Nhà văn và quá trình sáng tác
I. VỀ HÀNH VI SÁNG TẠO CỦA NGHỆ SĨ
Qua các chương trên chúng ta đã tìm hiểu nhiều đặc tính, bản chất
khác nhau của tác phẩm văn chương đó cũng là quá trình chúng ta tiến hành xác
định vai trò, vị tr1i, ý nghĩa to lớn của văn chuơng trong đời sống kinh tế xã
hội. Ðến đây, một vấn đề đặt ra là: vậy thì, quá trình sản sinh ratác phẩn văn
chương - một văn minh tinh thần kỳ diệu của con người được diễn ra như thế nào.
người cha của đứa con kỳ diệu đó cần có những phẩm chất đặc biệt gì?
Cũng như nhiều vấn đề quan trọng khác của nghiên cứu văn chương,
vấn đề phẩm chất tài năng sáng tạo của người nghệ sĩ và quá trình sáng tạo của
anh ta như thế nào là câu hỏi hóc búa được đặt ra từ lâu trong lịch sử mĩ học
nhân loại. Sáng tác là gì? Có thể giải thíchđược quá trình sáng tác không?
Những lực lượng nào đã tham gia và chi phối quá trình sáng tác?
Mĩ học duy tâm ngay từ thời Platon đã cho rằng không thể hiểu được
quá trình sáng tác của nghệ sĩ. Nghệ thuật là điều kỳ diệu đặc biệt, nghệ sĩ là
công cụ của sức mạnh huyền bí, anh ta có một bản chất thần linh. Nghệ sĩ sáng
tác trong trạng thái đó không bị kiểm tra bởi ý thức. tác phẩm hiện thực của
nhà văn là tái hiện ý niệm bất biến, tồn tại vĩnh viễn trước khi có thế giới
xuất hiện. Do đó, không thể nhận thứcbằng lí trí.
Tán đồng ý kiến của Platon, các nhà mĩ học duy tâm tư sản theo
thuyết trực giác như Bergson, Croce, Freud đã lái cách giảithích của Platon
sang lĩnh vực sinh học. Họ xem trực giác phi lí tính là sức mạnh sáng tạo duy
nhất, là khởi điểm, là nội dung của sáng tạo nghệ thuật. Bergson cho rằng nhà
văn sáng tạo bằng trực giác. Freud thì khẳng định: quan niệm về một tinh thần
vô thức lần đầu tiên cho phép (hoạt động) ta có được khái niệm về thực chất các
hoạt động sáng tạo của nhà thơ. Mritain cho trực giác là thứ ánh sáng vô cùng
quý báu và là nguyên tắc tối quan trọng trong nghệ thuật. đề cao vô ý thức.
những nhà trực giác cho rằng nghệ thuật xét theo bản chất của nó là không có
dụng ý, thái độ có dụng ý, thái độ có ý thức của nhà văn chẳng những vô ích mà
thậm chí còn có hại. Mọi ý định trong sáng tạo nghệ thuật đều giết chết nghệ
thuật.
Những người theo chủ nghĩa xét lại cũng phủ nhận lí trí trong sáng
tạo nghệ thuật. theo Phi se, người nghệ sĩ cần xa lánh những quan điểm chính
trị rõ ràng. y cho rằng những ấn tượng trực tiếp về hiện thực là duy
nhất có khả năng dẫn người nghệ sĩ đến việc tạo ra tác phẩm chân chính.
Khác hẳn mĩ học duy tâm, mĩ học suy đồi tư sản và mĩ học xét lại,
mĩ học duy vật, đã có cách nhìn nhận khoa học về sự sáng tạo nghệ thuật, mà
điều cơ bản nhất là khẳng định ý thức con người là sức mạnh chủ yếu của sự sáng
tạo nghệ thuật. Aristote cho rằng nghệ thuật là sự bắt chước thực tại, là công
cụ hiểu biết thực tại. Người ta có thể hiểu và giải thích được quá trình sáng
tác. Biélinsky phản đối quan niệm xem hoạt động sáng tác như là một hiện tượng
cảm tính. Tất cả các nhà thơ, ngay cả nhà thơ vĩ đại đi nữa, cũng phải
đồng thời là nhà tư tưởng, nếu không thế thì tài năng cũng không giúp được ích
gì.[1] Tchernuchevski khẳng định: ... dù tài năng vô thức mạnh mẽ
nhất, nhà thơ cũng không sáng tạo được gì vĩ đại hết, nếu anh ta không
được phú cho một trí tuệ sắc sảo, một lương trí khỏe khoắn, một thị hiếu tinh
tế.[1]
Mĩ học Marx - Lénine kiên quyết chống lại những sai trái của mĩ
học duy tâm và khẳng định sáng tạo nghệ thuật không phải là hành động có tính
chất thần bí, bẩm sinh, đồng thời cũng không chấp nhận quan điểm dung tục cho
rằng tài năng nghệ thuật không có gì đặc biệt cả. Mĩ học Marx - Lénine đánh giá
đúng đắn vai trò của tài năng và thế giới quan trong quá trình sáng tạo.
Tư chất đầu tiên và cơ bản đòi hỏi phải có ở người sáng tác là một
tâm hồn giàu xúc động, tính xúc động Mácnh liệt. Tình cảm là biểu hiện tâm lí
của con người nói chung. Ðã là người ai cũng có những yêu, ghét, hờn giận, vui
buồn... nhưng ở người nghệ sĩ điều này trở nên đặc biệt, dễ xúc động, dễ nhạy
cảm.
Khi định nghĩa về thơ, Bạch Cư Dị viết: căn tình, miêu ngôn, hoa
thanh, thực nghĩa. Xem thơ là một cây sống mà gốc là tình cảm, Bạch Cư
Dị đã coi vấn đề cơ bản, gốc của văn chương là tình cảm. Ðồng chí Lê Duẩn
xem tình cảm trong nghệ thuật là quy luật là bản chất: Thường thường triết học
giải quyết vấn đề lí trí, nghệ thuật xây dựng tình cảm. Nói đến nghệ
thuật là nói đến qui luật riêng của tình cảm.
Tình cảm là qui luật là bản chất của văn chương phải được hiểu
theo 2 nghĩa. Trước hết là, tình cảm nồng cháy của nhà văn trước hiện thực đời
sống; thứ đến là, tác phẩm rực cháy tình cảm đó của nhà văn đốt cháy lên tình
cảm trong bạn đọc. Vấn đề này L. Tolstoi viết:
Khi người xem, người nghe cũng được lây truyền
một thứ tình cảm mà người viết đã cảm thấy, thì nó chính là nghệ thuật.[1]
Như thế muốn có nghệ thuật trước hế người sáng tác phải có tình
cảm nồng nàn, cảm xúc Mácnh liệt. Sóng Hồng viết: người làm thơ phải có tình
cảm Mácnh liệt thể hiện sự nồng cháy trong lòng.
Nhiều nhà văn, nhà thơ đã khẳng định sự thiết yếu của tình cảm
Mácnh liệt và nồng cháy của mình trước cuộc sống và trong sáng tác. Lỗ Tấn ví
sự Mácnh liệt của tình cảm của nhà văn với cuộc sống như sự Mácnh liệt của tình
cảm yêu đương. gặp cái gì đáng yêu thơ họ ôm choàng lấy, nếu gặp điều
trái giận thì họ bác bỏ ... Phải kịch liệt công kích cái sai như đã từng nhiệt
liệt ủng hộ cái đúng. ôm chặt người yêu như thế nào thì nghiến chặt kẻ thù như
thế.[1] Ngô Thời Nhận cũng có suy nghĩ tương tự: Tình cảm dồi dào
thì nảy sinh thơ. hoặc là tình nam nữ thương nhau hoặc là tình vợ chồng
nhớ nhau ... Ngô Giang Tiệp (Ðời Thành Trung Quốc) viết: Thơ là từ
trái tim đi rồi trở về với trái tim.
Tố Hữu viết: Mỗi khi có cái gì nghĩ ngơi chứa chất trong lòng
không nói ra không chịu được thì tôi cảm thấy cần làm thơ.
Nekrasov, nhà dân chủ cách mạng Nga thế kỷ XIX viết:
Nếu những nỗi khổ đã từ lâu bị kìm chế, nay sôi
sục và dâng lên trong lòng thì tôi viết.
Lermontov, nhà thơ Nga viết:
Có những đêm rất khổ, không ngủ được, mắt rực
cháy và thổn thức lòng tràn ngập nhớ nhung khi đó tôi viết.
Garcia Lorka nhà thơ lớn Tây Ban Nha (1898 - 1930) viết:
Thơ không chấp nhận trạng thái bàng quan.
P.Valéri, nhà thơ Pháp nổi tiếng Châu Âu vào những năm 20 - 30 của thế kỷ viết:
Sự truyền đạt lại một trạng thái thơ đòi hỏi
phải dựa vào dây toàn bộ cảm xúc là điều khác với sự truyền đạt lại một tư
tưởng.
Tô Hoài đã tâm sự về nguyên nhân cơ bản dẫn đến sự thành công của
truyện Tây Bắc là Ðất nước và con người miền tây đã để thương để nhớ
cho tôi nhiều quá.
Quan sát chính là quá trình thu thập tài liệu để xây dựng hình
tượng. Hình tượng nghệ thuật, máu thịt của nó là chất liệu cuộc sống. Vậy nên,
nếu không có quá trình thu thập tài liệu thì nhà văn sẽ không có chất sống để
xây dựng hình tượng. Do đó, quan sát cuộc sống, tiếp xúc với cuộc sống, thu
lượm những ấn tượng về đời sống là điều khao khát của nhà văn và cũng là nguyên
nhân thành công của nhà văn.
Gogol đã từng nói: Tôi cần sờ mó một cách thật sự và đều nói đến
chốn chứ không phải nhìn nó trong khi khiêu vũ hay đi dạo.
L.Tolstoi có một cách quan sát tường tận và tế nhị đối với thiên
nhiên và đặc biệt là con người. Ði tàu hỏa, ông thường đi vé hạng 3 để cùng
ngồi với nông dân do đó mà có điều kiện quan sát và lắng nghe câu chuyện của
họ.
Dostoevsky, trong nhiều năm bị kết án khổ sai ở Xibia, ông đã được
tiếp xúc với nhiều con người thú vị, nghe vô số chuyện về những người lưu manh,
trộm cướp và nói chung là tầng lớp người sống tối tăm, bất hạnh nhất. ông đã
thực sự xem thời gian là vàng ngọc: Nói chung, đối với tôi thời gian không trôi
qua một cách vô ích.
Quan sát và thu thập tài liệu, nhưng không phải thụ động trước tài
liệu. Ngược lại, nhà văn chủ động tìm kiếm tài liệu cần thiết đối với mình về
cuộc sống; chọn lọc từ hàng hà sa số các sự việc những cái vững chắc, tiêu
biểu, điển hình. Như vậy, óc quan sát của nhà văn khác con người bình thường là
ở chỗ tìm ra được sự kiện, những sự việc, những con người, những chi tiết có ý
nghĩa lí thú, khái quát. Dovgienko đã phát biểu về điều này một cách lí thú:
Hai người cùng nhìn xuống, một người chỉ nhìn thấy vũng nước, người kia
lại thấy được những vì sao.
Ðối tượng quan sát của nhà văn không chỉ là hiện thực khách quan
bên ngoài nhà văn, mà có một phương diện không kém phần quan trọng là chính bản
thân nhà văn. Ðể có cơ sở cho sự quan sát hiện thực bên ngoài, trước hết, nhà
văn phải tự quan sát bản thân mình, là sự thể hiện mình. Thơ trữ tình, văn tự
truyện là nơi bộc lộ tự quan sát của người sáng tác rõ nhất. nhưng yếu tố tự
truyện còn bộc lộ khá rõ trong phương pháp sáng tác của nhà văn. Ví dụ, Dickens
với Ðêvit copơphin, Rousseau khẳng định nhân vật của ông là bản sao của
chính đời ông và Ibsen khẳng định: Sáng tác, có nghĩa là tiến hành một
cuộc xét xử không giả dối về chính mình.
Tự quan sát là tự phân tích, mổ xẻ mình đồng thời đây là con đường
tự mình đến với người, từ tự quan sát đến quan sát, từ cây mà thấy rừng. Muốn
hiểu người khác, trước hết phải hiểu mình, từ chỗ hiểu mình mà nhà văn đi đến
hiểu người.
Trí tưởng tượng sáng tạo là dấu hiệu quan trọng nhất của tài ba
nghệ thuật, là một trong những sức mạnh chủ yếu của quá trình sáng tạo.
Mặc dầu vậy, năng lực tưởng tượng không phải là vương quốc riêng
của người nghệ sĩ. Năng lực tưởng tượng tồn tại trong mọi con người. Theo
Lénine thì tưởng tượng là phẩm chất có giá trị vĩ đại nhất. Trong Bút ký triết
học, Lénine viết: Trong sự khái quát dù dơn giản nhất, trong một ý niệm
dù sơ đẳng nhất cũng đều có một mẫu nhất định của trí tưởng tượng. Như thế, trí
tưởng tượng sáng tạo tồn tại trong mỗi con người từ người bình thường
cho đến nhà khoa học. Tại đại hội lần thứ IX của Ðảng cộng sản Liên Xô, Lénine
khẳng định:
Thật là sai lầm khi nghĩ rằng tưởng tượng chỉ
cần cho nhà thơ. đấy là một định kiến ngu xuẩn. Ngay trong toán học, tưởng
tượng cũng cần thiết, nếu không có tưởng tượng thì ngay sự phát minh ra các
phép tính vi phân và tích phân cũng không thể có được.
Tưởng tượng là ước đoán, là mơ ước, là đoán định, là vượt lên phía
trước, không có tưởng tượng con người ta không sáng tạo ra được gì hết, và do
đó, con người ta sẽ không tồn tại và phát triển được.
Tuy vậy, đối với sáng tạo nghệ thuật, tưởng tượng (hay sức hình
dung) là đặc biệt quan trọng. Gorky coi sức tưởng tượng như là một trong những
biện pháp quan trọng nhất của kỹ thuật xây dựng hình tượng.
Viatsexlap siskov viết: Nếu không có tưởng tượng thì không có nghệ
thuật.
Metvedev viết: Ðặc diểm cơ bản nhất, dấu hiệu chủ yếu của hoạt
động sáng tạo là óc tưởng tượng xây dựng, sáng tạo với tư cách là năng
lực tích cực liên hợp và khái quát hóa các khái niệm và các hình ảnh của những
hồi ức vốn là hồi quang của thực tại khách quan và thực tiễn xã hội của người
nghệ sĩ.
Không có tưởng tượng thì không thể xây dựng được hình tượng. Từ
dòng thác của những cảm xúc những điều quan sát về hiện thực, trí tưởng tượng
vẽ nên những hình tượng có tượng có tính sáng tạo của hư cấu. Nhờ trí tưởng
tượng sáng tạo mà hình tượng nghệ thuật hư cấu trở nên đúng hơn và trung thực
hơn cả sự thật cuộc sống.
Nếu không có trí tưởng tượng, nghệ thuật sẽ trở thành sao chép tự
nhiên, sao chép cuộc sống một cách máy móc vụn vặt, hời hợt là tẻ nhạt, chụp
ảnh những biểu hiện bề ngoài của hiện thực. Flaubert thực hiện nhữngcuộc du
lịch vòng quanh trái đất mà vẫn không bước ra khỏi căn phòng của mình
và để xây dựng các kế hoạch - nghĩ ra các cảnh tưởng bằng cách làm cho Tâm hồn
chìm đắm vào tưởng tượng.
Chính Flaubert phải hóa thân vào nhân vật để sáng tạo: Thật là một
điều kỳ diệu, viết, không phải là sống thu hẹp lại trong bản thân mình
mà phải quay trở về với toàn bộ cuộc sống mà mình nói đến. Chẳng hạn hôm nay
tôi vừa là đàn ông lại vừa là đàn bà, kiêm cả đôi trai gái yêu nhau cưởi ngựa
dạo quanh trong rừng, giữa buổi trưa mùa thu, dưới lá vàng giữa heo may, vang
rộn tiếng cười và ánh mặt trời đỏ tía, làm những đôi mắt say sưa vì yêu đương
phải nhắm lại, và Cứ từng phút từng giây tôi đặt mình vào địa vị của những
người mà tôi ác cảm, tôi phải hết sức cố gắng mới hình dung nổi các nhân vật
của mình và nói thay cho họ, khốn nổi họ lại làm cho tôi ghê tởm một cách sâu
sắc.[1]
Balzac tưởng tượng về những người dưới đáy xã hội đến mức: cảm
thấy trên lưng mình có những quần áo rách nát, còn dưới chân thì có
những đôi giày há mõm, thủng lỗ của những con người nghèo đói mà tác giả đang
viết về họ.
Bằng những tình cảm Mácnh liệt trước những điều quan sát được từ
cuộc sống và trí tưởng tượng, nhà văn, trong quá trình sáng tác thường có sự
căng thẳng tối đa của ý chí, sự trào dâng của mọi năng lực sáng tạo. Trạng thái
sẵn sàng tạo lớn nhất này của nhà văn được gọi là cảm hứng.
Trong những giờ phút có cảm hứng, quá trình sáng tạo của nhà văn
diễn ra với cường độ mạnh nhất và hiệu quả cao nhất.
Chaikovski nói về trạng thái của mình khi cảm hứng đến: Người ta
quên hết mọi thứ, người ta như hóa điên, người ta như hóa điên, tất cả
ở bên trong đều rung chuyển, chưa kịp bắt đầu ghi phác thì ý này sẽ chuyển sang
ý khác.
Balzac cũng tự nhận rằng : Chưa bao giờ dòng thác lại cuốn tôi đi
một cách nhanh chóng như vậy. Puskin viết: Các dòng thơ cứ vang lên,
tuôn ra. Lermontov nói: Các vần thơ cứ nhịp nhàng đến, chẳng khác nào
các làn sống cứ kế tiếp nhau”.
Nguyễn Công Hoan, viết Bước đường cùng trong một tuần lễ, nhưng
Xuân Diệu, có lúc viết một câu thơ đến 20 năm.
Như vậy, cảm hứng không phải là một trạng thái thường trực trong
con người nghệ sĩ. Những nhà mĩ học duy tâm (Platon chẳng hạn) xem cảm hứng là
cuồng hứng xâm nhập - một thứ cuồng loạn trong nghệ thuật. Nhiều nhà
sáng tác cũng có lời giải thích tương tự. Gogol cho rằng: Có một sưc
mạnh vô hình nào đấy viết trước mặt tôi bằng chiếc gậy thần quyền lực.
Chateaubriand cho rằng cảm hứng là sức mạnh huyền bí của thế giới.
Nekrasov kêu gọi: Hỡi nàng thơ, hãy đem đến cho ta thần hứng. Cảm
hứng thường đến đột ngột, khiến cho người ta tưởng thần hứng xâm nhập, nhưng thực
chất, nó là một hành động của tư duy. Nó đến đột ngột, nhưng không phải là một
lực lượng siêu hình từ bên ngoài nhập vào nhà thơ. Thực chất, cảm hứng chỉ là
sự kết tinh của quá trình tích lũy, quá trình chuẩn bị, là quá trình làm việc
căng thẳng của tư duy và óc tưởng tượng.
Vì vậy, sáng tác không có nghĩa là ngồi chờ giây phút cảm hứng, mà
là một quá trình lao động kiên trì bền bỉ. Chính Turgenev đã khẳng định: Ở đây
không có gì để mà chờ đợi cái gọi là những giây phút cảm hứng cả, nó
đến càng tốt còn dù sao anh vẫn cứ làm việc đi đã.
Tài năng sáng tạo không chỉ là sáng tạo có cảm hứng mà là năng lực
lao động hằng ngày căng thẳng, có hệ thống, vất vả, nặng nhọc. Goethe đã thừa
nhận:
Người ta luôn coi tôi là đứa con nuông chiều đặc
biệt của số phận ... Nhưng thực ra trong đời tôi không có gì ngoài lao động
nặng nhọc... Y như lúc nào tôi cũng vần một tảng đá nó cứ lăn xuống hết lần này
đến lần khác, và lại phải đẩy nó lên.
Cảm hứng chính là kết quả của quá trình làm việc vất vả, là kết
quả của năng lực lao động hàng ngày. Chaikovsky khẳng định: Cảm hứng cũng là
người khách không ưa đến thăm kẻ lười.
Cảm hứng là sức mạnh nâng hiệu suất sáng tác lên một mức độ cực kỳ
cao. Gogol viết: ... Ngọn gió thuận chiều thổi đến cảm hứng chúng ta, và cái
tưởng đâu làm trong nhiều năm thì nay được thực hiện đôi khi chỉ trong
phút chốc. Tuy vậy, cảm hứng dù có Mácnh liệt đến đâu, nếu không có sự
kiểm soát của lí trí, nếu chỉ có cảm hứng không thôi thì nhiều khi cảm hứng sẽ
đẩy nhà văn xuống vực thẳm. Trong sáng tác, ý thức - lí trí giữ vai trò chủ đạo
- kiểm tra nghiêm ngặt cảm hứng. G.Sand khẳng định: Sôi sục là tốt, nhưng ý
thức của người nghệ sĩ nhất thiết phải xét duyệt một cách thanh thản
những hình ảnh quyến rũ, sự mơ mộng tự do và đơn chiếc trước khi truyền báo
những hình ảnh ấy cho mọi người.
Mĩ học duy tâm phủ nhận vai trò của lí trí trong sáng tác nghệ
thuật. Họ coi sáng tạo là kết quả của một lực lượng phi lí tính. Mĩ học duy vật
chẳng những xem trọng vai trò của lí tính trong sáng tạo với tư cách là kẻ chỉ
đạo mà còn chỉ ra rằng đối với nhà sáng tác có lí trí đã đành mà còn cần có lí
trí tốt - tức là có một trí tuệ sắc sảo. Nhà văn nào có trí tuệ tinh nhạy, sáng
suốt năng động nhà văn đó sẽ phát hiện nhanh chóng và đúng đắn bản chất cuộc
sống.
Trí nhớ tốt là cần thiết cho tất cả mọi người và là phẩm chất quan
trọng cho những người hoạt động trên lĩnh vực tinh thần nói chung: các nhà khoa
học và nghệ thuật. Nhưng nếu như đối với các nhà khoa học có trí nhớ tốt là
người có khả năng ghi giữ lâu bền những số liệu, những kết luận, những công
thức định lí, định luật v.v… nói chung là những tri thức khái quát trừu tượng
thì, đối với nhà văn, trí nhớ tốt là khả năng ghi giữ lâu bền những ấn tượng,
những hình ảnh, những chi tiết … những hiện thực đời sống do mình đã kinh qua.
Trí nhớ của nhà văn là một cái kho chứa giữ những ấn tượng về thế giới của anh
ta, đó là kho vật liệu để từ đó nhà văn cơ cấu nên tác phẩm nghệ thuật. Những
nhà văn lớn thường là những nhà văn có trí nhớ tốt. Balzac nhớ rõ họ tên 2000
nhân vật do ông sáng tác và hình dung được một cách rõ ràng đậm nét
những sự vật và con người như đang chứng kiến. Xtandal đã tự nhận: … Chỉ nhớ
lại mà thôi, tôi viết dễ dàng và thoải mái. Nekrascov có một trí nhớ
rất kỳ lạ. Ông ghi lại cả một câu chuyện chỉ bằng một từ thôi và dựa
vào từ ấy ông nhớ lại câu chuyện suốt đời. Pautovski khẳng định: Một trong
những điều kiện của việc làm văn là trí nhớ tốt.
Tác phẩm nghệ thuật là kho tàng kinh nghiệm sống của nhà văn, nó
chẳng qua là những hồi tưởng của cái quá khứ đã diễn ra. Một nhà văn có trí nhớ
tốt, trước hết, là nhớ lâu và nhớ dai những điều tai nghe mắt thấy. Ðồng thời,
trí nhớ đó có chọn lọc, tức là nhớ những cái gì đáng nhớ và để cho những cái
được chọn lọc trở nên thuần khiết. Gorki đã nói: Sáng tác chính là hoạt động
của trí nhớ căng thẳng tới mức sự nhanh chóng của hoạt động này rút từ
cái vốn trí thức ấn tượng ra những sự việc, những cảnh, những tình tiết nổi bật
và tiêu biểu nhất.
Trong khoa học, cá tính của nhà khoa học không có mặt trong các
công thức, định lí định luật. Ngược lại, trong nghệ thuật, qua tác phẩm mà
người ta nhận ra bộ mặt tác giả. Nghệ thuật yêu cầu người nghệ sĩ phải có cá
tính sáng tạo, phải có khuôn mặt sáng tạo, có tiếng nói, giọng nói riêng. Ðó là
bản lĩnh sáng tạo hay bản sắc sáng tác của nghệ sĩ.
Turgenjev đã khẳng định đặc điểm tiêu biểu của nghệ sĩ chân chính
cái quan trọng trong tài năng văn chương (…) là cái tôi muốn gọi là
tiếng nói của mình. Ðúng thế, cái quan trọng là giọng riêng biệt của chính mình
không thể tìm thấy trong cổ họng của bất kỳ một người nào khác…. L.Tolstoi xác
nhận giá trị của bản sắc sáng tạo của người nghệ sĩ: Thực ra khi chúng
ta đọc hoặc xem một tác phẩm nghệ thuật của một tác giả mới thì câu đầu
tiên chủ yếu nảy ra trong lòng chúng ta bao giờ cũng là như sau: nào anh là con
người như thế nào đây? Anh có gì khác với những con người mà tôi biết … còn đối
với một nhà văn đã quen thuộc thì câu hỏi không phải là anh là người như thế nào?
Mà sẽ là Nào, anh có thể nói cho tôi thêm một điều gì mới? Bây giờ anh sẽ lí
giải cho tôi cuộc sống từ khía cạnh nào?.
Bản sắc, cá tính sáng tạo là một tư chất vô cùng quan trọng, quan
trọng tới mức nó là tiêu chuẩn về sự sống còn của nghệ sĩ. Vì vậy, các nghệ sĩ
phải khẳng định và tìm cho được bản sắc của mình.
Trên đây là một số tư chất quan trọng của người nghệ sĩ. Song chưa
phải là tất cả. Mặt khác các tư chất của một người nghệ sĩ không bao giờ tồn
tại độc lập, tách rời mà tồn tại một cách hữu cơ, xuyên thấm bổ sung và chi
phối lẫn nhau. Hơn nữa, mức độ phát triển các tư chất đó ở từng nhà văn là
không đồng đều, thậm chí có những nhà văn lớn có tư chất kém phát triển chẳng
hạn như trí nhớ.
Những tư chất trên đây là cơ sở quan trọng để nhà văn sáng tác
tốt. Có thể coi đó như là năng khiếu. Nhưng năng khiếu và tài năng không phải
là một. Từ năng khiếu đến tài năng là cả một con đường đầy gian lao và thử
thách của nhà văn. Nghĩa là có một năng khiếu bẩm sinh, nhà văn đồng thời phải
có một nổ lực rèn luyện, trau dồi, khổ công mới có thành tựu vẽ vang trong nghệ
thuật.
Tài
năng nghệ thuật, vì vậy, không phải là một lực lượng siêu nhiên. G.and đã khẳng
định:
Nghệ
thuật không phải là một năng khiếu có thể phát triển mà không cần mở rộng
kiến thức về mọi mặt. Cần phải sống, phải tìm tòi, phải xào nấu lại rất nhiều,
phải yêu rất nhiều mà chịu nhiều đau khổ, và đồng thời không ngừng kiên trì làm
việc. Trước khi dùng kiếm, cần phải học kiếm thuật. Nghệ sĩ mà chỉ thuần túy là
nghệ sĩ thôi thì sẽ là một người bất lực, tức là một kẻ tầm thường, hoặc sẽ đi
tới chỗ thái quá, tức là một kẻ điên rồ.[1]
Việc
trau dồi, rèn luyện để thành tài năng, nhất thiết phải trên 4 mặt cơ bản sau
đây: Lập trường - vốn sống - vốn văn hóa - kỹ thuật viết văn.
Mĩ
học Marx Lénine xem sáng tác là một sức mạnh về thể chất và tinh thần của con
người dưới ánh sáng của một lập trường tư tưởng nhất định. Nghĩa là, thế giới
quan thống nhất với sáng tác, quyết định sáng tác.
Như
thế, tài năng gắn rất chặt với lập trường tư tưởng. Trong lịch sử văn chương
nhân loại, những nhà văn lớn đồng thời cũng là những nhà nhân đạo lớn. Thành
công trong sáng tác Balzac, Tolstoi, Nguyễn Du là thành quả của chủ nghĩa nhân
đạo, chủ nghĩa dân chủ, thái độ phê phán xã hội thối nát.
Ngày
nay, muốn trở thành nghệ sĩ vĩ đại, nhà văn phải sáng tác dưới ánh sáng của thế
giới quan Mác Lênin. Bởi vì, theo Trường Chinh thì:
Chủ
nghĩa MácLênin vũ trang cho ta thế giới quan cách mạng, làm cho ta sáng mắt
sáng lòng, giúp cho ta tìm ra lí tưởng của đời mình, mục đích của cuộc sống. Nó
giúp cho ta nắm được qui luật phát triển của tự nhiên, của xã hội và tư duy. Nó
đặt ta vào trung tâm của cuộc đấu tranh giữa các mặt đối lập của những mâu
thuẫn để cho ta nhìn thấy mọi khía cạnh của sự vật, nhìn thấy chân lí. Nó giúp
cho ta nắm được những cái bản chất, quan trọng nhất và nổi bật nhất trong cuộc
sống muôn màu muôn vẻ. Nó giúp ta không những hiểu rõ hiện tại mà còn nhìn thấy
tương lai, làm cho ta có ý thức trách nhiệm của mình đối với cuộc sống.
Gorky đã từng nhấn mạnh: Nghệ sĩ là người xướng lệnh của giai cấp
mình, là tiếng kèn chiến đấu và ngọn kiếm đầu tiên của giai cấp, nghệ
sĩ bao giờ cũng luôn luôn thèm khát tự do, trong cái tự do này có cái đẹp và sự
thật. Và Nghệ sĩ là một đại giác quancủa đất nước mình, là tai, là mắt là tim
của nó; nghệ sĩ là tiếng nói của thời đại mình.
Xuân Diệu được ánh sáng của thế giới quan mới chiếu dọi, đã tâm
sự: Cám ơn tư tưởng vô sản: Quý biết bao cái chất tư tưởng tiến bộ
nhất, hoàn mĩ nhất, mạnh mẽ nhất, tinh hoa của lịch sử tư tưởng loài người.
Ðồng chí Phạm Văn Ðồng đã xem chính trị tư tưởng là linh hồn của
người nghệ sĩ: Vốn chính trị tư tưởng là linh hồn của người nghệ sĩ trong thời
đại chúng ta.
Người nghệ sĩ xã hội chủ nghĩa xem việc chăm lo trau dồi phẩm chất
chính trị, thế giới quan Mác Lênin và nắm vững đường lối Ðảng là công việc
thường xuyên và một thứ vốn quan trọng quyết định sự thành bại của mình.
Nhưng vốn chính trị ở đây - chủ nghĩa Mác Lênin và đường lối Ðảng
- muốn trở thành nguyên nhân thắng lợi của người nghệ sĩ thì nhất thiết nó
không được dừng lại ở sách vở như một giáo điều, ở lí luận trừu tượng, tức là ở
trong nhận thức lí luận mà phải được dấy lên thành tình cảm, thành cảm hứng,
thành máu thịt của tâm hồn tư tưởng của anh ta.
Nhà văn cần thiết phải am hiểu cuộc sống, phải có một vốn sống đa
dạng, phong phú sâu sắc và đúng đắn. Sự hiểu biết rộng là cần thiết cho mọi
người và cho cả những nhà chuyên môn. Tuy vậy, nhà chuyên môn văn chương đối
tượng của anh ta là thế giới hiện thực quay quanh tiêu điểm là con người nên
đối với anh ta hiểu biết rộng là yêu cầu bắt buộc.
Muốn có sáng tác tốt, thì sự hiểu biết đó phải đúng đắn. Nhưng sự
hiểu biết đúng đắn chỉ có thể gắn với một thế giới quan đúng đắn. Ơû đây vốn
chính trị và vốn sống gắn chặt với nhau. Ngoài hiểu biết đúng đắn, người ta
phải có một tri thức đa dạng, phong phú và sâu sắc về cuộc sống.
Balzac khẳng định: Trước khi viết một quyển sách, nhà văn phải
phân tích hết mọi tính cách, thâm nhập được vào mọi tính tình, chạy
vòng khắp trái đất, cảm hiểu hết được mọi say mê. Gorky: Nhà văn bắt buộc phải
hiểu biết: phải biết tất cả các dòng cuộc sống và tất cả những nhánh nhỏ của
dòng, tất cả các mâu thuẫn của hiện thực.
Lê Quý Ðôn viết : Trong bụng không có 3 vạn quyển sách, trong mắt
không có núi sông kỳ lạ thì không thể làm văn được.
Vì tầm quan trọng của vốn sống mà nhà văn phải là người lịch lãm -
từng trải, người tham gia tích cực vào cuộc sống. Gorky: … Thật ra, bất kỳ lúc
nào cũng cần thiết phải tham gia trực tiếp vào những quá trình của cuộc
sống mà mình muốn hiểu. Ðiều này đặc biệt quan trọng và cần thiết đối với nhà
văn. Chính Engels đã cắt nghĩa về sự vĩ đại của các nhà hoạt động Phục
hưng có nguyên nhân quan trọng là họ đã tham gia trực tiếp vào cuộc đấu tranh
cải tạo xã hội:
Ðiều làm cho họ đặc biệt nổi làở chỗ hầu hết họ
đều hoà mình vào phong trào của thời đại họ, vào cuộc đấu tranh thực tế; họ
tham gia chính đáng, tham gia chiến đấu, người thì dùng lời nói về cây bút,
người thì chỉ dùng kiếm, thường là dùng cả hai”.
Tham
gia tích cực vào cuộc sống, nhà văn có thể là nhà hoạt động xã hội, nhà chính
trị và chiến sĩ ngoài mặt trận. Chính các nhà văn lớn thường là những người đã
từng nếm trải. Họ đấu tranh chống cường quyền bạo lực, chống áp bức, bất công.
Các nhà văn Nga thế kỷ XIX như Puskin, Lermontov, Nekrasov, Saltukov - Shedrin,
Lev Tolstoi đã tham gia vào cuộc sống đấu tranh chống chế độ nông nô đến mức
phải chịu tù đày khổ sai…
Ơû ta, có thể nói các thế hệ nhà văn, nhà thơ cách mạng đều trực
tiếp lăn lộn với cuộc sống, sản xuất và chiến đấu mới có những tác phẩm ưu tú.
Một loạt bài thơ của Phạm Tiến Duật được hâm mộ ra đời dọc trường sơn, các tác
phẩm của Nguyễn Thi hầu hết ra đời ở chiến trường Nam bộ v.v…
Ngoài
trực tiếp tham gia cuộc sống nhà văn phải đi nhiều, qua các cuộc du lịch để
hiểu, nhận thức thế giới một cách đầy đủ và toàn diện. Tchekhov đã khuyên
Telechov: Anh hãy đi đâu thật xa, đi một nghìn dặm … biết bao nhiêu điều anh sẽ
thấy, biết bao nhiêu truyện ngắn anh sẽ có thể đưa về. Anh sẽ trông thấy cuộc
sống nhân dân, anh sẽ ngủ đêm trong những túp lều, trong những trạm bưu vụ hẻo
lánh … Có điều khi đi tàu hỏa, anh nhất thiết phải lấy vé hạng ba, ngồi cùng
với nhân dân bình thường,nếu không anh sẽ chẳng nghe thấy một điều gì thú vị đâu.
Nếu muốn thành nhà văn, ngày mai anh hãy lấy vé đi Nijni, rồi từ đấy đi dọc
theo sông Volga, sông Kama. Chính Tchekhov đã thực hiện chuyến đi gian khổ nhất
thời bấy giờ: xuyên qua Xiberi rồi tới đảo Xakhaline (năm 1890). Kết quả của
chuyến đi là thế giới quan của ông đã thay đổi. Yù nghĩa của các chuyến đi là
đưa nhà văn đến tắm mình trong thế giới hiện thực, làm phong phú thêm kinh
nghiệm sống.
Ði
trong nước đã đành, đồng thời phải đi ra nước ngoài. Ði nước ngoài để hiểu
biết, học tập đất nước người, nhưng đồng thời để hiểu hơn đất nước mình. Ibsen: Về
phương diện tinh thần, con người là một sinh vật viễn thị. Chúng ta thấy rõ hơn
khi đứng cách xa sự vật, các chi tiết thường làm người ta mờ mắt đi, phải biết
tách mình ra khỏi mọi mối quan hệ với điều mình muốn xét đoán; miêu tả mùa hè
dễ đạt hơn khi quanh ta là mùa đông. Hugo đã từng đến Tây Ban Nha. Các nhà văn
Nga thế kỷ XIX đã từng sang Tây Âu: Turgenjer, Gogol, Gersene.
Ðể
đi vào cuộc sống, thông thường nhà văn không đơn thuần sống bằng nghề viết văn.
Họ có nghề thứ 2 - nghề phụ. Các nhà văn lớn, ngoài viết văn thường là thầy
thuốc, kĩ sư, nhà giáo. Nghề phụ đối với nhà văn là một bộ phận cấu thành vốn
sống của nhà văn. Lev Tolstoi: Không cần biến viết văn thành kiếm sống cho
mình. có thể cày ruộng hay thêu giày, hoặc làm một việc gì đấy để nuôi thân,
còn viết thì chỉ khi nào thấy không thể không viết được, hãy viết. Nghề có nghĩa
to lớn đối với thành đạt của nhà văn.
Nghề viên chức tồi ở cơ quan hành chánh ở Peterburg đã để lại cho
Gogol những nhận xét về thời kỳ này mà ông đưa vào Quan thanh tra, Những linh
hồn chết.
Một thời tòng ngũ ở miền nam nước Nga đã để lại cho Lev Tolstoi những
ấn tượng, mà những ấn tượng đó là cơ sở cho việc xây dựng những cảnh chiến trận
trong Chiến tranh và Hoà bình.
Ðặc biệt, Gorky là nhà văn phải trải qua nhiều loại nghề mạt hạng
khác nhau: anh ký quèn ở ga xe lửa, nướng bánh mỳ, phụ bếp trên tàu … những
nghề này đã đưa lại cho Gorky tấm giấy thông hành vào đời độc đáo - những hiểu
biết phong phú và toàn diện về cuộc sống của nhân dân.
Ðương nhiên, không thể trong mọi trường hợp nghề phụ phải có đối
với nhà văn. Ðến một lúc nào đó, nghề phụ lại cản trở nghề chính.
Tác phẩm văn chương là cuốn sách giáo khoa về
đời sống. Vì vậy, nhà văn cần phải có vốn văn hóa toàn diện và sâu sắc. Mọi tri
thức về khoa học tự nhiên và khoa học xã hội là điều cần thiết cho nhà văn.
Các nhà văn thiên tài luôn luôn cố gắng chiếm lĩnh những đỉnh cao
của văn hóa. Ðó là con đường làm phong phú tài năng của mình.
Tri thức về khoa học tự nhiên đã giúp Goethe thành công trong
Faust (Những đoạn bàn về triết học và khoa học); trí thức hóa học, cổ sinh vật
học là những ham thích Balzac và đã có ảnh hưởng mạnh đến việc hình thành chủ
đề sáng tác Tấn trò đời; Zola viế tiểu thuyết thực nghiệm Gia đình Rugong -
Macca đã dựa vào di truyền học.
Trí
thức về y học giúp cho nhà văn phân tích tâm lí nhân vật. Nghề thầy thuốc -
nghề thứ 2 của Tchekhov đã giúp tác giả rất nhiều trong xây dựng nhân vật.
Trí
thức về địa lí học giúp nhà văn hiểu biết về tự nhiên và đất nước. Ðiều đó tạo
điều kiện thuận lợi cho nhà văn miêu tả phong cảnh thiên nhiên. Việc ham mê
nghiên cứu về nông nghiệp của Lev Tolstoi làm tăng tính nghệ thuật của các tác
phẩm của ông như Anakarenina, Phục sinh.
Trí
thức về xã hội học là đặc biệt quan trọng, đối với nhà văn. Trí thức về kinh tế
chính trị học đã là một thành công của Balzac trong Tấn trò đời ; Engels đã học
tập được ở các tác phẩm của Balzac những chi tiết kinh tế hơn cả các sách
chuyên môn lịch sử, kinh tế thống kê thời đó cộng lại.
Trí thức về lịch sử là cực kỳ quan trọng. Chỉ có trên cơ sở nghiên
cứu về quá khứ và nắm bắt khuynh hướng phát triển của lịch sử xã hội, con người
thì nhà văn mới nắm bắt được và phản ánh đúng đắn con người xã hội và đất nước.
Gorky: Càng hiểu quá khứ bao nhiêu, càng hiểu hiện tại bấy nhiêu.
Trí thức về triết học là chỗ dựa cho nhà văn trong sáng tác. Cơ sở
triết học sẽ là phương pháp và tri thức của nhà văn. Các nhà văn XHCN lấy chủ
nghĩa Mác Lênin làm cơ sở triết học. Vì nó là toàn năng, vì nó đúng, nó đầy đủ
và có hệ thống, nó đưa lại cho người ta một thế giới quan hoàn chỉnh.
Trí thức và tài năng nghệ thuật nói chung sẽ chắp cánh cho nhà
văn. Pautovski đã khẳng định: Những hiểu biết tất thảy các lĩnh vực nghệ thuật
lân cận - thơ ca, hội họa, kiến trúc, điêu khắc, âm nhạc … nhất định sẽ
làm phong phú thế giới bên trong của người viết văn xuôn và đưa lại cho lời văn
một khả năng diễn đạt đặc biệt. Trong lời văn sẽ tràn đầy ánh sáng và màu sắc
của hội họa, sự tươi tắn của từ ngữ thơ ca, tính cân xứng của kiến trúc, tính
rõ nét và hình khối của điêu khắc, tính nhịp nhàng và uyển chuyển của âm nhạc.
Tất cả những tài phụ này chẳng khác nào những màu sắc bổ sung cho văn xuôi.
Vân, vân …
Trí thức văn hóa nói chung cần cho nhà văn là vô cùng phong phú,
khó có thể nói hết. Một nhà văn mà hạn chế về trí thức văn hóa thì khó có thể
là văn ưu tú được.
Quá trình sáng tác của nhà văn qua nhiều khâu, nhiều đoạn và mỗi
người có một cách riêng. Tố Hữu nói: Mỗi người có một cách làm của mình, không ai
giống ai. Ông cũng đã nhận xét: Trong sáng tạo, mỗi người có một phương
pháp, có một lối (…) cùng một tư tưởng, một lí tưởng nhưng mỗi người một tính,
một lối viết, một lối cảm nghĩ…
Tuy vậy, vẫn có thể phân ra những giai đoạn tiêu biểu của quá
trình sáng tạo.
Như mọi hoạt động sáng tạo khác của con người, trước khi hành
động, con người đã chuẩn bị ý định trong óc mình rồi. Công việc viết một tác
phẩm nào đó của nhà văn chỉ thực sự bắt đầu khi có ý định nảy sinh.
Yù định sáng tác đến với nhà văn theo nhiều con đường khác nhau.
Nhưng nó thường xuất hiện do những ấn tượng trực tiếp, Mácnh liệt về một vấn đề
nào đó của cuộc sống. Tô Hoài có ý định viết Truyện Tây Bắc do xúc động trước
cảnh vợ chồng Lí Nủ Chu tiễn mình ra về trong chuyến đi thực tế ở Tây Bắc và
tha thiết mong nhà văn trở lại. Minh Huệ xúc động về câu chuyện Bác Hồ đi chiến
dịch biên giới (1950) do một người bạn kể lại đã cho ra đời bài thơ Ðêm nay Bác
không ngủ. L. Tolstoi viết Phục sinh từ câu chuyện do người bạn kể lại.
Yù đồ sáng tác cũng có thể nảy sinh do một nhiệm vụ chính trị - tư
tưỏng được tác giả đặt ra chủ động, có ý thức như là một kế hoạch vạch sẵn.
Chẳng hạn, Là thi sĩ của Sóng Hồng, hoặc loại tiểu thuyết luận đề kiểu
Trùng quang tâm sử của Phan Bội Châu.
Yù đồ sáng tác cũng có thể nảy sinh từ một nguyên cớ không đâu.
Hoàng Nhuận cầm viết bài thơ Anh bộ đội và tiếng nhạc la lại do xung đột giữa
tác giả với anh bộ đội vận tải bằng la.
Yù đồ sáng tác đến một cách đột ngột nhưng lại không tự nhiên vô
cớ. Mà, nó là kết quả của một quá trình tích lũy nung nấu. Trước khi có ý đồ,
người nghệ sĩ đã có một thời kỳ tích lũy ban đầu. Ðây là thời kỳ người nghệ sĩ
có trong đầu chất liệu thực tại tươi nguyên, di động hỗn loạn trong ý thức tác
giả và chỉ khi chất liệu đó bắt gặp được một ấn tượng mạnh mẽ nào đấy thì mới
tạo ra ý đồ sáng tác. Yù đồ đóng vai trò tổ chức, phác họa đường viền, giúp
sàng lọc chất liệu. Tố Hữu đã tâm sự về việc viết: Người con gái Việt Nam: Có
anh em hỏi tôi làm bài Người con gái Việt Nam trong trường hợp nào, tôi
xin báo cáo với các đồng chí vắn tắt như sau. Chuyện chị Lí chỉ là một cơ hội
để nói thôi. Cũng như các đồng chí, tôi luôn luôn nghĩ đến những nỗi đau đớn và
những gương anh dũng của đồng bào ta ở miền Nam. Và tôi muốn nói to cái ý nghĩa
dù kẻ địch hung ác đến mấy, dân tộc ta không chết, đồng bào miền Nam ta vẫn
sống, vẫn là người chiến thắng. Những ý đồ đó ai cũng có, không có gì mới mẻ
cả, nhưng đến lúc gặp chuyện chị Lí thì đó là một hình tượng cụ thể để cho
những ý nghĩ, cảm xúc kia trở thành có da có thịt.
Yù đồ sáng tác từ khi bật lóe cho đến khi kết thúc sáng tác tác
phẩm là cả một sự phức tạp. Yù đồ có thể bật sáng rồi lụi tàn. Yù đồ có thể
được bật sáng và chiếu dọi, nung đốt, thúc đẩy tác giả ráo riết làm việc. Và,
do đó mà tác phẩm có thể hoàn thành nhanh chóng. Nguyễn Công Hoan tâm sự về
viết Kép Tư Bền:
Hôm ấy tôi đau mắt nặng, nhưng cốt truyện hay
quá tôi không chờ đến ngày tôi bình phục. Tôi phải viết ngay. Ðợi lúc vợ con đã
ngủ yên vào khoảng 10 giờ, tôi lẳng lặng dậy, thắp đèn, vặn nhỏ ngọn, che giấy
bốn bên cho kín ánh sáng, rồi viết. Tôi viết xong, đọc để sửa lại. Lúc thật
được vừa lòng thì tôi nghe chuông đồng hồ điểm 5 tiếng. Tôi nhìn ra ngoài đã
thấy mờ mờ sáng. Hôm sau, hai mắt tôi sưng húp, đau nặng dần, tưỏng đến mù.
Yù đồ có thể mở đầu cho một quá trình nghiền ngẫm nung nấu để đến
chín dần. Minh Huệ từ khi nghe người bạn kể về Bác Hồ đi chiến dịch đến khi cho
ra mắt Ðêm nay Bác không ngủ là 3 tháng trời. Nhecrasov viết Ai sống
sung sướng ở nước Nga hơn 14 năm. Shakespear viết Rômeo và Juliet hơn 5 năm.
Nhiều khi sự nghiền ngẫm và thai nghén tác phẩm, sự nảy sinh ý đồ
rất chậm chạp, thậm chí tác giả đã không kịp hoàn thành tác phẩm, thực hiện ý
đồ trong cuộc đời mình. Balzac không viết được tiểu thuyết về chiến tranh của
Napoleon, Lermontov không viết được bộ tam thiên tiểu thuyết về 3 thời kỳ của
xã hội Nga, trước khi chết.
Từ ý đồ đến sáng tác là cả một khoảng cách mà nhiều khi kết quả
sáng tác lại phủ định ý đồ ban đầu. L.Tolstoi đã viết Phục sinh mà kết quả kết
thúc tác phẩm trái ngược với dự đồà ban đầu.
Sau khi xuất hiện ý đồ sáng tác nhà văn bắt tay vào chuẩn bị sáng
tác. Chuẩn bị sáng tác là giai đoạn cần thiết và tất yếu. Chuẩn bị càng kĩ bao
nhiêu càng tốt bấy nhiêu. Thu nhập tài liệu là công việc đầu tiên của chuẩn bị
sáng tác. Tài liệu đối với người sáng tác cũng giống như vật liệu đối với thợ
xây nhà. Không có tài liệu, không thể có vật liệu để xây dựng nên các hình
tượng nghệ thuật. Tài liệu càng đầy đủ, phong phú là tiền đề quan trọng cho hư
cấu nghệ thuật. Bởi vì, thực ra, nếu so sánh vật liệu của thợ xây nhà với vật
liệu của của nhà văn là sự so sánh rất khập khiễng. Chẳng hạn, phần vật liệu dư
thừa của thợ xây nhà thường là phần không dùng hết và phần này rất ít. Còn phần
dư thừa của nhà văn là phần không thể dùng được và thường rất nhiều. Gorki đã
từng nói để miêu tả một ông cố đạo thì tác giả đã phải gặp hàng nghìn ông cố
đạo. Thu tập tài liệu là một quá trình lao động đầy gian lao, công phu và tỉ mỉ
vì tài liệu đối với nhà văn không phải chỉ có một nguồn, một phương diện mà rất
nhiều nguồn, nhiều phương diện. tác phẩm càng lớn thì tài liệu càng nhiều, càng
phong phú và phức tạp. L.Tolstoi chuẩn bị tài liệu cho Chiến tranh và Hòa bình
bằng nguồn trực tiếp (thăm chiến trường Bôrôđinô…) bằng trực tiếp với những
người tham gia chiến trận (chiến tranh vệ quốc 1812) bằng gián tiếp qua các tài
liệu nhât ký, hồi ký, thư từ, vào các viện lưu trữ, đọc các tác phẩm có liên
quan v.v… Lev Tolstoi đã viết: Trong tiểu thuyết của tôi, ở bất kỳ chỗ
nào có lối nói và hành động của các nhân vật lịch sử thì những cái đó không
phải do tôi bịa ra, mà đều do tôi rút ra trong những tài liệu mà trong khi tôi
làm việc này đã chất thành một thư viện …
Tài liệu ngoài nguồn quan trọng là tác giả đã chứng kiến, đã kinh
qua thì còn phải có những nguồn khác: hỏi và nghe kể, đọc sách báo, thư từ và
kể cả tiểu thuyết khác.
Nguồn tài liệu đã phong phú, các phương diện tài liệu để khai thác
càng phong phú hơn: những vấn đề lớn: kinh tế chính trị, xã hội văn hóa… và cả
những cái thật tỉ mỉ như chiếc khuy áo hay màu lông ngựa. L.Tolstoi viết Hasrji
Murat ông phải tìm hiểu xem con ngựa mà Hasrji Murat cưỡi là màu gì.
Ðây là giai đoạn xử lí tài liệu hệ thống hóa
những điều đã quan sát được, thu thập được và tổ chức chúng lại theo một chỉnh thể.
Trong
giai đoạn này, toàn bộ cấu trúc của hình tượng được tạo lập, tính chất quan
trọng việc triển khai cốt truyện được xác định, tính cách nhân vật được suy
tính kĩ càng.
So với ý đồ, giai đoạn lập hồ sơ là giai đoạn làm cho tư tưởng chủ
yếu xuất hiện ở ý đồ có máu thịt. Sơ đồ chính là giai đoạn chuyển ý đồ sang sự
thật nghệ thuật.
Lập
sơ đồ chính là con đường tìm những phương án tối ưu về mặt thẩm mĩ. Puskin có 7
sơ đồ về truyện Dubrovski. Dostojevski xây dựng sơ đồ Thằng ngốc: Tôi
suy nghĩ từ ngày mùng 4 đến 18 tháng chạp. Có lẽ trung bình mỗi ngày tôi nghĩ
ra đến 6 bản bố cục (không ít hơn thế). Ðầu óc tôi biến thành cái cối xay. Xây
dựng bố cục là cả một nỗi thống khổ. Nhưng khi đã có bố cục rồi thì công việc
sẽ vô cùng thuận lợi. Dostojevski nói với vợ: Nếu tìm được bản bố cục đạt, thì
công việc nhanh như trượt trên mỡ.
Nhưng bố cục không phải là nhất thành bất biến. Nó biến đổi và
phát triển. Bố cục chỉ tốt trong trường hợp nó mềm dẻo. Bố cục là kế hoạch sáng
tác. Nó quan trọng nhưng không có ý nghĩa quyết định mà chỉ có tính chất hỗ
trợ.
Bố cục không thể là sợi dây trói buộc người nghệ sĩ. Nhiều khi bố
cục làm ra để rồi bỏ đi. Balzac đã khẳng định: Thật đáng buồn cho một viên
tướng tiến ra trận với một hệ thống bố trận định sẵn. Như vậy, nếu so
sánh sơ đồ tác phẩm với bản thiết kế một toà nhà là sai lầm nghiêm
trọng. Ðối với xây dựng, người thi công không thể thay đổi thiết kế,
thiết kế có trước thi công, còn đối với xây dựng một tác phẩm thì vừa thiết kế
vừa thi công, trong quá trình thi công thiết kế bị thay đổi. Gorky nhận xét: Bố
cục tự nó được xây dựng trong quá trình làm việc, bản thân các nhân vật
xây dựng nó.
Viết tác phẩm là giai đoạn định hình chất liệu,
suy nghĩ, cảm xúc của nhà văn. Ðây là giai đoạn căng thẳng của lao động nhà văn. Nhà văn
phải vật lộn với từng câu, từng chữ, từng chi tiết, từng nhân vật.
Ðây là giai đoạn nhà văn sống hết mình với thế giới hình tượng, thực sự nhập
thân vào nhân vật. Nguyễn Công Hoan viết: Khi tôi viết thì những nhân vật của
truyện hiện ra trong óc tôi. Tôi bắt họ biểu diễn thật thong thả những
ý nghĩ, từng cử chỉ, từng lời nói, từng cách đi đứng v.v… như trong cuốn phim
quay chậm, để tôi nhìn rõ và ghi cho hết.
Viết là giai đoạn kết tinh cao độ của lòng dũng cảm Mácnh liệt với
óc tưởng tượng phong phú. Flaubert kể về việc viết Bà Bôvary:
Từ 2 giờ chiều tôi ngồi viết Bà Bôvary. Tôi miêu
tả cuộc đi chơi bằng ngựa, bấy giờ tôi đang ở chỗ sôi sục nhất, tôi đã viết đến
đoạn giữa, mồ hôi tuôn ra ướt đầm, cổ nghẹn lại. Tôi vừa sống qua một trong
những nguy hiểm có nhất trong đời tôi, đây là những ngày suốt từ đầu đến cuối
được sống bằng ảo ảnh … Hôm nay cùng một lúc, tôi vừa là đàn ông vừa là đàn bà,
vừa là tình quân vừa là tình nương và đã cưỡi ngựa vào rừng đầy những lá vàng
giữa một ngày thu, tôi vừa là những con ngựa, những chiếc lá, là làn gió, vừa
là những lời thổ lộ giữa những người yêu nhau, vừa là mặt trời đỏ rực làm nhíu
lại những cặp mắt chan chứa tình yêu.
Ðây là giai đoạn khó khăn nhất. Khó khăn từ câu thơ đầu. Tố Hữu
tâm sự: Về quá trình làm một bài thơ như thế nào, riêng tôi thì thấy
rất khó viết những câu thơ đầu. Gorky cũng cho rằng khó hơn cả là lúc bắt đầu,
là câu đầu tiên, vì nó có tác dụng qui định giọng điệu cơ bản cho toàn
bộ tác phẩm.
Khó là mở đầu nhưng mở đầu được rồi không phải văn chương cứ thế
mà tuôn chảy. Nguyễn Huy Tưởng thuộc loại nhà văn sinh nở khó khăn nhất, có
ngày chỉ nhích được mấy dòng, nhưng cuối cùng phải dập xóa hết. Nguyễn Ðình
Thi, dòng nào, trang nào cũng làm lại, xóa, kéo móc, thêm bớt chi chít như mắc
cửi trên giấy. Tô Hoài cũng vào loại viết phải dập xóa, thêm nhiều. Ôâng tâm
sự: Viết được cả đoạn dài, hoặc xong cả truyện, tôi mới chữa tỉ mỉ và
thường chữa cũng lâu công, có khi lâu hơn lúc viết.
Tất nhiên cũng có những nhà văn, trong những trường hợp cụ thể lại
thực hiện giai đoạn viết đặc biệt thuận lợi và nhanh chóng. Chẳng hạn Nguyễn
Công Hoan, E. Zola, Guy de Maupassant viết rất nhanh. Stendhal đọc cho người
khác viết Tu viện thành Parme trong 24 ngày, viết Rudin 50 ngày, Mối
tình đầu 70 ngày.
Cũng có người viết đều đặn, thường xuyên. Bà George Sand làm việc
như thể đan các cuốn tiểu thuyết của mình bằng que đan vậy… hàng ngày viết một
số trang nhất định và không hề bao giờ dừng lại một chỗ nào đó trong khi viết.
Thật khó tưởng tượng được trong quá trình xây
nhà lại có giai đoạn cuối cùng để hoàn tât công trình là sửa chữa. Thực tế, có lúc vừa xây nhà
xong đã phải sửa chữa nhưng đó là trường hợp xảy ra do dốt, kém. Nhưng trong
xây dựng tác phẩm việc sửa chữa coi như là đương nhiên, là quy luật. Cũng có
nhà văn ghét sửa chữa, viết một lần là xong (Walter Scott, George Sand, Daudet
v.v…) song, nói chung sửa chữa là cần thiết. Nó cần thiết tới mức mà
Dostojevski coi đó là kĩ năng vĩ đại nhất của nhà văn Ai biết cách và đủ sức
xóa cái của mình, người đó sẽ thành công. Tolstoi từng tuyên bố: Không
một đoạn thực tài tình nào đó có thể làm cho tác phẩm tốt lên nhiều như những
đoạn xóa được. Rất hiếm tác phẩm được viết một lần, nghĩa là ra đời
dưới dạng hoàn thành tuyệt đối, mà thuờng khi, trước khi có một phương án tối
ưu - nhà văn có nhiều thảo cảo. Tolstoi viết đi viết lại nhiều lần Chiến tranh
và Hòa bình đây là nhà văn kiên nhẫn nhất trong sửa chữa. Flaubert có câu châm
ngôn: Apôlông, đó là vị thần sửa chữa. Chính ông đã kiệt sức vì sửa
chữa Bà Bôvary. Gorky đã chỉnh lí hơn 4000 chỗ trong Người mẹ. Balzac
sửa cả bản in thứ 11, 12 biến bản in thử thành bản nháp mới. Ðể hoàn thành tác
phẩm, ngoài sửa chữa ra, có thể có trường hợp làm lại. Làm lại không coi là sửa
chữa vì ở đây đã thay đổi ý đồ, thay đổi cơ bản về tổ chức tác phẩm.
I. TIẾP NHẬN VÀ ÐỜI SỐNG LỊCH SỬ CỦA SÁNG TÁC VĂN CHƯƠNG
1.
Tiếp nhận là giai đoạn cuối cùng của quá trình sáng tác
a. Các giai đoạn của quá trình sáng tác giao
tiếp.
Bên
cạnh hoạt động sản xuất ra của cải vật chất để tồn tại và phát triển, loài
người còn có hoạt động sản xuất rất quan trọng đó là sản xuất ra của cải tinh
thần. Văn chương nghệ thuật là một trong những dạng sản xuất của cải tinh thần
của con người. Quá trình sản xuất ra của cải tinh thần - tác phẩm nghệ thuật
diễn ra như thế nào? Trong chương nhà văn và quá trình sáng tác, chúng ta đã
biết các khâu sáng tác tác phẩm của nhà văn là ý đồ, lập sơ đồ, viết, sửa chữa
và hoàn thành tác phẩm. vậy, phải chăng hoàn thành công việc sửa chữa thì quá
trình sản xuất tinh thần đã hoàn tất? Thực ra không phải như vậy. Hiểu một cách
đúng đắn và nghiêm ngặt thì, xong khâu sửa chữa, việc sáng tạo nghệ thuật mới
chỉ hoàn thành được một công đoạn trong cả một quá trình sản xuất. Ðó là công
đoạn hoàn thành văn bản tác phẩm. nếu ví tác phẩm nghệ thuật là đứa con tinh
thần của nhà văn, nhà văn phải thai nghén, mang nặng, đẻ đau thì hoàn thành văn
bản tác phẩm chỉ ứng với lúc đứa con được sinh ra, đứa con chào đời. Còn sự
sống, cuộc đời, số phận của nó như thế nào là chưa nói đến. Số phận đứa con sẽ
được định đoạt như thế nào là tùy thuộc vào nó và xã hội chung quanh. Số phận
của tác phẩm nghệ thuật như thế nào là tùy thuộc vào nó và người tiếp nhận nó.
Chỉ đến khi được người đọc tiếp nhận thì hoạt động sáng tạo nghệ thuật mới hoàn
tất. Hoạt động sản xuất tinh thần này cũng giống như hoạt động sản xuất vật
chất. Chỉ có sử dụng mới hoàn tất hành động sản xuất, mang lại cho sản
xuất một sự trọn vẹn với tư cách là sản phẩm(C. Mác). Một vật phẩm được làm
ra nhưng không được đưa vào sử dụng thì nó chẳng có ích lợi gì cho sự sống, nó
chẳng có giá trị gì cả. Một tác phẩm nghệ thuật được viết xong nhưng nằm im
trong ngăn kéo của nhà văn hoặc không được ai đoái hoài tới thì chưa phải là
tác phẩm nghệ thuật thực sự. Vì nó chưa được sử dụng. Nghệ thuật có chức năng
giao tiếp, tác phẩm hình tượng là công cụ, phương tiện giao tiếp rất quan trọng
của con người. Lev Tolstoi đã khẳng định: Nghệ thuật là một trong những phương
tiện cần thiết để giao tiếp mà thiếu nó nhân loại không thể nào sống được. Và
ông phân tích rõ Nghệ thuật là một trong những phương tiện giao tiếp giữa người
với người. Bất kỳ một tác phẩm nào cũng đều làm công việc khiến cho người cảm
thụ tham gia vào sự giao tiếp với người đã hoặc đang sản sinh ra nghệ thuật
cũng như với tất cả những ai cùng một lúc với anh ta, trước hoặc sau anh ta đã
cảm thụ hoặc sẽ cảm thụ ấn tượng nghệ thuật của anh ta. Chính quá
trình giao tiếp của nghệ thuật là quá trình sử dụng sản phẩm của nghệ thuật, là
quá trình phát huy tác dụng chức năng của nghệ thuật. Quá trình đó xác định con
đường sống hay số phận lịch sử của tác phẩm nghệ thuật.
Sơ đồ của quá trình sáng tác - giao tiếp của văn chương như sau:
Nhà văn ( Tác
phẩm ( Bạn đọc
Như vậy, có 3 giai đoạn của quá trình sinh tồn sản phẩm văn
chương:
Giai đoạn 1 là giai đoạn hình thành ý đồ sáng tác, giai đoạn 2 là
giai đoạn sáng tác. Ðây là giai đoạn ý đồ sáng tác cộng với tài năng sáng tạo
được vật chất hóa trong chất liệu ngôn ngữ, thành tác phẩm. giai đoạn 3 là giai
đoạn tiếp nhận của bạn đọc. Ðây là giai đoạn văn bản tác phẩm thoát ly khỏi nhà
văn để tồn tại một cách độc lập trong xã hội, trong từng người đọc.
b. Giá trị sử dụng của hình tượng nghệ thuật.
Chúng ta đã nghiên cứu giai đoạn làm ra sản phẩm nghệ thuật nhưng
chưa nghiên cứu giai đoạn sử dụng nó. Chúng ta có nói tới sự tương đồng về quá
trình sản xuất sản phẩm vật chất và quá trình sản xuất sản phẩm nghệ thuật
nhưng đây là sự tương đồng về các giai đoạn, còn từng giai đoạn giữa 2 loại sản
xuất hoàn toàn khác nhau. Việc sử dụng tác phẩm nghệ thuật hoàn toàn khác việc
sử dụng vật phẩm khác. Nếu như sử dụng vật phẩm của sản xuất vật chất là người
ta chiếm hữu giá trị vật chất của nó thì sử dụng vật phẩm nghệ thuật người ta
lại chiếm hữu giá trị tinh thần của nó. Mặc dầu hình tượng nghệ thuật tồn tại
một cách hữu hình trong những chất liệu vật chất nhất định, nhưng giá trị của
hình tượng không phải ở giá trị của chất liệu xây dựng nên hình tượng. Một pho
tượng làm bằng đất nung vẫn có thể có giá trị hơn một pho tượng bằng vàng, và
đánh giá một pho tượng bằng vàng không phải bắc lên bàn cân để xem pho tượng
nặng bao nhiêu kylôgam vàng. Còn việc nói đến giá trị của chất liệu xây dựng
nên hình tượng trong nghiên cứu nghệ thuật là, người ta nói đến những thuộc
tính vật chất liệu tạo ra khả năng thuận lợi, to lớn cho nghệ sĩ thể hiện tư
tưởng tình cảm.
Tiếp
nhận văn chương là sử dụng thế giới tinh thần (tư tưởng - tình cảm …) trong văn
chương. Thế giới tinh thần tình cảm - tư tưởng đó toát ra từ những hình tượng
cụ thể do chất liệu ngôn ngữ xây dựng nên. Việc mua bán tác phẩm văn chương
đương nhiên không phải là tiếp nhận văn chương. Nhưng đọc văn chương để tìm
hiểu những cứ liệu lịch sử, địa lí, tâm lí, ngôn ngữ v.v… cũng không phải là
tiếp nhận văn chương đích thực. Mặc dầu cùng đọc những quyển sách được viết ra
bằng những con chữ cả, nhưng đọc văn không phải như đọc tác phẩm chính trị hay
triết học.
c.Các giai đoạn của quá trình tiếp nhận văn
chương.
Quá
trình tiếp nhận văn chương diễn ra ở nhiều cấp độ khác nhau. Trước hết phải
hiểu ngôn ngữ, cốt truyện, loại thể để tiếp nhận hình tượng nghệ thuật, cảm
nhận nó trong tính toàn vẹn. Trong các mối liên hệ của các yếu tố, chi tiết cấu
thành hình tượng. Muốn tiếp nhận Truyện Kiều, phải biết tiếng Việt và tiếng
Việt trong truyện Kiều, tiếp đó, nắm diễn biến câu chuyện, rồi thể loại tiểu
thuyết và truyện thơ mà Nguyễn Du sử dụng làm phương tiện tổ chức tác phẩm. Và
như vậy, ta bắt đầu tiếp xúc với hệ thống hình tượng tác phẩm, các nhân vật,
các mối liên quan giữa các nhân vật, các tiết đoạn, các chương, hồi v.v… Nhưng
nếu dừng lại ở đây thì chúng ta mới nắm được câu chuyện, mới biết mà chưa hiểu.
Phải tiến lên một cấp độ thứ hai là thâm nhập sâu vào hệ thống hình tượng để
hiểu được ý đồ sáng tác, tư tưởng, tình cảm của tác giả đã kết tinh trong hình
tượng như thế nào. Tư tưởng tình cảm như là chất tinh túy kết tinh ở trong hình
tượïng nghệ thuật, người đọc có nhiệm vụ chắc lọc lấy tinh chất đó. Người đọc
ví như con ong bay đến đóa hoa, không phải để chiêm ngưỡng màu sắc của cánh hoa
mà để hút mật ở trong nhụy hoa. Ðọc Tây du kí, chẳng hạn, ta tiếp xúc với nhân
vật Trư Bát Giới thì không phải chỉ để biết đây là một trong ba đệ tử của Ðường
Tăng đến Tây Trúc thỉnh kinh. Mà phải hiểu dụng ý thâm thúy của tác giả ở nhân
vật này là muốn nói đến cái chất heo ở trong mỗi con người. Cấp độ thứ ba là
người đọc thể nghiệm và đồng cảm hình tượng nghệ thuật. Sau khi thâm nhập sâu
vào hình tượng, người đọc sẽ không còn dửng dưng nữa mà tỏ thái độ thiện cảm
hay ác cảm, yêu và ghét, vui cười hay khóc thương. Ðây là giai đoạn không phải
người đọc thâm nhập sâu vào hình tượng nữa mà là, giai đoạn hình tượng thâm
nhập sâu vào người đọc. Tư tưởng hình tượng đã trở thành máu thịt của người
đọc. Hình tượng từ trang sách bước vào cuộc đời. chúng ta bất bình về thói tham
ăn và hám sắc của Trư Bát Giới, nhưng chính Trư Bát Giới cũng cảnh tĩnh cho
chúng ta về con heo ở trong mỗi con người trong chúng ta. Cấp độ cuối cùng là
cấp độ đề lên thành quan niệm và hiểu biết vị trí tác phẩm trong lịch sử văn
hóa tư tưởng nghệ thuật và đời sống. Ðây là cấp độ cao của tiếp nhận văn
chương. Ðây là giai đoạn định giá một cách nghiêm túc và bắt buộc đối với loại
người đọc - nghiên cứu.
2.
Tính khách quan của tiếp nhận văn chương
|
a.Những quan niệm sai lầm về tiếp nhận văn
chương.
Ðể
tiếp nhận văn chương, đòi hỏi người đọc đưa vào đây toàn bộ nhân cách của mình: tình cảm và lí trí, tri giác cảm
tính trực tiếp và suy tưởng trừu tượng, cá tính, thị hiếu và lập trường chính
trị xã hội, tình cảm và thái độ. Nhưng như vậy không có nghĩa là tiếp nhận văn
chương hoàn toàn mang tính cá nhân chủ quan tùy tiện. Ơû Phương Ðông hay ở
Phương Tây tồn tại một xu hướng xem tiếp nhận văn chương là phạm vi tự biểu
hiện thẩm mĩ của người đọc, là phạm vi phụ gia của năng lực sáng tạo của người
đọc. Mĩ học cổ Ðông Phương (Trung Quốc và Việt Nam…) có quan niệm tiếp nhận tác
phẩm là việc tri kỉ, tri âm, Lưu Hiệp trong Văn tâm điêu long đã giải thích:
Tri âm thực khó thay!Ââm đã khó tri, người tri khó gặp, gặp kẻ tri âm
ngàn năm có một. Kết thúc Truyện Kiều của mình Nguyễn Du nói là để Mua
vui cũng được một vài trống canh nhưng tâm sự riêng của Nguyễn Du là không biết
đến bao giờ mới có người hiểu mình, tiếp nhận được tác phẩm mình. Khóc Tiểu
Thanh là ông khóc cho chính mình:
Bất
tri tam bách dư niên hậu
Thiên
hạ hà nhân khấp Tố Như
Không
biết ba trăm năm sau thì ai trong thiên hạ hiểu được cái chí của mình? Ai là kẻ
tri âm với mình. Những người theo chủ nghĩa ấn tượng Pháp chủ trương người tiếp
nhận văn chương là người kể lại cuộc phiêu lưu của tâm hồn mình giữa
những kiệt tác (A. France), phải gạt bỏ mọi qui tắc, công thức để tìm các đẹp
tùy theo cảm hứng cá nhân (T.Gôchiê). Họ lấy chủ nghĩa chủ quan làm nguyên tắc
quyết định để hiểu và lí giải tác phẩm. R.Ingarden, nhà hiện tượng học Ba Lan
đã nói: Có bao nhiêu độc giả và có bao hiêu sự đọc mới cho cùng một tác phẩm thì
có bấy nhiêu những thành tạo mà chúng ta gọi là những sự cụ thể hóa các tác
phẩm. Trước Ingarden, Potebnhia, nhà ngữ văn học Nga đã xem tác phẩm văn
chương như một bình chứa sẽ được người đọc làm đầy bằng những nội dung mà nó
còn chưa đủ. Nhà lí luận đồng thời là nhà phê bình Pháp, Roland Barthes phát
biểu: Khi đọc tác phẩm, tôi đặt vào sự đọc cái tình huống của tôi,.. tình huống
hay thay đổi làm ra tác phẩm, tác phẩm không thể phản đối, chống lại cái ý
nghĩa mà tôi phán cho nó…[1]
Hiển
nhiên là vai trò chủ quan của người tiếp nhận cái quan trọng trong quá trình
tiếp nhận văn chương. nhưng nếu sự sống của tác phẩm nghệ thuật, vai trò quyết
định là thuộc về người sử dụng nghệ thuật hoàn toàn thì một vấn đề được đặt ra
là tại sao có những tác phẩm chịu đựng được thử thách của thời gian và gần như
bất tử lại có tác phẩm sống một cách trầy trật hoặc chết yểu.
b. Tiếp nhận văn chương là một hoạt động mang
tính chất khách quan.
Thực ra, tiếp nhận văn chương là một hoạt động xã hội - lịch sử,
mang tính khách quan. Chứ không phải là một hoạt động cá nhân chủ quan thuần
túy. Tác phẩm sau khi thoát ly khỏi nhà văn thì nó trở thành một hiện tượng
tinh thần, một khách thể tinh thần tồn tại một cách khách quan đối với người
đọc. Người đọc tiếp nhận nó là một kiểu phản ảnh, nhận thức thế giới. Mà nhận
thức nào cũng có phương diện chủ quan và phương diện khách quan của nó. Hơn
nữa, một nhận thức đúng đắn là một nhận thức tiếp cận được với bản chất và quy
luật của đối tượng. Nội dung của tác phẩm trước hết là do những thuộc tính nội
tại của nó tạo nên, là cái vốn có chứa đựng trong bản thân tác phẩm. Việc người
đọc khác nhau đã cắt nghĩa khác nhau khi cùng đọc một tác phẩm là thuộc phương
diện chủ quan của tiếp nhận. Với thuyết Mác hóa - tượng trưng, Roland Barthes
cố tình bảo vệ quan điểm về tính đa nghĩa đến vô hạn của nghệ thuật và bảo vệ
tính xác đáng của mọi cách đọc, đã chẳng những không lưu ý tới tính khách quan
của tiếp nhận tác phẩm mà còn thổi phồng một cách vô căn cứ phương diện chủ
quan. Cần phải thấy rằng đời sống của tác phẩm trong tiếp nhận: tác phẩm nghệ
thuật là một sự chuyển hóa qua lại giữa đặc thù khách quan và chủ quan, một
quan hệ xã hội, một tương quan với độc giả, một tổng thể gồm nhiều quá trình
khác nhau, đa dạng, nhưng hệ thống. Có thể nói tác phẩm nghệ thuật gồm có hai
phần, phần cứng và phần mềm. Phần cứng là văn bản, là sự khái quát đời sống, là
một hệ thống ý nghĩa, tiếp nhận phụ thuộc vào các tương quan đời sống xã hội,
phụ thuộc vào lòng người đọc. Phần cứng tạo ra cơ sở khách quan của tiếp nhận.
Trong phần cứng này, có nhiều phương diện để tạo ra tính khách quan cho tiếp
nhận văn chương. thứ nhất là hiện thực đời sống được phản ảnh. Thứ hai là chất
liệu nghệ thuật xây dựng hình tượng phản ánh đời sống là trên cơ sở ngôn ngữ
toàn dân, thứ ba là sự định hướng nội tại của tác phẩm vào việc tác động thẩm
mĩ do nhà văn tạo nên. Nhà văn không giản đơn chỉ làm cái truyền đạt những hiểu
biết đời sống, những quan sát, những phát hiện nghệ thuật của mình mà anh ta
còn hướng tới việc thể hiện những cái đó sao cho chúng gây ấn tượng nhiều nhất
đến công chúng độc giả. Ðây là thuộc tính tất yếu của tác phẩm ở cả nội dung và
hình thức.
Chính cơ sở khách quan của việc tiếp nhận tác phẩm đã tạo ra ấn
tượng chung đồng nhất ở mọi người đọc. Phần cứng của tác phẩm tạo ra phần nội
dung tương đồng bất biến từ tác giả đến mọi người đọc. Rõ ràng là, độc giả hay
khán giả sau khi cùng xem xong một tác phẩm nghệ thuật nào đó đều có một ấn
tượng chung về một nhân vật nào đó. Trong dân gian những nhân vật nghệ thuật
sau đây đã đi vào cuộc sống có ấn tượng tương đồng ở mọi người: Trương Phi, Tào
Tháo; (Nóng như Trương Phi, Ða nghi như Tào Tháo) Sở Khanh, Hoạn Thư (người nào
lừa đảo phụ nữ được gán cho hiệu Sở Khanh, người phụ nữ nào hay ghen và ghen
một cách cay độc thì được gán cho hiệu máu Hoạn Thư).
Tiếp
nhận văn chương không chỉ mang tính khách quan, mà con mang tính chủ quan, cá
nhân sâu sắc, nó gắn chặt với tình cảm và thị hiếu của mình và do đó mà họ có
thể thích, khoái nhân vật này, nhân vật nọ, tác phẩm này, tác phẩm nọ và ngược
lại. Ðiều đó, góp phần làm phong phú phần mềm của tác phẩm. Tiếp nhận văn
chương tuy mang dấu ấn cá nhân sâu sắc nhưng chưa bao giờ là hoạt động thoát ly
khỏi điều kiện lịch sử xã hội. Hoạt động nghệ thuật luôn luôn là hoạt động mang
tính khuynh hướng xã hội mạnh mẽ. Khuynh hướng xã hội, đời sống thực tế sẽ chi
phối mạnh mẽ đến quá trình tiếp nhận văn chương của mỗi cá nhân. Mỗi cá nhân
đến với tác phẩm không chỉ đem đến cho nó cái tôi mà còn cái ta nữa. Họ cắt
nghĩa tác phẩm trên cơ sở lập trường giai cấp, lợi ích xã hội. Tiếp nhận Truyện
Kiều, Nguyễn Khuyến suy ngẫm về xã hội đồng tiền trở thành cán cân công lí mà
Nguyễn Du lên án:
Có tiền việc ấy mà xong nhỉ
Ðời trước làm quan cũng thế à?
Rõ ràng Nguyễn Khuyến đã nhìn Truyện Kiều từ điều kiện lịch sử mà
ông đang sống. Vịnh Kiều nhưng lên án xã hội đương thời. Ðời trước làm quan
cũng thế, cũng như đời nay. Ðó là tiền. Tác giả bộ phim Chị Dậu đã nói lên khó
khăn thì chuyển thành kịch bản phim từ tiểu thuyết Tắt đèn cảnh kết thúc tác
phẩm, chị Dậu của tác giả điện ảnh đã chạy ra trong một đêm tối nhưng không
phải tối như mực và như cái tiền đồ của chị mà đêm tối có mưa gíó, sấm chớp,
với ý nghĩa:
Bão ngày mai là gió nổi hôm nay,
Trời chớp giật tất đến sét đánh.
Việc dựng phim từ tiểu thuyết cũng là một cách cắt nghĩa tác phẩm
văn chương. Hiện tượng có những tác phẩm nào đấy mà số phận của nó sự thăng
trầm qua các thời đại thì không phải lúc thăng là do công chúng thời đại đó
thông minh còn lúc trầm là do công chúng thời đại đó dốt nát. Ðiều chính yếu là
do xu hướng tư tưởng thời đại tác động đến. Trường hợp Pasternax chẳng hạn, hay
việc tiếp nhận Thơ mới ở ta chẳng hạn. Khi phong trào Thơ mới ra đời, người đọc
rầm rộ đón nhận, nhất là thanh niên, nhưng sau đó, khi đất nước tiến hành cuộc
sống chiến chống Pháp, Mĩ thì Thơ mới đã trở nên cũ. Vì nó làm ủy mị con người
kiên cường xông pha lửa đạn. Ngày nay, đất nước hoà bình xây dựng, người ta lại
tiếp nhận Thơ mới như là nó vẫn mới. Ðúng như Kharavchenko nói: Mỗi thời đại
riêng thường thích hợp với những sắc điệu khác nhau trong tác phẩm nghệ
thuật với những phương diện khác nhau của khái quát hình tượng của nó.
Tiếp nhận là khâu cuối cùng của quá trình sáng tạo - giao tiếp của
văn chương. Không có tiếp nhận thì không có đời sống của tác phẩm. Tác phẩm
chưa được sử dụng thì đó chưa phải là sản phẩm đích thực của sản xuất tinh
thần. Nhưng tác phẩm - người sáng tác và người đọc là 2 việc khác nhau. Nhà văn
và bạn đọc không phải là những người đồng sáng tạo. Ðại biểu của lí thuyết
người đọc là đồng sáng tạo với tác giả. Potebnya, nhà ngữ văn Nga khẳng định:
chúng ta có thể hiểu được tác phẩm thi ca, chừng nào chúng ta tham gia vào việc
sáng tạo nó. Yù kiến này không xem người đọc - nguời tiếp nhận là khâu hoàn tất
của quá trình sáng tạo - giao tiếp mà xem người đọc cùng tham gia vào quá trình
làm ra tác phẩm. Ingarder giải thích rõ thêm và khẳng định tác phẩm sẽ được cụ
thể hóa trong quá trình tiếp nhận của người đọc. Tác phẩm văn chương tự thân
nó, chỉ như là một bộ xương, sẽ được người đọc bổ sung và bù đắp ở một loại
phương diện, nhưng trong một số trường hợp, nó cũng bị biến đổi hoặc bóp méo.
Chỉ dưới cái diện mạo mới, đầy đủ và cụ thể hơn này (mặc dù giờ đây vẫn chưa
được hoàn toàn cụ thể), tác phẩm cùng với những bổ sung cho nó mới là đối tượng
của tiếp nhận và khoái cảm thẩm mĩ.[1]
Ðiều hiển nhiên mà ai cũng thấy là tiếp nhận phải là công việc sau
khi văn bản tác phẩm đã thoát ly khỏi nhà văn và tồn tại như một hiện tượng,
một sự vật độc lập khách quan. Ðộc giả chỉ tiếp xúc với tác phẩm là kết quả của
quá trình sáng tạo của nhà văn chứ không phải cùng tham gia viết tác phẩm. Xem
tác phẩm là bộ khung, bộ xương, Ingarder đã nhấn mạnh tính chất sơ lược của tác
phẩm để từ đó biện hộ cho lí thuyết đồng sáng tạo cũng không đúng. Thực sự nhà
văn không muốn và không đặt mục đích cuối cùng là tái hiện và truyền đạt lại
tất cả các đặc điểm cá nhân vốn có của đối tượng. Nhà văn chỉ chọn lấy cái tiêu
biểu, cái điển hình. Mục tiêu xã hội và ý nghĩa thẩm mĩ của nghệ thuật là ở chỗ
tạo ra những khái quát nghệ thuật.
Tiếp nhận văn chương không phải là đồng sáng tạo, nhưng cũng không
đơn giản là hoạt động thụ động. Hoạt động tiếp nhận văn chương có tính tích cực
chủ động sáng tạo của nó. Tính tích cực chủ động sáng tạo của người đọc là ở
chỗ bằng vào năng lực cá nhân, kinh nghiệm cá nhân, thị hiếu thẩm mĩ, lập
trường xã hội, người đọc tiếp cận tác phẩm cố gắng làm sống dậy hình tượng,
khôi phục những nét lờ mờ, phần chìm của tảng băng, tầng ngầm của toà lâu đài,
của hệ thống hình tượng …, từ đó thâm nhập vào chiều sâu tác phẩm nhận ra sức
nặng của ý nghĩa khái quát của hình tượng. Lúc đó, hình tượng từ tác phẩm sống
dậy trong lòng người đọc. Ở mỗi người đọc có một hình tượng nghệ thuật riêng.
Ðỗ Ðức Hiếu đã nói về tính sáng tạo của người đọc như sau: Ðọc văn chương có
nghĩa là tháo gỡ các ký hiệu văn chương trong văn bản, là tìm hiểu ý
nghĩa của tác phẩm thông qua các cấu trúc của văn bản (cốt truyện, kết cấu,
nhân vật, đối thoại, không gian, thời gian v.v…) đọc là Mác hóa cách đọc, là
tổng hợp các khâu của việc đọc - cảm tưởng, phân tích, đối chiếu, tổng hợp,
đánh giá, v.v… là phát hiện và sáng tạo. đọc trước hết là phát hiện trong văn bản,
một thế giới khác, những con người khác, người đọc sống trong một thế giới
tưởng tượng của mình, thông qua tác phẩm, xây dựng cho mình một thế giới riêng.
đọc là một hoạt động tích cực; người đọc nhập cuộc hóa thân, với những cảm xúc
riêng của mình, những kỉ niệm, ký ức, khát vọng riêng. đọc có nghĩa là chuyển
đổi tác phẩm thành một vũ trụ tình cảm, cảm xúc, tư duy, tình cảm riêng của
mình.[1]
Ðiều gì đã cho phép người đọc có thể và có quyền sáng
tạo khi tiếp nhận văn bản văn chương như vậy? Tất cả là ở chỗ tính đặc thù của
nghệ thuật nói chung và văn chương nói riêng.
Sau
khi nhà văn hoàn tất văn bản tác phẩm thì, tác phẩm nghệ thuật bắt đầu trôi nỗi
trong dòng đời và đón nhận số phận lịch sử của mình. Có tác phẩm vừa mới ra
đời, liền được người đọc vồ vập ấp iu, nhưng sau đó bị lãng quên. Có tác phẩm,
lúc mới ra đời thì bị hắt hủi, lãng quên nhưng sau đó lại được nâng niu trân
trọng. Có tác phẩm đời sống của nó êm ả hoặc sáng chói lâu dài, có tác phẩm mờ
mờ ảo ảo… Có tác phẩm cùng trong một thời đại nhưng bạn đọc, người ghét, kẻ
yêu, người khen, kẻ chê. Lại có tác phẩm ý đồ nhà văn một đằng mà người đọc
hiểu một nẻo. Truyện Kiều ở ta là một thí dụ. Ngày nay chúng ta xem TruyệnKiều
là một kiệt tác văn chương dân tộc. Và thực sự Truyện Kiều đã làm nhiều thế
hệ mê mẫn. Trong đó, có vua Tự Ðức:
Mê gì mê thú tổ tôm
Mê ngựa Hậu bổ, mê nôm Thúy Kiều.
Nhưng không phải đã không có thời , có người sợ Truyện Kiều
Làm trai chớ đọc Phan Trần
Làm gái chớ đọc Thúy Vân, Thúy Kiều.
Hoặc giả Chinh phụ ngâm của Ðoàn Thị Ðiểm cũng có số phận lịch sử
đặc biệt. Lúc mới ra đời người đọc tiếp nhận như là tiếng kêu ai oán chống
chiến tranh giành đất đai của các tập đoàn phong kiến. Nhưng đến thời đại chúng
ta lúc đất nước đang lâm nguy, nhân dân ta đang làm chiến tranh bảo vệ tổ quốc,
chúng ta tiếp nhận Chinh phụ ngâm như một thứ đồ cổ - quý mà không thể xài. Bởi
vì nỗi gian truân, đau khổ và vô vọng của người chinh phụ trong Chinh phụ ngâm
sẽ không có mấy tác dụng tích cực cho bạn đọc hiện thời.
Cơ sở để tạo ra tính nhiều tầng nghĩa của văn chương, đứng về phía
văn bản tác phẩm, chúng ta thấy, văn bản là một cấu trúc mang những nét đặc
biệt:
- Tác phẩm nghệ thuật là một tác phẩm hoàn chỉnh của nhiều yếu tố
riêng biệt và mối liên hệ mật thiết giữa các yếu tố. Nghệ thuật yêu cầu phản
ánh toàn vẹn con người (với các mặt tâm hồn và thể xác, hoạt động và đời sống
…) các hiện tượng đời sống một cách hình tượng cảm tính.
- Tác phẩm nghệ thuật thường bộc lộ sự phân tích và tổng hợp những
quá trình của đời sống. Nhà văn muốn hiểu biết con người trong sự đa dạng và
phức tạp của nó.
- Trong tác phẩm nghệ thuật, vai trò quyết định cấu trúc tác phẩm
là xung đột. Những xung đột này phản ảnh xung đột đời sống. Tác phẩm là một sự
tranh cãi về đời sống của nhà văn, của nhân vật, sự bất đồng giữa các nhân vật.
Sự xung đột giữa các hiện tượng đời sống.
- Tác phẩm là một hệ thống hình tượng, mỗi hình tượng mang một
chức năng khái quát hóa đời sống. Tổng thể các sự khái quát của hình tượng tạo
ra sự khái quát của tác phẩm. tác phẩm là phức thể gồm những tư tưởng cảm xúc.
- Mỗi tác phẩm nghệ thuật là một hệ thống của những sắc điệu.
Những sắc điệu đó hợp lại tạo thành giọng điệu của tác phẩm. hay nói đúng hơn,
cùng với giọng điệu cơ bản, trong tác phẩm có một hệ thống các sắc điệu phức
tạp vô vàn.
- Tác phẩm nghệ thuật được sáng tạo chẳng những nhằm khách quan
hóa sự lĩnh hội thực tại bằng hình tượng mà còn có mục đích tác động đến người
sử dụng nghệ thuật. Cho nên, mỗi thành tố của tác phẩm vừa thực hiện chức năng
nhận thức, vừa thực hiện chức năng biểu hiện.
Tóm lại, tác phẩm nghệ thuật là một cấu trúc đa dạng phức tạp và
hoàn chỉnh của các thành tố. Ðặc điểm này là cơ sở tạo ra tính đa tầng nghĩa
của văn chương . Eizenshtein đã nói rất hay về cấu trúc của một tác phẩm nghệ
thuật hoàn chỉnh về các thành tố tạo nên cấu trúc ấy: Bộ phim hoàn chỉnh là một
mớ không gì so sánh được của những phương tiện biểu hiện và tác động
hết sức nhiều vẻ. Quan niệm lịch sử về đề tài, tình huống kịch bản, tiến trình
chung mang tính kịch, sức sống của hình tượng nghệ thuật và diễn xuất của diễn
viên, thực tế tiết tấu dựng phim và cấu tạo hình khối của khuôn
hình; âm nhạc, tiếng động, tiếng ồn; dàn cảnh và trò diễn bố trợ của các thủ
pháp hội họa; ánh sáng và bố cục lời nói có sắc điệu v.v …và cái tưởng như hỗn
độn của các lĩnh vực riêng biệt không đo được, cũng như những cái có thể đo
lường, đã được kết hợp lại thành một chỉnh thể hợp lí; thống nhất.[1] Ðặc
điểm này của văn bản tác phẩm sẽ tạo ra tính đa nghĩa của nó khi nó va
chạm với cuộc sống xã hội.
II. NGƯỜI ÐỌC TRONG QUÁ
TRÌNH TIẾP NHẬN VĂN CHƯƠNG.
1. Người đọc như
một yếu tố bên trong của sáng tác văn chương
|
Người đọc không đồng sáng tạo với nhà văn, nhưng lại là một yếu tố bên trong
của sáng tác. người đọc đối với sáng tạo nghệ thuật cũng giống như một người
tiêu dùng trong lao động sản xuất. Với tư cách là một đòi hỏi, một nhu cầu, bản thân
sự tiêu dùng là một yếu tố nội tại của hoạt động lao động sản xuất (C. Mác).
Người tiêu dùng là mục tiêu của sản xuất, người đọc là mục tiêu của sáng tác.
Chính nhu cầu của người tiếp nhận, người tiêu dùng, người sử dụng văn chương là
yếu tố có ý nghĩa quyết định đối với quá trình văn chương. Người đọc hiện lên
trước nhà văn dưới một hệ thống câu hỏi: Viết cho ai?, Viết để làm gì?, Viết
như thế nào?. Người đọc yêu cầu, đòi hỏi, chờ đợi và phê bình nhà văn. Nhà văn
sáng tác để đáp ứng đòi hỏi bạn đọc. Người đọc tạo nên mối quan hệ trực tiếp
với tác phẩm của sáng tác - tiếp nhận.
Nhưng ai là người đọc, người tiếp nhận văn chương? Loại hình học người đọc văn
chương chia ra nhiều loại người đọc khác nhau.
-
Ðứng về phía người tiếp nhận, người ta chia người đọc ra 4 loại. Thứ nhất là
người đọc tiêu thụ. Ðây thường là loại người đọc đọc ngấu nghiến cốt
truyện, ham thích tình huống éo le gay cấn, nhiều khúc mắc cạm bẫy. Loại này
đọc lướt nhanh vào giờ nhàn rỗi, tìm thú giải trí, có những đánh giá dễ dãi.
Thứ hai là, loại đọc điểm sách. Loại người này có ý thức tìm ở văn
chương những thông tin mới về cuộc sống, đạo đức … để thông báo cho độc giả của
các báo. Thứ ba là loại người đọc chuyên nghiệp - những người giảng dạy nghiên
cứu phê bình ở các trung tâm nghiên cứu. Thứ tư là những người sáng tác - nhà
văn, nhà thơ đọc theo cảm hứng bất chợt hoặc để tham gia viết những trang phê
bình ngẫu hứng.
-
Ðứng ở góc độ sáng tác người ta chia người đọc ra làm ba loại. Thứ nhất: người
đọc thực tế. Tức là những người đọc, người tiếp nhận sáng tác tồn tại một cách
cụ thể, cá thể. Họ là những người A, người B nào đó trong đời sống,
tiếp nhận văn chương theo cá tính, theo sở thích cá nhân. Như vậy, trước mắt
người sáng tác có biết bao nhiêu người đọc thực tế. Nhưng nhà văn không viết để
đáp ứng cho từng người cụ thể mà viết cho người đọc nói chung. Thứ hai: người
đọc giả thiết. Ðây là loại độc giả của từng tác giả. Loại này tồn tại trong tác
giảsuốt quá trình sáng tác từ nảy sinh ý đồ cho đến kết thúc. Nhà văn có chủ
đích hướng tới họ là chủ yếu. Thứ ba: người đọc hữu hình hay người đọc bên
trong là loại người đọc tồn tại bên trong tác phẩm như một nhân vật luôn đối
diện và đối thoại với nhà văn, nhưng không phải nhân vật mà là hiện thân của
người đọc bên ngoài tác phẩm. Tố Hữu viết bài thơ Kính gửi cụ Nguyễn Du, suốt
bài thơ tác giả nói với cụ Nguyễn cụ thể nhưng thực tế Tố Hữu chủ yếu viết cho
người đọc thực tế hôm nay, nói với người hôm nay. Trong thơ Tố Hữu dạng nhân
vật này thường hay xuất hiện dưới đại từ em như một đối tượng thân thiết gần
gũi để tâm sự:
- Em ơi Ba Lan mùa tuyết tan
- Em ạ ! Cu-ba ngọt lịm đường
-
Ðứng ở góc độ thời gian, người ta chia người đọc ra làm 3 loại: Thứ nhất: người
đọc hiện tại, tức loại người đọc đang sống đồng thời với tác giả, họ thực sự
tiếp nhận tác phẩm của tác giả và lên tiếng khen chê trực tiếp với tác giả.
Trong số người đọc hiện tại, có thể chia ra làm nhiều lớp theo cách khác nhau:
người đọc bình thường; người đọc của người đọc - nhà phê bình; người đọc thiếu
nhi, thanh niên, công nhân, nông dân, trí thức… Thứ hai: người đọc quá khứ. Ðây
là loại người đọc không thể và không bao giờ tiếp nhận tác phẩm cả. Nhưng nhiều
khi nó quyết định thành bại của tác phẩm. khi Tố Hữu viết Kính gửi cụ Nguyễn Du
thì đây phải là bức thư gởi cụ Nguyễn Du nào đó đang sống thực sự ở đâu đó, mà
là gửi cho linh hồn cụ Nguyễn Du. Và chính Nguyễn Du lúc sinh thời cũng đã có
loại người đọc như thế. đó là Tiểu Thanh (xem bài thơ Ðộc Tiểu Thanh ký. Nhân
vật nàng trong màu tím hoa sim của Hữu Loan cũng lại là một người đọc quá khứ.
Thứ ba: người đọc tương lai. Loại người đọc này chưa tồn tại thực tế sẽ có thể,
hoặc không thực sự đọc tác phẩm nhưng vẫn xuất hiện trong quá trình làm tác
phẩm của tác giả, và có khi là chủ đích hướng tới của nhà văn. Nhà văn muốn gởi
thế kỉ mai sau, muốn nói chuyện với người 300 năm sau như Nguyễn Du đã nói:
Bất tri tam bách dư niên hậu
Thiên hạ hà nhân khấp Tố Như
Stendhal thì chờ người đọc nửa thế kỉ sau.
-
Lại có cách chia người đọc theo ý thức hệ. Cách này, chia người đọc ra làm 2
loại. Thứ nhất: người đọc bạn bè, đây là loại người đọc chỉ hướng, cùng quan
điểm xã hội, lập trường tư tưởng. Phần lớn các tác giả có đông đảo bạn đọc loại
này. Ðây là loại bạn đọc chí cốt mà Tố Hữu đã nói: Tôi buộc hồn tôi với mọi người.
để hồn tôi với bao hồn khổ.Thứ hai: loại người đọc đối thủ. Loại người đọc này
trái với chí hướng, lập trường giai cấp xã hội của mình. chẳng hạn cụ Ngáo
trong bài thơ Hởi cụ Ngáo của Tố Hữu.
Tính
quyết định của người đọc đối với quá trình sáng tác văn chương là ở chỗ nếu
không có người đọc thì không có bản thân quá trình sáng tác. Nghệ thuật như là
một hình thức giao tiếp. Nó ra đời để đáp ứng nhu cầu giao lưu, trao đổi giữa
người viết văn và người đọc văn, nhưng trước hết là để thỏa mãn nhu cầu tự bộc
lộ mình của người sáng tác. Người đọc lúc này sẽ là nơi gởi gắm tâm sự của nhà
văn. Ở đây người đọc trở thành người phục vụ nhà văn. Ðến lượt mình, nhà văn
lại trở thành người phục vụ bạn đọc. Ðây là một mục tiêu quan trọng của sáng
tạo nghệ thuật. Nghệ thuật phục vụ người đọc ở 2 phương diện. Một là thỏa nhu
cầu nghệ thuật của họ. Hai là đào tạo họ thành những người sính nghệ thuật. Rồi
những người sính nghệ thuật đó lại yêu cầu nghệ sĩ không được tự thỏa mãn mà
phải nâng mình lên. Ðây là một sự phát triển theo đường tròn xoáy ốc. Tác phẩm
nghệ thuật - và mọi sản phẩm khác cũng thế, - đều tạo một thứ công
chúng sính nghệ thuật và có khả năng thưởng thức cái đẹp, như vậy là sản xuất
không những chỉ sản sinh ra một đối tưọng cho chủ thể, mà còn sản sinh ra một
chủ thể cho đối tượng. (C. Mác)
2.
Vai trò của người đọc đối với đời sống lịch sử của văn chương
|
Cấu
trúc nội tại của tác phẩm với tính đa thanh, đa giọng điệu, nhiều tầng nghĩa do
thuộc tính phản ánh và khái quát đời sống và chất liệu ngôn từ đã tạo nên
phương diện khách quan của đời sống lịch sử tác phẩm nghệ thuật. Còn người đọc
thực tế tạo ra phương diện chủ quan của đời sống lịch sử tác phẩm nghệ thuật.
Chính vai trò năng động sáng tạo của bạn đọc đã làm cho đời sống lịch sử của
nghệ thuật vô cùng phong phú, sinh động.
Ta
có thể thấy những yếu tố cụ thể từ phiá người đọc tham gia vạch ra con d8ường
lịch sử của văn chương:
-
Khác với tiếp nhận khoa học, tiếp nhận nghệ thuật có một công chúng rộng rãi.
Tính chất dân chủ rộng rãi của tiếp nhận sẽ vẽ ra gương mặt đa dạng của tác
phẩm. Mọi người, mọi lứa tuổi, mọi giới tính, mọi nghề nghiệp, giai cấp đều có
thể tiếp nhận văn chương và tiếp nhận theo cách của mình. Do đó, ở trong mỗi
một độc giả sẽ có một hình tượng mà hình tượng đó sẽ không trùng khít với hình
tượng tác phẩm và cũng không trùng khít với hình tượng mà người khác cùng tiếp
nhận. Quyết định tới tính đa dạng và đa diện của nghệ thuật từ phía chủ thể
tiếp nhận là do tuổi tác đã đành, còn do cá tính cảm xúc, quan điểm thẩm mĩ,
thị hiếu thẩm mĩ khác nhau; lại còn do trình độ văn hóa, địa vị xã hội, thành
phần giai cấp, năng lực của từng người…
-
Mặt khác, lại còn tâm lí tiếp nhận của công chúng. Công chúng tiếp nhận có
nhiều kiểu. Loại tiếp nhận để giết thì giờ lúc chờ đợi, hay rảnh rỗi. Loại này
chủ yếu đọc ngấu nghiến tiếp nhận một cách bàng bạc, hời hợt. Loại người tiếp
nhận sâu về phương diện đồng cảm, đồng điệu của hình tượng. Với những người này
hình tượng trở nên sống động một cách kỳ lạ: y như thật. Có người đã tưởng
thật. Có người thuơng khóc, hay uất ức thực sự đối với nhân vật: loại người
tiếp nhận thiên về lí trí. Loại này khai thác sâu phương diện khái quát của
hình tượng. Họ nặng suy tư, suy tính. Hình tượng nghệ thuật đến với họ đều ở bề
chìm. Loại người tiếp nhận sơ lược, nắm bắt hình tượng không trọn vẹn. Hình
tượng nghệ thuật đến với những người này không toàn bích và chỉ ở một số phương
diện, khía cạnh nào đấy. Cuối cùng là loại người tiếp nhận trọn vẹn. Loại người
này tiếp nhận hình tượng một cách đa diện, cả chiều cao, chiều sâu, bề chìm bề
nổi nhận ra phong cách nghệ thuật, thi pháp và tư tưởng tác phẩm.
Tiếp
sức, định hướng, chế ước người đọc đó là điều kiện lịch sử - xã hội. Trong điều
kiện xã hội phát triển, đời sống văn hóa nâng cao người có điều kiện tiếp nhận
nghệ thuật và tiếp nhận tốt hơn trong xã hội có điều kiện kinh tế thấp. Trong
điều kiện xã hội có những biến động nào đấy về chính trị -xã hội, ví
du,ï đang hoà bình chuyển sang chiến tranh và ngược lại thì việc tiếp nhận nghệ
thuật của công chúng cũng sẽ bị ảnh hưởng v.v… Ðã có một thời công chúng tiếp
nhận vở chèo Lưu Bình - Dương Lễ ở phương diện tình bạn cao cả đầy ân
nghĩa của Dương Lễ; dám cho vợ đi tìm Lưu Bình để nuôi ăn học thành đạt. Trong
chế độ đa thê, năm the, bảy thiếp, thì người tiếp nhận, kể cả phụ nữ cũng rất
tán đồng Dương Lễ. Nhưng trong chế độ chúng ta - chế độ phụ nữ được giải phóng,
được tôn trọng thì người ta không tán thành cách làm của Dương Lễ. Và vở chèo
đó không được dàn dựng, không được tiếp nhận như trước đây nữa.
Tất
cả những điều trên đây chúng ta chỉ mới nói với vai trò người đọc trong tiếp
nhận ở góc độ thiên về phương diện nào đó của hình tượng, nhưng chưa nói tới
việc người đọc mở rộng giới hạn nghĩa cho hình tượng. Nói mở rộng giới hạn
nghĩa không có nghĩa là người đọc viết thêm vào tác phẩm, mà người đưa tác phẩm
vào hoàn cảnh của mình, quan hệ với mình và phát hiện ra nghĩa cho tác phẩm từ
những quan hệ mới, có thể thấy điều này qua lịch sử tiếp nhận Truyện Kiều của
Nguyễn Du và nhiều trường hợp tiêu biểu khác. Hình tượng cô Tấm trong truyện cổ
tích Tấm - Cám được các loại người nhận khác nhau cảm nhận khác nhau. Ðối với
người bình dân xưa, cô Tấm điển hình cho quan niệm đạo đứcở hiền gặp lành. Ðối
với Chế Lan Viên, cô Tấm là của tài năng diệu kỳ:
Ôi đất nước của vạn nghìn cô Tấm
Xé vỏ thị bà tiên ra mà làm chuyện bất ngờ
Ở
Phó Ðức Phương, cô Tấm là hiện thân của vẻ đẹp trong lao động, của tình yêu lao
động : Những cô Tấm ngày xưa như vẫn còn đây trong mùa trẩy hội.
Ðến đây ta thấy được vấn đề bức thiết đặt ra cho nghệ thuật là cần phải đào tạo
người đọc, để người tiếp nhận biết cách đọc, thói quen đọc, kỹ năng đọc. Có thể
có 4 bước cho người đọc như sau:
Trước hết, lựa chọn sách đọc. chọn những sách phù hợp với khát vọng lớn lao,
chính đáng của con người như hoà bình, tự do, chống bạo lực, tình yêu, tình
bạn, tình người.
Thứ
đến, định hướng đọc: đọc để làm gì? Ðể thỏa mãn nhu cầu hiểu biết, giáo dục,
thẩm mĩ, giải trí, giao tiếp v.v…
Thứ
ba, phương pháp đọc: tìm các mã của văn bản, các đặc trưng phong cách, các thao
tác phân tích, thống kê, đối chiếu.
Thứ
tư, đánh giá tác phẩm: Giá trị nội dung và tư tưởng xét trên nhiều chiều đồng
đại và lịch đại v.v…
http://websrv1.ctu.edu.vn/
http://websrv1.ctu.edu.vn/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét