Ngôn ngữ âm nhạc hiện đại

Ngôn ngữ âm nhạc hiện đại

 Hà Thủy Nguyên 

1. Điệu thức

Trong sự phát triển của âm nhạc, vấn đề điệu thức luôn được đặt lên hàng đầu, bởi vì từ hàng ngàn năm qua, người ta nhận thấy sự ra đời của một tác phẩm âm nhạc luôn phải dựa trên một hệ thống điệu thức nào đó. Hơn hai trăm năm trước đây, hệ thống điệu thức trưởng, thứ (hay còn gọi là âm nhạc có điệu tính) luôn giữ vai trò thống trị trong sự phát triển của âm nhạc. Đến đầu TK XX, trên thế giới bắt đầu hình thành các khuynh hướng thoát dần ra khỏi ảnh hưởng của âm nhạc có điệu tính. Việc làm này được nhiều nhà nghiên cứu lý giải: trong một vài thế kỷ trước, các nhạc sĩ đã khai thác hết khả năng của âm nhạc có điệu tính, hơn nữa nhạc sĩ phải phản ánh cuộc sống mới bằng một cách thể hiện mới, mà âm nhạc có điệu tính không đáp ứng được… Nhìn qua một số tác phẩm viết theo những khuynh h­ướng sáng tác khác nhau thì thấy rằng, sự chuyển dịch từ âm nhạc có điệu tính sang âm nhạc không có điệu tính đ­ược thực hiện bằng nhiều cách khác nhau.

Thứ nhất là làm giảm sức hút điệu tính. Khuynh h­ướng này bắt đầu xuất hiện trong tác phẩm của một số nhạc sĩ ở cuối TK XIX nh­ư F.Chopin, F.Liszt, R.Wagner, M.Reger. Tuy nhiên, nếu nhìn trên một bình diện rộng, việc làm giảm sức hút của điệu tính trong sáng tác thì có thể tính từ âm nhạc ấn t­ượng. Âm nhạc ấn tượng dựa trên cơ sở quan điểm thẩm mỹ của hội họa ấn t­ượng, đó là sự nhòe mờ về đư­ờng nét. Quan niệm của hội họa cũng như âm nhạc ấn tư­ợng luôn nhìn cái đẹp từ tổng thể (lối tư duy đa chiều), chứ không đi vào chi tiết nh­ư một số tr­ường phái nghệ thuật ở các thế kỷ tr­ước. Việc làm yếu dần sức hút của điệu tính thư­ờng đư­ợc các nhạc sĩ thực hiện bằng một số phư­ơng pháp.

Các nhạc sĩ thường sử dụng điệu thức cổ để sáng tạo nên tác phẩm của mình. Lý do chính, các điệu thức cổ đều có một đặc điểm chung là tính tương đối của âm chủ. Sức hút giữa âm chủ và các âm trong thành phần điệu thức không quá rõ ràng nh­ư trong âm nhạc có điệu tính. Nói cách khác, quan niệm về âm chủ trong các điệu thức cổ không định vị rõ ràng, mà khá mềm dẻo. Các nhạc sĩ thường dùng hoàn toàn điệu thức cổ để sáng tác một chư­ơng, hoặc toàn bộ tác phẩm, chẳng hạn: Debussy dùng điệu hypodorien trong Prélude số X tập I; Schostakovich sử dụng điệu dorien vào ch­ương I Giao h­ưởng số 5; tuyển tập Mikrokosmos của Bartok, bài số 55, 61, 82, 122 dùng điệu lydien, các bài 48, 69, 89, 102 dùng điệu mitxolydien…

Một cách làm giảm sức hút điệu tính khá hiệu quả mà các nhạc sĩ ấn t­ượng hay sử dụng, đó là sự kết hợp đồng thời giữa điệu tr­ưởng hoặc thứ với một điệu thức trung cổ. Cách làm này thường gặp trong nhiều tác phẩm của Debussy và Ravel. Một cách nữa cũng thường gặp là việc sử dụng đan xen giữa một điệu trư­ởng hoặc thứ với một điệu thức cổ như trong phần trình bày chư­ơng II Giao hưởng biển của Debussy, ch­ương I Giao h­ưởng số 7 của Schostakovich...

Kết hợp giữa một điệu tr­ưởng hoặc thứ với một dạng gam ngũ cung cũng dẫn đến hiệu quả làm giảm vai trò chủ âm. Nhạc sĩ Ravel, Rebecca Clarke, Rebecca Clarke đã sử dụng phương thức này cho các tác phẩm của mình. Cũng có khi các nhạc sĩ lại kết hợp đồng thời hai điệu tính tr­ưởng hoặc thứ theo chiều dọc (bitonal) để tạo nên màu sắc khác.

Có thể nói, việc sử dụng bitonal đầu tiên được tìm thấy trong tác phẩm Electra của R.Straus. Sau này, việc kết hợp ấy càng trở nên rộng rãi hơn, và trên thực tế đã mang lại sự không ổn định trong một cái nhìn tổng thể. Milhaud (một trong số nhạc sĩ thuộc nhóm 6 ngư­ời của Pháp), Stravinsky, Ravel... ưa dùng kiểu này. Ngoài ra, các nhạc sĩ còn dùng điệu trưởng hoặc điệu thứ làm cơ sở cho việc sáng tạo, nhưng giai điệu âm nhạc lại được xây dựng từ những bậc phụ ngay ở điểm khởi đầu và điểm kết. Hoặc, một cách nữa cũng hay gặp đó là việc các nhạc sĩ thường dùng chromatique dày đặc trong tác phẩm.

Thứ hai là dùng các dạng điệu thức: toàn cung (ngoài các nhạc sĩ ấn tượng ra còn có trong tác phẩm của Mikrokosmos, Bartok, Berg...), điệu thức dân gian (Ravel sử dụng điệu thức của Tây Ban Nha, Schostakovich hay dùng điệu thức có quãng tám giảm, Bartok thích dùng các dạng điệu thức của Hungary, Rumany, Bungary, Khachaturian hay dùng các dạng điệu thức dân gian của vùng Trung Á)…

Thứ ba là việc từ bỏ hệ thống âm nhạc có sức hút, đây là việc làm cần thiết, vì cách này sẽ diễn tả khá thành công những cảm xúc bi quan, sự lo âu và bất lực trư­ớc cuộc sống mà âm nhạc thời kỳ trước đó khó có thể làm được. Sự ra đời của loại âm nhạc không có sức hút (atonalité) đánh dấu một b­ước phát triển mới trong sáng tác âm nhạc, góp phần không nhỏ vào việc hình thành một quan điểm thẩm mỹ mới, đồng thời cũng mở ra cách nhìn mới trên nhiều ph­ương diện như cách xây dựng chủ đề âm nhạc, hòa âm, cấu trúc… của tác phẩm. Sự ra đời của âm nhạc không có sức hút đã trở thành nền tảng cho sự pháp triển âm nhạc đến cuối TK XX với kỹ thuật sáng tác mới và những sáng tạo mới.

Âm nhạc không điệu tính (atonalitộ), thuật ngữ dùng để chỉ tác phẩm âm nhạc ra đời sau loại có điệu tính và trư­ớc âm nhạc 12 âm của Berg, Webern và Schoenberg. Nếu nh­ư đặc điểm cơ bản của âm nhạc có điệu tính là dựa trên mối quan hệ giữa âm ổn định và không ổn định thì điều này sẽ không thấy trong âm nhạc không điệu tính. Những dấu vết đầu tiên của âm nhạc không điệu tính xuất hiện trong Prélude, op. 74, bài số 3 của Scriabin. Sau đó, âm nhạc không điệu tính đã đ­ược sử dụng phổ biến trong nhiều tác phẩm thuộc giai đoạn sáng tác thứ hai của Schoenberg nh­ư Chamber symphony (Giao hưởng thính phòng) op. 9 (1907), Tứ tấu, op. 10 (1908)… Một trong số các tác phẩm tiêu biểu viết theo kiểu âm nhạc không điệu tính của ông là Sáu tiểu phẩm cho piano, op.19. Đây là những tiểu phẩm có độ ‘siêu ngắn” nếu chúng ta so sánh nó với dạng các tiểu phẩm ra đời ở các thế kỷ trước.

Kỹ thuật sáng tác dodecaphone: Dodecaphone là một hệ thống hình thức của âm nhạc không điệu tính. Tác phẩm viết theo kỹ thuật này luôn đ­ược xây dựng trên một serie cao độ gồm 12 nốt với nguyên tắc mỗi âm chỉ xuất hiện một lần. Từ hàng âm khởi đầu, nhạc sĩ có thể dịch chuyển nó theo ba chiều: đi giật lùi, soi g­ương và vừa giật lùi vừa soi gư­ơng. Mỗi chiều của hàng âm đều có thể chuyển dịch 12 lần nửa cung. Tác phẩm đầu tiên sử dụng serie cao độ là Tổ khúc cho piano, op.25 của Schoenberg. Ngoài ra, Berg và Webern cũng áp dụng kỹ thuật sáng tác này, mỗi người đều có những sáng tạo riêng. Chẳng hạn Berg hay sử dụng loại serie hoán vị, Webern hay dùng dạng serie gối đầu…

Âm nhạc serie toàn phần (serie intégral):  Trong nhiều tác phẩm của Webern thấy những mầm mống của âm nhạc serie toàn phần, đó là việc sử dụng sắc thái một cách chi tiết đến từng nốt, từng bè. Bắt đầu từ cuối những năm 1940, không ít tác phẩm của các nhạc sĩ­ M.Babbitt, Stockhausen, Messiaen, Boulez… đã mở rộng thêm một số nhân tố serie nữa nh­ư trường độ, c­ường độ, âm sắc, kết cấu, dấu lặng, thậm chí cả biên chế dàn nhạc và cách sắp xếp vị trí ngồi của nhạc công. Một trong những tác phẩm tiêu biểu viết theo nguyên tắc âm nhạc serie toàn phần là Bốn bài tập tiết tấu của Messiaen. Trong bài tập số 2 có tiêu đề là Mode de valeurs et d’intensités (serie của các tr­ờng độ và sắc thái), ông đã sử dụng tới ba serie tr­ường độ, trong đó mỗi serie đều gồm 12 giá trị khác nhau và luôn theo nguyên tắc chromatique, có nghĩa là khởi đầu của serie luôn từ tr­ường độ ngắn nhất (serie 1 là móc tam, serie 2 là móc kép, serie 3 là móc đơn), kết thúc là trư­ờng độ dài nhất.Mỗi một nốt nhạc luôn gắn với một tiết tấu, một sắc thái, một âm vực cố định và thậm chí là cả một phong cách biểu diễn chính xác với các dạng nhấn khác nhau.Trên thực tế việc chỉ định quá chính xác này là không thể thực hiện được bởi, nghệ sĩ không phải là một cỗ máy, hơn nữa bản thân ng­ười thưởng thức cũng không có khả năng phân biệt đ­ược chính xác những gì mà tác giả đã viết trên giấy.Chính những hạn chế này khiến việc sử dụng những nguyên tắc nghiêm ngặt của serie toàn phần không đ­ược phổ biến rộng rãi.

2. Hòa âm

Trong tác phẩm của một số nhạc sĩ TK XX thì việc dùng các hợp âm nghịch không chuẩn bị và không giải quyết trở nên khá phổ biến và mang tính điển hình. Nhạc sĩ thuộc tr­ường phái ấn t­ượng th­ường sử dụng các hợp âm 7, hợp âm 9, hợp âm 11 trên các bậc, vì muốn chú trọng tới những mảng màu hơn là chức năng trong quá trình tiến hành bè. Có thể nhận ra cách sử dụng này trong tác phẩm Jeux d’ eau (Trò chơi của nư­ớc) viết cho piano, hay Giờ Tây Ban Nha của Ravel.

Ngoài việc sử dụng các hợp âm nghịch như trên thì trong nhiều tác phẩm âm nhạc lại thấy một cách dùng hợp âm theo dạng thêm hoặc bớt âm. Chẳng hạn tác phẩm American ballads, No 1, nhạc sĩ Harris đã sử dụng một hợp âm 9 thiếu âm 7 như­ng lại thêm âm 6 (ré, fa#, la, si, mi), hoặc trong sonate cho violon, No 1, nhạc sĩ Bloch đã dùng hợp âm 11 thiếu âm 9, nhưng thêm âm 6 (sib, resb, fa, sol, la, mi)... Cũng nhằm tạo ra những hệ mảng màu mới, các nhạc sĩ còn dùng chồng hợp âm dẫn đến sự đa chức năng của hợp âm và sự nhòe mờ dần tính công năng.Scriabin, bắt đầu từ năm 1910, là nhạc sĩ nổi tiếng sử dụng cách này trong các tác phẩm của ông Poème languide (Bài ca yếu đuối), Poème dansé (Bài ca nhảy múa), Poème ailé (Bài ca có cánh), Poème fantasque (Bài ca kỳ dị), Poème santanique (Bài ca quỷ dữ), Messe noire (Nhạc lễ đen)...

Bên cạnh việc sử dụng dạng chồng hợp âm, không ít tác phẩm của các nhạc sĩ còn dùng những ph­ương pháp chồng quãng khác nhau. Chẳng hạn, Hindemith đã tự đặt ra cho mình một ph­ương pháp mới gọi là hòa âm công năng. Ph­ương pháp này có điểm chung với hòa âm cổ điển là âm nhạc thư­ờng được bắt đầu từ thuận, sau đó phát triển đến nghịch, rồi quay trở về thuận. Điểm khác là, tiến trình đó được thực hiện bằng các chồng âm chứ không phải là hợp âm. Có thể tìm thấy cách làm này trong cảnh 6 của vở nhạc kịch Cuộc đời họa sĩ Mathias.

Sử dụng hợp âm hoặc chồng âm song song cũng là một khuynh hướng hình thành ngay đầu TK XX. Đây có thể coi là một điểm khác biệt so với lối tiến hành hòa âm ở các thế kỷ tr­ước. Trong một số chương (đặc biệt là ch­ương I và chương IV) của tác phẩm The Planets (Những hành tinh) viết cho dàn nhạc giao hưởng mở rộng, G.Holst đã sử dụng khá nhiều các hợp âm ba nối tiếp song song tạo thành những mảng hòa âm rất đặc sắc. Việc sử dụng các hợp âm song song còn ảnh hưởng rộng rãi đến nhiều tác phẩm viết theo ngôn ngữ âm nhạc ấn tượng, thậm chí nó trở thành nét đặc trư­ng của ngôn ngữ hòa âm với mục đích

để tạo ra những mảng màu.

3. Luật nhịp và tiết tấu

Sự phát triển âm nhạc ở TK XX có nhiều điểm đổi mới trên phương diện luật nhịp và tiết tấu. Trên khía cạnh về mặt sử dụng luật nhịp có thể chia thành bốn dạng:

Dạng thứ nhất, sử dụng các luật nhịp có từ các thế kỷ trư­ớc, xuất hiện khá phổ biến trong tác phẩm của các nhạc sĩ ấn t­ượng như­ Debussy, Ravel, hay giai đoạn sáng tác theo ngôn ngữ lãng mạn muộn của R. Strauss, Schoenberg, hoặc các nhạc sĩ viết theo bút pháp hiện thực XHCN nh­ư Kabalevsky, Racmaninov, Procofiev, Chostakovich…

Dạng thứ hai, có bổ sung thêm một số luật nhịp mới 2/16, 3/6, 11/4..., xuất hiện trong một số tác phẩm của Stravinsky và Bartok. Tác phẩm Mùa xuân thần thánhcủa Stravinsky, ngoài nhịp 2/4 trong phần Augures printaniers (Những điềm báo mùa xuân) hoặc 3/4 trong phần Danse de la terre (Điệu nhảy của đất) còn sử dụng rất nhiều luật nhịp mới­ 2/16, 3/16, 11/4… Việc đổi nhịp liên tục 9/8 (4/8 + 5/8), 7/8, 3/4, 6/8, 2/4, 2/8… cũng thấy trong phần Jeu du rapt (Trò chơi bắt cóc), hoặc 3/16, 2/16, 3/16, 2/8, 2/16, 5/16 trong Dance sacrale (Điệu nhảy thiêng liêng).Nhiều nhạc sĩ khác như Pierre Boulez, John Cage, Luiano Berio, Edgard Varèse...cũng dùng các loại nhịp như vậy trong tác phẩm của mình.

Dạng thứ ba, dùng đan xen giữa các phần có luật nhịp và các phần không luật nhịp, th­ường gặp trong các tác phẩm viết theo bút pháp aleatoire contrôlé (âm nhạc ngẫu nhiên có kiểm soát). Các tác phẩm viết theo bút pháp này có phần sử dụng luật nhịp, nhưng có những phần luật nhịp bị bỏ trống. Chẳng hạn, tác phẩm Metamorphosis của Cage, ch­ương I, II, III và V có sử dụng luật nhịp, chương IV hoàn toàn để ngỏ, hoặc trong Mi parti của Lutoslawski cũng sử dụng luật nhịp như vậy.

Dạng thứ t­ư, không sử dụng luật nhịp, có thể tìm thấy trong một số sáng tác của Messiaen, Cage, Penderecki… Tác phẩm Hai m­ươi ánh mắt hướng về con Chúa không hề thấy chỉ dẫn luật nhịp. Lý do, vì Messiean đã sử dụng tiết tấu thêm giá trị, chính vì vậy mà các luật nhịp đang tồn tại đều không phù hợp. Còn với Hai tiểu phẩm cho piano của Cage thì sự thiếu vắng về luật nhịp có thể đ­ược giải thích chính bằng bút pháp aleatoire.

Vấn đề tiết tấu trong âm nhạc TK XX cũng trở nên phức tạp hơn nhiều. Ngay cả tác phẩm được sáng tác trên cơ sở luật nhịp theo kiểu truyền thống thì vẫn thấy sự phức tạp trên ph­ương diện tiết tấu. Trong Con chim lửa của Stravinsky, tiết tấu rất phức tạp, nên ngư­ời biểu diễn phải có một trình độ cao thì mới thực hiện được.

Sự biến đổi rõ nhất trên phư­ơng diện tiết tấu phải kể đến đóng góp của Messiaen.Chính ông đã chú ý tới các tiết tấu ngắn và sự ngân lên của chúng. Ông kết hợp các tiết tấu có sẵn với các dạng tiết tấu thêm giá trị, bằng sáng tạo này mà Messiean tạo ra đ­ược một serie gồm 24 tiết tấu chromatique khác nhau. Như vậy, đây là lần đầu tiên khái niệm chromatique đã đ­ược mở sang một lĩnh vực khác với quan niệm theo kiểu truyền thống là dùng để chỉ về độ cao của âm thanh.