Lịch sử phê bình văn học Việt Nam hiện đại (Giai đoạn từ đầu thế kỷ XX đến năm 1945)
Trần Thị Việt Trung
PHẦN
MỞ ĐẦU
1. Như chúng ta đã biết, có
sáng tác văn học là hầu như có hoạt động phê bình. Cho nên, bề dày của lịch
sử phê bình chắc chắn không thua kém so với bề dày của lịch sử văn học.
Văn học không phải là hiện tượng nhất thành bất biến.
Trên phạm vi toàn thế giới, trước và sau thế kỉ XVII, văn học tồn tại trong
những hình thái lịch sử hoàn toàn khác nhau. Ở Việt Nam cũng vậy, cho đến tận
cuối thế kỉ XIX, văn học dân tộc vẫn dừng lại ở phạm trù trung đại, mang tính
cổ điển. Từ đầu thế kỉ XX, văn học Việt Nam đã phá vỡ cái thế khoanh vùng,
khép kín để gia nhập vào tiến trình văn học nhân loại. Đây chính là quá trình
liên tiếp xuất hiện những cách tân nghệ thuật khiến cho diện mạo nền văn học
nước nhà hoàn toàn thay đổi theo hướng hiện đại hoá.
Phê bình là sự tự ý thức của văn học. Cho nên,
tương ứng với các hình thái tồn tại của văn học, phê bình cũng có các hình
thái lịch sử khác nhau. Văn học cổ điển Việt Nam tồn tại như tổng số giản đơn
của những tác phẩm riêng lẻ. Vì thế người ta nhận ra diện mạo của nó qua tên
tuổi một số tác gia tiêu biểu cùng một hệ thống các loại thể tác phẩm có
đường ranh giới phân chia khá rạch ròi. Tương ứng với hình thái tồn tại của
văn học, trước thế kỉ XX, nền phê bình của dân tộc cũng chỉ dừng lại ở lối
phê bình kiểu cổ. Phê bình kiểu cổ thiên về đánh giá, phẩm bình hơn là phân
tích, giải thích các hiện tượng văn học. Nó chỉ cần biết tới văn bản tác phẩm
với những “thần cú”, “nhãn tự”, mà không cần biết tới những
quan hệ xã hội phức tạp đã sản sinh ra tác phẩm đó. Chỗ dựa để đánh giá, phẩm
bình của nó là các chuẩn mực quy phạm, chứ không phải là cá tính sáng tạo của
nhà văn. Hai dạng cơ bản của phê bình kiểu cổ là phê bình tri âm và phê bình
kí thác. Nói như thế để thấy, phê bình kiểu cổ thường đứng ngoài, đứng
trên quá trình văn học để phẩm bình, đánh giá văn học.
Chỗ dựa của các kiểu sáng tác hiện đại không phải là những
phạm trù xã hội quy phạm, mà là tính sáng tạo của nhà văn. Đây là cơ sở tạo
nên những phong cách cá nhân đa dạng, những trào lưu, trường phái sáng tác có
quan điểm xã hội - thẩm mĩ riêng. Cho nên, khác với văn học trung đại, từ đầu
thế kỉ XX, nhất là từ những năm 30, văn học Việt Nam vận động và phát triển
trong mối quan hệ tương tác vô cùng phức tạp của các khuynh hướng, trào lưu
nghệ thuật. Phù hợp với hình thái tồn tại lịch sử của văn học, phê bình hiện
đại buộc phải trở thành một hiện tượng xã hội đặc thù. Khác với phê bình kiểu
cổ, phê bình hiện đại là một hoạt động tác động, nó vừa tác động vào
công chúng bạn đọc để tạo ra dư luận đối với tác phẩm văn học, vừa tác động
vào sáng tác để thúc đẩy văn học tiến lên phía trước. Chính vì thế, phê bình
hiện đại không thể đứng ngoài, đứng trên, mà nhập hẳn vào quá trình văn
học với tư cách là nhân tố tổ chức, định hướng cho hoạt động sáng tác
[126]. Cũng bởi vậy, lịch sử phê bình hiện đại là bộ phận hợp thành quan
trọng của lịch sử tiến trình văn học. Cho nên, thông qua việc nghiên cứu quá
trình hình thành và phát triển của phê bình văn học Việt Nam từ đầu thế kỉ XX
đến năm 1945 là nhằm góp phần nghiên cứu lịch sử văn học nước nhà một cách
toàn diện hơn, đầy đủ hơn - cũng chính là một mục đích cuốn sách này.
2. Là bộ phận hợp thành của quá
trình văn học, phê bình vẫn giữ được vị trí độc lập tương đối của nó. Điều
này thật dễ hiểu. Bên cạnh những mặt tương đồng, hoạt động sáng tác và hoạt
động phê bình văn học có rất nhiều điểm khác nhau. Chẳng hạn, đối tượng nhận
thức, phản ánh của sáng tác văn học là toàn bộ hiện thực đời sống đang vận
động, biến đổi, trong khi đó đối tượng nhận thức, phân tích của phê bình lại
là tác phẩm văn học, là cuộc sống đã được nhào nặn qua hoạt động sáng tạo của
nhà văn, là câu chữ cùng toàn bộ hình thức nghệ thuật được nhà văn sử dụng để
thể hiện tư tưởng, tình cảm của mình. Tư duy sáng tạo văn học chủ yếu là tư
duy hình tượng, trong đó vai trò của trực cảm hết sức quan trọng, còn tư duy
lí luận, phê bình lại chủ yếu là tư duy lôgíc. Khi sáng tác, nhà văn cần phải
say, còn khi phân tích văn học, nhà phê bình phải tỉnh táo. Chưa phải là
người “độc vạn quyển thư, hành thiên lý lộ”, khó có thể trở thành nhà
văn lớn. Nhưng nhà văn đến với sáng tác lại chủ yếu bằng tài năng, bằng cái
khiếu bẩm sinh, cho nên, trẻ con lên năm, lên sáu đã có thể viết văn, làm
thơ. Huygô lừng danh trong văn học Pháp, Puskin trở thành niềm hi vọng của
văn học Nga và cả thế giới khi tuổi còn rất trẻ, và ở Việt Nam, người ta biết
đến tên tuổi của Trần Đăng Khoa khi nhà thơ ấy mới ở độ tuổi chín, mười và
đang học ở bậc tiểu học… Không có tài cũng có hi vọng trở thành nhà phê bình
lớn, nhưng rõ ràng, nhà phê bình đến với văn chương chủ yếu là bằng sự hiểu
biết hơn là bằng năng khiếu văn chương. Ta hiểu vì sao, những ai không có học
vấn, không có kiến văn rộng rãi thì không thể trở thành nhà phê bình được!
Nói như thế để thấy, hoạt động lí luận phê bình văn học có những tiền đề xã
hội, những vấn đề lịch sử, văn hoá riêng của mình. Trong quá trình hình thành
và phát triển, phê bình văn học có những quy luật vận động của sáng tác văn
học. Cho nên, dựng lại diện mạo của phê bình văn học Việt Nam trong quá trình
hình thành và phát triển từ đầu thế kỉ cho đến năm 1945, chỉ ra các tiền đề
văn hóa - lịch sử và đặc điểm, quy luật vận động của nó chính là mục đích
quan trọng nhất của công trình nghiên cứu này.
3. Một nền văn học lớn không
thể thiếu những nhà văn, nhà thơ lớn. Cũng như thế, sẽ không có nền phê bình
lớn nếu thiếu vắng những nhà phê bình lớn. Cho đến tận cuối thế kỉ XIX, các
nhà văn, nhà thơ của chúng ta vẫn “tự túc” công việc phê bình. Ở thời
ấy, các nhà phê bình đồng thời cũng là những người sáng tác. Từ đầu thế kỉ
XX, nhất là từ những năm 30, nền phê bình văn học mang tính chuyên nghiệp bắt
đầu xuất hiện và trưởng thành rất nhanh chóng. Trên văn đàn thấy xuất hiện
nhiều tên tuổi, nhiều cây bút có ảnh hưởng to lớn tới sự vận động và phát
triển của tiến trình văn học. Cho nên, cuốn sách mà chúng tôi biên soạn này
còn có nhiệm vụ phân tích, đánh giá sự nghiệp phê bình của những cây bút
có uy tín như: Thiếu Sơn, Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan, Hải Triều… để giúp người
đọc hình dung được vai trò lịch sử của họ đối với tiến trình văn học hiện đại
nói chung, với quá trình hình thành, phát triển của nền phê bình hiện đại nói
riêng.
4. Tình hình nghiên cứu về lịch
sử phê bình văn học hiện đại Việt Nam từ đầu thế kỉ đến năm 1945.
Sự thực là: Giới nghiên cứu văn học Việt Nam đang mắc nợ
với lịch sử phê bình văn học dân tộc. Cho đến nay vẫn chưa thấy xuất hiện một
công trình dài hơi nào viết về lịch sử phê bình hiện đại. Dĩ nhiên, chúng tôi
không bắt đầu công việc của mình trên một mảnh đất trống. Hơn 60 năm qua đã
có khá nhiều bài báo, bài nghiên cứu tập trung bàn bạc, phân tích, đánh giá
lịch sử phê bình văn học hiện đại trước năm 1945. Chúng tôi tạm chia quá
trình nghiên cứu về nửa thế kỉ của lịch sử phê bình dân tộc thành 3 giai đoạn
chính như sau:
4.1. Giai đoạn trước 1945
Khi hoạt động phê bình văn học vừa được hình thành, thì
người ta cũng thấy xuất hiện ngay những bài báo, những ý kiến phê bình của
các nhà phê bình. Cuốn “Phê bình và cảo luận” của Thiếu Sơn xuất bản
năm 1933, và ngay trong năm ấy, Phan Khôi đã kịp thời trân trọng giới thiệu
với người đọc “nàng dâu mới” và đánh giá cao cuốn phê bình văn học bằng chữ
quốc ngữ đầu tiên này của Việt Nam. Các công trình:
“Thi nhân Việt Nam”
của Hoài Thanh và Hoài Chân, “Trông dòng sông Vị” của Trần Thanh Mại,
“Dưới mắt tôi” của Trương Chính, “Văn chương Truyện Kiều”, “Tâm
lí tư tưởng Nguyễn Công Trứ” của Trương Tửu… cũng nhận được hồi âm ngay
từ khi chúng mới ra đời, còn thơm nguyên mùi giấy mực; Kiều Thanh Quế, Diệu
Anh, Lê Thanh, Mộc Khuê, Lương Đức Thiệp, Vũ Ngọc Phan đã kịp thời đưa ra
những ý kiến đánh giá về nhiều tác gia, tác phẩm phê bình của văn học giai
đoạn này. Hàng loạt chuyên luận, công trình nghiên cứu ra đời vào đầu những
năm 40 - chứng tỏ từ đây, khi bàn về lịch sử văn học đương đại, người ta
không thể không nhắc tới phê bình. Và phê bình văn học đương đại đã trở thành
đối tượng xem xét của Lê Thanh trong hai cuốn “Cuộc phỏng vấn các nhà văn”
(1943) và “Cuốn sổ văn học” (1944), của Mộc Khuê trong “Ba mươi năm văn học” (1942), của Kiều Thanh Quế trong
“Cuộc tiến hóa của văn học Việt Nam (1942) và của Vũ Ngọc Phan trong bộ sách khá đồ sộ “Nhà
văn hiện đại” (1942).
Có thể nhận xét như sau: Năm 1941, khi Hoài Thanh viết “Thi
nhân Việt Nam”, ông đã kịp nhận ra, có “một thời đại thi ca” đã
khép lại. Nhưng trong con mắt của các nhà nghiên cứu lúc bấy giờ thì hình như
toàn bộ hoạt động phê bình đương đại chưa trở thành một hiện tượng lịch sử.
Có lẽ vì thế, trong tư duy khoa học của họ, các tác gia, tác phẩm phê bình
thời ấy không phải là đối tượng nghiên cứu lịch sử, mà chỉ là đối tượng
của phê bình. Cho nên, các nhà nghiên cứu này thường thiên về việc đánh
giá tình trạng phê bình và chỉ ra những nhược điểm của nó bằng cái nhìn khá
khắt khe, chủ quan. Chẳng hạn, Vũ Ngọc Phan gọi Thiếu Sơn là nhà phê bình “mềm
mỏng và thủ cựu”, có “những nhận xét sai, so sánh sai”, có “lối
phô diễn tư tưởng mập mờ”, bằng “một nghệ thuật sút kém”, nhàm
chán tới mức “đọc hai chục bài như một bài vậy” [139, tr.597]. Theo Vũ
Ngọc Phan thì Hoài Thanh “chưa phải là một nhà phê bình” và cuốn “Thi
nhân Việt Nam” là cuốn hợp tuyển bình thường, không lấy gì làm xuất sắc
cho lắm [139]… Hầu hết các nhà nghiên cứu mà chúng tôi nhắc tới trên kia đều
cho rằng, phê bình văn học đương thời đang “ở giai đoạn sơ sài”, “ở
tình trạng thấp kém”, “thiếu cơ sở lí thuyết”. Lê Thanh có cái
nhìn khá bi đát về tình trạng phê bình thời kì này, trong con mắt của ông,
hoạt động phê bình văn học đương thời quá “lộn xộn”, “tự do vô bờ
bến”, phần lớn các nhà phê bình tỏ ra “vô trách nhiệm, thiếu lương tâm”
và tất cả những cái đó có “ảnh hưởng đến sự phát triển lành mạnh” của
đời sống văn học nước nhà [195].
Không phải mọi nhận xét mang tính chất phê phán của Lê
Thanh, Vũ Ngọc Phan… đều thiếu cơ sở thực tế. Nhưng cách đánh giá của các nhà
nghiên cứu trước năm 1945 đối với tình trạng của phê bình đương thời rõ ràng
là thiếu khách quan. V.I.Lênin có nói một ý thế này: Thật khó đánh giá công
lao lịch sử của các nhà hoạt động xã hội, điều quan trọng không phải là ở
chỗ cố tìm ra những gì họ chưa làm được, mà là chỗ xem xét cái họ đã làm có
gì mới so với những người đi trước. Kiều Thanh Quế, Diệu Anh, Mộc Khuê,
Lương Đức Thiệp, Lê Thanh và cả Vũ Ngọc Phan đã không làm như thế. Cho nên,
nghiên cứu văn học thời trước cách mạng đã chưa đặt ra, và cũng không thể đặt
ra, hàng loạt vấn đề quan trọng có liên quan tới 45 năm lịch sử của phê bình
văn học đầu thế kỉ. Thời ấy, chưa một ai nghĩ tới việc dựng lại bức tranh
toàn cảnh của nền phê bình văn học đương đại, càng không có ai quan tâm
nghiên cứu quy luật vận động, phát triển của nó. Dĩ nhiên, để đặt ra và giải
quyết được những vấn đề như thế, các nhà khoa học cũng cần phải có một thời
gian nhất định.
4.2. Giai đoạn 1945 - 1975
Trong chín năm đánh Pháp, có lẽ vì công việc kháng chiến
quá bề bộn nên không thấy có ai đặt vấn đề nghiên cứu một cách có hệ thống
hoạt động phê bình văn học trước 1945. Ở giai đoạn “nhận đường” của
văn học cách mạng, trong những đợt sinh hoạt tư tưởng lớn, như “Hội nghị
văn hóa toàn quốc” tháng 7/1948, cuộc Chỉnh huấn năm 1953,
trong những cuộc tranh luận về hàng loạt vấn đề quan trọng như: nghệ thuật và
tuyên truyền, văn học và sự lãnh đạo của Đảng, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ
nghĩa, tính dân tộc và sự kế thừa vốn cũ…, giới nghiên cứu và giới sáng tác
thường chỉ tập trung phê phán phương diện “bạc nhược”, “tiêu cực”
của văn học lãng mạn trước kia và những biểu hiện của “mộng rớt”, “buồn
rớt” trong văn thơ thời kháng chiến chống Pháp. Các cuộc tranh luận về tư
tưởng văn nghệ, những hiện tượng nổi bật trong đời sống phê bình văn học thời
kì trước cách mạng không mấy khi được nhắc lại.
Phải đến sau năm 1954, nhất là từ những năm 1960, hoạt
động phê bình văn học giai đoạn 1900 - 1945 mới lại thu hút sự quan tâm của
giới nghiên cứu. Kể từ đây, phê bình văn học thời trước cách mạng thực sự trở
thành đối tượng nghiên cứu lịch sử. Trên báo chí, nhất là trên tờ Tạp
chí Văn học thấy liên tiếp xuất hiện nhiều bài viết của những cây bút có
tên tuổi về các tác gia, tác phẩm phê bình hiện đại như: Đặng Thai Mai, Bùi
Công Trừng, Hoài Thanh, Như Phong, Trương Chính, Vũ Đức Phúc, Phan Cự Đệ...
Nhiều bài viết trong số ấy đã gây được tiếng vang trong giới nghiên cứu và
những ai quan tâm tới đời sống văn học, “Câu chuyện đấu tranh buổi đầu
trên mặt trận văn học” của Bùi Công Trừng, “Hồi ức về phê bình văn học
trước cách mạng Tháng Tám” của Vũ Ngọc Phan, “Bàn thêm về cuộc tranh
luận xung quanh Truyện Kiều” của Trương Chính, “Nhìn lại cuộc đấu
tranh luận về nghệ thuật hồi 1935 - 1936” và
“Một vài ý kiến về phong trào Thơ Mới và cuốn Thi nhân Việt Nam” của Hoài
Thanh…
 
Rất dễ nhận ra là trong các bài báo, các giáo trình lịch
sử văn học, các chuyên luận lớn, giới nghiên cứu đã cố gắng dựng lại diện
mạo, đưa ra những nhận xét về đặc điểm và quy luật phát triển của nền phê
bình hiện đại, đánh giá vai trò của nó đối với đời sống văn học. Trong cuốn Giáo
trình lịch sử văn học Việt Nam xuất bản năm 1962, nhà nghiên cứu Nguyễn
Trác nhận xét tổng quát như sau về tình hình phê bình văn học giai đoạn 1930
- 1945: “Thể văn phê bình, nghiên cứu nghị luận cũng xuất hiện phong phú
hơn trước. Những cuộc đấu tranh tư tưởng liên tục kéo dài trên nhiều mặt
trận, khuynh hướng khảo cổ đã thúc đẩy các thể văn trên trưởng thành. Có
những nhà văn chuyên về phê bình, nghiên cứu. Có những tập phê bình in thành
sách. Tuy ở một số lớn nhà văn, quan điểm phê bình là quan điểm tư sản và
tiểu tư sản, có khi lại là quan điểm duy vật máy móc, nhưng có một số như:
Đặng Thai Mai, Hải Triều biết vận dụng phương pháp khoa học theo quan điểm
Mácxít chân chính” [130]. Cũng như giáo sư Nguyễn Trác, các chuyên gia
nghiên cứu lịch sử văn học Việt Nam đều ghi nhận sự kiện nổi bật trong đời
sống tinh thần của dân tộc: từ đầu thế kỉ XX, đặc biệt là từ những năm 30,
chúng ta thực sự có một nền phê bình văn học hiện đại. Hàng loạt công trình
nghiên cứu đã chỉ ra tình hình đấu tranh tư tưởng xã hội, sự xuất hiện của kĩ
nghệ in ấn và báo chí, quá trình hiện đại hóa văn học… chính là những nhân tố
quan trọng, tác động tới sự hình thành và phát triển của phê bình. Ai cũng
nhận ra tính chất gay gắt trong những cuộc đấu tranh về tư tưởng văn nghệ như
là đặc điểm nổi bật của hoạt động phê bình trước cách mạng. Chính vì thế,
trong các giáo trình, các bài báo, chuyên luận nghiên cứu văn học thường nhấn
mạnh đến lịch sử đấu tranh giữa các khuynh hướng, các trường phái văn học. Về
phương diện này có thể xem cuốn “Bàn về những cuộc đấu tranh tư tưởng
trong lịch sử văn học Việt Nam hiện đại (1930 - 1945)” của Vũ Đức Phúc là
ví dụ tiêu biểu. Cuốn sách được chia thành hai phần chính. Phần đầu nghiên
cứu những cuộc đấu tranh chính giữa các trào lưu văn học trong giai đoạn
1930 - 1945. Phải thừa nhận, Vũ Đức Phúc có nhiều đóng góp trong việc thu
thập, hệ thống hóa về mặt tư liệu.
I. Các trào lưu và khuynh hướng văn học
II. Đấu tranh văn học thời kì 1930 - 1945:
Từ cuộc đấu tranh về Truyện Kiều đến màn đầu cuộc tranh luận giữa hai phái: nghệ
thuật vị nghệ thuật và nghệ thuật vị nhân sinh.
III. Cuộc tranh luận lớn về văn học thời kì Mặt trận dân
chủ (1936 - 1939). Thái độ của các nhà văn trước cuộc
tranh luận.
IV. Sự bế tắc của văn học công khai
dưới ách phát xít Nhật - Pháp (thời kì
1940 - 1945). Đảng cộng
sản Đông Dương và việc lãnh đạo văn học trước ngày Tổng khởi nghĩa Tháng Tám
1945. Thái độ của Đảng đối với các trào lưu văn hóa công khai, hợp pháp.
V. Nhận định chung
Nhìn vào nhan đề cuốn sách và những tiểu mục cụ thể ở
trên, ai cũng có thể nhận ra: Vũ Đức Phúc đã đồng nhất lịch sử văn học và
lịch sử phê bình với lịch sử đấu tranh tư tưởng xã hội. Cho nên, trong
cách phân chia của Vũ Đức Phúc, phê bình chỉ có thể có hai khuynh hướng: Phê
bình Mácxít - cách mạng và phê bình tư sản - phản động. Phải thừa nhận, quan
điểm nghiên cứu của Vũ Đức Phúc là quan điểm phổ biến của một thời. Tuy ở mức
độ khác nhau, nhưng Bùi Công Trừng, Đặng Thai Mai, Phan Cự Đệ… cũng trình bày
lịch sử đấu tranh tư tưởng xã hội như vậy. Từ góc độ ấy, các nhà nghiên cứu
đã đưa ra nhiều ý kiến xác đáng trong việc đánh giá công lao của phê bình
Mácxít đối với quá trình hình thành và phát triển của nền văn học cách mạng.
Tuy nhiên, khi lịch sử phê bình đã bị đồng nhất với lịch sử tư tưởng xã hội,
các nhà nghiên cứu khó có thể phát hiện được quy luật phát triển nội tại của
nó. Diện mạo của phê bình vì thế cũng thường bị trình bày một cách thiếu toàn
diện. Dường như chưa có công trình nào trình bày lịch sử phê bình như là một
phương diện hợp thành của quá trình văn học hiện đại. Trong các cuốn sách
giáo khoa, giáo trình - lịch sử phê bình chỉ được nhắc tới ở phần tình hình,
bối cảnh của văn học. Quả là chưa thấy có cuốn giáo khoa, giáo trình nào giới
thiệu, phân tích các công trình của nhà phê bình ngang hàng với sáng tác của
các nhà văn, nhà thơ. Và khi bàn về phê bình văn học thời trước cách mạng,
các nhà nghiên cứu thường chỉ phân tích các bài bút chiến tuyên ngôn cho quan
điểm nghệ thuật, mà không mấy khi chú ý tới những bài phê bình đích thực.
Chẳng những thế, suốt một thời gian dài, hàng loạt hiện tượng phê bình giai
đoạn 1930 - 1945 bị đánh giá một cách thiếu công bằng. Nhiều nhà nghiên cứu
thường đề cao một chiều khuynh hướng phê bình Mácxít và tỏ ra quá khắt khe
với những khuynh hướng phê bình khác. Trong cuốn “Bàn về những cuộc đấu
tranh tư tưởng trong lịch sử văn học Việt Nam hiện đại”, Vũ Đức Phúc
tuyên bố: “Ôn lại lịch sử đấu tranh về lí luận, phê bình văn học từ 1930
về sau, chúng ta sẽ có một quan điểm rõ ràng về mọi hệ thống lí luận văn học,
hiểu được gốc rễ của nhiều vấn đề lí luận văn học, thấy rõ đường lối văn học
của Đảng ta là chân lí duy nhất làm cho văn học chân chính phát triển rực rỡ,
trái lại mọi quan điểm trái ngược với đường lối văn học của Đảng ta đều được
thực tế lịch sử chứng minh là sai lầm, lạc hậu, phản động” [152, tr.7].
Trong sự đánh giá của Vũ Đức Phúc thì: “toàn bộ đường lối văn hoá dân tộc
của Phạm Quỳnh chỉ là một sự bịp bợm hết sức lớn”. Còn Hoài Thanh, Thiếu
Sơn, Lê Tràng Kiều, Vũ Ngọc Phan... cũng chỉ là những nhà phê bình có quan
điểm tư sản, có “thế giới quan thần bí duy tâm”, “lo sợ trước phong
trào của quần chúng”, “thoả hiệp với chế độ đế quốc”, “đề cao
chủ nghĩa cá nhân tư sản”.
 
Như đã nói, ở Miền Nam, Thanh Lãng cũng có những đóng góp
đáng kể trong việc nghiên cứu lịch sử phê bình thời trước cách mạng. Tuy
nhiên, các công trình của Thanh Lãng thường mang tính chất miêu tả, giá trị
chủ yếu của công trình ấy là ở phương diện tư liệu.
4.3. Giai đoạn sau 1975
Sau 1975, khi lịch sử đất nước sang trang, nhu cầu đổi mới
xã hội một cách toàn diện ngày càng được đặt ra một cách cấp bách. Trong bối
cảnh ấy, văn học và nghiên cứu văn học cũng cần phải đổi mới. Để đổi mới văn
học và nghiên cứu văn học, người ta buộc phải nhìn lại những chặng đường mà
giới sáng tác và giới nghiên cứu đã đi qua. Không phải ngẫu nhiên sau 1975,
nhất là từ những năm 80, thấy xuất hiện hàng loạt bài viết đặt vấn đề đánh
giá hàng loạt hiện tượng văn học thời trước cách mạng - Nhiều bài viết của
Phong Lê, Huệ Chi, Hà Minh Đức, Nguyễn Đăng Mạnh, Trần Đình sử, Lã Nguyên, Đỗ
Đức Hiểu... đã trực tiếp hay gián tiếp bàn bạc về lịch sử phê bình văn học
1930 - 1945. Tuy nhiên, những bài viết của các tác giả này về cơ bản vẫn chỉ
mới dừng lại ở sự đặt vấn đề đề chuẩn bị cho việc mở ra một giai đoạn nghiên
cứu lịch sử phê bình hiện đại theo một tinh thần mới.
Chúng tôi không bắt đầu công việc của mình trên một mảng
đất trống. Các công trình nghiên cứu của những người đi trước chẳng những đã
cung cấp cho chúng tôi một khối lượng tài liệu đồ sộ, mà còn gợi ý trực tiếp
cho chúng tôi giải quyết đề tài nghiên cứu của mình. Nhưng những gì vừa nói ở
trên đã chứng tỏ: Xung quanh lịch sử phê bình văn học giai đoạn đầu thế kỉ XX
đến năm 1945 còn hàng loạt vấn đề cần được đặt ra, hàng loạt vấn đề cần phải
xem xét lại. Cuốn sách này của chúng tôi là công trình chuyên biệt đầu tiên
tập trung nghiên cứu một cách toàn diện và hệ thống toàn bộ hoạt động phê
bình văn học thời kì trước cách mạng. Nhằm khắc phục nhược điểm của hướng
nghiên cứu xã hội học đơn giản thường đồng nhất lịch sử phê bình văn học với
lịch sử tư tưởng xã hội - chúng tôi sẽ khảo sát lịch sử phê bình như là một
phương diện của quá trình văn học, đồng thời như một hiện tượng văn hoá -
lịch sử có quy luật nội tại riêng. Nghĩa là cuốn sách này của chúng tôi phải
đi vào tìm hiểu các tiền đề về văn hoá, xã hội và lịch sử của phê bình ở
nửa đầu thế kỉ này, dựng lại diện mạo, chỉ ra những đặc điểm, quy luật hình
thành và phát triển của nó, đánh giá vai trò của một số cây bút phê bình tiêu
biểu đối với đời sống văn học giai đoạn lịch sử này!
Chương
I
NHỮNG TIỀN ĐỀ LỊCH SỬ XÃ HỘI VÀ VĂN HOÁ
CỦA PHÊ BÌNH VĂN HỌC
VIỆT NAM
TỪ
ĐẦU THẾ KỈ XX ĐẾN NĂM 1945
Biêlinxki gọi phê bình là sự "tự ý thức"
của thời đại thông qua văn học. Cho nên, phê bình chính là con đẻ của thời
đại. Mặt khác, phê bình lại là một phương diện của quá trình văn học. Cũng
theo Biêlinxki, phê bình là sự "tự nhận thức của văn học".
Vì thế hình thái tồn tại của xã hội, đặc điểm, tính chất của nền văn học
trong một thời kì lịch sử sẽ có ảnh hưởng trực tiếp tới sự phát triển của phê
bình văn học. Do đó, nghiên cứu về lịch sử phê bình văn học Việt Nam từ đầu
thế kỉ XX đến năm 1945 - không thể không nghiên cứu những đặc điểm, tính chất
của xã hội Việt Nam, của nền văn học Việt Nam thời kì lịch sử đó - như là
những tiền đề quan trọng dẫn đến sự xuất hiện của phê bình văn học.
1. Nền văn học được hiện đại hoá đòi hỏi sự ra đời của phê
bình văn học như là một hoạt động chuyên môn
Vào đầu thế kỉ XX, vấn đề hiện đại hoá văn học ở nước ta
đã trở thành một yêu cầu khách quan của lịch sử. Đó là một bộ phận của công
cuộc hiện đại văn hoá xã hội Việt Nam nói chung. Như đã biết, nền văn học
nước nhà trong khoảng 40 năm đầu thế kỉ XX là một nền văn học đã được hiện
đại hoá một cách toàn diện. Vấn đề cái tôi cá nhân đã trở thành một
nội dung lớn của văn học thời kì này, nó thay cái ta sừng sững ngự trị
trong văn học trung đại thời phong kiến hàng ngàn năm. Nó vừa là đối tượng
phản ánh tự giác của văn học, vừa là động lực quan trọng trong sáng tạo văn
học của nền văn học thời kì mới. Chính nó đã mang lại cho văn học tính hiện
đại, tính nhân bản, tính dân chủ đầy mới mẻ và hấp dẫn. Còn trên phương diện
hình thức, văn học giai đoạn này được hiện đại hoá trước hết là ở việc thay
đổi chữ viết, sau đó là sự cách tân táo bạo về nghệ thuật. Từ việc sử dụng
chữ quốc ngữ, tới việc ra đời của báo chí đã dẫn tới sự hình thành và phát
triển của một nền văn chương quốc ngữ với các thể loại văn học hiện đại như:
Tiểu thuyết, thơ Mới, kịch và phê bình văn học... Những trang văn xuôi Việt
Nam đầu tiên với giọng điệu còn ngô nghê, cách diễn đạt còn vụng về... qua
quá trình phát triển đã trở nên trong sáng, giàu hình ảnh với tiểu thuyết của
Tự lực văn đoàn; đã vươn tới sự hàm súc, sắc sảo, đầy chất trí tuệ - với văn
chương của các nhà văn hiện thực phê phán. Còn riêng trên lĩnh vực thơ ca,
chỉ trong một khoảng thời gian ngắn gần 15 năm văn học, nó đã hoàn thành công
cuộc hiện đại hoá và vươn tới những thành tựu rực rỡ của một nền thơ ca hiện
đại. Nó từ bỏ về cơ bản hệ thống thi pháp cổ điển với những quy phạm chặt chẽ
đầy tính công thức và tính ước lệ... để đi tới một thể thơ tự do về mặt câu
chữ, bộc lộ một cách tự nhiên, phóng túng về những xúc cảm, những tâm tư, những
suy nghĩ... rất cá nhân, rất riêng biệt của mình. Vì thế chưa bao giờ nền thơ
ca dân tộc lại được phát triển mạnh mẽ, phong phú, đa dạng như vậy về cả hình
thức lẫn nội dung, về cả khối lượng tác phẩm lẫn chất lượng nghệ thuật như
thời bấy giờ.
Do tính hiện đại và tính dân chủ của nền văn học nước nhà
giai đoạn đầu thế kỉ đã dẫn đến việc tạo nên một đội ngũ công chúng độc giả
ngày càng thêm đông đảo và phức tạp. Văn chương thời kì này đâu chỉ còn là
món ăn tinh thần cao cấp của tầng lớp trí thức quý tộc trong xã hội mà nó đã
trở thành “món ăn bình dân” của rất nhiều đối tượng độc giả, đặc
biệt là tầng lớp thị dân, là giai cấp tiểu tư sản, tư sản đương thời. Người
ta chỉ cần biết đọc, biết viết chữ quốc ngữ là có thể thưởng thức được tác
phẩm văn chương trên sách báo hàng ngày theo sở hiếu của bản thân mình. Nếu
chỉ tính năm 1932 - 1933 (theo thống kê niên giám của Đông Dương) thì số học
sinh, sinh viên, giáo viên và viên chức của nước ta đã có tới 352.369 người.
Điều đó chứng tỏ trong xã hội Việt Nam thời kì này số người biết chữ quốc ngữ
đã đông đảo hơn. Vì vậy, nhu cầu đọc sách báo, đọc văn chương của độc giả
đương thời đã ngày càng trở nên thường xuyên hơn, cấp thiết hơn. Và để đáp
ứng cho nhu cầu văn hoá đó, nhiều nhà xuất bản (của nhà nước và tư nhân) đã
lần lượt ra đời (ví dụ các nhà xuất bản: Thuỵ Kí, Tân Dân, Mai Lĩnh, Cộng
Lực, Đời Mới, Tân Việt, Hàn Thuyên...) hàng năm đã in ấn hàng trăm cuốn sách
mới đưa đến tay người đọc; cùng hàng trăm tờ báo xuất hiện, đăng tải một khối
lượng lớn các văn phẩm đủ thể loại, tung ra thị trường văn hoá, đáp ứng kịp
thời mọi nhu cầu của độc giả. Chỉ xin nêu
một ví dụ cụ thể về số lượng sách báo xuất bản năm 1943 để làm minh chứng cho
điều vừa nêu trên; Lê Thanh trong "Cuốn sổ văn học " (1944)
đã thống kê chính xác số lượng sách báo chữ quốc ngữ được xuất bản trong 6
tháng đầu năm 1943 là: 73 tờ báo và tạp chí, 152 cuốn sách kèm theo lời ghi
chú: đây là năm xuất bản kém nhất so với các năm trước đó, bởi "giấy
hiếm, công in đắt" [195, tr.73, 74].
Rõ ràng, với một khối lượng sách báo, tác phẩm văn
học lớn như vậy cùng một lúc được tung ra trong đời sống văn hoá, văn
học nước nhà, đã đòi hỏi phải có sự ra đời của một đội ngũ những người đọc
sách chuyên nghiệp, những "siêu độc giả" đọc hộ họ, nhằm chỉ
dẫn cho họ "thấy cái nghĩa lí của câu chuyện, chỗ dụng ý của tác giả,
cái nghệ thuật của người làm và các văn thể của cuốn sách" [173,
tr.9] - đó chính là các nhà phê bình văn học. Nói khác đi, bằng sự định giá
các giá trị văn chương qua việc giải mã tác phẩm văn học cụ thể, các nhà phê
bình văn học đã giúp cho độc giả thưởng thức văn chương một cách tinh tế hơn,
giúp họ lựa chọn những tác phẩm văn học phù hợp với thị hiếu, với khẩu vị của
mình. Và vì thế phê bình văn học đã dần được hình thành và phát triển như là
một đòi hỏi khách quan của đời sống văn học trong quá trình hiện đại hoá.
Song, vấn đề hiện đại hoá văn học Việt Nam đầu thế kỉ XX
đến 1945 không phải chỉ là câu chuyện hiện đại hoá về mặt hình thức. Ở đấy,
nó còn là những cuộc cách mạng lớn lao về quan điểm nghệ thuật. Cụ thể trong
giai đoạn lịch sử này, quá trình hiện đại hoá đó chính là quá trình làm cho
văn chương nghệ thuật (văn hình tượng, văn thẩm mĩ) tách ra khỏi hình
thức văn học thuật, văn học quan phương của nền văn học phong kiến
trung đại, và ngày càng được coi trọng trong đời sống văn học đương thời.
Cuộc tranh luận về "Truyện Kiều" giữa hai nhà chí sĩ Ngô Đức
Kế và Huỳnh Thúc Kháng, với các nhà trí thức Tây học thời đó (Phạm Quỳnh,
Trần Trọng Kim, Vũ Đình Long)... từ năm 1919 đến 1925, thực chất là cuộc giao
tranh, đụng độ giữa hai quan niệm khác nhau về nghệ thuật trong việc phê bình
tác phẩm văn học. Hai nhà chí sĩ đã đứng trên quan điểm luân lí, đạo đức
phong kiến để phê phán "Truyện Kiều", còn các nhà tây học
kia lại đứng trên quan điểm cái đẹp nghệ thuật để tán dương "Truyện
Kiều". Vì không cùng đứng trên một tiêu chí để phê bình tác phẩm văn
chương, nên cuộc tranh luận ngày một gay gắt, thậm chí dẫn đến sự mạt sát lẫn
nhau giữa các nhà bình luận. Nhưng, đến những năm 30 trở đi, thứ văn
chương thẩm mĩ, thứ văn chương hình tượng đã khẳng định được vị
trí xứng đáng của nó trong đời sống văn học đương thời. Những đề tài ca ngợi
đạo đức, luân lí theo những nguyên tắc cổ điển của xã hội phong kiến đã vắng
bóng hẳn trong sáng tác của các nhà văn thời kì này. Thậm chí, người ta còn
dấy lên cả một phong trào chống lễ giáo phong kiến, chống các hủ tục nặng nề
của xã hội phong kiến lạc hậu, bảo thủ. Tiểu thuyết "Tự lực văn đoàn"
và một số sáng tác của các nhà văn hiện thực phê phán như: Nguyên Hồng, Đỗ
Đức Thu... đã viết rất thành công về mảng đề tài ấy. Văn chương viết về cái
Đẹp, đề cao cái Đẹp ngày càng được trân trọng, được khuyến khích và đã phát
triển vươn tới những đỉnh cao trên cả hai lĩnh vực: văn xuôi và thơ ca.
Mặt khác, trong xã hội giai đoạn lịch sử này nhu cầu về
việc thưởng thức văn chương nghệ thuật của độc giả ngày càng cao, càng đa
dạng và phong phú hơn. Vì thế, đội ngũ các nhà văn chuyên nghiệp đã dần được
hình thành và ngày càng thêm đông đảo, nhằm phục vụ một cách kịp thời những
nhu cầu văn hoá đó của độc giả đương thời. Viết văn - đã trở thành một nghề -
một nghề mới, một nghề kiếm sống thực sự của một số những người trẻ tuổi,
có học, có năng khiếu và có khát vọng theo đuổi mộng văn chương thời bấy giờ.
Sáng tác văn chương không còn là một công việc sang trọng của một số ít người
có học vấn cao trong xã hội những khi "trà dư tửu hậu" nữa,
mà nó đã trở thành một công việc, một nghề, có tính đặc trưng của đời sống
văn hoá, văn học thời kì hiện đại. Công chúng độc giả được mở rộng, đội ngũ
nhà văn chuyên nghiệp được trưởng thành, văn học phát triển theo xu hướng
hiện đại hoá - là những đặc điểm nổi bật của đời sống văn học giai đoạn sau
những năm đầu thế kỉ XX đến năm 1945 ở Việt Nam.
 
Rõ ràng, thông qua việc phân tích, bình luận, khẳng định
những thành công, những sáng tạo mới mẻ trong các sáng tác của nền văn học
nước nhà giai đoạn lịch sử này, phê bình đã đóng góp một cách tích cực trong
việc hướng dẫn, giáo dục thẩm mĩ đối với người đọc, và giúp cho người sáng
tác vững bước trên con đường sáng tạo nghệ thuật theo xu hướng hiện đại. Nó
vừa đóng vai trò của người đại diện ý thức, người phát ngôn tư tưởng tiêu
biểu cho các khuynh hướng văn học mới, tiến bộ, vừa là động lực thúc đẩy văn
học phát triển mau chóng trên con đường hiện đại hoá một cách toàn diện.
Và với tư cách là một thành phần cơ cấu quan trọng của quá trình văn học, sự
xuất hiện của phê bình là hết sức cần thiết là tất yếu khách quan không thể
khác được, đối với công cuộc hiện đại hoá văn học nước nhà những năm đầu thế
kỉ XX đến 1945.
2. Sự ra đời của báo chí, sự xuất hiện của tầng lớp trí
thức có học vấn tương đối cao - là những tiền đề văn hoá trực tiếp của phê
bình văn học
Không phải ngẫu nhiên, một nhà nghiên cứu phê bình Pháp đã
nhấn mạnh: "Lịch sử phê bình gắn với sự phát triển của báo chí và
ngành đại học". Bởi, phê bình văn học với tư cách là người đại diện
của ý thức của văn học thời kì hiện đại, đã đòi hỏi những người làm phê bình
nhất thiết phải có trình độ học vấn, phải hiểu sâu, biết rộng, phải có khả
năng phân tích tổng hợp, và có sự nhạy cảm nghệ thuật đặc biệt. Do đó, phê
bình chỉ có thể được hình thành và phát triển trên một nền tảng văn hoá trực
tiếp là: sự xuất hiện của tầng lớp trí thức có học vấn tương đối cao và sự ra
đời của báo chí - một hình thức hoạt động văn hoá thuận tiện và sôi nổi.
Như đã biết, xã hội Việt Nam những năm đầu thế kỉ XX, với
hai cuộc khai thác thuộc địa, với sự thiết lập và củng cố bộ máy chính quyền
thực dân - đã là một điều kiện thuận lợi cho sự xuất hiện của một tầng lớp
mới, giai cấp mới. Đó là các giai cấp, các tầng lớp: tư sản, tiểu tư sản, vô
sản và dân nghèo thành thị. Những giai tầng này thường sống tập trung ở các
đô thị và các vùng công nghiệp. Do nhu cầu đào tạo lớp trí thức mới, có trình
độ văn hoá, để có thể phục vụ cho nhà nước Bảo Hộ lâu dài, thực dân Pháp đã
cho mở một số trường tiểu học, trung học, cao đẳng và đại học ở nước ta. Bên
cạnh đó là việc lựa chọn gửi sang Pháp học đối với một số thanh niên con nhà
quyền thế hoặc giàu có. Số lượng thanh niên theo học các trường Tây ngày càng
đông hơn. Bởi họ muốn tạo cho mình một cuộc sống ổn định chắc chắn nơi thành
phố, và bởi họ cũng muốn được đào tạo cơ bản, trở thành những nhà trí thức
thực sự, giúp ích cho nền học vấn nước nhà trong giai đoạn mới. Trong các
trường Tây học, họ đã được tiếp xúc trực tiếp với nền văn hoá, nền khoa học
hiện đại của phương Tây, đặc biệt là của Pháp. Cao hơn nữa, họ đã chịu ảnh
hưởng khá sâu sắc những tư tưởng mới về nền văn học, triết học và xã hội của
phương Tây hiện đại.
Tính từ năm 1929 trở về trước, nước ta đã có những luật
khoa tiến sĩ, y khoa tiến sĩ, cử nhân văn chương, cử nhân sử địa, cử nhân
triết học, cử nhân khoa học được đào tạo từ Pháp trở về. Còn từ năm 1930
trở về sau (đến năm 1945), số lượng các sinh viên, học sinh có bằng tú
tài, tốt nghiệp cao đẳng hoặc đại học ở trong nước ngày càng đông đảo hơn.
Điều đó chứng tỏ, những người trí thức có học vấn tương đối cao ở nước ta
trong giai đoạn lịch sử này không phải là hiếm. Và một số khá đông những
người có trình độ học vấn đó đã đi vào con đường hoạt động văn chương, hoạt
động phê bình văn học. Ví dụ, trường hợp các nhà văn, nhà phê bình: Lê Thước,
Đặng Thai Mai, Hoàng Ngọc Phách (cử nhân cao đẳng Sư phạm), Nhất Linh (cử
nhân Khoa học), Phạm Huy Thông (cử nhân), Phạm Quỳnh (cử nhân Thông ngôn),
Huy Cận (cử nhân Cao đẳng Canh nông). Thiếu Sơn, Hoài Thanh, Trương Chính, Vũ
Ngọc Phan, Thạch Lam... (đều qua bậc tú tài và tự nâng trình độ văn hoá của
mình bằng con đường tự học...). Do tính đặc trưng của nghề nghiệp, các nhà
phê bình cần có những yêu cầu khác so với những người làm công tác sáng tác.
Ở người sáng tác, điều cơ bản không phải là ở trình độ học vấn, mà là năng
khiếu. Vì thế có thể lí giải trường hợp cùng một lúc xuất hiện một loạt các
ngôi sao thơ ca trên bầu trời Việt Nam thời kì 1930 - 1945, hầu hết tuổi còn
rất trẻ (khoảng 15, 16, 17 tuổi với những: Huy Cận, Chế Lan Viên, Huy Thông,
Xuân Diệu...). Nhưng không có nghĩa, để trở thành một nhà văn, nhà thơ lớn
không cần đến trình độ học vấn! Những: Nam Cao, Vũ Trọng Phụng, Nguyên
Hồng... tuy mới chỉ học qua bậc tiểu học, bậc thành chung - nhưng họ đã tự
bồi dưỡng kiến thức bằng con đường tự học, tự đọc rất ghê gớm, mới có thể ném
ra đời những đứa con tinh thần nổi tiếng như: “Số đỏ” , “Giông tố”,
“Chí phèo"... như vậy! Nhưng trong phê bình, trình độ học vấn lại
là yếu tố đầu tiên, sau đó mới là khả năng cảm nhận và thẩm thấu văn chương.
Do đó, để có thể trở thành một nhà phê bình có uy tín, các nhà phê bình đều
phải được học hành cơ bản, có trình độ học vấn tương đối cao, trải qua những
kinh nghiệm sống nhất định, và tất nhiên phải có năng lực cảm thụ, phân tích,
khái quát trong việc đọc văn chương. Hầu như các nhà phê bình nước ta thời đó
đều là những người có trình độ học vấn, họ hoặc đã tốt nghiệp hệ cao đẳng,
hoặc là giáo viên, hoặc đã qua bậc tú tài (như đã dẫn trên). Và đặc biệt, ở
họ là sự tự học, sự khao khát hiểu biết, nên đã tự tạo ra cho mình một sức
bật mạnh mẽ trên con đường học vấn.
Trong quá trình học tập ở các trường Tây, từ bậc tiểu học
đến bậc cao đẳng, đại học, họ đã tiếp thu một khối lượng kiến thức cơ bản về
lịch sử, văn hoá, văn học của các nước phương Tây, nhất là của Pháp, trong đó
có cả các nhà phê bình văn học. Vì thế, trên phương diện lí thuyết, họ là
những người chịu ảnh hưởng một cách rõ rệt những lí thuyết phê bình của
phương Tây hiện đại. Ví dụ: rất dễ nhận thấy sự ảnh hưởng của các phương pháp
phê bình khoa học, phương pháp phê bình ấn tượng, phương
pháp phê bình xã hội học, tiểu sử học... trong những bài phê bình,
những tác phẩm phê bình của các nhà phê bình thời đó như: Hoài Thanh, Thiếu
Sơn, Vũ Ngọc Phan, Hải Triều, Trương Chính, Trần Thanh Mại... Có thể nói
rằng, sự tiếp thu một cách nhanh nhạy, háo hức những lí thuyết phê bình đầy
tính chất mới mẻ, hiện đại của phương Tây là một trong những đặc điểm lớn của
các nhà phê bình Việt Nam hồi đầu thế kỉ. Đây cũng là một điều kiện quan
trọng, dẫn đến sự hình thành và phát triển của nền phê bình Việt Nam hiện đại trong hơn 40 năm đầu thế kỉ này.
Do nhu cầu văn hoá, văn học ngày càng cao, ngày càng phong
phú của mọi tầng lớp công chúng độc giả, báo chí cùng các phương tiện ấn
loát, xuất bản ngày càng được hiện đại hoá và phát triển nhanh chóng. Có
người khẳng định, đây chính là một thời kì bùng nổ của báo chí nước
ta. Quả không ngoa, chỉ tính đến năm 1930, trên cả 3 kì: Bắc - Trung - Nam đã
có hơn 30 tờ báo các loại. Còn đến năm 1945, theo thống kê gần đầy đủ, con số
đó đã nâng lên tới trên 150 tờ. Như đã biết, báo chí chính là nơi đăng tải
thường xuyên các văn phẩm nghệ thuật, là một phương tiện chuyển giao thuận
tiện và nhanh nhất đến tay mọi đối tượng người đọc. Hoạt động văn hoá, văn
học của xã hội cũng chủ yếu được thể hiện trong hoạt động của báo chí đương
thời. Đối với các nhà phê bình văn học, báo chí chính là nơi thử bút, nơi trình
bày quan điểm, nơi phát biểu tư tưởng... một cách thuận tiện, kịp thời nhất
về các vấn đề văn học nghệ thuật nói chung, về các tác phẩm văn học cụ thể
nói riêng. Trước khi có những cuốn sách phê bình thực sự ra đời, hầu hết các
tác giả của nó đều đã được thử bút trên báo chí bằng các bài phê bình lẻ của
mình và một số cây bút phê bình có tên tuổi, sự nghiệp của họ gắn liền với
một số tờ báo nhất định. Ví dụ như: Hoài Thanh gắn với tờ "Tao Đàn",
"Tràng An", "Tiểu thuyết thứ bảy"; Trương
Tửu gắn với tờ báo "Loa"; Thạch Lam gắn với tờ "Phong
Hoá", "Ngày nay"; Hải Triều gắn với tờ: "Đời
mới", "Dân Tiến"... Đó còn chưa kể đến các cuộc
tranh luận nghệ thuật giữa các nhà phê bình, các trường phái phê bình với
nhau về một tác phẩm văn học, hoặc về quan điểm nghệ thuật, đã thường xuyên
xảy ra trên một tờ báo đương thời. Nói một cách khác, báo chí chính là một
môi trường thuận lợi nhất cho hoạt động phê bình văn học. Thật khó hình dung,
nếu không có báo chí, hoạt động phê bình sẽ diễn ra như thế nào? Hàng ngàn
bài phê bình lẻ sẽ đăng tải ở đâu? Và làm cách nào để có thể đến tay người
đọc sớm nhất? Các nhà phê bình sẽ trình bày quan điểm nghệ thuật, sẽ phát
biểu tư tưởng của mình ở đâu? Sẽ dựa vào đâu để làm diễn đàn tranh luận nghệ
thuật thường xuyên? Nói tóm lại, hoạt động phê bình văn học gắn bó rất chặt
chẽ với đời sống báo chí đương thời. Và, sự bùng nổ của báo chí là một
điều kiện thuận lợi dẫn đến sự hình thành và phát triển của hoạt động phê
bình văn học hơn 40 năm đầu thế kỉ.
3. Phê bình văn học hiện đại đã kế thừa truyền thống bình
văn của ông cha và chịu ảnh hưởng sâu sắc lí luận phê bình nước ngoài
Ông cha ta từ xưa đã có truyền thống phê văn, bình thơ. Đó
là một sinh hoạt văn học sang trọng của những người có học thức cao trong xã
hội phong kiến. Do hình thái tồn tại của nền văn học phong kiến trung đại là
bao gồm tổng số giản đơn của các giá trị đơn lẻ những tác phẩm, tác giả
văn học, nên hình thức hoạt động của phê bình theo lối cổ này có những
nét đặc trưng khác hẳn với hoạt động phê bình thời hiện đại. Đó là những lời
"Tựa", lời "Bạt", lời bình các tác phẩm văn
chương đã được in thành sách; hoặc là những cuộc phê văn, bình thơ giữa hai
người tri âm, tri kỉ, hay của một nhóm người trong cùng một "Hội Tao
Đàn". Có thể nói tới một số tên tuổi nổi danh trong nền văn học
phong kiến, cùng với những lời "Tựa", lời "Bạt"
tiêu biểu của họ cho những tác phẩm, tác giả văn chương thời bấy giờ như:
Nguyễn An viết lời Tựa cho tập thơ "Đông dã học ngôn thi tập"
của Phạm Đình Hổ; Lê Hữu Kiều viết lời Tựa cho tập thơ "Tàng
thuyết" của Mai Doãn Thưởng; Nguyễn Dưỡng Hào, Trần Thế Xương viết
lời Tựa, lời Bạt cho tập thơ "Phong trúc tập"
của Ngô Thế Lân; Ngô Thì Nhậm viết lời Tựa cho cuốn "Tinh sà
kỉ hành" của Phan Huy Ích; Cao Bá Quát phê bình "Hoa Tiên"
và "Kim Vân Kiều"... Hoặc ở một số tác phẩm như: Phan
Huy Chú trong cuốn "Lịch triều hiến chương loại chí"; Lê Quý
Đôn trong "Vân đài loại ngữ" và "Kiến văn tiểu lục"...
đã có nhiều đoạn phê điểm văn chương đối với nhiều tác phẩm của các nhà văn,
nhà thơ thời phong kiến... Và, đến tận những năm cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ
XX, hình thức phê bình này vẫn được tồn tại trong đời sống văn học nước ta.
Đó là một loạt bài thơ Vịnh Kiều của Chu Mạnh Trinh, Nguyễn Khuyến, Nguyễn
Công Trứ...; những lời "lạm bình" thơ văn cổ kim của Nguyễn
Đỗ Mục, Đông Châu Nguyễn Hữu Tiến, Dương Bá Trạc...; Đó là những lời Tựa,
lời Bạt cho các tập thơ, các cuốn sách vừa được in ấn, xuất bản trong
đời sống văn học những năm đầu thế kỉ. Và lối phê bình cổ điển này có ảnh
hưởng khá sâu sắc tới các cây bút phê bình hiện đại - như là một di sản được
kế thừa trên tinh thần sáng tạo của các nhà phê bình lớp sau. Bởi xét cho
cùng, với lối phê bình thù tạc, với những quan điểm văn chương mang đầy tính
chất giáo lí, giáo huấn xưa của các nhà văn thời kì trung đại cũng có nhiều
mặt hạn chế, cần được khắc phục và đổi mới. Giáo sư Trần Đình Sử đã từng nhấn
mạnh tới "những nguyên tắc tạo hình cổ điển", coi trọng
"thần tự" hơn "hình tự", yếu tố "ý"
lấn át yếu tố "hình", cũng như "cái nhìn hướng nội",
và việc "không dám dùng quan điểm cá nhân, cái nhìn cá nhân,
lập trường cá nhân để nhìn đời và nói chuyện với mọi người" [182]
của thi pháp thơ cổ điển - như là những nguyên tắc mà phê bình cổ điển dựa
vào đó để bình phẩm và định giá giá trị văn chương thời trung đại. Hoặc về
mặt phương pháp phê bình, nói theo cách nói của ông Ưng Quả - giáo sư
trường Quốc học Huế (năm 1932) thì, các nhà nho xưa: "Chẳng hề có
công nghiên cứu về thân thế và những câu vắn tắt, khen câu này, bẻ câu kia,
cắt nghĩa qua một ít điển tích vậy thôi. Nhưng mà tuyệt nhiên chẳng có hệ
thống, chẳng có phê bình theo phương pháp, chẳng có nghiên cứu về toàn thể"
[173, tr.7]. Nên có lẽ, phần kế thừa truyền thống phê văn bình thơ của ông
cha ngày xưa đối với các nhà phê bình thời kì hiện đại này chủ yếu là ở sự
tinh tế, sự nhạy cảm, cùng với lối thẩm văn tài hoa, uyên súc của các nhà
văn, nhà thơ kiêm phê bình cổ đó. Người ta dễ nhận thấy, những trang phê bình
hay nhất, những tác phẩm phê bình hấp dẫn, dễ thuyết phục người đọc nhất của
giai đoạn lịch sử này, thường là những tác phẩm, những bài phê bình kết hợp
nhuần nhuyễn giữa lối phê bình truyền thống của dân tộc Việt Nam với phương
pháp phê bình hiện đại của phương Tây. Còn với một số cuốn sách phê bình khác thoát li hẳn lối phê bình truyền thống, khi
ra đời đã vấp phải một sự dửng dưng của người đọc và thái độ không ủng hộ một
cách khá rõ ràng ở họ (ví dụ như những cuốn sách phê bình của Nguyễn Bách
Khoa chẳng hạn).
Như trên đã nêu, phần lớn các nhà phê bình Việt Nam thời
đầu thế kỉ XX đến năm 1945 đều được đào tạo từ các trường Tây (hệ trung học
hoặc đại học). Họ từng được tiếp xúc trực tiếp với nền văn hoá, văn học
phương Tây trong nhà trường và chịu ảnh hưởng khá sâu sắc những lí luận phê
bình hiện đại của nước ngoài. Nếu như Hoài Thanh đã từng khẳng định: "Mỗi
nhà thơ Việt hình như mang nặng trên đầu năm bảy nhà thơ Pháp" [188,
tr.37], thì cũng có thể nói một câu tương tự như vậy đối với các nhà phê bình
Việt Nam hiện đại đầu thế kỉ này. Đối với họ, những lí thuyết phê bình hiện
đại của phương Tây không có gì xa lạ! Họ đã từng nhắc đến tên những chủ soái
của các trường phái phê bình hiện đại với sự am hiểu sâu sắc cùng với sự kế
thừa có chọn lọc của bản thân mình về các phương pháp phê bình đó, sao cho phù
hợp với điều kiện cụ thể của xã hội Việt Nam. Vũ Ngọc Phan từng khẳng định,
mình đã dựa vào: "một lí thuyết" phê bình của phương Tây và
vì thế "công việc phê bình mới vững vàng được". Nhưng ông
cũng tỏ rõ quan điểm kế thừa có chọn lọc, có phê phán của mình một cách bản
lĩnh như sau: "Tôi rất hoan nghênh cái lí thuyết phê bình của
Brunetire về luật tiến hoá, nhưng tôi nhận thấy cái chủ nghĩa độc đoán của
ông làm ông không tránh được thiên vị, vì chính ông là nhà phê bình đã không
chịu phân tích nghệ thuật với những ảnh hưởng luân lí của nó" [139,
tr.1176]. Hoài Thanh trong bài tổng kết phê bình "Một thời đại trong
thi ca" đã hơn 16 lần nhắc đến các tên tuổi nhà thơ nhà phê bình
Pháp nổi tiếng như Baudelaire, Lanson, Valery, Lamartine, Musstr Verlaire...
[188, tr.46]. Sau này, trong một số bài nghiên cứu của mình về sự ảnh hưởng
của nền văn học Pháp, của phê bình Pháp đối với nền văn học và phê bình Việt
Nam giai đoạn trước 1945, các nhà nghiên cứu, phê bình: Đỗ Đức Hiểu, Hoàng
Nhân, Phùng Văn Tửu, Phan Ngọc... đã nhấn mạnh đến sự ảnh hưởng sâu sắc của
văn học Pháp nói chung, của phê bình Pháp nói riêng đối với văn học và phê
bình Việt Nam thời kì này. Giáo sư Đỗ Đức Hiểu đã chứng minh sự ảnh hưởng sâu
sắc, sự vận dụng nhuần nhuyễn phương pháp phê bình ấn tượng của Hoài Thanh
trong cuốn "Thi nhân Việt Nam" [48]. Giáo sư Hoàng Nhân đã
chỉ rõ từng trường hợp các nhà phê bình Việt Nam trước 1945 chịu ảnh hưởng
của các khuynh hướng phê bình Pháp như thế nào? Ông viết: "Ở Việt
Nam, phương pháp phê bình của Lanson ảnh hưởng đến nhiều giáo sư giảng dạy
văn học và nhiều nhà phê bình trước cách mạng Tháng Tám như: Đặng Thai Mai,
Vũ Ngọc Phan, Thiếu Sơn, Trương Chính"; và "các nhà văn Hoài
Thanh, Xuân Diệu, Chế Lan Viên một thời đã ít nhiều tiếp nhận ảnh hưởng của
khuynh hướng phê bình trực cảm"... Rất có thể, sự ảnh hưởng của các
phương pháp, các khuynh hướng phê bình phương Tây đối với các cây bút phê
bình Việt Nam được chỉ ra một cách rành rẽ như vậy, nhưng cũng có thể là cả
một sự ảnh hưởng có tính chất tổng hợp của nhiều phương pháp phê bình đó đối
với từng nhà phê bình Việt Nam thời ấy. Điều mà chúng tôi chỉ có thể khẳng
định là: Đối với các nhà phê bình thời kì 40 năm đầu thế kỉ, những cái tên:
Baudelaire, Lamartine, Sainte Beuve, H. Taine, Lanson, Brunetiere... cùng với
các phương pháp phê bình: khoa học, ấn tượng, trực cảm, xã hội học... đã trở
thành hết sức quen thuộc, đã trở thành những bậc thầy, những phương pháp
thường xuyên được vận dụng trong các tác phẩm phê bình của họ.
Nói tóm lại, sự kế thừa có đổi mới và đầy sáng tạo lối phê
bình truyền thống của dân tộc, sự tiếp thu có chọn lọc các thành tựu của lí
thuyết phê bình phương Tây hiện đại - đã là những tiền đề văn hoá trực tiếp,
dẫn đến sự ra đời và phát triển của nền phê bình Việt Nam giai đoạn 1900 - 1945.
4. Bản thân văn học Việt Nam với những thành tựu của quá
trình hiện đại hoá cũng đòi hỏi phải có phê bình văn học
Văn học Việt Nam khoảng hơn 40 năm đầu thế kỉ XX đã phát
triển với một tốc độ hết sức mau lẹ trong quá trình hiện đại hoá một cách
toàn diện của mình. Nhà phê bình Hoài Thanh trong bài tổng kết: "Một
thời đại trong thi ca" đã thốt lên kinh ngạc trước tốc độ phát triển
ấy của nền văn học nước nhà. Ông so sánh: "Năm sáu mươi năm này"
(Thời kỳ đầu thế kỉ) mà như "năm sáu mươi thế kỉ vậy"! Vũ Ngọc
Phan - tác giả cuốn sách phê bình đồ sộ “Nhà văn hiện đại” cũng đã hơn
hai lần nhấn mạnh: "Ở nước ta một năm có thể kể như 30 năm của người"
- trong lời giới thiệu cuốn sách của mình. Quả thật, chỉ trong vòng bấy nhiêu
năm thôi, trong đời sống văn học nước nhà đã xảy ra liên tiếp các cuộc cách
tân nghệ thuật, theo xu hướng hiện đại trên cả hai phương diện: nội dung và
hình thức.
Chuyển qua giai đoạn giao thời, đến những năm 30, 40 nền
văn học Việt Nam đã thực sự mang diện mạo của một nền văn học hiện đại với
tất cả những nét đặc trưng của nó. Đó là sự phong phú và phức tạp của các
khuynh hướng văn học, sự trưởng thành nhanh chóng của nền văn xuôi chữ quốc
ngữ, sự phát triển mau lẹ của nền thơ ca hiện đại, sự xuất hiện của kịch...
và nếu chỉ tính trong vòng 15 năm (1930 - 1945) thì những bộ phận chủ yếu làm
nên diện mạo của nền văn học này cũng đã kịp thời làm tròn vai trò lịch sử
của nó, khép lại một giai đoạn văn học cùng với những thành tựu đáng tự hào
mà nó đã vươn tới.
Chính sự phát triển hết sức mau lẹ đó, chính tính chất
phong phú và phức tạp đó, cùng với những thành tựu rực rỡ của nền văn học
nước nhà thời kì lịch sử đầu thế kỉ XX đến năm 1945 đã đòi hỏi sự xuất hiện
của nền phê bình văn học. Bởi trước hết, phê bình văn học sẽ là người phát
ngôn tư tưởng cho các trào lưu, các khuynh hướng văn học khác nhau trong
đời sống văn học đương thời; là nhân tố tổ chức, định hướng cho
các khuynh hướng văn học ấy phát triển! Sau đó, nó thực hiện chức năng
đánh giá, thẩm định những giá trị đích thực của nền văn học ấy
thông qua các công trình tổng kết, đánh giá tình hình văn học trong suốt hơn
40 năm đầu thế kỉ này.
Nhớ thuở Thơ Mới ra đời, Phan Khôi, Lưu Trọng Lư, Thế
Lữ... đã viết những bài giới thiệu với những lời ủng hộ, khích lệ đầy nhiệt
huyết đối với lối Thơ Mới tự do, phóng túng về câu chữ, đổi mới về mặt nội
dung [79, 104]... Tờ báo "Phong hoá" (sau là tờ "Ngày
nay") ra sức phê phán Thơ Cũ cùng những đại biểu cuối cùng của nó
(như Tản Đà chẳng hạn), bên cạnh việc ca ngợi, khẳng định, tán dương Thơ Mới
với các tác phẩm, tác giả thơ cụ thể của nó. Rồi tới khi tiểu thuyết "Tự
lực văn đoàn" ra đời, lập tức xuất hiện những người phát ngôn tư
tưởng của nó. Những nhà phê bình - những người "đại diện ý thức"
tiêu biểu cho văn phái này, đã lên tiếng bình luận, khẳng định và tuyên
truyền cho những thành tựu của loại tiểu thuyết hiện đại, đầy mới lạ đó.
Trương Chính, nhà phê bình trẻ tuổi đã cho ra mắt bạn đọc cuốn "Dưới
mắt tôi" (1939), trong đó ông đã giành phần lớn số trang để viết về
các cây bút chủ chốt của "Tự lực văn đoàn", cùng một thái độ
ủng hộ, ngợi ca không giấu giếm (như trường hợp các cây bút: Nhất Linh, Khái
Hưng, Thạch Lam... với những tác phẩm tiêu biểu của họ như "Đoạn
tuyệt", "Lạnh lùng", "Hồn bướm mơ tiên",
"Nửa chừng xuân", "Trống mái", "Gia
đình", "Gió đầu mùa"...). Khi văn xuôi của khuynh
hướng văn học hiện thực phê phán được phát triển mạnh mẽ với các cây bút tiêu
biểu: Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Nguyên Hồng, Ngô Tất Tố... cũng có
những nhà phê bình bảo vệ một cách kiên quyết, tích cực cho sự tồn tại và phát triển của khuynh hướng văn học này.
Những bài phê bình của Hải Triều, Bùi Công Trừng, Lê Tràng Kiều, Nguyễn
Thanh... về các tác phẩm cụ thể của các nhà văn Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng
Phụng... [217, 219, 235, 196...] là những dẫn chứng tiêu biểu cho "sự
tự ý thức" một cách rõ rệt của khuynh hướng này. Còn khuynh hướng
văn học cách mạng, tuy đang trong thời kì bí mật, chưa được hoạt động công
khai như các khuynh hướng văn học hợp pháp khác, cũng đã có những nhà phê
bình của họ. Đó là những bài phê bình, giới thiệu Tố Hữu của Minh Tước, cùng
với cách phê bình "truyền miệng" ở trong nhà tù đế quốc của
các chiến sĩ cách mạng làm thơ, viết văn. Đến khi thứ thơ Tượng Trưng ra đời,
với những Hàn Mạc Tử, Bích Khê, Nguyễn Xuân Sanh... thì lập tức cũng
phải xuất hiện ngay các nhà phê bình những người có khả năng "giải mã"
đặc biệt - những bài thơ thuộc trường thơ mới lạ đầy tính chất huyền diệu, bí
ẩn này. Chỉ có Đinh Gia Trinh mới hiểu thấu thơ của Nguyễn Xuân Sanh (trong
"Xuân thu nhã tập"); Hàn Mạc Tử mới cảm nhận hết cái tuyệt
diệu, mê hồn của thơ Bích Khê; Hoàng Trọng Miên phê bình với thái độ, tình
cảm đắm say, thán phục thơ Hàn Mạc Tử... Có thể nói rằng, trong một giai đoạn
văn học phong phú, phức tạp có nhiều xu hướng, nhiều trường phái văn học khác
nhau, nhiều cá tính sáng tạo khác nhau, càng cần sự xuất hiện của phê bình
văn học. Ngoài chức năng thẩm bình, các nhà phê bình đã giúp đỡ một cách tích
cực cho công chúng độc giả hiểu được, cảm thụ được, đánh giá đúng đắn được
những tác phẩm văn học mới lạ, hiện đại đó, cũng như những trường phái,
khuynh hướng văn học có những đóng góp tích cực trong quá trình hiện đại hoá
nền văn hoá nước nhà.
Và như trên đã nêu, với những thành tựu rực rỡ mà sau hơn
30 năm vận động, phát triển đã vươn tới được, bản thân văn học cũng đòi hỏi
phải được tổng kết, đánh giá một cách thoả đáng những thành tựu ấy của mình.
Phê bình văn học lại tiếp tục công việc thẩm định, đánh giá của mình, thông
qua các công trình tổng kết quy mô, vừa mang tính chất phê bình vừa mang tính
chất văn học sử. Xuất hiện một Hoài Thanh tổng kết, đánh giá cả phong trào
Thơ Mới, với những đỉnh cao mà nó đạt được, qua cuốn sách hợp tuyển và phê
bình thơ ưu tú nhất của thời kì văn học này - cuốn "Thi nhân Việt Nam";
một Vũ Ngọc Phan đã dựng lại cả quá trình văn học trong khoảng 40 năm hồi đầu
thế kỉ bằng việc khắc hoạ chân dung của bảy mươi chín nhà văn từ hồi đầu có
chữ quốc ngữ tới nay [139]; một Kiều Thanh Quế nhìn nhận lại để đánh giá
"Cuộc tiến hoá của văn học Việt Nam" [161]; một Mộc Khuê
kiểm điểm và tổng kết "Ba mươi năm văn học" [84]; một Nguyễn
Bách Khoa "Tính sổ 10 năm văn học" [68]... Tất cả những công
trình phê bình, nghiên cứu đó đều muốn nói lên một điều: Nền văn học nước nhà
trong quá trình hiện đại hoá của mình đòi hỏi sự có mặt cũng như sự hoạt động
tích cực của phê bình văn học. Một mặt - coi nó là thành phần cơ cấu quan
trọng của nền văn học thời hiện đại, mặt khác - nó ra đời để thực hiện nhiệm
vụ tổng kết, đánh giá những thành tựu của bản thân văn học - sau một quá
trình vận động, phát triển và đạt được những thành tích lớn lao, đáng được
ghi nhận.
Tóm lại, những vấn đề chúng tôi nêu trên, chính là những
tiền đề hết sức quan trọng, trực tiếp hoặc gián tiếp dẫn đến sự ra đời của
hoạt động phê bình văn học - một hoạt động có tính xã hội đặc thù của nền văn
học hiện đại Việt Nam, trong khoảng hơn 40 năm đầu thế kỉ XX.
Chương
II
QUÁ
TRÌNH HÌNH THÀNH, DIỆN MẠO VÀ
ĐẶC
ĐIỂM CỦA PHÊ BÌNH VĂN HỌC VIỆT NAM
TỪ
ĐẦU THẾ KỈ XX ĐẾN NĂM 1945
I. Thời kì từ đầu thế kỉ XX đến 1945, phê bình văn học
theo nghĩa hiện đại thực sự ra đời
1. Giai đoạn 1900 - 1930
Có thể nói rằng, từ năm 1900 đến 1920, mọi hoạt động phê
bình trên báo chí ở nước ta hầu như còn ở trong tình trạng thưa thớt, vắng
vẻ. Phải đến những năm 20 - 30 của thế kỉ này, mới thấy xuất hiện lác đác một
số bài phê bình trên báo chí đương thời. Đó là những lời giới thiệu sách,
những bài giảng văn cổ, kim; những trang khảo cứu kèm theo những lời “lạm
bình”; những bài viết giới thiệu và bình luận tác phẩm, tác giả văn học
phương Tây (chủ yếu là văn học Pháp) của một số học giả có tiếng trên các tờ
báo quen thuộc thời bấy giờ. Ví dụ trên các tờ báo: “Đông Dương tạp chí”,
“Trung Bắc tân văn”, “Hữu Thanh”, “Phụ nữ tân văn”,
“Tiểu thuyết thứ bảy”, “Nam Phong tạp chí”... với các
bài viết của các cây bút, các học giả: Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh, Nguyễn Đỗ
Mục, Dương Bá Trạc, Trần Trọng Kim, Tản Đà, Phan Kế Bính, Nguyễn Văn Tố, Nguyễn
Hữu Tiến... Đây là giai đoạn hình thành của phê bình văn học hiện đại ở Việt
Nam. Chúng tôi chỉ xin điểm qua một tờ báo tiêu biểu của giai đoạn lịch sử
này, để tìm hiểu tính chất và đặc điểm của phê bình trong giai đoạn hình
thành đầu tiên của nó - tờ “Nam phong tạp chí” (1917 - 1934).
“Nam phong tạp chí” vốn là một
tờ báo lớn, có đội ngũ cộng tác viên đông đảo, gồm các nhà Hán học uyên thâm
và các nhà Tây học có tiếng tăm thời đó. Do tính chất của tờ báo nặng về biên
khảo, dịch thuật và sáng tác, “Nam phong tạp chí” đã góp phần vào việc
làm giàu vốn ngôn ngữ tiếng Việt, đưa ngôn ngữ tiếng Việt lên một trình độ có
đủ khả năng diễn đạt những kiến thức mới mẻ, những ý tưởng và tư tưởng hiện
đại, những tri thức khoa học hoàn toàn mới lạ so với số đông độc giả đương
thời. Qua đó góp phần thúc đẩy sự phát triển của tiếng Việt trên con đường
hiện đại hoá, đặt nền móng cho sự ra đời của một nền văn học mới, phù hợp với
tính chất hiện đại của xã hội Việt Nam thời kì lịch sử đó. Riêng trong lĩnh
vực phê bình văn học, “Nam phong tạp chí” đã là nơi cung cấp từ ngữ,
thuật ngữ mới dùng trong phê bình, cùng với các kiểu bài, các dạng bài phê
bình khác nhau (theo lối cổ hoặc lối mới). Với 210 số báo, trong suốt 17 năm
tồn tại của mình, “Nam phong tạp chí” đã là một bằng chứng tiêu biểu
cho việc phê bình đang dần trở thành một hoạt động xã hội đặc thù, một bộ môn
không thể thiếu được trong nền văn học hiện đại ở nước ta hồi những năm 20 -
30 của thế kỉ. Đã xuất hiện một số cây bút chuyên viết khảo luận, khảo cứu,
phê bình trên mặt báo. Đó là điều khác hẳn so với trước kia. Trong các mục: “Văn
uyển”, “Văn học bình luận”, “Tồn cổ lục”, “Dịch
Hán văn”... do các nhà Hán học phụ trách trên tờ báo, đã thường xuyên có
mặt những đoạn văn phê bình có tiêu đề: “Lời bàn của người dịch”, “Lạm
bình”... sau mỗi bài thơ, bài văn dịch của họ. Một số cây bút quen thuộc
của kiểu phê bình này là: Nguyễn Bá Trạc, Đông Châu, Nguyễn Hữu Tiến..., họ
là những nhà nho chuyên bàn về học thuật phương Đông, đã từng dịch: “Vũ
Trung tuỳ bút” (Phạm Đình Hổ), “Thượng kinh kí sự” (Lê Hữu Trác),
“Danh thần lục” (Đại Nam liệt truyện), “Luận văn quốc ngữ giải
thích”, “Việt văn hợp tuyển giảng nghĩa”... Xin nêu một vài ví dụ
sau đây: Báo “Nam phong” số 24 (1919) ông Đông Châu sau khi đã kể một
số giai thoại về cuộc đời và dịch một số bài thơ của bà Đoàn Thị Điểm, đã
viết những lời “lạm bình” như sau: “Các bậc quần thoa cũng có nhiều
người giỏi, có kém gì bạn bút nghiên, mà thi văn chương, con gái cũng có
nhiều người kiệt xuất, đối thủ được với các đấng văn nhân như bà Đoàn Thị
Điểm kia, kính phục cả Tràng An tứ hổ, đọc câu đối đáp sử Tầu cũng phải sợ,
làm ra sách vở bây giờ cũng còn truyền. Đàn bà như thế thời cũng ít có”.
Hoặc, sau đoạn dịch bài “Trâm sợ” (của ông Liễu Tân Nguyên - Trung
Quốc), ông Tuyết Huy đã viết những dòng này trong mục “Lời bàn của người
dịch”: “Cùng một bụng sợ, ở người quân tử là khôn, ở kẻ tiểu nhân là
nhát. Cùng một bụng sợ, ở kẻ hào kiệt là đảm, ở kẻ phàm phu tục tử là liều...
Bài “Trâm sợ” của ông Liễu nhận kĩ ra thật có đạo vị thâm trầm. Ai ơi! Xin
thuộc lấy làm lòng, tưởng cũng là tiếng chuông cảnh thế vậy” (số 25 năm
1919). Hoặc trong một loạt các bài thảo luận, khảo cứu của các bậc “túc
nho” trên báo “Nam phong” cũng mang những yếu tố phê bình khá rõ
rệt, xuất hiện thường xuyên trên các mục “Văn uyển”, “Việt sử luận”...
Ví dụ như các bài: “Nam An thi văn khảo luận” (Trần Hữu Tiến) (số 18
năm 1918), “Nam Am thi thoại” (Hương Giang dật sĩ Quýnh Hiên Tử) (số
26 năm 1919)...
Trên là những bài phê bình viết theo lối cổ, hay nói khác
đi là lối phê bình truyền thống của ông cha ta. Do đó, từ ngôn ngữ, giọng
điệu, đến tư tưởng thẩm mĩ của người bình đều còn mang rất rõ đặc điểm lối
phê bình xưa cũ. Nhưng dù sao, sự có mặt một cách thường xuyên của những bài phê
bình này đã tạo nên một không khí văn chương mới, sôi nổi hơn, cùng với sự
biểu hiện của “sự tự ý thức” của
văn học giai đoạn này càng rõ rệt hơn!
Nhưng trên “Nam phong” đâu phải chỉ rặt có một lối,
một kiểu phê bình này! Đã thấy xuất hiện đây đó ngày càng nhiều hơn những bài
phê bình theo cách thức mới, dưới một quan điểm thẩm mĩ mới của một số nhà
học giả theo phái Tây học. Đó là các bài “Giới thiệu sách mới”, giới
thiệu “Văn mới và bình luận”, những bài bàn về học thuật, bàn
về các vấn đề văn học... của một số tác giả như: Nguyễn Tiến Lãng, Nguyễn
Mạnh Bổng, Trần Trọng Kim, Nguyễn Văn Ngọc... và đặc biệt là Phạm Quỳnh (với
bút danh “Thượng Chi”). Có thể kể ra khá nhiều bài “Giới thiệu sách
mới”, sách dịch của họ trên báo “Nam phong”. Ví dụ: Các bài giới
thiệu tác phẩm: “Đài gương”, “Tản văn”, “Khối tình”, “Đàn
bà Tầu” (tác giả Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu) của các ông: Nguyễn Văn Ngọc,
Nguyễn Mạnh Bổng, Phạm Quỳnh; hay các bài giới thiệu sách mới xuất bản, mang
nhiều yếu tố mới mẻ ở trong nước như: “Nói về sách Mối sầu chung” (tác
giả Hoàng Thanh) của Đàm Xuyên; giới thiệu tiểu thuyết “Càng oan, càng
nghiệt, mối tình càng to” (tác giả Hồng Giêm) của Phạm Quỳnh; giới thiệu
tập thơ “Dây đàn đau đớn” (tác giả Nam Thảo) cũng của Phạm Quỳnh...;
hay một loạt các bài giới thiệu kèm theo lời bình phẩm, nhận xét, đánh giá
các tác phẩm văn học nước ngoài như: Giới thiệu sách “Bình yên” (tác
giả Đuy-Phơ-Vôn) của Nguyễn Văn Ngọc; giới thiệu cuốn “Lỡ độ đường”
(Pôn- Bông-gréf) của Phạm Quỳnh... Nhưng đáng chú ý nhất vẫn là những bài văn
phê bình thực sự, những bài khảo luận có tính chất phê bình của các tác giả
nước ngoài được dịch lại. Ví dụ bài: “Lối tả chân trong văn chương”
(bàn về nhà văn Pháp - Môpatxăng) là một bài phê bình theo phương pháp hiện
đại của một cây bút phê bình nước ngoài do Phạm Quỳnh dịch, giới thiệu trên
báo “Nam phong” (số 21 năm 1919); bài “Bàn về thơ Nôm”
qua cuốn sách: “Thơ Nôm thích nghĩa” của Nguyễn Mạnh Bổng (số 22 năm
1919); bài “Bàn về việc dùng chữ Nho trong văn quốc ngữ” của Phạm
Quỳnh (số 24 năm 1919); bài “Bàn về vấn đề học chữ Hán” của Tuyết Huy
(số 20 năm 1918)... Đặc biệt là bài giới thiệu, phê bình cuốn tiểu thuyết “Sống
chết mặc bay” (tác giả Phạm Duy Tốn) của Phạm Quỳnh (số 18 năm 1918). Đây
là một bài phê bình ngắn, gọn, sắc sảo và có sự định hướng rõ rệt cho văn
chương nước nhà thời ấy phát triển theo xu hướng hiện đại - qua việc ca ngợi,
khẳng định những thành công của lối văn chương “tả chân” mới mẻ này.
Phạm Quỳnh đã dùng những lời tốt đẹp nhất để “ghi công” nhà văn Phạm
Duy Tốn cùng lối văn “tả chân” đối với nền văn học quốc ngữ
nước ta hồi đầu thế kỉ. Tác giả Phạm Quỳnh viết: “Ông là người rất nhiệt
tình với văn quốc ngữ, và đã biết lập hẳn ra một lối văn riêng lấy sự tả chân
làm cốt. Mỗi bài văn của ông như một tấm ảnh phản chiếu cái chân tướng như
hệt... Quốc văn ta sau này tất chịu ảnh hưởng của văn Tây nhiều, lối
tả thực tất mỗi ngày một thịnh hành. Như bài văn của ông Phạm Duy Tốn sau này
cũng khá gọi là bài văn tả thực khéo: đối hai cảnh trái ngược nhau, như bầy
hai bức tranh trước mặt người ta mà tự khắc nảy ra một cảm giác, một cái tư
tưởng tự người đọc biết, không cần phải diễn giảng ra - là cái cảm giác tức
giận, cái tư tưởng thống mạ kẻ “chễm chệ” này không biết thương lũ “lấm láp”
kia. Văn tả thực mà được như vậy cũng đã khéo thay. Bản báo đăng bài này
mà có lời khen ông Phạm Duy Tốn đã có công với quốc văn” (số 18 năm
1918). Sự đánh giá trên đây của Phạm Quỳnh đối với tác phẩm “Sống chết mặc
bay” của Phạm Duy Tốn trên hai phương diện: nội dung và hình thức - nói
chung là khá tinh tường và thoả đáng. Đến tận những năm 80 - 90 của thế kỉ
này, những ý kiến của các nhà nghiên cứu phê bình Việt Nam đánh giá về trường
hợp nhà văn này, về cơ bản cũng giống với ý kiến đánh giá của Phạm Quỳnh
trước đây 70 năm! Đó là việc khẳng định: Nhà văn Phạm Duy Tốn là một trong
những người đã đặt nền móng cho trào lưu văn học hiện thực phê phán nước ta
sẽ ra đời và phát triển mạnh mẽ vào những năm 30 - 40 của thế kỉ này: và
chính tác phẩm “Sống chết mặc bay” kia đã xứng đáng là một tác phẩm
hiện thực tiêu biểu, có giá trị phê phán mãnh liệt đối với xã hội thực dân,
phong kiến đương thời. Điều ấy chứng tỏ thái độ ủng hộ cái mới khá quyết liệt (trong lĩnh vực văn
chương) và là người sớm “có cặp mắt xanh” trong công việc thẩm bình
tác phẩm văn học của nhà học giả, người chủ báo “Nam phong” - Phạm
Quỳnh.
Như đã nói trên, ngoài một số bài phê bình (theo lối cổ,
hoặc theo lối mới), “Nam phong tạp chí” còn là nơi cung cấp các từ
ngữ, những thuật ngữ mới, dùng trong lĩnh vực phê bình văn học thời hiện đại.
Ngoài ý nghĩa làm giàu có phong phú cho ngôn ngữ tiếng Việt, các từ ngữ,
thuật ngữ mang tính chất chuyên ngành đó chính là một trong những điều kiện
cơ sở để thúc đẩy sự hình thành và phát triển của phê bình văn học. Ví dụ,
ngay từ những năm hoạt động đầu tiên của mình, “Nam phong” đã đưa vào
sử dụng các từ ngữ, thuật ngữ mới mẻ như: “Nội dung”, “hình thức”,
“văn pháp”, “mâu thuẫn”, “xung đột”, “phong
trào”, “văn học”, “khuynh hướng văn học”, “lịch đại”,
“đồng đại”, “tư tưởng”, “ý thức”, “tiểu thức”, “ý
thức cá nhân”, “quan niệm”, “luận thuyết”, “tính
chất”, “thi pháp”, “khoái cảm”, “điêu luyện”, “tinh
xảo”, “cận đại”, “hiện đại”, “mĩ học”, v.v... Và
càng về những năm sau này (từ 1930 đến 1945) “Nam phong” càng đưa vào
nhiều hơn các từ ngữ thuật ngữ mới mẻ, hiện đại và sử dụng ngày một thành
thạo, ngày một thường xuyên hơn trong các bài văn phê bình của mình.
Tóm lại, chỉ riêng với “Nam phong tạp chí”, người
ta cũng có thể hình dung ra một cách khá rõ nét quá trình phôi thai, vận động,
hình thành và phát triển của phê bình những năm đầu thế kỉ. Rõ ràng trong
giai đoạn văn học này, phê bình mới chỉ xuất hiện ở dạng những bài lẻ tẻ in
trên báo chí, chứ chưa có một cuốn sách phê bình nào thực sự ra đời. Và phần
lớn những bài phê bình đó chưa đủ sức tách ra khỏi thứ “văn học nghị luận”
nói chung, kể cả những phạm trù “thi thoại”, “hợp tuyển”, “trích
dẫn”… vốn là những phạm trù trong nền văn học xưa, bao gồm trong đó những
công việc hỗn hợp vừa chọn văn, vừa phê điểm văn chương. Chính vì thế, thời
kì này rất khó chỉ ra được ai là nhà phê bình thực sự, phê bình chuyên
nghiệp? Hay nói khác đi là, đội ngũ các nhà phê bình chuyên nghiệp Việt
Nam đến tận lúc này (vào những năm 20 - 30) vẫn chưa được hình thành.
2. Giai đoạn 1930 - 1939
Phải đợi đến những năm 1930 - phê bình theo nghĩa hiện đại
mới thực sự khẳng định được sự có mặt của mình trong đời sống văn học nước
nhà, bằng những hoạt động sôi nổi, náo nhiệt, bằng sự xuất hiện hàng loạt cây
bút phê bình chuyên nghiệp, bằng những cuốn sách phê bình, và hàng trăm, hàng
ngàn bài phê bình lẻ in trên các báo đương thời. Điều đáng lưu ý nhất là, lực
lượng phê bình trẻ đều có trình độ học vấn nhất định. Số lượng các bài phê
bình vì thế mà tăng lên gấp bội trên hàng loạt các tờ báo đương thời. Rất
nhiều tờ báo có hẳn chuyên mục đọc sách, phê bình văn học - chuyên đăng tải,
in ấn các bài phê bình văn học. Ví dụ, trên tờ báo: “Tiểu thuyết thứ bảy”,
“Phụ nữ tân văn”, “Trung Bắc chủ nhật”, “Ngày nay”, “Phong
hoá”, “Tao Đàn”, “Tràng An”, “Tin văn”, “Hà
Nội”, “Nghề mới”, “Tiếng dân”... Bên cạnh đó là sự ra đời
của một số cuốn sách phê bình thực sự, do các nhà xuất bản có tiếng thời bấy
giờ khuyến khích in ấn và phát hành. Ví dụ: Cuốn “Phê bình và cảo luận”
do “Văn học tùng thư” - Nam kì, xuất bản năm 1933, “Trông dòng sông
Vị” (Trần Thanh Mại) do “Trần Thanh Địch” xuất bản năm 1935, “Dưới
mắt tôi” (Trương Chính) do “Thuỵ Kí” xuất bản năm 1939, “Thi
nhân Việt Nam” (Hoài Thanh, Hoài Chân) do “Nguyễn Đức Phiên”
xuất bản năm 1942, “Nhà văn hiện đại” (Vũ Ngọc Phan) do “Tân Dân”
xuất bản năm 1943, “Cuộc phỏng vấn các nhà văn” (Lê Thanh) do “Đời
Mới” xuất bản năm 1943, “Văn học và triết luận” (Mộng Sơn)
do “Ngày Mới” xuất bản năm 1944, “Theo dòng” (Thạch Lam) do “Đời
Nay” xuất bản năm 1941, v.v... Sau những năm 30, phê bình văn học đã dần
dần tự khu biệt thành một bộ môn độc lập, không còn tình trạng đồng nhất với
thể văn nghị luận nói chung, hay công việc của một nhà văn học sử, một người
làm hợp tuyển, hay một người viết hồi kí văn học như giai đoạn trước đó. Nó
đã trở thành một bộ môn có tính chất chuyên ngành riêng biệt, trở thành một
hiện tượng xã hội đặc thù, ngày càng trở nên quen thuộc hơn đối với đời sống
văn học nước nhà.
Giai đoạn hoạt động sôi nổi nhất của phê bình văn học
trước 1945, có lẽ là giai đoạn 1936 - 1939, thời kì “Mặt trận dân chủ Đông
Dương”. Chưa bao giờ trong đời sống văn hoá dân tộc, hoạt động báo chí
lại bùng nổ một cách mạnh mẽ như bấy giờ. Trên khắp ba kì: Bắc - Trung - Nam
đã có trên 150 tờ báo các loại, riêng đối
với những người cộng sản đã có 6 tờ báo của mình.
Với một không khí tương đối dân chủ, các nhà phê bình của
các trường phái phê bình đua nhau lên tiếng, nhằm phát biểu, tuyên truyền
những quan điểm nghệ thuật, quan điểm văn chương và quan điểm chính trị của
mình - thông qua việc phê bình các tác phẩm văn học đương thời. Do đó, cũng
trong khoảng thời gian này, đã xảy ra khá nhiều cuộc tranh luận về văn học
nghệ thuật nói chung giữa các nhà phê bình thuộc các trường phái khác nhau
thời ấy. Ví dụ: Cuộc tranh luận giữa hai phái: “Nghệ thuật vị nghệ thuật”
và “Nghệ thuật vị nhân sinh” (1935 - 1939) chủ yếu trên các báo: “Đời
mới”, “Tiểu thuyết thứ bảy”, “Đông phương”, “Tràng An”...
giữa các nhà phê bình: Thiếu Sơn, Hoài Thanh, Lê Tràng Kiều... với Hải Triều,
Hải Khách, Lâm Mộng Quang, Bùi Công Trừng...; hoặc cuộc tranh luận vấn đề: “Dâm
hay không dâm” trong văn chương Vũ Trọng Phụng, giữa chính tác giả với
Thái Phỉ và Nhất Chi Mai (1936); hoặc cuộc tranh luận về tác phẩm “Lá ngọc
cành vàng” của Nguyễn Công Hoan, giữa tác giả với một số cây bút của “Tự
lực văn đoàn”; hoặc cuộc tranh luận về thơ Hàn Mặc Tử giữa Quách Tấn và
Trần Thanh Mại (1939)... Trên báo chí thường xuyên đăng những bài phê bình
của Thạch Lam, Lan Khai, Lê Thanh, Mộc Khuê, Kiều Thanh Quế, Xuân Diệu,
Nguyễn Tuân, Bích Khê, Thiều Quang, Hải Triều, Lâm Mộng Quang, Thạch Động...
chính tất cả những điều ấy đã tạo ra một không khí phê bình sôi động, tạo ra
một sự phong phú, đa dạng về nội dung và hình thức của hoạt động văn học đặc
biệt này. Chưa bao giờ phê bình văn học lại phát huy được chức năng tổ chức,
định hướng cho văn học phát triển theo xu hướng hiện đại xuất sắc như bấy
giờ. Có thể dễ nhận thấy, chính những hoạt động tích cực này của phê bình đã
góp phần tạo nên sự phong phú và phức tạp của đời sống văn hoá, văn học đương
thời, với những khuynh hướng văn học cùng một lúc tồn tại và phát triển trong
sự đấu tranh quyết liệt với nhau.
3. Giai đoạn 1940 - 1945
Tới những năm 1940 - 1945, phê bình vẫn tiếp tục phát
triển. Nhưng do điều kiện xã hội có những sự biến đổi lớn: thời kì “Mặt
trận dân chủ” chấm dứt, chế độ kiểm duyệt của chính quyền bảo hộ lại trở
nên khe khắt, hoạt động phê bình đã chủ động chuyển sang một phương thức hoạt
động khác, thầm lặng hơn, nhưng cũng sâu lắng và chắc chắn hơn. Đó là việc
các nhà phê bình từ chỗ viết bài phê bình in trên báo chí nhằm trình bày các
quan điểm nghệ thuật, nhằm đấu tranh bảo vệ cho sự tồn tại và phát triển của
các khuynh hướng văn học mà mình là người đại diện ý thức, người phát ngôn tư
tưởng - nay đã im hơi lặng tiếng, hoặc rút vào viết những công trình tổng
kết, đánh giá giai đoạn văn học vừa qua. Dễ nhận thấy đây là giai đoạn có cả
một phong trào viết những công trình phê bình như vậy. Người ta đã tổng kết
một cách toàn diện nền văn học nước nhà trong khoảng 40 năm đầu thế kỉ, nhất
là trong khoảng 15 năm tạo nên những thành tựu đáng tự hào của văn học Việt
Nam thời kì trước cách mạng. Trước hết phải kể đến hai công trình nổi tiếng:
“Thi nhân Việt Nam” của Hoài Thanh và Hoài Chân và “Nhà văn hiện
đại” của Vũ Ngọc Phan! Sau đó là một loạt công trình phê bình khác như: “Ba
mươi năm văn học” của Mộc Khuê, “Tính sổ 10 năm văn học” của
Nguyễn Bách Khoa, “Cuộc tiến hoá của văn học Việt Nam” của Kiều Thanh
Quế, “Cuộc phỏng vấn các nhà văn”, “Cuốn sổ văn học” của Lê
Thanh, “Văn học và triết luận” của Mộng Sơn… Trong đó, có những
cuốn sách tổng kết, phê bình xuất sắc, đầy giá trị nghệ thuật, giá trị tư
liệu, giá trị tư tưởng, tạo sức hấp dẫn người đọc như những cuốn: “Nhà văn
hiện đại” và “Thi nhân Việt Nam” chẳng hạn. Ở giai đoạn này, cũng
có một số cây bút mà giai đoạn trước tỏ ra rất tích cực trong hoạt động phê bình,
trong các cuộc tranh luận nghệ thuật, nay không tiếp tục viết nữa. Ví dụ như
trường hợp: Phan Khôi (sau cuộc tranh luận với Tản Đà, Trần Trọng Kim…);
Thiếu Sơn, Lê Tràng Kiều, Hải Triều, Thạch Động… (sau cuộc tranh luận “nghệ
thuật vị nghệ thuật” hay “nghệ thuật vị nhân sinh”)… Có thể
nói, đến giai đoạn văn học này, phê bình đã phát triển và vươn tới “độ
chín” của nó, sau khi đã trải qua những năm tháng hoạt động sôi nổi và không phải không có sự bồng bột, nông nổi nhất
định. Đội ngũ những người viết phê bình chuyên nghiệp đã thực sự khẳng định
được mình qua những tác phẩm có chất lượng
chắc chắn. Nền phê bình Việt Nam có thể xem như đã được định hình rõ rệt, có
diện mạo cụ thể, có những đặc điểm, quy
luật hoạt động riêng. Bên cạnh những thành tựu lớn lao của lịch sử văn học nước nhà, trong hơn 40 năm đầu
thế kỉ, người ta nhận thấy những thành tựu của một nền phê bình hiện đại, còn
non trẻ, nhưng đã tích cực vận động và trưởng thành nhanh chóng.
4. Những chuẩn mực định giá giá trị văn chương thời trung
đại được thay thế bởi những chuẩn mực mới
Tính chất hiện đại của phê bình văn học Việt Nam thời kì
này còn được thể hiện rất rõ, rất sinh động với những chuẩn mực phê bình mới,
khác với những chuẩn mực mà trước đây ông cha ta từng căn cứ để phẩm bình,
định giá các giá trị văn chương. Nếu như trong nền văn học thời trung đại,
người ta đề lên hàng đầu thứ văn chương “tải đạo”, “hành đạo”,
thì sang thời kì này, người ta đặc biệt coi trọng văn chương mĩ thuật, văn
chương hình tượng. Phê bình văn học thời trước, thường xuất phát từ phạm
trù đạo đức, luân lí để đánh giá nội dung văn học và lấy chuẩn mực đạo lí để
xem xét, định giá giá trị các tác phẩm văn chương. Trên phương diện nghệ
thuật, phê bình theo lối cổ nói chung lấy việc tuân thủ nghiêm ngặt những
luật lệ văn chương (niêm, luật, điển tích, điển cố, hệ thống ước lệ…) của các
tác phẩm là nguyên tắc cao nhất.
Phê bình hiện đại đã đưa ra những
chuẩn mực mới. Nó không phải không kế thừa truyền thống bình văn tài hoa của
ông cha, nhưng những chuẩn mực mới để đánh giá văn chương đa dạng hơn và tuỳ
thuộc vào những quan niệm khác nhau về văn học của từng cây bút. Nói chung,
họ gặp nhau ở một điểm là, chủ trương chống thứ văn chương rập theo khuôn mẫu
của người xưa, đề cao tính sáng tạo và sự chân thật với chính mình của chủ
thể sáng tác. Nếu như những năm 1932, Lưu Trọng Lư đã lên tiếng đòi phá bỏ “khuôn
khổ chật hẹp”, “lãnh thổ hẹp hòi ngột ngạt” của Thơ Cũ, để tiến
tới một loạt Thơ Mới “buông lung”, “phóng túng”, nói hết ra
được “cái hay, rất quý, rất đẹp trong mình” [104]; thì chỉ vài
năm sau đó, với sự phát triển mạnh mẽ của phong trào Thơ Mới, của tiểu thuyết
“Tự lực văn đoàn”, của văn xuôi hiện thực phê phán…, một loạt các cây
bút phê bình đã lên tiếng khẳng định, ca ngợi những cách tân táo bạo trên cả
hai phương diện: nội dung và hình thức của văn học thời hiện đại, và coi đó
là những đóng góp quan trọng của các nhà văn đối với công cuộc hiện đại hoá
văn học nước nhà đầu thế kỉ. Thạch Lam đã chủ trương căn cứ vào “những tác
phẩm đầu tay của nhà văn để tìm thấy ở đó những vẻ sắc riêng, một âm điệu đặc
biệt, cái già dặn của nét bút, cách sắp xếp của cốt truyện” [91]. Hoài
Thanh lại xuất phát từ quan niệm: “Tìm cái đẹp trong tự nhiên là nghệ
thuật, tìm cái đẹp trong nghệ thuật là phê bình”. Do đó, trong hầu hết
các bài phê bình của mình, ông đã trung thành với công việc của một người “đi
tìm cái đẹp” trong từng cá tính sáng tạo của nhà văn. Vì thế có thể cắt
nghĩa được những lời “nhỏ to” tâm sự với bạn đọc một cách “thành
thực” đáng yêu của ông, khi ông phê bình các nhà thơ Mới với lòng say mê
cùng một lúc nhiều phong cách thơ của họ như: “Bạn sẽ lấy làm lạ sao tôi
lại có thể thích những lối thơ trái lại nhau. Nguyễn Nhược Pháp với Chế Lan
Viên, Thái Can với Xuân Diệu. Chính tôi cũng lấy làm lạ. Nhưng sự thực là
thế. Sự thực khi xem Nguyễn Nhược Pháp, tôi không còn nhớ Chế Lan Viên; và
khi xem Thái Can tôi đã quên hẳn Xuân Diệu. Giá thử tôi chỉ thích một lối thơ
thì phải lẽ hơn. Nhưng muốn cho “phải lẽ”, tôi sẽ phải giết một nửa lòng tôi.
Tôi không nỡ” [188, tr.317]. Ông yêu cách “viết văn tựa như trẻ con
học nói, hay người ngoại quốc mới võ vẽ tiếng Nam” của Xuân Diệu [188,
tr.120], ông lại trân trọng nhà thơ “chân quê” với những câu thơ chân
thật, đánh thức “bản chất nhà quê”, “hồn quê” vẫn “ẩn náu
trong lòng ta” của Nguyễn Bính [188, tr.343]. Ông khẳng định sự sáng tạo
một loại thơ Mới - thơ 2 chữ của Nguyễn Vĩ (bài “Sương rơi”) bên cạnh
việc khen ngợi lối thơ 7 chữ, 8 chữ của Thế Lữ (qua bài “Nhớ rừng”)…
Hay như Thạch Lam, Khái Hưng, Nguyễn Tuân… trong một số bài phê bình của mình
đã đặc biệt nhấn mạnh cùng thái độ trân trọng đối với thứ “văn chương cảm
giác” tinh tế, sâu lắng, đi sâu và những ngõ ngách của tâm hồn con người…
Bên cạnh đó, Hải Triều, Đặng Thai Mai, Bùi Công Trừng, Minh Tước… - các cây
bút phê bình Mácxít đã rất chú ý đến việc phát hiện ra những yếu tố mới mẻ,
tiến bộ của văn học cách mạng trên cả hai phương diện: hình thức và nội dung,
để kịp thời cổ vũ, động viên và khẳng định giá trị của các khuynh hướng văn
học đó qua một số bài phê bình tác phẩm cụ thể của mình (Hải Triều phê bình
tác phẩm của Nguyễn Công Hoan, Lan Khai; Minh Tước phê bình thơ Tố Hữu và các
tác phẩm của Ngô Tất Tố…); Khái Hưng ca ngợi “sự thành thực” đến “rùng
rợn cả tâm hồn” của Thạch Lam khi nhà văn đã dám “can đảm”
viết ra những điều: “Giấu kĩ ở tận đáy linh hồn, những nỗi băn khoăn,
những sự vui mừng, lo sợ, tức tối, thèm muốn, ghen ghét đang ẩn náu trong
khối óc trong trái tim ta” [52]. Lưu Trọng Lư đã từng nói những điều “Liều
lĩnh mà tha thiết” của mình: “Nhìn một cô gái xinh xắn, ngây thơ các
cụ coi như đã là một điều tội lỗi; ta thì cho là mát mẻ như đứng trước một
cánh đồng xanh. Cái ái tình của các cụ thì chỉ là sự hôn nhân, nhưng đối với
ta thì trăm hình muôn trạng: Cái tình say đắm, cái tình thoảng qua, cái tình
gần gũi, cái tình xa xôi. Cái tình trong giây phút, cái tình ngàn thu”
[188, tr.19]; Hoài Thanh nhấn mạnh nỗi khát vọng khẩn thiết đến đau đớn “cái
khát vọng được thành thực” để “được nói rõ những điều kín nhiệm u uất”
ở tận đáy lòng mình của cả một lớp nhà thơ Mới Việt Nam đầu thế kỉ. Trong khi
bàn về “tiểu thuyết” trong tập “Theo dòng”, Thạch Lam đã ba lần
nhắc đến yêu cầu phải “thành thực”, được “thành thực” trong
công việc sáng tạo văn của các nhà văn thời ấy [91]…
Tóm lại, hầu như toàn bộ hệ thống chuẩn mực cũ mà phê bình
cổ điển đã dựa vào đó để định giá trị văn chương, nay đã bị các cây bút phê
bình thời hiện đại xoá bỏ. Họ đã dựa trên hàng loạt các tiêu chí mới khác
nhau, các quan điểm nghệ thuật mới khác nhau… để tiến hành phê bình văn học.
Hay nói cách khác - họ đã thiết lập nên cả một hệ thống chuẩn mực mới trong
phê bình văn chương, phù hợp với tính chất hiện đại của nền văn học Việt Nam
giai đoạn 40 năm đầu thế kỉ.
Cùng với những đặc điểm đã trình bày ở trên, có thể khẳng
định rằng: Hoạt động phê bình văn học theo nghĩa hiện đại đã thực sự ra đời
trong đời sống văn học nước ta vào những năm đầu thế kỉ XX đến năm 1945. Và
hoạt động văn học có tính xã hội đặc thù ấy đã có cả một quá trình hình thành
và phát triển, đã tạo nên một diện mạo riêng với những đặc điểm, những quy
luật riêng mà chúng tôi sẽ trình bày tiếp ở phần sau.
II. Một số đặc điểm cơ bản của phê bình văn học Việt Nam
trong 45 năm đầu thế kỉ
1. Tốc độ trưởng thành mau chóng
Hình thành vào những năm 20 của thế kỉ, qua quá trình vận
động khoảng trên 20 năm, phê bình văn học Việt Nam đã trưởng thành một cách
nhanh chóng, vươn tới những thành tựu đáng kể với hàng loạt các tác phẩm, các
công trình có giá trị, cùng một đội ngũ các nhà phê bình chuyên nghiệp khá
đông đảo, có uy tín trong nền văn học nước nhà. Nếu như so với một số nước ở
phương Tây (cụ thể như ở Pháp chẳng hạn), thì tốc độ trưởng thành ấy của nền
phê bình Việt Nam những năm trước 1945 quả là mau chóng. Bởi như đã biết, nền
văn học cận đại của Pháp đã chính thức ra đời từ thế kỉ XVII; và ngay từ thời
điểm ấy, trong đời sống văn học Pháp đã có những bài phê bình, đã có những
người viết phê bình nổi tiếng (như Boa-lô chẳng hạn). Nhưng phải đến tận đầu
thế kỉ XIX, nền phê bình Pháp mới thực sự ra đời với tư cách là một hoạt động
chuyên môn không thể thiếu được trong đời sống văn học của dân tộc này. Vậy
là, để có một nền phê bình thực sự mang tính chất hiện đại, cùng một loạt tên
tuổi của các nhà phê bình danh tiếng với những trường phái phê bình khác
nhau, trong đời sống văn học Pháp thế kỉ XIX, nước Pháp đã phải chuẩn bị gần
hai thế kỉ! Ở nước ta, thế kỉ thứ XIX vẫn là thế kỉ của văn học trung đại
phong kiến, chưa có hoạt động phê bình (với tư cách một hoạt động chuyên
môn). Nhưng chỉ vài ba chục năm vận động và phát triển theo xu hướng hiện
đại, trong đời sống văn học nước nhà đã xuất hiện phê bình văn học với tư
cách là một hoạt động chuyên môn có tính xã hội đặc thù! Có nghĩa là, chỉ
trong khoảng 30 năm (tính từ đầu thế kỉ XX đến năm 1933 - năm tác phẩm phê
bình thực sự đầu tiên ra đời - tác phẩm “Phê bình và cảo luận” của
Thiếu Sơn), nền phê bình hiện đại Việt Nam đã chính thức được hình thành và
bắt đầu một quá trình vận động, phát triển và trưởng thành mau chóng của
mình. Mặc dù “sinh sau, đẻ muộn” so với một số thể loại khác, nhưng
phê bình văn học Việt Nam lại được thừa hưởng thành tựu của nền phê bình văn
học thế giới hiện tại - trên cả hai phương diện: Lí thuyết và kinh nghiệm.
Đội ngũ các nhà phê bình chuyên nghiệp Việt Nam hồi đầu thế kỉ, hầu hết là
những người có trình độ học vấn tương đối cao, được ảnh hưởng khá sâu sắc
những lí thuyết cơ bản của phê bình phương Tây hiện đại, thông qua quá trình
học tập ở trong và ngoài nhà trường (Tây học). Do đó, chỉ trong một thời gian
ngắn, họ đã tiếp thu và vận dụng một cách có chọn lọc, có sáng tạo những lí
thuyết phê bình ấy vào công việc phê bình của mình. Đối với các nhà phê bình
Việt Nam thời kì này, những tên tuổi các nhà phê bình nổi tiếng của Pháp như:
S.T. Beuve, H. Taine, Lanson, Brunetiére… với các trường phái phê bình hiện
đại khác nhau không còn xa lạ đối với họ.
Dễ nhận thấy ở Việt Nam, trong khoảng 20 năm đầu thế kỉ,
mới chỉ lác đác xuất hiện một số bài phê bình (vừa theo lối cổ, vừa theo lối
mới), và hầu như chưa có thể chỉ đích danh ai là nhà phê bình thực sự. Nhưng
chỉ sau đó 10 năm, khi cuốn sách phê bình đầu tiên ra đời - cuốn “Phê bình
và cảo luận” (1933) của Thiếu Sơn, người ta đã phải ngỡ ngàng trước một
cuốn sách “phê bình có phương pháp”, vận dụng nhiều thể loại (phê bình
tác phẩm, phê bình tác giả, phê bình theo kiểu dựng chân dung nhà văn, phê
bình theo kiểu tổng kết, đánh giá…) - lại có chất lượng bởi sự chắc chắn, sắc
sảo của một ngòi bút phê bình có trình độ chuyên môn. Và cũng từ đó (1933)
hoạt động phê bình trở nên sôi động, với nhiều hình thức phong phú trên quy
mô toàn quốc. Trên hàng loạt tờ báo mang tính văn chương như: “Nghề mới”
(tuần báo xã hội, văn chương, kịch bản), “Trung Bắc chủ nhật”, “Tin
văn”, “Tràng An”, “Ngày mới” (báo xã hội, văn chương và tin
tức), “Tiểu thuyết thứ bảy” (cơ quan truyền bá văn chương), “Văn
mới”, “Hà Nội báo”, “Phong hoá”, “Phụ nữ tân văn”…
thường xuyên xuất hiện những bài phê bình của nhiều cây bút chuyên nghiệp và
nghiệp dư, viết về các tác phẩm, tác giả văn học đương thời. Đặc biệt trong
thời kì “Mặt trận dân chủ” (1936 - 1939), do chế độ kiểm duyệt của nhà
nước bảo hộ có phần đỡ khắt khe hơn, các xu hướng phê bình, các trường phái
phê bình đua nhau lên tiếng. Hoạt động phê bình vì thế mà sôi nổi, khởi sắc.
Trên rất nhiều loại báo chí khác nhau, thậm chí trên cả một số tờ báo ít liên
quan đến vấn đề văn học nghệ thuật cũng thấy xuất hiện các bài phê bình thuộc
các khuynh hướng khác nhau (Ví dụ trên các tờ báo: “Hồn trẻ”, “Khoa
học tạp chí”, “Đông phương”, “Ích hữu”, “Đông Tây”,
“Đuốc nhà Nam”…). Cũng trên báo chí thời kì ấy, đã xảy ra nhiều cuộc
tranh luận về các vấn đề văn học, tư tưởng và học thuật giữa các nhà phê bình
thuộc các khuynh hướng nghệ thuật khác nhau. Ví dụ: cuộc tranh luận giữa hai
phái Thơ Mới, Thơ Cũ trên các báo: “Phụ nữ tân văn”, “Văn học tạp
chí”, “Tiểu thuyết thứ bảy”, “Phong hoá”… vào những năm
1932 - 1936; hoặc cuộc tranh luận giữa hai phái “Nghệ thuật vị nghệ thuật”
và “Nghệ thuật vị nhân sinh” (từ năm 1935 - 1939) trên các báo: “Tiểu
thuyết thứ bảy”, “Đời mới”, “Tao đàn”, “Tràng An”,…;
hoặc cuộc tranh luận về tác phẩm “Cô giáo Minh”, “Lá ngọc cành vàng”
giữa Nguyễn Công Hoan với các cây bút “Tự lực văn đoàn” (1936) trên
các báo: “Ích hữu”, “Tiểu thuyết thứ bảy”, “Phong hoá”,
v.v... Chính điều đó đã đem lại cho hoạt động phê bình một không khí sôi
động, có tác dụng rõ rệt đến đời sống văn chương thời bấy giờ (đối với cả độc
giả và người sáng tác).
Trong hơn 10 năm hoạt động tích cực (tính từ 1933 trở đi)
phê bình Việt Nam đã phát triển với một tốc độ mau lẹ. Sự đa dạng về thể
loại, sự phong phú về hình thức, sự phức tạp trong các phương pháp, cách thức
phê bình… đã chứng tỏ nền phê bình thời kì này đã đến độ trưởng thành. Bên
cạnh những lời tựa, lời bạt, lời giới thiệu các tập sách mới ra đời,
là những bài phê bình xuất hiện thường xuyên trên các loại báo chí, là những
cuốn sách phê bình, những công trình phê bình thực sự công phu và có giá trị.
Bên cạnh những dạng bài phê bình phân tích tác phẩm, là những dạng bài phê
bình kiểu dựng chân dung nhà văn, phê bình tổng kết đánh giá! Bên cạnh phương
pháp phê bình khoa học, phê bình ấn tượng là phương pháp phê bình tiểu sử
học, phê bình xã hội học…
Sự trưởng thành mau chóng của nền phê bình Việt Nam trước
năm 1945 không chỉ thể hiện trong quá trình hoạt động chung của nó, mà còn
được thể hiện rõ rệt trong từng cây bút phê bình tiêu biểu của thời kì này.
Ví dụ như: Trương Chính vừa xuất hiện trong đời sống phê bình văn học nước
nhà đã trở thành một tác giả có tên tuổi với tác phẩm phê bình khá chững chạc
“Dưới mắt tôi” (1939); Thiếu Sơn mới được biết đến qua mấy bài phê
bình tác giả lẻ tẻ trên báo (Thần Chung), và trong cuốn “Những áng văn hay”
(1932 của NK và Tr.Th), nhưng chỉ một năm sau đã trở thành một nhà phê bình
chuyên nghiệp - tác giả của cuốn sách “Phê bình và cảo luận”; Trần
Thanh Mại bước vào nghiệp phê bình một cách nhanh chóng, tự tin, với những
cuốn sách phê bình của mình như: “Trông dòng sông Vị” (1935), “Tuy
Lý Vương” (1938), “Hàn Mặc Tử” (1942); Lê Thanh xuất hiện với một
tư cách chững chạc với những tác phẩm phê bình: “Thi sĩ Tản Đà”
(1939). “Tú Mỡ” (1942). “Cuộc phỏng vấn các nhà văn” (1942); “Trương
Tửu” (Nguyễn Bách Khoa) ra mắt với làng văn hiện đại bằng một xu hướng
phê bình riêng của mình với những tác phẩm phê bình khá công phu như: “Tính
sổ 10 năm văn học” (1940), “Nguyễn Du và Truyện Kiều” (1942), “Văn
chương Truyện Kiều” (1945), “Tâm lý và tư tưởng Nguyễn Công
Trứ” (1945); và Vũ Ngọc Phan, sau vài năm thử bút và rèn bút đã trở
thành tác giả của công trình phê bình đồ sộ nhất giai đoạn văn học này - công
trình “Nhà văn hiện đại” (1943); Hải Triều vừa xuất hiện trong đời
sống phê bình văn học, đã trở thành một nhà phê bình tiêu biểu, xuất sắc của
khuynh hướng phê bình Mácxít…
Tóm lại, mặc dù ra đời tương đối muộn so với nhiều nước
trên thế giới, nhưng bù vào đó, nền phê bình hiện đại Việt Nam trong hơn 40
năm đầu thế kỉ - trên cơ sở tiếp thu những thành tựu của nền phê bình thế
giới và kế thừa tinh hoa truyền thống phê bình của ông cha - đã được hình
thành và trưởng thành mau chóng. Sau gần nửa thế kỉ vận động và phát triển,
phê bình trước 1945 đã vươn tới những thành tựu đáng khẳng định - với những
tác phẩm, những công trình phê bình có giá trị, với một đội ngũ phê bình
chuyên nghiệp có trình độ chuyên môn. Đặc biệt, nó đã tạo ra một không khí phê
bình mới, sôi động, phức tạp và có tác dụng không nhỏ trong việc thúc đẩy
theo xu hướng hiện đại nền văn học nước nhà phát triển.
2. Phê bình văn học Việt Nam giai đoạn 1900 - 1945 gắn với
công cuộc hiện đại hoá văn học
Phải đến những năm 20 và nhất là từ năm 1930 trở đi, quá
trình hiện đại hoá văn học Việt Nam mới được đẩy liền một bước mới, một bước
nhảy vọt về cả lượng lẫn chất. Phê bình văn học xuất hiện và trở thành một
hoạt động chuyên môn, không thể thiếu trong đời sống văn học thời kì đó. Với
chức năng thẩm bình, định giá các giá trị văn chương, phê bình gắn chặt với
quá trình hiện đại hoá của nền văn học, “trở thành nhân tố tổ chức, định
hướng cho nền văn học phát triển” theo xu hướng hiện đại [126]. Văn học
Việt Nam giai đoạn từ đầu thế kỉ XX đến năm 1945 là một giai đoạn văn học
phong phú và phức tạp với các trào lưu, các khuynh hướng văn học khác nhau.
Do đó, phê bình với tư cách là sự tự ý thức của văn học cũng có nhiều
khuynh hướng khác nhau, nhưng xu hướng chủ đạo là ủng hộ công cuộc đổi mới
văn học một cách toàn diện về cả nội dung và hình thức. Vì thế, mặc dù có
những quan điểm phê bình khác nhau trên cơ sở có những quan niệm về văn học
nghệ thuật khác nhau, lại xuất phát từ những tiêu chí đánh giá khác nhau,
song tất cả những cây bút phê bình thời bấy giờ đều hướng tới việc cổ vũ,
động viên những sự cách tân lớn lao của văn học Việt Nam trong quá trình hiện
đại hoá. Tiêu biểu hơn cả trong việc phê bình gắn liền với công cuộc hiện đại
hoá nền văn học nước nhà những năm trước 1945, là việc phê bình ủng hộ, cổ vũ
cho phong trào Thơ Mới Việt Nam một cách tích cực và đầy hiệu quả.
2.1. Phê bình cổ vũ Thơ Mới
Từ năm 1917, trên “Nam Phong tạp chí” (số 5), trong
bài văn nghị luận “Bàn về thơ Nôm” - Phạm Quỳnh đã có những lời lẽ “xúc
phạm” đến Thơ Cũ. Ông cho rằng, Thơ Cũ là một loại thơ có những “lệ
luật chật hẹp”, có “thứ tâm lý giả tạo”, làm mất đi “giọng
vẻ thiên nhiên”. Đến năm 1928, trên “Đông Pháp thời báo”, Phan
Khôi đã táo bạo hơn, chê luật Thơ Cũ là “trói buộc, tù hãm”, và vì thế
các nhà thơ nay cứ tuân theo cái thứ luật lệ đó chẳng khác nào việc: “Không
biết tự cởi trói mình ra khỏi trói vậy”. Năm 1929, trên báo “Phụ nữ
tân văn”, trong mục “Văn thơ và nữ giới”, Trịnh Đình Rư đã viết
một loạt 6 bài nghiên cứu, phê bình về thi ca - trong đó ông công kích Thơ
Cũ, đánh vào nền tảng của Thơ Cũ và đòi hỏi phải có sự đổi mới về thi ca cho
phù hợp với tính chất đổi mới của xã hội. Ông viết: “Văn chương là hồn
nước. Hồn nước tỉnh dần, thì văn chương cũng phải đổi mới”. Đến 1932,
Phan Khôi chính thức “Trình chánh giữa làng thơ” một bài Thơ Mới, cùng
những lời tuyên truyền cho sự ra đời của lối Thơ Mới - trên báo “Phụ nữ
tân văn” (số 122) - ông cho rằng: “Thơ quý nhất là ở “cái chân”, mà
lối thơ của ta, dầu là thơ ngũ ngôn hay thơ thất ngôn, tuyệt cú hay luật thể
thì cũng bị câu thúc quá”. Và “Hễ bị câu thúc quá thì nó mất cái chơn
đi”! Mạnh dạn hơn, ông nhấn mạnh: “Tôi nhìn thấy ở thơ ta có một điều
đáng bỉ, là bài nào cũng như bài nào”! Bởi vậy! Ông quyết định “trình
làng” một lối thơ Mới, lối thơ “đếm ý thực trong tâm khảm mình tỏ ra
bằng những câu có vần mà không phải bó buộc bởi những niêm luật gì hết”
[79]. Hay nói một cách văn chương như Hoài Thanh thì đó chính là cái “khát
vọng khẩn thiết tới đau đớn để được nói rõ những điều kín nhiệm, u uất”
trong thi ca, dưới một hình thức tự do phóng túng của ngôn từ, câu chữ. Tiếp
tục sau đó, trên “Phụ nữ tân văn” (số 153) đã xuất hiện một bức thư tỏ
rõ sự ủng hộ, sự hưởng ứng nhiệt tình đối với Thơ Mới của Lưu Trọng Lư (kí
tên: cô Liên Hương) - đó là “Lá thư gửi Phan tiên sinh”. Trong lá thư
này, Lưu Trọng Lư đã trình bày thái độ tán dương việc làm “táo bạo”
trên của Phan Khôi, và kêu gọi mọi người hưởng ứng việc sáng tạo ra một lối
Thơ Mới, thoát hẳn “lãnh thổ hẹp hòi, ngột ngạt” của Thơ Cũ. Ông nhấn
mạnh cái sứ mạng cao cả của Thơ Mới đối với sự phát triển chung của nền thơ
ca dân tộc trong giai đoạn lịch sử này là: “giúp cho sự tự do phát triển
của thơ ca, đưa thơ ca đến chỗ cao xa rộng lớn” trong một hoàn cảnh hết
sức khó khăn bế tắc của Thơ Cũ: “Đang lúc ngắc ngoải, không còn một chút
sinh khí”, Thơ Mới ra đời chính là “tiếng chuông cảnh tỉnh làng thơ”
giữa lúc “đang triền miên đi vào cõi chết” [104]. Kèm theo lá thư trên
là hai bài thơ mới: “Vắng khách thơ” (kí tên: Thanh Tâm), “Trên
đường đời” (kí tên: Lưu Trọng Lư), viết theo lối mới, “buông lung,
phóng túng” về hình thức; chân thành, cởi mở trong cách diễn đạt nội
dung. Bên cạnh đó, trên báo “Phong hoá” (tập mới), báo “Phụ nữ tân
văn”… đã liên tục lên tiếng bằng các bài phê bình nhằm phê phán Thơ Cũ,
ủng hộ Thơ Mới một cách nồng nhiệt. Báo “Phong hoá” (số I năm 1932) đã
hô hào: “Bỏ niêm luật, bỏ điển tích, sáo ngữ… thơ ta phải mới, mới về văn
thể, mới về lí tưởng”. Đó còn chưa kể một hình thức cổ vũ, động viên Thơ
Mới khác nữa không kém phần sôi nổi quyết liệt - hình thức diễn thuyết, cổ
động cho Thơ Mới của những người hâm mộ Thơ Mới! Cũng trên báo “Phong hoá”,
từ tháng 8/1933 trở đi, hầu như số báo nào cũng in, cũng đăng Thơ Mới và nhiều
bài phê bình ủng hộ, ca ngợi Thơ Mới, đả kích, phê phán Thơ Cũ. “Phong hoá”
tập trung nhiều ngòi bút vào việc chế giễu, phê phán Tản Đà - người đại diện
cuối cùng của nền Thơ Cũ nước ta, cùng một số nhà thơ Cũ khác bằng một giọng
điệu mỉa mai, giễu cợt…
Đến những năm 1935 - 1939, khi phong trào Thơ Mới đã phát
triển tới những đỉnh cao của nó với các sáng tác mới của một loạt các ngôi
sao trên thi đàn dân tộc như: Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Huy Cận, Chế Lan Viên,
Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Hàn Mặc Tử... thì phê bình càng tự tin hơn, càng hoạt
động mạnh mẽ hơn trong việc cổ động, khẳng định những sự cách tân táo bạo của
phong trào Thơ Mới, cùng với những đỉnh cao mà nó đã và đang vươn tới. “Lời
đưa duyên” của Xuân Diệu, cùng lời tựa của Thế Lữ cho tập “Thơ Thơ”;
Lưu Trọng Lư viết lời tựa cho tập “Tiếng thu”; Vũ Mạnh Phan giới
thiệu, phê bình tập “Hương cố nhân” của Nguyễn Bính; Hàn Mặc Tử viết
lời giới thiệu tập “Xác thu”, lời Đề Bạt cho “Một tấm lòng”,
lời Tựa cho tập “Tinh huyết”; Hoàng Trọng Miên, Trần Thanh Mại phê
bình thơ Hàn Mặc Tử; Thiếu Lăng phê bình “Hậu chiến trường” của Thanh
Tịnh; Lan Khai phê bình thơ của Thế Lữ, Nguyễn Nhược Pháp, Nguyễn Vĩ, Thiều
Quang phê bình thơ Đông Hồ; Lê Thanh phê bình, giới thiệu nhà thơ Tú Mỡ - Hồ
Trọng Hiếu; Mộng Sơn phê bình “Kinh cầu tự” của Huy Cận, “Bức
tranh quê” của Anh Thơ; Đinh Gia Trinh (Diệu Anh) phê bình thơ của Nguyễn
Xuân Sanh... Và đặc biệt, đến năm 1942 với sự ra đời của cuốn tuyển tập và
phê bình Thơ Mới: “Thi nhân Việt Nam” của Hoài Thanh, với toàn bộ diện
mạo, tính chất của Thơ Mới với những thành tựu rực rỡ mà nó đã đạt được trong
khoảng 10 năm văn học, với 46 nhà thơ Mới tiêu biểu - đã được hiện lên một
cách sinh động và cụ thể. Nhà phê bình tài hoa Hoài Thanh - trong bài phê
bình tổng kết “Một thời đại trong thi ca” và 46 bài phê bình, 46 tác
giả thơ, đã tỏ rõ thái độ ủng hộ tuyệt đối của mình đối với phong trào Thơ
Mới. Ông đã chỉ ra những sự cách tân táo bạo, những đóng góp đáng kể trên cả
hai phương diện: Nội dung và hình thức của phong trào Thơ Mới đối với công
cuộc hiện đại hoá nền văn học nước nhà (trong lĩnh vực thơ ca). Ông khẳng
định và ngợi ca những cá tính sáng tạo của các nhà Thơ Mới trong những sáng
tác cụ thể của mình. Thơ Mới, với tính chất đa thanh, đa âm, với tư tưởng đòi
giải phóng cá nhân, đề cao cái tôi cá nhân, với sự xoá bỏ những luật
lệ khe khắt, những tính ước lệ khuôn sáo của Thơ Cũ, với sự khao khát được
thành thực trong việc thể hiện tâm trạng, tâm hồn của một lớp người trẻ tuổi,
có tư tưởng mới - lần đầu tiên đã được một nhà phê bình của đương thời trình
bày một cách có hệ thống, có tính nghệ thuật cao, và đầy sức hấp dẫn. Chỉ
riêng với “Thi nhân Việt Nam”, Hoài Thanh đã xứng đáng là một nhà phê
bình xuất sắc, người đại diện tiêu biểu và người phát ngôn tư tưởng của Thơ
Mới Việt Nam hồi 40 năm đầu thế kỉ.
2.2. Phê bình khẳng định những thành tựu của nền văn học
hiện đại hoá
Như đã nêu, trong đời sống phê bình văn học giai đoạn này
đã xuất hiện nhiều khuynh hướng phê bình với những quan điểm khác nhau và
những tiêu chí khác nhau. Nhưng đối với việc đánh giá các hiện tượng văn học
cụ thể thì đều gặp nhau ở chỗ khẳng định những thành tựu của nền văn học hiện
đại hoá. Ví dụ, Hải Triều và Hoài Thanh đối lập nhau về quan điểm nghệ thuật
nhưng cả hai đều đề cao tác phẩm “Kép Tư Bền” của Nguyễn Công Hoan,
như là một hiện tượng văn học mới, cần khuyến khích, ủng hộ. Hải Triều khen
ngợi tác phẩm “Kép Tư Bền”: tuy “chưa được hoàn toàn, nhưng cũng có
thể gọi rằng nó phù hợp với cái khuynh hướng chung của một số đông người
đương khát vọng” [217]. Ông còn khẳng định vị trí quan trọng của “Kép
Tư Bền” đối với công cuộc hiện đại hoá nền văn học nước nhà với một thái
độ trân trọng đặc biệt: “Kép Tư Bền có thể nói rằng đã mở một kỉ nguyên
mới cho cái tư triều văn nghệ tả thiệt và xã hội ở nước ta” [217]. Hoài
Thanh lại nhấn mạnh đến những mặt thành công về nghệ thuật của tác phẩm đó.
Với hai bài phê bình “Kép Tư Bền” trên báo Tràng An [184], Hoài Thanh
đánh giá cao tài năng kể chuyện, tài quan sát, sự kết hợp tài tình giữa hai
yếu tố bi - hài... của nhà văn sĩ “tả chân” Nguyễn Công Hoan. Vũ Ngọc
Phan, Trương Chính... trong những bài phê bình tác phẩm của Nguyễn Công Hoan
(trong đó có tác phẩm “Kép Tư Bền”) cũng tỏ rõ thái độ ủng hộ, và có
những lời lẽ đánh giá cao chất lượng nghệ thuật của “ngòi bút hoạt kê”
cùng khuynh hướng “ngả về hạng người nghèo” [139, tr.14] của nhà văn
Nguyễn Công Hoan. Hoặc đối với trường hợp nhà văn Vũ Trọng Phụng - một “nhà
văn sĩ tả chân” đầy tài năng và phức tạp của đương thời, cũng thu hút sự
quan tâm của khá nhiều các cây bút phê bình thuộc các khuynh hướng khác nhau
thời kì đó. Từ Lưu Trọng Lư, Lê Tràng Kiều, Lan Khai, Nguyễn Tuân... đến Mộng
Sơn, Vũ Ngọc Phan, đến Bùi Công Trừng... đều có những bài phê bình viết về sự
nghiệp văn chương và chân dung nhà văn họ Vũ, với nhiều ý kiến khác nhau.
Nhưng tựu chung lại, họ đều thống nhất quan điểm: đánh giá cao tài năng Vũ
Trọng Phụng, đặc biệt trên phương diện nghệ thuật “tả chân” trong các
sáng tác của ông.
Đến những năm 1940 - 1945, với phong trào viết các công
trình phê bình tổng kết văn học sau hơn 40 năm vận động, phát triển theo xu
hướng hiện đại, một loạt các tác phẩm phê bình đã ra đời, nhằm đánh giá và
khẳng định những thành tựu văn học trên mọi phương diện (như đã dẫn ở phần 3
- chương II). Ở đây, mọi khuynh hướng phê bình, mọi phương pháp phê bình và
mọi cây bút phê bình đều tập trung làm nổi bật một nội dung lớn: tổng kết,
đánh giá một cách toàn diện nền văn học nước nhà, sau công cuộc hiện đại hoá
gần nửa thế kỉ. Điều ấy khiến ta có thể khẳng định rằng, ở nước ta phê bình
đã ra đời như là người diện ý thức của nền văn học hiện đại hoá. Nó đã đóng
góp quan trọng vào việc cổ vũ cái Mới, khẳng định cái Mới và tổ chức cái Mới tiếp
tục phát triển.
2.3. Phê bình phân hoá thành nhiều xu hướng khác nhau
trong quá trình phát triển
Sự phân hoá phức tạp của xã hội và sự thức tỉnh của ý thức
cá nhân trong giới cầm bút đã khiến cho nền văn học từ đầu thế kỉ XX đến 1945
hình thành nhiều xu hướng văn học phức tạp.
Là đại diện ý thức của văn học, phê bình thời kì
này cũng phân hoá thành nhiều xu hướng khác nhau. Nhìn một cách tổng quát, có
thể xếp các cây bút phê bình vào hai xu hướng chính sau đây:
- Xu hướng coi văn chương trước hết phải là văn chương.
- Xu hướng quan niệm văn học trước hết phải phản ánh xã
hội và tham gia đấu tranh xã hội.
Ngoài ra còn có xu hướng phê bình hoạt động khá mạnh mẽ,
nhưng rất ít giá trị. Đó là xu hướng phê bình quảng cáo hay phê bình mang mục
đích thương mại.
2.3.1. Xu hướng coi văn chương trước
hết phải là văn chương
Trước hết cũng cần phải nói rằng, đây không phải là xu
hướng phê bình có quan điểm: “nghệ thuật vị nghệ thuật” như trong một
cuộc tranh luận nghệ thuật, người ta đã gán cái tên ấy cho nó. Bởi trong khi
tiến hành công việc phê bình tác phẩm, tác giả văn chương, các nhà phê bình
thuộc xu hướng này vẫn thừa nhận tính xã hội và chức năng xã hội của văn
chương nghệ thuật nói chung. Họ quan niệm: “Nghệ thuật nào mà chẳng vị
nhân sinh, không vị cái sinh hoạt vật chất thì cũng vị cái sinh hoạt tinh
thần của người ta”. Và “... Những cái hay, cái đẹp, cái lạ của cảnh
trí thiên nhiên và trong tâm linh người ta, rồi mượn câu văn, tấm đá, bức
tranh làm cho người ta cùng nghe, cùng cảm, đó là nhiệm vụ nghệ thuật và nói
riêng ra cũng là nhiệm vụ của văn chương” [187]. Do đó, trong các bài phê
bình cụ thể của mình về các nhà thơ Mới Việt Nam. Hoài Thanh chẳng đã nhấn
mạnh sự thay thế của cái Tôi cá nhân đối với cái Ta chung chung trong văn
chương cũng như trong xã hội Việt Nam đầu thế kỉ XX - như là một sự đổi thay,
một sự cách tân lớn lao về tính chất và bản chất của nền văn học hiện đại,
trong việc phản ánh xã hội Việt Nam thời kì trước cách mạng 1945 là gì! Thiếu
Sơn, Trương Chính, Trần Thanh Mại, Vũ Ngọc Phan... trong các công trình phê
bình của mình, cũng đã luôn điểm tới nội dung xã hội, tính chất xã hội được
thể hiện trong các sáng tác cụ thể của các nhà văn hiện đại đó sao?... Nhưng
có điều - với họ - “Văn chương trước hết phải là văn chương đã” [185].
Dễ nhận thấy, xu hướng phê bình này chịu ảnh hưởng của nhiều loại lí thuyết
phê bình của phương Tây, đặc biệt là của Pháp. Và hầu hết các tác phẩm tác
giả phê bình nổi tiếng của giai đoạn văn học từ đầu thế kỉ XX đến năm 1945
đều nằm trong xu hướng phê bình này. Các cây bút phê bình của xu hướng phê
bình trên, thường tập trung ngòi bút của mình vào việc khám phá, phát hiện ra
những vẻ đẹp, những cá tính sáng tạo độc đáo trên phương diện nghệ thuật của
tác phẩm văn chương. Do đó, nói rằng - họ là những nhà phê bình thiên về hình
thức cũng là điều có lí! Tuy nhiên xu hướng này cũng mang nhiều sắc thái khác
nhau trong nội bộ của nó. Có thể chỉ ra ngay hai xu hướng nhỏ: xu hướng
phê bình nghệ sĩ và xu hướng phê bình khảo cứu khoa học nằm trong xu
hướng phê bình lớn thiên về hình thức nghệ thuật này.
2.3.1.1. Xu hướng phê bình nghệ sĩ
Đây là xu hướng phê bình mà tác giả của nó thường là những
người sáng tác, hoặc là những nhà phê bình có chất nghệ sĩ. Xuất phát từ quan
niệm: “Tìm cái đẹp trong tự nhiên là nghệ thuật, tìm cái đẹp trong nghệ
thuật là phê bình”, các nhà phê bình của xu hướng này chủ trương: “Nhà
phê bình phải phê bình về nghệ thuật”, do đó, cũng “phải có một tâm
hồn giàu tình cảm, biết rung động trước cái đẹp của nghệ thuật” (Hoài
Thanh). Chính xuất phát từ quan niệm ấy về phê bình văn học, các nhà phê bình
này thường viết phê bình theo kiểu tài tử, viết theo cảm hứng, viết theo lối
tuỳ bút nghệ thuật... Các tác phẩm phê bình của họ thường giàu chất văn, có
tính trực cảm mạnh, và thường có những phát hiện độc đáo, tinh vi, chỉ có thể
có được từ sự rung động sâu sắc của một người có trái tim nghệ sĩ. Vì vậy, có
thể nói những tác phẩm phê bình đó thực chất là những “siêu tác phẩm”
đầy tính sáng tạo và hấp dẫn; Và những nhà phê bình đó đã là những nghệ sĩ
thực sự. Có thể kể tên khá nhiều trên các bài báo, các tác phẩm xuất sắc,
tiêu biểu của xu hướng phê bình này như: bài phê bình “Vang bóng một thời”
(Nguyễn Tuân) của Thạch Lam; bài phê bình thơ Hàn Mặc Tử của Hoàng Trọng
Miên; bài giới thiệu “Thơ Thơ” (Xuân Diệu) của Thế Lữ; đề tựa “Gió
đầu mùa” (Thạch Lam) của Khái Hưng; những bài phê bình thơ Bích Khê, Chế
Lan Viên của Hàn Mặc Tử; bài giới thiệu tác phẩm “Chân trời cũ” (Hồ
Dzếnh) của Thạch Lam; những bài phê bình thơ Nguyễn Vỹ, Nguyễn Nhược Pháp,
Thế Lữ... của Lan Khai... Đặc biệt là 48 bài phê bình thơ của Hoài Thanh
trong cuốn sách tuyển tập thơ và phê bình: “Thi nhân Việt Nam”...
Nói chung, các cây bút phê bình này thường chú trọng đến
việc phát hiện ra những cái mới, cái đẹp, cái độc đáo của tác phẩm văn chương
trên cả hai phương diện: nội dung và nghệ thuật, nhưng chủ yếu là phương diện
nghệ thuật - qua những rung động với sự cực nhạy cảm của tâm hồn nghệ
sĩ. Họ đánh giá cao cá tính sáng tạo của nhà văn, họ cổ vũ nhiệt thành đối
với những đóng góp mới của các văn sĩ đương thời đối với nền văn học dân tộc.
Trong quá trình phê bình, họ luôn coi trọng văn bản và thường xuất phát từ
văn bản để phân tích, tìm kiếm những thành công, những giá trị đích thực của
các tác phẩm văn chương. Vì thế, những tác phẩm nghệ thuật được họ đánh giá
cao trước hết là những tác phẩm có giá trị nghệ thuật, có sự cách tân trên cơ
sở sáng tạo của nhà văn theo xu hướng hiện đại, sau đó mới là nội dung xã hội
của nó.
Trong bài phê bình “Vang bóng một
thời” (Nguyễn Tuân), Thạch Lam đã nói rất rõ ý tưởng đó ngay từ dòng chữ
đầu tiên của bài phê bình: “Trong cái vội vàng, cái cẩu thả của những tác
phẩm xuất bản gần đây, những sản phẩm đã hạ thấp văn chương xuống mực giá trị
của một sự đua đòi. Người ta lấy làm sung sướng khi thấy một nhà văn kính
trọng và yêu mến cái Đẹp. Coi đó là công việc sáng tạo, là công việc quý báu
và thiêng liêng”. Sau đó Thạch Lam đã đi vào phân tích một cách tinh tế,
tài hoa “cái dĩ vãng thắm màu đỏ” trong tác phẩm của Nguyễn Tuân. Ông
khẳng định, qua “Vang bóng một thời”, Nguyễn Tuân - nhà văn - nghệ sĩ,
đã làm được một việc đấy ý nghĩa “rất đỗi thiêng liêng” bởi tác giả đó
đã tạo nên “Một sản phẩm đáng quý, đánh dấu bước đường trở lại tìm những
vẻ đẹp xưa mà các nhà văn ta thường xao nhãng” [89].
Bài phê bình thơ Hàn Mặc Tử của Hoàng Trọng Miên cũng là
bài phê bình đặc sắc. Tác giả tỏ ra là một kẻ tri âm, một người tri kỉ đối
với thi sĩ họ Hàn. Không những thế, ông còn bị thơ của Hàn chinh phục hoàn
toàn trong sự ngưỡng mộ và choáng ngợp. Ông viết những dòng chữ như mê đi bởi
một sự linh cảm diệu kì nào đó về thơ của Hàn: “Từ những vần thơ mới nở
như tuổi dậy thì của Gái quê, đến những bông hoa hồn đau thương chín thắm,
Hàn Mặc Tử đã sáng tạo ra sự rung động mới lạ... và thơ chói rạng của trường
Thơ Mới. Thế lực của Hàn Mặc Tử còn truyền mạnh, sâu sắc về đời sau nhiều hơn
nữa. Vì người ta không thể trong một thời mà hiểu được thấu đáo tác phẩm sáng
tạo của một thiên tài chân chính”.
Và đây nữa - một bài phê bình dài đầy tâm huyết, đầy vẻ “thanh
khí tương cầu” của Hàn Mặc Tử viết về thơ Bích Khê. Người ta nhận thấy
rất rõ thái độ ngợi ca và đầy khích lệ của Hàn Mặc Tử đối với loại thơ “tượng
trưng”, “huyền diệu” (loại thơ chịu ảnh hưởng sâu sắc của thơ hiện
đại Pháp, với những Baudelaire, Paulvalery...). Hàn Mặc Tử đã phân tích bình
luận một cách tâm đắc “cái tài và cái tình hoà hợp một cách song toàn,
rung cảm người đọc da diết, tỉ mỉ” [238] của thơ Bích Khê. Ông đã dẫn dắt
người đọc đi vào “địa hạt siêu thần”, “không khí nhiệm màu”, “bay
đến tột cùng của đất trời, hay chìm xuống đáy sâu của địa ngục” trong
nguồn thơ ca linh diệu ấy. Ông đã chỉ ra “cái ma lực huyền diệu cám dỗ
được ngũ quan của người trần”, đó chính là “một bông hoa lạ nở hương, một thứ
hương quý trọng, thêm đủ mùi phước lộc”, trong vườn hoa văn chương thời
ấy. Ông phát hiện ra những “nguồn âm thanh rung động cả không gian...,
hiền hậu và ngọt ngào đến tê cả lưỡi và hàm răng”, với những màu sắc: “màu
nhiệm mà trí người thường không tạo ra được”, bởi sự “chang chói, no
ớn với nhạc hương dịu dàng” của thi sĩ Bích Khê. Theo ông, đó chính là
biểu hiện đích thực của “thiên tài thơ Bích Khê”, cái thiên tài của
một nhà thơ có đủ “quyền năng bắt cái vô hình trở nên hữu hình, khiến cái
chết trở nên sống, cho vật câm không là câm nữa” [238].
Thiết tưởng, đây không chỉ là một bài phê bình đầy tài
hoa, đầy tâm huyết của Hàn Mặc Tử, mà còn là một lời tuyên ngôn về một trường
thơ Mới - trường thơ “sáng tạo, nhiệm màu”, “huyền diệu siêu thoát”,
“tôn giáo thần bí” - của chính thơ Hàn Mặc Tử và một số nhà thơ trẻ
tuổi khác đương thời. Điều đó đã cắt nghĩa, tại sao thơ Hàn Mặc Tử ở giai
đoạn sau cùng, sau bao mộng mơ, đau đớn, tuyệt vọng... lại là thứ thơ: “Hương
thơm - mật đắng - máu cuồng - hồn điên và xuân như ý”. Thứ thơ đã làm cho
người ta phải “khoái trá, ngây ngất vì ý thơ say điên, rung động bồi hồi
bởi nhạc điệu đê mê, run rẩy, choá ngập vì màu sắc sáng ngời, huyền diệu, rú
lên vì kinh dị lạ lùng”. Và cũng cắt nghĩa tại sao thi đàn dân tộc thời
kì ấy, lại xuất hiện một trường thơ Mới của các nhà thơ trẻ Tây học, khát
khao sáng tạo - trường thơ tôn giáo diệu huyền... Sau khi đã chán chê với
những loại thơ: mộng mơ, yêu đương, thắm thiết, nồng nàn, đớn đau, tuyệt vọng...
như thơ của các nhà thơ: Huy Cận, Chế Lan Viên, Bích Khê, Hàn Mặc Tử, Vũ
Hoàng Chương, Nguyễn Xuân Sanh,... - phải chăng qua bài phê bình này - Hàn
Mặc Tử đã trở thành một người phát ngôn tư tưởng tiêu biểu cho trường thơ Mới
ấy? Ông đã dẫn dắt người ta đi vào tìm hiểu một thế giới thơ ca Mới: Thần bí,
linh diệu, khác hẳn với các loại thơ thường tiếp xúc - qua sự phân tích tinh
vi, và sự nhạy cảm với cái Đẹp, cái Mới của một tâm hồn nghệ sĩ. Tạo nên sự
đa dạng, phong phú, tạo ra một “loại hoa lạ” có hương thơm thanh khiết
lạ lùng, trong vườn hoa thơ dân tộc - đó chẳng phải là công lao, là sự sáng
tạo của các nhà thơ trẻ Việt Nam mà Hàn Mặc Tử, Bích Khê là những người đại
diện tiêu biểu đó sao?
Khái Hưng, trong bài Tựa cho tập truyện ngắn “Gió đầu
mùa” của Thạch Lam, đã ngợi ca thứ “văn chương cảm giác” đầy sự
tinh tế của nhà văn “thành thực tới rùng rợn cả tâm hồn”. Ông phân
tích một cách sâu sắc, tài tình, với sự rung động và sự thán phục không che
giấu đối với nhà văn tài năng thiên về miêu tả cảm giác này. Ông cho rằng,
thứ “văn chương cảm giác” mà Thạch Lam là một tác giả sành điệu, là
một thứ văn chương mới mẻ hiện đại, và có ý nghĩa sâu xa. Ông viết: “Cái
cảm giác ấy bao quát tư tưởng của tác giả và độc giả, nhiều khi đi xa hơn,
sâu hơn tư tưởng vì có cái ta cảm thấy mà không hề dùng tư tưởng để miêu tả,
giải cái cảm giác của ta ra được, dù là cái cảm giác nhẹ nhàng, “cái rung
động khẽ như một cánh bướm non” của người cha đứng ngắm đứa con đầu lòng đang
ngủ. Chính tác giả cũng bảo ta biết rằng: “Cái rung động khẽ như cánh bướm
non ấy là một tình cảm sâu xa” [52].
Hay trong một loạt bài phê bình Thơ Mới của các cây bút:
Thế Lữ, Huy Cận, Chế Lan Viên, Lan Khai... cũng vậy! Người ta nhận thấy rất
rõ cái chất nghệ sĩ trong các bài phê bình cụ thể của họ. Tâm hồn người phê
bình hầu như cũng rung lên theo sự rung động của nhà thơ! Họ đã phân tích
phẩm bình các tác phẩm văn chương này với sự đồng cảm, sự nhạy cảm của người
nghệ sĩ thực sự. Do đó, những “văn bản mới” này của họ cũng thật nên
thơ, thật hấp dẫn, không kém gì cái văn bản mà họ đang thưởng thức. Nhưng có
lẽ, tiêu biểu hơn cả, có thệ thống hơn cả và có sức hấp dẫn hơn cả vẫn là tác
phẩm phê bình, tuyển tập thơ: “Thi nhân Việt Nam” của Hoài Thanh, Hoài
Chân. Đây quả là một áng văn chương, một “siêu văn bản” giá trị và hấp
dẫn của nhà phê bình xuất sắc có tâm hồn nghệ sĩ (chúng tôi sẽ trình bày rõ
hơn ở phần tác giả tiêu biểu cho chương sau của giáo trình).
Nhưng, rõ ràng xu hướng phê bình này, vì quá thiên về mặt
hình thức, nên nhiều khi đã rơi vào tình trạng coi nhẹ về mặt nội dung xã hội
của tác phẩm văn học. Nó đã ủng hộ hầu như tất cả mọi khuynh hướng văn học,
kể cả những khuynh hướng văn học có màu sắc cực đoan, dẫn tới việc đưa một số
tác giả đến bờ vực của sự sáng tạo đầy bí hiểm. Ví dụ, một số cây bút của “Xuân
thu nhã tập” với những: Thơ, nhạc, hoạ, của Nguyễn Đỗ Cung, Phạm Văn
Hạnh, Nguyễn Xuân Khoát, Nguyễn Lương Ngọc, Nguyễn Xuân Sanh, Đoàn Phú Tứ...;
có lẽ cũng vì thế chăng mà nó đã trở thành một trong những nguyên nhân gây ra
cuộc tranh luận sôi nổi, dai dẳng về quan
điểm nghệ thuật, giữa các nhà phê bình Mácxít với các nhà phê bình quá thiên
về nghệ thuật như họ?
2.3.1.2. Xu hướng phê bình khảo cứu khoa học
Xuất phát từ quan niệm, phê bình là một sự sắp xếp, lựa
chọn, giải thích tác phẩm theo những nguyên tắc lí thuyết nào đấy, xu hướng
phê bình này muốn giữ thái độ khách quan, khoa học. Họ thường là những nhà
phê bình chuyên nghiệp và không kiêm sáng tác (nếu có thì cũng không có giá
trị nghệ thuật đáng kể). Họ thường có trình độ học vấn chắc chắn. Họ làm việc
có phương pháp. Những nhận định của họ đều có căn cứ trên văn bản được giám
định và phân tích nghiêm túc. Họ trọng tính duy lí. Những phán đoán của họ
nói chung có chừng mực. Đánh giá các cây bút, họ tỏ ra công bằng, khách quan,
có khen, có chê. Họ không chỉ viết về những gì họ yêu thích, văn phê bình của
họ nói chung là thứ văn chương khoa học, không phải văn chương tuỳ bút, tuỳ
hứng. Lối phê bình này gợi liên tưởng đến trường phái phê bình Lanson của
Pháp. Đánh giá về các tác phẩm, các nhà văn, họ không chỉ tập trung vào giá
trị văn chương mà còn quan tâm tới tác động của văn học đối với các trào lưu
văn hoá, xã hội. Họ không chỉ phê bình mà còn phân tích các hiện tượng văn
học và đôi khi còn đưa ra những dự đoán và triển vọng của các nhà văn này hay
nhà văn khác (tuy những dự đoán đó của họ không phải bao giờ cũng chính xác).
Chính vì vậy, ngay cả với các nhà phê bình khoa học có uy tín, nhiều khi cũng
không tránh khỏi những lúc “dự báo nhầm”, những khi nhận xét, đánh giá
chưa thực sự chính xác, thoả đáng, bên cạnh những phát hiện tinh vi, độc đáo
và đúng đắn của mình. Điều đó cũng không có gì lạ, không có gì đặc biệt, dù
là đối với các nhà phê bình có tác phong khoa học, nghiêm túc đi chăng nữa.
Cuốn sách phê bình thực sự đầu tiên của Việt Nam theo
nghĩa hiện đại - cuốn “Phê bình và cảo luận” (1933) của Thiếu Sơn là
một cuốn sách phê bình theo xu hướng này.
Trong những bài “Phê bình nhân vật” hoặc “Phê
bình tác phẩm” của mình, Thiếu Sơn luôn tỏ rõ là một nhà phê bình khách
quan. Cho dù những tác giả mà ông phê bình là những “bậc thầy” của ông
trong văn chương, là những người đang lẫy lừng, tiếng tăm trong xã hội đương
thời, nhưng ông vẫn bình tĩnh phân tích, đánh giá một cách khá khách quan về
họ. Ví dụ, trường hợp tác giả Phan Khôi, Phạm Quỳnh, Trần Trọng Kim... chẳng
hạn. Ông khẳng định: Phan Khôi (người đã viết những lời giới thiệu đầy thiện
cảm cho tập sách phê bình của ông): “Không thể đi xa hơn trên con đường
tân học. Ông có cái hăng say của kẻ nhập môn, nhưng chưa có cái chín chắn của
người thuần thục” (trích “Bài học Phan Khôi” - Báo Thần Trung số
316, sau bổ sung, in lại trong cuốn “Phê bình và cảo luận”). Ông mạnh
dạn phê bình tính chủ quan của nhà học giả Trần Trọng Kim khi viết “Nho
giáo”: “Cái rừng cổ học ở Á Đông giống rừng thiệt Á Đông”, Trần
Trọng Kim đã vẽ sơ đồ những con đường nhỏ vào cánh rừng ấy... Theo bản đồ đó,
ta “gặp ông trước khi gặp cổ nhân”. Ý của ông “nhiều khi chủ quan
quá, thường theo ức đoán, theo sở kiến cá nhân mình, làm sai lạc cả nguyên ý
của cổ nhân” [173, tr.36].
Tập sách “Dưới mắt tôi” (1939) của nhà phê bình
chuyên nghiệp trẻ tuổi Trương Chính cũng vậy. Trong hàng loạt bài “Phê
bình tác phẩm”, Trương Chính có một lối viết mới, ngắn, gọn và nhiều chỗ
tỏ ra sắc sảo, tinh tế, trên cơ sở căn cứ vào những văn bản cụ thể, do đó đã
gây được ấn tượng cho người đọc. Trong bài phê bình tác phẩm “Đoạn tuyệt”
của Nhất Linh, ông đã có một nhận xét xác đáng đối với nhà văn chuyên viết “tiểu
thuyết luận đề” này! Đó là việc tác giả Nhất Linh hay “nấp sau những
nhân vật trong truyện mà biện luận”. Như thế là “thiếu thành thực”
và có “hại cho nghệ thuật” [14, tr.18]. Đây là một nhận xét thẳng thắn
của nhà phê bình Trương Chính đối với trường hợp nhà văn chủ chốt, người đứng
đầu văn phái “Tự lực văn đoàn”. Ông đã phát hiện ra điểm đáng quý,
đáng trân trọng trong tấm lòng và bút pháp của Thạch Lam “ngôi sao mới của
Tự lực văn đoàn”. Đó là: “Một quan niệm bình dân xuất phát tự tâm can
như thế thật là thành thực và cảm động. Ông Thạch Lam là một nhà văn nghĩ
bằng cảm giác” [14, tr.119].
Cuốn sách phê bình “Văn học và triết luận” (1944)
của Mộng Sơn cũng là một cuốn sách phê bình theo phương pháp khoa học. Mộng
Sơn rất có ý thức trong công việc phê bình của mình: “Nhằm định rõ những
khuôn phép của văn chương” để “hướng dẫn được các văn sĩ thẳng tiến
trên con đường nghệ thuật” và “giúp cho độc giả thấy rõ thiên tài hoặc
bút pháp của tác giả” [172, tr.11]. Nhưng do khả năng có hạn, nên Mộng
Sơn chưa làm xuất sắc được cái “thiên chức” lớn lao ấy của nhà phê
bình văn học. Trong 13 bài phê bình về các tác phẩm của Vũ Trọng Phụng, Lan
Khai, Hồ Dzếnh, Anh Thơ, Hoàng Ngọc Phách, Huy Cận, Ngô Tất Tố... có lẽ bài
phê bình tác phẩm “Bức tranh quê” của nữ sĩ Anh Thơ là sắc sảo hơn cả.
Mộng Sơn phân biệt hai khái niệm: “tâm thi” và “ảnh thi” để nói
về “Bức tranh quê”. Theo bà: “Bức tranh quê” của Anh Thơ mới
chỉ là loại thơ thể hiện được cái gọi là “ảnh thi” mà thôi! Nó đẹp,
đáng yêu, chân thực nhưng thiếu hồn. Đó là nhận xét tinh, xác đáng đối
với thơ của nữ sĩ Anh Thơ...
Có một điều cần nói thêm là, trong xu hướng phê bình khảo
cứu khoa học này, còn có cả những kiểu phê bình khác như: phê bình văn bản có
tính chất khảo cứu (như phê bình “Thi văn bình chú” của tác giả Ngô
Tất Tố do Ứng Hòe Nguyễn Văn Tố viết; “Khổng giáo với ông Đào Duy Anh”
do ông Nguyễn Uyển Diễm viết, và “Phê bình Nho giáo của Trần Trọng Kim”
do Ngô Tất Tố viết,…); hoặc kiểu phê bình “chân dung văn học” (như:
cuốn “Cuộc phỏng vấn các nhà văn” của Lê Thanh…); hoặc kiểu phê bình
qua các bài tranh luận về tác phẩm, tác giả văn học (như các bài phê bình của
Nhất Chi Mai, Thái Phỉ, Vũ Trọng Phụng trong vụ “Dâm hay không dâm”
trong sáng tác của Vũ Trọng Phụng; của Nguyễn Công Hoan với các cây bút “Tự
lực văn đoàn” về “Vụ án cô giáo Minh” và “Đoạn tuyệt”…).
Đặc biệt, đến những năm 1940 – 1945, một loạt các tác phẩm, các công trình
phê bình mang tính tổng kết đánh giá văn học sau hơn 40 năm hiện đại hóa đã
ra đời. Hầu như đó cũng là những tác phẩm phê bình theo xu hướng khoa học
thực sự, và tuy không phải là những nhà viết văn học sử, nhưng trong quá
trình viết phê bình về một thể loại văn học, về một thời kì văn học… các nhà
phê bình này đã dần dần đi đến việc viết phê bình văn học sử, góp phần định
hình quá trình văn học của dân tộc trong một giai đoạn lịch sử đáng ghi nhớ.
Trong tất cả các cuốn sách phê bình kiểu ấy, nổi trội hơn cả, có sức khái
quát rộng lớn hơn cả, có hệ thống và có tính khoa học hơn cả - là cuốn sách
phê bình đồ sộ, gồm 5 quyển, với 1460 trang, viết về 78 nhà văn hiện đại Việt
Nam đầu thế kỉ của nhà phê bình Vũ Ngọc Phan - cuốn “Nhà văn hiện đại”
(chúng tôi sẽ trình bày rõ hơn ở phần tác giả phê bình cụ thể - chương sau
của cuốn sách). Rõ ràng, đây chính là xu hướng phê bình mang nhiều ý nghĩa
tích cực và là bộ phận cơ bản tạo nên diện mạo của nền phê bình hiện đại Việt
Nam hồi đầu thế kỉ - với tất cả tính chất phức tạp và phong phú, với những
thành tựu mà nó đã đạt được.
Nhưng cũng cần phải nói thêm rằng, sự phân biệt giữa hai
xu hướng phê bình nói trên chỉ là tương đối. Vì có những cây bút dường như
nằm ở ranh giới giữa hai xu hướng phê bình. Ở đây, chúng tôi chỉ có thể dựa
vào thiên hướng nổi trội của mỗi cây bút mà xếp họ vào xu hướng này hoặc xu
hướng khác mà thôi. Do đó, cũng có những trường hợp cụ thể theo sự phân chia
này chưa thực sự thỏa đáng đối với thực chất cách thức phê bình của họ. Ví
dụ: Trường hợp nhà phê bình Hoài Thanh chẳng hạn. Ở ông, thiên hướng phê bình
nghệ sĩ là nổi trội hẳn, nhưng không phải không có biểu hiện ở kiểu phê bình
khảo cứu khoa học. Bài phê bình tổng kết “Một thời đại trong thi ca”
của ông quả là một bài phê bình đầy chất nghệ sĩ, nhưng cũng rất khoa học,
sắc sảo, chặt chẽ và có tính lí luận. Vì thế, các phân chia này, chúng tôi vẫn muốn nhấn mạnh rằng, những ranh giới trên
chỉ là tương đối.
2.3.2. Xu hướng phê bình quan niệm văn chương trước hết
phải phản ánh xã hội và tham gia đấu tranh xã hội
2.3.2.1. Trước hết cũng phải khẳng định: Đây là xu hướng
phê bình của các cây bút có tư tưởng Mácxít ở nước ta những năm trước 1945.
Xuất phát từ quan niệm: văn chương là một sản phẩm tinh thần của xã hội, có
nhiệm vụ phản ánh xã hội và có trách nhiệm cải tạo xã hội - các nhà phê bình
của xu hướng này luôn có ý thức nhấn mạnh tới sự chi phối của điều kiện xã
hội, điều kiện kinh tế tới sự ra đời của tác phẩm văn chương. Do đó, phương
pháp phê bình chủ yếu của xu hướng này là phương pháp phê bình xã hội học. Bởi xét cho cùng thì quan niệm về văn chương
như thế nào, sẽ có một phương pháp phê bình như thế ấy!
Trong các bài phê bình cụ thể của mình, các nhà phê bình
của xu hướng này luôn dựa vào tiêu chí - gần như là duy nhất, lớn nhất - đó
là tiêu chí văn học phải có nội dung xã hội. Theo họ, một tác phẩm văn chương
có giá trị, tất yếu phải là một tác phẩm có “nội dung xã hội”.
Hoài Thanh đã phát biểu khá rõ quan điểm văn học ấy của
mình như sau: “Một bài văn hay là một bông hoa. Làm sao người ta lại cứ ép
bông hoa phải thành quả là ý nghĩa gì? Một tí hương man mác lúc canh trường,
những mầu xinh tươi rung rinh dưới ánh nắng mặt trời khi ban sớm, khiến cho
khách giang hồ quên đi nỗi nhọc nhằn mà trong chốc lát hưởng những phút say
sưa, như vậy chẳng đủ cho một đời hoa hay sao?” [185]. Lưu Trọng Lư cũng
có những suy nghĩ, những ý kiến tương tự như vậy, ông hằng ao ước, nền văn
học Việt Nam là của chung tất cả “những người Việt Nam, không phân biệt
chính kiến, không phân biệt giai cấp”, bởi thực lòng họ “không muốn vì
cái này mà bỏ cái kia, vì giai cấp này mà bỏ giai cấp nọ” [107]… Vì có
những quan niệm khác nhau như vậy, các cây bút phê bình của hai xu hướng này
đã luôn có những mâu thuẫn với nhau trong các cuộc tranh luận nghệ thuật,
trong các tiêu chí để đánh giá, phê bình tác phẩm văn chương.
Trong công việc phê bình, các cây bút phê bình Mácxít luôn
đề cao, luôn khuyến khích và cổ vũ cho những tác phẩm văn học viết về đề tài
“bình dân”, có nội dung phản ánh xã hội, có phương án tả thực xã hội.
Họ luôn có ý thức hướng người sáng tác đến với một xu hướng văn học mới, xu
hướng văn học tiến bộ, viết về đời sống, về số phận của những người lao động
nghèo khổ, nhất là những người thợ (giai cấp vô sản). Theo họ, phản ánh những
nỗi khốn cùng của tầng lớp dân nghèo, phát hiện ra những đặc tính tốt đẹp,
cao quý ở họ, phát hiện ra sức mạnh tiềm ẩn trong mỗi số phận khổ đau ấy -
mới chính là mục đích, là giá trị lớn nhất của văn học trong giai đoạn lịch
sử này của dân tộc. Có thể nhắc đến một số tên tuổi tiêu biểu của xu hướng
phê bình này như: Hải Triều, Hải Khách, Bùi Công Trừng, Thạch Đông, Lâm Mộng
Quang, Đặng Thai Mai… Trong số đó, Hải Triều nổi lên như một “chiến tướng”
tả xung hữu đột trên mặt trận văn học đương thời. Ông là người có công
đầu trong việc bảo vệ, đấu tranh cho một khuynh hướng văn học mới, văn học
hiện thực cách mạng - trong đời sống văn học nước nhà giai đoạn trước 1945.
Ông xứng đáng là lá cờ đầu của nền lí luận, phê bình văn học cách mạng ở Việt
Nam - người có những đóng góp không nhỏ trong giai đoạn đầu của sự hình thành
và phát triển của xu hướng văn học này trong đời sống văn học dân tộc (Chúng
tôi sẽ nói rõ hơn về cây bút phê bình tiêu biểu này ở phần tác gia phê bình
tiêu biểu trong chương sau).
Đặng Thai Mai cũng là một đại diện tiêu biểu của xu hướng
phê bình này. Tuy nhiên, ông xuất hiện trên văn đàn thời kì đó lại với một tư
cách khác, tư cách nhà nghiên cứu, lí luận Mácxít. Nhưng trong quá trình hoạt
động văn học đó của mình, ông đã có một số tác phẩm nghiên cứu, lí luận mang
yếu tố phê bình khá rõ rệt như: “Lỗ Tấn - thân thế, văn nghệ” (1944).
Trong tác phẩm này, ông đã giới thiệu, bình luận về tác gia Lỗ Tấn cùng với
các tác phẩm văn học của tác giả, bên cạnh hàng loạt các tác phẩm của các nhà
văn Trung Quốc hiện đại. Ông nói rõ ý tưởng của mình khi giới thiệu những “tạp
văn” này với độc giả Việt Nam, đó là mục đích giúp cho độc giả nước nhà
làm quen với một nền văn học mới mẻ, giàu tính đấu tranh giai cấp, gần gũi,
cảm thông, chân thật với đại chúng, khác hẳn với loại “văn chương chính
thống, văn chương hàn lâm, văn chương đại luận” của một nước Trung Quốc
phong kiến cũ. Nói một cách khác là, thông qua việc giới thiệu tác giả, tác
phẩm của nền văn học Trung Quốc hiện đại, ông muốn hướng độc giả, hướng nhà
văn nước ta đến một thứ “văn chương hiện thực xã hội”, thứ văn chương
mà ông cho là “có giá trị nhất hiện nay”. Trong cuốn sách “Văn học
khái luận” (1944), ông đã trình bày một cách cụ thể, rõ ràng hơn những
vấn đề thuộc về “văn học hiện thực xã hội”. Đó là các vấn đề: mục đích
của việc sáng tác văn chương, tính giai cấp, tính dân tộc và tính quốc tế
trong văn học nghệ thuật; bên cạnh các vấn đề khác như: nội dung và hình thức
của văn học, về vấn đề điển hình và cá tính của nhà văn…, quan trọng hơn cả
là trong cuốn sách đó, ông đã dành hẳn một chương để bàn về phê bình văn học.
Tập hợp xung quanh “ngọn cờ tiên phong” Hải Triều
và Đặng Thai Mai là một số cây bút phê bình xã hội học khác như: Bùi Công
Trừng, Hồ Xanh, Hải Khách, Thạch Động, Lâm Mộng Quang… Họ đều là những chiến
sĩ cách mạng trên mặt trận văn hóa, đúng hơn là những nhà phê bình văn học
thuần tuý. Họ đấu tranh tích cực cho một khuynh hướng văn học đang nhen nhóm
và đầy triển vọng ở nước ta. Với sự nhạy cảm về chính trị, họ đã chủ động đấu
tranh chống lại các khuynh hướng văn học khác, mà họ cho là không có ý nghĩa
xã hội, không “phục vụ nhân sinh” và luôn khuyến khích, động viên và ca ngợi
những tác phẩm văn học, tác giả văn học viết về đề tài “bình dân”,
nhất là viết về tầng lớp nhân dân nghèo khổ trong xã hội. Vì thế, trong đời
sống văn học thời bấy giờ, các nhà văn hiện thực phê phán thường được họ dành
cho những lời ưu ái, còn các nhà văn lãng mạn cùng những người phát ngôn tiêu
biểu của trường phái văn học này luôn hứng chịu thái độ công kích, phản đối
kịch liệt của họ. Lâm Mộng Quang trong một bài viết của mình in trên báo “Tiến
Bộ” (số tháng 3 năm 1936) đã nhấn mạnh đến chủ trương văn nghệ phải phục
vụ giai cấp vô sản; Hải Thanh - cũng trên tờ “Tiến bộ” (số 2, năm
1936) nói về vấn đề tự do trong nghệ thuật, đả phá lại quan niệm “tự do”
của phái “nghệ thuật vị nghệ thuật”; Còn Bùi Công Trừng (báo “Tao
Đàn” số 5 năm 1935) thì phản đối tính “duy mĩ” của văn chương, đòi
hỏi văn chương phải phục vụ xã hội; Hồ Xanh (trên báo “Tiến Bộ” số 2
năm 1936) cũng đả phá kịch liệt quan điểm nghệ thuật thuần túy của phái “nghệ
thuật vị nghệ thuật” đương thời…
Tóm lại, do cùng chung một quan niệm về văn học, các nhà
phê bình, lí luận của xu hướng này đều gặp gỡ nhau ở phương pháp tiếp cận văn
học của mình. Đó là phương pháp tiếp cận văn học từ góc độ xã hội học. Đây là
một phương pháp phê bình đầy ưu điểm, nhưng cũng có một số nhược điểm nhất
định. Trong hoàn cảnh cụ thể xã hội thời bấy giờ, xu hướng phê bình này đã có
tác dụng nhấn mạnh yếu tố đấu tranh giai cấp, đề cao thứ văn chương phục vụ
chính trị, và coi đó là sứ mạng thiêng liêng của một nền văn học mới - nền
văn học cách mạng của giai cấp vô sản Việt Nam. Đặc biệt sau 1945, với sự
phát triển không ngừng của khuynh hướng văn học được đánh giá là “duy nhất
đúng” đó, phương pháp phê bình xã hội học của các nhà phê bình có tư
tưởng Mácxít trước cách mạng vẫn được vận dụng như là một phương pháp phê
bình “chính thống” của nền phê bình sau cách mạng. Tuy nhiên, khuynh
hướng phê bình này cũng mang một số nhược điểm rất cần phải xem xét, đánh giá
lại, trên tinh thần khoa học nghiêm túc. Do quan niệm đơn giản và máy móc về
bản chất, chức năng văn học nghệ thuật nói chung, xu hướng phê bình này đã có
những biểu hiện của một lối phê bình có tính quy chụp, cứng nhắc, đối với
nhiều trường hợp các nhà văn, các tác phẩm văn học đương thời. Đó cũng là một
phương pháp phê bình mang tính chủ quan khá rõ rệt, ít khi dựa vào “văn
bản” chính thức để phê bình một cách khách quan. Với phương pháp phê bình
này, họ đã đề ra một quan niệm đơn giản về văn học, phủ nhận nhiều giá trị
văn học lành mạnh của các xu hướng văn học lãng mạn - mà họ gọi là văn học “phú
hào”; đồng thời gây ra những xung đột không đáng có trong đội ngũ những
người cầm bút gắn bó với nền văn học dân tộc của đất nước. Song, mặc dù như
vậy, nó vẫn tồn tại như là một phương pháp phê bình đầy ưu thế, được nhiều
người vận dụng trong đời sống văn học nước nhà trước và sau Cách mạng Tháng
Tám. Nó vẫn hoàn thành xuất sắc vai trò người đại diện tư tưởng của một
khuynh hướng văn học mới - khuynh hướng văn học cách mạng của giai cấp vô sản
Việt Nam giai đoạn trước 1945.
2.3.2.2. Như trên chúng tôi vừa nêu, trong đời sống phê
bình văn học nước ta thời kì trước 1945, có những nhà phê bình đã tự lập ra
một khuynh hướng phê bình riêng. Và khuynh hướng phê bình ấy không phải không
đủ sức gây ra một tiếng vang, một sự chú ý nhất định cho đời sống văn học lúc
bấy giờ. Đó là trường hợp nhà phê bình
Trương Tửu (Nguyễn Bách Khoa), với phương pháp phê bình xã hội học
(dung tục) mang tính khoa học máy móc.
Trương Tửu là tác giả cả hàng chục bài phê bình lẻ, (chủ
yếu phê bình các cây bút của “Tự lực văn đoàn” trên báo “Loa”)
như các bài phê bình về: Tác phẩm “Nửa chừng xuân” của Khái Hưng (“Loa”
số 76), tác phẩm “Đoạn tuyệt” của Nhất Linh, tác phẩm “Vàng và máu”
của Thế Lữ, phê bình tác giả Lưu Trọng Lư… (“Loa” số 77, 78, 79). Ông
còn là tác giả của một số công trình đã in thành sách như: “Tính sổ 10 năm
văn học” (1940), “Nguyễn Du và Truyện Kiều” (1942), “Văn chương
Truyện Kiều” (1945), “Tâm lí và tư tưởng của Nguyễn Công Trứ”
(1945)…
Theo nhận xét của Vũ Ngọc Phan thì Trương Tửu là một nhà
phê bình “tỉ mỉ kĩ càng nhưng phần nhiều… nhận xét không đúng” [139,
tr.1035] bởi tác giả này đã mắc phải sai lầm là: “phê bình thiên kiến”,
“không công bình”, “chỉ biết theo khuynh hướng chính trị của mình”
mà thôi. Nói khác đi, đây là lối phê bình chủ quan, lại chịu ảnh hưởng một
cách “ăn sống, nuốt tươi” một số học thuyết phương Tây hiện đại (như
học thuyết Fơrớt, hay lí thuyết phê bình của H.Taine…). Vì vậy, những cuốn
sách phê bình của Trương Tửu tung ra, như là một món ăn lạ đối với đời
sống văn học thời bấy giờ. Nó chưa hợp khẩu vị với người Việt Nam, nó chưa đủ
sức chinh phục thị hiếu của người đọc, do đó, nó không có tác dụng một cách
rõ rệt trong việc tổ chức, định hướng cho văn học dù tác giả của nó rất ý
thức về mục đích này, (Điều ấy thể hiện rất rõ trong cuốn sách có tiêu đề “Tương
lai văn Việt Nam” (1945)). Thử nêu một vài ví dụ về phương pháp phê bình
của Trương Tửu, qua hai cuốn sách phê bình khá tiêu biểu của ông; cuốn: “Nguyễn
Du và Truyện Kiều” và “Văn chương Truyện Kiều”. Trước khi phê bình
Truyện Kiều theo phương pháp của mình, Trương Tửu đã phê phán cả hai phương
pháp phê bình của cây bút đương thời mà ông gọi là phương pháp “Phê bình
khoa học và phê bình nghệ sĩ”. Ông cho rằng: “Cả hai cách phê bình nói
trên đều đưa đến kết luận là không thể thiếu được cái hay, cái đẹp của Truyện
Kiều. Một đằng quá thiên về phân tích, một đằng quá tin ở trực giác: cả hai
đều chỉ làm cho tối thêm, nát thêm sự hiểu Truyện Kiều”. Vì thế, tác giả
đã “thiết lập một hệ thống nguyên tắc vững chãi làm kim chỉ nam cho sự phê
bình văn nghệ” [73, tr.9]. Đó là những nguyên tắc nào vậy? Hay là nguyên
tắc dựa trên những suy luận, những tri thức khoa học được vận dụng sống
sượng, máy móc? chủ quan? và đã chủ quan, máy móc “thì làm sao có được sự
“khoa học, khách quan trong phê bình văn học”? Trương Tửu ngụy biện: “Tôi
không chối cãi rằng tôi có sẵn “một hệ thống lí tưởng khi nghiên cứu Nguyễn
Du cũng như nghiên cứu bất kì sự trạng nào nhưng là vì “sự chủ quan ấy phản
chiếu cái khách quan thực tại trong hoàn cảnh xã hội đang phát triển - thứ
chủ quan thuận tiến hóa” [73, tr.10]. Mang sẵn “một hệ thống ý tưởng”
chủ quan của mình, lại áp dụng những tri thức khoa học mới vào phân tích tỉ
mỉ Truyện Kiều, Trương Tửu đã có những đánh giá, nhận xét như sau: “Tóm
lại, Kiều là một người ốm yếu thần kinh. Vì ốm yếu, nàng đã có một căn tính
dâm đãng, trầm uất sầu muộn, hoảng hốt, liều lĩnh, sợ hãi. Căn tính này cộng
với lí tưởng thấp hèn, ích kỉ, vụ lợi, vụ nhàn, thèm giàu sang, không chung
thủy, thiếu đức độ nhân nghĩa” [72]. Và tác giả thiên tài Nguyễn Du -
niềm tự hào của nền văn học nước nhà, dưới ngòi bút của Trương Tửu chỉ là:
một người “vui lòng làm một cái việc không đẹp đẽ” là “cưỡng hiếp
luật nhân quả”, để “chiều theo cái mộng tha thiết của lòng ông và đẳng
cấp ông” [72]. Lối phê bình như thế của Trương Tửu, tất nhiên khó tìm
thấy một sự “tri âm” nào ở người đọc và những người trong giới phê
bình. Tuy nhiên, công bằng mà nói, những công trình của Trương Tửu không phải
hoàn toàn không có giá trị. Với quan niệm văn học là con đẻ của xã hội, của
thời đại, với một đầu óc phải nói là khá thông minh, sắc sảo, một vài tác
phẩm của Trương Tửu có giúp soi sáng một số hiện tượng văn học dân tộc. Chúng
tôi cho rằng cuốn: “Tâm lý và tư tưởng Nguyễn Công Trứ” của Trương Tửu
(Nguyễn Bách Khoa) thuộc loại tác phẩm như vậy.
2.4. Xu hướng phê bình quảng cáo
Đây là một xu hướng phê bình rất ít giá trị, nhưng nó lại
tồn tại một cách tất yếu trong đời sống văn hóa thời kì hiện đại. Với sự phát
triển ngày càng thêm đông đúc của hàng ngũ độc giả, với nhu cầu ngày càng
cao, ngày càng phong phú hơn trong việc thưởng thức văn chương nghệ thuật -
thì đứng trên một phương diện nào đó - tác phẩm văn học trở thành một thứ
hàng hóa đặc biệt, được độc giả lựa chọn, mua bán, phù hợp với thị hiếu, với
nhu cầu văn hóa của họ. Vì thế, trong cái “thị trường văn chương” này
buộc phải xuất hiện một xu hướng phê bình mới - phê bình quảng cáo - mang đầy
tính thương mại nhằm mục đích quảng cáo, rao hàng, thu hút và hấp dẫn người
đọc. Đó còn chưa kể đến những dạng biến thiên của xu hướng phê bình này trong
đời sống văn học thời đó. Ví dụ, để nhằm cạnh tranh độc giả, nhằm lôi kéo độc
giả, một số cây bút phê bình thuộc xu hướng này đã không ngần ngại làm những
việc mất lương tâm như: “lăng xê” sống sượng, hoặc bêu xấu, hạ thấp uy
danh của đồng nghiệp, hoặc một số tờ báo khác. Nói chung, đây là một lối phê
bình rác rưởi, thiếu tự trọng trong cái thị trường văn chương thời bấy
giờ. Có thể thấy, trên rất nhiều tờ báo lúc ấy, kể cả những tờ báo có uy tín,
nhan nhản những mục nho nhỏ: Giới thiệu sách mới, với những lời quảng
cáo thực sự nhằm hấp dẫn người đọc. Ví dụ như, báo “Bắc Trung chủ
nhật” (số 101 năm 1942) đã quảng cáo cuốn sách “Lấy nhau vì tình”
của nhà văn Vũ Trọng Phụng, với những lời lẽ như sau: “Chúng tôi không cần
phải giải thích nhà văn Vũ Trọng Phụng mà ai thấy đều biết tiếng, chúng tôi
chỉ cần nói rằng quyển “Lấy nhau vì tình” có lẽ là cuốn sách hay nhất của Vũ
Trọng Phụng viết. Cuốn sách này là một cuốn sách mà những ai sắp sửa lấy vợ,
lấy chồng, ai đã có vợ, có chồng rồi cũng nên đọc”. Hoặc cũng trên “Bắc
Trung chủ nhật” (số 95 năm 1942) đã giới thiệu tác phẩm “Người bạn gái”
của Thiếu Sơn: “Ai chưa có một người bạn gái, ai muốn có một người chồng
lí tưởng, ai muốn có một người đẹp ở bên cạnh, để luôn an ủi, vuốt ve mình
trong cuộc đời vất vả, đều nên có cuốn tiểu thuyết “Người bạn gái” của ông
Thiếu Sơn, một văn sĩ cự phách trong văn học Việt Nam hiện đại”. Lại có
những lời giới thiệu tác phẩm văn chương không khác gì lối rao hàng, chẳng
hạn, đây là lời giới thiệu tập thơ “Hương cố nhân” của Nguyễn Bính (số
95 cũng trên báo đó): “Đây là một tập thơ hay nhất của Nguyễn Bính, tất cả
tâm hồn, tất cả nghệ thuật của thi sĩ Nguyễn Bính đều ở trong cuốn thơ quý
giá này. Cuốn thơ của tất cả người Việt Nam, in rất đẹp, giá 0P70”…
Chương
III
MỘT
SỐ TÁC GIẢ PHÊ BÌNH TIÊU BIỂU
I. Thiếu Sơn với công trình “Phê bình và cảo luận”
(1933)
Thiếu Sơn - tên thật là Lê Sĩ Quý, sinh năm 1907, tại Hà Nội,
trong một gia đình có truyền thống học vấn, và bản thân làm công chức Sở Bưu
điện Gia Định. Trong lịch sử văn chương thời kì hiện đại Việt Nam những năm
đầu thế kỉ đến năm 1945, Thiếu Sơn xuất hiện với tư cách là một nhà văn, một
nhà lí luận, hay nói khác đi - là một nhà văn hóa có tiếng thời ấy.
Trước khi viết sách, ông đã từng viết khá nhiều bài “phê
bình nhân vật” và “Phê bình tác phẩm” trên một số tờ báo đương
thời như: “Thần Chung”, “Phụ nữ tân văn”, “Tiểu thuyết thứ
bảy”… Sau năm 1933, ông trở thành nổi tiếng trên văn đàn với các tập
sách: “Phê bình và cảo luận”, “Đời sống tinh thần”, “Câu
chuyện văn học”, cùng cuốn tiểu thuyết “Người bạn gái”.
Đóng góp đáng kể nhất của ông đối với đời sống văn học
thời kì ấy là với tư cách của một nhà phê bình văn học. Còn tất cả những cái
gọi là “nhà” kia đều có một vai trò không nhỏ trong việc hình thành ở
ông một nhà phê bình thực sự, có tư tưởng cấp tiến, có cái nhìn khoa học trên
nền tảng tinh thần dân tộc dân chủ sâu sắc. Nhân đây cũng muốn nói thêm rằng,
Thiếu Sơn không phải là một nhà phê bình, nhà lí luận có quan điểm nghệ thuật
máy móc, bảo thủ. Trong cuộc tranh luận dai dẳng (từ năm 1935 đến 1939) giữa
hai phái “Nghệ thuật vị nghệ thuật” và “Nghệ thuật vị nhân sinh”,
Thiếu Sơn đã từng bảo vệ quan điểm nghệ thuật của mình khá kiên quyết, nhưng
trong quá trình tranh luận, ông cũng nhận ra nhiều điều mà trước đây ông chưa
nhận thấy! Ông từng phát biểu: “Văn chương phải lấy nghệ thuật, tức là cái
Đẹp làm mục đích chính”, và “văn chương chỉ có một chủ nghĩa là phô
bày cái Đẹp” [174, 175]. Nhưng đồng thời, ông cũng đã có những lời khẳng
định và “khuynh hướng bình dân” trong sáng tác văn học của các văn sĩ
thời ấy. Ông cho rằng, việc lấy “khuynh hướng bình dân” làm đề cho
sáng tác chính là việc tìm được “một cửa ngõ mới cho văn học đi vào cuộc
đời” [176]. Điều mà ông bất bình với các nhà lí luận phê bình của phái
đối lập là bởi tính chất cực đoan của họ, khi họ cứ khăng khăng cho rằng, chỉ
có văn chương ca ngợi bình dân mới là thứ văn chương đích thực, có giá trị.
Nhân đấy ông đã lên tiếng phản đối thứ văn chương “tả chân” thô thiển,
theo kiểu tự nhiên chủ nghĩa, dung tục của một số nhà văn thời đó.
Trở lại cuốn sách “Phê bình và cảo luận” (1933) của
Thiếu Sơn, chúng tôi thấy rằng, lần đầu tiên phê bình văn học với tư cách là
một bộ môn văn học mang tính xã hội đặc thù, đã khẳng định được một cách chắc
chắn sự có mặt của mình trong đời sống văn học nước nhà.
Lời đề tựa của chính tác giả khiến cho người đọc phải ngạc
nhiên bởi sự khúc chiết và khoa học trong quan niệm về phê bình văn học. Theo
ông, nhà phê bình chính là kẻ “đọc giùm cho người khác, chỉ cho người khác
cái nghĩa lí của câu chuyện, dụng ý của tác giả, nghệ thuật và văn thể”
[173, tr.9]. Ông chủ trương: “Nước nhà phải có các nhà chuyên môn phê bình”,
bởi theo ông, chính sự thiếu vắng của đội ngũ này đã đem lại “sự thiệt
thòi cho nền văn học nước nhà” [173, tr.9].
Do quan niệm: Một đất nước muốn có một nền văn học phát
triển thì phải có hoạt động phê bình, phải có đội ngũ những người làm phê
bình chuyên nghiệp, Thiếu Sơn đã chủ trương xây dựng một đội ngũ những người
làm phê bình có trình độ chuyên môn cao. Bản thân ông đã tích cực tiến hành
công việc của “một nhà phê bình có chuyên môn”. Trước khi viết cuốn “Phê
bình và cảo luận” (1933), từ những năm 1931, 1932, ông đã viết một loạt
bài “phê bình nhân vật” in trên các báo “Thần Chung”, “Phụ
nữ tân văn”... sau được tuyển lại in trong cuốn “Những áng văn hay”
(1932). Đó là các bài phê bình một số các nhà văn đang nổi tiếng trong thời
kì những năm 20 - 30 của thế kỉ như: Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh, Phan Khôi,
Hổ Biểu Chánh, Hoàng Ngọc Phách... Điều đáng chú ý ở đây là, tác giả Thiếu
Sơn đã luôn xuất phát từ quan điểm: “văn chương trước hết phải là văn
chương đã” để nhìn nhận, phân tích và bình luận những đối tượng phê bình
của mình. Trong các bài phê bình tác phẩm, tác giả văn học cụ thể, Thiếu Sơn
luôn tìm kiếm, phát hiện, đề cao những đóng góp mới mẻ về văn chương (trên cả
hai phương diện nội dung và hình thức) - để khẳng định, đánh giá các giá trị
đích thực của các tác giả, tác phẩm văn học đó. Ông không hề lầm lẫn giữa
công lao về văn chương nghệ thuật với các công lao khác (ngoài văn chương) để
đánh giá giá trị của các tác giả văn học đương thời. Vì vậy, nhiều khi ông đã
tỏ rõ là một cây bút phê bình có bản lĩnh, có chính kiến khi bàn luận, phê
bình trường hợp các nhà văn đang có tiếng thời kì này! Ví dụ như: Trường hợp
Phạm Quỳnh, trường hợp cụ Huỳnh Thúc Kháng chẳng hạn! Khi viết về Phạm Quỳnh,
Thiếu Sơn có nhận xét rằng, đây chính là một nhà học giả, “có cái thủ cựu
của một nhà Tây học”, là người “học có bề mặt mà không có bề sâu, một
học giả Bác mà không Thuý” [173, tr.16]. Ông đã đánh giá cao công lao của
Phạm Quỳnh trong việc dịch thuật, truyền bá văn học, văn hóa Âu Châu vào Việt
Nam, cụ thể là việc “dịch các sách văn học, triết học” ra chữ quốc
ngữ, và đặc biệt là văn phong của Phạm Quỳnh đã có ảnh hưởng lớn đến “lối
văn nghị luận, diễn thuyết, triết lí và khảo cứu” của nền văn chương quốc
ngữ Việt Nam hồi đầu thế kỉ. Nhưng có lẽ, mạnh dạn và thẳng thắn hơn cả là
việc ông chỉ ra sai lầm nghiêm trọng đã khiến cho Phạm Quỳnh không thể trở
thành “một nhà văn hoá lớn: là bởi ông ta đã đem văn chương, đã lấy văn
chương để phục vụ cho một mục đích ngoài văn chương. Và tờ “Nam phong do ông
ta phụ trách cũng vì tính chất chính trị mà cũng kém hay hơn” [173,
tr.22]. Còn khi viết về trường hợp “nhà chí sĩ” Huỳnh Thúc Kháng,
Thiếu Sơn càng tỏ ra là một nhà phê bình khoa học, khách quan. Ông khẳng định
nhân cách cao đẹp của “nhà chí sĩ”, lòng yêu nước và tinh thần dân tộc
cao cả của cụ. Nhưng khi bàn đến chuyện văn chương và học thuật thì Thiếu Sơn
khẳng định rõ ràng: Cụ Huỳnh Thúc Kháng không phải là “một nhà văn sĩ”,
cụ chỉ là một “nhà chí sĩ”. Vì thế cho nên - đòi hỏi ở cụ một thái độ
khách quan, công bằng trong những cuộc tranh luận văn học trong những bài
bình luận văn học là không thể có được! Ông nhấn mạnh đến việc cụ Huỳnh chỉ
luôn coi trọng văn chương “là một phương tiện để phụng sự quốc gia”
chứ chưa bao giờ quan tâm một cách đích thực đến văn chương, như là một lí do
lớn để giải thích thái độ “cố chấp thiên lệch” của cụ, khi cụ bàn luận
về văn chương với những người làm văn chương khác. Ngòi bút phê bình của tác
giả tỏ ra tinh tế, tế nhị và cũng khách quan khoa học lạ thường. Nhưng cũng
thật đáng tiếc cho ông, khi ông chưa có thể biết được rằng, chính con người đã
từng tuyên bố: “Không lấy văn chương làm mục đích” kia, chỉ hơn 10 năm
sau, đã là tác giả của những bài thơ có sức lay động hàng vạn trái tim bởi
cảm xúc chân thành, bởi nghệ thuật già dặn, của những tác phẩm văn chương đó
(ví dụ như một loạt bài thơ trong tù của cụ Huỳnh Thúc Kháng, đặc biệt là bài
thơ “Bài hát lưu biệt”). Bởi, nếu biết được chắc chắn điều này, bài
phê bình của Thiếu Sơn hẳn sẽ sắc sảo hơn, toàn diện hơn khi động chạm đến
một số vấn đề phức tạp, lớn lao như vậy (ví dụ như: Vấn đề văn chương phục vụ
chính trị, vấn đề những nhà chính trị làm văn chương...).
Như đã nói, thái độ ủng hộ và cổ vũ, ca ngợi cái mới, cái
hiện đại trong văn chương luôn là một đặc điểm lớn trong cuốn sách phê bình
này của Thiếu Sơn.
Như phần trên đã nói, Thiếu Sơn không
những là một nhà phê bình, mà ông còn là một nhà “cảo luận”, một nhà
văn hóa. Ông không chỉ quan tâm đến các hiện tượng văn học đương thời như
những đối tượng để phê bình, mà ông còn quan tâm khá sâu sắc đến các cơ sở xã
hội, cơ sở văn hoá, văn học của thời kì ấy. Và bước đầu, ông đã phát hiện ra
một số quy luật vận động nội tại của đời sống văn hoá văn học nước nhà. Trong
phần “cảo luận” của cuốn sách này, Thiếu Sơn đã tỏ rõ là một nhà lí
luận có trí thức văn hoá khá sâu sắc, có cái nhìn lịch sử, và đặc biệt là có
tinh thần dân tộc, dân chủ thực sự.
Trong bài nói chuyện về Vấn đề Quốc học, bài diễn thuyết
về mối quan hệ giữa “Báo giới và văn học quốc ngữ”, Thiếu Sơn đã nêu
ra được những ý kiến có giá trị, có ý nghĩa đối với văn giới lúc bấy giờ. Như
một trọng tài đầy quyền uy, đứng giữa cuộc tranh luận về vấn đề Quốc học ở
nước ta, Thiếu Sơn khẳng định chắc chắn: nước ta có nền quốc học! Bởi theo
ông Quốc học là gì? Nếu đó chẳng phải là “cái học thuật riêng của một
nước, nó đặc biệt cho nước ấy, có ảnh hưởng trực tiếp đến văn học và gián
tiếp đến xã hội” [173, tr.88]. Cụ thể hơn nữa, “nó chính là gồm những
cái phong trào tư tưởng triết học của một nước, nó có thể chịu ảnh hưởng của
cái triết học nước ngoài, mà vẫn có phần khác biệt hẳn ra” [173, tr.90].
Ông còn nhấn mạnh ý nghĩa to lớn của vấn đề này như: “Càng bàn đến quốc
học, ta càng thấy rõ cái giá trị của quốc văn, mà càng nghĩ đến quốc học, ta
càng thấy nó quan hệ tới sự tồn vong của Tổ quốc” [173, tr.94]. Và, nhân
nói đến việc báo chí sôi động về sự kiện Phan Bội Châu (1925 - 1926), ông
bình luận: “Đây chính là dịp cho văn chương chan chứa tư tưởng quốc gia,
tràn đầy chủ nghĩa cách mạng” [173, tr.119]. Ông còn trích nguyên lại lời
hô hào của Phan Khôi, với sự tâm đắc của lòng mình: “Không có văn Nam Kì,
không có văn Bắc Kì, chỉ có văn Việt Nam thôi”, để nhấn mạnh quan điểm: “Bắc
Nam cùng chung một lí tưởng thân thiết, cùng một nguyện vọng cao xa. Đó là lí
tưởng quốc gia, nguyện vọng đối với sự tiến hoá của nhân quần xã hội”.
Chính vì vậy mà ông đã hoan hỉ nhận định: “Chữ Quốc ngữ thắng chữ Tây, như
trước kia chữ Nôm được ông cha ta thay thế cho chữ Tầu” [173, tr.124].
Vốn là một nhà phê bình khoa học có tư tưởng cấp tiến, có trình độ lí luận,
Thiếu Sơn nhiều khi đã đưa ra được những nhận xét có tính khái quát, tính lí
luận cao. Ví dụ, khi cắt nghĩa sự ra đời của loại “tiểu thuyết tả chân”
ở Việt Nam hồi những năm 20 – 30 của thế kỉ, ông đã nêu ra một số nguyên nhân
sau – như là những tiền đề xã hội cho sự hình thành và phát triển của thể
loại văn học này vậy!
1. Do sở hiếu của người đọc đã thay đổi (người đọc đã hết
ham chuộng thứ vật chất trinh thám, hoang đường, nay lại ham đọc những truyện
tả thực có liên quan đến chế độ hiện thời và các phong tục tập quán của dân
tộc).
2. Do trình độ trí thức của dân tộc được phát triển tới
một trình độ khá cao.
3. Do ảnh hưởng của “phong trào tả thực ở thế giới”
(đặc biệt là của Pháp) [173, tr.103].
Có thể còn nhiều nguyên nhân khác nữa để dẫn tới sự ra đời
của “tiểu thuyết tả thực” Việt Nam, nhưng cả ba lí do trên do Thiếu
Sơn đưa ra, chúng tôi đều thấy có lí, có cơ sở khoa học chắc chắn. Có thể nói
rằng, nhà học giả trẻ tuổi này đã sớm tạo nên cho mình một uy tín khoa học
đối với giới hoạt động văn hoá, văn học đương thời. Chính vì vậy, cứ sau một
bài diễn thuyết, sau một bài “cảo luận” nào đó, và nhất là sau khi
công trình “Phê bình và cảo luận” của ông ra đời, dư luận đã không
ngớt lời ca ngợi và khâm phục. Báo “Công luận”, báo “Đuốc nhà Nam”…
(năm 1933) đã có những lời đề cao, khẳng định công lao của nhà học giả trẻ
tuổi này như sau: “Báo giới và văn quốc ngữ là một vấn đề rất quan hệ tới
sự tiến hoá về tinh thần của dân tộc Việt Nam, mà đã được ông bạn Thiếu Sơn,
một thanh niên Tây học dầy công kế cứu để phô diễn bằng một lời văn vừa hoa
mĩ, vừa tình tứ thì lại càng được người ta chú ý đến lắm” [173, tr.137].
Và họ (tác giả của các tờ báo đó) đã nhất trí nâng Thiếu Sơn “từ địa vị
một nhà phê bình văn học lên địa vị một nhà văn học sử” [173, tr.137].
Điều đó thật có lí, bởi bằng một loạt bài phê bình khá sắc sảo, tinh vi, bằng
những bài “cảo luận” mang ý nghĩa lí luận khá chắc chắn trong công
trình phê bình lí luận đầu tiên này, Thiếu Sơn đã góp phần vào việc định hình
tiến trình phát triển của lịch sử văn học Việt Nam những năm 20 – 30 của thế
kỉ XX.
Từ những đặc điểm lớn như trên vừa trình bày, chúng tôi
rút ra một số kết luận sau về phê bình văn học Thiếu Sơn cùng tác phẩm “Phê
bình và cảo luận” của ông:
1. Tác giả Thiếu Sơn thực sự đã là một nhà phê bình văn
học đầu tiên ở Việt Nam theo đúng nghĩa hiện đại của nó.
2. Dù là nhà phê bình chuyên nghiệp đầu tiên, còn không ít
những nhược điểm, những Thiếu Sơn đã để lại cho chúng ta một bài học lớn về
tính khoa học, về nhân cách và bản lĩnh của một nhà phê bình chân chính.
3. Tác phẩm “Phê bình và cảo luận” xứng đáng là một
cái mốc quan trọng, đánh dấu sự ra đời của một bộ môn văn học có tính chất
đặc thù của nền văn học Việt Nam hiện đại - bộ môn phê bình văn học.
II. Hoài Thanh và “Thi nhân Việt Nam” (1942)
Trước khi viết “Thi nhân Việt Nam” (cùng Hoài Chân)
Hoài Thanh đã từng là người phát ngôn tư tưởng tích cực cho trường phái văn
học lãng mạn nước ta những năm 30 – 40. Trong cuộc tranh luận văn học nổi
tiếng: “Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh” (1935 –
1939), Hoài Thanh đã trình bày khá rõ các quan điểm nghệ thuật của mình. Ông
cho rằng, văn chương muốn nói gì thì nói, “nhưng trước hết phải là văn
chương đã”, còn mọi yếu tố khác, chỉ là yếu tố phụ “ngoài văn chương”.
Ông không ưa, không đồng tình với quan điểm cho rằng, chỉ có một khuynh hướng
văn học duy nhất đúng, duy nhất có ý nghĩa đó là “khuynh hướng xã hội”,
như quan niệm của phái “nghệ thuật vị nhân sinh” [185]. Ông càng không
đồng ý với xu hướng “gò ép”, làm mất tự do đối với văn nghệ sĩ trong
công việc sáng tạo của mình bởi tính khuynh hướng mà phái “nghệ thuật vị
nhân sinh” đề ra trong khi tranh luận. Ông chủ trương, văn học phải phong
phú về mặt nội dung, đa dạng về mặt hình thức, phải đa thanh về mặt ý nghĩa,
để mang lại một sự “trăm hoa đua nở” với trăm ngàn hương sắc khác nhau
trong vườn hoa văn học nước nhà. Ông than phiền rằng, ngày xưa văn học đã
phải “khoác áo rách tươm của con nhà lao động”. Do đó, đã có lần ông
phản đối quyết liệt thái độ cực đoan của phái đối lập bằng một lời lẽ gay
gắt: “Tôi không khuyên Nguyễn Công Hoan viết theo lối văn đầy mộng ảo của
Lưu Trọng Lư, thì sao các ông lại buộc Lưu Trọng Lư phải viết theo lối văn
của Nguyễn Công Hoan?”. Và theo ông một tác phẩm văn chương có giá trị
đích thực phải là “một tác phẩm của mọi thời”, chứ không phải là một
tác phẩm nghệ thuật “của một thời” mà thôi! Song một điều cũng cần
phải khẳng định lại rằng trong suốt cuộc tranh luận này, ông (cũng như Thiếu
Sơn) chưa hề bao giờ tự nhận mình là đồ đệ, là người theo thuyết “nghệ
thuật vị nhân sinh” của Têôphin Gôchie (người đề xuất ra thuyết “nghệ
thuật vị nghệ thuật”) trong lịch sử văn học Pháp. Ông quan niệm: “Nói
cho cùng thì nghệ thuật nào mà chẳng vị nhân sinh. Không vị cái sinh hoạt vật
chất, thì cũng vị cái sinh hoạt tinh thần”. Điều đó, xét cho cùng thì
cũng là có lí.
Cũng do xuất phát từ những suy nghĩ
ấy, Hoài Thanh đã viết một loạt bài trên các báo: “Tràng An”, “Tao
Đàn”… để trình bày những quan điểm của mình về văn chương một cách khá cụ
thể, rõ ràng. Ví dụ một số bài sau: “Ý nghĩa và công dụng của văn chương”
[187], “Văn chương là văn chương” [185], “Thành thực và tự do trong
văn chương”, “Một bài diễn văn tối quan trọng về văn hoá”…Và,
những quan điểm mang tính lí luận ấy của ông đã được thể hiện một cách sinh
động trong các bài báo phê bình cụ thể như: phê bình tác phẩm “Tiếng suối
reo” của Khái Hưng [183]; phê bình tác phẩm “Kép Tư Bền” của
Nguyễn Công Hoan [184]… Đặc biệt được thể hiện một cách toàn diện, có hệ
thống và xuất sắc hơn cả là các bài phê bình trong cuốn sách nổi tiếng “Thi
nhân Việt Nam” (viết chung với Hoài Chân, ra đời năm 1942).
Có thể nói, Hoài Thanh là một trong những người có công
lớn trong việc ủng hộ, cổ vũ và động viên cho phong trào Thơ Mới. Và, sau 10
năm phát triển rực rỡ của thơ ca lãng mạn Việt Nam, Hoài Thanh và Hoài Chân
(chủ yếu là Hoài Thanh) đã viết thành công cuốn sách tuyển thơ và phê bình
Thơ Mới, với một niềm say mê cao độ, một sự hân hoan rạng ngời. Chỉ riêng “Thi
nhân Việt Nam”, ông đã trở thành nhà phê bình ưu tú nhất thời kì văn học
này, người đại diện tư tưởng tiêu biểu nhất của phong trào Thơ Mới Việt Nam
giai đoạn trước 1945.
Qua bài tổng kết sắc sảo, tinh tế và mang tính tư tưởng
cao, Hoài Thanh đã tỏ ra là một người am hiểu sâu sắc sự ra đời tất yếu của
Thơ Mới, cũng như sự cách tân lớn lao của nó trong công việc hiện đại hoá thơ
ca Việt Nam một cách toàn diện trong những năm 1930 – 1940 này. Bằng cuốn
sách phê bình và tuyển tập vừa nghiêm túc vừa tài hoa ấy, Hoài Thanh đã đóng
góp một cách tích cực vào việc định hình tiến trình lịch sử văn học (trên
lĩnh vực thơ ca) trong một thời kì lịch sử đáng ghi nhớ của dân tộc Việt Nam.
Trong “Thi nhân Việt Nam”, tư tưởng (được hiểu theo
cả hai nghĩa: tư tưởng xã hội và tư tưởng nghệ thuật) của trường phái văn học
lãng mạn - đã được Hoài Thanh phát biểu một cách hết sức rõ ràng, có tính
thuyết phục và có cơ sở khoa học. Thay mặt cho hàng vạn thanh niên tư sản và
tiểu tư sản Việt Nam - những người trẻ tuổi, có học, ưa chuộng cái mới, khao
khát được giải phóng cái Tôi cá nhân - như là một tất yếu của lịch sử, để
thay thế cái Ta chung chung, đã lỗi thời, từng tồn tại hàng ngàn năm, nhất là
trong lĩnh vực văn học ở nước ta. Xét cho cùng cái mới nhất của Thơ Mới, cái
dùng để phân biệt cái Cũ của Thơ Cũ với cái Mới của Thơ Mới, theo Hoài Thanh
cũng chính là từ ở cái Tôi đó mà ra. Ông viết: “Cá tính con người bị kiềm
chế trong bao nhiêu lâu, bỗng được giải phóng. Sự giải phóng có thể bị tai
hại ở chỗ khác, ở đây nó chỉ làm giầu thêm cho thi ca” [188, tr.34]. Và,
“Một quan niệm chưa từng thấy ở xứ này: quan niệm cá nhân. Xã hội Việt Nam
từ xưa tới nay, chỉ có đoàn thể. Cái bản sắc của cá nhân chìm đắm trong gia
đình, chìm đắm trong quốc gia như giọt nước trong biển cả… Bởi vậy, khi nói
đến cái tôi với ý nghĩa tuyệt đối của nó xuất hiện trên thi đàn Việt Nam, bao
nhiêu con mắt nhìn nó một cách khó chịu” [188, tr.53]. Nhưng đồng thời,
Hoài Thanh cũng không hề có ý định thi vị hoá, tô hồng hoặc thổi phồng cái
chữ Tôi đó. Ông đã viết một cách rất thành thực, nhưng cũng rất văn chương,
sinh động và hình ảnh về bản chất cùng các dạng vẻ của chữ Tôi trong phòng
trào Thơ Mới: “Đời chúng ta nằm trong vòng chữ tôi, mất bề rộng ta đi tìm
bề sâu. Những càng đi sâu càng lạnh. Ta thoát lên tiên cũng Thế Lữ, ta phiêu
liêu trong trong trường tình cùng Lưu Trọng Lư, ta điên cuồng với Hàn Mạc Tử,
Chế Lan Viên, ta đắm say cùng Xuân Diệu. Nhưng động tiên đã khép, tình yêu
không bền, điên cuồng rồi tỉnh, say đắm vẫn bơ vơ. Ta ngơ ngẩn buồn, trở về
hồn ta cùng Huy Cận” [188, tr.54]. Rồi, cuối cùng ông đã khẳng định, sự
ra đời của Thơ Mới, sự thắng thế của cái Tôi cá nhân chính là: “Kết quả
không thể không có được của một cuộc biến thiên vĩ đại, bắt đầu từ hồi nước
ta sáp nhập với đế quốc Pháp” [188, tr.20]. Kết luận đó, cách lí giải đó
của Hoài Thanh quả là có lí, có cơ sở khoa học tương đối chắc chắn.
Còn nếu đứng trên phương diện tư tưởng nghệ thuật thì Hoài
Thanh là người đã đứng hẳn về phía Thơ Mới để nhìn nhận, ca ngợi và khẳng
định những sự cách tân về nghệ thuật của Thơ Mới. Chỉ xin nêu một ví dụ nhỏ
về việc Hoài Thanh đã ủng hộ, ca ngợi thi tứ tình yêu trong Thơ Mới như thế
nào để nói lên thái độ của ông. Tác giả đã đem đối lập việc thể hiện thi tứ
này trong Thơ Cũ và Thơ Mới, qua đó nêu lên sự khác biệt cơ bản giữa Thơ Cũ
và Thơ Mới trong lĩnh vực này. Nếu như thi tứ tình yêu đã được thể hiện với
tất cả dạng vẻ, các cung bậc, các khát vọng thầm kín, thành thực và mãnh liệt
trong Thơ Mới, thì trong Thơ Cũ - nó lại không được coi là thi tứ chính
thống. Ngày trước, các cụ chỉ chấp nhận và coi trọng cái thi tứ là chữ “chí”
lớn lao, thiêng liêng trong thơ, chứ đâu phải chữ “tình” dung
tục, tầm thường. Vậy mà, đã bao lần, tác giả của cuốn sách này – thán
phục, ca ngợi cổ vũ cho các thi tứ tầm thường đó trong phong trào “Thơ
Mới”. Đã bao lần ông tuyển chọn những bài thơ hay, những câu thơ đẹp viết
về đề tài này? Ông đã dành biết bao tình cảm say đắm, nồng nàn; bao trí tuệ
sắc sảo vào việc bình phẩm, giới thiệu những bài thơ, câu thơ tình yêu ấy?
Này đây, thứ tình yêu “đầy ảo mộng… xa vời, man mác khắp cỏ cây mây nước”
của Thế Lữ; thứ tình yêu “tha thiết, chân thực, dễ cảm lòng ta” của
Lam Sơn; thứ tình yêu đầy “sự khao khát” mà rất đỗi “lễ phép với
đàn bà” của Huy Thông; thứ tình yêu “tha thiết nồng nàn, rạo rực”
của Xuân Diệu; thứ tình yêu “đơn phương, cô quạnh” của Huy Cận; thứ
tình yêu “đau đớn hơn những lời oán hận” của Thái Can; thứ tình yêu
mang màu sắc “truỵ lạc… đầy vị chua chát, hằn học và bi đát riêng” của
Vũ Hoàng Chương… Ta nhận thấy rằng, tác giả đã say sưa thưởng thức, bình phẩm
những câu thơ, bài thơ tình yêu đó với tất cả niềm say mê, say đắm tới nồng
nàn của mình. Và sự đắm say, nồng nàn đó của Hoài Thanh lại được thể hiện một
cách rõ hơn, đa dạng, sâu sắc hơn, trong việc ca ngợi, khẳng định những sự
đổi mới trên phương diện “Thi thể mới”(từ dùng của Hoài Thanh) của
phong trào Thơ Mới. Giọng văn của ông mới hân hoan, sảng khoái làm sao trước
sự thành công rực rỡ của Thơ Mới, trước sự cách tân toàn diện của Thơ Mới. Từ
ngày ấy, Hoài Thanh đã dùng từ “cởi trói” để nói lên sức mạnh bùng nổ
của cuộc cách mạng trong thơ nước ta! (Cái từ mà ngày nay, trong công
cuộc đổi mới của văn học, người ta vẫn còn rất sính dùng, bởi vẫn còn nguyên
tính thời sự của nó). Và tác giả đã chỉ ra những sự cách tân đầy ý nghĩa của
thơ ca Việt Nam hiện đại. Thơ Mới đã mở tung các niêm luật chặt chẽ, khắc
nghiệt của các thể Thơ Cũ, nó phá đi những tính ước lệ đầy tính chất khuôn
sáo của Thơ Cũ. Chính vì thế Thơ Mới đã cho phép các nhà thơ tiếp xúc một
cách trực tiếp với thiên nhiên, với cảnh vật, với con người - mà không cần
phải thông qua một hệ thống ước lệ có tính khuôn phép nào hết, để miêu tả một
cách tỉ mỉ, kĩ lưỡng, tinh vi các vẻ đẹp thiên nhiên, cảnh vật, con người và
cả vẻ đẹp của tình yêu nữa… vào trong các trang thơ của mình.
  
Tóm lại, với một tư tưởng mới tiến bộ, với sự tài hoa nhất
mực và óc thẩm mĩ tinh tế, với một tâm hồn cực nhạy cảm với cái hay, cái đẹp,
cái mới trong văn chương, Hoài Thanh đã rất thành công khi viết cuốn sách phê
bình và tuyển thơ mới hiện đại này. Chỉ riêng với “Thi nhân Việt Nam”,
Hoài Thanh đã xứng đáng là nhà phê bình xuất sắc nhất của thời đại mình, là
người phát ngôn tư tưởng tiêu biểu cho khuynh hướng văn học lãng mạn Việt Nam
những năm 30 - 40 của thế kỉ. Cho tới nay, qua bao thăng trầm của nền văn học
nước nhà, cuốn “Thi nhân Việt Nam” lại được tiếp nhận, được đánh giá
như là một cuốn sách tuyển tập và phê bình hay nhất, có giá trị và có sự hấp
dẫn đặc biệt của thế kỉ XX.
III. Vũ Ngọc Phan và cuốn sách phê bình có quy mô lớn nhất
thời kì văn học trước năm 1945 ở Việt Nam - cuốn: “Nhà văn hiện đại”
(1942)
Như đã biết, văn học Việt Nam, đặc biệt những năm 1940 đến
1945, sau hơn 40 năm vận động và phát triển với một tốc độ đặc biệt - đã vươn
tới những thành tựu rực rỡ, đáng trân trọng, tự hào. Vì thế, nền văn học tự
nó đòi hỏi phải được tổng kết, đánh giá và khẳng định những thành tựu đó của
mình. Một phong trào tổng kết văn học được dấy lên, sôi nổi, Một loạt các tác
phẩm nghiên cứu, phê bình có tính chất tổng kết quá trình phát triển của nền
văn học nước nhà xuất hiện. Đó là những tác phẩm nghiên cứu có tính chất phê
bình như: Phê bình cuốn “Thi văn bình chú” (Ngô Tất Tố) của Ứng Hoè
Nguyễn Văn Tố; cuốn “Khổng giáo với Đào Duy Anh” của Uyển Diễm; cuốn “Phê
bình Nho giáo” - Trần Trọng Kim của Ngô Tất Tố… Hoặc đó còn là những cuốn
sách lịch sử văn học mang nhiều yếu tố phê bình như: “Việt Nam văn học sử
yếu” của Dương Quảng Hàm… Và đặc biệt là một loạt cuốn sách phê bình thực
sự của các cây bút phê bình chuyên nghiệp thời kì văn học đó như: “Tính sổ
mười năm văn học” của Trương Tửu, “Ba mươi năm văn học” của Mộc
Khuê, “Cuộc phỏng vấn các nhà văn” và “Cuốn sổ văn học”
của Lê Thanh, “Nhà văn hiện đại” của Vũ Ngọc Phan, “Cuộc tiến hoá
của văn học Việt Nam” và “Phê bình văn học” của Kiều Thanh Quế…
Tuy những tác giả này không phải là các nhà viết văn học sử (trừ trường hợp
tác giả Dương Quảng Hàm), nhưng trong quá trình viết phê bình về một thể loại
văn học, hay về một thời kì văn học, các nhà phê bình đó đã dần dần đi đến
việc viết phê bình văn học sử, góp phần định hình quá trình văn học của dân
tộc trong một giai đoạn lịch sử đáng ghi nhớ. Trong tất cả các cuốn sách phê
bình nhằm mục đích tổng kết tình hình văn học 40 năm đầu thế kỉ ấy, nổi trội
hơn cả và có sức khái quát rộng lớn, có quy mô và có tính khoa học hơn cả là
cuốn sách phê bình khá đồ sộ: “Nhà văn hiện đại” - với số lượng 1460
trang - của nhà phê bình uy tín Vũ Ngọc Phan.
Theo một số báo chí đương thời nhận xét thì: “Nhà văn
hiện đại” là một công trình khảo cứu về phê bình sự nghiệp văn chương
của các nhà văn hiện thời, viết rất công phu, lời văn sáng suốt mà ý thì phần
nhiều lại xác đáng, thật là bổ ích cho những ai muốn nghiên cứu về văn chương
nước ta hiện nay” (“Dân báo”, số ra ngày 5/10/1942); hoặc “Nhà
văn hiện đại” của Vũ Ngọc Phan là một cuốn sách phê bình có phương pháp, có
hành văn, lại sáng suốt, giản dị. Cứ xem đó, người ta cũng hiểu được cái lai
lịch tiến hoá của nền văn học sử này trong mấy chục năm gần đây” (Báo “Tin
mới” số ra ngày 9/10/1942)… Điều đó chứng tỏ, ngay từ khi mới xuất hiện
trong đời sống văn học nước nhà thời kì đó, cuốn phê bình đồ sộ, công phu này
của Vũ Ngọc Phan đã được người đọc đương thời và dư luận đánh giá cao, được
đón nhận một cách trân trọng và hào hứng.
Vũ Ngọc Phan là một trong những người có trình độ học vấn
tương đối cao ở nước ta thời ấy, và có chí hướng lập thân bằng nghề văn, nghề
báo ngay từ khi vừa đỗ Tú tài (năm 1929). Ông đến với nghiệp văn chương bằng
công việc của người dịch thuật, khảo cứu là chính. Người đương thời biết đến
tên ông qua các bản dịch “Ai Van Hô”, “Annakarênina”… Nhưng
đồng thời ông cũng chính là một cây bút kí khá đặc sắc với các tác phẩm: “Nhìn
sang láng giềng” (1941), “Truyện Hà Nội” (1944). Song có lẽ - ông
trở thành nổi tiếng trong đời sống văn học nước nhà thời kì đó chính là tư
cách tác giả cuốn sách phê bình văn học có quy mô lớn nhất thời kì văn học đó
- cuốn "Nhà văn hiện đại".
Vũ Ngọc Phan là người có ý thức rõ ràng về vai trò, trách nhiệm
của một nhà phê bình văn học thời kì hiện đại, đồng thời là một người có
trình độ lí thuyết về phê bình khá cơ bản, nên đã có những cách thức phê bình
rất bài bản. Công trình phê bình này của ông thực sự là một công trình khoa
học có giá trị lớn. Bởi trước hết, đó là kết quả của quá trình làm việc công
phu, nghiêm túc của một nhà phê bình có cái nhìn tổng thể, khái quát cao; là
sản phẩm của một bộ óc khá sắc sảo, một khả năng phân tích tỉ mỉ tinh tế, một
cách cảm nhận nhạy cảm đối với những cái mới, cái đẹp, cái sáng tạo trong văn
chương. Cũng như Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan là người đã phát hiện ra tốc độ
phát triển cực kì mau lẹ của văn học Việt Nam trong giai đoạn lịch sử này.
Ông viết: Sự phát triển của văn học nước ta “Một năm có thể kể như ba mươi
năm của người rồi. Chúng ta là một lũ tí hon đi hia bảy dặm”. Và “Sự
tiến hoá rất mau chóng và vững vàng ấy trong khoảng ba mươi năm, làm cho
người thức giả vui mừng và tin cậy ở tương lai” [139, tr.1167]. Nhưng
đứng trước cảnh tượng phát triển ồ ạt và hồn nhiên ấy, nhà phê bình Vũ Ngọc
Phan đã có ý tưởng đúng đắn và kịp thời là: “Hãy tạm đánh giá về địa vị
các nhà văn hiện đại trong văn giới Việt Nam và hướng dẫn người ham chuộng
văn chương khi đọc các văn phẩm thời này” [139, tr.1175]. Bởi theo ông: “Thời
nay là thời của khoa học, việc gì cũng cần có quy củ, có phương pháp, bởi vậy
sự phân loại, sự xét đoán hay dở đối với thứ văn hiện đã bắt đầu bừa bộn ở
ta… là một việc rất cần” [139, tr.1174].
Trước khi viết bộ “Nhà văn hiện đại”, Vũ Ngọc Phan
đã xác định phương pháp phê bình của mình cũng như những cơ sở lí thuyết phê
bình của Brunetiere về luật tiến hoá, nhưng lại phê phán “tính độc đoán”,
“thiên vị” của tác giả lí thuyết này trong công việc phê bình. Bởi
vậy, ông chủ trương dùng một “phương pháp tổng hợp” phù hợp với “hoàn
cảnh văn học và trình độ trí thức của dân tộc”. Ông khẳng định rõ ràng: “Tôi
đã theo phương pháp khoa học và căn cứ vào những bằng chứng xác thực để phê
bình, sự khen chê không bao giờ vu vơ cả…” [139, tr.1176]. Với “phương
pháp khoa học”, Vũ Ngọc Phan đã lựa chọn sắp xếp để giới thiệu các nhà
văn theo tiến trình phát triển của lịch sử. Trước hết là các “nhà văn lớp
đầu”, “hồi mới có chữ quốc ngữ”. Đó là các nhà văn trong nhóm “Đông
Dương tạp chí”, “Nam phong tạp chí”, các nhà văn “biên khảo
dịch thuật”. Sau đó là “các nhà văn lớp sau”, bao gồm: Các nhà văn
“viết bút kí, viết lịch sử kí sự”, các nhà văn “viết phóng sự, các
nhà phê bình và biên khảo, các kịch sĩ, các tiểu thuyết gia”. Đặc biệt,
với một quan điểm hết sức tiến bộ và hiện đại, Vũ Ngọc Phan chủ trương chỉ
lựa chọn và giới thiệu phê bình các nhà văn có “những văn phẩm… được người
đương thời chú ý”, và “có ảnh hưởng đến người đời”. Hay nói khác
đi, ông chỉ phê bình những nhà văn có tư tưởng mới, có sự đổi mới về nghệ
thuật, phù hợp với nhu cầu văn hoá của người đương thời, chứ không lựa chọn
giới thiệu các nhà văn dù đã có “văn chương bán phố phường”, nhưng
không có dấu hiệu của sự cách tân, đổi mới. Nên trong tập sách phê bình này,
ông đã nhiều khi tỏ ra rất mạnh dạn khi giới thiệu một số tác giả mới xuất
hiện với số ít tác phẩm in lẻ tẻ (chưa thành sách), nhưng đã có hứa hẹn, có
dấu hiệu của một sự đổi mới văn chương (ví dụ như trường hợp nhà văn Phạm Duy
Tốn và nhà văn Nguyễn Bá Học chẳng hạn). Trong các bài phê bình cụ thể của
mình, Vũ Ngọc Phan không hề có ý định nhấn mạnh mặt tiểu sử của các nhà văn,
cũng như sự ảnh hưởng có tính chất quyết định đời sống kinh tế, chính trị, xã
hội trong việc hình thành phong cách nhà văn (như cách phê bình xã hội học).
Ông thường đi vào phân tích quá trình sáng tác, quá trình trưởng thành và đổi
mới trên phương diện nghệ thuật của các nhà văn đó. Những nhà văn được ông
đánh giá cao, trước hết phải là những nhà văn “có công với nền quốc văn”,
có công trong việc “thúc đẩy sự tiến hoá của nền văn học dân tộc” theo
khuynh hướng hiện đại. Dưới ngòi bút của Vũ Ngọc Phan, người ta hình dung ra
văn học Việt Nam trong khoảng 30 năm đầu thế kỉ, đã từ một thứ văn học chịu
ảnh hưởng sâu nặng của “nền văn học Tầu”, đến một thứ văn học “chịu
ảnh hưởng Âu Tây nhiều hơn về thể cách”, và cuối cùng là sự “quy hẳn
về dòng Việt Nam, theo chủ nghĩa vị nhân sinh” [139, tr.1178] (nhân sinh
ở đây được hiểu theo một nghĩa rộng). Trong cuốn sách phê bình này, các thế
hệ nhà văn Việt Nam (từ hồi đầu có chữ quốc ngữ) lần lượt được hiện diện với
những công trình, với những tác phẩm văn học của mình. Sự khen, chê, những
nhận xét đánh giá của nhà phê bình Vũ Ngọc Phan đối với họ nói chung là khá
chính xác, được dựa trên “những bằng chứng xác thực”, dựa trên sự phân
tích tỉ mỉ, sự thẩm bình tinh tế, sự thẳng thắn với một thái độ đầy bản lĩnh
của một nhà phê bình chân chính. Trong quá trình phân tích, phẩm bình các tác
giả, tác phẩm văn học, Vũ Ngọc Phan luôn đặt tác giả, tác phẩm đó vào hoàn
cảnh lịch sử cụ thể (cụ thể tới từng đơn vị tháng, năm - bởi tốc độ phát
triển cực kì nhanh chóng “một năm bằng ba mươi năm” của nền văn học
nước nhà thời kì đó). Làm như vậy mới có thể định giá một cách công bằng,
chính xác đối với từng tác giả, tác phẩm văn học cụ thể, không rơi vào tình trạng
“thiên vị” hay “a dua” theo dư luận của những người thường. Ví
dụ như: Trường hợp phê bình cuốn tiểu thuyết “Tố Tâm” (Hoàng Ngọc
Phách) ông chỉ rõ: Người ta đã “không đặt nó vào thời của nó, người ta hết
chê nó không hợp thời về truyện, lại không hợp thời về văn nữa”. Ông
viết: “Cố nhiên nó không phải là “truyện của thời nay”, tuy nó mới
ra đời cách đây hai mươi năm. Hai mươi năm - giá ở một nước tới một trình độ
tiến hoá đầy đủ thì chỉ là một thời gian không đáng kể, nhưng ở nước Việt Nam
ta, sự tiến hoá đang rất mau, rất bồng bột từ khi tiếp xúc với nền văn minh
Tây phương, hai mươi năm có thể coi là một thế hệ” [139, tr.325]. Vì thế,
sau khi phê bình tác phẩm này ông đã có những nhận xét đánh giá khá công bằng
và xác đáng như sau: “Tố Tâm là một quyển truyện viết rất văn hoá, kết cấu
cũng khá và đã ra đời trong một thời mà tiểu thuyết sáng tác còn thấp kém,
quốc văn còn trong thời kì phôi thai. Bởi thế cho nên “Tố Tâm” là quyển tiểu
thuyết đầu tiên được mọi người chú ý đến một cách đặc biệt” [139, tr.329].
Và, ông đã khẳng định: các nhà văn viết tiểu thuyết “đi tiên phong” ở
nước ta, từ Nguyễn Bá Học cho đến Hồ Biểu Chánh, chính là những người đã đặt
nền móng vững chắc cho “Tiểu thuyết
nước ta đi những bước vững vàng, để dần đi tới ngày nay là lúc
có thể chia ra nhiều ngả, phân ra nhiều loại” [139].
Là một nhà phê bình khách quan và trung thực, Vũ Ngọc Phan
đã có những nhận định, những đánh giá khá chính xác và đích đáng đối với
nhiều trường hợp các nhà văn thời bấy giờ. Ông ca ngợi Trương Vĩnh Kí là “một
nhà bác học có óc tổ chức và có phương pháp, chứ không còn phải là một nhà
văn như những nhà văn khác” [139, tr.27]. Lời ca ngợi đó quả là đúng đối
với một nhà văn, nhà học giả “làm việc một cách mải miết, biết hơn 20 thứ
tiếng nước ngoài, và đã làm nên “một sự nghiệp văn chương thật lớn” [139,
tr.21] đối với nước ta hồi đầu thế kỉ. Ông khẳng định: “cái công to lớn”
của Phạm Quỳnh cũng như của Nguyễn Văn Vĩnh chính là “cái công khai thác
lúc đầu cho nền Quốc văn ngày nay”. Vì vậy “trong lịch sử văn học hiện
đại”, người ta sẽ không thể nào quên được “Tạp chí Nam Phong” cũng
như “Đông Dương tạp chí”, với hai linh hồn của hai cơ quan văn hóa ấy
là Phạm Quỳnh và Nguyễn Văn Vĩnh. Ông đánh giá cao tiểu thuyết của Khái Hưng
vì đó: “là một nhà văn được nam nữ thanh niên ưa chuộng, được coi
là người hiểu biết tâm hồn họ hơn cả ” [139, tr.775]. Và ông cũng nhấn
mạnh tính chất mới mẻ, hiện đại của tiểu thuyết Khái Hưng qua cách so sánh
rất sang trọng đối với nhà văn này: “Khái Hưng là văn sĩ của thanh niên
Việt Nam cũng như Alfed de Musset là thi sĩ của thanh niên Pháp thời xưa”
[139, tr.755]. Ông nhận xét: “Khuynh hướng xót thương người” của Hoàng
Đạo cũng như Nhất Linh: “Còn là khuynh hướng của người phú hào nghiêng
xuống hạng thấp kém mình, hay nói rõ hơn là sự xót thương của một giai
cấp khác” [139, tr.835]. Ông nhận định ngòi bút phê bình của Trương Tửu
là ngòi bút “thiên vị, chỉ biết đi theo khuynh hướng chính trị của mình”
và “hay dùng những lời to tát quá để phát triển ý kiến về những cái hết
sức nhỏ trong một quyển sách. Có thể nói ông là người đã dùng dao mổ trâu để
cắt tiết gà” [139, tr.1035]. Đó là lời nhận định khá chính xác về cây bút
phê bình Trương Tửu trên một phương diện nhỏ, trong rất nhiều phương diện
khác cần phải bàn bạc, đánh giá lại. Còn đối với trường hợp nhà văn tài hoa
vào bậc nhất nền văn học Việt Nam thời kì hiện đại - Nguyễn Tuân, nhà phê
bình Vũ Ngọc Phan đã tỏ ra là người có “cặp mắt xanh” rất tinh tường
khi bình phẩm và đánh giá văn chương của Nguyễn Tuân. Ông khẳng định, tập tùy
bút: “Vang bóng một thời” của Nguyễn Tuân quả là một văn phẩm quý giá,
“cái quý ấy sẽ còn tăng lên nữa với thời gian, như một thứ đồ cổ vậy”
[139, tr.422]. Và chính ông là người đầu tiên chỉ ra nét phong cách đặc biệt
của Nguyễn Tuân, đó chính là “tính hào hoa và giọng khinh bạc” của nhà
văn luôn ý thức được rằng mình là kẻ hơn người. Ông đề cao thứ văn chương
nghệ thuật của Nguyễn Tuân một cách mạnh dạn và có lí! Đó là thứ văn chương “không
dành cho người nông nổi thưởng thức”, thú văn chương của tương lai, ông viết:
“Một ngày không xa, khi văn chương Việt Nam được ham chuộng hơn bây giờ,
tôi dám chắc những văn phẩm của Nguyễn Tuân sẽ có địa vị xứng đáng hơn nữa”
[139, tr.439]. Nhận định ấy thật sâu sắc và chuẩn xác! Phải sau gần nửa thế
kỉ, những áng văn chương đầy tính nghệ thuật và đầy tính nhân bản ấy của
Nguyễn Tuân mới được “những người nông nổi” biết coi trọng giá trị
đích thực của văn chương tiếp nhận một cách trân trọng và đầy khâm phục. Bài
phê bình về tác giả Nguyễn Tuân đã trở thành một trong những bài phê bình
xuất sắc nhất trong tập sách phê bình đồ sộ này của ông. Và cao hơn thế, nó
còn chứng tỏ một điều: Cây bút “phê bình khoa học” Vũ Ngọc Phan còn là
một cây bút hào hoa, chịu ảnh hưởng của phương pháp phê bình ấn tượng nữa,
trong công việc phê bình của mình (một cách không chủ ý) v.v… Tất cả những
nhận xét, nhận định ấy của nhà phê bình Vũ Ngọc Phan nói chung đều khá chính
xác, là tương đối thỏa đáng và nhiều khi tỏ ra rất tinh vi, sâu sắc - đối với
hầu hết các đối tượng mà ông đã lựa chọn để phê bình trong cuốn sách của
mình.
Một điều đáng chú ý trong phương pháp phê bình của Vũ Ngọc
Phan là: Ông rất hay sử dụng phương pháp so sánh (đồng đại và lịch đại), nhằm
nêu bật những nét đặc sắc, những cái mới mẻ trong phong cách nghệ thuật của
từng nhà thơ nhà văn cụ thể. Qua sự so sánh ấy, ngoài ý nghĩa nhấn mạnh,
khẳng định nét phong cánh nghệ thuật của nhà văn, người ta còn nhận thấy ở đó
một sự hiểu biết sâu rộng và cái nhìn khái quát, tổng thể của nhà phê bình
nữa. Ví dụ như:
Khi viết về Vũ Hoàng Chương, ông luôn đặt bên Lưu Trọng
Lư, ông so sánh âm điệu thơ, đến lời thơ, đến tình cảm được toát ra từ câu
thơ giữa hai nhà thơ này, để nhận diện cho được nét đặc trưng riêng của nhà
thơ họ Vũ này. Ông viết: “Trái hẳn với Lưu Trọng Lư, Vũ Hoàng Chương rất
chú trọng đến sự gọt giũa lời thơ, nên thơ ông là thơ của một thanh
niên mà nhiều lúc giọng già cóc cách” [139, tr.687]. Hoặc: “Thơ Lưu
Trọng Lư đầy tình và mộng; Thơ của Vũ Hoàng Chương là một thứ thơ của thanh
niên già trước tuổi, chán ngán sự đời và chán ngán một cách mát mẻ… đã thế Vũ
Hoàng Chương lại không được thành thật cho lắm, nên giọng thơ ông không bao
giờ tha thiết bằng thơ của Lưu Trọng Lư…” [139, tr.690]. Khi bình thơ Huy
Cận, Vũ Ngọc Phan đã so sánh với thơ Xuân Diệu và Lưu Trọng Lư để thấy rõ phong
cách riêng của từng nhà thơ như: “Huy Cận hơn Lưu Trọng Lư ở sự chọn chữ,
lựa câu, ở sự hiểu biết cái ma lực của mỗi chữ… nhưng lại thua Lưu Trọng Lư
và Xuân Diệu về thành thực” [139, tr.370]; và “thơ Huy Cận thanh cao,
trong sáng, nhưng kém bề thiết tha, thành thực, là những điều cốt yếu trong
thơ Xuân Diệu’’ [139, tr.731]. Hoặc phê bình tác giả Lan Khai, ông đã đem
so sánh với Lê Văn Trương (một nhà văn viết nhiều, viết khỏe nhưng ông lại
đánh giá thấp bởi thứ văn dễ dãi vì nhà văn đó đã “chú trọng về lượng hơn
về phẩm”). Ông viết: “Đọc Lê Văn Trương, từ những tác phẩm đầu tiên
đến những tác phẩm gần đây nhất, người ta không thấy thay đổi mấy tí. Nhưng
đọc Lan Khai từ trước đến nay người ta thấy ông thay đổi, luôn luôn gắng sức
để rồi bỏ loại nọ sang loại kia… Lan Khai là một lão tướng trong làng tiểu
thuyết đang gắng tìm đường mới” [139, tr.920]…
Song, không phải lúc nào, không phải bất cứ với một tác
giả, tác phẩm nào - Vũ Ngọc Phan cũng có sự nhìn nhận và đánh giá chính xác,
công bằng. Như bất kì một nhà phê bình nào khác, đôi khi ông cũng có những
lầm lẫn trong công việc “dự báo” tài năng nghệ thuật của mình. Có thể
tìm thấy một số nhận xét, nhận định không mấy chính xác của ông khi ông phê bình
văn chương của Vũ Trọng Phụng, và đặc biệt là khi ông nhận xét, đánh giá các
nhà phê bình khác như: Thiếu Sơn, Trương Chính, Hoài Nam, Trần Thanh Mại, Lan
Khai… chẳng hạn. Người ta đã từng đọc những lời khen ngợi chân thành của ông
đối với Lan Khai, khi Lan Khai phê bình tác giả Vũ Trọng Phụng. Ông còn trích
lại một số lời bình của Lan Khai vào cuốn sách của mình và nhận xét rằng:
Trong khi đó sự thực là: Đã xuất hiện hàng ngàn bài phê
bình lớn nhỏ trên các loại báo chí đương thời, hàng trăm cuốn sách phê bình,
hoặc mang nhiều yếu tố phê bình văn học, cùng một đội ngũ các nhà phê bình
khá đông đảo (chuyên nghiệp và không chuyên nghiệp). Nhưng xét cho cùng, cầu
toàn cho một cuốn sách, nhất là một cuốn sách phê bình đồ sộ, viết về 79 nhà
văn, trong gần 30 năm văn học, quả là một đòi hỏi quá sức, khó lòng đáp ứng -
đối với các tác giả phê bình Vũ Ngọc Phan (Cũng như đối với bất kì một nhà phê
bình nào khác ở nước ta thời ấy). Do đó, cho dù còn có một số nhược điểm nhất
định, nhưng với tất cả những ưu điểm cơ bản trên, “Nhà văn hiện đại”
vẫn xứng đáng là một công trình phê bình có quy mô lớn nhất, một thành quả
đáng trân trọng, tự hào cho nền phê bình văn học Việt Nam, không chỉ của giai
đoạn lịch sử trước 1945, và của cả ngày hôm nay nữa. Bên cạnh một Hoài Thanh
tài hoa, tinh nhạy, là một Vũ Ngọc Phan quảng bác, sắc sảo, có cái nhìn tổng
thể, khái quát. Họ xứng đáng là những nhà phê bình ưu tú, xuất sắc của thời
kì văn học này – là những nhà phát ngôn tư tưởng tiêu biểu cho một số khuynh
hướng văn học mới của thời đại; và đã có những đóng góp quan trọng trong việc
định hình tiến trình văn học Việt Nam trong một giai đoạn lịch sử đặc biệt
của dân tộc.
IV. Hải Triều - cây bút phê bình tiêu biểu của khuynh
hướng phê bình xã hội học ở Việt Nam trước năm 1945
Hải Triều là cây bút chủ chốt, là người đại diện tiêu biểu
của khuynh hướng phê bình tiếp cận văn học từ góc độ xã hội ở nước ta, giai
đoạn lịch sử trước 1945. Ông xuất hiện và trở nên nổi tiếng trong đời sống
văn học Việt Nam thời kì văn học 1930 - 1945 với tư cách một nhà lí luận và
phê bình văn nghệ xuất sắc, bắt đầu từ cuộc bút chiến: “Nghệ thuật vị nghệ
thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh” giữa ông và các đồng chí của mình với
nhóm Thiếu Sơn, Hoài Thanh (1935 - 1936); và sau đó là một loạt bài phê bình
tác giả, tác phẩm văn học cụ thể (vào năm 1935 - 1939) [217, 216, 220]. Hải
Triều sinh năm 1908, tại làng An Cựu, thành phố Huế. Ông sớm tham gia cách
mạng và trở thành đảng viên Đảng cộng sản Đông Dương năm 1930. Ông đã từng bị
đế quốc Pháp bắt giam và kết án tù khổ sai, nhưng đến năm 1932 lại được thả
tự do và tiếp tục hoạt động cách mạng một cách tích cực. Ông là một người đã
nguyện: “Suốt đời chiến đấu cho nghệ thuật và văn chương cách mạng”
[220, tr.102]. Vì vậy, trong những năm hoạt động của mình, Hải Triều đã viết
khá nhiều báo chí nhằm mục đích truyền bá tư tưởng cách mạng của Đảng cộng
sản đối với quần chúng nhân dân lao động và người hoạt động văn hoá, văn học
nước nhà thời kì lịch sử ấy. Ông viết chủ yếu cho các báo: “Dân”, “Đời
mới”, “Hồn Trẻ”, “Tin tức”, “Đông phương”…;
đồng thời ông còn là tác giả của một số cuốn sách lí luận phê bình như: “Văn
sĩ và xã hội”, “Duy vật hay duy tâm”, “Chủ nghĩa Mác phổ thông”.
Với quan niệm: “Nghệ thuật là một cái sản vật của sự
sinh hoạt xã hội” [215], nên nó sẽ biến đổi theo cái biến đổi của hình
thái xã hội! Vì thế, nó sẽ “tồn tại”, sẽ là “thứ văn học có “nội
dung xã hội”, có hình thức “bình dân”, “thiết thực”, có những “câu văn chân
thật, cứng cỏi, mạnh bạo” [218], Hải Triều đã rất chú ý đến việc ca ngợi,
cổ vũ và động viên những tác phẩm, những nhà văn viết về đề tài xã hội, có “khuynh
hướng tả thực”. Cao hơn thế, ông luôn có ý thức tuyên truyền, phổ biến
đường lối văn hoá, văn nghệ, và tư tưởng đấu tranh giai cấp của Đảng cộng sản
- thông qua những bài bút chiến, những bài phê bình, lí luận của mình - đến
với người đọc và người sáng tác văn học. Vì vậy, trên một phương diện nào đó,
có thể coi Hải Triều là một nhà chính trị làm công tác văn hoá văn nghệ! Hay
nói một cách khác, với Hải Triều - văn học là một phương tiện để thực hiện
mục đích chính trị cao cả của mình (tuyên truyền cho sự ra đời và phát triển
của nền văn học cách mạng trong tương lai, cùng với một hình thái xã hội mới
- xã hội chủ nghĩa…) - chứ không phải là mục đích mà mình theo đuổi thuần tuý
về mặt học thuật.
Đáng kể nhất trong sự nghiệp phê bình văn học của Hải
Triều là 5 bài phê bình tác phẩm, tác giả cụ thể. Đó là các bài phê bình tác
phẩm “Kép Tư Bền” của Nguyễn Công Hoan, “Lầm than” của Lan
Khai, và các bài phê bình, giới thiệu các tác giả văn học nước ngoài như: “Mácxim
Goócki”, “Hăngri Bácbuýt”, “Rômanh Rôlăng”. Trong các bài
phê bình này, người ta dễ nhận thấy khuynh hướng đề cao và khẳng định những
giá trị xã hội hơn là giá trị nghệ thuật của các tác giả, tác phẩm văn học
ấy. Ông ca ngợi tác phẩm “Kép Tư Bền” của Nguyễn Công Hoan, bởi vì
trước hết đây là một cuốn sách đã đáp ứng đựoc “cái chủ trương” “nghệ
thuật vị nhân sinh” (mà ông đã nêu ra trước đó vài năm, nhưng vẫn chưa có
một dẫn chứng nào chứng minh cho “cái chủ trương” ấy). Sau đó, bởi vì
nó đã: “phù hợp với cái khuynh hướng chung của số đông đảo người đang khát
vọng” [217]. Ông đánh giá cao “Kép Tư Bền”, và cho đó là tác phẩm
văn học đầu tiên “đã mở ra một kỉ nguyên mới cho các tư triều văn nghệ tả
thiệt và xã hội ở nước ta” [217]. Ông đã tỏ ra đầy tâm đắc với lời phê
bình của Thái Phỉ khi viết về tác phẩm này: “Với Khái Hưng thì là cái thế
giới đang tàn, mà với Nguyễn Công Hoan thì là cái thế giới mới nhóm vậy”
[217]. Ông hân hoan, sung sướng khi đón nhận sự ra đời của cuốn sách “Lầm
than” - cuốn sách đầu tiên viết về người thợ, “hạng người khổ sở nhất
trong giai cấp thợ thuyền, hạng thợ mỏ” [219]. Ông bình luận và khẳng
định: “Về phương diện hình thức tác giả đã đứng về tả thực, về nội dung
đứng về phía xã hội: “Lầm than” như thế là đã vạch ra một khuynh hướng trong
văn học thế giới, cái khuynh hướng tả thực xã hội chủ nghĩa” [219]. Ông
đã say sưa phân tích tác phẩm “Lầm than” với sự thán phục không giấu
giếm: “Với ngòi bút sáng suốt, giản dị, tác giả “Lầm than” đã miêu tả tất
cả cuộc đời khốn khổ, chua cay ghê gớm của hạng người mà sự sống đã hầu hoá
ra một đàn súc vật chịu đựng tất cả những sự bóc lột đê hèn của giai cấp sản
chủ tàn nhẫn vô cùng” [219]. Hay: “Giá trị tố cáo của tác phẩm Lan
Khai là đã nhận thấy cái đặc điểm cao quý ấy trong tâm lí của giai cấp thợ
thuyền mà hiện nay thiếu chi kẻ cố dìm đi” [219]. Kết thúc bài phê bình
đầy hào hứng này, Hải Triều đã đánh giá cao tính chất “khai sáng” của
cuốn sách và của tác giả. Ông viết: “Tả thực xã hội chủ nghĩa là một triều
lưu văn nghệ của xã hội sau này. Hiện tại Lan Khai đã phất cờ tiên phong trên
mảnh đất này. Tôi hi vọng rằng các bạn trong làng văn sẽ tiếp chân tiến tới”
[219]. Khi giới thiệu và phê bình tác giả Mácxim Goócki, ông rất đề cao nhà
văn của giai cấp vô sản Nga này, bởi trước hết, đó chính là “ông thấy tinh
thần của nhân loại tương lai”, “là anh thợ tiên phong của nền văn hoá
mới”, là “người chỉ huy” văn sĩ cả nước Nga vĩ đại: “Hướng về
một chủ nghĩa: chủ nghĩa tả thực xã hội” [220] - sau đó mới là với tư
cách một nhà viết kịch, một nhà báo nổi tiếng của nước Nga những năm đầu thế
kỉ XX. Ông đánh giá cao công lao của M.Goócki trong việc huấn luyện và đào
tạo nên những lớp văn sĩ mới có thể “kế chân mà xây đắp cho nền văn hoá
cộng sản sau này”; và trong việc: “hết sức đánh đổ những xu hướng phản
động trong văn học”; trong việc: giác ngộ tư tưởng quần chúng nhân dân
rằng:
Tóm lại, qua các bài phê bình tác giả, tác phẩm cụ thể
này, nhà phê bình Hải Triều bộc lộ rất rõ tư tưởng chính trị và tư tưởng nghệ
thuật của mình. Tư tưởng đó được thể hiện trong phương pháp phê bình, cách
thức phê bình (cả những mặt ưu điểm và nhược điểm) của ông. Do quá đề cao
tính chất xã hội của tác phẩm văn học nên nhà phê bình này đã rất ít quan tâm
đến các phương diện khác của văn chương nghệ thuật nói chung. Một tác phẩm
văn học được ông đánh giá cao, được gọi là hay và giá trị, là sống,
trước hết phải là một tác phẩm có “nội dung xã hội”, có “bút pháp
tả thực”, sau đó mới là các yếu tố khác như: kết cấu, ngôn ngữ, hình ảnh,
văn phong... Vì thế, dù trong một số bài báo cụ thể, ông có nhấn mạnh đến tầm
quan trọng của hình thức nghệ thuật trong tác phẩm văn học thuộc “chủ
nghĩa tả thực”, nhưng trong quá trình phê bình các tác phẩm văn học - ông
lại không hề tỏ ra mấy quan tâm đến các yếu tố này! Ông từng nhấn mạnh: Mặc
dù các nhà văn viết theo khuynh hướng xã hội, nhưng vẫn phải tôn trọng tính
chất khách quan của tác phẩm và chú ý đến hình thức nghệ thuật của nó. Ông nhắc
nhở: Nên tránh hiện tượng tác giả “nhảy xổ” ra trình bày tư tưởng của
mình một cách chủ quan, sống sượng trong tác phẩm, “như một thằng cha thầy
tuồng... lép nhép nhắc cho chị đào hết câu bắc đến câu nam” [221]. Nhưng
thực ra, trong các bài phê bình của mình, nhiều khi ông lại mắc chính cái
nhược điểm ấy. Bởi, nếu như nhà sáng tác cần phải phát ngôn tư tưởng của mình
thông qua hình tượng nghệ thuật thì nhà phê bình cũng cần phải phát biểu tư
tưởng thông qua văn bản sáng tác của nhà văn. Người ta thường nhận thấy ông
đã đứng hẳn ra để thuyết minh, để trình bày các quan niệm, quan điểm về văn
học nghệ thuật của mình, mà ít thực sự căn cứ vào “văn bản cụ thể” để
phê bình. Vì thế, nhiều khi - các tác giả, tác phẩm mà ông phê bình, chỉ là
một cái cớ, một dẫn chứng - để chứng minh cho các quan điểm về nghệ thuật mà
ông đã định trước trong tư tưởng của mình mà thôi. Ví dụ, trong phần mở đầu
bài phê bình tác phẩm “Kép Tư Bền”, chính tác giả Hải Triều đã thú
nhận rằng, khi ông “đề khởi ra” cái “triều lưu nghệ thuật vị nhân
sinh” ở nước ta, ông còn cảm thấy “lúng túng mà không biết kiếm đâu ra
cái chứng cớ đích xác”! Đến khi tập truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan ra
đời, ông liền lấy đó làm “Tự đắc mà nói rằng: Có rồi! Có rồi!... Cái chủ
trương “nghệ thuật vị nhân sinh” của tôi ngày nay đã được biểu hiện bằng
những bức tranh linh hoạt, dưới ngòi bút tài tình của nhà văn sĩ Nguyễn Công
Hoan” [217]. Kết thúc bài phê bình đầy hứng khởi này, Hải Triều đã hân
hoan khẳng định, đây chính là “thành quả” của thuyết “nghệ thuật vị
nhân sinh” mà ông đã đề ra, đã đấu tranh không khoan nhượng vì nó...
Nhưng nói như vậy không có nghĩa là chúng ta phủ nhận hoặc làm thấp đi giá
trị đích thực những bài phê bình văn học của ông, cũng như khuynh hướng phê
bình xã hội học mà ông là người đại diện tiêu biểu. Với tư cách là người phát
ngôn tư tưởng, người đại diện ý thức của nền văn học cách mạng - “nền văn
học tương lai”, Hải Triều đã tập hợp xung quanh mình một đội ngũ các nhà
thơ, nhà văn, nhà lí luận phê bình Mácxít. Và chắc chắn, những quan điểm nghệ
thuật mới mẻ, tiến bộ đó của ông cũng đã gây một sự ảnh hưởng không ít tới
các nhà văn hiện thực phê phán thời kì văn học đó.
KẾT
LUẬN
Khảo sát một cách tàn diện và hệ thống đời sống văn học
và hoạt động phê bình giai đoạn 1900 - 1945, chúng tôi có cơ sở để rút ra một
số kết luận như sau:
1. Quá trình hình thành và phát
triển của nền phê bình văn học hiện đại Việt Nam gắn liền với hàng loạt các
tiền đề về văn hóa, xã hội và lịch sử. Sự xuất hiện của kĩ nghệ in ấn, sự
bùng nổ của hoạt động báo chí hồi đầu thế kỉ, sự ra đời của đội ngũ trí thức
có trình độ học vấn cao... đã mở đường cho phê bình văn học hình thành, phát
triển. Phê bình là sự tự ý thức của văn học. Từ đầu thế kỉ, nền văn
học dân tộc phát triển theo xu hướng hiện đại hoá. Kể từ đây, văn học trở
thành một hoạt động xã hội đặc thù. Loại văn học thẩm mĩ dường như đã hoàn
toàn thay thế cho các loại văn học chức năng trước đây và đã dần giữ một vị
trí quan trọng trong đời sống văn hóa tinh thần của dân tộc. Công chúng của
văn học thời kì này ngày càng được mở rộng. Tình hình ấy đòi hỏi phải có phê
bình văn học mang tính chuyên nghiệp ra đời để hướng dẫn, tổ chức sáng tác
văn học và dư luận. Vì thế, sự ra đời của phê bình hiện đại là một tất yếu
lịch sử nhằm đáp ứng nhu cầu của nền văn học nước nhà. Phê bình văn học giai
đoạn đầu thế kỉ XX đến năm 1945 là nơi gặp gỡ, hội tụ giữa truyền thống bình
văn của cha ông ta với lí luận phê bình phương Tây hiện đại, mà chủ yếu là
của phê bình Pháp.
2. Cho đến tận cuối thế kỉ XIX,
phê bình văn học ở Việt Nam vẫn dừng lại trình độ của các kiểu phê bình
truyền thống mang nặng tính chất trung đại. Bước sang thế kỉ XX, trong một
quãng thời gian rất ngắn, phê bình trung đại đã chuyển hẳn thành phê bình
hiện đại. Tuy trình độ có khác nhau, nhưng nếu xét về loại hình phát triển,
thì phê bình văn học Việt Nam giai đoạn đầu thế kỉ XX đến năm 1945 hoàn toàn
tương ứng với kiểu phê bình hiện đại của Tây Âu ở thế kỉ XIX. Điều đó chứng
tỏ, nền phê bình văn học hiện đại Việt Nam trưởng thành với tốc độ vô cùng
mau lẹ. Đây là nét nổi bật, thể hiện quy luật phát triển đặc thù của nền phê
bình văn học dân tộc.
 3. Phê bình văn học Việt Nam
giai đoạn đầu thế kỉ XX đến năm 1945 có đầy đủ những đặc điểm của một nền phê
bình hiện đại. Kể từ đây, phê bình thực sự trở thành một phương diện hợp
thành của quá trình văn học. Nó tác động tới đời sống văn học với tư cách là
một nhân tố định hướng, tổ chức sáng tác và hướng dẫn dư luận bạn đọc... Từ
đầu thế kỉ XX, văn học Việt Nam đã phát triển theo hướng hiện đại hoá, hoạt
động phê bình đã gắn chặt với công cuộc hiện đại hoá ấy của văn học. Nó góp
phần đấu tranh cho sự hiện đại hoá của văn học theo tinh thần dân tộc, dân
chủ. Cũng chính vì thế, nó đã phá vỡ hệ thống chuẩn mực định giá thẩm mĩ của
lối phê bình kiểu cổ để tạo ra cho mình một hệ thống chuẩn mực mới hiện đại.
Phê bình văn học giai đoạn 1900 - 1945 không phải là hiện
tượng thuần nhất, nó tồn tại trong mối quan hệ tương tác, đúng hơn là trong
những cuộc đấu tranh gay gắt giữa các xu hướng phê bình khác nhau. Mỗi xu
hướng phê bình ở giai đoạn này đều có chủ soái riêng, có quan điểm chính trị
- xã hội, có tuyên ngôn nghệ thuật riêng. Có thể phân chia xu hướng của phê
bình văn học trước 1945 theo nhiều cách khác nhau. Nhưng nếu dựa vào thái độ
chính trị - xã hội và quan điểm tiếp cận văn học, ta sẽ nhận ra hai xu hướng
chính của phê bình văn học có ảnh hưởng lớn tới sáng tác và công chúng bạn
đọc đương thời.
- Xu hướng tiếp cận văn học từ góc độ thẩm mĩ, hay nói như
Hoài Thanh “Văn chương trước hết phải là văn chương”, thực chất không
phải là xu hướng nghệ thuật vị nghệ thuật, bởi nó vẫn chú ý đến vai trò của
nội dung, thừa nhận mối quan hệ giữa văn học và xã hội. Xu hướng này đòi hỏi
văn học trước hết phải mang tính văn chương và vì thế trong phê bình - khi có
phân tích tác phẩm thì trước hết phải coi đó như là một đơn vị nghệ thuật. Có
thể phân biệt (tuy ranh giới không thật xác định) giữa hai khuynh hướng trong
nội bộ của xu hướng phê bình này, đó là: Khuynh hướng phê bình thiên về trực
cảm và khuynh hướng phê bình khảo cứu khoa học thiên về lí trí hơn trong cách
phân tích, đánh giá các tác phẩm, tác giả văn học.
- Xu hướng tiếp cận văn học từ góc độ xã hội học là một xu
hướng khá phức tạp, có thể chia thành nhiều xu hướng nhỏ như: Xu hướng của
những nhà cách mạng - xem văn học trước hết là vũ khí đấu tranh giai cấp (Hải
Triều) và xu hướng phê bình xã hội học dung tục, mang tính khoa học máy móc
(Nguyễn Bách Khoa).
4. Phê bình văn học 1900 - 1945
đã tạo ra được nhiều gương mặt nhà văn - phê bình tiêu biểu có ảnh hưởng to
lớn tới đời sống văn học nước nhà. Đó là các nhà phê bình: Thiếu Sơn, Hoài
Thanh, Hải Triều, Vũ Ngọc Phan...
Còn nhiều vấn đề có thể đặt ra và tiếp tục được giải quyết
xung quanh lịch sử phê bình văn học giai đoạn đầu thế kỉ XX đến năm 1945. Bởi
vì có thể nghiên cứu quá trình hình thành và phát triển của phê bình ở giai
đoạn này trên nhiều bình diện, với những quan điểm lí thuyết khác nhau - và
đây cũng chỉ là một cách tiếp cận của riêng tác giả cuốn sách này!
  
.
|
Trả lờiXóavé máy bay eva air
giá vé máy bay eva đi mỹ
mua vé máy bay korean air
vé máy bay đi mỹ bao nhiêu tiền
săn vé máy bay giá rẻ đi canada
Những Chuyến Đi Cuộc Đời
Ngẫu Hứng Du Lịch
Tri Thuc Du Lich