Thể loại lục bát với tính cách
là phương tiện biểu đạt đa chức
năng thể loại
Thể thơ ca vốn thiên trọng về loại văn trữ tình. Sự phân định
như thế: người sáng tác cổ đại chưa dễ chấp nhận. Vì vậy, nhân loại mới có những
thiên trường ca, sử thi bất hủ. Thế nhưng các tác giả truyện thơ Nôm thế kỷ
XVIII - XIX không thể sáng tạo những trường ca, sử thi. Họ sử dụng thể thơ để
sáng tác loại truyện, khá gần gũi với truyện hiện đại. Họ là người của thời
trung và cận đại. Họ buộc phải có cách thế xử lý đặc thù, trong một phương thức
tiếp biến văn hóa đặc thù của dân tộc Việt, một dân tộc ngồn ngộn sức sống vươn
lên tự chủ, mà cơ tầng văn hóa điểm tựa của họ vốn rất mong manh, so với văn
hóa ngoại lai phương Bắc và với văn hóa bản địa cộng đồng già cỗi.
Trong tình thế văn hóa ấy, dân tộc Việt phải sử dụng văn vần
để sáng tác truyện, nhưng không thể xoay ngược lịch sử để có sử thi - anh hùng
ca cổ đại. Họ chọn thể thơ lục bát, qua những thể nghiệm sàng lọc, có tính văn
hóa. Họ chấp nhận thể thơ này vì sự hòa quyện đều đặn và liên tục, có khả năng
bất tận, rất phù hợp với mạch thời gian của truyện. Đây còn là thể thơ có biểu
hiện kết gắn với truyền thống văn hóa của cộng đồng cư dân bản địa, có biểu hiện
phần đề kháng với văn hóa ngoại lai. Về mặt giải pháp tình thế văn hóa, việc
sáng tạo truyện bằng thơ ca, vốn có từ cổ đại, còn tạm thời đáp ứng yêu cầu ghi
nhớ - lưu truyền, khi mà đại bộ phận nhân dân không sử dụng thông thạo các thứ
chữ viết, đang được bộ phận sĩ phu trí thức xem đó là một công cụ, hoặc hơn thế,
là một vũ khí văn hóa dân tộc.
Đến thế kỷ XVIII, hầu hết các dân tộc có bề dày văn hóa, và
nhất là đã có một thứ văn tự phổ thông, ghi chép được ngôn ngữ của tầng lớp quần
chúng bình dân đông đảo, đều đã có truyện được viết với thể văn xuôi, mang
phong cách đại chúng. Điều này có tính phổ quát ở nhiều dân tộc Đông - Tây.
Ngay với Trung Quốc, văn hóa ảnh hưởng trực tiếp mạnh mẽ đến
dân tộc Việt, tiểu thuyết thoại bản đời Tống Kim đã hình thành, từ thế kỷ X -
XIII. Theo một nhận định thì, sự xuất hiện của thoại bản đã mở ra một kỷ nguyên
mới mẻ trong lịch sử văn học, có ảnh hưởng lớn đến việc hình thành chương hồi
trong tiểu thuyết.
Thời nhà Minh (1368-1628), hàng loạt tiểu thuyết chương hồi
lừng danh và bất hủ đã ra đời, xuất phát từ những thoại bản nói trên, như: Tam
quốc chí diễn nghĩa, Thủy hử, Tây du ký, Kim bình mai, Phong thần,... Đến thế
kỷ XVIII, đời nhà Thanh, những đoản thiên tiểu thuyết của bộ Liêu trai chí dị
càng nâng lên giá trị nghệ thuật của truyện văn xuôi Trung Quốc.
Không thể phủ nhận những thành tựu sáng tác loại văn tự sự của
Trung Quốc có ảnh hưởng nhất định đến việc sáng tạo truyện của dân tộc Việt, nhất
là về mặt hư cấu nghệ thuật. Kết hợp với phương thức hư cấu nghệ thuật dân gian
Việt bản địa, vận dụng thể thơ lục bát, dân tộc Việt đã hoàn chỉnh thể loại
truyện thơ Nôm và thôi thúc sự phát triển thể loại này để khẩn trương giải quyết
một nhu cầu kiến tạo văn hóa dân tộc, theo cách thức tiếp biến văn hóa của dân
tộc.
Việc chấp nhận thể thơ lục bát của dân tộc vượt lên chức năng
của loại văn trữ tình để làm thêm chức năng tự sự, thay thế cho văn xuôi chữ
Nôm, đưa thể loại truyện sáng tác bằng ngôn ngữ dân tộc tiến gần đến thể loại
truyện cận – hiện đại, phản ánh chân thực hiện thực theo cách thế riêng, là một
sáng tạo tình thế đáp ứng nhu cầu văn hóa Việt. Chép truyện với thể thơ bản địa,
mang yêu vận, quả là thuận lợi, do khả năng gợi nhớ cao, khi truyền khẩu và do
liên tục thay vận, có thể kéo dài bất tận, thành trường ca. Tuy nhiên, giới hạn
của khả năng ghi nhớ và quy cách của hình thức thể thơ đã làm nên một phần cái
"khuôn khổ nghệ thuật" của thể loại truyện thơ Nôm. Nó không thể phát
triển lê thê như "chương hồi tiểu thuyết". Thể loại truyện thơ Nôm,
sau bước dò dẫm sáng tạo diễn ca lịch sử với Thiên Nam ngữ lục, yếu tố tự sự đã
bước đầu vận động tự thân để phù hợp với nhu cầu thẩm mỹ của cộng đồng. Nó tiến
gần với khả năng diễn đạt của thể loại truyền kỳ, một thể loại có đặc trưng
miêu tả linh hoạt, sống động như tân truyện (novel), truyện ngắn (novelette) cận
hiện đại. Thể loại truyện thơ Nôm đã tự hình thành quy định số lượng âm tiết
(ký tự thường không quá 30.000, trừ Thiên Nam ngữ lục) và một bố cục tròn trịa
theo "ước lệ". Đó là nét đặc trưng thuộc bản chất của thể loại truyện
thơ Nôm cần được trọng thị. Nó hoàn toàn xuất phát từ sự phát triển các thành tố
nội tại của thể loại truyện thơ Nôm. Mặt khác, do hoàn cảnh đặc thù của văn hóa
Việt, thể thơ lục bát dễ dàng chuyển hóa trở thành một thể văn phương tiện - đa
chức năng biểu đạt.
Trước nhu cầu phát triển loại văn tự sự, có phân biệt tinh tế
về phong cách loại truyện, như một nhu cầu góp phần xây dựng, củng cố và phản
ánh - ghi nhận bước phát triển văn hóa dân tộc Việt, thể thơ lục bát giàu đặc
trưng bản địa, cuối cùng, đã được lựa chọn làm phương tiện tối ưu và duy nhất,
để chuyển tải truyện Nôm. Hầu như hoàn toàn không có văn bản viết truyện Nôm
văn xuôi. Không hề có một Thoại bản truyện Nôm văn xuôi, được ghi chép một cách
trau chuốt để trở thành thể loại Chương hồi hoặc Đoản thiên tiểu thuyết, như ở
văn học Trung Quốc.
Có thể tìm thấy nguyên nhân của sự thiếu vắng này, ở điều kiện
kinh tế - xã hội. Sự phát triển những phường hội tiểu thủ công chưa có nhu cầu
cần thiết một tầng lớp nghệ nhân đông đảo chuyên nghiệp hành nghề kể chuyện.
Cũng có thể nói về sự mỏng manh non trẻ – thực sự – của văn hóa Việt Kinh, so với
sự đồ sộ của văn hóa Trung Hoa và sự già cỗi của văn hóa các dân tộc bản địa
anh em, thiếu hơi cho một truyện kể quy mô dằng dặc chương hồi. Ngay cả truyện
văn xuôi Việt - Hán (không kể ngụy thư Lĩnh Nam dật sử), tác phẩm Hoàng Lê nhất
thống chí hiện đang được nâng niu, vốn hình thành bởi Ngô gia văn phái thời
danh, vẫn có một kết cấu lỏng lẻo.
Tuy nhiên, ở hiện tượng này, nếu so sánh, đánh đồng với ngôn
ngữ viết của văn chương Việt - Hán với văn ngôn Trung Quốc, vốn mang phong cách
"ngôn ngữ văn hóa bác học thời cổ đại", và ngôn ngữ nói của dân tộc
Việt tương đương với Bạch thoại, "ngôn ngữ hàng ngày của xã hội"
Trung Quốc, thì quả thật "có những khía cạnh chưa ổn" (1) và chưa lý giải
phần nào hiện tượng thiếu vắng nói trên.
Thiết nghĩ, lý giải hiện tượng trên vô cùng cần thiết cho việc
tìm hiểu thể loại truyện thơ Nôm thế kỷ XVIII-XIX, mà thể thơ lục bát giữ vai
trò độc quyền thể hiện loại truyện sáng tác bằng ngôn ngữ dân tộc. Sự lý giải,
trước tiên, vẫn phải căn cứ vào những điểm mốc biểu hiện rõ nét ý thức phân biệt
thể loại văn học, quy cách hóa về giá trị thẩm mỹ cho ngôn ngữ, vốn đang thực
hiện chức năng văn hóa nhận thức và giao tiếp của con người.
Ở Tây phương, từ cổ đại Hy Lạp, Aristote (- 384 đến - 347),
trong tác phẩm Nghệ thuật thơ ca (âm tiếng Hy Lạp: Pêri - Pôiêtikêtx; Pháp dịch:
La Poétique; Trung Quốc dịch: Thi học), thơ ca chưa là một thuật ngữ phân loại
văn học (văn xuôi, văn vần, ...), mà có nghĩa chỉ chung những sáng tác văn học.
Bởi lẽ Aristote cho rằng: "Sử thi, Bi kịch thi, cũng như Hài kịch, thơ ca
tụng Tửu thần... đều là những nghệ thuật bắt chước" [1, tr. 32]. "Bắt
chước" (Mimêxitxơ, Mimèsis), ở đây không phải là hoàn toàn thể hiện cái
bóng dáng của ý niệm (ideas) sẵn có - mang tính tiên thiên (a priori) – để hình
thành văn học nghệ thuật, như quan niệm của Platon. Với Aristote, đây là sự
"bắt chước" sáng tạo tích cực. Dù "thiên tính bắt chước vốn có
trong chúng ta", nhưng "sản phẩm của sự bắt chước mang lại thích thú
cho con người". "Nhiều cái vốn khó coi, nhưng hình tượng của nó lại
được ta ngắm nghía một cách thích thú" [1, Chương IV; tr. 41-42]. Vì
"nhà thơ là người bắt chước,... nên phải bắt chước một trong ba cái sau
đây: hoặc là như chúng đã và đang có, hoặc là đúng như người ta nói và nghĩ về
chúng, hoặc là như chúng cần phải có" [1, C.XXV; tr.111]. Tuy nhiên,
"khi xét về cái không thể có trong thơ ca, thì nên chú ý tới việc lý tưởng
hóa, hoặc khái niệm phổ biến về các sự vật; tức là, trong tác phẩm thơ ca, tốt
hơn là nên chọn cái gì mới nhìn tưởng như không thể có nhưng lại có thể xảy ra,
hơn là chọn cái không thể xảy ra mặc dầu có thể có..." [1, C.XXV; tr. 116 -117]. Aristote, không có sự phân biệt cứng nhắc giữa văn xuôi và văn vần. Bởi
lẽ, khi đã mang chất thơ ca, ngôn ngữ đời thường luôn đã được cách điệu hóa, theo
định hướng "bắt chước" hiện thực.
Tìm hiểu "nghệ thuật thơ ca" (bao gồm các thể loại
văn chương) theo quan niệm của Aristote, vào cổ đại phương Tây, chủ yếu là để
tìm kiếm một vết tích xa xưa sự phân biệt của con người về thể văn vần và thể
văn xuôi. Tư liệu hiện tồn cho thấy sự phân biệt đó không mang ý nghĩa quan trọng
bằng cách thế sử dụng ngôn ngữ như thế nào để "bắt chước" hiện thực,
mà làm thành tác phẩm nghệ thuật, với sự thích thú sáng tạo của, trước tiên là,
tác giả.
Chính hứng thú sáng tạo thế giới nghệ thuật này - dù có tự
giác hay không; công việc sáng tạo là nghiệp dư hay chuyên nghiệp - đã là động
lực thuộc tính của con người, thôi thúc hành vi sáng tạo văn chương nghệ thuật
của con người.
Sự hình thành và quy định phân biệt các thể loại văn chương,
ngoài tiện ích cho nhu cầu giao tiếp trong cuộc sống từng cộng đồng xã hội cụ
thể, lại còn là thách thức đặt ra cho hứng thú sáng tạo thế giới nghệ thuật của
con người. Dĩ nhiên, tiện ích và hứng thú luôn có sự tùy thuộc nhất định đối với
giai tầng xã hội của chủ thể sáng tạo, trong hoàn cảnh lịch sử cụ thể. Vì thế,
những quan niệm phân biệt thể loại cũng không ngừng vận động trong dòng chảy lịch
sử văn học, thậm chí có cả những quỹ đạo lặp lại điểm chiếu quá khứ, ở cấp độ
xuống thấp hoặc lên cao hơn. Nhận định về sự phân biệt thể loại do tiện ích của
nhu cầu giao tiếp xã hội và hứng thú sáng tạo của bản thân con người chỉ là nhận
định khái quát về cơ sở của xu thế phân biệt.
Ngay từ "đêm dài Trung cổ" phương Tây (thế kỷ IX đến
thế kỷ XV, XVI), tám cuộc Thập tự chinh Croisades, từ cuối thế kỷ XI đến gần cuối
thế kỷ XIII, văn học Pháp đã nảy ra những Bài ca chiến tích (Chansons de
geste), phục vụ giới phong kiến quý tộc đã tham chiến. Cũng từ thể loại
Chansons de geste mà từng bước có những quy định rạch ròi về thể thơ: 12 chân
(pieds hay syllabes) mỗi câu, còn gọi là alexandrin (do lần đầu sử dụng thể này
trong truyện thơ Roman d 'Alexandre); 10 chân mỗi câu gọi là décasyllabe; 8
chân mỗi câu gọi là octosyllabe,... Và cũng từ đó, vần (rime) trong thơ Pháp mới
bắt đầu xuất hiện, với tiêu chí phân biệt âm - dương (la rime féminine, la rime
masculine). Trải qua những vận động biến chuyển, chỉ xét riêng về hình thức thể
thơ, đến thế kỷ XII, dưới sự bảo hộ của các triều vua Louis 13-14, quan điểm
của François Malherbe (1555-1628) đã quy cách hóa nghiêm ngặt thể thơ
"thập nhị ngôn" Alexandrin, mở đường cho sự điển chế hóa thể loại của
Boileau - Despréaux Nicolas (1636- 1711), làm nên chủ nghĩa cổ điển
(Classicisme) của văn học Pháp thế kỷ XVII.
Sau đó, đương nhiên, chủ nghĩa cổ điển bị vượt qua. Nhưng câu
nói của Boileau: "Cuối cùng, Malherbe đến" (Enfin Malherbe vint), đã
trở nên quen thuộc, cũng có ý nghĩa như một dấu ấn, một chứng nhân lịch sử quan
trọng về sự đã tồn tại có uy thế của một dạng thể thơ ca, với giá trị văn hóa cần
thiết phải có của nó. Không cần viện dẫn đến các Nữ thần nghệ thuật (les
Muses), chính những quy định nghiêm túc cho việc sáng tạo tác phẩm thơ của các
tác giả cổ điển đã bao hàm một thái độ thận trọng, gần như nhuốm màu sắc kính cẩn
"thiêng liêng", của một bộ phận Người, đối với một sản phẩm văn hóa
do Con Người chế tác.
Ở một nền văn học phương Tây, vào thời điểm tiếp nối sứ mạng
trọng đại, vốn vừa làm sống lại giá trị con người (Renaissance), tự hào về cuộc
sống làm người thì sự ràng buộc của thể luật làm thơ hẳn có mang nhiều ý nghĩa
thách thức trí tuệ con người, hơn là chỉ đơn giản muốn gò bó ý thức của con người
phát triển theo một mô hình tổ chức xã hội. Sự tôn vinh thi ca, cẩn trọng thi
luật của một thời kỳ văn học thường hỗn dung đậm nhạt hai ý nghĩa đó. Điều này
- kể cả những dạng thức đề kháng với nó - xuất phát từ sự thể hiện cách điệu
hóa chức năng văn hóa của ngôn ngữ con người; nó là một thái độ thuộc tính của
toàn nhân loại.
Ở đây, thực sự, không mấy cần thiết, phải tiếp tục tìm hiểu
chuyên sâu những quan niệm có phần cá biệt nhằm phân hóa hoặc đồng hóa giữa văn
xuôi và văn vần, giữa thơ và truyện của một số tác giả phương Tây cận và hiện đại
(như Nguyễn Văn Trung, Lược khảo văn học II, in lần I, Nxb Nam Sơn, Sài Gòn,
1965; tr. 16-30). Bởi lẽ đó cũng chỉ là sự phát triển cùng chiều hoặc trái chiều
với hai quan niệm đã trình bày, lại xuất phát từ những tác giả sau này, càng ít
có mối quan hệ "nhận thức của con người cùng thời", đối với vấn đề của
thể loại truyện và thơ cần tìm hiểu.
Sự tìm hiểu ở đây, chỉ cần dừng lại với ghi nhận: Việc phân
biệt rạch ròi về hình thức thể văn vần với văn xuôi, về nội dung loại văn trữ
tình và văn tự sự, dẫn đến những quy định tự nhiên về việc vận dụng hài hòa thể
loại đã thực sự là dấu ấn tinh thần duy lý của con người muốn thẩm định chức
năng văn học. Mặc dù, sau thế kỷ XVII, ở phương Tây vẫn tiếp tục sản sinh nhiều
truyện thơ nổi tiếng, như Epghênhi Ônhêghin của Puskin (được sáng tác vào giữa
nửa đầu thế kỷ XIX); nhưng trước xu thế phát triển phổ cập truyện văn xuôi, số
lượng truyện thơ ít dần, mặc nhiên được xem là những tác phẩm cá biệt hỗn dung
thể loại về hình thức biểu hiện. có thể xem việc phân biệt thể loại văn chương,
mạnh mẽ tự tin tiến hành từng bước quy cách hóa hình thức thể loại cũng là sự
phản ánh đặc biệt trình độ nhận thức và đặc điểm nhận thức của con người đối với
bản thân và khách thể.
Như vậy, chính sự phong phú của thể loại truyện thơ Nôm thế kỷ
XVIII-XIX lại là một hiện tượng không bình thường, nếu xét theo hướng phát
triển của việc phân biệt và quy cách hóa thể loại, như đã ghi nhận trên đây. Vấn
đề thiếu vắng truyện Nôm văn xuôi và bù đắp bằng sự phong phú truyện thơ Nôm đã
vốn khác biệt với hiện tượng nở rộ tiểu thuyết chương hồi của Trung Quốc, lại
cũng không theo khuynh hướng phát triển thể loại nói chung, mà hiện nay, cơ bản
mang tính phổ quát "toàn cầu". Đó là một vấn đề hiện tượng thể loại đặc
thù Việt Nam, phát sinh từ hoàn cảnh lịch sử văn hóa - văn học Việt Nam và được
giải quyết với phương thức tiếp biến văn hóa riêng của dân tộc Việt Nam.
Không thể chối bỏ tình thế lịch sử. Từ thế kỷ XVII về trước,
dân tộc Việt đã vun trồng chăm sóc cội cành văn hóa đặc thù của mình với hạt giống
lai tạo từ Trung Quốc, trên thủy thổ bản địa. Thế mạnh của các thành tố, thuộc
nguồn văn hóa lớn, vốn đã lan tỏa xâm nhập hàng ngàn năm, hẳn chiếm ưu thế tuyệt
đối, trước sự trỗi dậy phục sinh mầm chồi thành tố văn hóa bản địa. Cái mặc cảm
văn hóa "Nam man dị tục" thật sự vẫn ẩn náu đằng sau lời đại cáo tự
hào "văn hiến chi bang". Dù có còn bị thống thuộc hay không, lớp dầy
phù sa văn hóa Trung Hoa vẫn cứ tiếp tục tài bồi, luôn cản ngại việc khai quật
cơ tầng văn hóa cổ của bản địa bị vùi lấp.
Ngay chính khi tìm cách phân biệt tính cánh văn hóa dân tộc với
những yếu tố văn hóa ngoại lai (từ Trung Quốc) Việt Nam cũng không vượt ra khỏi
những phạm trù và khuôn mẫu của văn hóa Trung Hoa.
Tuy nhiên, khảo sát có chiều sâu các hiện tượng văn hóa Việt
Nam - xin được nhắc lại - do dân tộc Việt giữ vai trò chủ đạo, trong đại cộng đồng
dân tộc Việt, ta nhận thấy ý kiến trên, cùng những ý kiến tương tự, có phần
chưa ổn, chưa nói lên được hết bản chất của vấn đề. Chính vấn đề sự phát triển
thể loại truyện thơ Nôm cũng đã đặt nghi vấn về tính chuẩn xác của dạng ý kiến
đó.
Quả đúng là văn học Việt vốn chịu ảnh hưởng sâu nặng Thi, Thư
Trung Quốc, kể cả chỉ xét về mặt phân biệt thể loại. Có căn bản cổ học, không
ai không hiểu: "Thi dĩ ngôn chí" (Tả truyện), "Thi dĩ đạo
chí" (Nam hoa kinh), đã được người xưa, thời Chiến quốc (475-221 TCN) đề
ra cho chức năng của thơ: Thơ dùng nói lên cái "Chí", trạng thái tâm
lý hòa hợp giữa lý trí và tình cảm con người. Và rõ hơn cả là ý kiến của Tuân Tử:
"Thi ngôn thị kỳ chí dã, Thư ngôn thị kỳ sự dã" (Nho hiệu). Lời Thi
nói lên cái chí, lời Thư nói lên cái sự; nhận định thật súc tích và cũng được
đưa ra rất sớm. Nếu Kinh Thi là tập thơ đầu tiên, thì Kinh Thư lại là tập văn
xuôi đầu tiên của nước Trung Hoa cổ dại, bao gồm phần lớn những ký sự lịch sử.
Có thể nói ý kiến của Tuân Tử đã manh nha sự phân biệt giữa tự sự và trữ tình....
Ý kiến được đặt ra có liên quan đến hai tác phẩm thuộc hàng
kinh điển. Không thể nói: hàng trí thức Nho gia Việt lại chậm tiếp thu ý kiến
này.
Nỗ lực xác định đặc trưng thể loại "Thi" của văn học
Trung Quốc gắn liền với tiến trình quy cách hóa thể loại có thiên hướng khá rõ
nét: dựa vào thực tiễn sáng tác của nhân dân, ổn định hình thức, để quy định nội
dung biểu đạt phù hợp, làm thành phong cách thể loại.
Tổng hợp thơ ca cổ đại Kinh Thi, vượt trên tính nguyên hợp loại
hình nghệ thuật, để có sự phân loại chức năng Phong, Nhã, Tụng và phương thức
biểu đạt Hứng, Phú, Tỷ.
Trung Quốc cũng sớm phân các thể văn có vần thuộc loại trữ
tình thành Thi, Từ, Phú. Bài tựa Kinh Thi của họ Mao thời Hán (Mao Thi Tự) đã gắn
Thi với Phong, nói về chức năng tác động phong hóa của Thi. Kinh Thi chủ yếu
ghi chép lại những bài thi ca mỗi câu có bốn chữ. Thơ ngũ ngôn từng bước hình
thành từ những bài dân ca Nhạc phủ thời Hán. Những dạng thơ "Cổ thể"
này, dù vận, luật còn phóng túng, nhưng ngay từ khi hình thành, với danh nghĩa
là "Thi", đã có đặc điểm: số chữ (âm tiết), trong mỗi câu của từng
bài, luôn mở ra khuynh hướng quy về sự đều đặn bằng nhau. Thiết nghĩ, đó mới là
một đặc trưng của thể loại "Thi", khó lầm lẫn với các thể ca khúc
khác, mang dạng trường đoản cú, thường dễ dàng linh hoạt, khi tuân thủ tiết tấu
nhạc điệu. Còn đề cập đến tính âm nhạc, đến vần điệu trong thơ với tư cách là một
thể loại văn học, thì phải nói đến người đầu tiên là Thẩm Ước (441-513)...
đã góp phần đặt cơ sở cho thơ "cổ điển" Trung Quốc, từ "cổ thể"
tương đối tự do, quá độ sang thơ "cận thể" mang tính chất cách luật...
Cùng thời với Thẩm Ước, Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp ra đời
(khoảng 490-501), là "tác phẩm lý luận phê bình văn học hoàn chỉnh và có
hệ thống nhất của nước Trung Hoa cổ đại." Tác giả nhìn từ quan điểm Nho
gia, lấy Ngũ Kinh làm mẫu mực phân định thể loại. Tuy nhiên, bàn về
"Thi", Lưu Hiệp "vừa thấy được mối liên hệ giữa thơ ca và hiện
thực cùng sự gắn bó giữa lý trí và tình cảm trong bản thân nó": "Nhân
bản thất tình, ứng vật tư cảm, cảm vật ngâm thi, mạc phi tự nhiên" (Con
người vốn sẵn thất tình, do tương tác với ngoại vật mà nảy ra cảm xúc, cảm vật
mà ngâm ngợi thơ ca, đâu phải là không tự nhiên vậy!)
Đời Đường, "Thi" phát triển cực thịnh. Thơ cổ thể vẫn
được ưa chuộng để giải bày diễn biến tâm trạng phức tạp nhiêu khê; đôi khi có
chen lẫn yếu tố tự sự (như Tam lại, Tam biệt của Đỗ Phủ). Thi đã "cảm sự",
để phát triển quan niệm "cảm vật ngâm thi" của Lưu Hiệp trước đó:
"Đại phàm nhân chi cảm vu sự, tắc tất động vu tình, nhiên hậu hứng vu ta
thán, nhi hình vu ca thi hĩ" (Bạch Cư Dị, Sách Lâm).
Ở đây, không chỉ "ứng vật tư cảm", vì thật ra, bản
chất của "vật" vốn thụ động, ít tương tác với xúc cảm của con người,
như sự việc diễn biến. Thường thì cái cảm của con người vốn ở diễn biến sự việc,
từ đó ắt phải rung động ở cái tình, rồi thì như có sự trào dâng buộc phải
"kêu than bày tỏ", mà hình thành thơ ca đó vậy.
Xét về hình thức, thơ Cổ thể (Cổ phong), tuy có số câu không
hạn định, nhưng số âm tiết mỗi câu, thường tuân thủ quy định: ngoài dạng bốn âm
tiết mỗi câu (thể chủ yếu của Kinh Thi) có thể gọi là Tứ ngôn Cổ thể, Thi Cổ thể
dần dần có dạng thông dụng năm âm tiết mỗi câu, gọi là Ngũ ngôn Cổ thể (như Trường
Can hành của Lý Bạch, Khương thôn của Đỗ Phủ) và bảy âm tiết mỗi câu, gọi là Thất
ngôn Cổ thể (như Xuân giang hoa nguyệt dạ của Trương Nhược Hư, Hạo ca hành của
Bạch Cư Dị). Thơ Cổ thể, thỉnh thoảng vẫn có bài kết hợp giữa ngũ ngôn với thất
ngôn, chen lẫn đôi câu lục ngôn: tuy có vẽ khá phóng túng, nhưng vẫn giữ những
tiết đoạn ngũ ngôn và thất ngôn phân biệt rõ ràng (như Binh xa hành của Đỗ Phủ).
Như vậy, nếu đã được gọi là Thi - dù Thi Cổ thể – điều cần được quy cách hóa
trước tiên chính là sự thống nhất số lượng âm tiết của câu thơ, trong toàn cả
bài thơ; vì thế, mà có thể Ngũ ngôn, Lục ngôn, Thất ngôn...
Cũng chính khuynh hướng quy cách hóa này đã khiến cho nhiều
thi gia đương thời cảm thấy bị gò bó, lại chuyển sang "làm theo đề mục cũ
của nhạc phủ, tuy có hay về mặt văn chương, nhưng không còn dùng được trong ca
nhạc", như Tương tiến tửu của Lý Bạch, Thanh Thạch của Bạch Cư Dị,...
Khoa cử đời Đường lại có tác động phát triển hữu hiệu thể loại
thi văn. Các đời Cao Tông (từ 681), Huyền Tông (713-756) đều đề cao Thơ Phú
trong khoa cử (...). Đời Đường với số hơn hai ngàn thi nhân nổi tiếng, phần lớn
là nhân sĩ của giai cấp trung tiểu địa chủ đậu bằng tiến sĩ. Sinh hoạt trí thức,
nghệ thuật đời Đường là môi trường thuận lợi cho Đường thi tăng trưởng phong
phú. Sùng Nho vốn từ thời Hán, Đường Thái Tông (627-650) chẳng những tôn thờ
Tiên Thánh (Khổng Tử), Tiên Sư (Nhan tử), mà còn chọn thêm các bậc tiền hiền để
phối tự. Tuy vậy, đời Đường không độc tôn Nho giáo. Khoác họ Lý (Lý Nhĩ), Lão tử
được truy phong đến Đại thánh Tổ huyền Nguyên Hoàng đế. Trang tử, Vân tử, Liệt
tử, ... đều là bậc chân nhân truyền lại chân kinh. Sùng Huyền Quán được lập ra
cho kẻ sĩ nghiên khảo chân kinh, áp dụng vào thi cử. Đạo sĩ thường được trọng vọng.
Hoàng tộc, quan lại tin dụng linh đan... Chả trách Lý Bạch có phong cách
"thi tiên" và những Vương Duy, Mạnh Hạo Nhiên, Lý Thương Ẩn,... có
thi ca thắm đượm vẻ thiên nhiên thư thái. Phật giáo đời Đường lắm hồi thịnh đạt.
Huyền Trang, Nghĩa Tĩnh,... khổ công du Ấn học Phật, thỉnh và dịch kinh. Ảnh
hưởng tuy không đậm sâu bằng Khổng Lão, nhưng phong vị Nam phái Thiền tông bàng
bạc trong thơ Đường nhiều dáng vẻ an nhiên tĩnh lạc.
Có thể xem, đến thời Trung Đường (766-835), thi luật Cận thể
đã hoàn chỉnh quy cách, chặt chẽ đối - niêm - bố cục cho các thể bát cú với ngũ
hoặc thất ngôn. Thơ bốn câu vốn có từ lâu, nay kết hợp với quy luật cận thể,
làm hoàn chỉnh thể thơ Tứ tuyệt.
Về dấu ấn của việc hình thành quy cách cận thể, có thể mô phỏng
cách nói của Boileau: "Cuối cùng, Đường luật đến". Người xưa bàn về
thơ thường nói: "Thịnh Đường", "Long Tống", họ không đặt
thơ Tống ngang với thơ Đường, nhưng thừa nhận giá trị chân chính của thơ Tống... vượt hẳn thơ các đời Nguyên, Minh, Thanh về sau. Từ Âu Dương Tu (1007-1072), Vương An Thạch (1021- 1086) đến Tô Thức (1037-1101), Lục Du (1125-1210), Văn Thiên Tường (1236 -1282),... Tống thi tiếp nối Đường thi, có đôi
vài cách tân và vẫn luôn đậm đà màu sắc hiện thực. Thơ Tống không vượt lên trên
được, vì thi ca đời Tống, về thể loại, đã có khuynh hướng chuyển sang Từ khúc.
Ý thức trách nhiệm đạo đức xã hội của nhà thơ vốn được nâng lên, song hành với
việc quy cách hóa thể thơ. Chức năng của thi ngày càng mang tính nghĩa vụ xã hội,
đầy vẻ nghiêm túc của "văn dĩ tải đạo". Những tình cảm cá nhân chủ
nghĩa đã "tháo thoát" sang thể loại Từ. Thơ Tống thường chủ về triết
lý, nghị luận từ một nguồn đạo học và văn học Tống chảy ra. Nguồn gốc chung nhất
này càng làm cho các nhà văn, nhà thơ càng nhuốm đậm màu của đạo học. Nguyễn
Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm thuộc lớp các nhà thơ Việt Nam thế kỷ XV, XVI ít nhiều
chịu ảnh hưởng thơ Tống, bằng cách "châm ngôn hóa", "khái quát
hóa" cuộc đời và đề ra cách thế xử lý tựa các thi gia đời Tống.
Chính nhận xét giàu cảm tính mà rất tinh tế trên đây của tác
giả Dưới mắt tôi đã gợi mở hướng tìm hiểu vấn đề cần thiết đã được đặt ra cho
thể loại truyện thơ Nôm: vì sao thể lục bát được chọn làm phương tiện chuyển tải
tối ưu và duy nhất loại văn tự sự chữ Nôm, vào thời kỳ phát triển rực rỡ nhất?
Kèm với sự hoàn toàn vắng bóng truyện văn xuôi chữ Nôm, vấn đề
trên đây, thực chất, mang ý nghĩa: Thể lục bát đã thay thế chức năng tự sự của
văn xuôi chữ Nôm, trong văn học Việt, ở thời điểm mà sử thi không còn điều kiện
xã hội để xuất hiện. Dù, trước đó, văn học chữ Nôm phát triển song hành cùng
văn học Việt Hán, và với điều kiện không mấy thuận lợi; nhưng rõ ràng là không
thể yếu kém đến độ mơ hồ về phong cách thể loại, nên đã phải dùng thơ mà kể
truyện, khi chương hồi tiểu thuyết, bằng văn xuôi bạch thoại của Trung Quốc đã
phát triển rầm rộ.
Dĩ nhiên, dân tộc Việt vốn từng sử dụng văn ngôn Trung Quốc,
với phong cách "ngôn ngữ văn hóa bác học" để ghi chép, biểu đạt. Thế
nhưng văn Nôm, tiếng Nôm, chữ Nôm hoàn toàn mang phong cách ngôn ngữ dân tộc Việt;
chúng không thể là một dạng Bạch thoại, mang phong cách "ngôn ngữ hàng
ngày" của nhân dân Trung Quốc, như giáo sư Nguyễn Khánh Toàn đã so sánh và
cũng đã tự thấy có phần "chưa ổn". Văn Nôm cũng có phong cách ngôn ngữ
bác học và phong cách khẩu ngữ dân gian riêng của nó, của lời ăn tiếng nói dân
tộc Việt.
Tiếp thụ sử dụng văn tự Trung Quốc, tiếp biến vừa cưỡng chế vừa
tự nhiên sâu nặng văn hóa Trung Quốc, hàng trí thức Nho gia Việt ít nhiều đều
thông thạo lý lẽ và quy cách văn thơ Trung Quốc. Điểm đỉnh của sự tiếp thụ - tiếp
biến này cũng đã hội tụ ở các Nho gia kiến văn quảng bác ở thế kỷ XVIII. Học giả
Lê Quý Đôn (1726-1784), ghi chép theo dạng ngữ lục, trong tập Vân đài loại ngữ,
mục văn nghệ, đã tổng tắc từ quan niệm cổ đại Trung Quốc về nguồn gốc văn
chương đến những nguyên tắc thi pháp được sư Thích Hiệu Nhiên (đời Đường) cô đọng
thành: "tứ bất", "tứ thâm", "nhị phế", "tứ
ly", "lục mê", "lục chí"... Rồi nào là phép "nhị
cú" của Thích Phổ Văn, "24 phẩm" của Tư Không Đồ, "5
phép" của Hứa Ngạn Chu, v.v... Có thể nói: sự am tường về thần thái thể loại
Đường thi của Nho gia Việt là khá sâu sắc.
Về chuyển biến hình thức thể loại, từ thi cổ thể đến thi cận
thể, sách Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ (1768-1839), mục "Thể
thơ", ghi chép tinh gọn và khá đầy đủ. Ở mục này, còn có đoạn nhận định
khái quát về việc vận dụng thi luật Trung Quốc trong các sáng tác Việt. Theo
ông, thơ đời lý, đời Trần già dặn, súc tích; tinh vi, trong trẻo, đều có sở trường
sánh cùng thơ đời Hán, đời Đường bên Tàu. Và từ họ Hồ, đời Bảo Đại tuy còn cốt
cách đời Trần nhưng khí phách ngày càng kém. Thơ đời Lý, đời Trần - kể từ đời
Quang Thuận (Lê Thánh Tông, 1460-1469), đến đời Diên Thành (Mạc Mậu Hợp, 1566-1577) lại biến đổi theo thơ Tống; còn đời Lê Trung hưng thì câu nệ khuôn
phép, ngày càng sa đà. Thi học đời Cảnh Hưng, Vĩnh Hữu có khá lên nhưng không
thể sánh với các bậc thi gia Lý Trần một thời. Việc vận dụng thi luật Trung Quốc
vào thi cử thì, từ đời tiền Lê trở lên đã có dư vị của các bậc cổ nhân. Đến đời
Lê Trung hưng, thi cử chuyên dùng lối thơ thất ngôn luật có "phá",
"nhập", "thượng - hạ trạng",... đều sa vào sự câu nệ, gò
bó, dễ trở nên cẩu thả, thô kệch.
Đúng là, trong tiếp thụ – tiếp biến thể loại văn học Trung Quốc,
ở đây, người Việt có chủ động vận dụng và phê phán, nhưng vẫn không vượt ngoài
những tiêu chí, hình mẫu Trung Quốc, như Vĩnh Sính đã ghi nhận [105]. Điều này
lại thuộc lẽ đương nhiên; bởi vì, nhận xét của Phạm Đình Hổ vốn dành cho những
sáng tác thi ca Hán Việt. Tuy nhiên, những thể nghiệm không mấy thành công về
thể loại như:
- Dùng ngôn ngữ Hán Việt và thể thơ Cổ phong để kể truyện được
Việt hóa (Hương miệt hành).
- Dùng những cụm thơ thất ngôn Đường luật để diễn truyện bằng
chữ Nôm (Vương Tường, Tô công phụng sứ, Lâm tuyền kỳ ngộ) thì phải đáng được
xem là những tiếp thụ - tiếp biến văn hóa văn học có phần sáng tạo của dân tộc
Việt, muốn vượt ra khỏi "những phạm trù và khuôn mẫu" Trung Quốc, chí
ít cũng về mặt thể loại.
Mặt khác, chính việc tiếp thụ nghiêm túc lý luận và sự quy
cách hóa thể loại thi của Trung Hoa (nhất là từ ảnh hưởng Tống thi) đã khiến
cho phần đông Nho sĩ Việt bị bó buộc phải rơi vào thái độ cẩn trọng nghiêm ngặt
đối với thể loại này, từ nội dung đến hình thức biểu đạt.
Học giả Lê Quý Đôn, sau phần lược dẫn mà quảng khai, đã tóm lại
ý nghĩa cơ bản của quan niệm "cảm sự" thành thi, bắt nguồn từ Bạch Cư
Dị:
Này, tình là người, cảnh là trời, sự (việc) là hợp thiên địa
mà quán thông. Lấy tình chen vào cảnh, lấy cảnh kết vào việc, gặp việc thì phát
ra lời, nhân theo lời mà thành tiếng. Cảnh không hẹn đến mà tự đến. Lời không
mong hay mà tự hay, để có thể theo lên hàng thơ tao nhã. Những lời nói của những
người hiền tài đời trước, nào thường ra ngoài những điều ấy hay sao? [21, tr.
119 - 120]
Vẫn đầy ngôn từ tinh gọn tạo nên những nội hàm đa nghĩa, khó
xác định cụ thể, bởi thường được hiểu theo cảm tính. Vì vậy, hầu như các nhà
thơ Việt rất ít khi bận tâm về những vấn đề thuộc bản chất của thể loại Thi, mà
chỉ quan tâm đến công dụng, tác động xã hội (có bao gồm tác động đối với tự
thân tác giả) của tác phẩm Thi. Chính điều này, kết hợp với sự xét nét của giới
cầm quyền phong kiến đương thời, đã hình thành thái độ cẩn trọng nghiêm ngặt,
trong nội dung sáng tác.
Có thể nói, đại bộ phận trí thức Nho sĩ Việt đã mặc nhiên tập
quen với quan niệm: Thi phải luôn hàm chứa một nội dung trữ tình có mang ý
nghĩa xã hội "cao trọng" nhất định và được biểu hiện bằng một thể văn
vần đã được quy cách hóa, mà đặc trưng nổi trội của hình thức quy cách đó lại
là số lượng âm tiết (được ghi chép thành số lượng chữ) của mỗi câu, trong toàn
bài, phải đều đặn bằng nhau. Ngoài ra, các thể văn vần khác, không được quan niệm
đó là Thi.
Như thế, cũng có nghĩa là: thể thơ lục bát của dân tộc Việt,
vốn được phục hồi từ nguồn gốc thơ ca bản địa Đông Nam Á, đã không được tầng lớp
trí thức Nho gia Việt, vốn tiếp thụ nặng nề ảnh hưởng văn học Trung Quốc, quan
niệm là Thi; bởi lẽ thể lục bát có số âm tiết trong các câu thơ dài ngắn không
đều và đặc biệt lại mang vần lưng, rất xa lạ với quy thức về vần của thể loại
Thi.
Với phương thức tiếp biến văn hóa, ở thế yếu, mang tinh thần
"bất dị Trung Quốc", dân tộc Việt dễ dàng chấp nhận sự gạt bỏ thể lục
bát của dân tộc ra khỏi phạm trù "Thi Trung Quốc". Vả lại, ở trường hợp
này có hạt nhân hợp lý của nó, thể lục bát vốn tung hoành trong các làn điệu
dân ca, đang và sẽ tiếp tục sáng tạo. Nếu thể loại Thi có mang ý nghĩa tác động
cho sự ổn định nề nếp phong kiến, thì thể lục bát bị loại khỏi phạm trù
"Thi", hoàn toàn không gây nên tổn hại nào cho dân tộc, không tạo ra
sự sút kém văn hóa dân tộc đối với văn hóa Trung Hoa, mà còn ngược lại.
Do hoàn cảnh văn hóa vừa đặc thù vừa phổ quát, văn tự Nôm,
cũng như nhiều dạng văn tự khác ở buổi đầu hình thành, ít người đọc thông viết
thạo. Đại bộ phận nhân dân chỉ tiếp thu nội dung văn bản qua khẩu truyền, từ
tác động thính giác mà "nhập tâm". Vần điệu, tiết tấu của chuỗi âm
thanh là điều kiện vật chất để gợi nhớ.
Thể lục bát đã từ bỏ một phần chức năng trữ tình cao cả, quan
trọng của thể loại Thi, để đảm nhận phần lớn chức năng giải trình bình dị, thiết
thực và phổ cập thay thế cho thể văn xuôi dân tộc, ở vào một giai đoạn đặc thù
của đời sống xã hội - văn hóa Việt; đồng thời vẫn vừa phát huy hiệu quả gợi nhớ
của thể văn vần dân tộc, vừa đa dạng hóa giá trị mỹ học sinh động của nó.
Thực tiễn kiến tạo văn hóa, phát triển văn học Việt đã chứng
minh điều này.
Không kể những sáng tác tỏ tình, lập chí của quần chúng nhân
dân, trí thức sĩ phu cũng mượn thể lục bát, như một phương tiện đắc dụng, phổ
truyền chí hướng và hoài bão của mình (Đào Duy Từ, 1572-1634, với Ngọa long
cương ngâm, Tư Dung vãn). Từ đó, tiến thêm bước nữa, thể lục bát trở thành
phương tiện chuyển tải tối ưu văn bản tuyên truyền chính trị (Hoàng Quang với
Hoài Nam khúc, nửa sau thế kỷ XVIII).
Giới lãnh đạo xã hội không bỏ quên phương tiện đắc dụng này,
khi cần thiết chuyển ngữ những văn bản chính thống, vốn bằng ngôn từ Việt Hán,
để loan truyền rộng khắp nhân dân (Lê triều giáo hóa điều lệ, 1663; được Nhữ
Đình Toản diễn Nôm, rất sát nghĩa và trang trọng, 1760. Huấn địch thập điều huấn
dụ của Minh Mệnh ban hành năm 1834 được Tự Đức diễn ca thành 486 câu lục bát,
năm 1870).
Ngoài chức năng chuyển dịch - chuyển ngữ, thể lục bát còn được
dùng như những phương tiện diễn giải, nói rộng và rõ hơn bằng ngôn ngữ dân
gian, những văn bản mà nguyên tác vốn tinh gọn, ý nghĩa súc tích hoặc ngôn từ
có phần xa lạ với bình dân. Không kể các sách tôn giáo, phương thuật, lý số,
nhiều tác phẩm văn chương cũng trải qua sự diễn giải này. Có khi, thể lục bát
còn làm thêm chức năng phương tiện diễn dẫn, rất tự nhiên, để tạo nên sự liền lạc
của văn bản. Mãi đến đầu thế kỷ XX, ở một số tác phẩm Nôm in cuối mùa, vết tích
ấy hãy còn đậm nét.
Tập Thiếu nữ hoài xuân tình thi do Quảng Thịnh, Hà Nội xuất bản
dưới triều Duy Tân, năm thứ 6 (1912), nội dung chính gồm 17 bài thơ thất ngôn
bát cú chữ Nôm, chủ yếu diễn tả tâm trạng người con gái, từ lúc "phương
xuân tình" (vừa lúc biết yêu thương) cho đến khi lập gia thất, "phu
thê hòa hợp"!. Mỗi bài thi đều đánh số: kỳ nhất, kỳ nhị... thập lục, thập
thất. Xen lẫn với 17 bài thi là 122 câu lục bát, vừa diễn giải nội dung từng
bài thi, vừa diễn dẫn tạo mạch lạc cho toàn văn bản tác phẩm. Những câu lục bát
chắc chắn được viết sau 17 bài thi, để giới thiệu và diễn giải thi. Bởi vì, ở
những mối nối với đầu và cuối mỗi bài thi được dẫn và diễn, vận riêng của thể lục
bát gieo rất chuẩn. Cách dẫn và diễn giải khá thành thạo và rất linh hoạt. Chẳng
hạn: tác giả Vô Danh thị đã mở đầu tác phẩm bằng một đoạn lục bát 18 câu, vừa
giới thiệu khái quát toàn nội dung, vừa hàm ý diễn giải cả hai bài thi: kỳ nhất
(Phương xuân tình), kỳ nhị (Chí xuân tình):
Ngồi nhàn ngẫm tới sự người
Khi nên ắt cũng có trời mới nên
Thấy người thiếu nữ thiền quyên
Gái thơ cũng chẳng làm nên sự gì
Chẳng qua nữ bất hạnh nhi
Hồng nhan thì phải chịu bề đa truân
Hoa đào diệp nhị đương xuân
Lâng lâng tuyết trắng ngần ngần gương trong
Dãi bày mọi vẻ mọi nồng
Môi son mặt phấn má hồng khoe tươi
Xuân xanh phỏng đã đôi mươi
Hoa đào muộn tuyết còn cười gió đông
Rồi ra đổi lạt thay nồng
Mấy phen vò tía giày hồng trêu ngươi
Muốn ngâm mấy luật thơ chơi
Kể từ những thuở chín mười phương xuân
Quốc âm soạn lại mấy vần
Làm gương cho khách hồng quần thử soi [1]
Dẫn đã khéo, diễn giải lại càng tinh gọn, toát lên cái ý
ngoài lời của hai bài thi đầu: Phương xuân tình và Chí xuân tình. Tiếp đó, tác
giả xen vào liên tục ba bài thi. Không diễn giải thêm về hai bài nói trên, mà
chỉ diễn giải bài kỳ tam: Động xuân tình, với 8 câu lục bát:
Cũng mang chi tiếng má hồng
Đi trưa về sớm thẹn thùng lắm thay...
Ở đây, có trường hợp lạc vận: soi với hồng (trong toàn bài lục
bát, chỉ có hai trường hợp không hiệp vận tương tự. Có thể văn bản khuyết danh
tác giả này đã bị người sau chỉnh lý tùy tiện, thiếu quan tâm đến ý đồ liên vận
của người sáng tác đầu tiên).
Điều đáng lưu ý nhất ở đây, là: trên sách in mộc bản, những
dòng lục bát không được trình bày có sự phân cách giữa hai câu 6 và 8. Cả đoạn
lục bát mở đầu gồm 126 chữ, được sắp xếp nối tiếp nhau trên 8 dòng, theo ấn định
mỗi dòng có 16 chữ. Vì dòng thứ 3 phải khắc chen thêm 1 chữ (17 chữ), nên dòng
thứ 8 chỉ còn lại 13 chữ [2]
Qua cách trình bày này, đoạn lục bát chỉ được xem tương đương
với một đoạn văn xuôi, dùng dẫn và diễn giải cho thi, hay chí ít, nó cũng không
phải là thi, không có giá trị như thi. Ngay cả về hình thức trình bày, sách
cũng đã nói lên như thế.
Thanh Hóa quan phong, do Tổng đốc Thanh Hóa Vương Duy Trinh
biên tập, năm Thành Thái thứ 15 (1903), là một quyển địa chí văn hóa có phần
thô sơ, được viết toàn chữ Nôm, trừ hơn hai trang lời DẪN của tác giả bằng Hán
tự. [3]
Đặc biệt, ở phần cuối sách, tác giả dành 28 trang liên tục sử
dụng thể văn xuôi chữ Nôm; với các chức năng:
- Diễn giải một bài hát đầu năm mừng Làng của dân tộc anh em:
2 trang (49b - 50a)
- Dịch Nôm những câu hát Thổ âm: 15 trang (51a - 60b)
- Dịch Chép lại một truyện dân gian của địa phương. Thật ra,
đây chỉ là truyện thoát thai từ Tam quốc chí diễn nghĩa của La Quán Trung, đoạn
Khổng Minh đánh Mạnh Hoạch; đã du nhập vào huyện Sầm Na: 9 trang (61a - 64b)
- Chú giải bổ sung truyện trên: 2 trang (65a - 65b)
Đây là một trong những trường hợp hiếm hoi và trễ muộn, mà
dân tộc Việt đã sử dụng văn xuôi chữ Nôm đúng chức năng ngôn ngữ – văn tự cần
thiết của nó. Lời DẪN trong tư liệu còn lưu lại này cũng cho thấy có sự tác động
trực tiếp của người Tây phương: một "Gia - Khê tiên sinh" nào đó.
Tuy vậy, vào thời điểm 1903, Vương Duy Trinh, một trí thức
quan chức lớn triều Nguyễn, có tiếp cận người Tây, đã biểu hiện ý thức giằng co
quyết liệt, khi đi đến ý định tước bỏ chức năng dẫn và diễn giải truyền thống của
thể lục bát.
Từ trang 49a về trước của Thanh Hóa quan phong, phần dẫn và
diễn giải của tác giả, về những tư liệu thu thập được ở địa phương, đều được
tác giả cố ý trình bày phân biệt: lui xuống thấp hơn một ô chữ (so với phần tư
liệu, và đặt sau mục chữ GIẢI. Một thống kê đơn giản sẽ nhận thấy:
(A)- Có 29 lần, tác giả dẫn - diễn giải bằng thể lục bát;
trong đó có 27 lần,
chính tư liệu được viết bằng thể lục bát (nguyên tác hoặc dịch
bản).
(B)- Có 19 lần, tác giả dẫn - diễn giải bằng văn xuôi chữ
Nôm, thường rất ngắn gọn.
(C)- Có 16 lần, tác giả phối hợp thể lục bát với văn xuôi,
hoặc một thể biền văn, vận văn khác để dẫn - diễn giải [129].
Sự tranh chấp chức năng dẫn - diễn giải giữa thể lục bát với
văn xuôi, ở đây, khá gay go, khi mà trong xu thế hợp lý tự nhiên, cộng với tác
động tiếp biến văn hóa phương Tây, đã dẫn đến gần 30 trang văn xuôi chữ Nôm, phần
cuối tác phẩm "biên tập" này.
Trong khi đó, trí thức Nho sĩ, gần gũi dân gian, như tác giả
Thiếu nữ hoài xuân tình thi, đến đầu thập niên thứ X - thế kỷ XX, vẫn bảo vệ
nghiêm túc chức năng dẫn - diễn giải, có tính truyền thống của thể lục bát. Sự
bảo thủ này hẳn có một phần phản ánh thái độ đề kháng của dân tộc, trước sự xâm
nhập của văn hóa phương Tây, theo bước chân xâm lược.
Đề cập đến thể lục bát, một thể thơ ca đậm nét đặc trưng bản
địa, vừa được quy cách hóa trở thành thể thơ hoàn chỉnh của dân tộc Việt - và
do những điều kiện riêng trong việc kiến tạo văn hóa dân tộc, thể lục bát phải
đảm nhiệm tính cách của một thể văn đa chức năng biểu đạt, có truyền thống ngót
300 năm - chính là nhằm mục đích tìm sự khẳng định: giới trí thức Nho sĩ Việt,
trước và trong thời khoảng thế kỷ XVIII - XIX, không hề quan niệm thể văn vần lục
bát chỉ nằm trong phạm trù khái niệm Thi. Thể văn vần Trung Quốc khi được định
danh là "Thi", đã phải kèm theo chức năng trữ tình (phân biệt với chức
năng tự sự, theo lý luận phân loại tác phẩm văn học Đông - Tây cận và hiện đại),
nghĩa là Thi đã trở thành một thể loại văn học.
Thể lục bát, trong lịch sử văn học Việt, luôn là một phương
tiện tổ chức ngôn ngữ để phản ánh hiện thực và biểu hiện tư tưởng – tình cảm. Với
chức năng cụ thể đi kèm, thể lục bát giữ vai trò quan trọng hình thành các thể
loại văn học dân tộc Việt. Trong tình thế ảnh hưởng sâu nặng văn hóa - văn học
Trung Hoa, thể văn vần lục bát đã thay thế hợp lý và hữu hiệu vai trò làm
phương tiện thể hiện của văn xuôi chữ Nôm ở nhiều thể loại. Đó chính là phản ứng
tự nhiên và tất nhiên của tầng lớp bình dân và trí thức dân tộc, khi mà các tác
phẩm văn hóa (lịch sử, địa chí, pháp luật, tôn giáo,...) của dân tộc bị bó buộc
phải thể hiện bằng ngôn ngữ văn tự ngoại lai. Những sáng tác bằng chữ Nôm - văn
học Nôm hoặc những bản diễn Nôm các tác phẩm thuộc những thể loại nói trên có
phong phú hay không, đã biểu thị mối quan tâm của quần chúng và giới lãnh đạo
xã hội Việt về những vấn đề trọng tâm nào của từng giai đoạn lịch sử. Đó cũng
là một hướng thuận lợi để tìm hiểu quá khứ. Đáng tiếc, ở phương diện này, di sản
tư liệu còn tồn tại và được tập hợp khai thác chưa nhiều.
Riêng với thể loại Truyện thơ Nôm, dù tác phẩm không tránh khỏi
nhiều hao hụt, nhưng di sản hiện tồn tương đối tập trung và nổi trội so với nhiều
thể loại khác. Hẳn có sự hấp dẫn để quần chúng nâng niu bảo lưu. Tiết tấu và âm
vận đã bao phủ giá trị giáo huấn đạo đức một không khí thân tình. Tự sự vận văn
với tự sự tản văn quả là tự thân đã có những khác biệt cơ bản, ngay ở phương thức
tác động vào chủ thể sáng tạo và khách thể tiếp nhận, bằng con đường thâm nhập
hoạt động tâm lý, thiên trọng hơn về cảm tính hay lý tính.
Truyện thơ Nôm Việt nở rộ sau Chương hồi tiểu thuyết Trung Quốc
hằng trăm năm, nhưng ảnh hưởng của thể loại Trung Quốc là không đáng kể. Truyện
thơ Nôm có kho tàng truyện kể của đại gia đình dân tộc để khai thác. Truyện thơ
Nôm có kết cấu riêng, không theo mô hình kết cấu chương hồi, ngay từ khởi điểm
phát nguyên sáng tác. Thoại bản quyết định quan trọng về kết cấu và cốt truyện
Chương hồi tiểu thuyết. Truyện kể dân gian chỉ cung cấp cốt truyện, dĩ nhiên có
kèm theo kiểu thức kết cấu dân gian, nhưng vẫn dành phần thoáng mở hơn cho sự
sáng tạo truyện thơ. Đồng thời, chính phương tiện thể hiện thể lục bát đã chi
phối không nhỏ đến kết cấu và miêu tả của Truyện thơ Nôm, làm nên những nét đặc
thù của một thể loại dân tộc, hầu như hoàn toàn khác biệt với thể loại chương hồi
tiểu thuyết. Và cũng chính vì là một phương tiện thể hiện bằng ngôn từ dân tộc,
thể lục bát đã "diễn ca" một số tác phẩm ngoại lai được dịch thuật
sang Quốc âm (như Nhị độ mai, Kim Vân Kiều, Ngọc Kiều Lê,...). Sự quan tâm
thái quá đến dạng "diễn ca" này (có khi không vì lý do đơn thuần là
giá trị nghệ thuật) đã hằn sâu nếp nghĩ "ngụy tín tập thể": Truyện
thơ Nôm ảnh hưởng sâu sắc văn học Trung Quốc. Mãi đến nay, nếp nghĩ ấy vẫn còn
phủ mờ hoặc gây nhiễu giá trị nghệ thuật đích thực, đậm đà bản sắc dân tộc -
nhân dân Việt của truyện thơ Nôm và tính độc đáo của thể loại Truyện thơ Nôm.
Chúng ta có thể đang tìm kiếm ở truyện thơ Nôm những giá trị mà đáng lý
"không thể xảy ra, mặc dầu có thể đã tồn tại", nói theo Aristote. Ảnh
hưởng của văn học Trung Quốc đối với thể loại truyện thơ Nôm, có chăng là theo
một chiều hướng nghịch đảo "tưởng chừng không thể có, nhưng lại có thể xảy
ra". Chính thái độ "kính nhi viễn chi" đối với thể loại
"Thi" Trung Quốc đã khiến cho thể văn vần lục bát của dân tộc đã trở
thành phương tiện thể hiện đa thể loại; trong đó, Thể loại truyện thơ Nôm,
nương vào tác động lịch sử văn hóa - dân tộc, đã đạt đến đỉnh cao phát triển
nghệ thuật, ở một thời, để đáp ứng phần nào tình cảm thẩm mỹ và thách thức trí
tuệ của con người Việt.
Và dĩ nhiên, gắn bó với thể lục bát, đã trở thành phương tiện
biểu đạt đa thể loại, phải là văn tự của dân tộc Việt: chữ Nôm.
1. Xem Nguyễn Khánh Toàn, Lời tựa Tổng tập văn học Việt Nam,
Quyển 1, Nxb. Khoa học xã hội; Hà Nội, 1980 - tr. 204 [151].
Chú thích:
[1] Ghi lại theo bản phiên âm của Đẩu Nam Hoàng Văn Suất; Thiếu
nữ hoài xuân tình thi, bản in của UBDT
Phủ QVK đặc trách VH, Sài Gòn, 1971.
[2] Xem thêm bản Nôm in và bản phiên âm - chú giải.
[3] Khảo sát theo bản in lại và phiên âm của Nguyễn Duy Tiến,
Ủy ban dịch thuật Bộ Văn hóa và Thanh niên, Sài Gòn 1973 (phụ lục II) [125].
22/6/2016
22/6/2016
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét