Âm nhạc từ sau thế chiến thứ hai: Những triết lý sáng tác lạ thường

Âm nhạc từ sau thế chiến thứ hai: 

Những triết lý sáng tác lạ thường

Tiếp theo sự ra đời của nhiều trường phái mới cùng song song tồn tại như Ấn tượng, Biểu hiện, Tân Cổ điển, Nhạc 12 âm v.v. với những cách tân để thay thế cho những quy phạm cũ của nền âm nhạc truyền thống, nửa sau thế kỷ 20 lại chứng kiến một cuộc cách mạng triệt để không kém về triết lý sáng tác, từ đó cho ra đời các tác phẩm thể hiện những tư tưởng cá nhân đầy táo bạo.

White Painting (sơn dầu, gồm bảy tấm, 1951), một trong những 

tác phẩm của Robert Rauschenberg đã gợi cảm hứng 

cho John Cage viết nên tác phẩm 4’33” vào năm 1952.

Trong nửa đầu thế kỷ 20, nền âm nhạc cổ điển phương Tây bắt đầu chứng kiến sự ra đời của nhiều trường phái mới cùng tồn tại song song như Ấn tượng, Biểu hiện, Tân Cổ điển, Nhạc 12 âm v.v. với các nhà soạn nhạc theo tư tưởng hiện đại hóa bắt đầu thử nghiệm những cách tân, tìm tòi những hướng đi mới để thay thế cho những quy phạm cũ của nền âm nhạc truyền thống. Cũng như vậy, nửa sau thế kỷ chứng kiến một cuộc cách mạng triệt để không kém về triết lý sáng tác, từ đó cho ra đời các tác phẩm thể hiện những tư tưởng cá nhân đầy táo bạo.

"Chúng tôi đã bắt đầu coi âm nhạc như một cách sống hơn là một môn nghệ thuật".  - Pierre Boulez

Từ sau Thế Chiến thứ hai, tư tưởng chủ đạo dẫn dắt các nhà soạn nhạc vẫn là tư tưởng cách mạng nền âm nhạc cổ điển, xây dựng một nền âm nhạc sau chiến tranh hoàn toàn mới. Đặc điểm nổi bật của âm nhạc thời kỳ này là vai trò của giá trị thẩm mỹ và thị hiếu phải nhường chỗ cho triết lý sáng tác. Đối với thế hệ các nhà soạn nhạc hiện đại, giá trị của âm nhạc không còn nằm trong âm thanh - tức là không phải trong tự thân âm nhạc - mà nằm trong triết lý mà âm nhạc thể hiện. Mối quan tâm lớn nhất của họ không phải là sáng tác ra những giai điệu có thể làm rung động thính giả qua âm thanh mà tìm được những kỹ thuật, những phương thức sáng tác giúp họ truyền tải những triết lý về âm nhạc của mình. Điều này được minh chứng rõ trong số lượng đồ sộ chưa từng thấy những tài liệu lý thuyết về sáng tác được viết bởi các nhà soạn nhạc như Pierre Boulez, John Cage, Milton Babbitt, hay Olivier Messiaen như những tuyên ngôn và lý giải về các phương thức sáng tác của mình. Có lẽ Boulez đã nói lên chính xác nhất tư tưởng chung của các nhà soạn nhạc bấy giờ: "Chúng tôi đã bắt đầu coi âm nhạc như một cách sống hơn là một môn nghệ thuật". Bởi vậy mà âm nhạc từ nửa sau thế kỷ 20 được định hình bởi những triết lý sáng tác có thể nói là lạ thường nhất.

Chưa có thời kỳ nào mà các quan niệm về âm nhạc lại phong phú đến vậy: âm nhạc có thể là những âm thanh ngẫu nhiên nối tiếp nhau hay thậm chí là sự im lặng được gợi cảm hứng từ triết học phương Đông (John Cage), có thể là những tổ hợp âm thanh phức tạp trong hệ thống nhạc 12 âm tuyệt đối (total serialism), hay là sự lặp đi lặp lại của một đơn vị âm thanh đơn giản nhất trong nhạc Tối giản (minimalism).
Sự cuốn hút của triết học phương Đông
Tuy các nhà soạn nhạc phương Tây từ lâu đã tìm tòi và khai thác nguồn âm nhạc phương Đông (ví dụ như các thang âm Ả Rập) để tô điểm, làm mới các tác phẩm cổ điển, nhưng tác giả thế kỷ 20 người Mỹ John Cage chắc hẳn là người đầu tiên áp dụng triết học phương Đông vào quá trình sáng tác của mình.
John Cage có niềm đam mê đặc biệt không chỉ với âm nhạc mà cả triết học phương Đông. Ông từng học về Zen (Thiền) tại Đại học Columbia và cũng nghiên cứu sâu về Kinh Dịch. Ảnh hưởng của những tư tưởng phương Đông này lớn đến nỗi John Cage đã phỏng theo phương pháp dùng số ngẫu nhiên sinh ra quẻ trong Kinh Dịch để tạo ra phương pháp sáng tác ngẫu nhiên của mình. Điển hình là với tác phẩm Music of Changes for Piano (Âm nhạc của sự biến đổi, 1951), John Cage đã tung xúc xắc để quyết định âm thanh nào sẽ được sử dụng, cũng như quyết định trường độ, cường độ, tốc độ v.v. của âm thanh đó.
Tác phẩm có thể nói là đình đám nhất của John Cage mang tựa đề 4’33” (Bốn phút ba mươi ba giây, 1952) ra đời sau khi ông được gợi cảm hứng từ tác phẩm trưng bày những bức tranh trắng tinh và trống trơn của nghệ sỹ Robert Rauschenberg. Có lẽ ông đã nhận thấy rằng dường như so với các nghệ thuật khác thì âm nhạc vẫn còn tụt lại phía sau trong việc biểu đạt triết lý và tư tưởng. Tuy bản thân bị mê hoặc bởi sự thinh lặng và sử dụng yếu tố này trong một số tác phẩm trước đây nhưng phải đến 4’33” thì Cage mới thực sự đưa ra được lời tuyên bố mang tính triết học hùng hồn nhất. Bản nhạc nguyên tác được viết trên giấy chép nhạc bình thường, có đề tốc độ, và có ba chương, nhưng hoàn toàn trống trơn. Trong buổi công diễn tác phẩm viết cho đàn piano này, người nghệ sỹ bước lên sân khấu, ngồi xuống ghế, mở nắp đàn và ngồi im, chỉ đóng và mở lại nắp đàn giữa các chương. Âm nhạc ở đây là tất cả những âm thanh, tiếng động có thể nghe được từ môi trường xung quanh. Tất nhiên nhiều người lúc đó đã coi đây là một trò đùa, nhưng thực chất đây lại là một tác phẩm hoàn toàn nghiêm túc về tư tưởng. Nó mang hơi hướng của Zen và đã truyền đạt rõ mục đích của John Cage là tạo ra một tác phẩm hoàn toàn thoát khỏi thị hiếu cá nhân, một tác phẩm nơi các âm thanh được là chính nó và làm chủ trong một khoảng thời gian cụ thể. Chính John Cage đã giải thích rõ triết lý của mình: “Ở bất cứ nơi đâu, những gì chúng ta nghe thấy thật ra chỉ là những tiếng ồn. Nếu chúng ta phớt lờ những âm thanh đó, nó sẽ làm ta khó chịu. Nếu chúng ta lắng nghe, ta sẽ thấy những tiếng ồn đó thật quyến rũ.”

Quy luật tuyệt đối 
Trong khi tại Mỹ, John Cage đang thử nghiệm với âm nhạc của mình theo hướng tự do thì tại châu Âu, các tác giả như Messiaen, Boulez, Stockhausen nối gót trường phái Vienna Thứ hai (Second Viennese School) của Schoenberg, Berg và Webern, đưa quy luật nhạc 12 âm đi xa hơn bằng cách áp dụng quy luật tổ chức âm thanh này với tất cả các thành phần âm nhạc khác như trường độ, cường độ, sắc thái, cách thể hiện.

“Ở bất cứ nơi đâu, những gì chúng ta nghe thấy thật ra chỉ là những tiếng ồn. Nếu chúng ta phớt lờ những âm thanh đó, nó sẽ làm ta khó chịu. Nếu chúng ta lắng nghe, ta sẽ thấy những tiếng ồn đó thật quyến rũ.”  - John Cage

Sau khi Đức Quốc xã bị lật đổ, nhạc 12 âm của Schoenberg được tự do truyền bá rộng rãi và chính thống hơn trong nước Đức, không còn bị cấm đoán bởi gốc gác Do Thái của Schoenberg nữa. Năm 1946, một khóa học hè lần đầu tiên được tổ chức tại Darmstadt để dạy về phương pháp sáng tác nhạc 12 âm cho các nhà soạn nhạc trẻ, và Webern là người đỡ đầu. Trong số những nhạc sĩ giảng dạy tại trường hè Darmstadt này, Olivier Messiaen là người tiên phong trong việc tiếp tục nghiên cứu và phát triển hệ thống nhạc 12 âm lên thành một quy luật tuyệt đối. Với Mode de Valeurs et d'Intensités (Thang trường độ và cường độ) viết cho piano vào năm 1949, Messiaen đã thử vươn đến một sự tổ chức tuyệt đối, không chỉ cho cao độ mà cả trường độ, sắc thái và cách người biểu diễn đánh lên phím đàn. Trong tác phẩm này, Messiaen sử dụng đúng 12 nốt nhạc, 12 trường độ khác nhau, bảy loại sắc thái và bảy kí hiệu hướng dẫn cách đánh. Tuy đây chưa phải là một tác phẩm 12 âm tuyệt đối (total serialism) vì các thành phần này chưa được sắp xếp theo một hệ thống quy luật cụ thể, nhưng nó đã gợi mở hướng đi cho các nhà soạn nhạc 12 âm trẻ, đặc biệt là cho hai học trò của Messiaen là Pierre Boulez và Karlheinz Stockhausen.
Học tập phương thức tổ chức các yếu tố âm nhạc của Messiaen, Boulez đã thực sự tạo ra bước nhảy vọt cho nhạc 12 âm với Structure I (Cấu trúc I, 1951-52), phần đầu trong bộ đôi tác phẩm cho hai đàn piano. Ở đây ông tổ chức một cách khắt khe tất cả các yếu tố cao độ, trường độ, sắc thái và cách biểu diễn theo quy luật 12 âm. Boulez từng nói rằng “cấu trúc” là từ khóa trong thời kỳ của ông. Sự nghiêm ngặt và gần như là nỗi ám ảnh với cấu trúc của các nhà soạn nhạc 12 âm tuyệt đối cho thấy họ coi mình như những kiến trúc sư của âm thanh. Họ bỏ nhiều thời gian cho nghiên cứu lý thuyết và bàn nhiều về toán học trong những bài lý luận về sáng tác của mình. Đối với các tác giả trẻ theo trường hè Darmstadt này thì âm nhạc phải là một nghệ thuật khách quan của âm thanh, và nó chỉ có thể khách quan khi được tổ chức một cách khoa học.

Sự tối giản
Các trường phái âm nhạc trong thế kỷ 20 luôn như những làn sóng sinh ra từ sự phản ứng lại với những đợt sóng trước. Từ giữa thập niên 60, những hệ thống tổ chức âm thanh như của nhạc 12 âm tuyệt đối bắt đầu bị chỉ trích vì sự phức tạp thái quá. Phản ứng lại trào lưu này, các tác giả Mỹ trẻ như Terry Riley, Steve Reich, và Phillip Glass đã làm điều ngược lại là đơn giản hóa ngôn ngữ hòa âm và tìm lại cái đẹp trong nhịp điệu đều đặn, sáng tạo ra một điệu thức hiện đại không hề vương vấn với điệu thức âm nhạc cổ điển xưa.
Thứ âm nhạc tối giản này là một nghệ thuật hoàn toàn Mỹ, không vướng bận những mối lo âu của tư tưởng hiện đại châu Âu. Steve Reich đã tuyên bố: “Schoenberg đã cho chúng ta một chân dung rất chân thực về thời kỳ lịch sử của ông bằng âm nhạc. Tôi ngả mũ trước ông ấy, nhưng tôi không muốn viết giống Schoenberg. Stockhausen, Berio và Boulez thể hiện rất thành thật những gì mà châu Âu lục địa đang phải gây dựng lại sau Thế Chiến thứ hai. Nhưng đối với thế hệ người Mỹ của những năm 40, 50 hay 60 - trong một xã hội của ô tô đuôi vây cá, của nghệ sỹ rock & roll Chuck Berry, của hàng triệu bánh burger được bán - thì thể hiện trong âm nhạc rằng chúng ta cũng đang trải qua những mối lo âu như ở Vienna sẽ là một sự giả dối lớn…”

“… đối với thế hệ người Mỹ của những năm 40, 50 hay 60 - trong một xã hội của ô tô đuôi vây cá, của nghệ sỹ rock & roll Chuck Berry, của hàng triệu bánh burger được bán - thì thể hiện trong âm nhạc rằng chúng ta cũng đang trải qua những mối lo âu như ở Vienna sẽ là một sự giả dối lớn…”  - Steve Reich

Các tác giả có nhiều cách để đạt tới sự tối giản trong âm nhạc của mình. Nếu nghe những tác phẩm tối giản, tiêu biểu như In C (Giọng Đô trưởng, 1964) của Terry Riley hay Piano Phase (1967) của Steve Reich, có thể thấy họ ra tạo một bầu không khí thôi miên qua sự lặp đi lặp lại một ý tưởng âm nhạc sơ đẳng nhất định (ví dụ như một nốt nhạc hay một tiếng vỗ tay), hoặc phân bố những đơn vị âm thanh tối thiểu trong một thời lượng dài dằng dặc. Hoặc như La Monte Young thì tạo ra âm nhạc từ những tiếng đều đều vo vo không dứt. Tất cả họ, theo cách này hay cách khác, đều gạt sang bên một tiền đề đã thống trị sáng tác nhạc cổ điển hàng thế kỷ trước rằng một tác phẩm âm nhạc tự thân nó phải là một hoạt động ngôn ngữ độc lập, tức là phải phát triển những mối quan hệ giữa các yếu tố âm nhạc để tạo ra chủ đề, mở đầu, nút thắt, kết thúc v.v. trong một khoảng thời gian được tính toán kỹ. Trong khi đó thì nhạc tối giản lại ngược lại: các âm thanh nối tiếp nhau không theo mối liên hệ gì và luôn có kết thúc mở.

Steve Reich so sánh việc nghe một tác phẩm tối giản giống như ngồi nhìn kim đồng hồ chạy vậy - ta chỉ có thể nhận ra nó có chuyển động sau khi đã quan sát được một lúc. Một mặt thì nhạc tối giản đơn giản hóa ngôn ngữ âm nhạc, nhưng mặt khác nó lại cho phép ta chiêm nghiệm sự phức tạp tinh tế hơn ở tận mức nguyên tử của âm nhạc.

Tài liệu tham khảo:
Griffiths, P. (1978) Modern Music: A Concise History from Debussy to Boulez, Thames and Hudson: World of Art
Morgan, R.P. (1991) Twentieth-Century Music, W.W.Norton: The Norton Introduction to Music History
Ross, A. (2007) The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century, Harper Perennial
Whittall, A. (1999) Musical Composition in the Twentieth Century, OUP
http://www.factmag.com/2010/02/01/a-brief-history-of-minimalism.

 Nguồn: Khánh Minh - Tia Sáng