Thử giải mã ba nhà văn khó đọc ba miền

Thử giải mã ba nhà văn khó đọc ba miền

Dù muốn dù không thì hình thức được lựa chọn là đối tượng của nhà văn. Vậy các nhà văn “khó đọc” của ba miền Bắc, Trung, Nam chọn hình thức nào để xác lập lối viết?.

Nhà văn Nguyễn Bình Phương - Ảnh: internet

Tôi không nói văn phong, vì văn phong tức là người sao thì văn vậy, là tâm tính bẩm sinh xuất phát từ hồn vía và thân thể, vấn đề ở đây là lối viết, tức có cả yếu tố tư tưởng, cái nhìn, suy tư và cả văn hóa nền, tức là ý thức xã hội và ý thức cá nhân được hòa trộn. Khó đọc hay dễ đọc chỉ là quan niệm tương đối. Và việc chọn tác giả ba miền cũng chỉ theo cảm tính cá nhân, Nguyễn Bình Phương (miền Bắc), Nhật Chiêu (miền Nam), Ngô Phan Lưu (miền Trung) đơn giản chỉ là những nhà văn tôi quen biết và đọc nhiều. Bài viết này không mang tính chọn lọc, đúc kết hay đánh giá thuần chuyên môn; với tôi, có thể những văn bản văn chương này hấp dẫn vì nó đòi hỏi người đọc phải nắm bắt khóa mã và tham gia nắm bắt hàm nghĩa cùng nhà văn.
1. Nguyễn Bình Phương với kiểu hiện thực lũy thừa
Nhà văn Nguyễn Bình Phương sinh 1965, viết tiểu thuyết khá sớm: Vào cõi (Nxb. Thanh Niên, 1991), Những đứa trẻ chết già (Nxb. Văn học, 1994). Bẵng đi vài năm, gần đây hàng loạt tiểu thuyết ấn tượng của anh liên tục xuất bản và tái bản: Thoạt kỳ thủy (Nxb. Văn học), Trí nhớ suy tàn (Nxb. Thanh Niên),Người đi vắng (Nxb. Phụ Nữ), Ngồi (Nxb. Đà Nẵng)… Bền bỉ với thể loại mệnh danh là “cỗ máy cái”, nhà văn đầy cá tính này đã thực sự tạo thành hiện tượng tiểu thuyết đẫm không khí Kafka Việt, một lối viết huyền ảo trong dòng chảy văn chương đương đại Việt Nam. “Tôi chỉ có một nhận thức bảo thủ là cố gắng viết cho nó gần sát với quan niệm của mình về văn chương vậy thôi.” Anh tâm sự thế. Thật khó rốt ráo quan niệm văn chương của anh, tôi chỉ thử viết những nhận xét, cảm nhận phiên phiến của mình sau khi đọc các tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương.

Để có được hiện thực lũy thừa lên nhiều lần, thậm chí đến mức cực thực, đến mức trở thành linh ảo, siêu linh, đối với hệ thống nhân vật trong hầu hết tiểu thuyết của mình, Nguyễn Bình phương đã tách chẻ con người thành những phần nhỏ hơn. Cách thức này thật ra không mới, nếu ai đọc áng văn cổ Tây Du Ký thì đều biết kiểu nhân vật tượng trưng cho từng phần trong con người, nhưng với Nguyễn Bình Phương thì sự tách chẻ theo trục khác, rất riêng: Nhân vật vô thức, nhân vật bóng mờ, nhân vật đang hình thành, nhân vật biến mất, nhân vật đồng thoại…, tức nhân vật con người trong con người và cả nhân vật con người ngoài con người. Tôi tạm gọi là kiểu nhân vật Nguyễn Bình Phương.
Thử khảo sát tiểu thuyết Thoạt kỳ thủy, Nxb. Văn học, 2005:
Trong tiểu thuyết có sự pha trộn giữa kịch và thơ này, ấn tượng nhất là nhân vật Tính. Tính là dạng nhân vật vô thức. Trọng thương ngay trước khi sinh ra, Tính đóng vai trò chuyển dịch, làm hiện dần cái sự chưa điên thành sẽ điên của phân nửa cộng đồng đói nghèo, u mê, lấy bạo hành làm hành vi ứng xử căn bản, (trong khi nửa kia vốn đã điên loạn, liệt tê vì chiến tranh tàn khốc). Ngay từ khi sinh ra, Tính đã không là một “nhân chi sơ tính bổn thiện”, sự “thấy trăng” đã dự báo một sinh thể nhiễm nặng âm tính: … “Vừa ra đời, Tính đã thấy trăng. Mặt trăng to bằng chiếc nong lừ lừ rọi qua vách liếp tạo thành một quầng trong suốt. Tính co rúm lại, rồi thét lên mặc dù cô đỡ quấn Tính trong chiếc khăn to, áp vào ngực mình. Tính lạnh, mắt nhắm tịt lại” (dòng 18, 19, 20, 21, 22 trang 14, dòng 1, 2 trang 15).
Dòng vô thức chắp nối, vay mượn, hướng tới hủy diệt đã cuộn lên theo nhịp sống phi nhân của Tính trong từng ngày, từng đêm; hậu quả tất yếu là sau khi Tính lần lượt đốt cháy người thầy của mình và “chọc” hết lợn trong làng rồi “quặt đầu dao, ấn mạnh vào cổ mình” tự diệt. Ông Điện hoạn là người thầy dạy Tính chọc tiết lợn đã đánh thức máu hủy diệt trong người Tính và ánh mắt con chó nhà ông Điện đã tạo ám ảnh dai dẳng “mắt chó vàng như trăng” trong suốt lộ trình vô thức, đã khắc đậm một thế giới đồng chủng, trong đó cú, chó, lợn, người đều mang thuộc tính cùng loài.
Chính ám ảnh “mắt chó vàng như trăng” cùng với sự cố con cú bị trọng thương trôi theo dòng sông là những chi tiết nhỏ nhưng sự lặp đi lặp lại của nó đủ sức gợi người đọc đến những quy chiếu, những kết nối liên tục về một nhận thức tổng quát, về một không gian đầy máu đỏ, trăng vàng và sự điên loạn mê muội.
Có thể hiểu cái tên Tính của nhân vật này theo nghĩa “yếu tính”, vậy nên ta có một chiều khảo sát khác là nhìn từ căn nguyên, từ người gieo mầm ác là cha ruột Tính. Sau cú đạp của ông Phước vào bụng bà Liên lúc mang bầu, Tính đã học được bài học bạo lực đầu tiên, ác tính đã được tiếp nhận từ bào thai và phát triển phình lớn, từ giết công cống, giết kiến đến giết lợn và giết người để rồi kết thúc chu kỳ là tự giết mình. Tức là bạo lực khai mở, khai tính, để rồi, oái oăm thay, con người quy hướng về tự ngã - phi luân lý. Mê lộ hình thành yếu tính, kỳ thực là khởi thủy của những “bất yếu tính”. [Thoạt kỳ thủy gợi liên tưởng đến cách giáo dục một thời của ta. Những người còn chút lương tâm lúc đó luôn trăn trở: Sao không dạy trẻ con bài toán “một bông hoa cộng một bông hoa” mà nỡ in vào sách giáo khoa những bài toán nặng nề “một cây súng cộng một cây súng”? May mà những ấu trĩ như vậy cũng qua rồi!]. Và câu hỏi đặt ra: Phải chăng Thoạt kỳ thủy là nguồn cội tâm lý, tâm thần của một thời đại đã qua, nơi đầy rẫy những lập ngôn sáo rỗng, những giáo dục hành xử sai lệch và những ham muốn hủy diệt, tự diệt không ngừng?!
Trong tiểu thuyết Ngồi, Khẩn, Kim là những nhân vật vong thân. Con đường hình thành, biến mất Khẩn được biểu hiện một phần qua danh tính: “…”, “…n”, “… ẩn”, “…hẩn”, “Khẩn”/ “Khẩ…”, “Kh…”, “K…”. Và Kim hiện ra, biến mất bí mật bên trong Khẩn. Kim xuất hiện trong đời sống tinh thần của Khẩn như một ám ảnh tâm linh của người “Giao Chỉ”.

Cũng không hẳn thế giới của Khẩn là một thế giới phóng đãng do bị dồn nén, nó còn là biểu hiện khủng hoảng về niềm tin cuộc sống, anh ta tin vào cõi âm nhiều hơn là tin vào điều gì đó của cõi người đang sống, anh ta bất an trong một thế giới đầy rẫy những khả nghi, bê tha, giả trá và nhiều âm khí. Khẩn sống, làm việc, ứng xử miên man trong một trạng thái bần thần, như dòng 8, trang 188 có đúc kết: “Cái dáng đứng bần thần là biểu hiện cố gắng cuối cùng duy trì tư thế của một con người”, hay trong dòng 13, 14, 15 trang 290: “Giữa cái dòng sáng nhấp nhánh ấy những khuôn mặt hiện ra, trôi qua, lại hiện ra lớp lớp vô tận chẳng biết về đâu, cũng chẳng biết từ đâu tới”…
Một không gian lơ lửng, ảo mờ những hình ảnh nửa là người, nửa lại chưa phải của người, nghĩa là “tâm theo cảnh mà hóa”, mà tiên khởi, trùng khởi. Nó như con dao hai lưỡi “giết chết” người đọc, lấy kiến văn tri giác, mở rộng các giác quan mà tiếp cận mới mong nhập được dòng chảy ảo mờ của chốn rốn bão nội tâm “hoảng loạn” tâm thần, nhưng cũng chính kiến văn tri giác là khối trở ngại lớn lao, cứ thử đọc tiểu thuyết Ngồi một mạch, gấp sách lại, ta sẽ thấy mình rơi vào cõi tịt mù, những đại tự sự, tiểu tự sự, những giáo thuyết, cách tân, những phân tích, diễn ngôn, chẻ tư sợi tóc, phân ly, liên hội, đồng nhất hay tích hợp… đều vuột khỏi, người đọc mất khả năng câu thúc trước tình trạng khủng hoảng, cáo chung của một ẩn dụ con người - thời đại [Khẩn].
“… Tổ sư con đĩ.
cốc cốc cốc
Tổ sư. Sao lại chửi tổ sư? cốc cốc cốc cốc. Chả biết nữa. Nhưng mà rõ ràng là mình đã gặp ở đó. Nằm trên đỉnh núi hoang vu, rờn rợn mái cong ngả màu xanh đen. Mình đã lên đấy, vượt biết bao nhiêu con suối, những con suối nhỏ bé nhưng bí ẩn bởi lẽ không thể biết chúng bắt nguồn từ đâu, và mình thấy luôn luôn gai người mỗi khi ngước lên những vòm lá sẫm tối nhộm nhoạm trải bất tận trên đầu đến mức nghẹn thở…” (dòng 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27 trang 197, dòng 1, 2, 3 trang 198).
Rõ ràng đó là loại hiện thực cực thực, những hình ảnh, ẩn dụ vừa hiện hữu như những sắc thân hư huyễn của tự nhiên vừa như những cảnh tượng niệm tưởng tịch tĩnh mà cõi tâm linh sống động của ai đó vừa phóng tâm hướng tới.

Và nữa, các trò chơi mê tín cầu cơ, bói toán, những hiện tượng bí hiểm như ma làm, như mảnh vải may áo tự dưng có, những bức hình cũ, những nhân vật khả nghi, những truyền thuyết, những truyện dân gian hoang đường, những biến mất khả nghi [Quân, Dũng]… Tất cả xoay quanh Khẩn làm cho vòng xoáy bất an càng lúc càng xiết chặt.
“Cây cột đèn bỗng nhiên cao vút lên, già cỗi, lạnh lùng, sừng sững chống lại sự trôi chảy cuồng nhiệt của dòng ánh sáng xe máy. Khẩn nhìn xuống dưới chân hy vọng tìm thấy một vật cứng để đập thử xem độ dày của cây cột nhưng không có bất cứ một viên đá nào, xác chim chết vì khí lạnh cũng không, chỉ có những vỏ bia lăn lóc lẫn với các túi nilông đựng rác…”. (dòng 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 trang 286). Đó là hình ảnh mang tính thực trạng, ám dụ, so với cái cột đồng ở đầu quyển tiểu thuyết, cái trục này dễ làm cho người đọc dừng lại một cách hời hợt ở phần ám chỉ xã hội. Khi đọc tiểu thuyết này, tôi thầm cám ơn chi tiết Khẩn vơ chổi đuổi chuột, chính nó đã gợi nhớ lại câu chuyện thiền, trong khoảnh khắc cùng đường con chuột đã phóng ngược lại chính ngả đường đã dồn nó, trong khoảnh khắc thả lỏng và vụt lên ấy nó đã bật lên: “A! Đây rồi”. Và tôi cũng đã thốt lên như vậy khi tìm ra con đường đến “hồng tâm” trong lần đọc thứ hai.
Thế giới vong thân và sa đọa trong các tiểu thuyết Thoạt kỳ thủy và Ngồi là loại hiện thực song song/ lũy thừa/ đa chiều được khắc họa bằng cách tách chẻ/ nghiền vụn, thậm chí trộn nhòa, nén co, làm mờ bóng, tan biến nhân vật đến có có không không. Đó là hiện thực tạp loạn, chợt ám, trôi nổi của giai đoạn quán tưởng, giai đoạn đầu tiên bước vào công án thiền, nơi đó, con người không còn đứng được nữa. Không đứng được nữa hay lùn hóa hay giam biệt hay tự diệt, cũng là ranh giới tạp niệm và xả bỏ tạp niệm. Vì Nguyễn Bình Phương đã cân nhắc công án hiện tiền đó bằng tiêu chuẩn tri thức, nên các tiểu thuyết của anh là những toàn cảnh đẫm đời, không giáo điều, lại khá quyến dụ.
2. Nhà văn Nhật Chiêu với thể sương
Nhân đọc Lời tiên tri của giọt sương là tập truyện tuyệt ngắn của nhà văn Nhật Chiêu vừa được xuất bản bởi Nxb. Hội Nhà văn và Phương Nam Book, tôi mạo muội viết chút cảm nghĩ của mình. Tôi tạm gọi thể loại này là Thể Sương trong truyện ngắn: Thứ nhất đương nhiên là vì cực hạn, thứ hai vì nó chứa một hiện thực vạn vật bình đẳng, nghĩa là Nhật Chiêu đã mang đến văn đàn một cái nhìn, góc nhìn không biên kiến, thậm chí có thể đảo chiều, phóng to, thu nhỏ, tự do đến vô cùng, nén chặt chỉ còn một, như hình soi trong một thấu kính đa diện mà với góc nhìn nào thì cái tâm nhất như của nhà Phật cũng trùm lợp, thấy cùng lúc nhiều góc độ nhưng chỉ là một. Tất nhiên con người, tính người vẫn giữ được là một sinh thể xã hội, chịu sự tương tác với các điều kiện sống.

Cái nền để giọt sương chứa đựng hiện thực này trụ được là tư tưởng Phật giáo. Nhiều người cho rằng Nhật Chiêu ảnh hưởng rặt phương Đông, tôi đọc, nhất là trong tập này, thấy rằng ông đã chọn lọc qua lăng kính của mình tất cả, không nề hà Đông Tây, không định kiến, biên kiến, thời đoạn, chủ nghĩa. Có một thiền sư đã nói rằng: “Bao lâu mồ hôi chưa đẫm ướt lưng nhà ngươi chưa thể thấy chiếc thuyền trôi ngược gió, bao lâu mồ hôi chưa đẫm hết mình mẩy đừng có mong tìm ra điện ngọc trên đầu ngọn cỏ”. Truyện tuyệt ngắn của Nhật Chiêu khi thì như một công án thiền, khi thì như một “điện ngọc trên đầu ngọn cỏ”, khi thì như trò chơi tranh ảo giác, cái này lồng trong cái kia. Nheo mắt để nhìn, dồn hết tâm lực để đọc tưởng là kiến giải được hóa ra chỉ loay hoay ngoài cửa. Gấp sách đã lâu, đang làm việc khác chợt nhớ lại, liên tưởng, suy tưởng, bất ngờ mắt sáng lên, bất ngờ dòng điện hanh thông rần rật chảy chảy tuôn tuôn trong hồn, người đọc thoát nhanh khỏi anh thị giả ngây ngô trước đó.
Lời tiên tri của giọt sương là tập mới nhất Nhật Chiêu dụng công khai phá Thể Sương, nếu cắt nghĩa theo các khái niệm cơ bản của thi pháp lí thuyết thì đây là một dạng thức sáng tác mới lạ trong văn học hiện đại Việt Nam, nhưng bản lai diện mục của nó nằm trong kinh Phật từ xưa. Nó là cuộc trở về, cuộc LƯU LẠC TRỞ VỀ của văn chương Việt.
Thử xét một truyện như là một chấn động trong tâm tư tác giả. Truyện chỉ gồm tên truyện “Godot nói”, nội dung: “TA LÀ MỘT SÂN KHẤU TRỐNG, tự chờ đợi.” Cái liên văn bản về vở kịch phi lí Waiting for Godot của Samuel Beckett là gốc đã đành. Từ vở kịch ấy, Nhật Chiêu đã không cố ý cô lại nội dung, ông ghi ra sự chấn động lớn của chính ông trong đời sống con người, không có gì bi kịch bằng, mơ hồ bằng, lừa mị bằng nỗi chờ đợi chính mình. Godot không chờ ai cả, ngay cả Chúa (God) cũng không có cuộc hẹn nào và cũng không chờ đợi gì, Godot chờ chính mình. Chờ chưa hẳn là để gặp mà chờ để chiến thắng, chiến thắng chính mình. Theo tư tưởng Phật giáo thì đây là chiến thắng khó khăn nhất. Ngay cả chờ đợi sự chết cũng có yếu tố từ bên ngoài, tức khả năng gặp là có thể, còn tự chờ đợi một điều thay đổi, tiến triển lên tới được điểm gặp gỡ nơi chính mình thì thật sự là khó, phi lí, thậm chí không thể. Lúc bấy giờ, nhận thức: TA LÀ MỘT SÂN KHẤU TRỐNG là một nhận thức tự kỷ ám thị nặng nề đau xót trong bi kịch xã hội. Vượt qua diễu nhại thông thường, làn sóng chấn động đó sẽ lan sang đọc giả nắm được “độc pháp”, ta buông bỏ hoặc quên đi những kiến văn ban đầu mà không hay. “Godot nói” đã thêm một chiều nữa vào “Chờ Godot”. Gấp sách, ta hoang mang hơn về cái gọi là tự “hoang đảo” chính mình.
Truyện khác: “Mĩ học”. “NÀNG NGƯ NỮ HỎI MỘT CON CÁ GIÀ, ta có đẹp không, nó đáp “chỉ có nửa thân dưới là đẹp, cô là một con cá đẹp phải sống với quái vật ngay trong bản thân mình” và câu nói ấy đã làm Ngư nữ chết tươi cùng với niềm đam mê vô ích.” Biểu hiện đặc thù của quan hệ giá trị con người đối với thế giới được đặt trong cái nhìn bình đẳng mà tôi đã nêu trên. (Quan điểm kinh điển: Thẩm mỹ không tự có, nó tồn tại, sinh thành nơi con người như là một cách tư duy thế giới). Trao cho “con cá già” hay là một sinh vật khác con người sự tự biểu hiện tức thừa nhận những tình cảm thẩm mỹ khác, những lý tưởng thẩm mỹ khác, những thị hiếu và quan điểm thẩm mỹ khác, nghĩa là ý thức thẩm mỹ khác, rộng mở. Truyện đánh thức chúng ta ra khỏi giấc ngủ mà ở đó chúng ta đã quen với hơi ấm của chiếc mền được dệt bằng thói quen, chúng ta mong muốn trở về với sự công bằng, bình đẳng, tất cả đều là tiểu vũ trụ và mong muốn nắm bắt được mối quan hệ đích thực trong tự nhiên mà tư tưởng Phật giáo gọi là “đế võng”. Hoàn toàn không suy lý, những cảm thức của Nhật Chiêu trong nhóm truyện mê này muốn nhấn mạnh một quan điểm mĩ học rộng mở, Ngư nữ chết chính là cái chết quy luật của những quan điểm mĩ học chưa toàn diện.

Truyện khác: “Vong”. “LÀ NGƯỜI CUỐI CÙNG được phóng vào vũ trụ, anh nhìn thấy trái đất nổ tan.” Rất nhiều áng văn xưa nay nói về nỗi cô đơn nhưng xét cho cùng “mảnh đất” để quay về của những nỗi nhớ da diết, của những lạc loài đớn đau ấy vẫn còn, vẫn chưa mất, vẫn còn sợi dây bám víu, dù là mong manh như sợi khói, dù là xa ngái đến vạn dặm trùng khơi. “Vong” của Nhật Chiêu thì nỗi cô đơn đã được đẩy đến tận cùng: Vong quê hương, tức là những sợi dây cuối cùng cũng bị cắt đứt bởi cuộc “nổ tan” kinh hoàng cuối cùng. Đây là một truyện ngắn thâm hậu mà khi còn ở dạng phác thảo ban đầu, ông thường nói với tôi khi uống cà phê. Tôi nghĩ NGƯỜI CUỐI CÙNG ấy chính là biểu tượng của sự cô đơn tột cùng và nỗi tự do tột cùng. Trong cái khoảnh khắc tột cùng kia, mọi lời nói, mọi suy tư đều trở nên phi thực và chẳng mang một ý nghĩa gì. Nó như thơ mà không phải thơ. Nó ở giữa tiếng nổ của ý thức tự do và một cuộc đối mặt với thực tại biến động. Nó ở giữa cái ai cũng biết và cái chưa ai biết. Nó nhân danh con người - vừa là tác giả vừa là nạn nhân. Nó cho phép mọi suy luận liên quan đến điều này, bởi chưa từng có một kinh nghiệm trong sự mong manh đỉnh cao của thân phận con người. Không cần đến sự thăm dò, phóng chiếu này như một công án đánh thẳng tới sự “hốt ngộ”.

Cô Tô thành ngoại Hàn San tự
Dạ bán chung thanh đáo khách thuyền…
Có lẽ ai cũng nhớ mang máng hoặc thấm đẫm tiếng chuông của tinh thần thoát tục Phong Kiều Dạ Bạc này, bởi thế khi đọc truyện “Vào” của Nhật Chiêu, ta không thể không liên tưởng. Cái tuyệt bút của Nhật Chiêu là ông đã đặt đỉnh điểm thăng hoa của tâm trong cái đỉnh điểm thăng hoa của thân và ngược lại. Truyện Vào chỉ gói gọn trong một câu 13 từ: “Tiếng chuông nửa đêm vọng đến thuyền khi anh vào sâu trong nàng” nhưng khả năng diễn đạt bằng hình thức liên văn bản này đã vượt khỏi sự giễu nhại thông thường. Tiện Nghi cũng là truyện thú vị trong nhóm truyện “Mê”: “Ra khỏi chuồng nhờ chấn song xiêu vẹo, con khỉ gầy tự do dạo chơi nhưng chỉ một chốc sau lại quay về chuồng, con khỉ béo hỏi, có gì lạ không, nó đáp “Sinh vật bên ngoài khốn khổ lắm, họ luôn phải đi tìm mọi thứ ở ngoài chuồng mà không hiểu rằng trong chuồng đã có sẵn mọi thứ rồi.” Truyện này thấm đẫm tinh thần Trang Tử, tức là cái bi kịch tự do cốt lõi bị đánh mất qua con đường thuần dưỡng vật chất và giam giữ đã tạo thành một hài kịch nhập nhằng trong ý thức. Chính ngụ ngôn về con khỉ đã gợi những suy tư triết học mà đối tượng là người, vì khỉ gần với người nhất… Tập truyện Lời tiên tri của giọt sương có rất nhiều cách đọc và suy giải, cảm thụ. Nó là thế giới tâm tư rộng mở nhiều chiều nhưng được nén gọn như cách nén tinh tế của giọt sương. Đọc tức là giải nén bằng chính mình vậy!
3. Ngô Phan Lưu với lối viết độ không

Trường hợp nhà văn Ngô Phan Lưu, một trong những “cây gộc” nhà văn - nông dân của miền Trung vào những năm gần đây là lối viết trở về, ông đã xóa hết những ảnh hưởng Tây học với mong muốn có lối viết trơn, lối viết hồn cốt của minh triết Việt. Nói thêm: Trước khi làm nông dân rồi nhà văn, ông là sinh viên triết nhiều năm. Ngô Phan Lưu sinh năm 1946, hiện đang sống tại Phú Yên. Cho đến giờ này, ông đã xuất bản bốn tập truyện ngắn: Người không giăng câu Kiều, Cơm chiều, Xoa tay và cười, Con lươn chép miệng.

Thử khảo sát một số truyện của ông trong ý định không xâu chuỗi vì rằng sợ như vậy sẽ đánh mất nét độc đáo của từng truyện. Con lươn chép miệng là tên tập truyện (tôi chọn ngẫu nhiên) và cũng là tên của truyện ngắn đầu tiên trong tập. Riêng cái tiêu đề phần nào đã nói lên lựa chọn của ông, là cách nói dân dã, cách nghe dân dã, cách buồn dân dã và cách không buồn cũng của dân dã. Dường như sự nhấn mạnh “nhà văn nông dân” là một khế ước mà Ngô Phan Lưu muốn kí với cuộc đời. Đó là tín hiệu đầu tiên.
Trong truyện ngắn thay lời phi lộ của tập sách này, cái lựa chọn cục phân của thằng cu Phát cháu nội, “cục phân đã khô quắt lại, nhỏ xíu, mũi nhọn vươn cong lên trời”, để nỗi nhớ bám víu vào, tôi nghĩ tác giả không dùng cái cách “ăn cục nói hòn” quê mùa nhằm gây xúc động hay chủ ý kích thích tình cảm của mọi người, theo tôi nó ngầm dự báo một ý nghĩ, một tình trạng thay đổi, sẽ quay về trong cách viết, trong tình cảm con người, nhất là của người nông dân, cũng có thể gọi nôm na là “cách mạng”. Chắc chắn có ý nghĩa song song, nhưng tiếng lươn chép miệng ở đây là tiếng cười “dứt khoát không buồn”, nó vừa là cười chính sự lẩm cẩm bé mọn của mình vừa là cười người khác, cười mà không gây tổn hại, cười để thay đổi. Câu hỏi đặt ra: Tại sao có những điều thuộc về con người, văn bản văn chương lại chối bỏ, lại e ngại?! Tiếng cười tự nó không có ý nghĩa gì nhưng trong cuộc vận hành này nó lại có nghĩa. Một dự báo nữa từ tập truyện: Ngô Phan Lưu, một lối cười thoát khỏi các định chế, thoát khỏi các công thức, các khung, các sườn cũ, ông đã chọn lối nhếch mép thâm thúy như ban đầu, như nguồn, như muôn đời của người nông dân cùng khổ miền Trung.

Sang truyện ngắn “Giải thoát” thì cái ý nghĩ “cách mạng” lại tung tẩy sang một lãnh địa khác. Tôi không viết bài này nhằm phê bình văn bản, tôi muốn tham dự vào “cuộc chơi” cùng nhà văn Ngô Phan Lưu với cấu trúc sâu xa - trơn trắng của tác phẩm. Tôi có quyền như vậy vì nghĩ rằng người đọc không phải là người “tiêu thụ” tác phẩm mà là người “sản xuất” trên cái nền nhà văn đã viết nên. Mã hiệu đầu tiên mà chúng ta khảo sát là loại mã hiệu chú giải: “Lão Bốn Nham nay bảy mươi sáu, sống cùng vợ tại nhà số 6 hẻm 13 tổ 9 khu phố Bà Triệu”. Sao phải cụ thể, rõ ràng, chi li như vậy? Chính sự cố ý này đã tạo trong lòng người đọc một nghi vấn ngược lại, không gian bắt đầu lồi lõm, bí mật thứ nhất được gieo vào truyện là bí mật ẩn dụ về không gian. Cách thức này hơi mới một chút, hơi tinh một chút so với những “làng”, “thôn”, “chiếc hộp”, “trại”... nhằm ẩn dụ một bối cảnh khác được dùng nhiều trước đây, bởi vì trong tiếng Việt cứ nhấn nhá, dây cà dây muống một cách cố ý thì y như rằng người nghe sẽ có phản ứng nghi ngờ, nói vậy mà không phải vậy. Chiếc chìa khóa an toàn đã được tra vào ổ. Mã hiệu thứ hai khơi lộ là chiếc bình cắm hoa trên bàn thờ, tới đây thì chúng ta cứ ngỡ truyện như một câu chuyện bình dân dễ hiểu, nhưng hai lần nhà văn nhấn mạnh thủ phạm trong sự nhập nhằng giữa chuột và mèo thì cái nghĩa “dễ hiểu” trước đây đã bị bỏ rơi. Lần thứ nhất nghi ngờ chuột hay là mèo từ phía vợ Bốn Nham, lần thứ hai thì chính trong suy nghĩ của lão Bốn Nham: “Lúc ngồi co rút trông giống con mèo”. Và mập mờ về bản lai diện mục là “một con vật đa hình thể” làm cho người đọc bị dẫn đi theo hướng của nhà văn, hướng của “sương mù”, của thế giới khác. Xem như đối tượng thực muốn nói đến đã bắt đầu lộ diện ở phân đoạn thứ nhất. Phân đoạn thứ hai - đặt bẫy - làm rõ hơn về thủ phạm: “nghe được tiếng người”, “thù vặt”... chỉ là một bước bồi để rồi cố ý dẫn tới sự nhận diện đến bàng hoàng, “há hốc mồm” nhìn thủ phạm “ác độc đến ma quái” đang thản nhiên hiện ra. Sự đóng băng vì sợ, trốn chạy vì sợ là một thực trạng nhưng tại sao đến cuối truyện thì cả hai vợ chồng Bốn Nham đều hết sợ? Tìm săn - sợ hãi - tôn thờ là một quá trình chuyển biến, đảo lộn tâm lý đặc biệt, cường độ cảm xúc được đẩy lên cực mạnh, để đến khi tưởng là gỡ bỏ được dồn nén thì thật ra đó là lúc con người khác đi, làm cho bị khác đi, mất tự chủ. Phải chăng chính sự nhận diện cuối cùng mà nhà văn gọi là định thần đã làm cho họ không còn sợ hãi nữa? Không phải! Hai chữ “định thần” ở đây được hiểu theo nghĩa định thần - giả tạo, định thần - tự lừa mị. Hệ quả của sự bất lực là bệnh thần thánh hóa, hình ảnh vợ chồng Bốn Nham vái lia vái lịa là thực trạng đau đớn hơn rất nhiều thực trạng “co rúm” vì sợ hãi trước đây. Mã hiệu cuối cùng là loại mã hiệu tượng trưng đã phát huy được tác dụng và đương nhiên nó cũng thú nhận một sự thật về nguồn gốc vô thức của văn bản truyện ngắn này là bệnh sùng bái cái mạnh, cái ác trong mỗi con người chúng ta, cả tôi và cả bạn.
Văn bản cần khảo sát thứ ba là “Buổi sáng biến mất”, với truyện ngắn này ông được trao giải nhất báo Văn Nghệ 2007. Như ông tâm sự: Văn chương phải khảo sát những gì có thể xảy ra trên cái nền hiện thực đã xảy ra, nên việc đọc của tôi sự thực là khảo sát của những khảo sát.
Mô típ gieo ẩn dụ không gian được lặp lại, “Xóm ao”, nghe chừng cái liên văn bản ca dao “ta về ta tắm ao ta” chuẩn bị được lộn trái. Cái cách nói tưng tửng: “đội banh Nhà thương”, “gôn Tử thần” nhằm làm cân bằng cho những thổn thức của/trong căn nhà rã nát mà tác giả sẽ mở ra: “Đau đớn mà đòi sống, đúng là người ngu. Phải đòi chết cơ, như chú đã đòi. Có lẽ, cạnh những chân lý năm tháng dài hạn, còn có chân lý phút giây ngắn hạn. Mà cái chân lý phút giây ngắn hạn ấy lại có thể là chân lý vĩnh hằng.” Sự tàn nhẫn không sinh ra từ nghèo khổ, nó nảy nòi từ cái phần ác bên trong con người, nhưng nghèo khổ chính là môi trường, chính là cái cớ để sự tàn nhẫn phình to, chiếm đoạt đời sống, sự sống.
Thử đọc thành lời đoạn thoại mà qua đó nó nói đến những thứ không phải là xương thịt của nhân vật Khiêu đã rã nát, một loại rã nát từ bên trong: “- Nói thế sao được, hả chú? Cứ xem lão Phiệt đấy, cũng trầm trọng chí tử liên miên, mua hòm trước có đến ba lần, đều cất đấy chờ mọt ăn. Vậy mà nay vẫn sừng sững chén thịt chó”.

Chú Khiêu quay mặt lơ đãng ra cửa sổ, nơi có tiếng hót trong veo, ríu rít của mấy chú chim sâu trong khóm lựu xơ xác. Chú lại nói, giọng yếu ớt:
“Mua hòm trước là... người khôn. Không mua hòm trước là... kẻ dại. Chú đã dại. Chết rồi, Ai mua?”
“Thuấn lại nín lặng. Cái nín lặng buộc anh nín lặng. Lại cũng ở tầng sâu câu nói ấy, trùng trùng cay đắng oán hờn.” Đến đây thì người đọc không cười được nữa, hoặc cười thì là kiểu cười méo xệch, kiểu cười bẽ bàng, cười hiểu ra cái sự đời thật khốn nạn cùng với tác giả. Đó, cái “xóm Ao” mà con người luôn muốn quay về nay đã ra nông nỗi. Nhà thương, lòng thương, tình thương lần lượt tan rã, biến mất như sự biến mất của buổi sáng cuộc đời, biến mất ngay cả cái không tính ban sơ. Một cảnh báo chấn động được viết ra chỉ bằng lối kể rất đặc thù của người nông dân, không hoa hòe hoa sói, không vận dụng một thi pháp sách vở, vay mượn nào...
Một truyện ngắn lý thú ông viết gần đây là “Con kỳ nhông nhựa”. Lão Lú của xóm Rọ Hươu chuyên kể chuyện ma láo đã “nắm thóp” tâm lý đám đông, đám đông: dễ bị kích động, dễ trở thành ngây ngô, dễ tin, dễ không tin và cũng dễ bị lừa. Ma láo nhưng đề phòng thật, người được đặt vào thế giới ma, ma lại đặt vào thế giới người, nhờ vào tài quan sát nhạy bén Ngô Phan Lưu đã khai thác rất tinh các mô típ kể chuyện quen thuộc của dân gian để biến nó thành lối viết của mình, do vậy đọc văn Ngô Phan Lưu ta biết, không lẫn vào đâu, đây là một nhà văn nông dân Việt Nam chính hiệu. Ấy là độ không của lối viết vậy.
Mỗi người mỗi kiểu, không ai giống ai, thuật ngữ gọi là cá tính sáng tạo, chỉ có một điểm chung của ba nhà văn trên: Họ đều là những nhà văn xuất sắc trong việc nắm bắt những phẩm chất định tính quan trọng của hình tượng nghệ thuật. Thật ra, ở đầu bài viết, tôi đặt vấn đề hình thức nhưng rồi chính tôi cũng cảm thấy không ổn, tôi vẫn thích gọi văn họ là những thể văn vì dường như khó phân biệt rạch ròi hình thức và nội dung, nó dường như không có một gián cách nào, nó có trong nhau, quyện trong nhau thành một thể mang giá trị thẩm mỹ chấn động.

 Nguyễn Hiệp 

Theo http://www.tapchisonghuong.com.vn/