn thờ tổ tiên, các anh hùng, nghĩa sĩ,... Bản sắc dân tộc,
khả năng sáng tạo, tâm hồn rộng mở, khoáng đạt, yêu đời, yêu cuộc sống cùng với
khiếu thẩm mỹ và đôi bàn tay khéo léo là cội nguồn để người Việt cổ xây dựng
cho họ một đời sống thẩm mỹ tinh tế, bản lĩnh và giá trị cho thời đại họ, cho
hôm nay và mai sau.
Chương 3
NHỮNG BIỂU HIỆN CHỦ YẾU CỦA ĐỜI SỐNG THẨM MỸ
NGƯỜI VIỆT THỜI KỲ HÙNG VƯƠNG
Căn cứ vào cấu trúc theo trục ngang của đời sống
thẩm mỹ, nghiên cứu sinh phân tích biểu hiện của đời sống thẩm mỹ người Việt thời
kỳ Hùng Vương theo các khía cạnh khách thể thẩm mỹ, chủ thể thẩm mỹ và sản phẩm
của sự tương tác giữa chủ thể thẩm mỹ và khách thể thẩm mỹ thời kỳ này.
3.1. SỰ
BIỂU HIỆN CỦA KHÁCH THỂ THẨM MỸ THỜI KỲ HÙNG VƯƠNG
3.1.1. Sự biểu hiện của cái
đẹp thời kỳ Hùng Vương
Như đã trình bày ở chương 2, cái đẹp biểu hiện trong tự
nhiên, trong xã hội và trong nghệ thuật. Thiên nhiên là nơi khởi nguyên của cái
đẹp, là thước đo đầu tiên của vẻ đẹp trong đời sống và trong nghệ thuật. Bản
thân mối quan hệ mật thiết giữa thiên nhiên và nghệ thuật đã khẳng định vai trò
của cái đẹp trong tự nhiên. Bởi vậy, ở tiểu tiết này, nghiên cứu sinh tập trung
làm rõ biểu hiện của cái đẹp trong xã hội và trong nghệ thuật.
3.1.1.1. Sự biểu
hiện của cái đẹp trong xã hội thời kỳ Hùng Vương
Cái đẹp trong xã hội vô cùng
phong phú. Đó là cái đẹp trong đời sống hàng ngày, trong lao động và trong đấu
tranh. Một hành vi, một lối cư xử, một nếp sống, một thói quen,... trong gia
đình và nơi công cộng đều cần được đánh giá theo tiêu chuẩn của cái đẹp. Vẻ đẹp
trong lao động tạo ra những sản phẩm tinh thần và vật chất. Vẻ đẹp trong đấu
tranh xã hội chân chính biểu thị sự xung đột giữa chân và ngụy, chính và tà,
thiện và ác. Vẻ đẹp nơi con người cũng tiêu biểu cho vẻ đẹp xã hội, ở khuôn mặt,
vóc dáng, hình hài (bề ngoài) và vẻ đẹp của phẩm chất bên trong. Vẻ đẹp bên
ngoài có thể phôi phai theo năm tháng còn vẻ đẹp, nét duyên bên trong thì ít biến
đổi hơn. Theo các khía cạnh này, nghiên cứu sinh tập trung làm rõ cái đẹp trong
hoạt động sản xuất và cuộc sống thường ngày; trong phong tục, tập quán, tín ngưỡng,
lễ hội của người Việt thời kỳ Hùng Vương.
* Sự biểu hiện của cái đẹp trong hoạt
động sản xuất và cuộc sống thường ngày của người Việt thời kỳ Hùng Vương
Trong
bất cứ ngành sản xuất vật chất nào, con người cũng sáng tạo nên cái đẹp” [191,
tr.116]. Biểu hiện trước tiên của cái đẹp trong đời sống vật chất của người Việt thời kỳ Hùng Vương là cái đẹp trong lao động. Lao động của họ là lao động đẹp,
lao động vui vẻ, tự do, công phu, hiệu quả, sáng tạo.
Lao động của người Việt
thời kỳ Hùng Vương hoàn toàn không phải là lao động bị cưỡng chế, bóc lột. Người
Việt cổ được tự do hòa mình với thiên nhiên, tự do đam mê, sáng tạo. Quá trình
họ hoạt động tích cực, tác động, cải tạo, biến đổi thiên nhiên thành thiên
nhiên của con người đã tạo ra cái đẹp đầu tiên, làm cho bản thân con người trực
tiếp tham gia vào lao động cảm thấy hứng khởi, say mê. Cái đẹp thông qua quá
trình lao động và kết tinh ở thành quả lao động luôn được đặc biệt coi trọng bởi
nó bắt nguồn từ giá trị thực tại của sức sáng tạo là nhằm đem lại ấm no cho con
người.
Lao động thời kỳ Hùng Vương còn đẹp bởi tính công phu, sáng tạo, cầu
toàn. Nghề làm đá thời kỳ này cho thấy rõ điều đó. Từ khâu tìm nguyên liệu đến
khâu gia công, đến khâu trang trí đều cần sự khéo léo, cẩn thận, khó nhọc,… Người
thợ đá đã dày công đi khá xa, gần nhất phải vài ba km để tìm nguyên liệu. Rồi họ
phải chọn những thứ đá thích hợp nhất cho việc làm đồ đá của mình. Khi làm đồ
trang sức thì phải chọn những loại đá có một số đặc tính như tương đối mềm, dẻo
dai, dễ cắt gọt, có nhiều màu sắc khác nhau (màu xanh hoặc xanh thẫm, vàng hay
trắng đục,…) bởi mỗi màu đều có vẻ đẹp riêng. Khi làm công cụ phải chọn những
loại đá vừa bảo đảm tính bền vững lại vừa dễ gia công. Yêu cầu đó đòi hỏi người
thợ thủ công xưa phải chịu khó tìm tòi, suy nghĩ, rút kinh nghiệm lâu ngày, thường
xuyên. Công cụ lao động ở các địa điểm Gò Chè, Phùng Nguyên, Văn Điển, Gò Bông,
Tràng Kênh,… được làm bằng các loại đá xpi-lit, quác, quác-dít, gia-xpơ,… Màu sắc
các loại đá này có thể khác nhau nhưng đặc điểm, cấu tạo, tính chất cơ bản lại
giống nhau: đều có độ cứng, có cấu tạo hạt rất mịn (cấu tạo hạt mịn là một đặc
điểm rất tốt cho việc gia công, như khi ghè đẽo, cưa ít bị vỡ linh tinh, khi
mài thì nhẵn, đẹp và sắc bén, do đó đầu tư sức lao động tương đối ít). Dù loại
đá gì thì cũng phải là những nguyên liệu thỏa mãn yêu cầu của sản phẩm, của kỹ
thuật chế tác.
Tiếp đến là khâu gia công tỉ mỉ với các phương pháp kỹ thuật ghè
đẽo, cưa, mài, khoan, tiện. Mỗi một kỹ thuật lại đòi hỏi tay nghề, khả năng vận
dụng của người lao động để tạo ra từng sản phẩm cụ thể. Kỹ thuật ghè đẽo thường
được sử dụng để làm những công cụ lao động loại to và trung bình. Một số kiểu
vòng (như vòng có mặt cắt ngang hình tam giác) cũng được dùng kỹ thuật ghè đẽo ở
bước gia công đầu tiên. Kỹ thuật cưa dùng để làm ra những đồ đá có kích thước
nhỏ hơn. Kỹ thuật này còn giữ lại rất đậm nét trên những chiếc rìu, đục cỡ
bé hay trên những hạt chuỗi đang làm dở dang. Kỹ thuật khoan thường được dùng
làm hạt chuỗi, còn kỹ thuật tiện rất thuận lợi cho việc làm vòng đeo tay, đeo
tai hoặc nhẫn. Kỹ thuật mài được dùng rộng rãi để làm công cụ, vũ khí, đồ trang
sức. Ở các địa điểm Văn Điển, Gò Bông, Lũng Hòa, Phùng Nguyên,… bên cạnh những
công cụ đã có hình dáng cân xứng, có rìa tác dụng sắc bén, những mũi tên đá nhọn
là hàng loạt những vòng đeo tay, hoa tai, hạt chuỗi, với nhiều dáng vẻ khác
nhau được mài và trau chuốt đều, nhẵn bóng. Ở di chỉ Tràng Kênh, hàng loạt những
chiếc đục bằng đá chỉ được mài ở phần lưỡi hoặc rìa nằm xen lẫn với vô số những
đồ trang sức được mài, trau chuốt rất công phu.
Lao động thời kỳ Hùng Vương còn
đẹp ở tinh thần cộng đồng, tập thể. Đó là sự kết hợp công sức của nhiều người
trong sản xuất, trong cuộc sống để tạo ra các sản phẩm lao động, chống lại
thiên tai địch họa. Các hiện vật ngày nay chúng ta được chứng kiến nhờ thành tựu
của khảo cổ học chính là biểu hiện rõ nét nhất cho cái đẹp từ trong tinh thần
lao động tập thể của người Việt thời kỳ Hùng Vương. Làm nông nghiệp cũng cần kết
hợp sức lao động của nhiều người. Sản xuất đồ kim khí không thể chỉ dừng lại ở
sự hợp tác giữa một vài người trong gia đình mà phải có sự hợp tác giữa rất nhiều
người trong xã hội. Ở giai đoạn Đông Sơn, để đúc được những vật lớn, mang tính
chất tôn giáo, thẩm mỹ cao, quả thực phải có yêu cầu sự hợp tác, có thể là nhất
thời, của nhiều thợ chuyên môn trong một làng hay một vùng.
Đứng ở hiện tại,
chúng ta phần nào hình dung được quang cảnh đúc đồng thời bấy giờ. Có nhiều lò
nấu quặng, luyện ra một lượng đồng lớn. Người ta đem nấu đồng trong nhiều lò. Cả
một dòng người khênh các nồi nấu nhỏ, liên tục rót các mẻ nước đồng vào khuôn.
Điều này không phải là tưởng tượng, vì rằng để đúc các đồ đồng lớn, tất nhiên
phải huy động một lượng nhân công lao động lớn, chỉ có vài ba người thợ đúc thực
thụ chỉ huy. Công việc phải được tiến hành nhịp nhàng theo một dây chuyền nhất
định. “Truyền thống hợp tác đó ta còn thấy trong các phường đúc đồng thời phong
kiến. Và mới đây, trong thời kỳ kháng chiến chống thực dân Pháp, 7 người thợ
chuyên môn ở Ngũ Xã đã hợp tác đúc pho tượng Phật lớn tại chùa Ngũ Xã” [187,
tr.220] cũng phải huy động hàng trăm người tham gia nấu đồng, rót đồng. Thời kỳ
Hùng Vương, “quy mô hợp tác đã rất lớn, hợp tác giữa những người thợ chuyên
nghiệp với nhau, hợp tác giữa những người thợ chuyên nghiệp và những người phụ
việc lao động giản đơn” [187, tr.208]. Đảm bảo được sự hợp tác đó thì một sản
phẩm đẹp mới được ra đời. Sự phối hợp giữa các khâu phải hết sức mềm mại, uyển
chuyển, khâu nào cũng cần tới độ chính xác, tuần tự. Trật tự đó làm cho tay nghề
của những người sản xuất thêm phần điêu luyện, gắn bó tình cảm, tâm sức của
mình vào những vật phẩm do chính bàn tay, khối óc của họ làm ra. Chỉ vậy thôi
đã là đẹp rồi! Sự thống nhất sức lực, đồng lòng của nhiều con người đã tạo nên
cái đẹp, tạo nên các sản phẩm đẹp. Nói cách khác không chỉ trống đồng, thạp đồng
mới chứa đựng yếu tố thẩm mỹ mà chính quá trình tạo ra nó đã mang tính thẩm mỹ
rồi.
Những thành tích trong lao động của người Việt thời kỳ này cũng hoàn toàn
là những thành tích đẹp. Từ quá trình lao động đẹp mà những công cụ lao động thời
kỳ Hùng Vương được ra đời. Nói cách khác, cái đẹp tối sơ chính là những công cụ
lao động. Những công cụ này đã góp phần giúp người Việt cổ đạt tới hiệu quả lao
động nhất định. Họ không chỉ thỏa mãn với một công cụ lao động đã được chế tạo
thành công mà còn tự hào về những sản vật, vật dụng ra đời từ công sức của họ.
Từ các công cụ bằng đá thời kỳ nguyên thủy, sang thời kỳ Hùng Vương với những sản
phẩm trực tiếp quy định đến sự sống của con người như bông lúa, hạt gạo,...
(còn trên các hiện vật khảo cổ), cho đến những vật dụng hàng ngày mâm, bát, nồi,
vò, thố,..., nổi bật lên là công cụ bằng đồng: những chiếc rìu đồng vững chãi,
dao phang đồng, thuổng đồng, lưỡi qua đồng, mũi giáo, mũi lao, đinh ba đồng,...
Tất cả đều chứng minh cho quá trình lao động nỗ lực, đầy hứng khởi. Bản thân
các công cụ đã chứa đựng vẻ đẹp của sức lao động con người. Để rồi khi cái đẹp
thoát khỏi ý nghĩa sử dụng, vươn tới ý nghĩa tinh thần thì tác phẩm nghệ thuật
ra đời. Trên các công cụ lao động đó, người Việt thời kỳ Hùng Vương đã rất tinh
tế khi trang trí thêm những khung cảnh, hiện tượng trong tự nhiên, trong sinh tồn.
Trên rìu đồng gót vuông Gò De lưu giữ tại Bảo tàng Đền Hùng, ta thấy hoa văn cảnh
chó săn hươu; rìu đồng gót vuông Làng Cả có hình giống chiếc hia, trang trí ở mặt
lưỡi rìu có hình một con chó đang đón đầu hai hoặc ba con hươu; hoặc hình một
chiếc thuyền có hình người trên thuyền, phần dưới có in cảnh đi săn;... Những
công cụ này góp phần làm cho công cuộc sản xuất, công cuộc chinh phục tự nhiên
và cuộc sống của con người ngày càng sung túc hơn.
Chính “quan hệ của con người
với những công cụ lao động là quan hệ thẩm mỹ đầu tiên của họ với hiện thực”
[66, tr.252]. Người Việt thời kỳ Hùng Vương đã thỏa mãn với những công cụ lao động
được chế tạo cẩn trọng, hình thức của công cụ phù hợp với nội dung sản xuất
nông nghiệp lúa nước định canh định cư. Từ quan hệ thẩm mỹ giữa con người với
công cụ lao động, sẽ dần chuyển sang quan hệ thẩm mỹ với thiên nhiên bao quanh,
với xã hội trong đó con người sinh sống.
Trong cách ứng xử với tự nhiên, người
Việt thời kỳ Hùng Vương rất tôn trọng thế giới hiện thực khách quan, thông minh,
khéo léo trong lựa chọn nơi ở, nơi canh tác, ngành nghề sản xuất. "Từ
việc lựa chọn nơi sinh cơ lập nghiệp, xây cất nhà cửa đến tập quán ăn mặc, đi lại,...
đều phản ánh sự thích ứng hòa nhập với nền tảng kinh tế và điều kiện thiên
nhiên" [149, tr.331]. Người Việt thời kỳ Hùng Vương chọn cho mình những
nơi đất cao, thậm chí ở sườn núi hay trên những quả đồi đất... nhưng bao giờ
cũng tuân thủ nguyên tắc nằm gần các con sông lớn hay chi lưu của chúng.
"Người Đồng Đậu cũng như người Phùng Nguyên - Gò Mun - Đông Sơn thường sống
trên các đồi gò thấp bằng phẳng" [150, tr.97]. Từ đó, họ xây nhà sàn mái
cong hoặc mái tròn. "Việc lựa chọn nhà sàn của người Việt cổ thể hiện lối ứng
xử thông minh trước môi trường sinh thái của họ" [149, tr.336].
Đối với
toàn bộ nền kinh tế, có lợi thế tự nhiên gì thì người Việt thời kỳ Hùng Vương
tiến hành khai thác, tận dụng, sản xuất theo lợi thế đó. Xuất phát từ nguồn lợi
về tài nguyên khoáng sản với các mỏ cổ như "mỏ đa kim ở huyện Kỳ Sơn, trên
bờ hữu ngạn sông Đà, có dấu vết của việc khai mỏ thời Hậu Lê; khu mỏ đồng Bát
Xát, Làng Nhơn thuộc Hoàng Liên Sơn (cũ); mỏ đồng Đá Chông, Yên Cư ở huyện Ba
Vì,..." [149, tr.303] nằm ở vị trí thuận tiện giao thông, là những điểm quặng
nhỏ, trữ lượng không lớn, nằm lộ thiên hoặc nông dưới mặt đất, dễ khai thác bằng
công cụ thô sơ nên người Việt thời kỳ Hùng Vương đã đạt tới trình độ điêu luyện
đáng kinh ngạc trong kỹ thuật luyện kim, đúc đồng. Rồi từ các kim loại đồng,
thiếc, chì,... thu được nhờ luyện quặng, người Đông Sơn pha chế thành các hợp
kim khác nhau để đúc ra các loại hình đồ đồng, đồ sắt cần thiết. Các nghề như
chế tạo đồ gốm, chế tạo thủy tinh, nghề mộc và sơn, nghề dệt vải, nghề đan lát,
nghề chế tác đá cũng sử dụng các nguyên vật liệu từ tự nhiên. Người Việt còn
phát triển nhiều giống cây trồng vùng nhiệt đới khác như các loại cây củ, rau,
bầu bí, cây ăn quả,… và kết hợp chăn nuôi gia súc quy mô nhỏ. Điều đó, cho thấy
rõ “xu hướng mở rộng các loại hình hoạt động kinh tế nông nghiệp khai thác đến
mức tối đa nguồn lợi do thiên nhiên đem lại và họ đã tạo ra được một nền nông
nghiệp có định hướng rõ ràng, nhưng cũng rất linh hoạt, đa dạng” [149, tr.287].
Trong các ngành sản xuất phù hợp với tự nhiên thì người Việt thời kỳ Hùng Vương
đã lựa chọn sản xuất nông nghiệp là chủ đạo, lựa chọn gắn bó với nghề trồng lúa
nước. Điều đó không phải ngẫu nhiên. Khí hậu nhiệt đới ẩm gió mùa, sự dồi dào
nguồn nước, ánh sáng và nhiệt độ là điều kiện thuận lợi để cây lúa sinh trưởng,
đâm bông kết hạt. Nhưng quan trọng hơn cả là nhờ cây lúa nước mà người Việt thời
kỳ này tạo được nguồn lương thực chính phù hợp với hoàn cảnh, thể trạng, sở trường
của mình. Những sản phẩm nông nghiệp là thành quả rõ nét nhất biểu hiện nét đẹp
của sự hài hòa giữa tự nhiên và sinh hoạt lao động sản xuất của con người. Nó
cho thấy cái đẹp trước hết nằm ở nhu cầu sinh tồn của con người chứ không nằm
ngoài hoặc biệt lập với nhu cầu ấy.
Đối với từng lĩnh vực sản xuất người Việt
thời kỳ Hùng Vương cũng thể hiện rõ cách ứng xử hài hòa với tự nhiên. Trong
nông nghiệp, cách họ lựa chọn phương thức canh tác cho thấy sự thích ứng với từng
kiểu địa hình khác nhau. Họ có loại hình ruộng đất phù sa ở ven sông (đến mùa
mưa hàng năm, nước sông Hồng và sông Mã dâng lên, đem phù sa bồi đắp làm tăng độ
phì nhiêu của các ruộng; đến cuối mùa mưa khi nước rút khỏi các cánh đồng bằng
thì ruộng đất trở nên màu mỡ, thuận lợi cho việc cấy lúa); có ruộng trũng quanh
các đầm hồ (có thể dùng phương pháp “thủy nậu” - dùng chân giẫm xuống ruộng cho
cỏ sụt bùn rồi mới cấy lúa) và có cả ruộng trên các gò đồi miền trung du Bắc Bộ
(dùng phương pháp “đao canh hỏa chủng”, tức dùng lửa đốt cây cỏ rồi mới xới đất
lên để tra hạt giống như đồng bào miền ngược ngày nay làm nương rẫy). Họ đã biết
trồng lúa mùa và lúa chiêm, lúa tẻ và lúa nếp với nhiều giống khác nhau, làm
phong phú thêm nguồn lương thực của mình.
Thiên nhiên thuận lợi hay khó khăn về
những mặt nào thì người Việt thời kỳ Hùng Vương phát huy thuận lợi, khắc phục
khó khăn ấy; có lợi thế tự nhiên nào thì tiến hành hoạt động kinh tế từ lợi thế
tự nhiên đó. Tính hài hòa trong sinh hoạt sản xuất vật chất đã góp phần tạo nên
yếu tố đẹp của xã hội thời kỳ này bởi có thích nghi con người mới tồn tại và có
cơ sở tiếp tục sáng tạo thẩm mỹ. Thông qua trang phục, người Việt thời kỳ Hùng
Vương cũng thể hiện cách ứng xử hòa hợp của mình với thiên nhiên và điều kiện sản
xuất, sinh hoạt, điều kiện kinh tế - văn hóa xã hội, yếu tố truyền thống, quan
điểm thẩm mỹ và hoàn cảnh cụ thể của họ. Trang phục thời kỳ này thể hiện rõ
tính chất trang phục của cư dân vùng nhiệt đới nóng ẩm. Quần áo, váy, khăn,...
cắt may đơn giản, nhẹ nhàng từ những loại vải mỏng thoáng để họ có thể thích ứng
với thời tiết, chủ động, thoải mái, tiện lợi trong lao động và sinh hoạt. Đồng
thời cũng phản ánh phần nào trình độ phát triển kinh tế - xã hội đương thời, một
xã hội có nền kinh tế phát triển, có những sinh hoạt cộng đồng phong phú, có sự
phân hóa giàu nghèo rõ nét từ đầu tóc (kiểu tóc cắt ngắn, kiểu búi tó, kiểu tết
bím, kiểu quấn tóc ngược lên đỉnh đầu), đến lối ăn mặc, đồ trang sức. Đặc trưng
nổi bật của trang phục thời kỳ Hùng Vương là "tính giản dị, gọn gàng,
thích nghi cao độ với khí hậu, thiên nhiên và tính chất lao động” [149,
tr.345]. Hình ảnh người đàn ông tóc cắt ngắn hay búi tó, cởi trần, đóng khố,
chân đi đất, còn phụ nữ thì tóc vấn cao trên đầu, mặc yếm nhỏ chỉ để che phần
ngực, váy chui dài quá đầu gối, chân đi đất đã gây ấn tượng mạnh mẽ với người
phương Bắc, như một cái gì đó thô, thấp, gần với hoang dã. Song, “lại rất
thích hợp với điều kiện tự nhiên môi trường khí hậu, sinh hoạt và chiến đấu của
người thời đó. Cắt tóc ở trần, đóng khố đi chân đất rất tiện cho việc bơi lội
dưới nước, hoạt động và chiến đấu trên mặt nước” [157, tr.802]. Họ thêm đẹp
hơn, chỉn chu hơn trong ngày hội, ngày lễ với chiếc mũ bằng lông vũ cắm bông
lau và chiếc váy xòe bằng lông vũ hoặc bằng lá cây. Hay với quý tộc và thủ lĩnh
quân sự thì còn có giáp che ngực và đai lưng to bản khóa đồng. “Tượng người phụ
nữ đúc trên những chuôi kiếm hay dao găm đồng Đông Sơn gợi lên cách trang phục
của người quyền quý: đầu đội khăn tết thành bông hoa nhiều cánh, áo váy dài có
hoa văn trang trí đẹp, thắt bao đầu múi được thêu hoa văn, mặc yếm và đeo chuỗi
hạt trang sức trên cổ” [157, tr.769]. Họ có trang phục chung và có cả những
trang phục cụ thể cho từng hoàn cảnh, từng địa vị trong xã hội. Tất cả đều phản
ánh cái tinh tế, hòa hợp của người Việt thời kỳ Hùng Vương trong những trường hợp
khác nhau và với môi trường sống.
Đặc tính tư duy trang phục của người Việt nhất
thể với tượng trưng hình tượng - tộc người chim. Các hoa văn và họa tiết lông
vũ giai đoạn Đông Sơn là nguồn tạo nên dáng điệu uyển chuyển, nhẹ nhàng, bay lượn
tạo hình tổng thể của trang phục người Việt về sau (áo ba mớ, bảy mớ, áo dài
dân tộc). Đặc trưng đó khác biệt với tính thẩm mỹ trong ăn mặc của người phương
Tây: chú trọng vật liệu, chất liệu (vương niệm, da thú, đá hoa cương,…) hay của
người Trung Quốc trong đặc trưng tư duy thống nhất tính tượng hình và tính hình
tượng (thư họa đồng nguyên) nên chú trọng ăn mặc theo màu sắc, hình dạng, tính
hình tượng cao.
Hiểu tự nhiên, tôn trọng tự nhiên, thích nghi, phù hợp với
thiên nhiên mà người Việt thời kỳ Hùng Vương đã khéo léo trong việc tạo ra các
phương tiện giao thông phù hợp với điều kiện địa hình. Về giao thông đường sông
(ở các con sông lớn hoặc chi lưu của chúng), thuyền bè được sử dụng với những mục
đích khác nhau như dùng để đánh cá, di chuyển, chuyên chở người và đồ vật; thực
hiện các mối giao lưu văn hóa với các nền văn hóa, văn minh láng giềng; là
phương tiện cơ động chiến đấu rất quan trọng. “Đời sống sông nước và hình ảnh
con thuyền đã đi vào tâm thức, trở thành đối tượng phản ánh của nghệ thuật hay
trở thành vật thiêng đưa xác và hồn người chết về thế giới cội nguồn của họ”
[157, tr.802]. Trên đường bộ, người Việt thời kỳ Hùng Vương lại đi bộ và gánh gồng,
mang vác trên vai, trên lưng. Họ còn sử dụng súc vật, chủ yếu là voi để di chuyển
và chuyên chở hàng hóa, chiến đấu.
Cùng với cách ứng xử đẹp với tự nhiên, người
Việt thời kỳ Hùng Vương còn có những cách ứng xử nhân hậu, hòa thuận, tương trợ
với nhau trong quan hệ xã hội. Đây cũng được coi là một biểu hiện của cái đẹp
trong xã hội thời kỳ này. Trong nông nghiệp, chính cây lúa nước với những kỹ
thuật sản xuất phù hợp với thiên nhiên đã quy định bốn quan hệ mang tính thống
nhất, hài hòa: “đơn vị sản xuất (đại gia đình), cơ sở sản xuất (làng), liên hiệp
nhỏ nhiều cơ sở sản xuất (bộ hay là huyện sau này), liên hiệp các cơ sở sản xuất
cả vùng địa lý lớn (nước Văn Lang). Cố nhiên có nhiều nhân tố quan trọng khác
cũng góp phần quy định bốn mối quan hệ này” [187, tr.214]. Cuối thời kỳ Hùng
Vương - khoảng giai đoạn Đông Sơn - sản phẩm thừa có thể đã xuất hiện. “Sản phẩm
thừa xuất hiện quy định quan hệ giữa những người trực tiếp sản xuất và người quản
lý sản xuất, giữa những người làm nghề trồng lúa nước và những người làm nghề
thủ công khác” [187, tr.215]. Bờ ruộng đã khoanh xã hội thành từng đơn vị sản
xuất nhỏ nhưng dòng nước và hoạt động cấy cày, gặt hái, chăm bón lại nối liền
các khoảnh ruộng với nhau; đồng thời nối liền các đơn vị, cơ sở sản xuất. Điều đó
góp phần tạo nên nét đẹp trong sinh hoạt sản xuất nông nghiệp.
Đến giai đoạn sản
xuất phổ biến đồ gốm, “giữa người thợ giỏi và người tập nghề hay phụ việc không
có một khoảng cách không thể vượt qua được” [187, tr.217]. Mọi sản phẩm gốm lúc
này đều là đồ dùng hàng ngày, thô sơ, chưa phải những đồ gốm cao cấp xa xỉ. Kỹ
thuật gốm lúc này chưa thành độc quyền của một số chuyên gia nào, mọi người đều
có thể trở thành thợ gốm. “Đến giai đoạn Đông Sơn mới xuất hiện một số đồ gốm
có yêu cầu kỹ thuật cao chỉ một số người nhất định có tay nghề lão luyện và đặc
biệt hơn những người thợ gốm trung bình khác mới làm được” [187, tr.217]. Đồ gốm
phản ánh nét đẹp cộng đồng, đồng điệu. Người ta dễ dàng nhận ra những mảnh gốm
Phùng Nguyên, Đồng Đậu, Gò Mun, Đường Cổ dù rằng khai quật ở địa hạt Vĩnh Phú
hay Hà Tây, Hà Nội,… bởi những nét cộng đồng về loại hình, về môtíp hoa văn, về
sự truyền bá kỹ thuật trọn vẹn và hoàn chỉnh. Tính đồng nhất đã nói lên sự trao
đổi kỹ thuật và mối quan hệ giữa người với người trên khắp khu vực địa lý rộng
lớn. Đến nghề luyện kim, sự phân biệt giữa những người có kỹ thuật và người
không có kỹ thuật ngay trong khâu đầu của quá trình sản xuất - khai quặng đã thể
hiện rõ ràng. Ai cũng có thể trở thành thợ mỏ nhưng không phải người thợ mỏ nào
cũng có thể trở thành thợ luyện kim. “Địa vị kinh tế của người lao động giản
đơn - khai thác mỏ cũng như phụ đúc phụ rèn - đều rõ ràng thấp hơn địa vị kinh
tế của người chuyên môn” [187, tr.219]. Chắc chắn giữa người thợ luyện kim và
người khai thác quặng, giữa những người thợ đúc đồng chuyên nghiệp với nhau, giữa
những người thợ chuyên nghiệp và người phụ việc lao động đơn giản hình thành
quan hệ tương trợ hay trao đổi nào đó.
Kỹ thuật luyện và chế tạo đồ kim loại thời
kỳ Hùng Vương là một cấp kỹ thuật cao đòi hỏi phải có người chuyên nghiệp lâu đời,
một quy mô tổ chức nhất định. Những người này có một địa vị kinh tế khá cao,
phân biệt với những người làm nghề thủ công khác. Dẫu vậy, quan hệ kinh tế cơ bản,
phổ biến là hợp tác để tạo ra sản phẩm phục vụ con người mà vấn đề lợi ích vật
chất chỉ là thứ yếu bởi rõ ràng khi quy mô sản xuất lớn hơn thì phạm vi hợp tác
phải ngày càng rộng hơn. Xã hội Hùng Vương không nằm trong quan hệ kinh tế xã hội
nguyên thủy và cũng chưa nằm trong quan hệ kinh tế xã hội có giai cấp đã phân
hóa sâu sắc. Thủ công nghiệp và nông nghiệp vẫn kết hợp chặt chẽ.
Trong quan hệ
lợi ích vật chất giữa người với người, "các thành viên còn coi sự công bằng
về mặt vật chất và quyền lợi là một trong những giá trị đẹp của cuộc sống:
"Hùng Vương đi săn được thú, lấy bộ lòng cùng ăn ngay tại chỗ, thịt về nhà
chia”” [149, tr.353]. Vua dạy dân cấy lúa, săn thú,... Sự phân hóa xã hội
"diễn ra không thật sâu sắc, sự cách biệt giữa các giai tầng không lớn lắm"
[149, tr.402], nhất là ở giai đoạn đầu thời kỳ Hùng Vương. Trong cuộc sống của
họ, vấn đề lợi ích vật chất cũng đã trở thành một khía cạnh thẩm mỹ khi nó vẫn
thuần khiết là sự công bằng giữa người với người, dù đó là người đứng đầu hay
vô số những con người bình thường khác. Mặc dù xã hội thời kỳ Hùng Vương không
còn là xã hội nguyên thủy mà là xã hội giai cấp bước đầu ở Việt Nam, trong đó
có dân và quý tộc: Về dân đã có thể phân biệt người tự do (thành viên công xã)
với người nô lệ (nô tì); Về quý tộc có thể phân biệt quý tộc trung ương với quý
tộc địa phương. Thế nhưng, ta vẫn tìm thấy cư dân Việt cổ đẹp trong sự san sẻ,
cùng nhau làm và hưởng thụ những thành quả lao động họ làm ra, cùng nhau giúp đỡ,
giải quyết những vấn đề trong cuộc sống. Quan hệ thứ bậc, trên dưới, bóc lột, cống
nạp, lực dịch đã có nhưng không quá khoảng cách. Vua chưa phải là người cách biệt
với dân chúng như các ông vua thời đại sau này. Vua cũng có thể tham gia lao động.
Và nô lệ cũng không nhiều, chỉ là phục vụ trong một số gia đình (chủ yếu là gia
đình quý tộc) và trong một số nghề chuyên môn. “Tổ chức sản xuất thời Hùng
Vương đã khá hoàn chỉnh, quan hệ huyết thống khá đậm gắn bó với quan hệ kinh tế,
khiến cho có thể nói quan hệ tương trợ, tương thân tương ái đậm đà hơn quan hệ
bóc lột” [187, tr.223].
Tư duy trí tuệ và thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng
Vương “đã đạt tới trình độ cao với những hiểu biết và xúc cảm về cơ học, hình học,
vật lý, về tính hài hòa, cách điệu (thể hiện ở kỹ thuật chế tạo đá, sản xuất gốm
và luyện kim,…) được hướng chủ yếu vào những việc cụ thể và thiết thực, do nhu
cầu đấu tranh chống thiên nhiên và đấu tranh xã hội đòi hỏi” [187, tr.306].
Chính trong cái lò thực tiễn vật chất, người Việt thời kỳ Hùng Vương “đã rèn
luyện nên tất cả các khả năng của mình, trong đó có khả năng đi sâu vào những
đặc điểm và những quan hệ trong những hiện tượng của hiện thực, các đặc điểm và
quan hệ đó đẹp một cách khách quan” [191, tr.107]. Cái đẹp nằm ngay trong những
gì dung dị, rất “người”, rất “đời” của người Việt thời kỳ Hùng Vương, để từ đó
hướng tới cái đẹp cao hơn là cái đẹp trong nghệ thuật.
* Sự biểu hiện của cái đẹp
trong phong tục, tập quán, tín ngưỡng, lễ hội của người Việt thời kỳ Hùng Vương
Thứ nhất, trong phong tục, tập quán, tín ngưỡng, lễ hội, cái đẹp trong cách ứng
xử của người Việt thời kỳ Hùng Vương trước tự nhiên được khắc họa rõ nét hơn.
Trước những thiên tai, thú giữ đe dọa cuộc sống của con người, họ chọn cách đầu
tiên là tránh hoặc hòa đồng, sau mới nghĩ tới tiêu diệt, trừ khử. Ở tục xăm
mình, để hài hòa và bảo vệ bản thân, người Việt vẽ hình, cắt tóc để tránh cái hại
giao long (loài ở nước), khiến chúng không coi con người là kẻ thù, là miếng mồi
ngon mà tưởng là đồng loại. Dân miền chân núi làm nghề chài cá, thường bị giao
long làm hại, mới kêu với Hùng Vương. Hùng Vương nói: “Loài ở chân núi với loài
thủy tộc khác nhau. Loài kia ưa đồng loại mà ghét dị loại cho nên làm hại. Bèn
khiến người ta lấy mực mà xăm mình thành hình thủy quái, từ đó không còn cái nạn
giao xà làm hại nữa. Cái tục xăm mình của người Bách Việt bắt đầu từ đó"
[149, tr.359].
Vì xuất thân từ nông nghiệp, làm nông nghiệp, gắn bó với đất, với
nước nên trong những sự kiện trọng đại của con người, của xã hội không thể thiếu
đi sự xuất hiện của đất, của nước, của những vật dụng thân thuộc trong cuộc sống
hàng ngày. Điều đó cho thấy sự coi trọng nghề làm nông - nghề duy trì sự sống
cho con người đồng thời cũng thể hiện tình cảm, sự gắn bó, yêu thương đối với từng
tấc đất tấc vàng. Các tục lệ như tục ăn đất (việc hôn nhân lấy gói đất làm đầu
(có tài liệu còn cho là gói muối), mua những gói đất hun để làm quà cho nhau,
“khi con gái về nhà chồng còn mang theo nghề làm đất ăn cùng dụng cụ làm đất"
[149, tr.359]); tục uống nước bằng mũi (đương nhiên không phải lúc nào cũng
dùng mũi để uống mà chỉ trong những dịp đã định); tục giã cối (khi có người chết
giã cối làm lệnh, có lẽ để thông báo một sự việc trọng đại trong đời sống cộng
đồng (tang ma, người xưa đã dùng cách giã cối, với những âm thanh trầm, vang để
truyền tin, cũng có ý kiến cho rằng khi cô dâu về nhà chồng, trong lễ cưới, có
thể người xưa cũng giã cối nhưng ý nghĩa của việc giã cối thì có khác, chày và
cối biểu thị cho giới tính, cho âm và dương, cho sự phồn thực, con cháu đầy
đàn, ấm no mãi mãi. "Hình ảnh của tục giã cối còn được khắc họa trên mặt
trống đồng Ngọc Lũ. Cặp nam nữ đứng đối diện nhau, phục sức ngày hội, tay cầm
chày giã vào cối tròn, bên cạnh ngôi nhà sàn" [149, tr.360]); tục lệ cưới
xin: Trai gái giá thú thì trước lấy muối (hoặc đất) để hỏi, rồi sau mới giết
trâu dê để làm lễ, lấy cơm nếp đem nhau vào phòng cùng ăn rồi mới tương đồng...,
người xưa trong lễ cưới xin có lệ ăn hỏi và lễ vật bắt buộc phải có, thường là
gói đất hay gói muối. Tục lệ cưới xin và kèm theo đó là ăn hỏi, được phản ánh
sinh động trong truyện "Tản Viên, Sơn Tinh" với những lễ vật
"voi chín ngà, gà chín cựa, ngựa chín hồng mao" đã cưới được con gái
Hùng Vương thứ 18 là Mỵ Nương. “Có thể tục lệ cưới xin thời văn hóa Đông Sơn đã
ở một mức độ phát triển: hôn nhân ở trình độ cặp đôi, có lễ hỏi, lễ vật, lễ cưới.
Chắc chắn, ngày cưới cũng là ngày mở hội tưng bừng của gia đình và làng
xóm" [149, tr.361]. Chỉ có yêu thương, gắn bó, trân quý những giá trị cốt
lõi của nghề nông mới hình thành những phong tục như vậy.
Thứ hai, người Việt
thời kỳ Hùng Vương đã nhận thức rõ về vẻ đẹp thân thể, phồn thực, giá trị thể
xác của con người. Họ rất tôn trọng, trân quý, ca ngợi những gì thuộc về thân
thể, giới tính, bản năng, thiên chức của con người. Ta thấy được điều đó trong
tín ngưỡng phồn thực thời kỳ này (tín ngưỡng về sự sinh sôi nẩy nở của bản thân
con người cũng như của mùa màng biểu hiện qua tục thờ sinh thực khí), trong tục
lệ về hát đối đáp nam nữ và trong tục giã cối.
Hình ảnh của tục lệ hát đối đáp
nam nữ được khắc họa khá rõ trên mặt trống đồng Ngọc Lũ. Trong những chiếc nhà
sàn mái cong hình thuyền, có đôi nam nữ ngồi đối diện nhau, tay và chân đều
giao vào nhau, bao giờ cũng thấy một người ngồi đánh trống khẩu. Có âm nhạc, có
văn nghệ, có hát đối đáp nam nữ, đặc biệt là vừa hát vừa giao chân tay. Đây là
một trò chơi nam nữ, có tính chất văn nghệ, có liên quan đến nghi thức và tín
ngưỡng phồn thực, tính phồn thực thể hiện ở động tác chân tay giao nhau - là bộ
phận của một chặng, được mang ý nghĩa tiêu biểu cho toàn bộ nghi thức tính giao
nhằm cầu mong làm ăn sinh sản, thịnh vượng nhưng đồng thời cũng thể hiện tính
thẩm mỹ, nét đẹp trong việc tôn trọng những sinh hoạt rất “người”, rất đời thực,
mong muốn “tháo khoán cho nam nữ được “tự do” trong khi tắt đèn” [187, tr.317].
Mặc dù sau này bị lễ giáo phong kiến coi là dâm tục và ra lệnh cấm nhưng mãi về
sau, trong hát xoan Phú Thọ, hát quan họ Bắc Ninh,… nam nữ vẫn giữ lại tục cầm
tay. Đấy chính là tàn dư của lối hát đối nam nữ có từ thời kỳ Hùng Vương.
Nét đẹp thực thể còn biểu hiện trong tục giã cối thời kỳ Hùng Vương. Trên trống
đồng đã khắc họa hình ảnh những cặp nam nữ với tư thế đối diện, mặc quần áo
ngày hội, cầm chày dài đứng và giã vào cối tròn là sự phản ánh chi tiết rất hiện
thực trong ngày hội mùa. Đi liền với cối chày là thóc gạo, cơ sở của ấm no, phồn
thực. Tiếng cối chày nhiều khi cũng có giá trị như những âm thanh vui của một
thứ nhạc cụ tạo tiết tấu. Đó là ý nghĩa thực dụng của cối chày. Nhưng tục lệ
giã cối thời kỳ Hùng Vương còn mang theo ý nghĩa tượng trưng. “Bản thân chiếc
chày và chiếc cối, trong quan niệm của người xưa, là vật tượng trưng của giới.
Và hành động giã cối là một hành động tượng trưng, do từng đôi nam nữ thực hiện,
để cầu mong cho sự sinh sôi nảy nở” [187, tr.318]. Người xưa mang chày giã vào
cối là một tín ngưỡng phồn thực, mong cho mùa màng tốt tươi, âm dương hài hòa.
Cũng vậy, những cặp tượng trai gái đang giao phối trên nắp thạp đồng Đào Thịnh
phải chăng cũng là thể hiện một nghi lễ phồn thực của người Đông Sơn.
Thứ ba,
trong tín ngưỡng thời kỳ Hùng Vương, cái đẹp hiện lên ở ý thức giống nòi, ở sự
gắn bó, nghĩa tình. Điều đó, được thể hiện thành tín ngưỡng sùng bái tổ tiên và
những người đã khuất; lo tang ma chôn cất chu đáo, lo mồ yên mả đẹp, coi đó là
nơi đất thiêng được các thế hệ con cháu chăm nom cẩn trọng. Tục tảo mộ hằng năm
của dân ta là biểu hiện lòng sùng kính đó. Tôn thờ những anh hùng văn hóa, anh
hùng chiến trận cũng làm nên nét đặc sắc của tín ngưỡng thời Văn Lang - Âu Lạc.
Sơn Tinh, Thánh Gióng, Cao Sơn, Quý Minh, Cốt Tung,... được thần thoại hóa. Những
Bà Dâu, Bà Đậu, Bà Nành,… tên gọi gợi lên công lao của họ trong sản xuất nông
nghiệp, trong việc tìm ra và thuần hóa các cây con mới, được tôn thờ khắp nơi.
Tục nhuộm răng, ăn trầu vừa thể hiện quan điểm chuẩn mực đẹp về hình thức lại vừa
thể hiện nét đẹp gắn bó, nghĩa tình giữa người với người. Tại một số địa điểm
khảo cổ học đã phát hiện được những chiếc răng còn lại trong mộ được nhuộm đen
(địa điểm Thiệu Dương) hoặc trong dân gian, truyền thuyết "Sự tích trầu
cau" cũng phản ánh phong tục này. Hàm răng đen nhánh bộc lộ vẻ đẹp chân
phương đã trở thành nét văn hóa truyền thống của người Việt về sau. Cây cau, lá
trầu biểu trưng cho sự đằm thắm, quyến luyến của tình yêu đôi lứa, mà ở đó vôi
là mối liên kết, là chất xúc tác để trầu cau nồng thắm, không nhạt nhẽo, vô vị.
Sự hài hòa của thiên nhiên (trầu - cau - vôi hòa làm một) tạo thành vị cay nồng
ấm, tạo nên màu đỏ tươi nồng thắm. Sự hài hòa của ba nhân vật trong truyền thuyết
tạo nên tình nghĩa anh em, vợ chồng sâu đậm mà người em là một phép thử để đo tấm
lòng thân thiết, ruột thịt. Dù có trải qua những hiểu lầm, nghi kị, ghen
tuông hoặc những biến động, đổi thay trong đời sống thì các mối quan hệ đó vẫn
mặn nồng, trong sáng, thủy chung, không gì lay chuyển được. Trầu - cau - vôi vẫn
mãi là biểu tượng đẹp của tình nghĩa anh em, vợ chồng.
Con người sống nghĩa tình,
trọn vẹn với nhau cả lúc sống và cả khi đã chết. Đó là nghĩa tình của những người
sống với người đã mất. Việc lo toan ma chay không chỉ của từng gia đình mà của
cả cộng đồng. Ma chay là ngày hội gắn với quan niệm của người xưa về sự chết, với
những nghi thức tốn kém, công phu, lớn hơn cả cưới xin. Vì tôn trọng nên “sau
nghi lễ ma chay, người chết được trình diện lần cuối cùng với thế giới quen thuộc
và làm quen với thế giới mới, là đến giai đoạn người sống phải lo cho người chết
"nơi ăn chốn ở" tử tế trong "làng ma" [149, tr.362],
thực hiện tục chôn cất. Các loại hình mộ táng thời kỳ Hùng Vương thể hiện sự
trân trọng đối với người mất như loại hình mộ đất, mộ lát đá, mộ có quan tài
hình thuyền (còn gọi là mộ thân cây khoét rỗng), mộ có quan tài được đóng đinh
đồng, chôn chồng lên nhau, mộ nồi vò úp nhau, tập tục chôn một bộ phận người (tục
chôn không nguyên xác), tục hỏa táng, chôn nằm co và có thể còn cả dạng chôn cải
táng. Phổ biến hơn cả là loại hình mộ đất với cách chôn như sau: người chết được
đặt trong huyệt, không có áo quan, chỉ có đồ tùy táng, sau đó họ lấp đất lại. Đẹp
hơn cả là loại mộ lát đá - mộ chôn nguyên xác trong huyệt, lấp đất lại nhưng
phía trên của mộ được xếp đá như kiểu lợp mái nhà, được lát bằng những hòn đá tảng
hoặc phiến đá rộng bản. “Người chết thường được nằm duỗi thẳng, nằm ngửa, đồ đạc
quý (trống đồng, thạp đồng) để ở trên đầu, dọc theo thân để nhiều đồ gốm"
[149, tr.362]. Mộ táng thể hiện mong muốn của người Việt thời kỳ Hùng Vương về
một mái nhà vừa ấm cúng vừa đẹp đẽ cho người thân sau khi chết, và có cả chiếc
thuyền như một sự tiễn đưa người chết sang thế giới bên kia. Thậm chí, họ còn rất
quan tâm đến cái đẹp hình thức cho người chết. "Nhiều trường hợp người xưa
được mặc quần áo đẹp khi chôn (...) Các đồ vật hằng ngày sử dụng cũng được người
xưa đặt đúng vị trí của nó: cổ đeo hạt chuỗi, tay đeo vòng tay, bàn tay nắm cán
dao găm..." [149, tr.362].
Thứ tư, cái đẹp trong phong tục thời kỳ Hùng Vương thể hiện ở
cách ứng xử đẹp, rõ ràng, thái độ lạc quan, quan niệm biện chứng trước sự sống
và cái chết. Người Việt thời các vua Hùng cho rằng: Sống và chết đều là trạng
thái của một đời người nhưng đó là hai trạng thái khác nhau và đều được tôn trọng.
Chết không phải là hết và nó cũng không hề đáng sợ hay hoàn toàn bi thương. Nó
là sự chuyển tiếp. Chết là chấm dứt cuộc sống ở thế giới bên này và bắt đầu
cuộc sống ở thế giới bên kia. Cái thế giới bên kia vừa có cái giống vừa có cái
khác thế giới đang sống. Người chết vẫn phải lao động, chiến đấu (họ chôn theo
người chết các loại rìu, thuổng, dao găm, mũi tên, giáo...), vẫn phải ăn uống,
vui chơi sinh hoạt (người chết được chôn theo bát, muôi, trống, thạp,
chuông,...). Từ chỗ "ở thời đại đá, một số vùng quan niệm sau khi chết,
người chết còn có thể trở về để hãm hại những người đang sống. Vì vậy khi chôn
người chết họ phải trói chân, trói tay lại và để nằm co, với ý nghĩa không để
người chết trở về" [149, tr.361] thì đến giai đoạn Đông Sơn, người Việt thời
kỳ Hùng Vương đã thay đổi nhận thức coi cuộc sống sau khi chết cũng tương tự
như khi sống. Họ chôn những đồ vật theo người chết như thạp đồng, đồ cúng tế. Tất
nhiên, những đồ vật đó có khác đồ đang dùng: “nhiều đồ vật bị đập bẹp (như trống,
thạp đồng) hay bị bẻ cong (như dao găm) rồi mới được chôn hoặc khi chôn lại áp
mặt xuống (trống đồng) cho khác với cuộc sống dương gian" [149, tr.361]. Từ
chỗ nơi ở của người sống và người chết còn chung chạ, người Việt thời kỳ Hùng
Vương đã tiến tới sự riêng biệt. Khác với những cư dân trước văn hóa Đông Sơn
thường không có khu mộ địa riêng biệt mà người chết thường được chôn rải rác,
có khi ngay trong khu cư trú, người Đông Sơn thường chôn người chết tập trung
trong một khu vực riêng rẽ. Có thể, người xưa đã quan niệm rạch ròi: cạnh
"làng người" đang sống, là "làng ma" riêng biệt. Điều này
cũng cho thấy sự tiến bộ về mặt nhận thức, sự đảm bảo tính mỹ quan (thẩm mỹ)
trong tư duy của người Việt thời kỳ Hùng Vương.
Thông qua tục lệ ma chay, tục lệ
chôn cất, chúng ta thấy một niềm tin, mong muốn của người Việt thời kỳ Hùng
Vương vào một thế giới sau khi con người chết đi con người vẫn được sống một cuộc
sống như trong thực tại. Trong cái bi thương, cái đẹp lại hiện lên ở ước mơ,
khát vọng của con người về những gì mà thế giới này họ chưa đạt được, về những
điều kỳ diệu của cuộc đời. Cái bi và cái đẹp hòa quyện lẫn nhau. Cái đẹp không
chỉ nằm trong thế giới thực tại mà còn ẩn giấu trong cả những mong muốn cho
tương lai để rồi con người ngày càng cảm nhận sâu sắc hơn giá trị chân chính của
cuộc sống này.
Thứ năm, thông qua mảng lễ hội của người Việt thời kỳ Hùng
Vương, ta còn nhận thấy cái đẹp hiện lên ở niềm vui, sự hoan hỷ, phấn khởi, thư
thái của lòng người. Khi nghiên cứu về mảng lễ hội, ta như nhìn thấy đôi mắt
hân hoan, nụ cười yêu đời, hòa mình vào những giây phút vui tươi của con người
khi ấy. Sau bao ngày tháng lao động cực nhọc, người Việt thời kỳ Hùng Vương thực
sự đã tự tạo cho mình sự thoải mái, vui vẻ, nghỉ ngơi, hưởng thụ thành quả lao
động để có động lực trong sản xuất, trong cuộc sống. Điều này lý giải vì sao
số lượng ngày hội thời kỳ này tương đối nhiều và rải khắp quanh năm. Những ngày
hội nhân dịp mừng vui của một đời người: cưới xin, sinh nở hay dịp chia tay của
người chết với thế giới hiện tại.
Những ngày hội chịu chi phối bởi quy luật
thiên nhiên, nhiều ngày không mưa sinh ra hội cầu mưa, lụt lội thiên tai dẫn đến
hội cầu nước rút. Một số hội mang tính chu kỳ của năm: hội mừng một sự bắt đầu
của chu kỳ thời tiết một năm (mừng năm mới), mừng thành quả của một công đoạn
lao động nhọc nhằn (hội mùa), hội đua sức khỏe và tài năng (hội đua thuyền)...
Vào dịp thu hoạch mùa màng, nói đúng hơn là dịp gặt lúa nước, là một trong những
dịp mở hội to nhất. Sau khi thu hoạch mùa màng là dịp nông nhàn, người xưa có
thời gian và điều kiện vật chất tổ chức lễ hội và có lẽ hội mùa là lễ hội kéo
dài không chỉ một ngày mà là nhiều ngày. “Hạt gạo, thành quả cuối cùng của một
năm lao động được người xưa chế biến ra nhiều thứ bánh, cả bánh nếp và bánh tẻ
và các thứ xôi" [149, tr.364]. Nét đẹp trong ngày hội mùa thể hiện ở con
người và những hoạt động của họ. Trên trống đồng có hình ảnh đoàn người đang vừa
đi vừa múa, tay cầm giáo, lao, rìu hoặc nhạc cụ. Đặc biệt, trang phục của họ là
trang phục ngày hội. Trên đầu thường đội mũ lông chim, những chiếc lông cánh,
lông đuôi dài, đẹp (có ý kiến cho là ngoài lông chim, người xưa còn cắm những
bông lau dài trên đầu). Người xưa còn mặc những chiếc áo choàng bằng lông chim,
là những áo choàng chỉ được dùng trong ngày hội, ngày thường mặc sẽ bất tiện
khi lao động sản xuất. Người Việt có truyền thuyết Mỵ Châu - Trọng Thủy đề cập
đến một loại áo làm bằng lông ngỗng sang trọng dành cho công chúa.
Sự có mặt của
nhà kho chứa lương thực (hình ảnh ngôi nhà mái tròn - có lẽ là một loại nhà kho
chứa lương thực trên mặt trống đồng Ngọc Lũ), người múa trong trang phục ngày hội,
trai gái giã cối, nghi lễ đâm trâu đâm bò trong ngày hội đã cho thấy hình ảnh
hoàn chỉnh của một ngày hội mùa của cư dân nông nghiệp, thấy được nét đẹp trong
sinh hoạt tinh thần của người Việt thời kỳ Hùng Vương.
Người Việt thời các vua
Hùng còn có ngày hội cầu nước. Có thể là cầu cho được nước (cầu mưa, cầu nước
lên) hoặc cầu nước rút (cầu nước xuống, cầu mưa tạnh, cầu khỏi bão tố lụt lội...).
"Các dân tộc liên quan đến nghề nông đều coi trọng yếu tố thời tiết (mưa
thuận gió hòa) và yếu tố thủy lợi (nước sông dâng lên, rút xuống để làm thủy lợi).
Thời tiết ảnh hưởng rất nhiều đến mùa màng, khi mà người xưa chưa có nhiều cách
chế ngự thiên nhiên như ngày nay" [149, tr.366]. Văn học dân gian cũng nói
lên yếu tố quan trọng của nước đối với nhà nông: "Lạy trời mưa xuống, lấy
nước tôi uống, lấy ruộng tôi cày". Truyền thuyết "Sơn Tinh Thủy
Tinh" cũng phản ánh quá trình trị thủy có từ thời kỳ Hùng Vương. Nhiều trống
đồng Đông Sơn có gắn khối lượng cóc trên mặt, có khi mỗi khối lại có cóc mẹ
cõng cóc con. Có lẽ hình tượng cóc thường gắn với sự cầu mưa. Văn học dân gian
có sự tích mỗi khi đại hạn, tiếng kêu của cóc là tiếng gọi trời mưa, "con
cóc là cậu ông trời". Tiếng trống đồng cũng gợi nhớ đến tiếng sấm, dấu hiệu
của những trận mưa, giúp cho mùa màng tươi tốt. “Có lẽ trong những ngày hội cầu
mưa, người xưa đánh trống đồng cầu mong thức tỉnh một lực lượng siêu nhiên nào
đó chăng. Đấy cũng là một trong những chức năng chủ yếu của trống đồng: trống cầu
mưa" [149, tr.366].
Gắn chặt với hội cầu nước thường là hội đua thuyền.
Người Việt thời kỳ Hùng Vương có tục bơi chải (bơi thuyền dưới nước và bơi thuyền
tượng trưng trên cạn). Những nghi thức trước và sau khi bơi chải (rước nước,
cúng nước) và trong khi bơi chải (múc nước, nhổ cờ trên mặt nước) cho thấy rõ ý
nghĩa của tục bơi chải là cầu nước. Hầu hết trên các trống đồng thời kỳ này đều
có hình thuyền trên tang trống. Những chiếc thuyền độc mộc, mũi cong, đuôi én,
trên thuyền có từ 3 người trở lên tay cầm chèo, đầu đội mũ hay búi tóc, mặc quần
áo ngày hội. “Đây rõ ràng là hình ảnh một cuộc bơi chải. Mỗi trống thường có 6
thuyền như vậy ở trên tang, bơi cùng một hướng, vòng quanh tang trống như trong
cuộc đua không ngừng nghỉ" [149, tr.366].
Ngày hội khánh thành trống đồng:
"Việc đúc trống là một hội lớn, không những ở chỗ công việc đúc trống cần
phải nhiều người thợ hợp lại, nhiều khâu cần đến kỹ thuật cao và sức lực, mà sự
ra đời của trống là một sự linh thiêng” [149, tr.367]. Trống đồng gắn với sự sống
còn của một tộc người: "Trống mất thì vận người Man cũng mất" (Minh sử).
Trống đồng đúc xong, được đem thờ ở những vị trí trang trọng. Giây phút đúc
thành công trống đồng là giây phút hiếm có. Mà cũng không phải lúc nào cũng đúc
thành công (...). Vì vậy, “ngày hội khánh thành trống sẽ là ngày tập trung gần
như toàn bộ cư dân trong làng đến để ăn mừng, để chứng kiến nhiều nghi lễ mang
tính "ma thuật" bí hiểm nhất của nghề luyện kim" [149, tr.368].
Ngày hội mừng năm mới đánh dấu một cái mốc thời gian, một chu kỳ chuyển tiếp
mang đầy tính nhịp điệu của thiên nhiên. Ngày đầu năm mới chưa hẳn vào mùa
xuân, mà có thể là vào mùa thu (trung thu) khi mà thời điểm trăng rằm tròn đẹp,
đầy đặn, trong sáng nhất trong một năm. "Như sách Thái Bình hoàn vũ ký
chép về phong tục người Việt "không biết Tết, không biết năm, chỉ lấy ngày
giữa tháng Tám làm ngày hội, già trẻ đi chúc tụng nhau. Xem như đấy là đầu
năm" [149, tr.368].
Đặc biệt, theo truyền thuyết, người Việt thời kỳ
Hùng Vương còn có tục hát múa vào mùa xuân gọi là hát xuân, sau gọi chệch là
hát xoan. (Cuộc hát tế lễ trước miếu Lãi Lèn gọi là hát Lãi Lèn; sau này khi có
đình, người ta tổ chức hát trước cửa đình, gọi là hát cửa đình). Hát xoan thể
hiện được tiếng nói chung của sự gắn bó, đoàn kết cộng đồng, là tiếng hát của
quần chúng nhân dân lao động, bắt nguồn từ những phong tục tập quán của cư dân
lao động nông nghiệp; đồng thời phản ánh đạo lý vua - tôi, cái nghĩa tình của vợ
với chồng, của con đối với cha mẹ; là tiếng nói tình cảm, là nguyện vọng và những
ước mơ, đạt được cuộc sống ấm no, hạnh phúc của người dân lao động; là cầu nối
cho sự đoàn kết giữa tình làng nghĩa xóm, giảm đi ranh giới sang, hèn, cầu chúc
sự an khang thịnh vượng của nhân dân lao động.
Đặt tất cả những phong tục, tín
ngưỡng đó trong một không gian chung như những người thợ nghệ sĩ thời kỳ Hùng
Vương đã làm trên trống đồng, chúng ta thấy rõ một chủ để thống nhất là các hội
làng với số người tham gia rất đông, họ gắn bó với nhau trong một tiết mục tập
thể với bộ trang phục ngày hội, trong các lễ tiết hội hè, mỗi người đều bình đẳng,
những người phụ nữ có mặt ở khắp nơi, chẳng phải chỉ có múa hát hoặc giã cối mà
cả ở việc đánh trống để cầu mưa, gọi nước. Nét đẹp hiện lên trong niềm vui mừng
được mùa và cầu chúc cho sự làm ăn được thuận hòa, mùa màng được phong đăng, thịnh
vượng; nét đẹp hiện lên trong sự tình tứ của trai gái gặp gỡ nhau, tỏ tình với
nhau, theo sát với nhu cầu về sự phồn thực, đông con nhiều cháu; nét đẹp hiện
lên trong ngày hội, vui chơi giải trí, chuộng văn nghệ, trọng sự làm ăn, trọng
anh hùng, thiết thực, lạc quan, bình dị, trong đó có sự giáo dục về tinh thần cộng
đồng, ý thức giống nòi, tổ tiên, tinh thần thượng võ, ham luyện rèn kỹ năng để
sẵn sàng lao động và chiến đấu…
Qua phong tục, những chuẩn mực của cái đẹp
trong tâm thức người Việt thời kỳ Hùng Vương đã dần hình thành. Xăm mình giống
loài thủy quái là xuất phát từ nhu cầu cuộc sống luôn tiếp xúc với nước, ở đó
có nhiều con vật hung ác như cá sấu, thuồng luồng, rắn,… nhằm tránh sự làm hại
của chúng. Vết tích xăm mặt, xăm trán còn thấy trên một số dao găm chuôi tượng.
“Và dần trở thành một tiêu chí đẹp, mạnh mẽ của người Việt cổ” [157, tr.804]. Tục
nhuộm răng đen, cũng như tục ăn trầu, hàm chứa một chuẩn mực đạo đức ứng xử của
con người trong giao tiếp đồng thời cũng là chuẩn mực cái đẹp trong thẩm mỹ.
3.1.1.2. Sự biểu hiện của cái đẹp trong nghệ thuật thời kỳ Hùng Vương
Mọi hoạt
động của con người đều bao hàm những nhân tố thẩm mỹ. Trong đó, "nghệ thuật
là đỉnh cao của những thành tựu sáng tạo thẩm mỹ" [71, tr.8], “là hình
thái cao nhất của sự đồng hóa hiện thực bằng thẩm mỹ” [191, tr.116]. Thông
qua nghệ thuật, những biểu hiện của cái đẹp nói riêng, của đời sống thẩm mỹ nói
chung được thể hiện rõ nét và hoàn thiện nhất. Cái đẹp trong nghệ thuật mang vẻ
hoàn thiện, đẹp cả về nội dung lẫn hình thức. Nội dung tác phẩm chính là đối tượng
đẹp (con người đẹp, môi trường đẹp, cảnh trí đẹp,… Sâu xa hơn trong nội dung
tác phẩm nghệ thuật là vẻ đẹp tư tưởng, tình cảm của người nghệ sĩ gửi gắm qua
hình tượng, thấm đậm cảm xúc và tư tưởng của nhà sáng tạo. Hình thức tác phẩm bộc
lộ qua chất liệu, đường nét, màu sắc, âm thanh,… và cách thức thể hiện nội
dung. Theo quan điểm hiện đại có bảy loại hình nghệ thuật: kiến trúc, điêu khắc,
hội họa, âm nhạc (âm thanh), thơ (ngôn ngữ), múa, điện ảnh. Ở thời kỳ Hùng
Vương, đặc biệt ở giai đoạn Đông Sơn, nghệ thuật đã “đạt tới đỉnh cao thể hiện
tư duy thẩm mỹ, thế giới quan của một cư dân nông nghiệp trồng lúa nước” [149,
tr.282]. Mặc dù nó chưa được gọi tên rõ ràng như hiện nay nhưng đã có những biểu
hiện của cái đẹp ở nhiều lĩnh vực như kiến trúc, điêu khắc, mỹ thuật, âm nhạc,
múa, thần thoại, truyền thuyết. Nghiên cứu sinh phân tích biểu hiện của cái đẹp
trong nghệ thuật thông qua các loại hình này.
* Biểu hiện của cái đẹp trong mỹ
thuật (nghệ thuật tạo hình) thời kỳ Hùng Vương
Ở thời kỳ Hùng Vương, con người
không chỉ biết chế tạo ra các đồ dùng mà còn biết trang trí cho các sản phẩm của
mình, đạt đến đỉnh cao về nghệ thuật và mỹ thuật tạo dáng. Họ đã biết tạo dáng
đồ dùng sau đó mới trang trí mỹ thuật cho vật dụng thêm tinh xảo và đẹp mắt.
Nghệ thuật tạo hình thời kỳ Hùng Vương vừa phản ánh cuộc sống thường nhật, phản
ánh mối quan hệ giữa con người với thế giới xung quanh của cư dân Việt cổ lúc bấy
giờ vừa thể hiện một đời sống thẩm mỹ sống động, đa chiều, không thiếu những điểm
nhấn ấn tượng. Nghệ thuật Đông Sơn trở thành đỉnh cao của nghệ thuật tạo hình
thời kỳ này. Nghệ thuật tạo hình là một bằng cớ rõ rệt về năng khiếu thẩm mỹ của
một cộng đồng người biết quần tụ trong những mối quan hệ khăng khít với nhau và
với thiên nhiên. “Nền nghệ thuật tạo hình thời kỳ này nhiều vẻ, mang một cái đẹp
bình dị, hài hòa, chững chạc và có một nội dung chân thật, phản ánh đầy đủ những
tư duy, tình cảm và cuộc sống con người” [187, tr.323].
Ở nghệ thuật trang trí
và nghệ thuật vẽ hình thời kỳ Hùng Vương, cái đẹp là sự hòa điệu giữa nội dung
và hình thức trang trí. Về nội dung chính là sự phản ánh về các hiện tượng cuộc
sống. Đó là những mô tả chân thực thực tiễn. “Những cảnh sinh hoạt thể hiện
trên các trống đồng, thạp đồng và những đồ đồng khác có một nội dung hiện thực
cao, diễn tả nhiều mặt về cuộc sống vật chất và tinh thần của con người thời
Hùng Vương” [187, tr.326]. Con người đã có nơi ở (nhà sàn), đã biết sử dụng
những con thuyền lớn, đã làm ra lúa gạo (cảnh giã cối); đã có những phương tiện
lao động, chiến đấu (những công cụ và vũ khí trong tay những hình người trên
các con thuyền); đã biết đến những hoạt động văn nghệ vui tươi (múa hát, đánh
trống, thổi khèn). Nhiều chi tiết được thể hiện phản ánh những khái niệm bình dị
về mối quan hệ giữa trời và đất (tục đánh trống đồng), phản ánh cả những mơ ước
mùa màng phong thu và cả những thân phận thấp kém trong xã hội. Ở nghệ thuật vẽ
hình, đề tài cũng là con người (toàn bộ những thành viên công xã), các hình kỷ
hà (vòng tròn đồng tâm, hình thoi, hình tam giác hòa điệu, hình hoa lá, hình rồng
rắn), hình động vật quần tụ quanh con người (chim, cá, hươu, nai, cầy cáo, chó,
gà,...), những sản phẩm bình thường của con người (nhà cửa, thuyền bè, chày cối,
rìu, giáo, cung tên,...), cảnh tượng sinh hoạt phổ biến của con người (chèo thuyền,
giã cối, săn bắn, múa hát,...).
Tương ứng với những nội dung trên, về mặt hình
thức, người Việt thời kỳ Hùng Vương đã kết hợp hài hòa giữa kiểu dáng và trang
trí. “Cái hài hòa tuyệt diệu về bố cục biểu hiện cả chiều ngang và chiều dọc của
đồ đựng với sự phối hợp hài hòa giữa trang trí và kiểu dáng” [150, tr.62] đã tạo
nên cái đẹp trong nghệ thuật tạo hình thời kỳ Hùng Vương.
Về kiểu dáng đồ dùng:
Ở giai đoạn Phùng Nguyên, nghệ thuật trang trí đồ gốm và nghệ thuật làm đồ
trang sức bằng đá là hai loại hình nghệ thuật phát triển rực rỡ nhất. Đồ đựng,
đồ nấu bằng gốm làm bằng bàn xoay có kích thước khá lớn, loại hình đa dạng. Kiểu
đặc trưng nhất là loại đồ đựng chia làm 3 phần: phần trên loe rộng (để đựng)
hay thon thuỗn (đồ để uống, cỡ nhỏ), phần giữa thót lại (để cầm nắm khi bưng,
bê), phần dưới thường có hình nón cụt làm đế. Tính chất hợp lý về tỷ lệ độ cao
3 phần của đồ đựng, những độ phình vừa phải, tính chững chạc kết hợp với tính
sinh động của lối tạo dáng đồ đựng là những đặc điểm cơ bản của nghệ thuật làm
đồ gốm thời kỳ văn hóa Phùng Nguyên. Do kế thừa kiểu dáng gốm thời kỳ này nên kết
cấu trống đồng ở giai đoạn Đông Sơn cũng chia làm 3 phần: tang trống phình vừa
phải, thân trống là một hình viên trụ thót dần về phía dưới, chân trống hình
nón cụt hơi choãi ra về phía đáy. Dáng trống vững chãi, cân xứng, hài hòa, gọn
một cách giản đơn. “Cái đẹp ở đây là sự ổn định về tỷ lệ giữa 3 phần của chiếc
trống, độ phình của tang trống, độ thót của thân trống vừa phải, độ choãi của
chân trống nhẹ nhàng" [14, tr.669]. Trống đồng có cấu tạo hết sức hài hòa,
cân xứng, giúp cho hình dáng trống đẹp mà có sức cộng hưởng. Còn với thạp đồng
thì mang "kết cấu hình khối... loại có nắp, thì nằm gọn trong một hình bầu
dục. Phần trên của thạp và phần dưới hơi thót vào, đoạn giữa phình vừa phải.
Dáng thạp vừa toát lên sự nghiêm túc lại vừa thể hiện sự dịu dàng" [14,
tr.669]. Phần nắp và thân thạp cũng được trang trí tỷ mỉ thể hiện sự công phu,
hướng đẹp của người Việt thời kỳ Hùng Vương.
Về trang trí hoa văn: sử dụng bố cục
hợp lý, tính nhịp điệu, hài hòa trong bố cục hoa văn, tính cân xứng nghiêm túc
của các kết cấu hoa văn,… Đối với các nghệ sĩ thời kỳ Hùng Vương, “sự đối xứng
là một yếu tố của cái đẹp” [141,16]. Những đồ án có đối xứng gương thường gây một
cảm giác tĩnh, vững chắc, nghiêm trang, còn những đồ án có đối xứng trục lại
gây một cảm giác động, rộn ràng, linh hoạt. Trong nhiều bố cục ở nghệ thuật
trang trí đồ gốm, nghệ sĩ thời kỳ Hùng Vương đã kết hợp tài tình cả hai kiểu đối
xứng động và tĩnh làm cho đồ án vững chắc mà không cứng nhắc, linh hoạt mà
không giảm phần trang trọng. Các kết cấu hoa văn mang tính cân đối và tính nhịp
điệu đặc sắc, kỹ thuật trang trí khắc vạch bằng đường nét chuẩn xác, thuần thục,
khái quát một cách sinh động các đối tượng miêu tả. Những trang trí đó không chỉ
làm đẹp, sinh động cho sự vật mà còn có ý nghĩa tượng trưng.
Tất cả các hoa văn
được các nghệ sĩ thời kỳ Hùng Vương kết hợp với nhau thành một năng lực diễn tả
rất mạnh mẽ những nhận thức thẩm mỹ và khoa học các hiện tượng trong thiên
nhiên mặc dù những nhận thức đó mang tính chất khái quát và ước lệ: Hoa văn
sóng nước có lẽ biểu hiện sông, suối; hoa văn vạch thẳng song song biểu hiện
mưa; hoa văn tam giác biểu hiện núi, các loại hoa văn uốn chữ S biểu hiện mây,
chớp; hoa văn vòng tròn đơn, kép, liên kết hoặc không liên kết thành dải có lẽ
thể hiện những khái niệm ước lệ rất đơn giản về trời đất, sinh vật. Hoa văn thường
được bố cục theo từng dải tròn chạy chung quanh bề mặt tròn của đồ đựng, thường
bị chi phối bởi quy luật đối xứng, đối xứng gương, đối xứng trục và đối xứng tịnh
tiến. Từ hình dáng của mặt trời, mặt trăng đêm rằm, hình trái cây,... được tách
ra và cô đọng lại thành hình tròn khép kín; từ mảnh tước bằng đá dùng để lao động
kiếm ăn biến thành hình tam giác cân; từ nhiều mảnh đất, tường nhà, mặt ao...
biến thành hình chữ nhật... “Các hình tròn, hình tam giác cân, hình chữ nhật
trên đã mất cái vỏ vật chất thực tế của nó, chỉ còn cái chung, nhưng lại tiêu
biểu cho cái thực tế, cụ thể trước mắt" [28, tr.14]. Óc khái quát và trừu
tượng hóa của con người lúc bấy giờ ít nhiều đã hình thành và là cơ sở cho sự
ra đời và phát triển của cái đẹp.
Trang trí trên trống Đông Sơn thì có cả một
mô hình thiết kế hoàn bị. Mặt trời, chim bay biểu thị Trời; nhà cửa, hươu chồn,
con người biểu thị Đất; thuyền, cá, bồ nông biểu thị Nước... “biểu thị nhận thức
của con người về tự nhiên và thế giới quanh con người, miêu tả lại cảnh sinh hoạt
của người Lạc Việt là chủ đề xuyên suốt" [42, tr.365]. Mặt trống và
thân trống đều được trang trí đẹp, thể hiện tài năng hội họa, óc thẩm mỹ của
người Việt thời kỳ Hùng Vương và kỹ thuật đúc đồng tinh xảo. Xung quanh ngôi
sao nhiều cánh ở giữa mặt trống là những vành tròn đều đặn, cách nhau bằng những
đường nét viền hoa văn khác nhau, cân đối, đẹp mắt. Trên mặt trống đồng có nhiều
hình người hóa trang lông chim đang múa, nhảy, hát, thổi khèn và các cảnh sinh
hoạt khác như giã gạo, đua thuyền hoặc trang trí hình các con vật như hươu,
nai,... Những hình trên mặt trống đồng thể hiện một không khí sôi động, hồ hởi
trong sinh hoạt của người Việt cổ. Với kỹ thuật chạm khắc bằng những đường nét
cô đọng, với tài quan sát thiên nhiên và hoạt động thực tiễn của con người một
cách nhạy bén, nghệ nhân thời kỳ Hùng Vương “đã sáng tạo những bức tranh sinh
hoạt của con người một cách rõ ràng, chân thật, khái quát hóa cao độ, chọn lọc
và thể hiện chủ đề một cách khách quan” [187, tr.326].
Ở giai đoạn Đông Sơn, những
bố cục mang đề tài hiện thực trang trí các đồ đồng thưa dần, những hoa văn hình
học còn được giữ lại trong nghệ thuật trang trí những đồ đồng cỡ nhỏ (phần lớn
là đồ tùy táng), những nguyên tắc kết cấu các bố cục hoa văn, những nguyên tắc
cấu trúc các loại hình đồ đồng (trống, thạp, thố,…) vẫn được bảo lưu.
Tuy trong
cấu trúc loại hình đồ đồng ở giai đoạn cuối cùng của nghệ thuật Đông Sơn đã mất
cân đối và tỷ lệ (Trống đồng thường có hình dáng dài thuỗn nhất là phần thân trống,
chân trống khá cao), lối thể hiện các hình mẫu trang trí có nhiều biến đổi,
tính chất hiện thực của chủ đề trang trí không những mất dần mà còn biến điệu dần
để cuối cùng hình thành lối biểu hiện mới, hình thành những mẫu trang trí mới
nhưng “tính chất nhịp điệu của các hoa văn này vẫn được gìn giữ, tính cân đối của
các bố cục, lối sắp xếp bố cục theo những băng tròn đồng tâm hay các băng chạy
tròn chung quanh đồ đựng,… vẫn được bảo lưu dưới dạng truyền thống” [187,
tr.328].
Ngay cả các công trình xây dựng, công trình kiến trúc thời kỳ Hùng
Vương như nhà sàn, nhà kho, thành lũy đã có kiểu hay, dáng đẹp lại được mỹ thuật
vẽ thêm những hình chim, hình gà và những hình thức trang trí khác, càng tăng
thêm giá trị thẩm mỹ. Mỹ thuật thời kỳ Hùng Vương mang tính chất và mục đích
trang trí rất rõ, do đó, trở nên phổ biến. Mặc khác, đó cũng là một nền mỹ thuật
phản ánh trung thành thực tiễn xã hội, tình cảm, tư tưởng con người. Tính hiện
thực cao, phong cách hồn nhiên, trong sáng, kỹ thuật phát triển với những tỷ lệ
chuẩn xác, kết cấu hài hòa, cân xứng, vững chắc,... tất cả nói rõ về một năng
khiếu và trình độ thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương. Do đấy có những ảnh
hưởng lâu dài và xa rộng. Những hình và tượng được chạm khắc trên trống đồng,
thạp đồng,... đã thể hiện khả năng quan sát tinh tế môi trường tự nhiên của cư
dân nông nghiệp và cư dân sông nước, nắm vững được các quy luật về thời tiết, về
mùa di cư của các động vật và sự phát triển của cây cối,...; thể hiện mối quan
hệ hòa đồng với môi trường tự nhiên của cư dân Việt buổi đầu dựng nước. Đặc biệt
là thể hiện con mắt thẩm mỹ tinh tế. Cái đẹp nằm trong tính chỉnh thể, cân đối,
hài hòa, cách điệu, ước lệ,... đã bổ sung trọn vẹn hơn cho một đời sống tâm hồn
phong phú, hiểu cái đẹp và biết sáng tạo ra cái đẹp. Thông qua những phân tích
trên, ta thấy cái đẹp được thể hiện trong tư duy trừu tượng, công phu, tỷ mỷ nhờ
đôi bàn tay khéo léo của những người nghệ nhân. Nghệ thuật trang trí phổ biến với
những đồ án hoa văn được chạm khắc chìm kết hợp chạm khắc nổi tinh xảo. Người
nghệ sĩ Việt cổ đã phối hợp các yếu tố hình học giản đơn như đường thẳng, đường
cong, chấm tròn, vòng tròn, những đường song song chạy thẳng hoặc uốn lượn,
hình vuông, hình chữ nhật, hình tam giác, hình răng lược, hình sóng nước, hình
mắt lưới, hình nhài quạt,... thành những đồ án hoa văn tinh tế, phức tạp, đặc sắc.
Những đề tài được diễn tả rất sinh động, hiện thực, đó là những căn nhà sàn, những
người múa, giã gạo, đánh trống, chèo thuyền, chim, hươu, cá…. Bố cục thiên về lối
sắp xếp và phát triển thành từng dải chạy tròn. Trang trí thời kỳ này đã xuất
phát từ chính cuộc sống và phản ánh cuộc sống của con người. Tất cả tạo nên một
phong cách trang trí chung, rõ ràng tiêu biểu cho một đặc trưng văn hóa và lịch
sử.
* Cái đẹp thể hiện trong âm nhạc và múa thời kỳ Hùng Vương
Cái đẹp trong âm
nhạc thời kỳ Hùng Vương chính là sự hòa điệu giữa tâm hồn con người với âm
thanh, nhạc cụ; giữa các nhạc cụ với nhau để tạo nên bản giao hưởng của đất trời.
Một số nhạc cụ và sinh hoạt âm nhạc đã cho chúng ta những bằng chứng chắc chắn,
tuy không đầy đủ về nghệ thuật âm nhạc thời kỳ Hùng Vương nhưng cũng đủ cho thấy
nghệ thuật âm nhạc và vũ đạo đã có một vị trí quan trọng trong sinh hoạt văn
hóa tinh thần của con người thời kỳ này. Xã hội Việt cổ là một xã hội vừa náo động
những âm thanh mạnh mẽ, trầm hùng của trống chiêng vừa dìu dặt những âm thanh dịu
dàng, réo rắt của khèn sáo, vừa uyển chuyển, rộn rịp những động tác múa thượng
võ hay trữ tình. Điều đó thể hiện tinh thần ham chuộng văn nghệ, yêu ca hát,
yêu cuộc đời của người xưa đồng thời phản ánh trình độ phát triển của tình cảm
và tư duy thẩm mỹ của con người qua sự phong phú của nghệ thuật: bên cạnh những
âm điệu hùng tráng được phóng đại mãi lên của những giàn trống đồng thi sức với
những âm thanh "bí ẩn" của đất trời và vượt lên, là tiếng khèn êm ái,
tiếng chuông thánh thót, tiếng phách giòn giã, tiếng chày giã cối nhịp nhàng.
Xu hướng nâng cao, làm phong phú thêm cho âm nhạc bằng phương thức góp
chung lại các thành tố khác nhau của âm thanh (hợp tấu, hòa tấu) có thể thấy rất
rõ. Những hình thức vũ đạo phong phú và đẹp mắt cũng chứng minh rõ ràng về sự
phát triển của tình cảm và tư duy thẩm mỹ của con người. Ta tìm thấy trong âm
nhạc, một đời sống thẩm mỹ với những cung bậc, sắc thái khác nhau. Mỗi một lời
ca, một điệu múa, một nhạc khí với cách tạo nên âm thanh đặc trưng đều hòa tấu
nên một bản nhạc đời sống với sự cảm nhận tinh tế về cái đẹp của con người, của
cuộc đời và những biểu hiện khác của yếu tố thẩm mỹ.
Múa là nghệ thuật thể hiện
sâu sắc sự kết hợp giữa nét đẹp của hình thể với tư duy con người. Múa ở thời kỳ
Hùng Vương là một hình thức sinh hoạt hội hè, sinh hoạt nghệ thuật phổ biến,
góp phần không nhỏ vào việc thể hiện đời sống thẩm mỹ của cư dân thời kỳ này.
Cư dân Việt cổ nhìn thấy cái đẹp trong sự đồng điệu với nguồn gốc giống nòi của
mình, đồng thời cũng thể hiện khát khao về những khả năng con người không có được
thông qua việc mô phỏng thế giới tự nhiên. Trong điệu múa hóa trang hình chim,
dường như người múa muốn gợi lại hoặc tự đồng hóa mình với tổ tiên thần thoại,
vốn là một giống chim. Trong múa vũ trang lại thể hiện tinh thần thượng võ của
người Việt thời kỳ Hùng Vương. Trong sự uyển chuyển của nghệ thuật múa có một sức
mạnh được diễn tả rất tự nhiên, khỏe khoắn, hùng cường. Sự hòa quyện đó tạo nên
nét đẹp đầy thư thái, chủ động, lạc quan, mạnh mẽ của con người thời kỳ này.
Múa với nhạc cụ hoặc múa chân tay là hình thức múa có nhiều tính chất văn nghệ
hơn cả. Ta nhìn thấy trong điệu múa khèn của người Việt thời kỳ Hùng Vương cả một
bầu không khí say sưa phấn khởi với một đoàn người vận động theo một đội hình
nhiều vẻ, những người cõng nhau múa khèn trống rất vui nhộn, tinh nghịch. Có thể
đường nét của các điệu múa chưa thanh thoát nhưng rõ ràng ta thấy hiện lên cả một
thế giới của sự vui tươi, rộn ràng, những tiếng nói cười, nhảy múa hòa quyện
trong những âm thanh của nhạc cụ, của lời ca và của linh thiêng đất trời. Đời sống
thẩm mỹ hiện diện như một nhu cầu hiển nhiên của con người với những khát khao
và hoạt động làm vui cho người, làm đẹp cho đời.
Đặc điểm và sự phát triển của
âm nhạc, vũ đạo thời kỳ Hùng Vương đã đi đến chỗ cố định được một số hình thức
biểu hiện đặc biệt: trống đồng, cồng chiêng, khèn và động tác múa bàn tay,...
Những nhạc cụ và động tác múa, mang đặc trưng dân tộc độc đáo này sẽ được bảo
lưu lâu dài về sau như một truyền thống văn nghệ đặc sắc. Sự phát triển đặc biệt
của những nhạc cụ thuộc bộ gõ ở thời kỳ Hùng Vương cũng là dấu hiệu đầu của một
truyền thống đặc sắc sau này về tiết tấu và những nhạc cụ gõ trong nền âm
nhạc cổ truyền của dân tộc. Và những đặc trưng âm nhạc và vũ đạo khác nhau mang
đặc trưng của những dân tộc khác nhau (trống đồng của người Việt, người Mường;
cồng chiêng của người Mường; khèn của người Mèo, người Thái...) cùng hòa hợp ở
thời kỳ Hùng Vương, một lần nữa cho thấy sự thống nhất của các dân tộc Việt Nam
ngay từ thời kỳ Hùng Vương, chẳng những trong việc xây dựng những truyền thống
nghệ thuật mà cả trong văn hóa và lịch sử nói chung.
* Cái đẹp thể hiện trong
điêu khắc thời kỳ Hùng Vương
Trong điêu khắc thời kỳ Hùng Vương, ta thấy hiện
lên một cuộc sống thẩm mỹ với những sắc màu tâm trạng, tình cảm khác nhau. Người
Việt thời kỳ này, cảm nhận được cái đẹp theo quan điểm của họ và đã tạc cái đẹp
ấy lên những bức tượng do chính họ làm ra. Trước tiên, từ các hiện vật khảo cổ
qua các giai đoạn từ Phùng Nguyên tới Đông Sơn, ta thấy vẻ đẹp đầu tiên mà người
Việt thời kỳ Hùng Vương diễn tả chính là vẻ đẹp của con người với tính thân thể
và thần thái rất rõ ràng. Họ ca ngợi vẻ đẹp thể xác của con người. Trong tượng
người đàn ông tại Văn Điển ở giai đoạn Phùng Nguyên, ta nhận thấy ngay bộ phận
sinh dục được nhấn mạnh. “Pho tượng tuy hiện thực, song những hình khối được thể
hiện còn khái quát, ước lệ. Pho tượng nghiêm túc, có khả năng nghệ sĩ bị chi phối
bởi những ý thức tôn giáo” [187, tr.324]. Đặc biệt là tượng người trên cán dao
găm tuy hơi gò bó, kém sinh động nhưng vừa có ý nghĩa trang trí lại vừa có ý
nghĩa thực tiễn, mang tính thân thể rõ nét. Tượng thường được diễn tả tay chống
nạnh, đàn bà mặc váy, áo bó sát người, ngực nở, tóc vấn cao, mũ vải hình chóp,
hoa tai lớn, đàn ông cởi trần, đóng khố với những hoa văn xương cá. Con người được
diễn tả rất chân thực, tuy đường nét hơi cứng nhưng đã lột tả được thần thái của
chủ thể. Tính chất hiện thực được diễn tả khá công phu, chi tiết với nhiều kiểu
dáng khác nhau đã nâng giá trị của các pho tượng này. Người xưa còn nhìn thấy yếu
tố thẩm mỹ, thấy cái đẹp, thấy khát vọng trong sinh hoạt thân thể, tình dục và
từ đó họ đã thể hiện ước mơ về một sự sản sinh, tái sinh cho con người. Bốn cặp
tượng nam nữ giao hoan được tạo hình đơn giản, cụ thể trên nắp thạp đồng Đào Thịnh
(Yên Bái) mang một ý nghĩa độc đáo: mong muốn cuộc sống vẫn được tiếp tục mãi
mãi, cuộc sống được tái sinh sau khi chết. Con người đẹp trong khát vọng sinh tồn
hết sức chính đáng. Họ nhận thức được về cái chết và mong muốn một sự trở lại của
con người sau khi đã về với thế giới bên kia.
Con người xuất hiện rất nhiều
trong các tác phẩm điêu khắc thời kỳ này nhưng không chỉ dừng lại ở hình tượng
thể xác mà còn mang những sắc thái tâm tư, tình cảm riêng trong chiều sâu tâm hồn
của đối tượng được diễn tả. Ta thấy cái dí dỏm, lạc quan, yêu đời, hướng tới
sự nhộn nhịp, thoải mái, tràn đầy hứng khởi trong bức tượng người cõng nhau thổi
khèn. Ta cũng thấy sự tập trung, tâm hồn say sưa, nhiệt huyết, niềm đam mê, hứng
thú của người thổi khèn trong tượng người ngồi thổi khèn trên cán gáo ở Việt
Khê - Hải Phòng được thể hiện theo một bố cục chắc tay. Yếu tố thẩm mỹ không chỉ
nằm ở cái dáng thanh thoát của chiếc gáo dài, ở sự chi tiết của bức tượng trên
cán gáo, mà còn nằm ở thần thái của người thổi khèn. Những hình khối chọn lọc
thể hiện được tâm hồn say sưa trong tư thế ôm khèn thổi của nhân vật miêu tả.
Những hình khối tròn lẳn diễn tả cái mộc mạc bình dị của những cặp gái trai
trên nắp thạp Đào Thịnh. Ước mơ phồn thực, con đàn cháu lũ, mùa màng phong thu
được thể hiện ở những cặp tượng này. Những dao găm, tượng đàn bà vừa có ý nghĩa
trang trí vừa có ý nghĩa thực tiễn: những tượng đó thực hiện cả chức năng thực
dụng - làm cán cho dao găm. “Chính do điều kiện này mà những pho tượng đàn bà
đó được thể hiện ở một thế gò bó, kém phần sinh động. Bù vào chỗ ấy, tính chất
hiện thực cao của các pho tượng đã nâng giá trị của các tác phẩm nghệ thuật
này” [187, tr.327]. Hình ảnh con người còn được diễn tả khá công phu, chi tiết
với nhiều kiểu dáng khác nhau trên các vật dụng hàng ngày. Một đời sống thẩm mỹ
ra đời gắn liền với hiện thực, phản ánh và ngợi ca hiện thực.
“Nhìn chung,
phong cách tạo tượng thời kỳ văn hóa Đông Sơn mang đầy đủ những nội dung hiện
thực, và những pho tượng đó nhằm trang trí cho một công cụ nào đó” [187,
tr.327]. Những cặp gái trai trên nắp thạp Đào Thịnh, hình người thổi khèn trên
cán gáo đồng Việt Khê, những dao găm cán có hình người ở Núi Nưa, Đông Sơn, Thủy
Nguyên, Hà Tây,… đều là những tác phẩm nghệ thuật góp vào việc trang trí những
đồ đồng lớn hơn. Những pho tượng đồng được thể hiện bởi những hình khối khái
quát, ước lệ nhưng có năng lực diễn tả sinh động, hiện thực.
Bên cạnh vẻ đẹp của
con người thì vẻ đẹp của tự nhiên cũng được tập trung diễn tả. Thông qua nhiều
tượng thú vật còn lại tới ngày nay như tượng gà, con cóc (nhái), rùa, hổ, bò,
chim, cá,... chúng ta thấy một thế giới thiên nhiên sinh động ngay trong chính
cuộc sống của con người thời kỳ này. “Tượng đầu gà ở Phù Ninh và các tượng súc
vật và gia cầm khác được nặn bằng đất sét theo một phong cách thật thà và bạo
tay hơn” [187, tr.324] so với các tượng người chúng ta đã nghiên cứu. Người Việt
thời kỳ Hùng Vương đã rất thành công trong việc "tái tạo lại hiện thực
thông qua các tượng động vật" [150, tr.62]. Một số tượng diễn tả chi tiết,
cụ thể nhưng một số tượng lại chỉ chú trọng những đặc điểm đặc trưng nhất như
tượng cặp rắn lồng vào nhau ngoạm chân voi, cặp rắn đỡ hổ, cặp hổ đỡ voi. Không
như tượng người, tượng thú trên cán dao găm được biến dạng khá cao như những
dây leo xoắn xuýt, cố gắng khái quát thực tế hơn là tả thực. Tất cả đều
toát lên một cách nhìn, một lối sống gần gũi, hòa nhập với thiên nhiên để tạo
nên cái đẹp chân thực nhất.
Tóm lại, điểm qua một số tác phẩm điêu khắc thời kỳ
Hùng Vương ta thấy chất liệu để làm tượng là đất nung, đồng thau và đá; thủ
pháp nghệ thuật chính là nặn tay, đúc, rèn, mài gọt; đề tài trung tâm của tượng
vẫn là con người, và là con người ở trạng thái động: nhảy múa, thổi kèn, yêu
đương,... Đó là những nhóm tượng. Một số tượng khác có thể xem như tượng chân
dung, tiêu biểu là chân dung phụ nữ. Điều đó phản ánh góc nhìn đầy xúc cảm của
người nghệ sĩ và một đời sống thẩm mỹ sinh động có cái đẹp của sự lạc quan, tin
tưởng, yêu đời mà đượm vẻ hóm hỉnh tinh nghịch; vẻ đẹp bình dị, ung dung mà vẫn
toát ra một vẻ say sưa, nhiệt tình; có cái cam chịu, nhẫn nhục của thân phận
người hầu tớ; có cái đẹp hiện thực của yếu tố trần tục trong con người; cái đẹp
của khát vọng tái sinh, của sự hòa quyện, gần gũi giữa con người với thế giới
loài vật xung quanh;... Bên cạnh tượng người là tượng loài vật: gà, chó, chim,
bò, ốc,... Một số cũng là những nhóm tượng và cũng mô tả đối tượng ở trạng thái
động: chó đón hươu, hổ vồ mồi,... "Cốt cách và chủ đề của đối tượng miêu tả
được chú ý nhận chân. Miêu tả người, nghệ sĩ dân gian tập trung diễn đạt cả những
sắc thái nội tâm, tính tình... Phong cách nghệ thuật phóng khoáng ấy phản ánh
được phần nào tâm hồn hào sảng, sôi nổi của con người thời đại" [14,
tr.676]. Đó là những bức tượng có giá trị nghệ thuật lớn nhất, đồng thời cũng
có giá trị sử dụng ý nghĩa nhất. Phần lớn đều là tượng trang trí hoặc giúp vào
việc trang trí, được gắn vào các đồ dùng hoặc bản thân chúng cũng là một bộ phận
hữu cơ của đồ dùng (chuôi kiếm, chuôi dao,...). Một số nhỏ được sáng tác theo một
quan niệm có sẵn về tín ngưỡng và có lẽ cũng được dùng chủ yếu vào mục đích tín
ngưỡng: thờ động vật (có hoặc không có ý nghĩa vật tổ) và tín ngưỡng phồn thực
(thờ sinh thực khí),... Tính chất hiện thực được thể hiện khá rõ nét trong tượng
khối dù là những pho tượng nhỏ được tạo bởi những hình khối khái quát và ước lệ.
Tất cả đã tạo nên một góc sinh động cho đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ
Hùng Vương.
* Cái đẹp thể hiện trong kiến trúc thời kỳ Hùng Vương
Nét đẹp trong
kiến trúc thời kỳ Hùng Vương thể hiện trên hai phương diện:
Về hình thức: Kiến
trúc thời kỳ Hùng Vương đều có nét đẹp trong cấu trúc đối xứng, cân đối, phù hợp,
hài hòa. Từ mái nhà đến các hình trang trí trên ngôi nhà đều có sự cân xứng. Những
hình trang trí ở ngôi nhà sàn mái cong rất độc đáo, ở hai bên đầu nóc nhà
sàn có trang trí hình đầu chim, trên mái được trang trí hình một hoặc hai con
chim cách điệu, bên trong nhà là những người đánh trống, thổi kèn,...
Cái đẹp
trong kiến trúc nhà ở của cư dân Đông Sơn nằm ở yếu tố phù hợp với khí hậu nhiệt
đới và giá trị sử dụng của nó. Những điểm tụ cư đương thời của người Việt thời
kỳ Hùng Vương là "những điểm "sơn thủy hữu tình" nằm ở cạnh
sông, vì nguồn nước vô cùng quan trọng, lại thường gần núi hoặc nơi cao ráo để
tránh lụt lội" [149, tr.375]. Những ngôi nhà sàn hoặc nhà đất thì thường
được dựng trên những gò đất cao bên dòng sông, ở đồng bằng hoặc rải rác ở vùng
trước núi gần nguồn nước để đón khí hậu trong lành, tránh lũ lụt, thú dữ, thuận
lợi cho việc phát triển trồng trọt, chăn nuôi và đặc biệt là nơi mở hội (cúng tế,
vui chơi), giao thông thuận tiện... Cảm quan về một sự vững chắc, vừa mắt, có
tác dụng che mưa che nắng đã tạo nên những ngôi nhà với kiến trúc thẩm mỹ đặc
biệt thời kỳ này.
Kiến trúc thành thời kỳ Hùng Vương cũng thể hiện tính thích
nghi đó. Khi xây thành Cổ Loa, người Việt cổ đã biết lợi dụng tối đa và khéo
léo các địa hình tự nhiên. Họ tận dụng chiều cao của các đồi, gò, đắp thêm đất
cho cao hơn để xây nên hai bức tường thành phía ngoài, vì thế hai bức tường
thành này có đường nét uốn lượn theo địa hình chứ không băng theo đường thẳng
như bức tường thành trung tâm. Người xưa lại xây thành bên cạnh con sông Hoàng
để dùng sông này vừa làm hào bảo vệ thành, vừa là nguồn cung cấp nước cho toàn
bộ hệ thống hào, vừa là đường thủy quan trọng.
Về giá trị: Ngôi nhà chính là tổ
ấm bảo vệ con người trước những khắc nghiệt của thiên nhiên, là yếu tố đảm bảo
cho một cuộc sống ổn định lâu dài. Ngôi nhà không chỉ phản ánh đời sống vật chất,
phản ánh đời sống tinh thần phong phú mà còn phản ánh một phong cách thẩm mỹ đặc
trưng của cư dân nước ta. Đẹp trong sự an toàn, trong sự chở che, ấm cúng, sự vững
chãi và giá trị gắn kết của ngôi nhà đã làm cho tình cảm gia đình, xóm làng
ngày càng thêm gắn bó.
Do tác động của cuộc sống định canh định cư nên với người
Việt thời kỳ Hùng Vương, ngôi nhà có một giá trị đặc biệt quan trọng. Trước
tiên, nhìn tổng thể về kiến trúc làng thì "làng là một quần thể kiến trúc:
nhà chung của sinh hoạt cộng đồng (kiểu như nhà rông của các dân tộc Tây
Nguyên), nhà kho và nhà của các gia đình nhỏ" [149, tr.375]. Tiếp đó là kiến
trúc nhà ở, tiêu biểu là nhà sàn. Nơi đây không chỉ gắn liền với phong tục tập
quán, sinh hoạt thường ngày của người dân mà trở thành nơi bà con trong dòng tộc
gặp gỡ đoàn tụ, hội họp, lưu giữ những giá trị văn hóa, tinh thần trong cuộc
sống. Vì thế, ngôi nhà sàn có giá trị tinh thần thiêng liêng trong tâm thức của
mỗi người, là nét đẹp của người Việt thời kỳ Hùng Vương. Mọi sinh hoạt, sản xuất,
đời sống chủ yếu được tập trung ở nhà sàn.
Đối với kiến trúc thành lũy, ngoài
việc phản ánh trình độ quân sự còn góp phần phản ánh tư duy thẩm mỹ độc đáo,
phù hợp điều kiện tự nhiên, xã hội. Thành Phong Châu của các Vua Hùng đến nay
không còn để lại vết tích. Dấu tích kiến trúc thành lũy còn lại đến nay là
thành cổ Loa (Đông Anh, Hà Nội) do An Dương Vương xây dựng vẫn còn hiện lên khá
rõ. Thành Cổ Loa được các nhà khảo cổ học đánh giá là tòa thành cổ nhất, quy mô
lớn vào bậc nhất, cấu trúc cũng thuộc loại độc đáo nhất trong lịch sử xây dựng
thành lũy của người Việt thời kỳ Hùng Vương.
Kiến trúc thành lũy mang vẻ uy
nghiêm, bề thế của hoàng gia. Bên cạnh giá trị về mặt quân sự, xã hội, thành Cổ
Loa còn có giá trị lớn về mặt văn hóa, thẩm mỹ. Cổ Loa trở thành một di sản văn
hóa, một bằng chứng về sự sáng tạo, tinh tế, về trình độ kỹ thuật cũng như óc
thẩm mỹ của người Việt cổ. Đá kè chân thành, gốm rải rìa thành, hào nước quanh
co, ụ lũy phức tạp, hỏa hồi chắc chắn, nhất là địa hình hiểm trở ngoằn nghèo. Tất
cả những điều đó làm chứng cho nghệ thuật, văn hóa và đời sống thẩm mỹ thời An
Dương Vương. “Thành Cổ Loa có thể coi như hiện thân của tài trí Việt cổ, sự hội
tụ và kết hợp nhuần nhuyễn của hai thế mạnh Núi - Âu, tài cung nỏ và Nước - Lạc,
thạo thủy chiến, giỏi dùng thuyền” [157, tr.816], góp phần tạo thành nghệ thuật
quân sự thời kỳ này.
Điều này khác với người Hy Lạp, La Mã, Ai Cập, Ấn Độ cổ đại.
Với các nền văn hóa này, hệ thống kiến trúc đền đài, nơi con người xây dựng
trong tính hiện thực của nó những hình ảnh hỗn dung về các vị thần và sự ngự trị
thật sự được bắt đầu trong những công trình nguy nga mà con người xây cho thế
giới tâm thức của họ. Những công trình kiến trúc này thực sự trở thành cơ thể
văn hóa của tâm thức cộng đồng một tộc người, cũng như nó chính là hình thức
truyền tải được vĩnh cửu hóa của ký ức cộng đồng một tộc người. Nó không chỉ
cho chúng ta biết về các vị thần của họ mà còn cho chúng ta biết về dòng chảy
tư duy không ngừng nghỉ của họ, cho biết về trí tuệ, sự thông thái và trình độ
kỹ thuật của họ và còn cho biết về cảm giác thân thể của họ được biểu đạt như
thế nào?…
Thông qua cách dựng nhà, xây thành thời kỳ Hùng Vương chúng ta thấy ở
đó một sự vững chãi, một tư duy tính toán khoa học và một tư duy thẩm mỹ không
kém phần phong phú. Ngay thời kỳ này, ông cha ta đã tính đến việc xây nhà cửa vừa
đảm bảo mục đích sinh sống của con người lại vừa phải thể hiện nét đẹp
riêng trong phong cách xây dựng, thiết kế. Thành lũy kiên cố, vững chắc, bài
trí hợp lý, công phu vừa khẳng định sức mạnh, sự phồn thịnh của dân tộc lại vừa
bộc lộ sự tinh tế trong đường nét, trong con mắt đầy nghệ thuật để đảm bảo tính
vừa vặn, chắc chắn. Kiến trúc đã thể hiện sắc nét vẻ đẹp của sự bền vững trong
quan niệm của cư dân Việt cổ.
* Cái đẹp thể hiện trong truyện kể dân gian thời
kỳ Hùng Vương
Thần thoại và truyền thuyết là thể loại truyện kể dân gian chủ yếu
của thời kỳ Hùng Vương còn truyền lưu được tới ngày nay. Chắc hẳn ở thời kỳ ấy,
cốt cách những truyện kể dân gian không giống như những hình thái bảo lưu ở thời
sau và dù giữa truyền thuyết lịch sử với thần thoại tự nhiên (văn hóa) luôn có
sự đan xen lẫn nhau nhưng chúng ta hoàn toàn có thể nhận ra một đời sống thẩm mỹ
sinh động bắt nguồn từ những diễn biến chân thực của lịch sử cộng thêm những phần
hư cấu nhất định từ những truyện kể ấy.
Nền tảng thực tế để người đương thời
xây dựng nên thần thoại, truyền thuyết chính là nhu cầu giải thích, chinh phục
tự nhiên; nhu cầu liên kết các miền đất đai và tập thể người (bộ và bộ lạc)
thành một lãnh thổ và cộng đồng người rộng lớn, đông đúc, ổn định và chặt chẽ
hơn; xuất hiện những cuộc đụng độ bên sự chung đụng giữa các miền đất đai và cộng
đồng người, trong quá trình liên kết, thống nhất, rồi những cuộc chiến tranh chống
ngoại xâm,... Ấy cũng chính là cơ sở thực tiễn cho sự biểu hiện đời sống thẩm mỹ
thông qua thần thoại, truyền thuyết thời kỳ này.
Đến với thần thoại, truyền
thuyết thời kỳ Hùng Vương, ta thấy sự hiện diện của cái đẹp trong tự nhiên và
cái đẹp ở con người. Cái đẹp của tự nhiên trước tiên hiện lên ở sự hùng vĩ
nhưng thật gần gũi. Vua Hùng chọn nơi "trước mặt có ba sông tụ hội, hai
bên có Tản Viên, Tam Đảo chầu về, đồi núi gần xa, khe ngòi quanh quất, thế đất
bày ra như hình hổ phục rồng chầu, tướng quân bắn nỏ, ngựa chạy phượng bay. Giữa
những quả đồi xanh tốt thấy có ngọn núi đột ngột nổi lên như con voi mẹ nằm giữa
đàn con. Vua lên núi nhìn ra bốn phía thấy ba bề bãi rộng bồi đắp phù sa, bốn mặt
cây xanh hoa tươi cỏ ngọt, vừa trùng điệp vừa quanh co, có rộng mà phẳng, có hẹp
mà sâu. Vua cả mừng khen rằng đây thực là đất họp muôn dân, đủ hiểm để giữ, có
thế để mở, thế đất vững bền, có thể dựng nước được muôn đời" [206,
tr.21-22] để làm thành đóng đô. Vẻ đẹp của sự trù phú, giàu có mà thiên nhiên
ban tặng chính là nơi vô cùng thuận lợi cho cuộc sống con người. Đất đai màu mỡ,
thức ăn no đủ, sản vật phong phú, nguồn nước sạch trong,... là tất cả những gì
tinh túy, đẹp đẽ nhất mà con người có được từ giới tự nhiên. Thiên nhiên đẹp
trong sự hòa quyện, tốt tươi để phục vụ cho sự sống ở cõi đất trời này.
Cái
đẹp thời kỳ Hùng Vương còn nằm ở con người - một báu vật của thiên nhiên. Hình ảnh
và vai trò của con người ngày càng rõ nét hơn trong vũ trụ bao la rộng lớn này.
Những vấn đề đặt ra đối với tự nhiên cũng thiết thực cho đời sống con người,
mang những dấu ấn của một sắc thái trí tuệ và tình cảm độc đáo. Ấy trước hết là
sự khẳng định nguồn cội, sự tự hào về dòng giống Tiên - Rồng. Truyện Lạc Long
Quân và Âu Cơ cho ta thêm tự hào về hình ảnh một người cha mạnh mẽ, khỏe khoắn,
mang trên mình dòng máu "giống Rồng"; một người mẹ xinh đẹp, tần tảo,
khéo léo, biết trồng lúa, trồng mía, trồng dâu, dệt vải, ép mật, đào giếng, làm
bánh,... Lạc Long Quân là loài ở nước, giống rồng; Âu Cơ là dòng tiên, dù khác
nhau nhưng đã kết duyên và sinh ra bọc trăm trứng thành một trăm người con
trai. Cấu trúc thần thoại, về cội nguồn ở thể lưỡng hợp và xung khắc, từ Đực -
Cái, Đất - Nước, Chim - cá (cá sấu hoặc rắn nước) đã phát triển tới đỉnh cao là
cặp người - thần là Âu Cơ và Lạc Long Quân. Hùng Vương được gán cho là con của
cặp người - thần đó. Điều ấy thể hiện khát vọng về sự hòa hợp, về hình ảnh của
vẻ đẹp sự giao thoa nhưng hết sức chuẩn mực, lý tưởng của người Việt thời kỳ
Hùng Vương.
Cũng chính từ chủ đề tư tưởng là sự sinh sản đông đúc, những truyện
kể về sự tích trăm con, được ghép với những hình tượng về một bọc trứng (Việt,
Mường), một cục thịt (truyện cục thịt hóa thành các giống người của người Mèo),
một quả bầu (truyện các giống người cùng từ trong một quả bầu chui ra của dân tộc
Xá),... để mang thêm một chủ đề tư tưởng trong bước phát triển mới: đồng bào, đồng
loại - chung một cội nguồn thống nhất. Đấy là những truyện kể có tính chất tượng
trưng thẩm mỹ.
Người Việt thời kỳ Hùng Vươn cảm nhận thấy nét đẹp trong sự tròn
trịa, hoàn thiện. Con số một trăm gợi cho ta những liên tưởng về điều đó...
Nhưng cũng trong chính sự tròn trịa đó lại chứa đựng cả những yếu tố kém tròn
trịa. Một trăm con voi thì 99 con quay đầu tỏ ý thuần phục vua, một con quay
đi; chim phượng hoàng đào 100 chiếc hồ để chọn vùng đất gần sông Đà đóng đô
theo lệnh vua ban, “đào được 99 cái thì có tiếng phượng đực kêu ở nơi xa, phượng
mẹ vỗ cánh bay theo tiếng gọi của chim đực, đàn con cũng bay theo, vua thấy
không đủ 100 hồ nên cũng tìm chỗ khác đóng đô” [206, tr.21]. Phải chăng họ cũng
nhận thức sâu sắc rằng trong cái tròn cũng có cái không tròn, trong một trăm
thì cũng còn cái khác biệt? Đâu đó ta nhận thấy cái biện chứng trong tư duy thẩm
mỹ của người Việt thời kỳ này.
Mặt khác, với người Việt thời kỳ Hùng Vương, con
người còn đẹp ở tâm hồn với những tính cách vô cùng đáng quý. Sự cần cù, hăng
say lao động đã cho con người thời kỳ này một cuộc sống chủ động, tương đối
đầy đủ về nguồn thức ăn. Từ Lạc Long Quân và Âu Cơ, người đưa con lên rừng, người
dắt con xuống biển tìm đất lao động, dạy dân mọi nghề cho đến vua Hùng trồng
kê, tra lúa, tổ chức Thi nấu cơm, làm bánh, tìm ra được Khoai lang, Cây kiệu,
đi săn, Tìm nước theo chim,... rồi tới Tản Viên dạy dân làm ruộng nước; Chử Đồng
Tử và Tiên Dung buôn bán, mở chợ đổi chác với dân gian; Lang Liêu làm bánh
chưng bánh dày; công chúa Út làm bánh ót... Tất cả đều yêu, quý trọng lao động
và sự sáng tạo trong lao động. Vẻ đẹp từ sự cần mẫn đã tạo ra những giá trị vật
chất nuôi sống và làm phong phú cho đời sống của con người.
Điển hình cho ý
chí, nghị lực và sức mạnh của lao động là hình ảnh của Mai An Tiêm. Do sự ganh
tị của bọn người xấu, mà Mai An Tiêm bị vua Hùng thứ 18 đày cả gia đình ra một
hòn đảo hoang ở biển Đông. Không đầu hàng, vợ chồng Mai An Tiêm và hai người
con của mình đã vật lộn với thiên nhiên, chọn hang đá làm nhà che mưa che nắng,
dùng cành cây nhọn đào đất tìm nước uống, mài đá để lấy lửa, xuống biển mò cua
bắt ốc,… Một ngày kia, có một con chim trắng từ phía Tây bay tới làm rơi hạt
cây màu đen xuống bãi cát trắng. Nghĩ rằng chim ăn được thì người cũng ăn được
nên Mai An Tiêm đã đem hạt trồng thử. Mấy tháng sau, cây lớn bò lan trên mặt đất,
có nhiều quả màu đỏ, hạt đen, vị ngọt, mùi thơm. Mai An Tiêm đặt tên cho quả lạ
đó là Tây Qua - vì con chim đưa hạt đến từ phía Tây. Về sau, người Tàu ăn thấy
ngon khen là “hấu”, người về sau gọi trái đi là dưa hấu. Từ đó, trong tâm thức
người Việt, Mai An Tiêm đã trở thành biểu tượng của lòng tự trọng, của tình yêu
lao động nơi con người. Trái dưa hấu chính là thành quả của tinh thần, nghị lực,
sự hăng say trong lao động. Nó là phần thưởng xứng đáng cho những công sức và sự
kiên trì của người lao động.
Không chỉ có vậy, ta còn tìm thấy cư dân Việt cổ đẹp
trong sự san sẻ, cùng nhau làm và hưởng thụ những thành quả lao động họ làm ra,
cùng nhau giúp đỡ, giải quyết những vấn đề trong cuộc sống. Sau khi đi săn, vua
Hùng "chia các con thú săn được cho dân mang về" [206, tr.39],
"đàn bà có mang đều được chia hai phần" [206, tr.41]. Và dĩ nhiên,
khi gặp khó khăn hay đứng trước kẻ thù họ cũng luôn sát cánh bên nhau và cả khi
công chúa Ngọc Hoa "nhớ bố, nhớ mẹ và nhớ nơi nàng đã sống từ tấm bé"
mà không muốn trở lại với chồng là Sơn Tinh thì dân làng cũng ra giúp đỡ,
"người thì múa nhảy, người kể chuyện cười, các cô gái hát với trai
làng" [206, tr.78] để Ngọc Hoa "nguôi lòng nhớ". Sự gắn bó mật
thiết giữa mọi người làm cho xã hội thời kỳ Hùng Vương dù có sự phân tầng nhưng
vẫn thật gần gũi, thân thiết.
Ở thời kỳ Hùng Vương, ta cũng thấy rõ những nét đẹp
của tình yêu thông qua thần thoại, truyền thuyết. Tình người, tình yêu xóm
làng, chiềng chạ với những sắc thái khác nhau dần dần đã nâng lên thành
tình yêu đất nước, dân tộc. Trong lúc yên bình thì cùng nhau lao động sản xuất
và hưởng thụ thành quả lao động làm ra, khi gặp khó khăn thì cùng vượt qua, khi
lũ giặc ngoại xâm đến thì cùng nhau chiến đấu đánh đuổi quân thù. Tình cảm ấy
đã khơi nguồn ngọn lửa yêu nước, tinh thần dân tộc cho người Việt Nam trong những
giai đoạn về sau.
Tình yêu với miền đất trù phú, với những con người đáng yêu,
đáng quý, với đất nước không tách rời với một thứ tình cảm bản năng nhưng đầy
lý trí của con người - đó là tình yêu nam nữ. Trong các câu chuyện thần thoại,
truyền thuyết thời kỳ này ta bắt gặp đâu đó không chỉ một lần khúc hát tình yêu
đôi lứa được vang lên. Làm sao có thể quên được vẻ đẹp, sự đồng thuận đồng lòng
trong tình yêu, hôn nhân của Lạc Long Quân và Âu Cơ, của Chử Đồng Tử và Tiên
Dung, tình yêu thủy chung, sáng như ngọc của Trương Chi dành cho Mỵ Nương, tình
yêu mù quáng, khờ dại của nàng Mỵ Châu dành cho Trọng Thủy,... Mỗi một nhân vật
lại có những cung bậc xúc cảm khác nhau nhưng dù ở các gam màu sáng tối, đậm nhạt
như thế nào thì tình yêu nam nữ cũng đã làm nên những điểm nhấn hết sức tinh tế
trong đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương.
Thần thoại, truyền thuyết
thời kỳ này từ chỗ giải thích các hiện tượng theo quan niệm nguyên thủy (Thần
thoại suy nguyên) đến việc phản ánh sự sáng tạo, thành tựu khai phá của con người.
Những thần thoại và truyền thuyết pha màu sắc thần thoại mang những chủ đề và nội
dung như thế được kể trong các làng ở thời kỳ Hùng Vương, có thể có nhiều truyện
đã đạt đến mức hoàn chỉnh, với quy mô lớn, với lời kể (hình thức) có vần điệu
và nhạc tính. Nhiều truyện như thế, có thể có những hình thức kể đặc biệt: kể
trong ngày hội, ngày lễ, kể với động tác, âm nhạc và diễn trò. Tất cả đều tan
hòa vào nhau cùng góp phần tạo nên một đời sống thẩm mỹ đầy dư vị khó quên.
Những
truyện kể thời kỳ này đánh dấu một trình độ phát triển về sinh hoạt và đời sống
thẩm mỹ buổi đương thời. Ở đó, phản ánh rõ nhận thức thẩm mỹ, tâm lý, ý thức
con người và xã hội. Khi sáng tạo và truyền bá những truyện kể ấy, người Việt
thời kỳ Hùng Vương không chỉ làm văn nghệ. Việc sử dụng hình thức văn nghệ,
cũng như tính chất thần thoại của các truyện kể là tất nhiên trong hoàn cảnh và
trình độ đương thời. Văn nghệ, thần thoại là nhằm vào mục đích lịch sử, giúp vào
việc ghi nhớ và biểu dương những kỳ tích và anh hùng lịch sử - lịch sử đấu
tranh thiên nhiên và đấu tranh xã hội đương thời, biểu hiện các khía cạnh thẩm
mỹ mà họ nhận thức được. Qua đó, thấy được tư tưởng trọng lịch sử của người
đương thời, với những vấn đề của nó: hợp quần gắn bó, yêu thương và tự hào dân
tộc, anh hùng dũng cảm đấu tranh, cần cù sáng tạo lao động,... Và đến lượt
nó, những điều này cho thấy một trạng thái tinh thần xứng đáng với trình độ
phát triển và vai trò của người Việt thời kỳ Hùng Vương. Đó là sự nảy nở từ rất
sớm một điều vô cùng quý giá, sẽ được kế thừa và phát huy ở các thời đại sau và
có những tác dụng hết sức to lớn: ý thức dân tộc, ý thức thẩm mỹ và sức mạnh của
nó.
Qua nghệ thuật, ta tìm thấy vẻ đẹp của con người với yếu tố thân thể và tâm
hồn đa cảm, đa chiều; tìm thấy sự phong phú, giàu có của tự nhiên với các loài
động thực vật đa dạng; ta cũng tìm thấy sự gần gũi, đồng điệu giữa con người với
con người, con người với thế giới vạn vật xung quanh, ta thấy sức mạnh, sự khỏe
khoắn của những người anh hùng, sự hùng vĩ, điệp trùng của núi non, sông
ngòi,... Một đời sống thẩm mỹ tinh tế, tràn đầy sinh lực, tổng hòa của tất cả
những gì tinh túy của đất trời rồi lắng trong vẻ đẹp vĩnh hằng của con người và
thiên nhiên rộng dài, trù phú.
3.1.2. Sự biểu hiện của cái cao cả, cái xấu và
cái bi thời kỳ Hùng Vương
Trong đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng
Vương, không chỉ xuất hiện cái đẹp mà còn có cả cái xấu, cái hùng, cái bi. Tất
cả đan hòa vào nhau để tạo nên sự cảm nhận cho con người về những khía cạnh, những
chân trời xúc cảm khác nhau của cuộc sống. Đó là vẻ đẹp của sức mạnh, của tài
năng phi thường, của những anh hùng văn hóa. Những truyện kể có tính chất thực
tiễn hơn, suy tôn những thủ lĩnh của cộng đồng và gán cho những nhân vật này,
tiêu biểu cho sức mạnh thống nhất mới, của lãnh thổ, của cộng đồng, một sự đại
diện về mặt nguồn gốc chung: nhập những vua Hùng thực tế này với tổ tiên thần
thoại xưa. Con người đã được thần thánh hóa để thể hiện ước mơ, khát vọng chinh
phục thiên nhiên đồng thời ca ngợi vẻ đẹp của chính con người. Mọi thế hệ người
Việt Nam luôn luôn yêu quý hình ảnh Thánh Gióng - tượng trưng cho tinh thần chống
ngoại xâm và sức mạnh của tuổi trẻ, hình ảnh Sơn Tinh tượng trưng cho ước vọng
chinh phục tự nhiên và chiến thắng thiên tai; Cao Sơn, Quý Minh, Cốt Tung đánh
giặc; An Dương Vương toàn tài với nỏ thần bách phát bách trúng... Và ngay cả
khi họ đã lập được công lớn với nước, với dân họ cũng không cầu chức tước. Ba
anh em lốt rắn sau khi đánh giặc xong, đều không nhận chức tước vua ban, xin về
nhà nuôi mẹ già; Thánh Gióng đánh tan giặc Ân thì cả người lẫn ngựa cũng bay về
trời,... Chính sức mạnh và sự cống hiến ấy đã tạo nên cái hùng bất biến của những
con người đã được thần thánh hóa trong lòng mọi thế hệ mai sau.
Hình tượng người
anh hùng dân tộc gắn bó với lịch sử dựng nước, giữ nước thời kỳ Hùng Vương cũng
hiện lên thật cao quý. Đó là Hùng Vương - Quốc tổ của Việt Nam ở thời đại Hồng
Bàng với nhà nước Văn Lang, kinh đô là Phong Châu và Hai Bà Trưng (Trưng Trắc
và Trưng Nhị) - hai nữ thủ lĩnh của cuộc khởi nghĩa chống ách đô hộ của nhà Hán
ở thời đại Hai Bà Trưng với nhà nước Lĩnh Nam, kinh đô Mê Linh. Hai danh hiệu
anh hùng dân tộc trên là những danh hiệu anh hùng đầu tiên trong lịch sử dân tộc
Việt Nam, trở thành niềm tự hào bất diệt của dân tộc. Từ đây, hình thành nên ý
thức cội nguồn, tâm thức hướng về cội nguồn. Ở thời kỳ Hùng Vương, ta không chỉ
bắt gặp cái đẹp trong đời sống thẩm mỹ mà còn thấy cả cái đối lập với nó là cái
xấu. Những biểu hiện của cái xấu đã dần xuất hiện trong đời sống thẩm mỹ thời kỳ
này. Hình ảnh của Con voi bất nghĩa "bước ra khỏi bầy, quay đuôi lại vua,
đầu ngoảnh về phương khác" [206, tr.63] của Thủy Tinh mang mối hận tình
ngàn đời mà tháng bảy hàng năm dâng nước đánh Sơn Tinh; của cha con Triệu Đà,
Trọng Thủy với những mưu đồ tính toán xảo quyệt để lừa Mỵ Châu với mục đích
đánh bại An Dương Vương thôn tính nước Âu Lạc; giao long là loài ở nước, thường
xuyên làm hại những cư dân sông nước, đó có thể là hình ảnh của thuồng luồng,
cá sấu, rùa hay rắn nước. Đó là những con vật biểu tượng cho cái xấu, những con
vật thủy quái luôn luôn dâng nước làm lũ lụt. Vì vậy mới có câu chuyện, ông Lý
Ông Trọng thò tay xuống nước khoắng, đưa con rùa (còn được gọi là con giải) đó
lên vì nó dâng nước phá đê. Ca dao Việt Nam cũng có câu: “Thương thay thân phận
con rùa/ Lên đình cõng hạc xuống chùa đội bia”. Dù bóng dáng của cái xấu không
nhiều nhưng cũng đủ để phản ánh một mảng nhận thức trái ngược với cái đẹp, cái
hùng trong đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương. Điều đó làm cho
bức tranh đời sống của họ thêm đa dạng, nhiều chiều cạnh khác nhau.
Cái đẹp,
cái hùng khi không đạt được kết quả như mong muốn đã dẫn tới những khía cạnh thẩm
mỹ phản ánh cái bi theo thuật ngữ hiện đại. Người Việt thời kỳ Hùng Vương xót
thương cho những thân phận nhỏ bé đó (do dụng ý của nghệ sĩ trong khi miêu tả)
chỉ có thể là những tù binh hoặc là những nô lệ. Vì vậy họ thương cho những con
người phải chết trong lễ hiến tế cho thủy thần để cầu mưa dù họ chấp nhận đó là
điều tất nhiên. Hình ảnh lễ hiến tế được thể hiện trên trống đồng Ngọc Lũ hoặc
Hoàng Hạ. Tang trống có hình những thuyền lớn, trên thuyền, ngoài các chiến
binh trong bộ quần áo ngày hội, tay cầm giáo, rìu còn có một người ở trần, bị
trói đang ngồi dưới sàn. Người này rõ ràng có thân phận hèn kém (không có quần
áo như những người khác) và bị xử tử (bị trói tay quặt sau lưng, trước mặt là
những người cầm vũ khí). Có thể đó là một cuộc hiến tế, giết người, quăng ngay
xác xuống sông làm lễ dâng thủy thần. Cũng có người cho rằng hình ảnh trống cầu
mưa, bình đựng nước thiêng trên thuyền càng khẳng định đây là một lễ hội. Người
bị giết rõ ràng không tự nguyện, có thể là người của dân tộc khác hoặc tù
binh trong chiến tranh. “Dường như ngày hội mùa thường gắn liền với lễ hiến tế
trâu, bò (tục đâm trâu, bò) thì trong ngày hội nước, vì có lẽ cấp thiết hơn,
quan hệ không những đến sự đói no mà còn quan hệ đến sự sống còn của một cộng đồng
trước thiên tai lũ lụt, nên buộc phải hiến tế người" [149, tr.367].
Trong
nghệ thuật trang trí có cả những đề tài phản ánh tình trạng bắt người trói, dọa
giết, trên các con thuyền ở tang trống Ngọc Lũ và Hoàng Hạ. Đề tài này phản ánh
khá trung thực một tình trạng xã hội có sự phân hóa giai cấp bước đầu. Ta thấy
tâm trạng của con người trâm ngâm, suy tư khi khoanh tay, bó gối giai đoạn Gò
Mun; thấy một sự cam chịu, nhẫn nhục xuất hiện trên nét mặt của tượng người quỳ
làm chân đèn ở Lạch Trường - Thanh Hóa. Người Việt thời kỳ Hùng Vương đã nhìn
thấy bóng dáng của thân phận, một nét buồn trên gương mặt của người trong tượng,
phản ánh thực trạng xã hội đã có sự phân hóa giai tầng, thân phận tuy rằng chưa
thực sự sâu sắc. Người Việt còn vấn vương một nỗi buồn, một sự tiếc thương khi
nghe câu chuyện về ông Út Soi. Năm nọ trời hạn lớn, "Út Soi ra sức đào hết
nơi này đến nơi khác, đào thành ao thành chuôm... Mồ hôi Út Soi chảy ra tầm tã,
chảy mãi tràn ngập cả đất, chảy vào ao vào chuôm, chảy thành khe thành suối.
Còn Út Soi thì tan hết cả người và biến thành bãi cát bên sông" [206,
tr.42]. Ta cũng chẳng hề sướng vui trong chiến thắng khi mà người làm nên chiến
thắng phải nhận cái chết. Cốt Tung sau khi làm quân giặc khiếp hãi không dám đuổi
theo nữa, "tới gốc đa lớn đầu làng, Cốt Tung ngồi xuống nghỉ, cắm giáo bên
mình rồi chết. Mối đùn lên thành mộ" [206, tr.67]. Cái bi ra đời khi cái
hùng gặp gian nan, người anh hùng phải chết nhưng chính trong cái bi lại chứa đựng
một chữ "Hùng", bởi ấy là cái bi thanh thản, nhẹ nhàng, bi của cá
nhân để hướng tới cái hùng, cái đẹp tươi sáng cho cả dân tộc.
Cùng với cái bi -
hùng là biểu hiện của một trạng thái bi khác, đó là bi kịch. Hơn mọi nỗi bi ai
trong cõi đời này thì không một người Việt Nam nào lại quên những bi kịch đau đớn
qua Truyện An Dương Vương và Mỵ Châu - Trọng Thủy. Ở đây, nghiên cứu sinh xin
được dừng lại để phân tích sâu hơn về hai bi kịch lớn của câu chuyện lịch sử
này: đó là bi kịch nước mất nhà tan và bi kịch của một tình yêu mù quáng.
Với
An Dương Vương, bi kịch nhà tan, nước mất là do đâu? Vì sao một người tài trí
như vậy lại có thể đánh mất cơ nghiệp lớn lao trong phút chốc? Nhà vua quá chủ
quan khi trong tay có nỏ thần - một vũ khí lợi hại mà nhờ nó An Dương Vương đã
đánh thắng quân giặc. Vì có nỏ thần mà vua chủ quan khinh địch, mất cảnh giác
trước những mưu kế hiểm độc của bọn xâm lăng. Vua cũng rất chủ quan khi nhận lời
cầu hôn của Triệu Đà.
Bi kịch nước mất nhà tan ấy còn là do nhà vua không nắm
vững nội bộ của mình, không hiểu hết tính cách của con gái yêu Mỵ Châu là một
nàng công chúa hết sức thật thà, nhẹ dạ cả tin, không hề mảy may nghi ngờ chồng
cho dù là một giây phút. Nàng thực sự yêu Trọng Thủy, vì quá tin tưởng vào Trọng
Thủy mà nàng đã vô tình trao cho hắn bí mật quốc gia. Nỗi đau ấy thật quá lớn,
gợi nhớ cho chúng ta bi kịch "chết đứng" của Từ Hải mà Nguyễn Du đề cập
tới trong Truyện Kiều cách thời kỳ Hùng Vương khoảng mấy nghìn năm sau. Dù ở thời
đại nào, bi kịch mất nước, mất giang sơn cũng là bi kịch đớn đau, ân hận, giằng
xé nhất.
Bên cạnh đó, người Việt thời kỳ Hùng Vương cũng vô cùng xót xa cho bi
kịch tình yêu của nàng công chúa phương Nam. Mỵ Châu có tất cả phẩm chất tốt đẹp
của người phụ nữ Việt truyền thống nhưng cũng từ những phẩm chất ấy nên đã mù
quáng hại cha, hại dân, hại nước và hại cả chính bản thân mình. Trước sau nàng
chỉ nghĩ đến Trọng Thủy và hạnh phúc của nàng. Mỵ Châu một lòng tin tưởng và
yêu thương chồng chân thành, tha thiết. Ấy thế mà Trọng Thủy mưu mô, tham vọng,
bội bạc, lấy nàng chỉ vì mục đích lợi dụng để xâm lược Âu Lạc. Và chính cái dấu
lông ngỗng của nàng đã đẩy hai cha con vào bước đường cùng. Kết cục nàng nhận
được từ tình yêu thủy chung, son sắt là một cái chết đau đớn tột cùng, chất chứa
bao căm hận, tủi cực cùng bao điều thức tỉnh muộn màng từ cả nàng và cha nàng.
Thật khó khăn và đau xót cho vua An Dương Vương vì nhát kiếm chém con ấy là
ranh giới giữa tình yêu nước mãnh liệt và tình yêu con tha thiết. Nhưng tất cả
đều đã muộn. Cảnh "quốc phá gia vong", cơ nghiệp lớn lao phút chốc chỉ
còn mây khói đâu chỉ do sự mê muội của Mỵ Châu mà còn do sự chủ quan khinh địch,
mất cảnh giác của chính nhà vua nữa. Nỗi buồn lớn lao nhất, bi kịch sâu sắc nhất,
ấy là bi kịch của cá nhân, của gia đình đã đưa cả một dân tộc vào những năm
tháng nô lệ trầm uất, đớn đau, gây nên bi kịch cho cả một dân tộc, cho biết bao
nhiêu con người. Nỗi đau ấy, bi kịch ấy còn âm vang mãi tới ngày nay.
Bi kịch
nước mất nhà tan và bi kịch tình yêu mù quáng trong câu truyện truyền thuyết
này cho chúng ta bài học vô cùng sâu sắc trong việc giải quyết mối quan hệ giữa
cái chung và cái riêng, giữa cá nhân với cộng động, giữa việc nước và việc nhà.
Tất cả phải hài hòa và phải biết hi sinh cái riêng, cái nhỏ bé vì cái chung,
cái lớn lao của cả dân tộc. Người Việt thời kỳ này đã cảm nhận rất sâu đậm về
bi kịch đau thương ấy. Điều này đã làm cho đời sống thẩm mỹ của họ càng thêm
tinh tế với nhiều góc độ cảm nhận đa chiều về sự vận động của cuộc sống.
Vốn dĩ
thế giới này không có gì toàn diện, hoàn hảo.Trong cái đẹp lại hàm chứa cả cái
đối lập với nó. Ở thời kỳ Hùng Vương, cái xấu, cái bi xuất hiện với tần suất
chưa nhiều nhưng cũng đủ để cho ta khẳng định người Việt thời kỳ này hoàn
toàn nhận biết được các khía cạnh thẩm mỹ đó. Ở đâu có sự xuất hiện của phi
nghĩa chống lại chính nghĩa, của những âm mưu, tính toán xảo quyệt, đen tối, hại
người, hại nước, hại dân,... thì ở đó có cái xấu. Ở đâu có cái đẹp mà lại mù
quáng hay gặp phải số phận trớ trêu, có những sự hy sinh, có cái oai hùng mà lại
gặp kết cục đau buồn,... thì ở đó xuất hiện cái bi. Người Việt thời kỳ Hùng
Vương với khát khao cái đẹp, sức mạnh tài trí của con người sẽ chiến thắng cái
xấu; với ước mơ về một sự vẹn tròn, mỹ mãn trong cuộc sống con người sẽ không gặp
phải bi kịch nên họ cảm nhận và thể hiện nó trong các sáng tác nghệ thuật do
chính họ làm ra. Tóm lại, nghệ thuật thời kỳ Hùng Vương, từ vẽ tranh, chạm khắc,
tạo tượng và mỹ nghệ đều thể hiện rõ nét tư duy thẩm mỹ phong phú, tất cả đều bắt
nguồn từ cuộc sống thực tiễn của con người và trở lại hòa lẫn trong cuộc sống
đó. Nội dung phản ánh của nó là những con người bình dị, gắn bó với cộng đồng
làng chạ, những sinh hoạt bình thường, những con vật phần lớn hiền hòa, những
chủ đề trang trí dịu dàng, duyên dáng tế nhị. Tất cả đều phản ánh trung thành
thực tiễn xã hội và tình cảm, tư duy con người, nói lên được bản chất cần cù
say sưa trong lao động tập thể (đi thuyền, đánh cá, giã gạo,...), bản chất hồn
hậu, lạc quan yêu đời, yêu nghệ thuật, yêu cuộc sống cộng đồng (hội hè múa hát
tập thể...); phản ánh những ước mơ về con đàn cháu lũ, mùa màng bội thu, những
khái niệm về vũ trụ, những thực trạng xã hội, tinh thần cảnh giác sẵn sàng chiến
đấu, ý chí quyết thắng bảo vệ lãnh thổ, giống nòi. Tính hiện thực sâu sắc đi
đôi với nét cách điệu khéo léo, phong cách hồn nhiên trong sáng, phóng khoáng,
kỹ thuật phát triển, với những tỷ lệ chuẩn xác, kết cấu hài hòa, cân xứng, vững
chắc,... tất cả đều chứng minh cho năng khiếu, tư duy trừu tượng và trình độ thẩm
mỹ cao của người Việt thời kỳ Hùng Vương. Vì thế mà “nền nghệ thuật thời đại
Hùng Vương đã có những ảnh hưởng lâu dài và xa rộng ở nhiều miền của Đông Nam
Á” [14, tr.677].
3.2. SỰ BIỂU HIỆN CỦA CHỦ THỂ THẨM MỸ THỜI KỲ HÙNG VƯƠNG
Chủ
thể thẩm mỹ ở đây chính là người Việt thời kỳ Hùng Vương với những đặc điểm như
nghiên cứu sinh đã phân tích ở chương 2. Xuất phát từ những đặc điểm về lối sống,
tính cách mà người Việt thời kỳ này đã có tình cảm, nhu cầu, thị hiếu, lý tưởng
thẩm mỹ chân chính. Ở tiết này, nghiên cứu sinh tập trung trình bày các khía cạnh
đó của chủ thể thẩm mỹ thời kỳ Hùng Vương.
3.2.1. Tình cảm thẩm mỹ của người Việt
thời kỳ Hùng Vương
Người Việt thời kỳ Hùng Vương đã có những tình cảm thẩm mỹ
chân thực. Họ vừa là người thưởng thức, vừa là người biểu diễn, phê bình,
sáng tạo thẩm mỹ. Cái đẹp, cái hùng, cái xấu, cái bi trong cuộc sống và trong
nghệ thuật đã xuất hiện, tạo cho con người thời kỳ này những tình cảm thẩm mỹ
nhất định. Con người tự cảm thấy mình lớn lên hơn, trong sáng đẹp đẽ hơn, nhân
ái hơn. Họ đã thoát ra khỏi được không gian hẹp hòi. Nhờ thế mà họ sẵn sàng vượt
qua những ràng buộc thấp hèn để tiến tới những hành động cao quý. Nhận thức này
được đẩy cao lên đã dẫn đến những tinh thần yêu quê hương xứ sở, yêu nước cao độ.
Họ sẵn sàng hi sinh quyền lợi cá nhân, thậm chí cả xương máu của mình cho sự
nghiệp chung.
Hệ thống tình cảm thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương được
thể hiện tương đối phong phú. Nó bao gồm tình yêu thương, sự sảng khoái, vui
tươi, khuyến khích, cổ vũ... trước cái đẹp; lòng thù ghét, phẫn nộ, phê phán
trước cái xấu; sự cảm phục, ngưỡng mộ trước cái cao cả; sự đồng cảm, buồn
thương cho cái bi.
Trước hết, người Việt thời kỳ Hùng Vương đã có những khoái cảm
vô tư, trong sáng, vui sướng, thích thú, dễ chịu,... trước các vẻ đẹp sinh động,
hài hòa, hoàn thiện,... của tự nhiên, của cuộc sống thường ngày. Người Việt cổ
thấy mình nhỏ bé khi đứng trước thiên nhiên hùng vĩ nhưng vẫn mang tinh thần vượt
lên đầy tin tưởng. Họ biết ngắm nhìn, biết lắng nghe, biết thưởng ngoạn từng nhịp
điệu của cuộc sống. Người Việt thời kỳ này không chỉ hòa hợp để thích nghi mà
mang tình cảm yêu thương, trân quý từng thửa ruộng, yêu sông nước, rừng xanh,
biển rộng,... họ mới tạo ra được các sản phẩm thẩm mỹ lấy những cảm hứng từ tự
nhiên với những đường nét hoa văn như sóng nước,... Tình cảm yêu mến đó đã chuyển
những sản phẩm lao động từ sản phẩm thực dụng thành sản phẩm thẩm mỹ. Từ buổi
sơ khai, nguyên liệu đá đã “theo người đi vào các công xưởng để rồi khi đi ra với
dáng dấp chắc chắn, khỏe mạnh trong những công cụ bằng đá; duyên dáng và đẹp đẽ
trong những đồ trang sức. Đã đi vào cuộc sống lao động sản xuất, đi vào tâm tư
tình cảm của con người. Đến thời Hùng Vương tuy con người, đã biết đến kim loại
nhưng đá vẫn “thủy chung” với con người, vẫn “len lỏi” vào ngóc ngách cuộc sống
của con người” [187, tr.184].
Trống đồng là đỉnh cao của thời kỳ Hùng Vương cả
về phương diện vật chất lẫn tinh thần. Về phương diện vật chất, đó là sự hội tụ
những thành tựu về kỹ thuật chế tác công cụ của người Việt thời kỳ này. Quan trọng
hơn cả là về phương diện tinh thần, trống đồng là kết tinh đầy đủ nhất, toàn vẹn
nhất của cái đẹp tư duy, tình cảm người Việt thời kỳ Hùng Vương. Phải thật giàu
tâm sức, phải có sự yêu mến các hiện tượng thẩm mỹ bên ngoài để chắt lọc lấy
cái tinh túy đem thể hiện trên trống đồng thì nó mới được coi là vật linh
thiêng của cộng đồng, là thành quả của rất nhiều lần phủ định biện chứng.
“Ai cũng đã có lần đứng lặng im trước trống đồng Ngọc Lũ, không phải chỉ với
lòng tôn kính đối với di vật của ông cha, mà còn với những suy tư về các điều
bí ẩn nghìn xưa. Nhà mỹ thuật học ngắm những đường nét độc đáo thể hiện con người
và thiên nhiên, nghĩ về cảm hứng của một tổ tiên tài hoa. Nhà nghiên cứu âm nhạc
gõ nhẹ vào trống, ngạc nhiên về những âm hưởng của nó, rồi hy vọng tìm được các
cung bậc tự ngày dựng nước. Trong khi đó, nhà kỹ thuật học lại thắc mắc một điều:
đúc trống thế nào đây? Làm thế nào để đúc được trống lớn như thế, đẹp đẽ như thế
và âm vang như thế? Các câu hỏi được nêu ra nhưng cho đến nay, không phải tất cả
đã được trả lời” [187, tr.203]. Có điều là không phải chỉ những câu trả lời, mà
ngay cả những câu hỏi cũng xác nhận một sự thật: phải có tình cảm sâu sắc gắn
liền với bao tâm sức thì người Việt thời kỳ Hùng Vương mới tạo ra được sản phẩm
thẩm mỹ tuyệt vời đến vậy. Có người đã nhận xét rất hay rằng: “Khi con người biết
nấu chảy kim loại thì đồng thời nấu chảy cả cái xã hội nguyên thủy. Nhưng kim
loại chảy rồi kim loại sẽ đông, và phải chăng cùng với nó, tất cả những gì thuộc
về cái lõi của một dân tộc cũng ngưng đọng lại, cô kết lại, để rồi trải qua
trăm rèn nghìn luyện mà cứng cáp hơn” [187, tr.211].
Con người đã biết sản xuất
nhạc khí, trống đồng thì chắc chắn khi đứng trước một hiện tượng thực tế họ đều
biết xúc động, đều có những rung cảm nhất định. Đạt được những thắng lợi nào đó
trong lao động, họ có phản ứng bằng tình cảm vui vẻ. Họ gieo xuống đất một hạt
thóc, được thấy nảy lên trăm nghìn hạt khác; sự sinh sôi nảy nở đã tạo nên những
nguồn vui của con người về mùa màng. Một cuộc đi săn thắng lợi khiến người ta
vui thích; từ vui thích người ta gìn giữ những cây lao, mũi tên; tiến hơn nữa
người ta cải tiến làm cho cây lao tốt hơn để bắt thú dễ hơn. Từ việc hoàn thiện
các công cụ lao động cho tốt, qua nhiều thế hệ đến một mức, họ làm theo hình khối
mong muốn để làm kỷ niệm. Người Việt thời kỳ Hùng Vương, có yêu thương, trìu mến
nhưng cũng có những sự khinh bỉ, ghét bỏ, đả kích trước cái xấu. Đồng thời, ở
thời kỳ Hùng Vương, người Việt đã xuất hiện những tình cảm thẩm mỹ mạnh mẽ, hòa
trộn nhiều sắc thái như ngạc nhiên, thán phục, khâm phục, hân hoan, choáng ngợp
qua những hình ảnh biểu hiện cái cao cả như Thánh Gióng. Đó là những hình tượng
làm con người ta muốn noi theo. Những hành động cao cả trong lao động sáng tạo
kích thích mạnh mẽ tình cảm thẩm mỹ của con người thời kỳ này.
Người Việt thời
kỳ Hùng Vương đã có sự đồng cảm xót thương trước những số phận, những hiện tượng,...
phản ánh sự thất bại của những con người có nhân cách cao đẹp hoặc những lực
lượng xã hội tiến bộ trong cuộc đấu tranh chống lại lực lượng đối lập... Đó là
kết quả của một sự hòa trộn đặc biệt các sắc thái tình cảm như thương xót, đồng
cảm, sợ hãi, cảm phục, quý trọng, tự hào. Người Việt thời kỳ Hùng Vương đã đồng
điệu trong cái bi hùng của Hai Bà Trưng - hai nhân vật bi hùng hành động với ý
thức trách nhiệm sâu sắc trước lịch sử. Lý tưởng và sự hi sinh của hai vị nữ tướng
đã khắc ghi vào tâm thẳm người Việt đấu tranh cho khát vọng độc lập, cho chính
nghĩa. Người Việt cổ cũng đã đồng điệu với bi kịch số phận của những người thuộc
tầng lớp dưới của xã hội khi phản ánh hình ảnh của họ trong các tác phẩm nghệ
thuật của mình. Đặc biệt, họ vô cùng đau thương, quằn quại với bi kịch lầm lạc
của An Dương Vương, của Mị Châu trước những mưu đồ tính toán của cha con Trọng
Thủy;...
Không có tình cảm thẩm mỹ với những cung bậc xúc cảm như vậy người Việt
thời kỳ Hùng Vương không thể tạo ra một đời sống thẩm mỹ phong phú như vậy. Phải
có xúc cảm, tình cảm, người sáng tạo, người đánh giá và người thưởng thức nghệ
thuật mới có thể làm tốt vai trò của mình đến thế.
3.2.2. Nhu cầu thẩm mỹ và thị
hiếu thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương
* Nhu cầu thẩm mỹ của người Việt
thời kỳ Hùng Vương
Con người thời kỳ Hùng Vương đã có những nhu cầu thẩm mỹ
chính đáng, lành mạnh để duy trì sự tồn tại và mong muốn của mình. Họ đã tự làm
thỏa mãn mình bằng những sản phẩm thẩm mỹ do chính lao động của mình tạo ra. Hiện
nay, chúng ta chưa thấy xuất hiện những nhu cầu thẩm mỹ xa xỉ trong xã hội hoặc
một bộ phận nào đó trong xã hội thời kỳ Hùng Vương. Có thể những di vật có chứa
đựng giá trị thẩm mỹ còn lại tới ngày nay là do một nhóm người trong xã hội
sáng tạo ra nhưng những cá nhân đó nằm trong môi trường văn hóa xã hội nên năng
lực thẩm mỹ của cá nhân, nhóm người đó có quan hệ mật thiết với sự phát triển,
nhu cầu thẩm mỹ của cả xã hội. Nhu cầu thưởng ngoạn thẩm mỹ của người Việt thời
kỳ Hùng Vương ngày càng phát triển, thúc đẩy khả năng sáng tạo, làm cho năng lực
thẩm mỹ của họ ngày càng tiến bộ hơn. Với người Việt thời kỳ Hùng Vương, rất ít
dùng những của quý để khoe khoang khi trang điểm. Có lẽ những cô gái, những
chàng trai đã tự trang sức cho mình bằng chính tài năng của họ. Những vòng đá
nhỏ mài rất tinh vi, khéo léo, trông khá đẹp mắt; những đôi hoa tai tròn, nhẵn,
bóng,… đều thể hiện tài năng khéo léo của con người. Ta không thấy trong cái đẹp
có một sự khoe của, cả chất đá, lượng đá và màu sắc đá. Ngay cả những trống Ngọc
Lũ, thạp Đào Thịnh có khối lượng đồng rất to nhưng không phải khối lượng ấy biểu
hiện như cái đẹp thực sự mà những nét chạm, khắc tinh vi, tinh tế, khỏe mạnh,
sinh động trên mặt trống và tang trống ấy mới là cái đẹp, mới có giá trị thẩm mỹ
sâu đậm. Điều này khác với nhiều bộ lạc của Bắc Mỹ, Nam Mỹ. Những cô gái của họ
đã đeo các vòng sắt nặng nề, không có màu sắc óng ánh làm đồ trang sức. Vì họ
cho rằng cái gì quý thì nó đều đẹp. Đồ sắt là một tài sản quý hiếm, do đó với họ
nó mang ý nghĩa thẩm mỹ.
Thực sự "trong quá trình tiến hành sản xuất, cư
dân Văn Lang - Âu Lạc không chỉ tạo ra những vật dụng hữu ích cho đời sống hằng
ngày như đồ gốm, đồ trang sức, đồ đồng,... một cách giản đơn, khô cứng mà họ
còn thể hiện tư duy trừu tượng, tính thẩm mỹ cao trong việc tạo dáng, vẽ hình,
trang trí, chạm khắc, tạo tượng,... trên các đồ vật để có thể sáng tạo ra các
tác phẩm vừa sắc sảo lại vừa phong phú với những nét đẹp bình dị, hài hòa, phản
ánh đầy đủ tư duy, tình cảm và cuộc sống con người thời đó" [14, tr.667].
Bởi khi làm ra công cụ, làm ra vật chất rồi, người Việt thời kỳ Hùng Vương muốn
ghi khắc, muốn trường cửu hóa, giữ lâu dài những hình ảnh họ coi là đẹp. Đó là
nhu cầu thẩm mỹ, cũng chính nhu cầu ấy đã làm cho năng lực thẩm mỹ của người Việt
thời kỳ Hùng Vương ngày càng phát triển.
Chính đời sống thẩm mỹ, quan niệm về
cái đẹp trong tư duy của họ đã chi phối hoạt động sản xuất và sinh hoạt của họ.
Các sản phẩm được tạo ra không phải theo một cách giản đơn và cũng không chỉ
mang giá trị sử dụng đơn thuần. “Nếu chúng ta chỉ giải thích những vật dụng,
công trình hằng ngày mà người Việt cổ đã tạo ra theo góc nhìn tiện ích, dễ chế
tác, dễ sử dụng thì sẽ không thỏa đáng. Một cái ấm đựng nước, bình đựng rượu để
uống cho tiện thì chắc chắn chúng không được chế tác cầu kỳ và đẹp đến kinh ngạc
như thế. Bản thân nhu cầu làm đẹp (khuyên đeo tai, vòng đeo cổ, bao tay, bao
chân,…) của chủ nhân nền văn minh Văn Lang - Âu Lạc đã phản ánh rất rõ quan niệm
thẩm mỹ, nhu cầu thiết yếu của cái đẹp trong đời sống của người Việt cổ” [14,
tr.672].
* Thị hiếu thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương
Với tư cách là sở
thích của con người, xã hội về phương diện thẩm mỹ, thị hiếu thẩm mỹ thể hiện
thái độ, tình cảm trước cái đẹp, cái xấu, cái bi, cái cao cả, cái hài trong cuộc
sống và trong nghệ thuật, thị hiếu thẩm mỹ có vai trò chi phối không nhỏ tới sự
đánh giá, sáng tạo, thưởng thức thẩm mỹ. Trong thị hiếu thẩm mỹ của người Việt
thời kỳ Hùng Vương, nghiên cứu sinh nhận thấy:
Thứ nhất, cũng giống như các dân
tộc cổ đại khác, người Việt thời kỳ Hùng Vương cũng mang thị hiếu thẩm mỹ gắn
liền giữa giá trị sử dụng và giá trị thẩm mỹ. Ở bộ đồ dùng thời kỳ này, “thấy
rõ thị hiếu của người xưa là ưa kết hợp thực dụng và thẩm mỹ (các đồ dùng đều
được chú ý gia công và trang trí)” [139, tr.190]. Nhiều vật dụng bình thường
cũng đồng thời là sản phẩm thẩm mỹ. Con đường xuất hiện các sản phẩm thẩm mỹ
thông qua quá trình kết hợp với các sản phẩm thực dụng. Cái đẹp, cái thẩm mỹ gắn
liền với cái có ích, cái đạo đức, cái tốt, cái chân, cái thiện, cái hậu. Ranh
giới giữa các khía cạnh này không phân định rạch ròi. Người Việt thời kỳ Hùng
Vương cũng đã kết hợp để phát huy tối đa yếu tố thực dụng, yếu tố chân - thiện
với yếu tố thẩm mỹ - tính có ích và cái thẩm mỹ. Tất nhiên, về căn bản vẫn là
các sản phẩm thực dụng, phải tiện dụng, bền, sau đó mới đến đẹp. Các vật dụng
phục vụ đời sống hàng ngày, phục vụ các hoạt động sinh hoạt cộng đồng,... vừa
phải đảm bảo mục đích sử dụng của con người vừa phải được thiết kế, trang trí
cho đẹp, bắt mắt, tiện lợi,... "Đối với người thời Phùng Nguyên, đồ gốm,
ngoài ý nghĩa thực dụng, nó còn là những tác phẩm nghệ thuật. Họ đã trang trí
nhiều đồ án hoa văn rất đẹp bằng những nét gạch vẽ đơn giản" [31, tr.36].
Chính sự kết hợp nhuần nhị giữa thực dụng và thẩm mỹ trong cách thể hiện của
người Việt thời kỳ Hùng Vương đã cho chúng ta thấy lối tư duy biện chứng, hợp
lý trong nhận thức thẩm mỹ của họ. Đẹp trước tiên phải là sự có ích đối với đời,
với người. Cũng từ đó mà cái đẹp càng trở nên đẹp hơn khi nó là cái đẹp có ý
nghĩa. Những đối tượng mà những con người nguyên thủy dùng làm đồ trang sức,
lúc ban đầu đều đã từng được công nhận là những đối tượng hữu ích, hoặc đã từng
được dùng làm dấu hiệu cho những đặc điểm này nọ của chủ nhân của chúng, - những
đặc điểm mà bộ lạc cho là hữu ích - và sau đó chúng được coi là đẹp. Giá trị sử
dụng đi trước giá trị thẩm mỹ. “Nhưng một khi những đối tượng này nọ đã được
con người nguyên thủy coi là có một giá trị thẩm mỹ nhất định rồi, thì họ tìm
cách thu lấy chúng chỉ vì giá trị thẩm mỹ đó thôi” [31, tr.134]. “Điều nào tỏ
ra là hữu ích, là đáng mong ước, là quan trọng đối với một nhóm người, một bộ lạc,
một chủng tộc nhất định, thì điều đó được đánh giá là đẹp” [92, tr.108]. Cái có
ích đã đi đôi với cái thuận tiện để đi tới cái đẹp. Từ chỗ chỉ làm công cụ nhiều
phần thích dụng đến chỗ chủ tâm thêm vào công cụ để thỏa mãn một yêu cầu khác,
bên ngoài tác động của công cụ lúc đó, dấu ấn của đời sống thẩm mỹ, của cảm xúc
và tình cảm thẩm mỹ đã rõ ràng. “Bởi thế tính đối xứng, sự nhẵn nhụi, các đường
nét, bắt mắt là những yếu tố mỹ cảm đầu tiên” [73, tr.10]. Trong quá trình sống,
lao động, sản xuất, sáng tạo, con người từ chủ thể thực dụng sang chủ thể thẩm
mỹ, và trong cái đẹp đã bao hàm cái có ích.
Thứ hai, người Việt thời kỳ Hùng
Vương ưa chuộng những hiện tượng thẩm mỹ và sự biểu hiện thẩm mỹ mang tính nhẹ
nhàng, hiền hòa, và họ thường coi đó là đẹp. Hài hòa, nhịp nhàng, cân xứng, hiền
hòa đã trở thành mẫu số chung của mô hình thẩm mỹ thời kỳ Hùng Vương.
Nghiên cứu các sản phẩm thẩm mỹ thời kỳ này, chúng ta thấy bố cục, các họa tiết,
chạm khắc, các hoa văn đều rất hài hòa. Các trống đồng, thạp đồng từ trung tâm
của nó đến các tang trống đều thể hiện rất nhịp nhàng, con người, các vũ nữ,
các loài vật được thuần dưỡng, ánh mặt trời, chiến thuyền,... đều có tỷ lệ nhất
định. Điều đó cho thấy, tư duy người Việt thời kỳ Hùng Vương đã phát triển, họ
quan tâm đến tính chất hài hòa của muôn vật. Nếu các sản phẩm chưa ở trong mối
quan hệ hài hòa của nó, chắc chắn nó không thể là sản phẩm thẩm mỹ được. Người
ta không thể làm một cái quai to hơn cái thạp, càng không thể tạo nên một cái
mũ to hơn cả con người. Vấn đề tỷ lệ chính là cái xác định bản chất thẩm mỹ của
hiện tượng hay sự vật mà con người sản xuất.
3.2.3. Lý tưởng thẩm mỹ của người
Việt thời kỳ Hùng Vương
Tất cả tình cảm, nhu cầu, thị hiếu thẩm mỹ của người Việt
thời kỳ Hùng Vương được biểu hiện tập trung cao nhất ở lý tưởng thẩm mỹ. Thời kỳ
này, người Việt cổ đã thể hiện ước mơ, niềm khát khao vượt xa hiện thực. Lý tưởng
thẩm mỹ đó do thế giới quan và nhân sinh quan thời kỳ này quy định. Nó vừa là mục
tiêu, là sự điều chỉnh ý đồ tư tưởng, cấu trúc hình tượng, suy nghĩ và hành động
của nhân vật, kết cấu hình khối, đường nét, màu sắc, âm điệu,... của chủ thể
sáng tạo thời kỳ này; vừa là hướng phát triển tất cả những nhân tố đó trong cảm
hứng, xúc cảm, thưởng ngoạn của chủ thể cảm thụ. Và trong xã hội hiện đại, lý
tưởng ấy vẫn chảy nơi huyết quản của mỗi người dân Việt Nam về những giá trị
cao đẹp của cả dân tộc.
Ở người Việt thời kỳ Hùng Vương ta thấy rõ nét những tưởng
tượng, những mơ ước, nói cách khác là lý tưởng thẩm mỹ. Chính những xúc cảm, mơ
ước, tưởng tượng đã tạo nên những phỏng đoán táo bạo về tương lai, làm nảy sinh
những thần thoại, thậm chí có thể vượt trước nhận thức khoa học. Việc cách điệu
hóa những cảnh giã gạo, những đoàn vũ nữ, các chiến thuyền trên mặt trống Ngọc
Lũ. Khát vọng thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương bộc lộ theo xu hướng “cố
gắng vừa đến với tả thực và khái quát thực tế hơn” [123, tr.32]. Các cặp tượng
người giao cấu, cóc giao cấu cùng nhiều tượng thú vật voi, rùa, hổ, chim, chó
trên đồ ứng dụng phổ biến thời Đông Sơn cũng có thể được lý giải theo nghĩa đó,
điển hình là tượng người, tượng thú như những dây leo xoắn xuýt. “Tính hiện thực
sâu sắc quả thực đã đi đôi với nét cách điệu khéo léo, phong cách hồn nhiên,
trong sáng, phóng khoáng, kỹ thuật phát triển, với những tỷ lệ chuẩn xác, kết cấu
hài hòa, cân xứng, vững chắc,...” [14, tr.676]. Tất cả đều chứng minh cho năng
khiếu và trình độ thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương.
Ở hoạt động sản xuất,
ta cũng thấy những hiện tượng gắn liền với lý tưởng thẩm mỹ để hướng tới việc
làm nên cái đẹp. Đó là lý tưởng của sự vươn xa trao đổi, buôn bán vượt phạm vi
biên giới quốc gia. Đó là lý tưởng về một cuộc sống đủ đầy, sung túc trước nhất
là trong sinh hoạt kinh tế cho mọi người trong làng, trong tộc loại. Đó cũng là
lý tưởng về sự hoàn thiện, tinh tế trong từng đường nét hoa văn trang trí các sản
phẩm lao động, đặc biệt là các sản phẩm gốm;… Nhờ có trao đổi mà ngày nay chúng
ta tìm thấy “vành chim Lạc trên trống Đông Sơn được mô phỏng và được trang trí
trên vai bình gốm văn hóa Bản Chiềng (Thái Lan); dao găm chuôi tượng người Đông
Sơn tìm được trong mộ ở Thụ Mộc Lãnh, Hồ Nam (Trung Quốc)…” [157, tr.808]. Những
hiện vật du nhập từ văn hóa Hán tăng dần trong các ngôi mộ Đông Sơn muộn cũng
như thường gặp trong lớp trên của tầng văn hóa Đông Sơn. Mối quan hệ giữa các
trung tâm của văn hóa Đông Sơn cũng như giữa văn hóa Đông Sơn với văn hóa ngoài
Đông Sơn diễn ra sôi nổi ở giai đoạn muộn.
Từ những hình tượng của cái đẹp, cái
cao cả, người Việt thời kỳ Hùng Vương đã thể hiện lý tưởng thẩm mỹ của mình, là
cái đẹp lý tưởng tạo cho con người những tình cảm khâm phục và noi theo. Hiện
thực như thế nào thì họ xây dựng hình tượng lý tưởng như thế đó. Khát khao về một
cuộc sống bình yên, không có mọi thế lực đen tối, bạo tàn xâm phạm đến con người
và đất nước, đến cuộc sống của con người thì họ xây dựng hình ảnh điển hình
mang tính lý tưởng. Cụ thể như:
Hình tượng Lạc Long Quân - Âu Cơ - bọc trăm trứng
là sáng tạo kiệt xuất, độc đáo của người Việt thời kỳ Hùng Vương, vừa mang ý
nghĩa khẳng định nguồn gốc cao đẹp của dân tộc ta, cha “giống Rồng”, mẹ “giống
Tiên” lại vừa biểu thị lý tưởng thẩm mỹ cho ước vọng ngàn đời về sự cố kết cộng
đồng, hình thành biểu tượng về tinh thần đại đoàn kết toàn dân tộc. Quả thực,
không có lý tưởng thẩm mỹ nào đẹp hơn, vĩ đại hơn, hoàn thiện hơn về tình dân tộc,
nghĩa đồng bào linh thiêng gắn kết người Việt xưa và nay thành một khối sức mạnh
vô biên. Lạc Long Quân cũng là biểu tượng cho sức mạnh trừ tà diệt ác. “Ở đất
Phong Châu có cây chiên đàn ngàn năm tuổi, thường biến thành Mộc Tinh vào làng
bắt người ăn thịt. Dân làng cầu cứu Lạc Long Quân. Qua nhiều phen đấu trí đấu sức,
Lạc Long Quân cuối cùng hạ được cây chiên đàn, diệt được Mộc tinh, trừ hại cho
dân”[10, tr.100].
Sơn Tinh là hình ảnh thể hiện lý tưởng thẩm mỹ của người Việt
thời kỳ Hùng Vương về sức mạnh và khát vọng trị thủy, chống lũ lụt, chống hạn
hán, chống quân Thục để bảo vệ sự toàn vẹn lãnh thổ Văn Lang. Trong bản anh
hùng ca trị thủy, sức người, cọc gỗ, lưới sắt cùng tất cả những kết quả lao động
và sáng tạo của người Việt cổ đều chiến thắng thiên nhiên. Sơn Tinh đã trở
thành hình tượng gắn liền với lý tưởng thẩm mỹ về hình ảnh người anh hùng
dân tộc, về khả năng chống lại thiên tai, về khả năng bảo vệ cuộc sống của con
người, đồng thời biểu tượng cho sự giữ gìn và bảo vệ tình yêu, hạnh phúc lứa
đôi. Sơn Tinh là anh hùng xây dựng và bảo vệ đất nước với tầm vóc vũ trụ, với
khí phách ngất trời, một hình tượng biểu hiện sắc nét bản lĩnh, sự lạc quan của
dân tộc ta. Sức mạnh và niềm tin, khát vọng của Sơn Tinh chính là sức mạnh và
niềm tin của người Việt thời kỳ Hùng Vương tạc vào sông núi.
Tuy là nhân vật đã
được hình tượng hóa nhưng Phù Đổng Thiên Vương trong tâm thức người Việt cổ đã
trở thành lý tưởng thẩm mỹ cao đẹp biểu tượng cho sức khỏe, sức mạnh, cho tinh
thần chiến đấu và khát vọng chiến thắng trước giặc ngoại xâm của người Việt cổ.
Truyền thuyết về Thánh Gióng, ngoài ý nghĩa ca tụng uy lực của sắt, còn một tầng
nghĩa nữa quan trọng hơn. Đó là: “Đất nước lâm nguy, người anh hùng tranh thủ
thời cơ quyết tâm dẹp giặc để bảo vệ cuộc sống yên lành cho nhân dân, và đã được
toàn dân góp công, góp của để có thể mau chóng giành lấy chiến thắng” [10,
tr.100]. Tiếng nói đầu tiên của cậu bé Gióng chính là tiếng gọi thiêng liêng
quyết tâm giết giặc cứu nước. Mọi sản phẩm của làng chạ, bộ tộc, dù nhỏ hay lớn
đều được huy động để đem ra đánh giặc, mọi địa điểm trên bờ cõi lãnh thổ Văn
Lang đều ghi dấu những bước đi của người anh hùng dân tộc và những kỳ tích của
cuộc chiến tranh nhân dân. Hình ảnh toàn dân tham gia đánh giặc “được minh họa
bằng thành phần đội quân của Gióng từ người nông dân cầm vồ, người kiếm cá vác
cần câu, trẻ mục đồng cưỡi trâu cầm khăng…” [157, tr.828]. Phải sản xuất để phục
vụ chiến đấu và chiến đấu chính là để bảo vệ sản xuất, bảo vệ những giá trị quý
báu đã có được sau bao nhiêu năm tháng vất vả trước những khắc nghiệt của thiên
nhiên. Đặc biệt, hình tượng Thánh Gióng còn là lý tưởng thẩm mỹ cho vẻ đẹp của
sự sáng trong, không màng công danh, vinh lợi, thanh thản với những đóng góp, cống
hiến của mình cho cộng đồng. Đỉnh núi Sóc liền dãy với Tam Đảo cao sánh đôi với
Tản Viên (Ba Vì) - quê hương của Thánh Gióng đã trở thành bàn đạp để ông Gióng
cưỡi ngựa sắt lấy đà bay vào cõi vô tận. Điều này cho thấy sự sâu sắc, tinh tế
trong cảm nhận của người Việt thời kỳ Hùng Vương về vẻ đẹp mang tính lý tưởng.
Quả thực hình ảnh Thánh Gióng là một biểu tượng không thể phủ nhận về lý tưởng
cho cái đẹp, cái anh hùng của người Việt thời kỳ Hùng Vương.
Một biểu tượng
khác cho lý tưởng thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương chính là hình tượng
Chử Đồng Tử - Tiên Dung tượng trưng cho khát vọng cao đẹp về nền dân chủ, về một
xã hội không có sự phân biệt. Trong truyện Chử Đồng Tử - Tiên Dung, Chử Đồng Tử
là con của gia đình nông dân nghèo, nghèo đến mức hai cha con chỉ có chung
nhau một chiếc khố, còn Tiên Dung là công chúa, con của vua Hùng Vương thứ ba.
Do vậy, việc kết duyên của họ đã thể hiện được sự phá cách, không phân biệt
giàu nghèo, giai cấp. Họ chính là hiện thân cho sự bình đẳng, tự do lựa chọn
tình yêu và hạnh phúc cho riêng mình. Hai nhân vật truyền thuyết này đã mở một
hướng mới cho sự phát triển dân tộc, tạo nên sự giao lưu giữa dân tộc và cộng đồng
bên ngoài. Chử Đồng Tử trong tâm thức của người Việt thời kỳ Hùng Vương là hình
ảnh của người con hiếu thảo, nhân ái và cũng là biểu tượng cho khát vọng phát
triển cộng đồng, mở mang khai phá đồng bằng trũng lầy thành cánh đồng tốt tươi,
trồng dâu, nuôi tằm, dệt vải và phát triển các ngành nghề khác, mang lại một cuộc
sống lao động vui vẻ, hạnh phúc, ấm no.
Có thể khẳng định, người Việt đã có những
tình cảm, nhu cầu, thị hiếu thẩm mỹ, lý tưởng thẩm mỹ tương đối rõ. Nói cách
khác, người Việt thời kỳ Hùng Vương có ý thức thẩm mỹ sắc nét. Ở họ, yêu có,
ghét có, sự đoàn kết, tương thân tương ái có mà lòng căm thù đối với quân xâm
lăng cũng đã xuất hiện... Người Việt biết phát hiện và yêu cái đẹp, cái đáng
yêu của cuộc sống này, tình cảm giữa người với người, giữa con người với thiên
nhiên ngày càng được thể hiện sâu sắc hơn qua các sản phẩm thẩm mỹ. Từ những gì
dung dị của cuộc sống, người Việt thời kỳ Hùng Vương đã nâng lên thành những lý
tưởng thẩm mỹ cao đẹp.
3.3. CÁC SẢN PHẨM CỦA SỰ TƯƠNG TÁC GIỮA CHỦ THỂ THẨM MỸ
VÀ KHÁCH THẾ THẨM MỸ THỜI KỲ HÙNG VƯƠNG
Ở thời kỳ Hùng Vương, thông thường thì
các sản phẩm sinh hoạt cũng đồng thời là các tác phẩm nghệ thuật vì nó vừa có
tính hữu dụng lại vừa có tính thẩm mỹ, sự phân định giữa hai yếu tố này chưa rạch
ròi. Trong sự phân chia, theo quan điểm của nghiên cứu sinh cũng mang tính
tương đối. Vậy nên, có những sản phẩm trong trình bày sẽ vừa nằm trong nhóm các
sản phẩm sinh hoạt, tự vệ lại vừa nằm trong nhóm tác phẩm nghệ thuật.
3.3.1.
Các sản phẩm sinh hoạt và tự vệ thời kỳ Hùng Vương
Sản phẩm thẩm mỹ của người
Việt thời kỳ Hùng Vương có một bộ phận quan trọng là những vật dụng hằng ngày.
Đưa mỹ thuật vào thực dụng, hay đúng hơn, từ cuộc sống bình thường mà phát triển
thành mỹ thuật là một thiên hướng rất dễ nhận thấy của người Việt thời kỳ Hùng
Vương. Giản đơn, từ những chiếc nồi, bình, mâm bồng, bát, thố, vò, đĩa chân
cao, chân chạc bằng gốm cho đến những chiếc trống đồng quý giá, tất cả đều được
chú ý trong quá trình tạo dáng. Như tác giả phân tích ở trên, kết cấu ba phần của
chúng là một kết quả quan trọng trên con đường nhằm tạo ra những sản phẩm
cân đối, vững vàng mà thanh thoát, uyển chuyển. Những chiếc lưỡi rìu đồng có lưỡi
xéo các kiểu, những đoản kiếm và dao găm có chuôi làm bằng những tượng người là
những ví dụ tiêu biểu của thành tựu tạo dáng cho các vật dụng hằng ngày. Mọi thứ
đều đẹp một cách độc đáo! Hình ảnh đôi khi cũng mang dấu hiệu biểu trưng như
hình lông chim trên đầu người biểu trưng cho chiếc mũ hình chim, đầu chim gắn
vào mũ tượng trưng cho hình chim, hoa văn vòng tròn chấm giữ biểu trưng cho mắt
động vật. Người Lạc Việt “hướng tới việc lấy “bộ phận thay cho toàn thể”, trừu
tượng hóa sự vật để truyền đạt thông tin” [14, tr.674].
Đối với con người, “đồ
trang sức là biểu tượng của cái đẹp, của đời sống tinh thần và vật chất cho con
người ở mọi thời đại” [150, tr.62]. Những đồ trang sức phát triển hết sức phong
phú là một thành tựu đặc sắc của mỹ nghệ thời kỳ Hùng Vương. Ở giai đoạn văn
hóa Phùng Nguyên, nghệ thuật làm đồ trang sức đã đạt đến trình độ tinh mỹ khá
cao. Quá trình chọn đá, mài đá, cưa đá, khoan lỗ,… để có được những đồ trang sức
bằng đá như vòng tay, hoa tai, hạt chuỗi, nhẫn,… là một quá trình lao động nghệ
thuật bền bỉ. Những đồ trang sức thường làm bằng các loại đá màu (trắng, nâu đỏ,
trắng lam, nâu đen, vàng gan gà,…). “Có nhiều loại hình đồ trang sức: vòng tay
đá thường to và thô, có tiết diện nửa hình bầu dục, tứ giác hay có tiết diện
hình chữ T. Hạt chuỗi phần lớn có hình viên trụ, xuyên lỗ từ hai phía, hoa tai
mỏng, thường là hình vành khuyên, ở giai đoạn muộn hơn, hình thành loại hoa tai
có 4 núm” [187, tr.324]. Về hình thức trang sức và trang điểm của người Việt thời
kỳ Hùng Vương thì nam nữ đều xâu lỗ tai và ưa đeo đồ trang sức. Các loại vòng
tai phổ biến của hai giới là hình tròn, hình vành khăn, hình khối đặc biệt là
loại vòng hoa tai gắn quả nhạc hay đôi hoa tai bằng đá, hình con thú. Những chuỗi
hạt thường thấy gồm các loại hạt hình trụ, trái xoan, hình cầu. Còn vòng tay với
nhiều hình khác nhau như: tròn, vuông, bán nguyệt, chữ nhật, lòng máng, sống
trâu, hình vuông, hình thang... có trang trí hoa văn hình lông chim hay bông
lúa. Kiểu trang sức thật nhiều màu vẻ! Ngoài ra, còn nhiều nhẫn bằng đồng đeo ở
ngón tay cũng gắn quả nhạc dài xinh xắn. Hầu hết đồ trang sức làm bằng đá hiếm
(màu vàng, màu xanh, nhiều màu), bằng đồng thau. Thỉnh thoảng có cả ngọc. Nhờ sự
chăm chú gia công, khiếu thẩm mỹ tinh tế, kỹ thuật chế tác tinh xảo, người thợ
khéo đã tạo ra những vật làm đẹp cho con người có giá trị lớn trong lịch sử nghệ
thuật trang sức. Tuy đồ trang sức còn thô sơ nhưng với điều kiện chế tác hạn chế,
ta thấy con người thời đó đã có trình độ thẩm mỹ và óc tưởng tượng cao, đã quan
tâm đến vấn đề làm đẹp cho thân thể, đồng thời thể hiện bàn tay khéo léo, cần
cù lao động. Thông qua trang sức, ta chắt lọc ra được những yếu tố thẩm mỹ
làm tôn vẻ đẹp con người gắn bó với thiên nhiên, hài hòa với đất nước non trẻ,
với xã hội vào thời kỳ đầu dựng xây đất nước. Những đồ trang sức tinh mỹ này
nói lên rằng người Việt thời kỳ Hùng Vương “đã có một nhận thức sâu sắc về cái
đẹp” [147, tr.27].
Đồ trang sức cùng với đầu tóc, xống áo - đó là bộ trang phục
của người Việt thời kỳ Hùng Vương, qua đó thể hiện sự phát triển kinh tế, sự tiến
bộ và phân hóa xã hội, trình độ tiến triển của tư duy và khiếu năng thẩm mỹ. Đồng
thời cũng cho ta thấy rõ một số đặc trưng về tộc hệ khác nhau mà về sau những tộc
người khác nhau vẫn còn bảo lưu bên cạnh người Việt: người Thái, người Mường,
người Mèo, người Dao... trong đại gia đình dân tộc Việt Nam.
Các phong tục, tập
quán, tín ngưỡng, lễ hội như nghiên cứu sinh đã trình bày ở chương 3 cũng là những
sản phẩm tinh thần trong đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương.
Một
số sản phẩm tiêu biểu, mang giá trị thẩm mỹ cao trong đời sống sinh hoạt và tự
vệ phải kể đến như:
Bộ khóa thắt lưng bằng đồng gồm hai bộ phận, có cấu tạo gần
giống nhau về hình dáng, song ở phần đầu của mỗi bộ phận lại khác nhau, một bên
có hai vòng tròn kín, còn một bên có móc hở để móc vào vòng tròn kia. Ở mặt
ngoài mỗi bộ phận là hình bốn con rùa cách điệu và xen lẫn là hoa văn xoắn ốc
hình chữ S ở bộ phận khóa có hai vũng tròn kín, phần đầu là hình con rùa nằm
hai bên, chính giữa hình hai con rùa là hoa văn hình chữ S nhưng ở hai đầu xoắn
nhiều hơn. Cách hai con rùa về phía cuối là hình nối hai con rùa nữa và giữa
hình hai con rùa là hoa văn hình chữ S nằm. Hình rùa ở đây được cách điệu, lưng
có phần giống như rùa thật, song không có đường vạch tạo thành mai rùa. Xung
quanh mai mỗi con rùa là một đường viền có gạch chéo ở giữa. Miệng rùa hơi nhọn,
hai mắt của mỗi con rùa nằm ở đỉnh đầu. Ở gần giữa hai con rùa phía sau là đường
hoa văn xoáy ốc. Ở bộ phận khóa có vòng tròn kín trang trí hoa văn giống nhau
là các vòng xoáy ốc nối nhau bằng đường thẳng, ở bộ phận khóa bên kia gồm hai
hoa văn xoáy ốc nối bằng đường thẳng, một hoa văn hình chữ S. Đây là vật biểu
trưng cho quyền lực của thời kỳ Hùng Vương. Các thủ lĩnh là người đeo bộ khóa
đai lưng bằng đồng này. Bộ khóa đã thể hiện trình độ luyện kim đồng thau tinh xảo,
tư duy thẩm mỹ cao của tổ tiên chúng ta.
Linh Quang Kim Trảo Thần Nỏ (Nỏ Liên
Châu hay Nỏ thần) do tướng quân Cao Lỗ chế tạo dưới thời Thục Phán An Dương
Vương là cỗ "súng máy" có thể bắn ra nhiều mũi tên liên tiếp, với khả
năng sát thương hàng loạt khiến quân phương Bắc khiếp sợ suốt một thời gian
dài. Sự hiệu quả của nỏ Đông Sơn đã đi vào truyền thuyết trong công cuộc chống
giặc ngoại xâm, giữ nước của dân tộc Việt. Theo tương truyền bắn một lần được
nhiều phát, các mũi tên được sử dụng là loại tên lớn, thân gỗ cứng đều bịt đồng
sắc nhọn, khi bắn có thể xuyên thủng cả áo giáp, khiên chắn. Khi Triệu Đà cho
quân xâm lược Âu Lạc, chúng bị các tay nỏ liên châu bắn mỗi phát ra hàng loạt
mũi tên đồng như mưa, thây chết đầy nội, phải lui binh. Nỏ Liên Châu là vũ khí
bí mật, lợi hại, có hiệu quả sát thương cao, là niềm tự hào của người Việt cổ
trong cuộc chiến chống xâm lược phương Bắc, bảo vệ bờ cõi. Đồng thời cũng thể
hiện tư duy khoa học, thẩm mỹ khá cao của con người thời kỳ Hùng Vương. Đây là
sản phẩm thẩm mỹ bởi nó chứa đựng niềm tự hào của dân tộc trong việc chế tạo vũ
khí chiến đấu với kẻ thù.
Bánh chưng bánh dày là sản phẩm tinh hoa của nền văn
minh lúa nước và chứa đựng trong mình sức sống trường tồn suốt từ thời Hùng
Vương đến nay, chứa đựng nét đẹp văn hóa tâm linh của dân tộc Việt Nam cả về đời
thường lẫn tín ngưỡng. Từ xa xưa, người dân Lạc Việt đã biết chế biến sản phẩm
lúa nước, biết tuyển chọn những hạt gạo thơm lành nhất để làm nên bánh chưng,
bánh dày. Bánh chưng vuông tượng trưng cho mẹ đất âm, bánh dày tròn tượng trưng
cho cha trời dương bởi trời thì tròn còn đất thì vuông. Tròn là sáng tạo, vuông
là vạn vật. Phù hợp với ý nghĩa đó nên về tính thẩm mỹ bánh chưng thì xanh còn
bánh dày thì trắng. Dân gian sau có câu: "Mẹ tròn con vuông",
"Trăm năm tính cuộc vuông tròn" là vậy. Bánh chưng, bánh dày thành vật
phẩm cao quý của người Lạc Việt, đặt trên mâm cỗ của các gia đình thờ cúng gia
tiên trong dịp lễ tết là nét đẹp độc đáo tôn vinh đạo lý uống nước nhớ nguồn của
người Việt Nam.
3.3.2. Các sản phẩm nghệ thuật thời kỳ Hùng Vương
* Các sản phẩm
mỹ thuật thời kỳ Hùng Vương
Các sản phẩm đồ đá: vòng tay, khuyên tai, hạt chuỗi
đá,...
Các sản phẩm đồ gốm: thố, vò, nồi, chân chạc,... gốm.
Các sản phẩm đồ đồng:
Trống đồng Hy Cương (Đền Hùng), trống Đào Xá, trống đồng Ngọc Lũ, trống đồng
Hoàng Hạ, thạp đồng Đào Thịnh, thạp đồng Vạn Thắng,...
Trống đồng Hy Cương là
chiếc trống rất tiêu biểu của vùng Phú Thọ, được xếp vào loại đứng đầu hàng dọc
trong hệ thống trống loại Hêgơ I đã tìm thấy ở Việt Nam. Đây là loại trống lớn,
mặt trống có đĩa hình mặt trời gồm 12 tia, có họa tiết chim Lạc và người hóa
trang cách điệu. Mặt trống không chờm khỏi tang, thân trống chia làm 3 phần rõ
rệt, có các họa tiết hình thuyền chở người hóa trang, hình chim cách điệu, họa
tiết văn trám lồng, văn khắc vạch, văn tròn có chấm giữa, có cặp quai kép. So với
trống cùng niên đại như Ngọc Lũ, Hoàng Hạ cùng niên đại thì trống đồng Hy
Cương có kích thước và kiểu dáng bề thế hơn.
Trống đồng Ngọc Lũ I - loại trống
đồng xưa nhất, đẹp nhất. Trống cao 63cm, tang trống đường kính 79cm, thân hình
trụ tròn thẳng đứng, chân hơi loe hình nón cụt. Giữa tang trống và thân trống
có gắn hai cặp quai kép trang trí văn thừng, mặt trống gồm 9 vòng tròn đồng
tâm. Vành 1 chính giữa là ngôi sao 14 cánh, giữa các cánh là hoa văn lông công.
Vành 2 hoa văn chữ S, chấm gạch, vòng tròn tiếp tuyến. Vành 3 rộng nhất gồm các
cảnh nhẩy múa, đánh trống, giã gạo và 4 hình nhà sàn. Vành 4 hoa văn hình tròn
có tâm và tiếp tuyến. Vành 5 gồm chim đầu tròn đang bay và hươu. Vành 6 hoa văn
vòng tròn có tâm và tiếp tuyến. Vành 7 có 18 chim mỏ dài đang bay, chim mỏ ngắn
đứng xen kẽ. Vành 8 hoa văn răng lược và vòng tròn có tâm tiếp tuyến. Vành 9
không trang trí. Tang trống cũng phân chia 3 vành trang trí hoa văn xen kẽ sáu
con thuyền, trên thuyền có thuyền trưởng, thủy binh, người lái, người bắn cung,
tù binh và hình chim, chó. Thân trống phân thành hai băng ngang trang trí kết hợp
với 6 cột trang trí dọc tạo thành 6 ô chữ nhật, trong mỗi ô có hai cặp vũ sĩ
hóa trang cầm rìu múa. Chân trống không trang trí.
Trống đồng Hoàng Hạ có đường
kính mặt 79cm, chiều cao là 61,5cm. Hoa văn trang trí, hình dáng và kích thước
tương tự như trống Ngọc Lũ I. Chính giữa mặt trống có hình ngôi sao nổi 16
cánh, xen kẽ các cánh sao là những họa tiết trang trí kiểu lông công. Bao quanh
ngôi sao là 15 vánh hoa văn, gồm hai loại: hoa văn hình học và hình khắc người,
động vật và vật. Về hoa văn hình học, ngoài những hoa văn tương tự như hoa văn
trên trống đồng Ngọc Lũ I còn có thêm vành hoa văn hình xoắn ốc và vòng tròn đồng
tâm ở vành thứ 7 từ trong ra ngoài. Về hình khắc người và động vật, có vành
hươu nai, chim bay xen kẽ. Vành số 9 của trống Hoàng Hạ chỉ có 14 con chim bay.
Đó là những hình chim mỏ dài, đuôi và chân dài, có mào, không có những hình
chim đứng ngậm mồi. Rìa mặt trống có 30 lỗ nhỏ cách đều nhau, là dấu vết con kê
trên khuôn đúc trống. Trên tang trống, ngoài các vành hoa văn hình học, cũng có
hình 6 chiếc thuyền, xen giữa các thuyền là những hình chim có từ 2 đến 4 con.
Về trang sức, tất cả thuyền trưởng cầm trống, vũ sĩ và người cầm lái đều đội mũ
lông chim khá cao. Trống có hai đôi quai kép trang trí văn bện thừng. Chân trống
không có hoa văn.
Thạp đồng Đào Thịnh có đường kính miệng là 61cm, đáy 60cm và
cao 98cm. Phần tâm nắp trang trí một ngôi sao 12 tia tạo ra những hình tam giác
đan vào nhau. Những tam giác có đáy quay ra phía ngoài được trang trí lồng những
tam giác nhỏ ở bên trong làm nổi bật lên những hình tam giác cận kề có đáy quay
vào phía trong. Xung quanh nắp có trang trí 11 băng hoa văn từ trong ra
ngoài. Băng 1 và 11 là những hoa văn có hình chấm dải; băng 2,3,5,6,9,10 là hoa
văn đường tròn tiếp tuyến chấm giữa. Băng 4 là những đường gãy khúc đan vào
nhau tạo thành những hình thoi. Cuối cùng, băng 7 và 8 là hình chim có mỏ dài,
đuôi dài, nối nhau bay ngược chiều kim đồng hồ. Xen giữa 4 chim là 4 khối lượng,
mỗi khối là một đôi nam nữ đang ở tư thế giao hợp, nữ nằm ngửa phía dưới, nam nằm
úp phía trên, hai tay khuỳnh ra và chân duỗi thẳng. Trai xõa tóc, có dao găm
đeo ngang hông và đóng khố. Gái thì bận váy ngắn. Bộ phân sinh dục nam được thể
hiện rõ. Tổng số có 25 băng hoa văn trang trí quanh thân từ miệng thạp xuống
đáy, có thể chia thành 3 nhóm:
Nhóm 1: từ mép thạp xuống gồm 10 băng. Trong đó
băng 1 và 10 là những đường vạch ngắn song song; băng 2,6,9 là hoa văn hình
răng cưa có xen giữa những chấm nhỏ nổi. Băng 3,4,7,8 là hoa văn đường tròn tiếp
tuyến có chấm giữa. Băng 5 nằm ở trung tâm, hoa văn là những đường gãy khúc
hình chữ S đan chéo nhau tạo nên những hình thoi. Khoảng trống giữa hai cạnh của
những hình thoi là đường tròn chấm giữa.
Nhóm 2: ở giữa thân thạp gồm 4 băng
hoa văn. Băng 1 gồm có 6 chiến thuyền mũi cong, trên mỗi thuyền chở 6 hoặc 7
người có hóa trang lông chim. Giữa lòng thuyền có một pháo đài trên có người
đang cầm cung trong tư thế sẵn sàng chiến đấu. Các chiến binh còn lại, người cầm
cung, lao, giáo, rìu chiến, dao găm đứng theo thứ tự ai sử dụng vũ khí đánh xa
thì đứng trước, vũ khí đánh gần đứng giữa và phòng vệ thì đứng sau cùng. Còn có
hình những con chim đang bay ở phía trên hoặc đứng ở đầu mũi thuyền. Ở phía đầu
hoặc đuôi thuyền là những con chim hoặc thú bốn chân đang đứng. Xen giữa hai
thuyền là những con vật khắc họa hình cá sấu đang giao nhau. Kiểu thuyền cũng
như những hình khắc trên thuyền rất giống những kiểu trang trí trên trống đồng
Đông Sơn như Ngọc Lũ, Hoàng Hạ, Cổ Loa. Băng 2 và 4 là những đường tròn tiếp
tuyến có chấm giữa. Băng 3 là những chấm giải hình mũ đinh nhỏ li ti.
Nhóm 3: nằm
gần ở đáy thạp với 11 băng hoa văn. Băng 1 và 11 là những đường vạch ngắn song
song. Băng 2,5,7,10 là hoa văn hình răng cưa có xen giữa những chấm nhỏ nổi.
Băng 3,4,8,9 là hoa văn hình tròn tiếp tuyến có chấm giữa. Băng 6 là những đường
gãy khúc đan vào nhau tạo thành những hình thoi. Khoảng trống giữa các hình
thoi là những chấm nổi tương tự như băng 5 của nhóm thứ nhất.
Gần miệng thạp,
cách mép 9cm đối xứng qua thân có gắn đôi quai hình mui thuyền. Quai có đường
kính 4cm, bản rộng 2cm. Mặt quai trang trí hoa văn hình bông lúa. Thạp được
đúc bằng khuôn hai mang, trên thân có nhiều lỗ thủng; phần rìa miệng có 2 miếng
vá lớn. Chức năng chính của thạp là đồ để dự trữ lương thực và được dùng làm
quan tài mai táng chủ nhân sau khi được hỏa thiêu.
* Các sản phẩm âm nhạc thời
kỳ Hùng Vương
Sản phẩm âm nhạc thời kỳ Hùng Vương gồm hai nhóm chính đó là các
điệu hát và nhạc cụ, nhạc khí. Về hát, tiêu biểu có hát Xoan. Đây là loại hình
dân ca lễ nghi phong tục hát thờ thần với hình thức nghệ thuật đa yếu tố: có nhạc,
hát, múa và thường được biểu diễn vào dịp đầu xuân. Theo truyền thuyết, vào một
buổi trưa đầu xuân, vua Hùng cùng hai người em và một nhóm tùy tùng đi qua thôn
Phù Đức (xã Kim Đức, Việt Trì, Phú Thọ) dừng lại nghỉ chân ở khu rừng đầu thôn.
Phía trước khu rừng là bãi cỏ rộng có đám mục đồng đang vui chơi, múa hát, đánh
vật, kéo co. Vua Hùng truyền gọi đám trẻ chăn trâu lại, rồi dạy thêm cho chúng
những bài hát, điệu múa. Dân làng Phù Đức nghe tin vua về làng nên mang thịt bò
khô và bánh nẳng ra thết đãi. Từ đó, cứ đến ngày 30 tháng Chạp hàng năm, dân
làng Phù Đức đem bánh nẳng cúng vào buổi trưa, thịt bò cúng vào buổi chiều ở
bãi cỏ nơi đức vua dạy múa hát. Sau này, dân làng xây miếu Lãi Lèn ở bãi cỏ này
để thờ vua Hùng, lễ vật cúng tế được đặt trước miếu. Ngày mùng 2, mùng 3 tháng
giêng, dân làng Phù Đức mở hội cầu cúng tế lễ, trong hội có hát xướng, kéo co,
đánh vật. Tục hát này gọi là hát xuân, sau gọi chệch là hát xoan. Cuộc hát tế lễ
trước miếu Lãi Lèn gọi là hát Lãi Lèn. Sau này khi có đình, người ta tổ chức
hát trước cửa đình, gọi là hát cửa đình.
Đệm cho những lời ca, tiếng hát, điệu
múa Việt cổ nhiều màu vẻ là tiếng khèn, tiếng phách, có dàn nhạc trống, dàn nhạc
cồng chiêng và nhiều nhạc khí khá phong phú của thời kỳ Hùng Vương. Hiện vật khảo
cổ học cho thấy những nhạc khí đặc sắc thời kỳ này thuộc bộ gõ (các loại trống,
cồng chiêng, sênh phách,...) và bộ hơi (các loại khèn, sáo,...) cũng như các tiết
tấu kèm theo. Thực tế cho thấy, trong âm nhạc truyền thống Việt Nam, bộ gõ vẫn
luôn giữ một vị trí trọng yếu. Hoàn toàn có thể nghĩ rằng ngay từ thời các vua
Hùng, truyền thống đầu tiên của bộ nhạc khí gõ và của tiết tấu trong âm nhạc Việt
Nam đã được ổn định, trở thành một đặc trưng bền vững. Cư dân Việt cổ quả thực
đã biết sáng tạo cái đẹp trong những nhạc cụ đó, thưởng thức những điều tuyệt
diệu từ âm thanh tự nhiên cũng như những âm thanh từ công cụ mà họ sáng tạo ra.
Mỗi một loại nhạc cụ với những đặc trưng, mục đích sử dụng khác nhau nhưng lại
phản ánh những gì tinh lắng nhất của đời sống thẩm mỹ thời kỳ này. Quan trọng
nhất và có lẽ được ưa chuộng nhất là trống đồng, nhạc khí Việt cổ tiêu biểu về
nhiều mặt: trình độ kỹ thuật, tình hình xã hội, tư duy thẩm mỹ của con người
văn minh thời ấy. Chúng ta thấy sự hùng vĩ hiện lên qua âm thanh khỏe khoắn, vang xa, đầy sức cộng hưởng của âm thanh trống đồng. Với những đặc trưng về
thiết kế, cấu tạo, trang trí thì đây là một thứ nhạc khí độc đáo, điển hình của
thời kỳ Hùng Vương. Đặc trưng của nó là một nhạc cụ gõ, khai thác tiếng vang của
kim loại, có những bộ phận chứa đựng, cộng hưởng và truyền âm độc đáo, với quy
mô lớn, mà sự cấu tạo của những chiếc trống đồng cổ nhất gồm ba bộ phận rõ rệt
như chúng ta thấy ở trên là sự phản ánh tiêu biểu: mặt trống tròn, giữa có ngôi
sao nhiều cánh và tang trống phình ra thành một vòm chứa đựng âm thanh, cộng hưởng
và chuyền qua thân trống hình trụ thon lại, và cuối cùng, òa ra ngoài từ chân
trống loe rộng như một miệng loa. Từ những âm ban đầu được nhân lên về cường độ.
Một cách cấu tạo như thế của trống, cho thấy rằng chức năng chính của nó là tạo
nên những âm thanh hùng vĩ. Dụng ý của người Việt thời kỳ Hùng Vương, khi làm
trống và sử dụng trống là muốn gây ra sự âm vang, náo động. Những âm thanh như
thế qua những hình khắc họa trên trống đồng cho thấy được tạo ra bằng cách đánh
trống theo kiểu giã cối chày đứng. Trống đồng Đông Sơn không biết nói nhưng qua
hình ảnh chạm khắc trên trống, chúng ta “nghe” được rất nhiều: trong khung cảnh
chung của hội làng xưa chúng ta nghe vang lên cùng một lúc những âm điệu xiết
bao phong phú của cả trống đồng, trống da, cồng chiêng, chuông nhạc, sênh phách
lẫn khèn sáo và tiếng hát của người dân Việt cổ, tạo nên bản giao hưởng hội
làng, bản giao hưởng mừng mùa hay mừng công, bản giao hưởng thôn dã hồ hởi tưng
bừng của thời dựng nước. Truyền thống hội hè, truyền thống âm nhạc bắt nguồn từ
thuở xa xưa ấy cho đến nay vẫn gần gũi thân thương, vang bóng văn hóa Việt cổ
và hồn nước Việt cổ. Xung quanh ngôi nhà làng mái cong đồ sộ trang trí hình
chim, hình gà, hình sừng trâu,... già trẻ, gái trai tụ họp đông đảo, tiếng trống
đồng vang lên. Những âm thanh tiêu biểu cho hội làng Việt cổ. Hàng nghìn năm về
sau khi các làng Việt mở hội, tuyệt đối không thể thiếu trống đồng. Trống đồng
không đánh từng chiếc đơn độc mà được hòa tấu từng đôi hoặc cả dàn một lúc. Người
đánh trống cả nam lẫn nữ đều hóa trang trong bộ lễ phục hình chim, ngồi hoặc đứng
"giã" trống theo kiểu giã cối chày tay.
Cồng chiêng thời kỳ Hùng
Vương cũng để lại hình ảnh trên trống đồng. Theo sự miêu tả thời ấy, cồng
chiêng không sử dụng riêng lẻ mà dùng cả bộ. Cồng chiêng cũng được hòa tấu cả bộ
sáu đến tám chiếc treo thành dàn trong ngôi "nhà cầu mùa" hay nhà
kho. Mỗi ngôi nhà có hai dàn cồng chiêng ở hai bên. Người sử dụng đứng ở giữa,
dùng dùi đánh cả hai giàn một lúc. Cùng với tiếng trống, cồng chiêng cũng được
đánh liên hồi. Đánh trống để cầu được mưa hay cầu dứt mưa, còn đánh cồng chiêng
để cầu được mùa, cầu sinh sôi nảy nở, thịnh vượng phồn vinh.
Trống da cũng
là một nhạc cụ thời kỳ Hùng Vương. Hình ảnh của nó được khắc họa trên trống đồng
giống như loại trống bản và trống khẩu hiện đại. Trống da được đặt trên nhà sàn
hay trên thuyền chiến Việt cổ cạnh trống đồng. Nhạc khí này được để nằm hoặc gắn
liền với vật nâng đỡ hình trụ đứng thẳng và đánh ngang vào một mặt, đệm cho các
điệu hát nam nữ hoặc tín ngưỡng, nghi lễ trong nhà sàn, những điệu hát giao
duyên trong nhà làng, hoặc làm hiệu lệnh cho thuyền trong các cuộc đua chải. Chỉ
với một chiếc trống da, nghệ sĩ biểu diễn đánh vào giữa mặt trống, vào cạnh mặt
trống, vào tang trống, bịt tay lên mặt trống để đánh, đánh một dùi, đánh hai
dùi, khi rung khi điểm,... tạo nên những tiết điệu và âm sắc phong phú, độc
đáo.
Chuông nhạc là những nhạc khí tìm được nhiều trong các di chỉ và mộ táng
thời kỳ Hùng Vương. Những chiếc nhỏ, có quả lắc ở trong, thường thấy đi với
nhau thành một chùm, từ hai đến năm chiếc, kích thước khác nhau, độ trầm bổng
khác nhau, xâu hoặc mắc vào các vòng đồng hoặc tấm đồng. Đây là thứ nhạc cụ sử
dụng theo hướng rung lắc để tạo âm thanh. Những chiếc lớn, có miệng hình bầu dục,
không có quả lắc. Đây là thứ nhạc khí dùng cách gõ để tạo âm thanh. Trong ngày
hội làng, người Việt thời kỳ Hùng Vương vừa múa vừa rung lắc hoặc gõ vào chuông
nhạc. Người Dao hiện đại còn giữ điệu múa chuông nhạc rất sinh động. Khèn cũng
là một nhạc cụ chắc chắn có ở thời kỳ Hùng Vương. Hình ảnh của khèn chẳng những
được khắc họa trên các trống đồng mà còn thấy ở trên các khối tượng tròn, tìm
được ở nhiều nơi khác nhau. Người Việt thời kỳ Hùng Vương rất ưa thích thổi
khèn và múa khèn. Có nhiều kiểu khèn khác nhau, qua sự phản ánh của nghệ thuật
tạo hình: có chiếc thuộc loại bầu dài giống như khèn Mèo hiện đại, có chiếc thuộc
loại bầu ngắn giống như khèn Thái hiện đại. Cũng qua sự phản ánh của nghệ thuật
tạo hình thời kỳ Hùng Vương, có thể thấy nhiều trường hợp sử dụng khèn khác
nhau ở thời ấy: độc tấu, đệm cho múa, vừa thổi khèn vừa múa nhảy,... Vật liệu
làm khèn là những thứ rất dễ tìm: quả bầu, ống trúc, lá mía bằng đồng hoặc lá
cây. Từ những chất liệu đơn sơ này, người xưa đã khéo léo gắn bó chúng lại với
nhau thành một nhạc khí độc đáo có thể phát ra một chùm âm thanh vừa có phần
giai điệu vừa có phần đệm, tất nhiên là với mức độ đơn giản nhưng nghe khá êm
tai. Ngày nay khèn vẫn được sử dụng phổ biến trong tế lễ, hội hè, trong các cuộc
gặp gỡ tình tự của gái trai. Múa khèn là một trong những điệu múa đặc sắc của
người Mèo.
Sênh phách là một nhạc cụ chủ yếu dùng để đánh nhịp cho các điệu hát
cũng được người xưa sử dụng trong múa. Trống đồng ghi lại hình ảnh những người
vừa múa vừa cầm hai thanh tre dài bằng nhau khoảng 20-30cm, đó là cặp phách. Âm
thanh phát ra gần như tiếng ve kêu, giống như nhạc cụ hươn mậy của người Xá
Tây Bắc - đó là những ống nứa vạt nhọn một đầu, phần tay cầm có dùi thêm một lỗ
nhỏ để điều chỉnh âm thanh, khi biểu diễn người múa đập vào tay, vào đùi. Truyền
thống vừa múa vừa gõ phách còn được bảo lưu trong hát múa ả đào. Phách cũng được
sử dụng phổ biến trong ca nhạc Huế.
Trong những ngày hội làng mùa thu vang lên
tiếng chày giã cối thân quen. Từng đôi trai gái cầm chày dài có trang trí lông
chim đứng giã những chiếc cối rỗng, vuông, vốn là dụng cụ nông nghiệp đồng thời
là nhạc cụ và là vật tượng trưng cho sự sinh sôi nảy nở. Giã cối chày tay với
nhịp điệu đều đặn, những tiếng trầm bổng vang ra từ lòng cối và thành cối là một
sinh hoạt phong tục và sinh hoạt âm nhạc cổ truyền khá phổ biến. Đó là tục đâm
đuông hay giã cối luống. Giã cối đệm cho tiếng hát đối đáp vừa là hình thức biểu
diễn và thưởng thức văn nghệ, vừa là trò chơi giao duyên mang ý nghĩa cầu mong
sinh sản thịnh vượng. Mãi về sau, ở nhiều vùng người Việt, tục nam nữ vừa giã cối
vừa hát đối đáp vẫn còn rất phổ biến, tiêu biểu là tục hò giã gạo ở miền Trung.
Ngoài những nhạc khí kể trên, chắc cũng có những loại nhạc khí khác đã được sử
dụng ở thời kỳ Hùng Vương như chiếc cọng rơm, ống đu đủ, kèn lá, tù và, sáo
trúc, những chiếc đàn đá, đàn đất, đàn gô, sáo,... làm phong phú thêm đời sống
cho con người thời kỳ này. Trong ngày hội làng, người nhạc sĩ Việt cổ không diễn
tấu đơn độc mà đã biết hòa tấu, hợp tấu. Qua dàn trống đồng từ hai đến bốn chiếc,
dàn cồng chiêng từ tám đến mười sáu chiếc hay bộ chuông nhạc từ hai đến năm chiếc
hợp tấu, người xưa đã đạt tới sự hài hòa của nhiều âm thanh, đã biết tạo giai
điệu bằng những chùm âm thanh. Đó “đều là những dụng cụ truyền tín hiệu hành động
hay tạo ra sự hưng phấn được cuốn hút vào sinh hoạt cộng đồng như nhảy múa, ca
hát, hò reo,… Những nhạc cụ này chứa rất nhiều nét riêng phản ánh tâm lý, mỹ cảm,
tính cách riêng của chủ nhân chúng” [157, tr.804]. Tư duy âm nhạc thời kỳ Hùng
Vương đã phát triển đến mức người nhạc sĩ Việt cổ đã biết sử dụng cùng một lúc
nhiều nhạc cụ khác nhau tạo ra nhiều âm thanh, âm vực, âm sắc và âm lượng khác
nhau. Đó là những kinh nghiệm phối âm, phối khí đầu tiên và là cội nguồn xa xưa
nhất của các dàn nhạc dân tộc ở Việt Nam.
* Múa thời kỳ Hùng Vương
Múa hóa trang
hình chim, lấy hình tượng chim làm chủ đề. Hình ảnh những người dân công xã, đầu
đội mũ lông chim có cài bông lau, mình mặc váy xòe bằng lông chim hoặc bằng lá
cây, bước chân nhún nhảy, bàn tay xòe uốn, cánh tay dang rộng như đôi cánh
chim bay chập chờn, với dáng điệu say sưa phấn khởi xuất hiện ở nhiều nơi (trên
trống đồng và trên mặt lưỡi rìu).
Múa vũ trang thì người múa, một tay cầm chúc
ngọn giáo, một tay gõ nhịp phách, hoặc một tay cầm rìu chiến, một tay cầm khiên
mộc - thể hiện trạng thái sẵn sàng chiến đấu, những người khác cầm nỏ hay cũng
vận động bên cạnh những người thổi khèn, lắc chuông nhạc và đánh trống đệm cho
múa.
Múa với nhạc cụ hoặc múa chân tay, tiêu biểu là múa khèn. Người múa có nhạc
cụ thường cầm sênh phách, vừa múa vừa rung chuông nhạc và đặc biệt là khèn, có
khi còn vừa thổi khèn vừa cùng nhau mà múa nhảy. Họ múa với tư thế thường là
hơi ngả về phía sau, mặt hướng cao, ngực ưỡn với dáng hiên ngang, khỏe khoắn,
chân sau nhún nhẹ như đang bước về phía trước. Múa chân tay không, có đặc điểm
chú trọng động tác của đôi bàn tay, còn chân, người và đầu thì giữ ở mức độ
cách điệu vừa phải. * Các sản phẩm điêu khắc thời kỳ Hùng Vương
Tượng người đàn
ông tại Văn Điển ở giai đoạn Phùng Nguyên bằng đá ngọc, cao 6cm, với thân thon
dài, mặt trái xoan, mũi thẳng, mắt là hai lỗ nhỏ, hai tay được lược bỏ nhưng bộ
phận sinh dục hiện rõ.
Tượng bò thời kỳ Đồng Đậu.
Tượng gà trống gà trống bằng
đồng rất sinh động giai đoạn Gò Mun.
Tượng người đàn ông bằng đồng, đầu chít
khăn, ngồi khoanh tay, bó gối, có cả mắt là hai lỗ tròn ở giai đoạn Gò Mun.
Tượng
người cõng nhau thổi khèn cao 8,8cm ở Đông Sơn, người cõng nhún chân múa, người
được cõng tay ôm lưng người kia, tay cầm khèn thổi, các đường chạy của khối
thân, tay, chân lồng vào nhau như cùng hòa nhịp vào một điệu múa.
Tượng người
quỳ làm chân đèn (Lạch Trường, Thanh hóa) cao 32cm với cơ thể trần, bụng thon,
hai chân quỳ gập làm đế vững chãi, hai tay bưng khay đèn ngang ngực, từ lưng,
vai mọc ra hai gạc cong như sừng hươu, nét mặt toát lên vẻ nhẫn nhục.
Tượng người
ngồi thổi khèn trên cán gáo (Việt Khê- Hái Phòng). Chiếc gáo được tạo dáng
thanh thoát, dài 17,8cm. Tượng tuy nhỏ, song được làm khá chi tiết. Một đầu
khèn đặt trên chân, đầu kia tựa vào vòng tròn ở cán muôi, tỷ lệ người khá cân đổi,
tóc búi cao, khối mặt được diễn tả kỹ.
Bốn cặp tượng nam nữ giao hoan trên nắp
thạp đồng Đào Thịnh (Yên Bái).
Những tượng người trên cán dao găm
Tượng súc vật
trên cán của ba dao găm Làng Vạc, dao dài 12,6cm, với cặp rắn lồng vào nhau ngoạm
chân voi, dao dài 22,2cm cặp rắn đỡ hổ, dao dài 27,5cm với cặp hổ đỡ voi. Không
như tượng người, tượng thú trên cán dao găm được biến dạng khá cao như những
dây leo xoắn xuýt, cố gắng khái quát thực tế hơn là tả thực. Ngoài ra còn có
nhiều tượng thú vật, trong đó nhiều nhất là con cốc (nhái) sau đó là rùa, hổ,
bò gà chim cá… Một số tượng được diễn tả rất chi tiết, cụ thể, nhưng có một số
tượng lại chỉ chú trọng những đặc điểm đặc trưng nhất.
* Các sản phẩm kiến trúc
thời kỳ Hùng Vương
Ở thời kỳ Hùng Vương nổi bật lên ba nét kiến trúc cơ bản là
kiến trúc làng, kiến trúc nhà (nhà sàn và nhà đất) và kiến trúc thành lũy.
Nhà ở
trong nơi cư trú của cư dân thời kỳ Hùng Vương là nhà sàn. Trên trống đồng Đông
Sơn ta thấy có hình nhà sàn theo hai kiểu: nhà sàn mái cong hình thuyền, nhà sàn
mái tròn hình mui rùa hai đầu mái là hai hình tròn đồng tâm. qua đó cho thấy
nhà sàn không chỉ là nơi cư trú, sinh hoạt mà còn là nơi diễn ra những hoạt động
văn hóa tinh thần của cư dân Đông Sơn thời kỳ này. Hơn nữa, những ngôi nhà sàn
thường có mái cong hình thuyền bởi con thuyền có vai trò quan trọng trong cuộc
sống của cư dân Đông Sơn như: phương tiện đi lại chủ yếu sử dụng trong chiến đấu,
trong phương thức mai táng với mong muốn những chiếc thuyền sẽ đưa họ về thế giới
bên kia... Nguyên liệu làm nhà là gỗ, tre, nứa. Đặc điểm của nhà là kiểu kiến
trúc tựa vào bộ khung cùng mái cong hình thuyền và sàn thấp, đuôi mái gối sát
sàn nhà, thang lên nhà đặt ở mặt trước nhà. Cạnh nhà ở, có cả nhà kho (cũng là
nhà sàn, thấp, tròn, mái hình mui thuyền; có thể cũng có nhà trệt đất, với bếp
đun đào khoét ngay trên nền nhà). Diện tích sử dụng những ngôi nhà sàn cũng thể
hiện địa vị xã hội, sự giàu có của chủ nhân ngôi nhà.
Đỉnh cao của nghệ thuật
quân sự và cũng là đỉnh cao của kiến trúc thành lũy thời kỳ Hùng Vương chính là
thành Cổ Loa. Theo truyền thuyết thành cổ Loa hình xoáy trôn ốc có 9 vòng (hiện
nay còn ba vòng) được đắp bằng đất, mặt ngoài thẳng đứng mặt trong thoai thoải
để binh lính dễ lên xuống. Chân thành được kè đá vững chắc, các lớp đất đắp
thành được rải gốm chống trượt. Thành nội: hình chữ nhật chu vi 1,2km (hiện nay
chỉ còn một số đoạn không hoàn chỉnh), cao trung bình từ 1-3,5m, rộng trung
bình từ 10-15m. Thành trung: hình tự nhiên, chu vi 6,5km (hiện nay còn hơn một
nửa không nguyên vẹn), rộng trung bình 17,5m, cao trung bình 5,4m. Thành ngoại:
hình tự nhiên, chu vi 8km (nhiều đoạn thành đã bị phá, còn lại một số đoạn),
cao trung bình 2,6m, rộng trung bình 18m. Mỗi vòng thành có hào nước bao quanh
bên ngoài, hào rộng trung bình từ 10-30m, có chỗ rộng hơn. Các vòng hào thông với
nhau và thông với sông Hoàng. Chiếc Đầm Cả rộng lớn nằm ở phía Đông cũng được tận
dụng biến thành bến cảng làm nơi tụ họp cho đến cả hàng trăm thuyền bè. Chất liệu
chủ yếu dùng để xây thành là đất, sau đó là đá và gốm vỡ. Sự kết hợp giữa sông,
hào và tường thành không có hình dạng nhất định, khiến thành như một mê
cung, là khu quân sự vừa thuận lợi cho tấn công vừa tốt cho phòng thủ.
* Truyện
kể dân gian thời kỳ Hùng Vương
Đó là các câu chuyện thần thoại, truyền thuyết
được sưu tầm trong hai cuốn cùng có tên là Truyền thuyết Hùng Vương, một cuốn của
tác giả Lê Tượng và một cuốn của tác giả Nguyễn Khắc Xương.
Tiểu kết chương 3
Ở
chương này, nghiên cứu sinh đã giải quyết các nội dung sau:
Thứ nhất, về khách
thể thẩm mỹ thời kỳ Hùng Vương, cái đẹp, cái hùng, cái xấu, cái bi đã ra đời và
có những biểu hiển rõ nét cả trong xã hội và trong nghệ thuật. Đẹp trong lao động;
đẹp trong cách cư xử của con người với tự nhiên, của con người với con người; đẹp
trong vẻ đẹp của tự nhiên và trong vẻ đẹp của con người. Trong cái cao cả hiện
lên khí chất mạnh mẽ, hào hùng của con người Việt cổ. Trong cái xấu hiện lên những
hình tượng tự nhiên có hại cho cuộc sống của con người; những kẻ mưu mô, xảo
quyệt, không trọng tình trọng nghĩa. Và trong cái bi người Việt cổ thể hiện có
cả bi - hùng và cả sự bi thương. Cái đẹp, cái hùng giữ vị trí trung tâm, cái xấu,
cái bi đã xuất hiện nhưng chưa thực sự sắc nét. Điều đó phù hợp với đặc trưng
xã hội Việt Nam lúc bấy giờ. Cái xấu, cái bi xuất hiện với tần suất chưa nhiều
nhưng đủ để khẳng định người Việt thời kỳ Hùng Vương đã nhận biết được các khía
cạnh thẩm mỹ đó, với khát khao cái đẹp, sức mạnh tài trí của con người sẽ chiến
thắng cái xấu; với ước mơ về một sự vẹn tròn, viên mãn trong cuộc sống con người
sẽ không gặp phải bi kịch nên họ cảm nhận, thể hiện nó trong các sáng tác nghệ
thuật chính họ làm ra. Tất cả những biểu hiện đó, tuy chưa được người Việt cổ
khái quát lên thành phạm trù nhưng đã cho thấy những hiện tượng thẩm mỹ trong đời
sống của người Việt lúc bấy giờ.
Thứ hai, về chủ thể thẩm mỹ, người Việt thời kỳ
Hùng Vương là những con người sáng tạo, đam mê và trân trọng cái đẹp. Họ có ý
thức thẩm mỹ rõ nét với đầy đủ các yếu tố về nhu cầu, tình cảm, thị hiếu và lý
tưởng thẩm mỹ. Trong tình cảm, người Việt cổ có sự đồng cảm, sẻ chia; có sự say
mê, thích thú, hứng khởi; có sự khinh bỉ, căm ghét; có sự ngợi ca, ngưỡng mộ;...
trước các hiện tượng thẩm mỹ. Trong nhu cầu, họ luôn mang theo khát khao vươn tới
cái đẹp, cái ngày càng hoàn thiện hơn. Trong thị hiếu, người Việt cổ ưa yếu tố
nhẹ nhàng, dịu nhẹ, hài hòa và ưa kết hợp giữa thẩm mỹ và thực dụng. Trong lý
tưởng, họ hướng tới những giá trị nhân văn, cao đẹp. Tất cả những yếu tố đó đã
góp phần quan trọng vào việc hình thành, phát triển đời sống thẩm mỹ của người
Việt thời kỳ Hùng Vương.
Thứ ba, về sản phẩm của sự tương tác giữa chủ thể
thẩm mỹ và khách thể thẩm mỹ thời kỳ Hùng Vương có các sản phẩm trong sinh hoạt
và sản phẩm nghệ thuật. Các sản phẩm này vừa là kết quả của mối quan hệ chủ thể
thẩm mỹ - khách thể thẩm mỹ; đồng thời cũng chính là bằng chứng cho một đời sống
thẩm mỹ người Việt đã hình thành, phát triển ở thời kỳ Hùng Vương.
Có thể thấy,
đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương mặc dù còn sơ khai nhưng đã
khá hoàn chỉnh. Các khía cạnh, các bộ phận của đời sống thẩm mỹ thời kỳ này đã
được thể hiện tương đối rõ ràng, đầy đủ.
Chương 4
ĐẶC ĐIỂM, Ý NGHĨA VÀ MỘT
SỐ HẠN CHẾ CỦA ĐỜI SỐNG THẨM MỸ NGƯỜI VIỆT THỜI KỲ HÙNG VƯƠNG
4.1. NHỮNG ĐẶC ĐIỂM
CỦA ĐỜI SỐNG THẨM MỸ NGƯỜI VIỆT THỜI KỲ HÙNG VƯƠNG
Thông qua việc phân tích biểu
hiện của đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương ở chương 3, nghiên
cứu sinh rút ra một số đặc điểm của đời sống thẩm mỹ thời kỳ này như sau:
Thứ
nhất, những cảm xúc và cách thể hiện cái đẹp của người Việt thời kỳ Hùng Vương
nhấn mạnh tới “cái chuốt, cái tinh, cái thần” [78, tr.131]. Họ không chú ý đến
chi tiết của đối tượng được miêu tả mà chỉ chú ý đến những đặc điểm cơ bản và
thể hiện chúng bằng những đường nét, ước lệ, cách điệu, nhưng sinh động. Trên
các vật phẩm mỹ thuật như đồ gốm, đồ đồng với những hoa văn hình học đối xứng,
hài hòa thì các đường nét hay nền mảng được thể hiện rất tỉ mỉ, chọn lọc, chau
chuốt, tinh tế, dù được phác dựng đại thể về khối hình nhưng các chi tiết được
nhấn mạnh ở những bộ phận, những vị trí mà nghệ thuật cho là đắt nhất, nhằm nêu
bật cái bản chất, cái thần thái tàng ẩn trong đó. “Các tượng tròn Đông Sơn được
phác dựng đại thể về hình khối, các chi tiết chỉ được thể hiện và nhấn mạnh ở
những bộ phận, những vị trí mà nghệ nhân cho là đắt nhất nhằm nêu bật được cái
bản chất, cái thần thái tàng ẩn trong đó” [78, tr.131]. Có thể nhận ra phong
cách này qua điêu khắc như nghiên cứu sinh đã phân tích ở chương 3. Các tượng
người trên cán dao găm hay chuôi kiếm ngắn đều có một phong cách chung như thân
người thẳng đứng, mắt mở to, hai tay chống nạnh tư thế thật đĩnh đạc tự tin.
Còn tượng người tìm thấy ở di chỉ Gò Mun tập trung vào tư thế ngồi xổm bó đầu gối
hơi nghiêng toát lên vẻ trầm tư suy ngẫm, một trạng thái nội tâm của nhân vật.
Với tượng người thổi khèn gắn trên cán muôi đồng Việt Khê dài thon, đầu cán uốn
cong cuộn tròn hình ảnh xác thực của một con thuyền còn tượng người chỉ là cái
hình bóng nổi lên lờ mờ song từ đó lại toát lên cái say sưa của người nghệ sĩ
mà tâm hồn của anh ta lúc này như hòa nhập vào cái mông lung của đất trời, sông
nước bao la. “Đặc điểm của tư duy mỹ cảm của người Phùng Nguyên là phản ánh thế
giới khách quan một cách ước lệ, không chuộng chi tiết, tỉa tót mà chú trọng
làm bật cái thần, cái sống động có thể thấy qua các tượng đầu gà bằng đất nung ở
Xóm Rền (Phú Thọ), tượng người đàn ông bằng đá ở Văn Điển (Hà Nội)” [157,
tr.795].
Dù bắt nguồn từ cuộc sống thực tiễn sống động ngoài kia nhưng người Lạc
Việt không mô tả hiện thực ấy, cuộc sống ấy một cách thô sơ, trần trụi mà họ đã
"có tư duy nghệ thuật mang tính biểu tượng và đồ án, vượt qua tả
chân" [42, tr.366]. Chẳng hạn như mô tả hình chim: cổ cong duyên dáng,
cánh thành những đoạn thẳng ngắn dài mô tả rõ cả chi tiết hai phần cánh và các
lông đuôi cũng biểu thị bằng những đoạn ngắn song song khi thì gạch dài theo
chiều dọc của đuôi như chiếc lông đuôi thực tế, khi thì thành những gạch ngắn
theo chiều ngang của đuôi không giống thực tế các lông đuôi. Cách thể hiện lông
chim thứ hai rõ ràng biểu thị tư duy trừu tượng nghệ thuật không còn là tả thực
hoàn toàn nữa. “Liên kết các mô típ riêng rẽ thành những đồ án phức hợp diễn đạt
một cảnh, một tư tưởng là bước phát triển nghệ thuật từ chỗ chỉ nhận thức cái Đẹp
hình thức đến cái Đẹp tinh thần" [42, tr.366]. Trong đời sống thẩm mỹ, một
mặt là cách tả thực, hồn nhiên, biểu cảm, không có quy phạm gì, người làm tượng
tùy hứng quan sát, tự do xử lý khối, hình, trang trí như tượng người quỳ, tượng
cán dao găm, tượng người thổi khèn Việt Khê, tượng hai người cõng nhau; mặt
khác lại rất quy phạm, có tính toán, trau chuốt và mạch lạc, “cổ điển” và duy
lý như tượng người quỳ chân đèn. Đó là bằng chứng cho sự phát triển tiếp tục của
đời sống thẩm mỹ nhưng cũng thể hiện đặc điểm tính hiện thực kết hợp cách điệu
hóa, vượt qua tả chân bằng các hoa văn hình học trừu tượng được sử dụng để mô tả
thực người, vật, nhà, đồ dùng. Điều này tạo nên khuynh hướng hình học - tả thực
độc đáo so với các nền nghệ thuật lân cận và trên thế giới. Các ký hiệu: chấm,
tròn, vuông, vạch song song biến thành người nhảy múa, chèo thuyền, giã gạo,
thành chim và ngôi nhà, mà mọi đối vật mô tả đều hết sức sinh động. “Ở các nền
nghệ thuật khác các quy phạm - mô típ hình học chuyển hóa vào các con vật kỳ dị
thì dễ hơn. Ở đây chúng lại được chuyển vào các hình thể bình dị - tả thực”
[123, tr44].
Người phương Tây tiền sử khác người Việt tiền sử ở quá trình lao động
đào luyện hình vẽ. Người Việt thời kỳ Hùng Vương vẽ tâm thức là chính, tức là vẽ
gián tiếp, vẽ về một mô hình tổng thể trong tư duy, chứ người ta chưa tìm thấy
độ đậm đặc của các hình vẽ một cách trực tiếp dựa trên sự quan sát có phân tích
về thuộc tính của từng đối tượng riêng rẽ như người phương Tây. Vẽ tái hiện lại
hình ảnh lưu giữ trong ký ức với đường nét rõ ràng hiện thực nhưng lại có tính
tượng trưng cao, người Việt vẽ những hình ảnh gián tiếp từ trong tâm thức, các
hình vẽ có tính tổng thể, không nặng về chi tiết mà chú ý đến tính tổng thể của
đường nét. Đặc trưng phản ánh của người phương Tây giúp cho quá trình hình
thành tư duy thần thoại, quá trình tổng hợp tâm thức của giai đoạn công xã thị
tộc chuyển qua giai đoạn liên minh bộ lạc thành một hệ thống thế giới quan thần
thoại, sử thi (anh hùng ca). Ở người Việt hệ thống này yếu hơn vì không có
quá trình tích lũy phân tích và vì vậy khả năng tổng kết chậm hơn, lâu hơn.
Thứ
hai, đời sống thẩm mỹ phản ánh chân thực cuộc sống, mang tính bình dị, phóng
khoáng, bình đẳng, tính chất dân chủ sơ khai. Điều đó được biểu hiện ở những
kích thước đều nhau của các đối tượng: hình người thường theo tỷ lệ vừa phải,
những khuôn mẫu giống nhau. Trong nhận thức thẩm mỹ thời kỳ này chưa xuất hiện
những hiện tượng quái đản, những cảnh tượng dữ dội, những nhân vật quyền uy tuyệt
đối (thần, vua,...) như trong nghệ thuật một số quốc gia phương Đông cổ đại như
ở Ấn Độ, Ai Cập, Lưỡng Hà, cũng chưa thấy xuất hiện những hình mẫu mang tính chất
thần thoại, huyền bí, lối thao thiết như trong nghệ thuật thời đại đồ đồng ở
Trung Quốc. Ở đời sống thẩm mỹ của người Việt thời đại dựng nước, luôn luôn nổi
bật tính chất bình dị, hiện thực phóng khoáng về cuộc sống dân chủ bình đẳng của
cộng đồng làng chạ Việt cổ, mặc dù vẫn có những hình ảnh thể hiện sự phân hóa,
phân tầng trong xã hội người Việt lúc bấy giờ. Ta thấy ở thời kỳ Hùng Vương một
đời sống thẩm mỹ đại đồng bởi đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng
Vương mang tính cộng đồng rõ nét, phổ biến phục vụ cho tất cả mọi người chứ
không phục vụ nhu cầu thẩm mỹ xa xỉ của một số ít người trong xã hội bởi trong
xã hội lúc này chưa có sự phân công chuyên môn hóa rõ nét. Nó biểu tượng cho lối
sống, tính cách của cả cộng đồng chứ không phải của cá nhân. Những khoái cảm
tinh thần, niềm say mê, những hoài vọng đem lại cho cá nhân không mâu thuẫn, mà
hòa hợp với thị hiếu, nhu cầu, lợi ích, mục đích thực tiễn, tinh thần cơ bản và
chuẩn mực chung của toàn thể xã hội. Ở thời kỳ Hùng Vương, tình cảm thẩm mỹ của
cá nhân và của toàn xã hội dường như không tồn tại khoảng cách bởi xã hội lúc
này chưa phân hóa sâu sắc. Các khía cạnh thẩm mỹ mà họ thể hiện không phải chỉ
của một người, do một người mà là sự thống nhất của đại đa số các thành phần
trong xã hội để hướng tới cái đẹp, cái hoàn mỹ. Trên các trống đồng kiểu Ngọc
Lũ - Cổ Loa là một loại nhạc cụ song cũng là một biểu tượng của quyền uy, có thể
nhận “làng - chiến đấu” trên thân và tang trống và “làng - lao động”, “làng -
ca hát” trên mặt trống. Người Việt thời kỳ Hùng Vương “còn lấy hình tượng các
con vật sống gần gũi hàng ngày với người như cò, rùa, cóc, cá sấu làm những con
vật thiêng, những linh vật biểu trưng cho tính cách, phẩm chất của họ” [157,
tr.13]. Chim Lạc là hình tượng cách điệu hóa của con Cò tượng trưng cho cái lam
lũ, nhọc nhằn, tần tảo bên cạnh cái trong sáng, thanh tao; con Rùa tượng trưng
cho lòng kiên định và ước muốn trường thọ; con Cóc là con vật thiêng gọi mưa cầu
mong cho gió thuận mưa hòa; con Cá Sấu tượng trưng cho sự dũng mãnh,…
Hệ thống
thần thoại trong tâm thức tín ngưỡng dân gian người Việt mang đặc trưng sử thi
- thế tục, lấy nguồn trực tiếp của thần thoại, huyền thoại là các nhân vật lịch
sử là một bộ phận cấu thành rất nổi bật, như vậy dẫn liệu sử là nổi trội trong
thần thoại - thế tục. Còn thần thoại của Trung Quốc và Hy Lạp thì đặc trưng sử
thi lồng vào hòa quyện với anh hùng ca, yếu tố thần thoại, kỳ ảo là nổi trội, nắm
quyền lực chính thống và do vậy nhiều khi lấn át cả yếu tố sử và hành động anh
hùng.
Thứ ba, đời sống thẩm mỹ thời kỳ này cũng mang phong cách tư duy lưỡng hợp.
Sự hòa quyện giữa cái - đực, âm - dương, lớn - nhỏ, trời - đất, động - tĩnh...
để đi tới cái hài hòa, sự gặp gỡ, đồng điệu. Chẳng hạn như trong cái động, cái
biến đổi vẫn luôn tồn tại cả cái tĩnh, cái đứng im tạm thời, tương đối. Dẫn chứng
cho sự diễn biến đó là “quá trình từ trống Ngọc Lũ - Hòa Bình - Giảo Tất - Hữu
Chung, nghệ thuật trống đồng khá thuần nhất trong mạch biến đổi của tư duy
không gian từ phức tạp đến đơn giản và ngược lại, từ khu biệt đến phức hợp
trong tư duy cấu trúc” [123, tr.39] hoặc sự biểu hiện thẩm mỹ trên đồ gốm cũng
vậy. Người Việt thời kỳ Hùng Vương đã nảy sinh “một quan niệm biện chứng thô sơ
về sự hình thành, vận động và phát triển của sự vật với sự kết hợp và tách biệt
của hai mặt đối lập: Đất - Trời, Nước - Lửa, Đêm - Ngày, Mưa - Nắng, Đực - Cái
được cô đúc lại trong ý niệm phồn thực và được thể hiện ra ở vô vàn các hiện tượng
cụ thể khác nhau” [157, tr.805].
Chính từ đây, phương thức sáng tạo thẩm mỹ của
người Việt thời kỳ Hùng Vương theo một tư duy tổng thể. Nếu đứng tách rời, bản
thân đầu tóc, xống áo, đồ trang sức… của người Việt thời kỳ Hùng Vương chỉ là
những bộ phận rời rạc nhưng kết hợp lại thì chúng không chỉ tạo ra dáng hài hòa
bên ngoài trong bộ trang phục của họ mà quan trọng hơn chúng tạo ra những hình ảnh
sống động, vận động, thậm chí làm cho ta rung cảm, xúc động, gợi nên những nội
dung mang ý nghĩa cuộc sống. Đó là sự hài hòa đạt đến mức độ có tính toàn vẹn.
Cùng với đó, các loại đồ ăn và cách ăn uống đã được sử dụng trong một chỉnh thể
thống nhất. Trong bữa ăn có các món chính, gạo nấu thành cơm, có rau ăn kèm, có
gia vị, có đồ uống (ví dụ như rượu),… Tất cả hòa quyện vào nhau tạo nên bữa ăn
với nhiều thành phần, để dần dần trở thành phong cách sinh hoạt chung, nét đẹp
Việt trong các giai đoạn về sau mà thiếu đi một thứ thì không thể diễn tả trọn
vẹn nét đẹp ấy. Điều này phù hợp với tư duy cổ đại nói chung. Tư duy ấy đã gắn
con người với tự nhiên, nhân hóa tự nhiên và coi tự nhiên là thân thể của con
người.
Gắn với tư duy lưỡng hợp, tư duy tổng thể thẩm mỹ là tính phồn thực rõ
nét, được thể hiện ra ở vô vàn các vật thể và hiện tượng khác nhau: Từ những
chiếc sinh thực khí bằng đất nung đào được trong di chỉ Mả Dông, pho tượng
đá có bộ phận dương vật được nhấn mạnh tìm thấy ở di chỉ Văn Điển, tượng đồng
người đàn ông ở khu di chỉ Đông Sơn, tượng đồng phụ nữ tìm thấy ở Đông Cương
(Thanh Hóa) đều có bộ phận sinh dục được cường điệu quá mức… đến những cặp tượng
nam nữ làm tình được xếp đặt trang trọng trên nắp thạp Đào Thịnh; từ những cặp
sinh thực khí tượng trưng được khắc tạc giữa các tia sáng mặt trời, những cặp
hươu nai chồn cáo đực cái nối nhau trong vòng quay trái đất, đến trò chơi chồng
nụ chồng hoa khoèo chân ngoắc tay của con người ca hát say sưa dưới nhịp trống
được khắc họa trên mặt trống Đông Sơn.
Thứ tư, người Việt thời kỳ Hùng Vương
“đã kết hợp tài tình giữa giá trị thực dụng và giá trị thẩm mỹ, và đã tạo nên
những tác phẩm nghệ thuật gần gũi với nhân dân" [13, tr.161]. Chẳng hạn
như đồ gốm Phùng Nguyên, tuy là dụng cụ đun nấu hoặc đồ đựng hằng ngày, nhưng
được chế tạo khá cẩn thận, đa dạng và phong phú về kiểu dáng. Cũng chỉ là nồi
miệng loe bụng tròn, bát có chân đế, nhưng ở đây nó vẫn toát ra một cái gì
thanh thoát, nhẹ nhàng, cân đối.
Thứ năm, điểm lại toàn bộ đồ vật mà người
Phùng Nguyên - Đông Sơn tạo ra, chỉ xét riêng về hình dáng và màu sắc đã hiện
lên cái độc đáo thấm đậm một cảm xúc thẩm mỹ chung là “cái dịu nhẹ, mềm mại, trầm
đọng và sâu lắng” [78, tr.132]. “Tất cả đều uyển chuyển, thanh thoát, dứt khoát
mà vẫn mềm mại, nhịp nhàng mà không đơn điệu” [170, tr.51]. Cảm xúc này được
toát lên rõ nhất ở những vòng trang sức bằng đá ngọc của người Phùng Nguyên -
Đông Sơn. Các sản phẩm được làm ra có hình dáng thanh mảnh, màu sắc trang nhã,
lắng dịu như xanh lơ, xanh lá mạ, vàng nhạt, trắng ngà pha lẫn các vân trắng,
nâu, hồng, tím,... Những đồ đựng nói chung, dù bằng gốm hay bằng đồng, các
bình, nồi, bát, đĩa, ấm, chén,... thì dáng hình chung của chúng đều tròn trịa,
thường nhỏ nhắn và không có hoặc ít thấy các đường gãy góc, những mảng đắp nổi
gồ ghề. Thậm chí cả trên các tượng da thú như hổ, báo, loài ở nước như thuồng
luồng, cá sấu cũng chìm lẫn đi không lộ rõ cái dữ tợn, kinh khiếp - ví như các
pho tượng hổ bắt mồi trên thạp Vạn Thắng dù ở tư thế vồ hay ngoạm đều được thể
hiện ôn hòa, không có dáng mãnh thú mà chỉ có dáng những con mèo tha chuột.
Trong đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương không có sự phân tách
phạm trù âm mạnh hay dương mạnh hơn mà là sự bình ổn, hài hòa. Đối xứng của người
Việt thiên về đường nét nhu tính ôn hòa, phù hợp mạch tư duy thân thể thể “Khí”
(tính vật chất, đùm bọc, thương người như thể thương thân, ưa lối sống thuần hậu,
tình cảm); khác với đối xứng của người Trung Quốc thiên về đường nét cương
tính, phù hợp tư duy thân thể - thể “Lý” (ưa đấu trí, dùng biện xảo, kế dụng
binh,…) của người Trung Quốc.
Cũng giống như các dân tộc châu Á khác, do được
hình thành chủ yếu từ nền kinh tế nông nghiệp làm cho con người gần gũi hơn với
thiên nhiên, trời đất, tâm hồn họ thường tỏa ra với sông nước, vũ trụ bao la;
chuẩn mực cái đẹp ở họ thường hòa đồng với các đường nét, hình khối, màu sắc tự
nhiên, núi sông thủy mặc, sơn thủy hữu tình. Người Việt cổ với nền kinh tế lúa
nước đã hình thành những nét văn hóa truyền thống khiêm tốn, giản dị; các chuẩn
mực thẩm mỹ thường gắn bó với những gì nhẹ nhàng, duyên dáng, kín đáo, tinh tế,...
Khác với các dân tộc châu Âu với khoa học kỹ thuật phát triển sớm làm cho sự thể
hiện thế giới tinh thần của họ cũng mang yếu tố lý trí, trí tuệ, chuẩn mực thẩm
mỹ thường nghiêng nhiều về tính mực thước hoặc là những nhịp điệu mạnh mẽ, dồn
dập.
Thứ sáu, trong tư duy thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương mang đặc
điểm tư duy thẩm mỹ hướng về Mẫu, tư duy nhịp điệu thân thể chứ không phải cấu
trúc hài hòa của cơ thể. Tượng bé người cõng nhau, cách thức thể hiện thô sơ,
không có ý thức về tỷ lệ cơ thể người do thiếu đi giai đoạn tạo hình tả thực
chi tiết. Đầu của hai nhân vật quá to so với thân mình nhỏ bé, chân thì lại ngắn
quá so với thân. Điểu này khác với tư duy thẩm mỹ phụ hệ như người phương Tây.
Các tác phẩm của họ đồ sộ, nguy nga. Chẳng hạn đối với văn hóa Ai Cập cổ đại,
Kim Tự Tháp được xây dựng với ý nghĩa biểu tượng cho sự kết nối đất - trời, để
bảo vệ cho cuộc sống vĩnh hằng của các Pharaon; đối tượng nghệ thuật Hy Lạp cổ
đại là hình tượng các thánh thần và con người siêu phàm, được thể hiện hài hòa,
khả năng diễn đạt hình khối và tỷ lệ đạt đến độ hoàn chỉnh như tượng
Doryphoros.
Có thể khẳng định: người Việt thời kỳ Hùng Vương đã có một đời sống
thẩm mỹ phong phú, sinh động, phản ánh rõ nét những đặc điểm của con người, xã
hội thời kỳ đó. Trong đời sống thẩm mỹ ấy, cái đẹp, cái hùng hiện lên với một vị
trí trung tâm, cái xấu, cái bi đã xuất hiện nhưng chưa thực sự sắc nét. Những đặc
điểm, đặc trưng thẩm mỹ thời kỳ này do những yếu tố kinh tế, chính trị, xã hội,
tư tưởng quy định, trong đó quyết định nhất là những chuyển biến lớn lao về
kinh tế (sự phát triển vượt bậc của sức sản xuất, làm cho quan hệ sản xuất cũng
trải qua nhiều biến đổi sâu sắc).
Thông qua những đặc trưng trong đời sống thẩm
mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương với tính chân thực, cách điệu, dân chủ, thực dụng,
sáng tạo,...; với những biểu hiện của cái đẹp, cái hùng, cái xấu, cái bi đã tạo
nên những giá trị nền tảng cho các khía cạnh thẩm mỹ phát triển ở những giai đoạn
về sau. Ngay từ thời kỳ dựng nước, người Việt đã hình thành lối tư duy thẩm
mỹ sáng tạo. Đời sống thẩm mỹ đó chứa đựng những điều tốt đẹp, tạo nền tảng cho
sự tiến bộ và hoàn thiện, phong phú, đa dạng của nền văn hóa dân tộc, lan tỏa
và thấm sâu qua mọi thế hệ, góp phần tạo nên nhuệ khí của cả dân tộc để vượt
qua tất cả những biến động lớn lao của lịch sử, vươn lên khẳng định và tôn vinh
giá trị Việt Nam. Những đặc điểm trên sẽ giúp chúng ta thấy được giá trị thẩm mỹ
người Việt thời kỳ Hùng Vương trong nền văn hóa dân tộc và ý nghĩa của nó đối với
văn hóa thẩm mỹ Việt Nam hiện nay.
4.2. Ý NGHĨA CỦA ĐỜI SỐNG THẨM MỸ NGƯỜI VIỆT
THỜI KỲ HÙNG VƯƠNG ĐỐI VỚI ĐỜI SỐNG THẨM MỸ VIỆT NAM HIỆN NAY
Đời sống thẩm mỹ
của người Việt thời kỳ Hùng Vương đã làm thỏa mãn nhu cầu về lý tưởng thẩm mỹ,
ước mơ, sự hoàn thiện, hoàn mỹ của con người trước thế giới mà họ sống. Nó đáp ứng
được nhu cầu và thỏa mãn được tình cảm thẩm mỹ của chủ thể người Việt cổ lúc bấy
giờ và đảm bảo các tiêu chí về tính nhân văn, về sự hài hòa, hoàn thiện thẩm mỹ,
về tính biểu cảm, tính hình tượng và tính sáng tạo,... Điều đó đã được thông
qua nhận thức của người Việt cổ và được kiểm nghiệm bằng thực tiễn xã hội thời
kỳ đó. Nguồn gốc của mọi giá trị thời kỳ Hùng Vương, trong đó có giá trị thẩm mỹ
chính là từ thực tiễn, từ lao động sáng tạo lịch sử của đông đảo người Việt
trên đất Văn Lang - Âu Lạc. Những giá trị thẩm mỹ của đời sống thẩm mỹ người Việt
thời kỳ Hùng Vương bao gồm giá trị của cái đẹp, giá trị của cái cao cả, giá trị
của cái bi mà đã được chủ thể thẩm mỹ là người Việt thời kỳ Hùng Vương với những
năng lực, tình cảm, nhu cầu, thị hiếu, lý tưởng của mình thể hiện thông qua các
sản phẩm thẩm mỹ. Một số biểu hiện của cái đẹp thời kỳ Hùng Vương vẫn còn vẹn
nguyên giá trị cho tới tận hôm nay như: lao động tạo cho con người hân hoan, phấn
khởi, nhiệt huyết để tạo ra những sản phẩm thẩm mỹ, những thành quả lao động tỉ
mỉ, tinh tế, trau chuốt,... thêm yêu thiên nhiên, con người, yêu núi sông, bờ
cõi; Tình cảm gắn bó, yêu thương với nơi sinh trốn ở, với làng bản chiềng chạ,
đem những gì tinh túy của đất trời, làng bản trở thành cái thích thú, say mê
trong các sản phẩm thẩm mỹ; Những hoạt động đấu tranh nhằm cải thiện những quan
hệ xã hội cho phù hợp với ước mơ của mình cũng gây hứng thú phổ biến, những
hành vi dũng cảm, hy sinh vì lợi ích chung của chiềng chạ, của làng, của cộng đồng
được mọi người hào hứng noi theo. Những tình cảm ấy, hành động ấy mang tính thẩm
mỹ và được người Việt thời kỳ Hùng Vương coi là đẹp. Nhớ ơn, biết ơn những người
đã đem lại cho ta sự sống, những người đã tạo dựng cuộc sống cho ta, đó là giới
tự nhiên, là đấng sinh thành, là những anh hùng khai sáng văn hóa, những anh
hùng trừ tà diệt ác,... Đó là giá trị thẩm mỹ xuất phát từ cái đẹp trong
cách cư xử, ứng xử giữa con người với con người, giữa con người với tự nhiên.
Mọi
yếu tố thẩm mỹ thời kỳ Hùng Vương xét đến cùng đều xuất phát từ con người và phục
vụ con người. Dù phản ánh cái đẹp, cái anh hùng hay cái xấu, cái bi thì cùng hướng
đến con người, hướng đến cuộc sống tốt đẹp hơn.
Trên cơ sở đó, trong quá trình
nghiên cứu, nghiên cứu sinh rút ra được bốn ý nghĩa cơ bản của đời sống thẩm mỹ
người Việt thời kỳ Hùng Vương:
Thứ nhất, cùng với mỹ cảm thời kỳ nguyên thủy, đời
sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương có ý nghĩa tạo lập, đặt những
viên gạch đầu tiên xây nên nền móng cho tư duy thẩm mỹ dân tộc. Từ đời sống thẩm
mỹ đó, những biểu hiện, nội dung,... của đời sống thẩm mỹ trong những giai đoạn
tiếp theo dần dần được xác lập theo sự biến chuyển, vận động của thời gian để đến
nay xây dựng đời sống thẩm mỹ xã hội chủ nghĩa với những giá trị thẩm mỹ xuyên
suốt trong lịch sử dân tộc. Những biểu hiện sơ khai của khách thể thẩm mỹ, chủ
thể thẩm mỹ và sản phẩm của sự tương tác giữa chủ thể thẩm mỹ và khách thể thẩm
mỹ như nghiên cứu sinh đã phân tích ở chương 3 đã tạo nên những giá trị thẩm mỹ
nền tảng cho đời sống thẩm mỹ của người Việt tiếp tục phát triển ở những giai
đoạn sau. Những giá trị ấy lan tỏa và thấm sâu qua mọi thế hệ, góp phần tạo nên
nét riêng biệt của cả dân tộc Việt Nam để vượt qua mọi biến động lớn lao của lịch
sử, vươn lên khẳng định và tôn vinh giá trị Việt Nam, trong đó có giá trị thẩm
mỹ.
Ở thời kỳ Hùng Vương, các sự vật hiện tượng (thiên nhiên, xã hội hay tác phẩm
nghệ thuật...) có khả năng trực tiếp gợi ra những khoái cảm thẩm mỹ trong sáng,
tươi vui, những tình cảm nồng nhiệt, tốt đẹp, lạc quan, niềm tin yêu vào con
người và cuộc sống, kích thích tiềm năng sáng tạo và khát vọng vươn tới những
lý tưởng thẩm mỹ - xã hội chân chính. Không khí lao động sản xuất, sinh hoạt
hàng ngày, các dịp lễ hội, các tác phẩm tạo hình, tạc tượng,... mà chúng ta đã
phân tích, phản ánh rất rõ niềm vui, sự hăng say, tin yêu của người Việt thời kỳ
Hùng Vương vào cuộc sống này. Điều đó tạo khoái cảm tác động lâu dài đối với tư
tưởng và văn hóa dân tộc ta mà ca dao, tục ngữ cũng thể hiện: "Cày đồng
đang buổi ban trưa/ Mồ hôi thánh thót như mưa ruộng cày/ Ai ơi bưng bát cơm đầy/
Dẻo thơm một hạt đắng cay muôn phần";...
Đời sống thẩm mỹ của người Việt
thời kỳ Hùng Vương đã để lại cho các thế hệ sau này những giá trị độc đáo bởi
đó là một đời sống thẩm mỹ mang tính gốc rễ, bản địa, không mang dấu vết lai tạp
của một nền văn hóa nào, mặc dù, nó ra đời cùng với các nền văn hóa cổ đại của
thế giới như Hy Lạp, Lưỡng Hà, Ấn Độ, Trung Quốc,…
Bên cạnh đó, đời sống thẩm
mỹ của người Việt thời kỳ này còn phản ánh sớm về ý thức cộng đồng. Đây chính
là yếu tố cốt lõi, là linh hồn quyết định sự sống còn của dân tộc. Điều này, được
thể hiện rõ nét trên trang trí của mặt trống đồng Đông Sơn. Bên cạnh những hình
chim, thú, ta còn thấy hình ảnh con người tập hợp thành nhóm. Đó là cảnh con
người cùng hát, múa, chèo thuyền, cùng phóng lao, cùng nhìn về hướng mặt trời,…
Đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương không chỉ tạo nền tảng cho đời
sống thẩm mỹ dân tộc mà còn có những ảnh hưởng lâu dài và xa rộng ở nhiều miền
của Đông Nam Á. “Ngay trên đất nước ta, truyền thống nghệ thuật cổ xưa ấy vẫn
được giữ gìn một cách bền bỉ: trống đồng vẫn được chế tạo trong thời bà Trưng,
bà Triệu, Lý Bí, thời Lý - Trần, thời Tây Sơn; dân tộc Mường anh em vẫn giữ tục
lệ đúc trống đồng cho đến đầu thế kỷ thứ XIX. Tài năng của những nghệ sĩ dân
gian đầu tiên với những thành tựu độc đáo của một nền văn hóa nhân dân rực rỡ
cách đây hàng ngàn năm đã trở thành niềm tự hào sâu xa trong tư tưởng và tình cảm
của dân tộc ta” [14, tr.677]. Mặc dù, những biểu hiện thẩm mỹ ở người Việt thời
kỳ Hùng Vương đến nay đã có nhiều thay đổi do sự phát triển tất yếu của lịch sử,
của sự đòi hỏi nhu cầu của con người. Có những yếu tố ở thời kỳ Hùng Vương nó
là đẹp, là thẩm mỹ, là phù hợp (cái đẹp thời sự) thì giờ đây nó không còn như vậy
nữa (ví dụ như trong hoạt động nông nghiệp, trang phục, cụ thể như răng đen là
đẹp thì bây giờ đã có sự thay đổi) nhưng có những yếu tố là cái đẹp trác tuyệt
(như các bảo vật quốc gia,…) mà đang dần bị mai một, hoặc có nguy cơ biến mất.
Nhưng về cơ bản, đến ngày nay đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng
Vương đã để lại những giá trị thẩm mỹ, tinh thần quý giá. Nó tạo tiền đề cho
cách ứng xử thẩm mỹ của dân tộc Việt Nam, góp phần hình thành mỹ học truyền thống.
Thứ hai, đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương có ý nghĩa, có khả
năng gợi ra những cung bậc tinh tế, phong phú với nhiều sắc thái khác nhau của
cảm xúc thẩm mỹ tích cực cho người Việt Nam hôm nay bởi trong đời sống thẩm mỹ,
nếu thiếu vắng đi những cảm xúc của con người thì đã, đang và sẽ không bao giờ
có thể có sự tìm tòi chân lý về con người. Ta thấy hình ảnh con người trong các
tác phẩm điêu khắc thời kỳ này mang những sắc thái tâm tư, tình cảm riêng trong
chiều sâu tâm hồn của đối tượng được diễn tả, lúc dí dỏm, lạc quan, yêu đời, hướng
tới sự nhộn nhịp, thoải mái, tràn đầy hứng khởi; lúc lại mang tâm trạng say sưa,
nhiệt huyết, tràn đầy niềm đam mê; lúc lại cam chịu, nhẫn nhục, buồn tủi vì
thân phận,... Mỗi một cung bậc cảm xúc đều được người Việt thời kỳ Hùng Vương
diễn tả với những nét tinh tế, chân thành, hàm ý nhất định. Chính từ sự biểu
cảm, họ đã đi tới tính hình tượng, biểu tượng (chúng ta đã chỉ ra ở đặc điểm của
đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương). Hình ảnh mặt trời trên trống đồng,
trong thần thoại, truyền thuyết,... đại diện cho ánh sáng, cho sự sống; bánh
trưng tượng trưng cho đất, cho vạn vật; bánh dày tượng trưng cho trời, cho sáng
tạo; Sơn Tinh tượng trưng cho núi, Thủy tinh đại diện cho nước... Những hình ảnh
mang tính hình tượng đó đã tạo ra khả năng gợi mở, đánh thức trí tưởng tượng,
liên tưởng, so sánh,... của con người và mang đến những sắc thái khác nhau cho
cảm xúc thẩm mỹ. Tính biểu cảm, hình tượng có sự kết hợp ở mức cao toàn bộ năng
lực trí tuệ và xúc cảm của con người, có khả năng tác động một cách sâu sắc tới
những suy tư của con người về cuộc sống, lay động tới chiều sâu của ý thức và
khơi gợi ở họ những cung bậc tinh tế phong phú của cảm xúc thẩm mỹ tích cực.
Trong văn hóa dân tộc ta, từ truyền thống tới hiện đại, tính biểu cảm và tính
hình tượng được thể hiện rất rõ trong đời sống và cả trong nghệ thuật để mỗi thế
hệ hôm nay và mai sau đều cảm thấy hòa quyện cùng những cảm xúc của cha ông khi
nhìn lại. Vậy nên, không phải ngẫu nhiên trong tâm thức mọi thế hệ người Việt đều
có những hình ảnh vừa mang tính biểu cảm vừa mang tính hình tượng sâu sắc như:
"Những cô hàng xén răng đen/ Cười như mùa thu tỏa nắng"; "Thân
em vừa trắng lại vừa tròn/ Bảy nổi ba chìm với nước non/ Rắn nát mặc dầu tay kẻ
nặn/ Mà em vẫn giữ tấm lòng son" (Bánh trôi nước - Hồ Xuân Hương);...
Thứ
ba, đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương còn có ý nghĩa định hướng
giá trị thẩm mỹ, quan điểm thẩm mỹ, thị hiếu thẩm mỹ, lý tưởng thẩm mỹ,... cho
thời đại ngày nay. Xuất phát từ giá trị thẩm mỹ lấy lao động tự do, lao động tạo
ra các sản phẩm chân chính là lao động đẹp có manh nha từ thời kỳ Hùng Vương mà
Đảng ta coi giá trị thẩm mỹ của con người được bắt nguồn từ khả năng làm chủ tập
thể, tức xây dựng chế độ làm chủ tập thể của nhân dân lao động, khẳng định rõ độc
lập, tự do của Tổ quốc; truyền thống xây dựng làng xóm, gìn giữ đất nước,... để
tiến lên chủ nghĩa xã hội và chủ nghĩa cộng sản. Vì vậy đã xác định giá trị cái
đẹp của con người phải là chủ nghĩa tập thể - hệ quy chiếu soi sáng cái đẹp hôm
nay và mai sau của người Việt Nam.
Hay xuất phát từ tính chất mềm mại, hài hòa,
nhịp nhàng trong giá trị của cái đẹp từ thời kỳ Hùng Vương, Đảng ta hiện nay
cũng thực hiện phương hướng tìm hiểu sự phát triển hài hòa của bản thân cá nhân
giữa tinh thần và thể xác; là sự phát triển phong phú về đức, trí, thể, mỹ;
là sự phát triển toàn diện về cá tính, sự phát triển nhịp nhàng giữa cá nhân và
xã hội.
Xuất phát từ tình cảm với chiềng chạ, xóm làng, từ hành động bảo vệ nơi
ăn trốn ở,... mà đã hình thành bậc thang giá trị thẩm mỹ truyền thống được phát
huy trong giai đoạn mới của sự nghiệp cách mạng. Lòng yêu nước, quyết tâm bảo vệ
Tổ quốc, yêu xã hội chủ nghĩa là đặc điểm thẩm mỹ quan trọng trong cái đẹp của
con người hôm nay. Không có lòng yêu nước, phản bội Tổ quốc là mặt đối lập của
cái đẹp, là cái phản giá trị thẩm mỹ. Trong thời chiến, là sự dũng cảm, sẵn
sàng chiến đấu vì độc lập, tự do của dân tộc gắn liền với lao động sản xuất phục
vụ cho chiến đấu và phát triển. Trong thời bình, lòng yêu nước càng không thể
nào tách rời thái độ, khả năng và các hoạt động lao động phát triển những năng
khiếu tiềm tàng trong bản thân con người và phát triển kinh tế xã hội, bảo vệ của
công, chống lại tham nhũng, cửa quyền, hách dịch,...
Xuất phát từ cái đẹp của
lòng biết ơn, hướng về cội nguồn giống nòi,... có từ thời kỳ Hùng Vương mà người
Việt Nam hôm nay luôn thể hiện thái độ và hành động đẹp về ý thức tưởng nhớ cội
nguồn, về sự đền ơn đáp nghĩa, về đạo lý uống nước nhớ nguồn. Cả đất nước, con
người Việt Nam đều hướng về ngày giỗ Tổ mùng 10-3, đều thực hiện tín ngưỡng thờ
cúng tổ tiên,... mà hiếm có dân tộc nào trên thế giới có được.
Trong giai đoạn
hiện nay, cả bốn yếu tố: yêu nước xã hội chủ nghĩa, có thái độ đúng đắn đối với
lao động, có lẽ sống hằng ngày tốt đẹp, biết vươn lên nắm lấy quy định để sáng
tạo chắc chắn cũng có khởi nguồn từ giá trị thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng
Vương. Bốn yếu tố này tác động khăng khít lẫn nhau, tạo nên giá trị cao đẹp của
con người mới xã hội chủ nghĩa hôm nay và chuẩn bị tốt cho con người tương lai.
Đối với đời sống thẩm mỹ dân tộc Việt Nam hôm nay, đời sống thẩm mỹ của người
Việt thời kỳ Hùng Vương quả thực đã để lại những gợi ý, những định hướng đắt
giá cho hiện tại và tương lai. Từ những đặc điểm của đời sống thẩm mỹ thời kỳ
này, nền văn hóa thẩm mỹ Việt Nam hiện nay đã có những kế thừa và sàng lọc qua
các giai đoạn lịch sử để hoàn thiện mình. Đời sống thẩm mỹ thời kỳ Hùng Vương
cùng với những giá trị văn hóa khác của thời kỳ này quả thực vừa là cơ sở, thước
đo vừa là động lực thúc đẩy văn hóa thẩm mỹ dân tộc phát triển ngày càng hoàn
thiện hơn. Từ đó, giúp cho văn hóa dân tộc đứng vững, khẳng định bản lĩnh của
mình, hòa nhập mà không hòa tan.
Thứ tư, cùng với việc định hướng các giá trị
thẩm mỹ dân tộc, đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương còn có ý
nghĩa giáo dục thẩm mỹ sâu sắc, đặc biệt là với thế hệ trẻ. Cụ thể như: giáo dục
quan điểm thẩm mỹ đúng đắn; giáo dục khả năng cảm thụ, đánh giá, sáng tạo
nghệ thuật; giáo dục các xúc cảm thẩm mỹ trong sáng và tốt đẹp dựa trên hệ tiêu
chí cơ bản: chân - thiện - mỹ; giáo dục các thị hiếu lành mạnh trong việc giải
quyết mối quan hệ giữa thị hiếu cá nhân và thị hiếu xã hội; giáo dục lý tưởng
thẩm mỹ cao đẹp và lý tưởng xã hội chân chính; giáo dục hoàn thiện các quan hệ
xã hội thông qua giáo dục thẩm mỹ trong tình yêu, tình bạn, đồng nghiệp, đồng
chí, quan hệ cá nhân - tập thể - dân tộc - Tổ quốc.
Một điều đang rất được quan
tâm trong xã hội Việt Nam hiện nay là trong đời sống thẩm mỹ của chúng ta đang
có những biểu hiện lệch lạc, từ phong cách ăn mặc, ứng xử,... đến lối suy nghĩ,
quan điểm, tư tưởng. Vì vậy, hơn bao giờ hết đời sống thẩm mỹ của người Việt thời
kỳ Hùng Vương càng có ý nghĩa góp phần định hướng, điều chỉnh hành vi thẩm mỹ
cho người Việt Nam, làm cho đời sống thẩm mỹ của chúng ta tốt đẹp hơn. Nhờ có
những quan điểm thẩm mỹ mang tính bản địa sâu sắc mà điểm xuất phát là từ thời
kỳ Hùng Vương mà mỗi người mới có thể tự giáo dục thẩm mỹ, tự hoàn thiện bản
thân, chống lại những phong cách thẩm mỹ lai căng, phản diện, đi ngược lại thuần
phong mỹ tục.
Đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương trước hết có ý
nghĩa quan trọng trong việc bồi đắp cho tâm hồn con người, cho mối quan hệ giữa
con người với con người, giữa con người với cộng đồng. Quan niệm cái đẹp của
người Việt trong cuộc sống, trong tự nhiên, trong nghệ thuật đều tác động tới mỗi
cá nhân, tất nhiên là ở những mức độ nhất định. Trong quan niệm thẩm mỹ, người
Việt thời kỳ Hùng Vương coi trọng cái chân, cái hùng, cái nghĩa, cái tình giữa
người với người. Điều đó góp phần giáo dục mỗi cá nhân, hình thành và hoàn thiện
nhân cách cho con người. Nhất là trong xã hội hiện đại, khi khoảng cách giữa
người với người ngày càng xa hơn do cả yếu tố chủ quan và khách quan thì những
ý nghĩa thẩm mỹ, ý nghĩa về cái đẹp trong cách sống, cách ứng xử của mỗi cá
nhân lại cần thiết hơn bao giờ hết. Câu chuyện Lạc Long Quân và Âu Cơ luôn nhắc
nhở mỗi người dân Việt Nam dù ở đâu, làm gì, cũng đều cùng một mẹ mà ra và đã
cùng một mẹ thì phải thương yêu nhau, gắn bó với nhau, hỗ trợ nhau trong mọi
công việc. Đó là sự gắn kết, hội tụ muôn dân đất Việt. Từ việc lý giải nguồn gốc
dân tộc mình, người Việt cổ dần dần hình thành tín ngưỡng thờ cúng tổ tiên, thờ
vật tổ để thể hiện lòng biết ơn của cháu con đối với ông cha, với những người
đi trước. Triết lý nhân sinh ấy đã trở thành đạo lý sống của lớp lớp người Việt
Nam dù ở thời điểm lịch sử nào và ở bất cứ nơi đâu. Bên cạnh mối quan hệ giữa
con người với nhau, đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương cũng tác
động không nhỏ tới mối quan hệ giữa con người (mỗi cá nhân) với thiên nhiên
trong đời sống thẩm mỹ hiện nay. Cách chúng ta cư xử với môi trường tự nhiên
xung quanh cũng phản ánh tính thẩm mỹ sắc nét. Từ truyền thống, đời sống thẩm mỹ
của người Việt Nam ta đã luôn luôn gắn bó mật thiết với thiên nhiên. Trong cuộc
sống của người Việt thời kỳ Hùng Vương, thiên nhiên trở thành người bạn đồng
hành, là niềm vui, là vẻ đẹp. Do vậy, cuộc sống của họ, quan niệm thẩm mỹ của họ
luôn gắn bó với thiên nhiên. Tổ tiên của người Lạc Việt là con rồng, cháu tiên,
gắn liền với sông nước, với núi non, cảnh trí, cảnh vật. Ý thức hòa nhập với
thiên nhiên là một ý thức thường trực của người Việt Nam xưa, nay,... Trong mọi
nơi, mọi lúc, người Việt cố lồng cái thiên nhiên vào trong cuộc sống của mình.
Khi xây cất nhà, họ thường chọn hướng. Khi định vị trí của làng, của đô thị, họ
thường chọn: nhất cận giang, nhì cận sơn. Mọi công trình kiến trúc của người Việt
luôn tìm thấy sự hài hòa, hòa nhập với thiên nhiên. Vì vậy, ngày nay trong ngôn
ngữ của tiếng Việt các từ biểu đạt màu sắc luôn gắn với các màu của tự nhiên
như: màu lá mạ, cánh sen, nõn chuối, da trời, lá cây, xanh nước biển, hạt dẻ,...
Trong cách ví von cũng lấy hình dáng của sự vật, động vật làm đối tác để so
sánh: nham hiểm như cáo, độc ác như rắn, khỏe như voi, bạc như vôi, tươi như
hoa, sáng như trăng, mặn như muối, ngọt như mía lùi,... Các phẩm chất của người
quân tử cũng thường được so sánh với cây cối tự nhiên: thẳng như cây tùng, cây
bách; thanh cao như cây trúc; vững vàng như cây cổ thụ,... Trong sáng tạo nghệ
thuật, đặc biệt trong thơ văn, khuynh hướng nhân hóa thiên nhiên là nét đặc thù
trong cảm quan thẩm mỹ của người Việt. Ca dao có câu: "Vì mây cho núi lên
trời/ Vì chưng gió thổi hoa cười với trăng". Nguyễn Trãi - nhà thơ lớn của
dân tộc cũng thường mượn thiên nhiên để thể hiện cảm hứng nghệ thuật của mình:
"Ba câu hát của ngư ông làm khói trên mặt hồ tỏa rộng/ Một tiếng sáo mục đồng
nâng trăng trời lên cao" (Chu trung ngẫu thạch - bà 2),... Với người Việt,
thiên nhiên là chiếc nôi nuôi lớn thể xác, tâm hồn của mỗi con người. Thiên
nhiên tô điểm cho con người có ích hơn, thi vị hơn. Mặt khác, con người cũng biết
làm cho thiên nhiên đẹp hơn, duyên dáng hơn. Quan niệm thẩm mỹ của người Việt
luôn gắn với thiên nhiên. Đó là nét đẹp của văn hóa người Việt. Đồng thời cũng chính
là sự kế thừa từ đời sống, quan niệm thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng
Vương...
Tính mềm dẻo, lối ứng xử linh hoạt, không câu nệ của người Việt đã thể
hiện điều đó. Con rắn - biểu tượng của nước, cũng được người Đông Sơn lấy làm
biểu tượng cho tính cách này. Người ta đã tạc tượng những đôi rắn cuốn nhau, mồm
đỡ lấy chân voi hoặc chân báo làm thành chuôi những con dao găm được các chiến
binh Đông Sơn mang bên người như một vũ khí tự vệ cũng như một thứ bùa hộ mệnh.
Triết lý dung hợp được thể hiện trong chữ hòa cũng góp tạo nên bản sắc văn
hóa Việt Nam. Biết biến cái của người thành cái của mình. Từ đó làm nên một
trong những thuộc tính, biểu hiện quan trọng trong quan niệm về cái đẹp thời kỳ
này nói riêng và trong nền văn hóa dân tộc nói chung. Bởi thế dân gian mới có
những quan niệm như: "Lời nói chẳng mất tiền mua/ Lựa lời mà nói cho vừa
lòng nhau"; "Râu tôm nấu với ruột bầu/ Chồng chan vợ húp gật đầu khen
ngon"; "'Người ta đi cấy lấy công/ Tôi nay đi cấy còn trông nhiều bề/
Trông trời, trông đất, trông mây/ Trông mưa trông nắng trông ngày trông đêm/
Trông cho chân cứng đá mềm/ Trời yên bể lặng mới yên tấm lòng"...
Vì lẽ
đó, mỗi cá nhân, trong nhận thức thẩm mỹ của mình cần phải tôn trọng, gắn bó, gần
gũi với tự nhiên, có ý thức bảo vệ tự nhiên - điều mà hiện nay nhiều người Việt
Nam trong hành động của mình còn xem nhẹ, làm tổn hại tới chính môi trường sống
của chúng ta và thế hệ tương lai.
Có thể khẳng định, ý nghĩa của đời sống thẩm
mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương đối với đời sống thẩm mỹ cá nhân xét đến cùng
là để bảo đảm sự phát triển hài hòa đời sống thẩm mỹ cá nhân trong xã hội ngày
nay. Trước những đổi thay của cuộc sống hiện đại, đời sống thẩm mỹ cá nhân luôn
tồn tại sự chênh lệch, thiếu hụt thẩm mỹ. Vì vậy, cần phải có sự cân bằng, hài
hòa, hợp lý để cuộc sống và con người trở nên đẹp hơn, hoàn thiện hơn. Chẳng hạn
như, qua nghiên cứu, ta thấy người Việt thời kỳ Hùng Vương đã để lại cho ta bài
học về mối quan hệ giữa hai yếu tố thực dụng và thẩm mỹ, họ quan tâm cái thực dụng
song họ không quên yếu tố thẩm mỹ. Trong đời sống thẩm mỹ người Việt luôn chú ý
sự kết hợp giữa cái thực dụng và cái thẩm mỹ. Nên dân gian sau này vừa quan tâm
yếu tố thực dụng: "ăn chắc mặc bền", "tốt gỗ hơn tốt nước
sơn",...; lại không phủ nhận yếu tố thẩm mỹ: "người đẹp vì lụa",...
hoặc trong câu chuyện dân gian: một anh thợ cày thích ăn cơm trắng trong một
cái bát đàn, còn một cụ đồ thích ăn cơm gạo hẩm trong một cái bát hoa. Người Việt
không tán thành cách chọn của bác nông dân cũng như cách chọn của cụ đồ. Quan
niệm đúng là phải thấy được sự kết hợp giữa cái thực dụng và cái thẩm mỹ. Điều
đó mang giá trị giáo dục văn hóa thẩm mỹ to lớn đối với các cá nhân hôm nay -
những con người trong xã hội hiện đại mà đôi khi vẫn chỉ quan tâm hình thức bề
ngoài, mà thiếu hụt đi nội dung sâu sắc bên trong hoặc ngược lại.
Dù trên
phương diện nào thì đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương đều có ý
nghĩa to lớn, tác động tích cực để hoàn thiện con người và xã hội Việt Nam. Để
đạt được những thành tựu trong đời sống xã hội nói chung và đời sống thẩm mỹ
nói riêng, căn nguyên cơ bản là do sự đam mê sáng tạo, cần cù, nhiệt huyết,
hăng say lao động từ trái tim và khối óc biết cảm trước cuộc sống của người
dân Việt cổ. Bên cạnh đó, vẻ đẹp trù phú của thiên nhiên cũng là môi trường tạo
cảm hứng lý tưởng cho cảm xúc thẩm mỹ. Những nhu cầu vật chất, tinh thần cũng
là nguồn cơn cho sự ra đời của cái đẹp phục vụ cho quá trình lao động sản xuất,
quá trình sinh hoạt tập thể, phong tục tín ngưỡng,... Cùng với việc phát triển
kinh tế, xã hội thì đời sống văn hóa tinh thần, thẩm mỹ, tâm linh của cư dân
Văn Lang cũng vô cùng phong phú và có nhiều nét đặc sắc. Các giá trị thẩm mỹ đó
đã dần dần thấm sâu vào tâm hồn người Việt Nam, là chất keo gắn bó con người với
con người và là cái cốt lõi tạo nên bản lĩnh dân tộc Việt Nam. Những giá trị thẩm
mỹ nói riêng (chúng ta đã phân tích ở trên), giá trị văn hóa tinh thần nói
chung ấy vẫn còn nguyên giá trị, trở thành tinh hoa văn hóa thẩm mỹ của cả dân
tộc vẫn còn tồn tại, được bảo lưu qua thăng trầm lịch sử, góp phần to lớn trong
việc định hướng đời sống thẩm mỹ Việt Nam hiện nay. Mỗi người dân cụ thể, dù
trình độ văn hóa, hoàn cảnh sống, công việc, đặc điểm tâm lý, tính cách,… khác
nhau đều cần xây dựng cho mình ý thức tự giác, tự rèn luyện trong việc bảo vệ
văn hóa vật chất tốt đẹp có từ thời kỳ Hùng Vương. Mỗi cá nhân, mỗi gia đình sẽ
là nơi thể hiện sự bảo tồn nét đẹp truyền thống rõ nét nhất. Biết bao hiện tượng
phi thẩm mỹ trong giai đoạn hiện nay mà chúng ta cứ nghiễm nhiên mặc định đó là
mặt trái của xã hội mà chưa từng nhìn về quá khứ để soi rọi hành vi của chính
chúng ta. Để hướng đến một quốc gia, dân tộc văn minh, hiện đại, một nền kinh tế
năng động với những quan hệ kinh tế tốt đẹp thì mỗi cá nhân phải biết làm giàu
lành mạnh, ăn có thẩm mỹ, ở có thẩm mỹ, mặc có thẩm mỹ và đối xử với nhau có thẩm
mỹ. Những lệch chuẩn của cái đẹp trong xã hội hôm nay cần phải bắt đầu sự thay
đổi từ nhận thức của mỗi người. Để những giá trị truyền thống đi vào thực tiễn
đời sống thì chính những cá nhân là đối tượng thực hiện. Lẽ dĩ nhiên là phải kết
hợp có hiệu quả các giải pháp từ phía các cơ quan hoạch định chủ trương, chính
sách.
Trong xã hội, cái chân - cái thiện - cái đẹp
dường như còn bao trùm tất cả. Trong các sinh hoạt vật chất, chính cái đẹp sẽ
vươn lên và tác động, chi phối tới lĩnh vực đời sống tinh thần, tới nghệ thuật.
Và dần dần khi yếu tố kinh tế thay đổi thì sẽ kéo theo cái đẹp tinh thần, nghệ
thuật cũng thay đổi, các yếu tố thẩm mỹ khác cũng xuất hiện. Ở cuối thời kỳ
Hùng Vương, do yếu tố vật chất thay đổi, sự phân công lao động rõ nét hơn, sản
phẩm đã có dư thừa, tranh giành lớn nhỏ xuất hiện nhiều hơn… nên cùng với cái đẹp
trong đời sống vật chất nói riêng, trong xã hội nói chung đều có sự thay đổi
thì cái cao cả, cái xấu, cái bi,… cũng bộc lộ rạch ròi hơn. Các khía cạnh thẩm
mỹ đó đều hình thành khi cái đẹp nằm trong những trường hợp đặc biệt, điển hình
khác nhau. Vậy mới nói, cái đẹp cũng có giá trị rất lớn đối với sự vận động của
chính bản thân nó trong các lĩnh vực khác và các khía cạnh thẩm mỹ khác.
4.3. MỘT
SỐ HẠN CHẾ CỦA ĐỜI SỐNG THẨM MỸ NGƯỜI VIỆT THỜI KỲ HÙNG VƯƠNG
Bên cạnh những ý
nghĩa thì đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương không tránh khỏi
những hạn chế lịch sử. Khi đánh giá hạn chế của đối tượng, chúng ta luôn phải đặt
nó trong tương quan so sánh với cái chuẩn chung. Tìm hiểu hạn chế trong đời sống
thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương, chúng ta không được phép tư duy siêu
hình, một phía mà cần có những tiêu chí của thế giới quan khoa học, phổ biến
hiện nay. Ở Việt Nam, Đảng và Nhà nước ta xác định rõ lấy chủ nghĩa Mác - Lênin
làm nền tảng tư tưởng, trong đó cốt lõi lý luận là thế giới quan duy vật biện
chứng. Vì vậy, tác giả lấy các tiêu chí của mỹ học Mác - Lênin để chỉ ra và
phân tích những hạn chế cơ bản của đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng
Vương. Tuy nhiên, cũng cần lưu ý rõ ràng rằng, đây chỉ là tiêu chuẩn để so
sánh, còn thực tế thì từ tư duy của người cổ đại cho đến tư duy của chủ nghĩa
Mác và tư duy nhân loại trong xã hội thế kỷ XXI là khoảng cách rất xa về trình
độ, năng lực trí tuệ, thẩm mỹ của con người. Bởi vậy, tác giả luôn quán triệt
quan điểm lịch sử - cụ thể trong lập luận của mình. Đồng thời khẳng định rằng mục
đích của việc chỉ ra hạn chế trong đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng
Vương là để khẳng định thêm giá trị của nó. Bởi vì, chân trời tri thức, xúc cảm,
thẩm mỹ là không có giới hạn và ở thời kỳ sơ khai của xã hội loài người mà người
Việt thời kỳ Hùng Vương đạt được tới những quan niệm như vậy thì quả thực là những
thành tựu hết sức to lớn, thậm chí có những điều mà cho tới ngày nay chúng ta
cũng không thực hiện được tuyệt vời như họ. Qua quá trình nghiên cứu, nghiên cứu
sinh nhận thấy một số hạn chế trong đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ
Hùng Vương và xin mạnh dạn chỉ ra nguyên nhân của những hạn chế đó như sau:
Thứ
nhất, đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương chứa đựng tính trực
quan, cảm tính, còn khá đơn giản, mộc mạc, chất phác, dựa nhiều vào các yếu tố
tự nhiên để thể hiện cảm quan thẩm mỹ của mình; gắn thẩm mỹ với các yếu tố tự
nhiên, phản ánh sự phụ thuộc của con người vào tự nhiên.
Thứ hai, yếu tố thẩm mỹ
chưa có một chân trời riêng để khẳng định sự tồn tại của mình mà mới chỉ ra đời
với mục đích làm cho quá trình sản xuất vật chất, sản xuất tinh thần của con
người bớt đơn điệu. Vì vậy, người Việt thời kỳ Hùng Vương cũng chưa có một quan
niệm toàn diện về cái đẹp cũng như các khía cạnh thẩm mỹ khác nên mới chỉ dừng
lại ở việc thể hiện thẩm mỹ với tính thực dụng rõ nét. Quan điểm này cũng tương
đồng với quan điểm của một số nhà triết học cổ đại về cái đẹp, như Socrat cho rằng:
cái xọt đựng phân nếu có ích thì cũng là đẹp.
Thứ ba, với những tư liệu còn lại
hiện nay về thời kỳ Hùng Vương thì ở thời kỳ này chưa có lý luận, chưa có những
tư liệu thành văn về đời sống thẩm mỹ.
Thứ tư, đời sống thẩm mỹ cá nhân chưa được
thể hiện rõ nét, chủ yếu tập trung ở tính thẩm mỹ cộng đồng hoặc của một nhóm
người sản xuất ra nó. Mặt trái của tính cộng đồng là làm cho yếu tố cá nhân kém
phát triển.
Thứ năm, ở các khía cạnh thẩm mỹ tuy có sự sáng tạo nhưng bắt
chước là chủ yếu, nặng về bắt chước nhiều hơn.
Thứ sáu, tuy đã có những tác phẩm
độc lập như thố đồng Đông Sơn, bình đồng Việt Khê, gáo đồng Việt Khê, thạp đồng
Đào Thịnh, trống đồng,… nhưng thành tựu thẩm mỹ chưa thực sự rực rỡ.
Đánh giá
những hạn chế trong đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương góp phần
giúp chúng ta định hướng rõ nét hơn những mặt được và chưa được để vận dụng xây
dựng quan điểm thẩm mỹ đúng đắn trong xã hội hiện đại. Những hạn chế đó vừa do
yếu tố khách quan (hoàn cảnh) và chủ quan (trình độ) đem lại. Thực chất nguyên
nhân chủ quan cũng xuất phát từ những yếu tố khách quan, do sự chi phối của điều
kiện lịch sử mà thôi bởi vốn dĩ con người sống trong những điều kiện mà họ gặp
chứ không sống trong những điều kiện mà họ chọn.
Ở vào thời Văn Lang, con người
gặp phải nhiều thách đố khó giải đáp. Giới tự nhiên vừa gần gũi vừa xa lạ với họ.
Gần gũi là sống giữa tự nhiên, mắt thấy tai nghe những vật của tự nhiên, cầm nắm
những sản phẩm của tự nhiên, nhưng xa lạ là đối mặt với các hiện tượng bất thường
của tự nhiên. Mây, mưa, sấm, chớp, giông bão,... ập tới, họ không hiểu được,
không giải đáp được, đành biến những hiện tượng đó thành kết quả của những lực
lượng siêu tự nhiên. Những thần thánh, những ma quỷ từ đó xuất hiện trong đầu
óc họ. Các thần thoại, các giai thoại, các truyện kể kỳ quái về thời Văn Lang,
Âu Lạc cho thấy những tưởng tượng được đầu óc sáng tác ra của con người là để
bù đắp cho tư duy còn non kém của họ. Những hình dung chất phác ban đầu ấy về
sau được thêu dệt thêm thành tín ngưỡng nguyên thủy. Nguyên nhân cơ bản dẫn tới
những hạn chế trong đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương chính là
sự chi phối của điều kiện, hoàn cảnh. Nói cách khác, hạn chế đó là hạn chế do lịch
sử quy định. Vì khoa học chưa phát triển nên trình độ của con người còn thấp
kém. Vì chưa có hiểu biết nên họ quan sát được gì họ phản ánh lại như thế đó,
chưa hiểu biết nên không giải thích được hiện tượng và cần phải nhờ tới các lực
lượng siêu nhiên giúp sức, gán cho tự nhiên một sức mạnh thần thánh, chi phối tất
cả. Đây cũng là những hạn chế chung trong tư duy thẩm mỹ của con người thời cổ
đại.
Khi nghiên cứu về những hạn chế trong đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ
Hùng Vương, nghiên cứu sinh cũng đặt ra những câu hỏi: Những nhận thức của người
Việt so với người Trung Quốc, Ấn Độ, Hy La cổ đại như thế nào? Vì sao người Việt
chưa có được những nhà mỹ học, triết học nổi tiếng? Đời sống thẩm mỹ người Việt
thể hiện qua nghệ thuật dân gian chưa phát triển để sản sinh ra những nhà tư tưởng
về đời sống thẩm mỹ? Nguyên nhân vì sao? Ở phương Tây có Xcrát, Platôn, đặc
biệt là Arixtốt trở thành những ông tổ của mỹ học, triết học. Ở Việt Nam thời kỳ
cổ đại, không có những nhà mỹ học, triết học kiệt xuất như vậy. Phải chăng xét
đến cùng là do yếu tố cơ sở xã hội của Việt Nam. Vậy cơ sở đó là gì? Chúng ta
biết rằng, từ thời Hùng Vương, An Dương Vương trở đi, nước ta bước vào xã hội
phân hóa giai cấp sơ kỳ. Trên nền tảng đó, quan hệ sản xuất phong kiến dần dần
nảy sinh và dẫn đến việc xác lập của chế độ phong kiến vào khoảng thế kỷ XV. Ở
Việt Nam không có chế độ nô lệ. Việt Nam vẫn là một xã hội tiểu nông truyền thống,
là một xã hội phát triển không bình thường thể hiện ở sự tác động của chiến
tranh và ở cấu trúc kinh tế xã hội. Nói cách khác, chính lối sống nông nghiệp định
canh định cư thuần chủng, tư duy nước của văn hóa Hoa Nam đã tạo ra tính cách
mơ mộng, những nhà văn, nhà thơ, nghệ sĩ lớn; khác với lối sống chăn nuôi du mục,
tư duy thủy mặc của văn hóa Trung Quốc (Hoa Bắc) tạo ra những con người mưu
trí, những nhà triết học lớn như Khổng Tử, Mạnh Tử...
Vào cuối giai đoạn văn
minh Sông Hồng, trên cơ sở văn hóa Đông Sơn phát triển rực rỡ, nhà nước Văn
Lang ra đời, mặc dù đó là nhà nước phôi thai, kết cấu cộng đồng nguyên thủy vẫn
chưa hoàn toàn bị thủ tiêu. Nếu phát triển bình thường, nghĩa là quốc gia đó sẽ
đi theo quy luật phân hóa giai cấp, phân công lao động, phát triển chế độ tư hữu,...
Nhưng những quá trình đó chỉ vừa mới bắt đầu thì nhà Tần, rồi đến nhà Hán xâm
lược, đặt ách nô dịch hơn 1000 năm. Và cái cộng đồng mang đậm màu sắc nguyên thủy
đáng lẽ bị phá vỡ một cách tự nhiên trong quá trình phát triển của nhà nước Văn
Lang thì nay lại phải cố kết lại để tạo nên sức mạnh chống xâm lược và đồng
hóa.
Sự phát triển không bình thường của xã hội Việt Nam còn thể hiện ở cấu
trúc kinh tế xã hội. Nhìn đại thể, xã hội Việt Nam là một xã hội nông nghiệp với
chế độ làng xã, chế độ đem lại cho mỗi đơn vị nhỏ bé một cuộc sống cô lập, biệt
lập. Làng xã này tổ chức theo lối gia đình tự cấp, tự túc, bị trói buộc bởi những
xiềng xích nô lệ của các quy tắc cổ truyền, từ đó nó làm hạn chế lý trí của con
người trong những khuôn khổ chật hẹp và đôi khi trở thành công cụ ngoan ngoãn của
mê tín. Những làng xã này, nếu nhìn từ trên cao xuống, chúng giống như những ốc
đảo độc lập, như những mảnh nhỏ của con run sau khi chặt ra nhưng chúng vẫn sống,
vẫn tồn tại.
Vậy, hạt nhân trong đời sống xã hội Việt Nam dẫn đến những hạn chế
trong đời sống thẩm mỹ thời Hùng Vương suy cho cùng là không có sở hữu tư nhân
về ruộng đất mà chỉ là lãnh hữu. Điều này làm cho xã hội Việt Nam luôn gặp những
kết cấu mới xen lẫn các kết cấu cũ, hình thái kinh tế mới xen lẫn hình thái
kinh tế cũ. Còn với Hy Lạp, La Mã thì đúng như Ăngghen đã nhận xét: Không
có chế độ nô lệ thì không có quốc gia Hy Lạp, không có nghệ thuật và khoa học
Hy Lạp, không có chế độ nô lệ thì không có đế quốc La Mã mà không có cái cơ sở
là nền văn minh Hy Lạp và đế quốc La Mã thì không có châu Âu hiện đại được. Khó
nói xã hội ấy đậm chất chiếm hữu nô lệ như ở Ai Cập, Lưỡng Hà, Hy Lạp cổ và do
cách cư dân, do sản xuất nông nghiệp ở địa bàn sông nước tản mát không có sự tập
trung chuyên chế cao độ. “Hai đặc điểm đó của nhà nước và sản xuất cá thể là
nguyên nhân để lý giải sự khiêm tốn về quy mô của nghệ thuật thời kỳ kim khí ở
Việt Nam và sự thắng thế của trang trí ứng dụng gắn với lễ tục và nhà nước so với
điêu khắc, hội họa và kiến trúc” [123, tr.40]. Thậm chí, cũng như thời đồ đá,
các bộ môn này chưa tách bạch được nhau ra.
Tiểu kết chương 4
Trong phạm vi
chương 4, nghiên cứu sinh đã làm rõ các nội dung về đặc điểm, ý nghĩa và một số
hạn chế của đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương:
Thứ nhất, nghiên cứu
sinh đã khái quát đời sống thẩm mỹ thời kỳ Hùng Vương bao gồm các đặc điểm: những
cảm xúc và cách thể hiện cái đẹp của người Việt thời kỳ Hùng Vương nhấn mạnh tới
“cái chuốt, cái tinh, cái thần”; đời sống thẩm mỹ phản ánh chân thực cuộc sống,
mang tính bình dị, phóng khoáng, bình đẳng, tính chất dân chủ sơ khai; đời sống
thẩm mỹ thời kỳ này cũng mang phong cách tư duy lưỡng hợp; kết hợp tài tình giữa
giá trị sử dụng và giá trị thẩm mỹ; cái độc đáo thấm đậm một cảm xúc thẩm mỹ
chung là “cái dịu nhẹ, mềm mại, trầm đọng và sâu lắng”; trong tư duy thẩm mỹ của
người Việt thời kỳ Hùng Vương mang đặc điểm tư duy thẩm mỹ hướng về Mẫu, tư duy
nhịp điệu thân thể chứ không phải cấu trúc hài hòa của cơ thể.
Thứ hai, về ý
nghĩa đối với đời sống thẩm mỹ Việt Nam hiện nay, dù là đối với đời sống thẩm mỹ
cá nhân hay đời sống thẩm mỹ xã hội thì đều có tác động tích cực, hoàn thiện đời
sống thẩm mỹ trong bối cảnh hiện đại. Cùng với mỹ cảm thời kỳ nguyên thủy, đời
sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương có ý nghĩa tạo lập, đặt những
viên gạch đầu tiên xây nên nền móng cho tư duy thẩm mỹ dân tộc. Đời sống thẩm mỹ
của người Việt thời kỳ Hùng Vương có ý nghĩa và khả năng gợi ra những cung bậc
tinh tế, phong phú với nhiều sắc thái khác nhau của cảm xúc thẩm mỹ tích cực
cho người Việt Nam hôm nay. Đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương
còn có ý nghĩa định hướng giá trị thẩm mỹ, quan điểm thẩm mỹ, thị hiếu thẩm
mỹ, lý tưởng thẩm mỹ,... cho thời đại ngày nay. Cuối cùng, đời sống thẩm mỹ của
người Việt thời kỳ Hùng Vương còn có ý nghĩa giáo dục thẩm mỹ sâu sắc, đặc biệt
là với thế hệ trẻ.
Thứ ba, về hạn chế, đời sống thẩm mỹ thời kỳ Hùng Vương còn
mang tính trực quan cảm tính; chưa thoát khỏi yếu tố trần tục để đạt tới vẻ
tinh xảo của cái thẩm mỹ; chưa đưa ra được những quan điểm toàn diện về các
khía cạnh thẩm mỹ; cái bi, cái hài,... chưa được đề cập nhiều;... Những hạn chế
này đều có những nguyên nhân lịch sử nhất định.
Dù đứng dưới góc độ nào, chúng
ta cũng không thể phủ nhận, thời kỳ Hùng Vương đã đặt những nét phác thảo đầu
tiên trong bức tranh thẩm mỹ của dân tộc. Trong những nét phác thảo ấy có màu sắc,
có đường nét, có hình khối, có âm thanh, có trái tim bằng máu, có khối óc bằng
niềm tin, bằng sự đam mê, sáng tạo, có cái được và cả cái chưa được... Tất cả
cùng hòa quyện một cách tất yếu mà vô cùng tự nhiên trong các thang âm cuộc sống
của con người. Đời sống thẩm mỹ thời kỳ Hùng Vương bắt rễ từ mỹ cảm của người
nguyên thủy Việt Nam, tiếp tục “sống” trong thời kỳ Bắc thuộc và ảnh hưởng có
tính mạch chìm, cội rễ tới đời sống thẩm mỹ các giai đoạn sau của dân tộc ta. Một
cây xanh cứ thế hiện hữu, cứ thế vận động, nảy mầm đơm lộc ra hoa, kết quả
trong bức tranh diệu kỳ ấy - cây đời thẩm mỹ của dân tộc Việt Nam.
KẾT LUẬN
Tinh hoa của nền văn minh Việt cổ, chính là tấm lòng yêu nước, mến dân, thương
người, vì hạnh phúc của đồng bào và người thân mà lao động hăng say, chiến đấu
gan dạ, ước mơ hòa hợp, khao khát thanh bình. Tinh hoa Việt cổ là ở cái tinh
vi, tế nhị, hài hòa, tao nhã, tô điểm cho cuộc sống hàng ngày (trống đồng, thạp
đồng đã nói lên được điều đó). Tinh hoa Việt cổ bao gồm những giá trị nhân văn
thiết thực, gần gũi với con người chứ không phải ở những kỳ tích, những tư tưởng
cao xa, diệu vợi đối với con người.
Ở đó vẫn hiện lên một năng khiếu thẩm mỹ, một
trình độ thẩm mỹ chất phác và gần gũi. Đó là những nét cân xứng, đều đặn của
mũi tên, con dao hoặc giáo mác; là sự hài hòa, đối xứng, lặp lại theo một nhịp
điệu nhất định trên mặt trống đồng và thạp đồng; là những nét uyển chuyển của
các hoa văn; là sự ngộ nghĩnh trên hình ảnh người, chim, hươu; là sự khéo léo
và tinh tế thể hiện trên nhẫn đồng và vòng tay đồng... Có thể thấy, “cái đẹp đi
liền với các vật dụng đó có cơ sở ở một ý thức thẩm mỹ, ở nhu cầu làm đẹp thêm
cuộc sống của con người trong lao động và giao tiếp cộng đồng” [28, tr.13].
Đời
sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương chứa đựng những điều tốt đẹp, tạo nền
tảng cho sự tiến bộ và hoàn thiện, phong phú, đa dạng của đời sống thẩm mỹ người
Việt về sau. Thông qua điêu khắc, kiến trúc, âm nhạc, múa, thần thoại, truyền
thuyết, trang phục, đồ dùng hàng ngày,... chúng ta thấy được các khía cạnh của
đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ này: đó là tình cảm thẩm mỹ giữa con người
với thiên nhiên, giữa con người với con người; là văn hóa thẩm mỹ; là quan niệm
thẩm mỹ. Tất cả đều hiện lên tinh tế, sinh động, bình dị mà cũng thật cao quý,
nhẹ nhàng, không kém những chi tiết, đường nét ấn tượng. Một đời sống thẩm mỹ
như đang sống, đang hiện hữu, di chuyển và được giữ gìn một cách bền bỉ qua di
vật, di sản còn để lại cho chúng ta hôm nay. Tài năng của những nghệ sĩ dân
gian đầu tiên với những thành tựu độc đáo của một nền văn hóa nhân dân rực rỡ
cách đây nhiều nghìn năm đã trở thành niềm tự hào sâu xa trong tư tưởng và tình
cảm của dân tộc ta.
Thời gian trôi qua, những con người bằng xương bằng thịt đã
lùi vào quá khứ nhưng tư tưởng, tinh thần và cả những gì mà họ sáng tạo ra vẫn
còn mãi về sau. Dù dân tộc Việt Nam đã trải qua muôn vàn biến cố lịch sử, xã hội
hiện đại đã có nhiều thay đổi với một đời sống thẩm mỹ khác xưa nhưng những gì
mà người Việt thời kỳ Hùng Vương tạo nên thì còn mãi tới muôn đời. Trong đời
sống thẩm mỹ của chúng ta hôm nay, vẫn còn mãi âm vang của một thời đại văn
minh đầu tiên của dân tộc - thời đại Văn Lang - Âu Lạc với những giá trị vô
cùng to lớn, trong đó có một giá trị ngân vang muôn đời - giá trị của một đời sống
thẩm mỹ thật gần mà cũng thật cao quý.
Bản thân nghiên cứu sinh trong quá trình
nghiên cứu, thực hiện luận án của mình đã có được nhiều kiến thức và bài học
quý báu. Nhìn về quá khứ để sống tốt hơn cho những gì ở hiện tại - Đó cũng là
thông điệp mà nghiên cứu sinh muốn gửi gắm, để mỗi khi nhớ về quá khứ, trong đó
có thời kỳ Hùng Vương, người Việt đều thấy tiếng đồng điệu của lòng mình!.
DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC CỦA TÁC GIẢ LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN ÁN:
1. Lê Thị
Thùy (2017), Bước đầu tìm hiểu đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng
Vương qua truyện kể dân gian, Tạp chí Triết học, (318), tr.75-80.
2. Lê Thị
Thùy (2019), Đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương (qua khảo sát đời
sống vật chất), Tạp chí Khoa học xã hội Việt Nam, (08), tr.42-49.
DANH MỤC
TÀI LIỆU THAM KHẢO:
1. Đào Duy Anh (1954), “Văn hóa Đông Sơn hay văn hóa Lạc Việt”,
Tập san nghiên cứu Văn - Sử - Địa số 1.
2. Đào Duy Anh (1969), “Văn hóa Đông
Sơn, niên đại và chủ nhân”, Tạp chí Khảo cổ học số 3-4.
3. Đào Duy Anh (1992),
Việt Nam văn hóa sử cương, Nxb TP. Hồ Chí Minh.
4. Đào Duy Anh (2005), Đất nước
Việt Nam qua các đời, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội.
5. Đào Duy Anh (2005), Lịch
sử cổ đại Việt Nam, Nxb Văn hóa - Thông tin, Hà Nội.
6. Nguyễn Vũ Tuấn Anh
(2002), Thời Hùng Vương qua truyền thuyết và huyền thoại, tái bản lần thứ 2,
Nxb Văn hóa thông tin.
7. Ph.Ăngghen (1971), Chống Đuyrinh, Nxb Sự thật Hà Nội.
8. Trần Lê Bảo (2012), Giáo trình văn hóa phương Đông, Nxb Đại học Sư phạm.
9.
Phan Kế Bính (1990), Việt Nam phong tục, Nxb Thành phố Hồ Chí Minh.
10. Bộ Giáo
dục và Đào tạo (2004), Cơ sở văn hóa Việt Nam, Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.
11.
Bộ môn Mỹ học trường Đại học văn hóa Hà Nội (1995), Mỹ học, Nxb Văn hóa Thông
tin, Hà Nội.
12. Nguyễn Từ Chi (2003), Góp phần nghiên cứu văn hóa và văn hóa tộc
người, Nxb Văn hóa dân tộc.
13. Hoàng Xuân Chinh - Nguyễn Ngọc Bích (1978), Di
chỉ khảo cổ học Phùng Nguyên, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.
14. Doãn Chính (chủ
biên) (2015), Lịch sử triết học phương Đông, Nxb Chính trị Quốc gia - Sự thật,
Hà Nội.
15. Mai Ngọc Chừ (1998), Văn hóa Đông Nam Á, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội.
16. Lưu Hùng Chương (2005), Tìm hiểu thời đại Hùng Vương, Nxb Lao Động.
17.
Cổng thông tin điện tử (2016), Mỹ thuật Việt Nam - thời kỳ Hùng Vương, tại
trang http://www.vietchigo.vn/my-thuat-viet-nam-thoi-ky-hung-vuong [truy cập
ngày 22/5/2019].
18. Cổng thông tin điện tử, Vũ khí người Việt xưa, tại trang
http://anhxua.com/ album/vu-khi-nguoi-viet-xua_214.html, [truy cập ngày
20/2/2019].
19. Denis Diderot (2015), Từ mỹ học đến các loại hình nghệ thuật, Nxb
Tri thức.
20. Denis Huisman (2003), Mỹ học, Nxb Thế giới.
21. Lê Xuân Diệm
(1971), Các giai đoạn phát triển văn hóa thời Hùng Vương, Tạp chí Khảo cổ học,
số 9-10.
22. Lê Xuân Diệm, Hoàng Xuân Chinh (1983), Di chỉ khảo cổ học Đồng Đậu,
Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
23. Phạm Đức Dương (2000), Văn hóa Việt Nam trong
bối cảnh Đông Nam Á, Nxb Khoa học Xã hội.
24. Nguyễn Duy (1966), Nghiên cứu về
những người cổ sống trong thời đại đồ đồng thau ở Thiệu Dương, Thanh Hóa trong
Một số báo cáo về khảo cổ học Việt Nam, Hà Nội.
25. Nguyễn Duy (1969), Vài nét
về những người cổ ở Vinh Quang, Hà Tây, Phòng tư liệu Viện Khảo cổ học.
26. Đại
học Quốc gia Hà Nội - Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn (1998), Tư tưởng
Hồ Chí Minh về xây dựng văn hóa Việt Nam, Nxb Chính trị Quốc gia.
27. Đảng Cộng
sản Việt Nam, Văn kiện Hội nghị lần thứ 9 BCHTƯ khóa XI.
28. Nguyễn Tài Đông
(chủ biên) (2015), Khái lược lịch sử tư tưởng triết học Việt Nam, Nxb Đại học
sư phạm, Hà Nội.
29. Tạ Đức (1999), Nguồn gốc và sự phát triển của kiến trúc -
biểu tượng và ngôn ngữ Đông Sơn, Hội dân tộc học Việt Nam.
30. E. G. Iacovlep
(1964), Những nguyên lý mỹ học Marx - Lenin, Giáo trình giảng dạy trường lý luận
và nghiệp vụ - Bộ văn hóa.
31. G. V. Pơlêkhanốp (1948), Nghệ thuật và văn học,
tiếng Nga, Mát-scơ-va.
32. Vũ Minh Giang (2009), Lịch sử Việt Nam: truyền thống
và hiện đại, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
33. Đinh Hồng Hải - Trần Gia Linh - Lê
Cường (2012), Hình tượng và tạo hình trong văn hóa dân gian Việt Nam, Nxb Văn
hóa dân tộc.
34. Hoàng Quốc Hải (2007), Văn hóa phong tục, Nxb Phụ Nữ.
35. Lê
Thúy Hạnh (2013), “Bản sắc văn hóa Việt Nam trong tiến trình toàn cầu hóa”, Tạp
chí Triết học, Số 12 (271).
36. Lê Văn Hảo (2000), Hành trình về thời đại Hùng
Vương dựng nước, Nxb Thanh Niên, Hà Nội.
37. Lê Văn Hảo, Hành trình về thời đại
Hùng Vương dựng nước, tại trang http://chimviet.free.fr/lichsu/hvdn/hvdn11.htm,
[truy cập ngày 10/2/2019].
38. Nguyễn Hùng Hậu (2002), Triết lý trong văn hóa
phương Đông, Nxb Đại học Sư phạm.
39. Nguyễn Hùng Hậu (2010), Đại cương lịch sử
triết học Việt Nam, Nxb Chính trị Quốc gia, Hà Nội.
40. Nguyễn Hùng Hậu (2017),
Triết học Việt Nam tập 1, Nxb Chính trị Quốc gia Sự thật.
41. Nguyễn Duy Hinh
(1974), “Trống đồng trong sử sách”, Tạp chí Khảo cổ học số 13.
42. Nguyễn Duy
Hinh (2004), Văn minh Lạc Việt, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội.
43. Diệp Đình
Hoa (1974), “Công dụng của trống đồng cổ”, Tạp chí Khảo cổ học số 14.
44. Diệp
Đình Hoa (1977), “Một vài suy nghĩ về đồ gốm Đông Sơn”, Tạp chí Khảo cổ học số
3.
45. Nguyễn Phi Hoanh (1970), Lược sử Mỹ thuật Việt Nam, Nxb Khoa học xã hội,
Hà Nội.
46. Học viện Chính trị Quốc gia Hồ Chí Minh - Phân viện Hà Nội - Khoa
Triết học (2000), Tập bài giảng Triết học Mác - Lênin (tập 1+ tập 2), Nxb Chính
trị Quốc gia.
47. Bùi Huy Hồng (1974), “Lịch thời Hùng Vương trên mặt trống
Hoàng Hạ”, Tạp chí Khảo cổ học số 14.
48. Bùi Huy Hồng (1976), Ý nghĩa thiên
văn học trên những vòng tròn có tiếp tuyến dùng để trang trí trống đồng Ngọc
Lũ, Những phát hiện mới về khảo cổ học năm 1976.
49. Bùi Huy Hồng và Trương
Đình Nguyên (1983), Bàn thêm về ý nghĩa thiên văn học của hoa văn trên mặt trống
Ngọc Lũ, Những phát hiện mới về khảo cổ học năm 1982.
50. Thế Hùng (2004), Mỹ học
đại cương, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội.
51. Hoàng Hưng (1969), “Thời đại Hùng
Vương trong thư tịch xưa”, Tạp chí Nghiên cứu lịch sử số 123.
52. Lê Quốc Hùng
(2007), Con người huyền thoại thời Hùng Vương, Nxb Văn hóa dân tộc.
53. Đoàn Hải
Hưng (2015), Nét đẹp văn hóa dân gian vùng đất Tổ, Hội Liên hiệp văn học nghệ
thuật Phú Thọ.
54. Trần Đình Hượu (1994), Đến hiện đại từ truyền thống, Nxb Văn
hóa, Hà Nội.
55. Đỗ Huy (1996), Mỹ học với tư cách là một khoa học, Nxb Chính
trị Quốc gia, Hà Nội.
56. Đỗ Huy (2001), Mỹ học khoa học về các quan hệ thẩm mỹ,
Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
57. Đỗ Huy (2002), Đạo đức học, mỹ học và đời sống
văn học nghệ thuật, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
58. Đỗ Huy, Vũ Trọng Dung (đồng
chủ biên) (2011), Giáo trình mỹ học đại cương về những khuynh hướng cơ bản
trong lịch sử mỹ học, Nxb Chính trị Quốc gia, Hà Nội.
59. Nguyễn Văn Huy (chủ
biên) (2005), Bức tranh văn hóa các dân tộc Việt Nam, Nxb Giáo dục.
60. Nguyễn
Văn Huyên (2000), Giáo trình mỹ học Maxr - Lenin, Nxb Chính trị quốc gia, Hà Nội.
61. Nguyễn Văn Huyên (chủ biên) (2001), Văn hóa thẩm mỹ và sự phát triển con người
Việt Nam trong thế kỷ mới, Viện Văn hóa và Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.
62.
Nguyễn Văn Huyên (chủ biên) (2004), Giáo trình Mỹ học đại cương, Nxb Chính trị
quốc gia, Hà Nội.
63. Phạm Minh Huyền (1976), “Những cán dao găm hình người”, Tạp
chí Khảo cổ học số 19.
64. Phạm Minh Huyền (1991), “Tính đa dạng và phức tạp
của văn hóa Đông Sơn”, Tạp chí Khảo cổ học số 3.
65. Phạm Minh Huyền (1993),
Văn hóa Đông Sơn, tính thống nhất và đa dạng, Luận án Phó Tiến sĩ khoa học Lịch
sử 1993, Viện Khảo cổ học.
66. Iu.B.Bôrép (Hoàng Xuân Nhị dịch) (1974), Những
phạm trù mỹ học cơ bản, Trường Đại học Tổng hợp.
67. Iu.A. Lukin V. C.
Xcachersiccop (Hoài Lam dịch) (1984), Nguyên lý Mỹ học Marx - Lenin, Nxb sách
giáo khoa Marx-Lenin, Hà Nội.
68. K.Kivisky (Huy Hùng và Y Minh dịch) (1963), Mỹ
học là gì?, Nxb Văn hóa - Nghệ thuật.
69. Karl Marx và Friedrich Engels (1958),
Về văn học và nghệ thuật, Nxb Sự thật, Hà Nội.
70. Hán Văn Khẩn (1976), “Các
giai đoạn văn hóa Phùng Nguyên qua tài liệu gốm”, Tạp chí Khảo cổ học số 19.
71.
Đỗ Văn Khang (1997), Mỹ học đại cương, Nxb Giáo dục.
72. Đỗ Văn Khang (2004), Mỹ
học Mác - Lênin cao cấp, Nxb Đại học Sư phạm.
73. Đỗ Văn Khang (2010), Giáo
trình Lịch sử mỹ học, Nxb Giáo dục Việt Nam.
74. Đỗ Văn Khang (2010), Giáo
trình Mỹ học Mác - Lênin, Nxb Giáo dục.
75. Đỗ Văn Khang (2011), Giáo trình Mỹ
học cơ sở, Nxb Giáo dục.
76. Đinh Gia Khánh (1993), Văn hóa dân gian Việt Nam
trong bối cảnh văn hóa Đông Nam Á, Nxb Khoa học Xã hội.
77. Vũ Khiêu (1996),
Bàn về văn hiến Việt Nam, Nxb Khoa học Xã hội.
78. Vũ Khiêu (chủ biên) (2000),
Văn hóa Việt Nam xã hội và con người, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
79. Nguyễn
Đình Khoa (1965), “Về yếu tố Indonesien trong thành phần nhân chủng các dân tộc
ở Đông Nam Á”, Tạp chí Nghiên cứu Lịch sử số 75.
80. Nguyễn Đình Khoa (1983),
Các dân tộc ở Việt Nam, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
81. Nguyễn Đình Khoa
(1983), Nhân chủng học Đông Nam Á, Nxb Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.
82. Khoa Triết học - Đại học Khoa học xã hội và nhân văn, Tập bài giảng Triết
học Mác - Lênin nâng cao.
83. Hoàng Văn Khoán (1974), “Tìm hiểu kỹ thuật đúc trống
đồng Ngọc Lũ”, Tạp chí Khảo cổ học số 14.
84. Hoàng Văn Khoán (1982), “Lưỡi cày
đồng Cổ Loa”, Tạp chí Khảo cổ học số 1.
85. Trần Trọng Kim (2008), Việt Nam sử
lược, Nxb Văn học.
86. Phạm Văn Kỉnh (1969), Tìm hiểu một số vấn đề về thời kỳ
Hùng Vương, Viện Bảo tàng Lịch sử Việt Nam.
87. Phạm Văn Kỉnh (1969), “Về niên
đại các di tích Hùng Vương”, Tạp chí Khảo cổ học số 1.
88. Hoài Lam (1991), Về
biện chứng của đời sống thẩm mỹ và nghệ thuật, Nxb Trẻ, Thành phố Hồ Chí Minh.
89. Lê Văn Lan, Phạm Văn Kỉnh và Nguyễn Linh (1963), Những vết tích đầu tiên của
thời đại đồ đồng thau ở Việt Nam, Nxb Khoa học, Hà Nội.
90. Lê Văn Lan (1973),
“Trở lại vấn đề văn hóa Đông Sơn”, Tạp chí Khảo cổ học số 3-4.
91. Lê Văn Lan
(1979), “Về mặt hình thức sinh hoạt văn hóa tinh thần ở thời đại các vua Hùng”,
Tạp chí Nghiên cứu Lịch sử số 130.
92. Lê Văn Lan (1982), Trống đồng Cổ Loa và
vấn đề thân phận người thợ kỹ thuật ở thời đại bắt đầu dựng nước, Sở Văn hóa
Thông tin Hà Nội xuất bản.
93. Phan Huy Lê, Trần Quốc Vượng, Hà Văn Tấn và
Lương Minh (1991), Lịch sử Việt Nam, Tập 1 - Thời kỳ nguyên thủy đến thế kỷ X,
Nxb Đại học và Giáo dục chuyên nghiệp.
94. Liên hiệp các hội khoa học và kỹ thuật
Việt Nam - Hội Khoa học Lịch sử Việt Nam - Viện Hàn lâm khoa học xã hội Việt
Nam (2019), Kỷ yếu hội thảo khoa học quốc gia Thời đại Hùng Vương trong tiến
trình lịch sử Việt Nam.
95. Nguyễn Linh (1968), “Về sự tồn tại nước Văn Lang”,
Tạp chí Nghiên cứu Lịch sử số 112.
96. Vũ Thế Long (1974), “Hình tượng động vật
trên trống và các đồ đồng Đông Sơn”, Tạp chí Khảo cổ học số 14.
97. Đặng Văn
Lung (1997), Từ hoa văn trống đồng nghĩ về văn nghệ dân gian, Nxb Khoa học Xã hội.
168
98. M.F Ovxiannhicop (chủ biên) (2001), Mỹ học - cơ bản và nâng cao, Nxb
Văn hóa - Thông tin.
99. C.Mác, Bản thảo kinh tế - triết học năm 1844, Nxb Sự
thật, Hà Nội, 1962.
100. C.Mác, Góp phần phê phán chính trị kinh tế học, Nxb Sự
thật, 1971.
101. C.Mác, Ph.Ăngghen, V.I.Lênin (1977) tập 1, Về văn học và nghệ
thuật, Nxb Sự thật, Hà Nội.
102. C. Mác và Ph. Ăngghen toàn tập, (2011), Tập 3,
Nhà xuất bản Chính trị Quốc gia, Hà Nội.
103. C. Mác và Ph. Ăngghen toàn tập,
(2011), Tập 12, Nhà xuất bản Chính trị Quốc gia, Hà Nội.
104. C. Mác và Ph.
Ăngghen toàn tập, (2011), Tập 20, Nhà xuất bản Chính trị Quốc gia, Hà Nội.
105.
C. Mác và Ph. Ăngghen toàn tập, (2011), Tập 42, Nhà xuất bản Chính trị Quốc
gia, Hà Nội.
106. Marc Jimenez (Phạm Diệu Hương dịch) (2016), 50 câu hỏi mỹ học
đương đại, Nxb Thế giới.
107. Hồ Chí Minh (2011), Toàn tập, Nxb Chính trị Quốc
gia, Hà Nội.
108. Phan Ngọc (2008), Bản sắc văn hóa Việt Nam, Nxb Văn học, Hà Nội.
109. Nguyễn Quang Ngọc (chủ biên) (2008), Tiến trình lịch sử Việt Nam, Nxb Giáo
dục.
110. Nhà xuất bản Khoa học Xã hội (1973), Thời đại Hùng Vương, Hà Nội.
111. Nhà xuất bản Khoa học Xã hội (1998), Đại Việt sử ký toàn thư (tập 1), Nxb
Khoa học Xã hội, Hà Nội.
112. Nguyễn Chương Nhiếp (2000), Thị hiếu thẩm mỹ và
vai trò của nó trong đời sống thẩm mỹ, LATS Triết học, Viện Triết học, Hà Nội.
1
113. Nhiều tác giả (2012), Hùng Vương và tín ngưỡng thờ cúng Hùng Vương (các
công trình nghiên cứu), tập 1, Nxb Văn hóa thông tin.
114. Nhiều tác giả
(2012), Quốc tổ Hùng Vương, Nxb Lao Động.
115. Đỗ Văn Ninh (1983), Thành cổ Việt
Nam, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.
116. Lương Ninh (chủ biên) (2014), Lịch sử thế
giới cổ đại, Nxb Giáo dục Việt Nam.
117. Trần Mạnh Phú (1971), “Những bước
phát triển các nghệ thuật tạo hình thời Hùng Vương”, Tạp chí Khảo cổ học số
9-10.
118. Trần Mạnh Phú (1974), “Văn hóa Đông Sơn qua sự phát triển của nghệ
thuật trang trí trống đồng”, Tạp chí Khảo cổ học số 14.
119. Hà Văn Phùng
(1979), “Tìm mối quan hệ giữa Gò Mun và Đông Sơn”, Tạp chí Khảo cổ học số 1.
120. Hà Văn Phùng (1980), “Các bước phát triển của giai đoạn văn hóa Đồng Đậu”,
Tạp chí Khảo cổ học số 2.
121. Hà Văn Phùng (1981), “Vấn đề luyện kim và chế
tác kim loại thời dựng nước đầu tiên”, Tạp chí Khảo cổ học số 3.
122. Hà Văn
Phùng (1982), “Nghề xe sợi và dệt vải thời dựng nước đầu tiên”, Tạp chí Khảo cổ
học số 2.
123. Nguyễn Quân, Phan Cẩm Thượng (1989), Mỹ thuật của người Việt,
Nxb Mỹ thuật, Hà Nội.
124. Hồ Sĩ Quý (1999), Tìm hiểu về văn hóa và văn minh,
Nxb Chính trị Quốc gia, Hà Nội.
125. Trương Hữu Quýnh, Đinh Xuân Lâm, Lê Mậu
Hãn (chủ biên) (2008), Đại cương lịch sử Việt Nam (toàn tập) từ thời nguyên thủy
đến năm 2000, Nxb Giáo dục.
126. Vũ Quỳnh - Kiều Phú Quỳnh, Lĩnh Nam trích quái
(tái bản), Nxb Văn học, Hà Nội.
127. Nguyễn Văn Sang (2017), “Sự phát triển
quan điểm của Đảng cộng sản Việt Nam về văn hóa”, Tạp chí Triết học số 8 (315).
128. Trịnh Sinh (1976), “Vòng ống Đông Sơn”, Tạp chí Khảo cổ học số 19.
129. Trịnh
Sinh (1977), “Từ vòng đá đến vòng đồng”, Tạp chí Khảo cổ học số 3.
130. Trịnh
Sinh (1979), “Vài nét về giao lưu văn hóa ở thời đại kim khí trong bối cảnh lịch
sử Đông Nam Á”, Tạp chí Khảo cổ học số 9.
131. Trịnh Sinh (1983a), Thành tựu bước
đầu nghiên cứu mỹ thuật tiền sử và sơ sử, Kỷ yếu hội nghị hai mươi năm công tác
nghiên cứu mỹ thuật, Hà Nội.
132. Trịnh Sinh (1983b), “Điêu khắc Đông Sơn: truyền
thống và tính độc đáo”, Tạp chí Khảo cổ học số 4. 170
133. Trịnh Sinh, Nguyễn
Văn Huyên (2001), Trang sức của người Việt cổ, Nxb Văn hóa dân tộc.
134. Trịnh
Sinh (2010), Hà Nội thời Hùng Vương, An Dương Vương, Nxb Hà Nội.
135. Sở Văn
hóa Thông tin Hà Nội (1982), Phát hiện Cổ Loa, Hà Nội. 136. Sở Văn hóa Thông
tin Phú Thọ, Tổng tập Văn nghệ dân gian đất Tổ (5 tập), Phú Thọ.
137. Tạp chí
Văn học (1965), Bàn thêm về truyền thuyết Mỵ Châu - Trọng Thủy (xét về phương
diện dân tộc học), Hà Nội.
138. Văn Tân (1960), “Xã hội nước Văn Lang và xã hội
nước Âu Lạc”, Tạp chí Nghiên cứu Lịch sử số 20.
139. Văn Tân - Nguyễn Linh - Lê
Văn Lan - Nguyễn Đổng Chi - Hoàng Hưng (2007) (tái bản), Thời đại Hùng Vương: lịch
sử - văn hóa - kinh tế - chính trị - xã hội, Nxb Văn học, Hà Nội.
140. Hà Văn Tấn
(1962), Về vấn đề người Indonesien và loại hình Indonesien trong thời đại
nguyên thủy Việt Nam, Thông báo khoa học Sử học, Đại học Tổng hợp Hà Nội, tập
I, Hà Nội.
141. Hà Văn Tấn (1968), “Một số ý kiến về văn hóa Phùng Nguyên”, Tạp
chí Nghiên cứu Lịch sử số 112.
142. Hà Văn Tấn (1969), “Người Phùng Nguyên và đối
xứng”, Tạp chí Khảo cổ học số 3-4.
143. Hà Văn Tấn (1969), “Về niên đại di tích
Hùng Vương”, Tạp chí Khảo cổ học số 1.
144. Hà Văn Tấn, Hoàng Văn Khoán (1971),
“Luyện kim và chế tác kim loại thời Hùng Vương”, Tạp chí Khảo cổ học số 9-10.
145. Hà Văn Tấn, Hán Văn Khẩn (1973), Kỹ thuật chế tạo đồ gốm văn hóa Phùng
Nguyên, Thông báo khoa học (sử học), Đại học Tổng hợp Hà Nội, tập VI.
146. Hà
Văn Tấn (1974), “Từ đồ gốm Phùng Nguyên đến trống đồng”, Tạp chí Khảo cổ học số
13.
147. Hà Văn Tấn (1975), “Văn hóa Phùng Nguyên và nguồn gốc dân tộc Việt
Nam”, Tạp chí Dân tộc học số 1. 171
148. Hà Văn Tấn (1980), “Về khái niệm “dân
tộc” (nation) của Mác và Ăng-ghen và sự hình thành dân tộc Việt”, Tạp chí Dân tộc
học số 2. 149. Hà Văn Tấn (chủ biên) (1994), Văn hóa Đông Sơn ở Việt Nam, Nxb
Khoa học Xã hội.
150. Hà Văn Tấn (chủ biên) (1999), Khảo cổ học Việt Nam tập 2,
Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
151. Hà Văn Tấn (chủ biên) (1999), Lịch sử quân sự
Việt Nam - Tập 1: Buổi đầu giữ nước, Nxb Chính trị quốc gia, Hà Nội.
152. Hà
Văn Tấn (2003), Tác phẩm được tặng giải thưởng Hồ Chí Minh Theo dấu các văn hóa
cổ, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.
153. Tạ Ngọc Tấn (chủ biên) (2015), Tín ngưỡng
thờ cúng Hùng Vương ở Việt Nam, Nxb Lý luận chính trị.
154. Chử Văn Tần (1969),
“Về niên đại các di tích Hùng Vương”, Tạp chí Khảo cổ học số 1.
155. Chử Văn Tần
(1978), “Suy nghĩ về tính đa dạng thời đại các vua Hùng”, Tạp chí Khảo cổ học số
1.
156. Chử Văn Tần (1985), “Những lưỡi cày đồng trong văn hóa Đông Sơn”, Tạp
chí Khảo cổ học số 2.
157. Chử Văn Tần (2003), Văn hóa đông sơn - Văn minh Việt
cổ, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
158. Đỗ Thị Minh Thảo (2018), Tương tác mở
trong mỹ học Việt Nam đương đại, Nxb Thông tin và truyền thông.
159. Trần Ngọc
Thêm (2006), Cơ sở văn hóa Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
160. Trần Ngọc Thêm
(2006), Tìm về bản sắc văn hóa Việt Nam, Nxb Tổng hợp Thành phố Hồ Chí Minh.
161. Dương Huy Thiện (Chủ biên), Phú Thọ miền đất cội nguồn, Nxb Trẻ.
162. Bùi
Thiết (2000), Việt Nam thời cổ xưa, Nxb Thanh niên, Hà Nội. 163. Như Thiết
(2002), Cái đẹp trong cuộc sống và trong nghệ thuật, Nxb Khoa học Xã hội.
164.
Ngô Đức Thịnh (1982), “Váy hay khố”, Tạp chí Khảo cổ học số 4. 165. Ngô Đức Thịnh
(1994), Trang phục cổ truyền các dân tộc Việt Nam, Nxb Văn hóa dân tộc.
166. Ngô Đức Thịnh (Chủ biên) (2001), Tín ngưỡng và văn hóa tín ngưỡng ở Việt
Nam, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.
167. Ngô Đức Thịnh (2006), Văn hóa, văn hóa tộc
người và văn hóa Việt Nam, Nxb Khoa học Xã hội.
168. Trần Văn Thục (chủ biên)
(2009), Văn hóa, văn học dân gian Phú Thọ, Trường Đại học Hùng Vương, Phú Thọ.
169. Nguyễn Tài Thư - Nguyễn Khánh Toàn - Hà Văn Tấn (1984), Một số vấn đề lý
luận về lịch sử tư tưởng Việt Nam, Viện Triết học.
170. Nguyễn Tài Thư (chủ
biên) (1993), Lịch sử tư tưởng Việt Nam, tập 1, Nxb Khoa học xã hội.
171. Phan
Cẩm Thượng (2011), Văn minh vật chất của người Việt, Nxb Tri Thức.
172. Cao Khắc
Thùy (2011), Hát Xoan - Hát Ghẹo dấu ấn một chặng đường, Nxb Âm Nhạc.
173. Hà
Văn Thủy, Về cội nguồn người Việt, Bài đăng trong Talawas - Ban Việt ngữ, Đài
BBC, tháng 4 - 2005.
174. Đoàn Thị Tình (2010), Trang phục Việt Nam, Nxb Mỹ Thuật.
175. Trần Từ, Bạch Đình (1971), “Cõi sống và cõi chết trong quan niệm cổ truyền
của người Mường”, Tạp chí Nghiên cứu Lịch sử số 140-141.
176. Đào Thế Tuấn
(1983), “Sự tiến hóa của cây lúa ở Việt Nam”, Tạp chí Khảo cổ học số 3.
177.
Nguyễn Anh Tuấn (2007), Đi tìm dấu tích kinh đô Văn Lang, Sở VHTT Phú Thọ.
178.
Nguyễn Anh Tuấn (2015), Tiến trình nghệ thuật tạo hình miền đất Tổ, Bảo tàng
Hùng Vương, Sở VHTT&DL Phú Thọ.
179. Hoàng Tuấn (2013), Nền văn minh Việt cổ,
Nxb Văn học.
180. Nguyễn Khắc Tụng (1982), “Nhà Đông Sơn”, Tạp chí Khảo cổ học
số 3.
181. Lê Tượng (1985), Truyền thuyết Hùng Vương (In lần 4), Sở VHTT Vĩnh
Phú.
182. Lê Tượng - Nguyễn Anh Tuấn - Phạm Hoàng Anh (2009), Nước Văn Lang thời
đại các vua Hùng, Sở VHTT và Du Lịch, Hội Sử học Phú Thọ.
183. Đặng Xuân Tuyên
(2008), Thời đại Hùng Vương truyền thuyết và lịch sử, Khu di tích lịch sử Đền
Hùng xuất bản.
184. Ủy ban Khoa học xã hội Việt Nam - Viện Khảo cổ học
(1970), Hùng Vương dựng nước tập I, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
185. Ủy ban
Khoa học xã hội Việt Nam - Viện Khảo cổ học (1972), Hùng Vương dựng nước tập
II, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
186. Ủy ban Khoa học xã hội Việt Nam - Viện Khảo
cổ học (1973), Hùng Vương dựng nước tập III, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
187. Ủy
ban Khoa học xã hội Việt Nam - Viện Khảo cổ học (1974), Hùng Vương dựng nước tập
IV, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
188. Viện Bảo tàng Lịch sử Việt Nam (1975), Những
trống đồng Đông Sơn đã phát hiện ở Việt Nam.
189. Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô
(1960), Nguyên lý mỹ học Mác - Lênin phần I (1961),
190. Viện Hàn lâm khoa học
Liên Xô (1960), Nguyên lý mỹ học Mác - Lênin phần phần II (1962), Nxb Sự thật -
Hà Nội.
191. Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô (1960), Nguyên lý mỹ học Mác - Lênin
phần phần III (1963), Nxb Sự thật - Hà Nội.
192. Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô
(1960), Nguyên lý mỹ học Mác - Lênin phần IV (1963), Nxb Sự thật - Hà Nội.
193.
Viện Khảo cổ học và Sở Văn hóa Thông tin và Thể thao Phú Thọ (2001), Tìm hiểu
văn hóa Phùng Nguyên, Sở Văn hóa Thông tin - Thể thao Phú Thọ xuất bản.
194. Viện
Khoa học Xã hội Việt Nam - Viện Ngôn ngữ học (1992), Từ điển tiếng Việt, Trung
tâm Từ điển ngôn ngữ, Hà Nội.
195. Nguyễn Việt (1982), “Về lúa nếp và chõ thời
Hùng Vương”, Tạp chí Khảo cổ học số 3.
196. Hồ Sĩ Vịnh (1993), “Tìm về bản sắc
dân tộc của văn hóa”, Tạp chí Nghiên cứu văn hóa nghệ thuật.
197. Trần Quốc Vượng
(dịch) (1960), Đại Việt sử lược, Bản Tứ khố toàn thư, QI-1a, Nxb Văn sử địa, Hà
Nội.
198. Trần Quốc Vượng và Hà Văn Tấn (1960), Lịch sử chế độ cộng sản nguyên
thủy ở Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
199. Trần Quốc Vượng (1969), “Về
niên đại các di tích Hùng Vương”, Tạp chí Khảo cổ học số 1.
200. Trần Quốc Vượng
(1974a), “Vài suy nghĩ tản mạn về trống đồng”, Tạp chí Khảo cổ học số 14.
201.
Trần Quốc Vượng (1982), “Mấy ý kiến về trống đồng và tâm thức Việt cổ”, Tạp chí
Khảo cổ học số 3.
202. Trần Quốc Vượng (1996), Theo dòng lịch sử những vùng đất,
thần và tâm thức người Việt, Nxb Văn hóa.
203. Trần Quốc Vượng (chủ biên)
(1998), Cơ sở văn hóa Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
204. Trần Quốc Vượng và
các cộng tác viên (2015), Văn hóa Việt Nam những hướng tiếp cận liên ngành, Nxb
Văn học.
205. Nguyễn Khắc Xương (2008), Hát Xoan Phú Thọ, Sở Văn hóa thể thao
và Du lịch tỉnh Phú Thọ, Hội Văn nghệ dân gian.
206. Nguyễn Khắc Xương (sưu tầm)
(2008), Truyền thuyết Hùng Vương, Nxb Văn hóa dân tộc - Hội văn học nghệ thuật
Phú Thọ, Hà Nội.
207. Nguyễn Như Ý (chủ biên) (1998), Đại từ điển Tiếng Việt,
Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội.
208. Trịnh Thế Truyền (chủ biên) (2019), Cẩm
nang biểu tượng đặc trưng văn hóa Hùng Vương, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
LÊ THỊ THÙYTheo https://hcma.vn/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét