Bàn thêm về cách hiểu và dịch bài thơ: Phong Kiều Dạ Bạc

Bàn thêm về cách hiểu và dịch bài thơ: Phong Kiều Dạ Bạc
Bạn Thái Anh trong bài: Từ một áng Thơ Đường đến với một tập thơ Đương Đại đăng trên báo Văn nghệ Trẻ số 36(67) năm 1998 (vannghesongcuulong.org ngày 14.9.2006), đã giới thiệu bản dịch Phong Kiều Dạ Bạc của Trần Yên Thảo trong tập thơ Quà tặng người xưa do nhà xuất bản Trẻ ấn hành. Qua so sánh với bản dịch cũ của Tản Đà mà tác giả cho là “tài hoa tột mực”, “khó có ai thêm bớt hay bàn khác hơn được”, tác giả vẫn cố gắng chỉ ra rằng bản dịch mới của Trần Yên Thảo đã “được diễn theo góc nhìn và cách cảm nhận hoàn toàn mới”. Tôi chưa được đọc tập thơ của Trần Yên Thảo, song nhân  đọc bài báo của bạn Thá Anh, xin được phép trình bày cách hiểu của mình về bài thơ của Trương Kế, từ đó bàn thêm đôi điều về bản dịch của Tản Đà và bản dịch của Trần Yên Thảo mà Thái Anh đã dẫn. Phong Kiều Dạ Bạc quả là một danh tác. Nó có mặt trong hầu hết các tuyển tập Thơ Đường xưa nay. Trong thơ ca cổ Trung Hoa nhiều bài thơ đề vịnh đã lưu danh thiên cổ cùng với những danh lam thắng cảnh hoặc di tích lịch sử. Đến Hoàng Hạc lâu là người ta nhớ ngay bài thơ cùng tên của Thôi Hiệu, trèo lên Thái Sơn là người ta nghĩ ngay tới Vọng Nhạc của Đỗ Phủ, tới Xích Bích là người ta nhớ ngay đến bài từ theo điệu Niệm nô kiều của Tô Đông Pha… Dĩ nhiên không có thơ từ của Thôi Hiệu, Đỗ Phủ, Tô Đông Pha, những danh thắng, những di tích ấy vẫn cứ nổi tiếng. Chùa Hàn San thì không thế, xết về bất cứ mặt nào (quy mô, cấu trúc, cảnh quan, bia tượng…) nó chẳng có gì đáng nói. Thế nhưng ai đến Tô Châu thường cũng đến Phong Kiều cách Tô Châu 7,8 cây số về phía tây, rồi lại từ Phong Kiều đi về phía tây 10 cây số nữa để đến Hàn San Tự. Gần đây đêm trừ tịch nào cũng có nhiều đoàn du khách Nhật Bản vượt hàng nghìn cây số đến Tô Châu để… được nghe tiếng chuông chùa Hàn San ngân lên giữa lúc giao thừa. Thế là địa danh nổi tiếng dễ thành đề tài của những bài thơ hay, mà đôi lúc địa danh bình thường, may được một bậc kỳ tài làm thơ ngâm vịnh cũng trở thành nổi tiếng! Công lao của Trương Kế đối với sinh hoạt văn hóa tinh thần của người dân Trung Quốc trước hết chính là ở chỗ đó. Cái ma lực của bài thơ chủ yếu là bắt nguồn từ nghệ thuật miêu tả và biểu hiện tuyệt vời của nó. Bài thơ chỉ có bốn câu song nhịp điệu, bút pháp của hai cầu đầu và hai câu cuối có nhiều điểm khác nhau. Nếu hai câu đầu “dứt đoạn”, dày đặc” thì hai câu sau “liên tục”, “thưa thoáng”. Câu đầu chỉ 7 chữ nhưng chứa đựng những 3 cụm chủ vị: Nguyệt – lạc /  ô – đề  /  sương – mãn thiên     chủ  -- vị  /  chủ-- vị /     chủ  --  vị  (…) Các chuyên gia Thơ Đường đều thống nhất cho rằng đây là cảnh vật mà lữ khách nhìn thấy, nghe thấy và cảm thấy trong “Đêm đỗ thuyền ở Phong Kiều”. Hơn thế, tiến trình những cảm nhận ấy rất hợp lý: trăng lặn, trời đang sáng bỗng tối sầm lại – khiến quạ giật mình kêu lên. Điều đó cũng tự nhiên như cảnh diễn ra ngược lại mà Vương Duy đã miêu tả trong Điểu minh giản: Nguyệt xuất kinh sơn điểu, Thời minh xuân giản trung (Ánh trăng ló lên làm chim núi giật mình, thỉnh thoảng cất tiếng kêu nơi khe suối) Nói “sương đầy trời” cũng là nhìn thấy thì không đúng vì sươngkhác với mù. Chỉ có “mù” mới ở giữa trời còn “sương” bao giờ cũng ở trên mặt đất (Đào Duy Anh – Hán Việt tử điển ), chí ít cũng “gần mặt đất” (Hoàng Phê chủ biên – Từ điển tiếng Việt). mặt khác “mù” không nhất thiết gây cảm giác lạnh, còn “sương” thì không thế. Cảnh vật chìm trong u tối, tiếng quạ kêu nửa đêm tạo nên một cách tất yếu cảm giác ớn lạnh ở lữ khách. Bởi vậy, nói “sương đầy trời” là không đúng thực tế, phi khoa học, song lại hoàn toàn phù hợp với cảm thụ của người trong cảnh. Câu thứ hai tuy không đủ 3 cụm chủ vị nhưng cũng chứa đến 3 cảnh tượng: hàng phong thấp thoáng ven sông, ngọn lửa chài lập lòe và lữ khách buồn không ngủ đối diên với chúng (giang phong, ngư hỏa, đối sầu miên). Giang phong – ngư hỏa: một xa một gần, một mờ một tỏ, một tĩnh một động. Và nếu kết hợp với cả câu trên: cảnh vật còn được miêu tả từ cao xuống thấp. Với sự cảm nhận như trên, tôi cũng thấy hai câu thơ dịch của Tản Đà quả là “tài hoa tột mực”: Trăng tà chiếc quạ kêu sương Lửa chài cây bến sầu vương giấc hồ Chỉ tiếc một điều là Tản Đà đã đánh rơi mất chữ “phong”, nhất là “phong” đi kèm chữ “giang”. Trong thơ ca cổ điển, nói đến “liễu” là nhất định mùa xuân, “cúc” nhất định là thu, “mai” nhất định là cuối đông đầu xuân. Đây cũng vậy, nói đến “phong” ắt phải là vào thu, “sương đầy trời” cũng là cảm nhận khí thu. “Giang phong” hơn thế còn dùng miêu tả một cách kín đáo nỗi sầu ly biệt hoặc mối tình của người lữ thứ. Ở Việt Nam không có cây phong song trong thơ ca cổ - ví dụ trong Truyện Kiều cũng được dùng theo hướng ấy. Nhân đây cần nói thêm một điều: Chữ “Phong” trong “Phong kiều” lúc đầu vốn là 封 (trong chữ “nhất phong tín”: một phong thư) về sau đã đổi thành  枫  (cây phong) vì Trương Kế đã tả cây phong ven sông trong bài thơ Phong kiều dạ bạc! Còn hai câu thơ dịch của bạn Trần Yên Thảo ? “ Mù sương trăng khuất Ô Đề Rặng phong chài lửa ngóng về Sầu Miên” Bạn Thái Anh thấy “thực sự hứng thú” vì: “Ở đây các chữ Ô Đề và Sầu Miên được viết hoa và trả về với nghĩa “địa danh” chứ không còn là “chiếc quả kêu” hay “sầu vương giấc hồ” như trước đây ta thường quen hiểu – Theo sách ĐƯỜNG NHÂN TUYỆT CÚ KHẢI MÔNG – Lý Tế Dã, thì thôn Ô Đề và núi Sầu Miên là hai địa danh có thực. Nhiều bài báo ở nước ta cũng đã bàn qua vấn đề nầy “. Trước hết, xin nói cuốn sách dẫn trên là của Lý Tệ Dã chứ không phải là Lý Tế Dã. Sau nữa, thú thực là tôi đã đọc nhiều lần bài phân tích Phong kiều dạ bạc của Lý Tệ Dã mà không hề thấy chi tiết nói về “thôn Ô Đề” và “núi Sầu Miên” như bạn Thái Anh đã nêu (1). Còn “nhiều bài báo” “đã bàn” thì chưa hẳn đã là đúng. Chúng tôi đã đọc hàng chục bản chú thích, phân tích bài thơ (trong đó hầu hết là sách vừa xuất bản ở Trung Quốc) thì mới chỉ thấy MỘT chỗ giải thích như bạn Thái Anh, còn tất cả đều hiểu như Tản Đà. Giả thuyết đó đã có từ lâu và cũng đã bị bác bỏ từ lâu (2). Xin nói thêm Phong Kiều dạ bạc nằm trong số 61 bài cổ thi mà học sinh tiểu học ở Trung Quốc bắt buộc phải học. Đoc chú thich bài thơ nầy ở Sách giáo khoa Trung Quốc - ở Trung Quốc loại sách nầy có tính pháp lý rất cao – dù là của Nhân dân giáo dục xuất bản xã (Bắc Kinh) hay của Triết Giang, Giang Tô… không hề thấy ai quan niệm “ô đề” “sầu miên” là địa danh cả. Vả lại, nếu chúng là địa danh thì ý bài thơ sẽ rất rời rạc, không thể có được những mối liên hệ nội tại như chúng tôi đã trình bày. Hai câu thơ đầu quả là hay, nhưng linh hồn của bài thơ lại ở hai câu sau. Nếu trong hai câu đầu tác giả đã miêu tả 6 cảnh tượng thì hai câu sau chỉ tập trung miêu tả MỘT: iếng chuông chùa Hàn San trong đêm khuya im ắng. Bởi vì đó chính là ấn tượng, cảm giác rõ rệt, sâu sắc nhất mà cũng là giàu chất thơ nhất của lữ khách trong đêm đỗ thuyền ở Phong Kiều. Nếu Tản Đà đã rất thành công trong việc dich hai câu thơ đầu, thì có thể nói đã “thất bại” trong việc dịch hai câu thơ sau khi biến chủ thể vốn là Tiếng chuông thành chủ thể là chiếc thuyền của lữ khách: Thuyền ai đậu bến Cô Tô Nửa đêm nghe tiếng chuông chùa Hàn San Và về điểm nầy thì cơ bản tôi tán đồng với bạn Thái Anh khi nhận định như sau về bản dịch của Trần Yên Thảo: “Ở đây tiếng chuông đã được NHÂN CÁCH HÓA như có thần, như có mắt, để CHỦ ĐỘNG tìm đến “gõ” vào “ván thuyền lãng du”. Nói “cơ bản tán đồng” vì chỉ tán đồng ở chỗ bạn Trần Yên Thảo đã chuyển TIẾNG CHUÔNG trở về trở thành chủ thể như nguyên bản. Còn nói dùng chữ “gõ” để dịch chữ “đáo” là khá “đắt”, đã “làm thành “mắt bão” trong bài thơ” thì quá đáng. Theo tôi, chữ “Đáo” trong nguyên bản chỉ diễn tả sự chuyển dịch từ từ, khoan thai của âm thanh trong đêm khuya mà thôi. Dùng chữ “gõ” quá mạnh vìmục đích miêu tả âm thanh ở đây không nhằm làm nổi bật sự náo động mà ngược lại, là để làm nổi bật sự yên tĩnh. Ở đây Trương Kế đã kết hợp hai thủ pháp nghệ thuật truyền thống thường thấy là “dùng động để tả tĩnh”và “mượn âm thanh để truyền hình ảnh” (tá thanh truyền ảnh). Về thủ pháp “dùng động để tả tĩnh” chúng tôi đã dẫn hai câu thơ của Vương Duy. Chắc rằng sau khi tiếng chim kêu đã dứt thì “Khe chim kêu” lại càng chìm sâu trong tĩnh lặng. Và có tuyệt đối tĩnh lặng thì tiếng con chim nhỏ bé mới vang khắp núi đồi được. Đây cũng vậy! Cần chú ý là trong thơ có hai loại nhịp điệu, nhịp điệu bên ngoài và nhịp điệu bên trong. Luật thơ là một trong những yếu tố tạo nên nhịp điệu bên ngoài. Thơ thất ngôn, theo luật, phải ngắt sau chữ thứ tư, tức 4/3. Song nếu ngắt theo ý nghĩa – một phần nhịp điệu bên trong – lại hoàn toàn khác. Trong cuốn Hán ngữ thi luật học, nhà ngôn ngữ học Trung Quốc nổi tiếng Vương Lục đã phân biệt rõ hai loại ngắt nầy. Vì hai câu sau chỉ có một chủ thể nên câu hạt nhân thực tế chỉ là: Thanh đáo thuyền. Còn 11 chữ đứng trước chữ thanh đều chỉ bổ nghĩa cho chữthanh mà thôi. Cho nên, người lĩnh hội sâu sắc bài thơ nầy khi đọc hai câu thơ sau thường có xu hướng đọc hai câu liền nhau và trong đó, lại thường đọc một lèo 12 chữ đầu. Chính cấu tạo ngữ pháp độc đáo vắt qua dòng thơ ấy đã miêu tả được một cách thần tình sự ngân vang, lan tỏa của tiếng chuông trong đêm yên tĩnh. Âm thanh là điều không thấy được nhưng Trương Kế đã làm cho độc giả như nắm bắt được nó, mường tượng như có thể ngược dòng miêu tả mà lần đi tới được nơi xuất phát: chùa Hàn San. Có khi sự vật vốn thấy được nhưng vì trong đêm tối không thể thấy, trường hợp ấy “tá thanh truyền ảnh” lại càng đắc địa. Chỉ xin dẫn hai câu thơ của Bạch Cư Dị: “Dạ thâm tri tuyết trọng / Thời văn chiết trúc thanh”                                                        Dạ tuyết (Đêm khuya biết tuyết rơi dày / Thỉnh thoảng nghe tiếng tre bị gãy) “Cách song tri dạ vũ / Ba tiêu tiên hữu thanh”                                                         Dạ vũ (Cách song biết mưa đêm / Tàu chuối phát ra tiếng đầu tiên) Ở đây cảnh yên tĩnh của đêm khuya lại càng làm tiếng tre gãy răng rắc, tiếng mưa trên tàu chuối lộp độp càng trở nên nổi bật và gợi cảm. và đằng sau những âm thanh, hình ảnh ấy ta thấy một nhân vật trữ tình thao thức không ngủ. Đây cũng vậy, nếu chỉ dừng ở chỗ miêu tả thành công cảnh đêm khuya yên tĩnh ở bến Phong Kiều là chưa đủ vì tất cả cảnh vật, dù tĩnh hay động đều được lãnh hội qua tâm hồn, cảm nhận của một người sống xa quê đang thao thức không ngủ. Tác giả nào phân tích bài thơ nầy cũng dựng nên hình tượng bao trùm ấy. Bởi vậy, nếu dịch là “ngủ yên” như câu thứ ba của bạn Trần Yên Thảo là không ổn. Đã ngủ yên rồi thì còn “sầu” sao được nữa? Chúng tôi có đọc một số công trình của Nga, của Mỹ, của Pháp phân tích thơ Đường. Chỗ hiện đại của những công trình ấy chủ yếu là ở phương pháp tiếp cận chứ không phải là cố đi tìm những cách giải thích khác những từ ngữ mà hơn một nghìn năm nay người ta đã hiểu một cách thống nhất và ổn định. Chú thích: (1) Xin xem: Lý Tệ Dã – Đường nhân tuyệt cú khải mông, Khai Minh  xuất bản xã, Bắc Kinh 1991, tr. 74-76.                   (2) Xin xem: Hoành Đường thoái sĩ Đường thi Tống tử tam bách thủ - Ba Thục thư xã – Thành Đô 1989, tr.249.
Nguyễn Khắc Phi