Chân dung cái Đẹp 2
Sau những thời điểm nghiêm trọng, mặc niệm nạn nhân của thảm
họa Fukushima và của hàng loạt các chế độ toàn trị ở Bắc Phi, Trung Đông, cùng
những nơi khác
Sau những chia sẻ xót xa với người phẫn nộ tại Việt Nam và
trên toàn thế giới
Phải chăng - trong tận cùng tĩnh lặng nơi mỗi chúng ta - Văn
Hóa vẫn mãi mãi là giếng trong sâu thẳm để soi mình những tra vấn, suy tư và ước
mơ thời đại đối nghịch với vẩn đục bạo tàn, u mê, gian trá?
Thế giới đang rung chuyển.
Về phía thiên nhiên: chứng kiến những tai họa thảm khốc mấy
năm gần đây như địa chấn, sóng thần và hậu quả - bao gồm cả khả năng nổ lò hạt
nhân - , người ta chưa bao giờ thấy mình nhỏ bé và thân phận mong manh đến như
thế. Nhưng, trừ khi hoảng loạn, con người vẫn nhận ra nơi mình - dưới dạng tiềm
thể trong bất cứ ai hoặc hiển thể, như người Nhật đã tỏ rõ qua thời sự sau ngày
khủng khiếp chưa xa 11/3/2011 - niềm khát khao sống thật, sống đúng và sống đẹp.
Như những gì đã được đúc kết và đặt ở bậc cao nhất trên “tháp những nhu cầu” của
Maslow *.
Về phía lịch sử: nếu thế kỷ XX được đánh dấu bởi những phong
trào giải phóng dân tộc dành độc lập từ tay thực dân, thì - như thời sự
liên tục cho thấy từ hai năm nay - thế kỷ XXI là thời của công dân dành quyền dân
chủ - bất luận có thành công ngay hay không - từ chính những hệ thống
trị vì bản địa hủ hậu, phản trắc, thối nát và đầy tội ác.
Rồi ngay giữa lòng những xứ sở yên bình tiên tiến nhất, làn
sóng phẫn nộ cũng đã bộc phát và dũng cảm kéo dài, lên án các thế lực tài phiệt
quen thói thao túng vô nhân…
Cái Đúng Thật, cái Phải, cái Thiện, như vậy luôn luôn thôi
thúc con người đứng thẳng, đi tới, bằng tay không hoặc với ngòi bút, cọ vẽ, lời
ca, cùng chính sinh mạng của mình. Và khái niệm dân chủ ở đây bao hàm
cả quyền nắm lấy vận mệnh mình - cá nhân cũng như cộng đồng -, quyền được xử sự cho ra người: không hèn mạt, gớm ghiếc; không nhục
nhã, vong nô.
Chính vì thế, cái Đẹp không hề vắng mặt.
Nó chuyển động như lằn thiên thạch trên bầu trời tâm thức
nhân loại, trong vũ trụ sâu thẳm của từng chủ thể. Nó thức tỉnh ta về thực tại
không ngừng chuyển hóa, về nét linh diệu của hiện hữu, về sự cần thiết phát hiện
và sáng tạo cái mới. Nó nối kết những tâm hồn, luân lưu giữa những tinh cầu ý
thức. Nó nạp năng lượng để con người thẩm thấu với cuộc sống, cảm nhận
và yêu cái đáng yêu. Bởi phi cứu cánh và vô vụ lợi như
Kant đã từng xác định*, cái Đẹp là người tình cao nhất trong những người tình:
của Tuyệt đối, Thủy chung và Ước vọng. Cái Đẹp chính là sự phủ định những đắng
cay đau khổ, những thể nghiệm không may trong mỗi phận đời. Là bến hẹn cuối
cùng của nhân tính đam mê, khi mọi thành trì niềm tin đều sụp đổ.
Cái Đẹp không chỉ tô điểm cuộc đời. Nó từ lâu đã vượt qua các
kiểu sao chép thiên nhiên (mimêsis) hoặc tinh lọc tâm hồn (catharsis) xa xưa của
thời cổ điển**. Mỹ học mới xông xáo ở mọi chân trời, đi đến tận cùng vô thức,
chắt chiu mỗi thoáng chốc hoang mê, từng tấc lòng quặn thắt, những nét đẹp quằn
vặn (beauté convulsive) - như cách nói của André Breton - chơi vơi giữa
biên bờ hư thực. Đồng thời, ở đầu kia thực tại, nó phá tung mọi khung cửa hẹp để
Nghệ thuật ngất ngưởng đi vào cuộc sống.
Nhưng không chỉ có thế. Cái Đẹp, Nghệ thuật - như lời vị Tổng
thống Pháp uyên bác Georges Pompidou được ghi trên mặt tiền Trung Tâm văn hoá nổi
tiếng mang tên ông tại Paris -, còn “phải tranh luận, phải phản bác, phải phản
đối (L'art doit discuter, doit contester,
doit protester)". Cái Đẹp, Nghệ thuật, mạnh dạn đứng lên khiêu
khích, đạp đổ kiểu an phận thủ thường và phủ quyết thế buông tay tuyệt vọng.
Nghệ thuật, như vậy, từ lâu hằng gợi mở cho con người biết
bao vấn đề mới, từ nhân sinh cho đến chính bản thân Nghệ thuật. Thế nhưng, cũng
chưa bao giờ con người lại phải đặt nhiều dấu hỏi như thế về phía Nghệ thuật
trong thời buổi hiện nay.
Nghệ thuật có thể suy tàn, vai trò tiền đạo tư tưởng của nó
có thể tan biến. Duy cái Đẹp vẫn luôn luôn đồng hành và đặt cho nhân loại những
thách đố mới, như những cuộc chiến đấu dai dẳng, gay go - có khi âm thầm, đơn độc,
thậm chí phản thời thượng, “lội ngược dòng” - nhưng lúc nào cũng thấm đẫm tính
nhân văn và hoàn toàn bất bạo động. Bằng nỗ lực tư duy**, bằng ruột gan,
tâm huyết của mỗi người. Như một quá trình tôi luyện để khẳng định tồn tại, để
lột xác vươn lên và tiến bộ : tiến trong thực chứng chất người, chứ không qua
lăng kính diễn ngôn hay giáo điều, ý hệ.
Vậy ở thời đại chúng ta, trước khi được soi rọi dưới góc độ
Triết học thì - chủ yếu trên bình diện Văn học Nghệ thuật, gương soi của tâm
tình nhân thế - cái Đẹp khiến ta phải đối mặt với những thách thức nào?
Xin hãy thử lược qua một số sự kiện cùng quan điểm đáng chú ý
mấy thập kỷ gần đây liên quan đến sự kiếm tìm và những đánh giá về chủ đề này
trong các lãnh vực hội họa, âm nhạc cũng như văn chương, để có ý niệm về những
vấn nạn mỹ học, biểu hiện của tầm cao văn hóa, được đặt ra cho Tây Âu và -
trong một chừng mực nào đó - cho cả thế giới mà Việt Nam là một trường hợp tuy
hạn hẹp, đặc thù, song cũng không hề là ngoại lệ, trong bối cảnh khủng khoảng
vượt xa hẳn phạm vi kinh tế chính trị, ở mức độ toàn cầu.
1. Khủng khoảng nghệ thuật: dấu hiệu của khủng khoảng văn
minh
Trước sự bùng nổ của hình ảnh, âm thanh và thị trường chữ
nghĩa ngày nay, khách thông thường “ngoại đạo” khó lòng tưởng tượng được rằng,
đằng sau những hâm nóng ồn ào đó là cả một trạng thái khó định hình, thường bị
giới phê bình coi như rất mờ nhạt về mặt sáng tạo. Chí ít cũng là những dấu hỏi
đầy phân vân, nghi hoặc, về diện mạo mỹ học thực sự của những tác phẩm ra đời
trong không gian nghệ thuật đương đại nói chung, bao gồm các bộ môn từ tạo
hình, tạo thanh đến tạo chữ.
Nghệ thuật tạo hình
Sự kiện đầu tiên đáng nói: đầu tháng ba 2011, Jean Clair -
thành viên Hàn lâm viện Pháp -, người đã từng phụ trách về nghệ thuật [tạm dịch
là] “hình nét” (arts graphiques) tại Trung tâm [Quốc gia Nghệ thuật và Văn hóa]
Pompidou (Paris) và cũng là cựu giám đốc viện Bảo tàng Picasso (Paris), đã cho
ra cuốn sách Mùa đông của văn hóa 85 như một bản cáo trạng lên
án gắt gao sự suy sụp, theo ông, của nghệ thuật hiện nay.
Thực ra, ông đã viết về đề tài này từ lâu, đặc biệt là trong
quyển Considérations sur l'état des beaux-arts. Critique de la modernité [Nhận
định về tình trạng các ngành mỹ thuật. Phê phán tính hiện đại] (nhà xuất bản
Gallimard, Paris, 1983), trong đó - nói gọn - ông mô tả tình trạng nghèo nàn,
đơn điệu, «đóng băng» của sáng tác nghệ thuật ngay từ những năm... 60
của thế kỷ trước (bạn đọc biết tiếng Pháp có thể tiếp cận đầy đủ nguyên văn đoạn
viết khá tiêu biểu sau đây86: «les années 60 et 70 furent donc une
période de glaciation... Nivellement. Monotonie. Plongée dans l'indifférencié.
La création sembla succomber elle aussi au grand vertige des théories
égalitaires. Reflux morose. Un seul regard devait permettre d'embrasser tous
les phénomènes de l'art. Un art un pour tous, par tous. La grande abolition des
différences: tournoiement monotone des formules dont on a depuis longtemps
oublié le sens»).
Cũng trong công trình biên khảo này, Jean Clair đã kết luận:
«Mỹ học của hiện đại, với tư cách đã từng là một nền mỹ học của sự làm
mới, dường như đã vắt cạn kiệt mọi khả năng sáng tạo của nó. Ở bên trong chính
nó, sự triển khai qua những năm 10 [của thế kỷ XX], rồi đến sự thể chế hóa
nhanh chóng suốt những năm 50 - làm kích thêm và tăng tốc các xu hướng sẵn có
[...] -, đã đem lại cho nó cú kết liễu cuối cùng. Huyễn tưởng về cái mới đã
hết hạn quyền tồn tại» (L’esthétique de la modernité, en tant qu’elle fut
une esthétique de l’innovation, semble avoir épuisé les possibilités de sa
création. A l’intérieur d’elle-même, le développement dans les années dix, puis
l’institutionnalisation accélérée dans les années cinquante qui a exaspéré et
accéléré ses tendances [...] lui apportent le coup de grâce. L’utopie du novum est
forclose» [sđd, tr. 115-116]).
Những dòng «khai tử» gọn trơn này, nếu được viết
ra bởi một ai khác thì ta còn có thể nghi ngờ. Đằng này, tác giả lại là một
trong những chuyên gia hàng đầu về nghệ thuật mới (chủ bút tờ Chroniques
de l'Art vivant, sáng lập viên và điều khiển tờ Cahiers du Musée
d'Art Moderne), đã tổ chức nhiều cuộc triển lãm quan trọng giới thiệu các nghệ
sĩ tiếng tăm trong đó có cả Marcel Duchamp (1887-1968), người được xem như đã mở
đường cho nghệ thuật đương đại 87!
Đó là vào năm 1983. Thế sang đến 2011, Jean Clair còn trách cứ
gì ở sinh hoạt nghệ thuật?
Cuốn sách ông phê phán nhiều mặt: từ hiện tượng
«tôn thờ văn hóa» (culte de la culture) - mà thực chất là sự thoái
hóa từ nền văn hóa (la culture) với bề dày lịch sử và chiều sâu cố hữu
của nó, sang cái văn hóa (le culturel) với tất cả hình thức tổ
chức cho đám đông theo quy luật bán buôn hàng hóa và cho cái bề ngoài - đến những
khuyết điểm nội tại của nghệ thuật đương đại. Ông cho rằng chẳng có gì đáng gọi
là «tay nghề» nữa để còn có thể được truyền lại trong nghệ thuật tạo
hình hiện nay, không thể nào có được những khóa huấn luyện «lớp danh
sư» (master class) [như bên âm nhạc] trong hội họa: ở các trường mỹ
thuật ngày nay, cái người ta dạy chẳng phải là kỹ năng chuyên môn của một
nghề mà là kỹ thuật bán buôn của một thị trường (Xin mời tham khảo toàn bộ
chi tiết nguyên văn: «... il n'y a plus ni métier ni maîtrise en arts
plastiques. Il ne peut y avoir de master class en peinture, parce qu'il n'y a
plus de maître. Un peintre autrefois était aidé de ses élèves, ses apprentis,
ses petites mains qui préparaient les pigments et les supports, qui achevaient,
parfois copiaient ses tableaux. Mais que peut-on "enseigner"
aujourd'hui dans une école des beaux-arts, qui n'a plus rien à transmettre,
sinon les ficelles, non plus le savoir-faire d'un métier, mais le savoir-vendre
d'un marché?»85
Trên bình diện phương thức sáng tác, Jean Clair nêu một số
trường hợp cụ thể và đặt câu hỏi vì sao nhiều nghệ sĩ thế giới hậu bán thế kỷ
XX lại có thói quen khai thác cơ thể con người, những bộ phận cấu thành hoặc thậm
chí chất thải, được xem như chất liệu (nếu không nói là nguyên liệu!),
theo cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng, trong nghệ thuật mới: từ lông tóc
(Robert Gober, sinh 1954 tại Mỹ), móng chân tay đến máu người (Andres Serrano
[sinh 1950 tại Mỹ], Marc Quinn [sinh 1964 tại Anh]), nước miếng rồi thậm chí
tinh dịch, nước tiểu và cả... phân người (Wim Delvoye, sinh 1965 tại Bỉ). Mona
Hatoum (gốc Palestine, sinh 1952) lấy phim vidéo nội soi trực tràng và ruột người
đem ra trưng bày ở bảo tàng viện: rõ ràng là chẳng có giá trị gì hết về mặt
khoa học, nhưng liệu chúng có chăng một giá trị nghệ thuật? (Chi tiết
nguyên văn: «Robert Gober utilise la cire d'abeille et les
poils humains, Andres Serrano, le sang et le sperme, Marc Quinn façonne son
buste avec son propre sang congelé, Wim Delvoye fabrique une pompe à merde
qu'il baptise "Cloaca"... (...) Fascination du corps et de
l'intérieur du corps: Mona Hatoum plonge dans les intestins, dans les rectums
et en tire des vidéos, montrées dans des musées, qui ne sont autres que des
endoscopies que l'on pourrait voir dans n'importe quel hôpital. Ces endoscopies
n'ont aucune valeur scientifique. Mais ont-elles une valeur artistique?»85)
Hỏi tức là trả lời. Và Jean Clair không phải là người có thẩm
quyền duy nhất đã lên tiếng.
Một tập sách khác, cũng không kém tính chất phê phán, do Yves
Michaud (nguyên Hiệu trưởng Trường Quốc Gia Cao Đẳng Mỹ thuật của Pháp,
giáo sư Triết tại Đại học Rouen) xuất bản năm 1997 và được tái bản đến lần thứ... sáu
tính đến năm 2005, mang tên La crise de l’art contemporain [Sự khủng
khoảng của nghệ thuật đương đại] (Collection "Quadrige», PUF), đã đi
sâu và soi sáng từng ngõ ngách của vấn đề tại Pháp: nghệ thuật chủ yếu chịu
hậu quả của những chính sách và cơ cấu «quản lý» không phù hợp 88. Tác giả
cảnh báo rằng đã xảy ra lâu rồi «sự chấm dứt của huyễn tưởng về nghệ thuật (la
fin de l’utopie de l’art)» và «chúng ta đã đi vào một hệ hình khác[của nó] về sản
xuất và biểu hiện (nous sommes entrés dans un autre paradigme de
production et de représentation)».
Cloaca New and Improved phiên bản 2001, Wim Delvoye(trưng bày ở Migros Museum, Zurich) 
Cloaca V, phiên bản 2006 (trưng bày ở Kaohsiung Museumof Fine Arts, Taiwan)
For the Love of God, Damien Hirst[Làm từ “mẫu đầu lâu thế kỷ 18, được cẩn 8601 hạt kim cương” theo quảng cáo của
“sao” nghệ sĩ Anh, thuộc khuynh hướng Nghệ thuật Ý niệm (Art Conceptuel), thiện
nghệ… “marketing” này]Thiên hạ có vẻ chuộng chưng bày những nghệ phẩm mà giá trị hiện
đại chừng như tỷ thuận với tính chất quái gở, gây sốc, giựt gân. Những chỉ trích của hai chuyên gia trên đây, tuy đã khá «nặng
tay» nhưng dường như cũng không ấn tượng và giàu tính văn học bằng bài báo nổi
tiếng của Jean Baudrillard (1929-2007), một triết gia xã hội học Pháp, đăng
trên tờ Libération ngày 20 tháng 5 năm 1996 dưới tựa đề «Âm mưu của nghệ
thuật» 89.
Với một lối đối chiếu châm biếm - vừa táo tợn vừa ý nhị, sâu
sắc -, các thủ thuật và hiệu ứng của nghệ thuật đương đại khi đem so với
ngành... khiêu dâm (pornographie), ông cho rằng, nếu trong cái sau đã tan mất
«ảo tượng thèm muốn», thì trong cái trước cũng đã tiệt luôn «sự
thèm muốn ảo tượng» (Nguyên văn đầy đủ: Si dans la pornographie
ambiante s'est perdue l'illusion du désir, dans l'art contemporain s'est perdu
le désir de l'illusion).
Ông viết: «... Thế mà phần lớn nghệ thuật đương đại dồn sức
làm chính cái điều ấy: chiếm hữu cái quá thường, cái rác rưởi, cái tầm
thường [được coi] như là giá trị và ý hệ. Trong vô số những công trình [xin tạm
dịch là] diễn tác (performance) hoặc nghệ cảnh (installation)
này, thực ra chỉ có là một thứ trò chơi thỏa hiệp với hiện trạng, cũng như với
mọi thể dạng đã qua của lịch sử nghệ thuật. Một sự tự thú về tính thiếu độc
đáo, nhàm nhạt và «dở ẹc», được tôn lên thành giá trị, thậm chí thành khoái cảm thẩm
mỹ đồi bại. Dĩ nhiên, tất cả sự tầm thường ấy lại được tự cho là sẽ thăng
hoa khi lên đến mức thứ hai, là mức bóng bẩy châm biếm của nghệ thuật. Nhưng nó
vẫn cứ y chang dở ẹc và chẳng nghĩa lý chi, ở mức hai [của suy ngẫm sâu xa]
cũng như ở mức một [của cảm nhận thô mộc và tức thời]. Sự chuyển lên tới mức thẩm
mỹ chẳng cứu vãn được gì, mà chính là ngược lại: đó là cái tầm thường được
nâng lên lũy thừa hai (bình phương)» (Or la majeure partie de l'art
contemporain s'emploie exactement à cela: à s'approprier la banalité, le
déchet, la médiocrité comme valeur et comme idéologie. Dans ces innombrables
installations, performances, il n'y a qu'un jeu de compromis avec l'état des
choses, en même temps qu'avec toutes les formes passées de l'histoire de l'art.
Un aveu d'inoriginalité, de banalité et de nullité, érigé en valeur, voire en
jouissance esthétique perverse. Bien sûr, toute cette médiocrité prétend se
sublimer en passant au niveau second et ironique de l'art. Mais c'est tout
aussi nul et insignifiant au niveau second qu'au premier. Le passage au niveau
esthétique ne sauve rien, bien au contraire: c'est une médiocrité à la
puissance deux).
Chưa đủ. Baudrillard còn nhấn mạnh như một điệp khúc:
«Tất cả sự lừa bịp của nghệ thuật đương đại là ở
đó: xưng tụng kêu đòi [sự diễn đạt] cái không là gì, cái không đáng kể,
cái vô nghĩa, chủ trương nhắm tới sự chẳng là gì trong khi mình vốn
đã chẳng ra gì rồi» (Toute la duplicité de l'art contemporain
est là: revendiquer la nullité, l'insignifiance, le non-sens, viser la nullité
alors qu'on est déjà nul).
Tác giả không chỉ tận dụng sự đa nghĩa của danh từ nullité như
một ý niệm và tính từ nul như một đánh giá, trong câu văn. Nói cho
nhanh gọn thì ông không «vơ đũa cả nắm» mà có quan điểm nhất định về
cái không trong nghệ thuật: phân biệt sản phẩm đương đại chẳng
ra gì với sáng tạo của những nghệ sĩ có thực tài, chuyển tải được thông điệp chủ
yếu về sự trống không, vô nghĩa, vô giá trị của sự vật - như một ý tưởng nghệ
thuật -, qua công trình của họ. Ông cho đó là phẩm chất ngoại hạng của một số
nghệ phẩm hiếm hoi «đã đạt tới, mà không tự cho là đã có được». Ông đặt
tên cho những người làm nghệ thuật đương đại [theo kiểu bị ông chỉ trích] là những
«tên làm đồ giả» [như kẻ làm tranh, tượng giả], khi so họ với những nghệ
sĩ chân chính biết «làm cho cái Không lấp ló trong những dấu hiệu,
trỗi dậy từ lòng hệ thống ấy»: điều kỳ diệu mà ông gọi là «biến cố
cơ bản của nghệ thuật», là «thao tác thi ca» đích thực, đó là khả
năng làm vụt hiện ra - với tất cả cường độ của dấu hiệu sử dụng -, chẳng phải
«cái thông thường hay cái thờ ơ vô cảm của thực giới» mà chính là
cái «ảo giác căn cơ triệt để». Ông tinh quái chơi chữ khi nhận định
rằng Andy Warhol [theo ông] mới thật sự «không là gì» (nul),
trong cái nghĩa rằng người nghệ sĩ này đã «tái nhập được cái hư
không vào lòng hình ảnh», đã lấy từ cái không gì cả và cái vô
nghĩa làm nên một biến cố [nghệ thuật] mà anh ta biết chuyển hóa thành một chiến
lược cốt tử, quyết liệt, của hình ảnh (Xin mời tham khảo đầy đủ nguyên
văn: «Or la nullité est une qualité secrète qui ne saurait être
revendiquée par n'importe qui. L'insignifiance la vraie, le défi victorieux au
sens, le dénuement du sens, l'art de la disparition du sens est une qualité
exceptionnelle de quelques oeuvres rares, et qui n'y prétendent jamais. Il y a
une forme initiatique de la nullité, comme il y a une forme initiatique du
rien, ou une forme initiatique du Mal. Et puis, il y a le délit d'initié, les
faussaires de la nullité, le snobisme de la nullité, de tous ceux qui
prostituent le Rien à la valeur, qui prostituent le Mal à des fins utiles. Il
ne faut pas laisser faire les faussaires. Quand le Rien affleure dans les signes,
quand le Néant émerge au coeur même du système de signes, ça, c'est l'événement
fondamental de l'art. C'est proprement l'opération poétique que de faire surgir
le Rien à la puissance du signe non pas la banalité ou l'indifférence du
réel, mais l'illusion radicale. Ainsi Warhol est vraiment nul, en ce sens qu'il
réintroduit le néant au coeur de l'image. Il fait de la nullité et de
l'insignifiance un événement qu'il transforme en une stratégie fatale de
l'image»).
Như vậy, ta sẽ khó lòng gặp được nghệ sĩ thực tài mà thường
hay thấy những kẻ - trực tiếp hoặc gián tiếp - đánh lừa khách thưởng ngoạn bằng
mánh lới nhà nghề, sự «dựa hơi» chính sách hỗ trợ văn hóa của nhà
nước (như ý kiến nhiều tác giả viết về đề tài này90) và bằng chiêu tâm
lý: lợi dụng sự bất khả phán đoán - một cách có cơ sở - về giá trị mỹ học
của nghệ phẩm đương đại (quả là quái lạ như ta sẽ thấy dưới đây!), cùng
với tình trạng người xem thường mang mặc cảm tự ti là kém cỏi, không hiểu gì,
hay - nói như Baudrillard - không biết rằng «chẳng có gì để...hiểu cả»!
Chiêu pháp phê phán của Baudrillard rất lợi hại và đòi hỏi bạn
đọc phải dừng lại lâu hơn thường lệ: nó xoáy vào nội tâm và nội tình của
nghệ thuật, bời tác giả nắm quá rõ cơ sở, cơ chế và hiện trạng. Ít ra, ông cũng
vạch mặt chỉ tên được những lừa bịp hoặc non nớt - tương đối khá phổ biến!
- và, qua đó, gián tiếp khơi gợi con đường giải cứu, như sẽ được đề cập ở cuối
bài.
Đến đây, ta có thể nhìn nhận rằng nghệ thuật mới quả có lắm
cái lạ lùng. Bạn đọc hẳn đã biết đến những bức tranh vô hình của
Kazimir Malevitch (1879-1935), người đề ra chủ nghĩa tuyệt đỉnh
(suprématisme)91, mang tên Carré noir [Hình vuông đen] (1913[1915?])
và Carré blanc sur fond blanc [Hình vuông trắng trên nền trắng] (1918).
Nhưng hai ví dụ sau đây có lẽ vẫn đáng được nêu lên để minh họa cho những
«biến thái» đến độ kỳ dị của nghệ thuật ngày nay: không chỉ
đơn thuần là chuyện áp dụng ngoài đời bài học ngụ ngôn «ông vua ở truồng» 92,
mà chính là sự kiện có người - dưới danh nghĩa chế ra cái gọi là «ý
niệm mới» cho nghệ thuật - đã tự cho phép... phóng uế vào đó, theo cả
nghĩa bóng lẫn nghĩa đen!
Quả thế, trước hết là trường hợp Merda d’Artista (Phẩn
Nghệ sĩ), «tác phẩm» của nghệ sĩ Ý Piero Manzoni. Đó là một
«sản phẩm» có thương hiệu hẳn hoi, cân nặng đúng 30 g... phân người,
có ghi rõ năm đóng hộp và xuất xứ, đã được Bernard Bazile mở ra trước công
chúng tại Phòng triển lãm Pailhas ở Marseille (Pháp) vào năm 199393: sự kiện
này được xem như một... «động tác nghệ sĩ», làm tăng trị giá của...
«tác phẩm [hàng loạt]» này.
Fontaine
Nghệ cảnh Duchamp «sắp đặt» năm 1966 (và chỉ cho
phép được trình bày sau khi ông qua đời), mang tên «Etant donnés: 1°) la
chute d'eau, 2°) le gaz d'éclairage» [Cho rằng có: 1°) cái thác nước 2°) khí đốt...)]
Bên trái là một cánh cửa đóng kín có khoét 2 lỗ nhỏ,
qua đó người xem có thể thấy cảnh nêu trong hình bên phải...
qua đó người xem có thể thấy cảnh nêu trong hình bên phải...
Trường hợp thứ hai, «cổ điển» hơn vì liên quan đến
cái bồn tiểu đã nổi tiếng từ lâu (1917) mang tên Fontaine của Marcel
Duchamp, cha đẻ ý niệm ready-made trong nghệ thuật đương đại: ngoài việc
gây «sốc» khá hiển nhiên - bởi lẽ một bồn tiểu dung tục thông thường mà lại
được nâng lên hàng nghệ phẩm chỉ vì có mang chữ ký của nghệ sĩ (R. Mutt,
tức M. Duchamp) -, nó còn làm tốn nhiều giấy mực và tiền bạc (tòa án xử phạt bị
can), do việc có một họa sĩ (mang nghệ danh Pierre Pinoncelli, tên thật
là Pinoncely) đã cố ý «làm nghệ thuật kiểu mới» bằng cách
ngang nhiên… tiểu tiện thẳng vào tác phẩm Fontaine rồi dùng búa đập vỡ
nó ngay giữa cuộc triển lãm năm 1993 tại phòng Carré d’Art ở Nîmes (Pháp), nơi
bồn tiểu được chưng bày. Từ đó, có cả một tập sách ghi lại tỉ mỉ những biện luận
khá phức tạp nhằm làm rõ chức năng của «nghệ phẩm» và «giá trị
nghệ thuật» giả định của các hành vi quá trớn - nếu không nói là phạm
pháp - trong câu chuyện này 94, hành vi mà Pinoncely đã không ngần ngại tái diễn
vào năm 2006 tại cuộc triển lãm Đa đa ở Trung tâm Pompidou...
Quái thai thời đại? Vì sao khách tao nhân lại dễ bị trở
thành kẻ ngông ngạo khinh bạc chửi đời (cynique) như thế? Và Duchamp -
«thần tượng» của những Wei Wei, Cattelan danh tiếng hiện nay - có
thật sự điên rồ chăng hay, chính ra, ta phải «đọc» những điều ấy ở
«bậc hai» (au second degré) như cách nói của người Pháp?
Ta sẽ trở lại vấn đề dưới đây, song điều đã quá rõ là nghệ
thuật tạo hình đương đại không thuyết phục được nhiều người cho lắm, nhất là các
triết gia và nhà phê bình. Nói rộng hơn, khi duyệt lại mỹ thuật thời nay trong
thế giới khả sắc (sensible), ta thấy phần lớn các bộ môn ứng với thị giác đều bị
xem như đã tụt dốc thảm hại. Thế còn ngành của những cung bậc thanh âm, ứng với
thính giác, thì sao?
Âm nhạc
Hai triết gia Pháp André Compte-Sponville và Luc Ferry có
tranh luận - cùng với một nhóm trí thức quan tâm - về nhiều chủ đề (xuất bản
năm 1998)95 trong đó, bên cạnh vấn nạn mỹ học, đã nổi bật điều này:
«âm nhạc [bác học] hiện đại» là một thất bại lớn, nếu không nói là
toàn diện. Nó gây thất vọng chẳng những với hầu hết khán thính giả mà còn cho cả
những chuyên gia lo trợ giúp nó 96.
Đó là một dòng nhạc táo bạo đầy tham vọng - ít ra là vào buổi
đầu - về mặt nhạc thuật, dựa trên những lý thuyết rất ư thông thái, nhằm mục
đích tạo ra những tập hợp âm thanh chưa từng có. Nhưng rồi rốt cuộc lại, nó chỉ
cho ra một thứ nhạc khó ai nhớ nổi, không thể hát thầm hay huýt sáo gì được,
thậm chí không có người nghe, ngoại trừ vài biệt lệ (có thể chân thật!)
cùng với lớp dân «ưu tú» (élite), hoặc học làm sang (snob), nào đó. Luc
Ferry - trích dẫn Adorno (1903-1969) 97 - cho rằng «nền nhạc mới
đó đoạn tuyệt với giai điệu (mélodie), hòa điệu (harmonie), chẳng để tạo ra xúc
cảm hay tình cảm gì hết cả» (Nguồn 95, tr.405). Tác giả thẳng thừng đặt
câu hỏi: «Pierre Boulez 98 sẽ ra sao, nếu như không có hàng tỷ bạc mà
nhà nước Pháp đã bỏ ra đầu tư vào tổ chức IRCAM 99»?
Nhạc hiện đại bao gồm nhiều thể loại không đơn giản:
ban đầu chỉ là nhạc phi chủ âm [atonale], nhạc chuỗi [sérielle],
rồi sau đó cho ra đời một loạt các dạng khác (cũng có khi được xếp vào dòng nhạc
«hậu hiện đại») như nhạc tối giản [minimaliste], nhạc điện
thanh [électro-acoustique], nhạc ngẫu nhiên [aléatoire], nhạc thể
nghiệm... Có thể vì nó còn mới quá nên chưa «có khách» chăng?
Không, Andre Compte-Sponville quả quyết: «Có ai đã bao giờ được nghe hát
ngoài đường, điệu nhạc của các tác phẩm Pierrot lunaire 100 (làm năm
1912), Wozzeck 101 (1925) hay Marteau sans maître102(1955) chưa?
Ai dám tin rằng rồi người ta sẽ được nghe hát [những bài đó] trong hai thế kỷ nữa?»
(Nguồn 94, tr.372).
Đó là điều khác biệt cơ bản so với những thành tựu được nhìn
nhận ngay là có giá trị: Mozart (1756-1791) đã từng chứng kiến cảnh dân
chúng hát trên đường phố Prague giai điệu vở Noces de Figaro rất mới
lạ của mình chỉ một năm sau khi nó ra mắt khán giả thành Vienne (1786) [sđd,
tr.371]; Debussy (1862-1918), Stravinsky (1882-1971), Ravel (1875-1937),
Béla Bartók (1881-1945),... đã cho ra đời biết bao tác phẩm «khúc mắc»,
đầy cách tân - mà vẫn hay - nên được ưa chuộng ngay, chẳng cần phải đợi
«quen tai» theo năm tháng!
Ngay cả trên xã luận báo của IRCAM (Chương trình 1987), người
ta đã đọc thấy những dòng bi thiết như vầy: «nhạc đương đại các thập
niên 1970, 1980 dường như vẫn đi tìm đường», vào thời buổi mà «một
số các xu hướng mới đây, [mặc dù] chuyển tải được khá nhiều ảo tượng nghệ thuật,
cũng đã tự nó lụi tắt rồi» (nguồn 77**, tr.318).
Nếu không tin tưởng vào óc thẩm mỹ các «ông già khó
tính», ta có thể tham khảo ý kiến phát biểu sau đây của Alain Daniel, một
nhà soạn nhạc đương đại Pháp thuộc lớp trẻ, khi được phỏng vấn sau sự kiện đài
France - Culture vinh danh những sáng tác của anh: «Những người cứ mải
miết làm nhạc thể nghiệm để thể nghiệm thật là gây bực mình đếch chịu nổi
(nguyên văn: chiant); như vậy quá dễ: hễ không được ưa thích
thì chỉ cần đổ lỗi cho việc thử nghiệm chưa xong! [...]. Ngày nay, các nhà
soạn nhạc đều gồng mình lên cố làm cái mới [...] Cái ý tưởng khiến người ta
khoái trong nhạc đương đại là phản ứng chống lại những gì đã có hoặc đang
thành, nhưng còn chính bản thân âm nhạc đó thì sao? Tôi không tin
nó làm mấy ai thích» (Tạp chí Restons simples, số 2, tháng 1 năm
1986).
Cái mới, cái lạ, như một ám ảnh triền miên. Nó thôi thúc sáng
tạo đã đành, nhưng đồng thời cũng dễ trở thành đầu dây mối nhợ cho sự suy tàn
trong nghệ thuật, khi cách tân chỉ để cách tân. Đã có một thời nghệ sĩ hăng say
giương cao ngọn cờ «tiền phong (avant-garde)», tưởng đó là giải
pháp vạn năng, nhưng rồi cũng lâm vào ngõ cụt: trong lãnh vực mình, nhà
soạn nhạc đương đại Ý Luciano Berio (1925-2003) - thầy dạy ở Harvard
và Juilliard School of Music - đã có lần bạo miệng tuyên bố rằng «kẻ
tự xưng mình tiền phong là kẻ đần độn [...] Tiền phong là thứ rỗng tuếch»
(Báo Libération Pháp, tháng 11, 1983).
Lời độc địa hay sự thật phũ phàng?
Lần đầu tiên được xướng lên bởi triết gia kiêm kinh tế gia
Pháp Saint-Simon (1760-1825), thuật ngữ thuần Pháp «avant-garde» biểu
hiện - trong quá trình lịch sử nghệ thuật - ý đồ khai phá cấp tiến và chỉ cả một
trào lưu gồm nhiều lớp văn nghệ sĩ đầy óc sáng tạo, đã đạt những
thành tích xuất sắc đặc biệt ở nửa đầu thế kỷ XX, trong hầu hết các bộ môn văn
nghệ (văn, thi, nhạc, họa, sân khấu...) mà nổi bật nhất là hội họa. Các trường
phái, từ dã thú (fauvisme) đến biểu hiện trừu tượng (expressionnisme abstrait),
qua những lập thể (cubisme), tượng trưng (symbolisme), đa đa (dada/dadaisme)
v.v..., đều đã xuất hiện dưới ngọn tiền phong vũ bão ấy.
Nhắc lại một vài tên tuổi, tác phẩm và chi tiết cụ thể ở đây,
thiết tưởng, là khá cần thiết để thấy rõ sự tương phản so với mật độ nhỏ bé về
tư duy và trình độ sáng tạo từ bên trong nghệ thuật hiện nay.
Thuở đó, có lắm văn nghệ sĩ lý thuyết gia lỗi lạc,
giàu ý tưởng tân kỳ, phong phú. Nhiều họa sĩ lừng danh cho ra đời những tác phẩm
lý luận tầm cỡ như Albert Gleizes (1881-1953), Jean Metzinger (1883-1956)
[đặc biệt đã viết chung cuốn sách đầu tiên về hội họa lập thể Du
"cubisme", 1912] v.v... ở Pháp, Gino Severini (1883-1966) thuộc
trường phái tương lai (futuriste) ở Ý (đã soạn quyển Du cubisme au
classicisme, 1921) hay Paul Klee (1879-1940, người Đức đa tài sống ở Thụy Sĩ là
tác giả của nhiều ý niệm cách mạng về nghệ thuật và sách kinh điển như Théorie
de l'art moderne [công bố 1924, xuất bản 1945], Contributions à la
théorie de la forme picturale [1921/1924] v.v...).
Khi không khái quát hóa thành sách vở thì, bằng chính trực
giác và thao tác nghề nghiệp ngoại hạng của mình, họ mở thẳng lối đi mới cho
nghệ thuật như trường hợp Robert Delaunay (1885-1941), người đã dựng nên một
trường phái hội họa chủ yếu xử dụng hiệu ứng ánh sáng mang cái tên rất huyền
thoại [tạm dịch] là «kiểu Orphée» (orphisme, theo cách gọi đầy thi tứ của
Apollinaire) tại Pháp.
Nhảy pan-pan ở quán Monico [1909-1911/ bị phá hủy nên |
Chân dung Sylvia von Harden (1926),
Otto Dix (1891-1969)
[thuộc trường phái biểu hiện Đức, là họa sĩ đặc biệt
quan tâm đến lãnh vực mà Karl Rosenkranz(1805-1879), triết gia đồng hương của
ông - qua tựa sách xuất bản năm 1853 -, gọi là «Mỹ học của xấu xí»]Lắm khi, họ tài hoa đến độ triển khai những xác tín (conviction) vượt hẳn ra ngoài phạm vi chuyên biệt của mình. Thi sĩ Apollinaire (1880-1918), người đặt tên cho trường phái siêu thực (surréalisme), đã say sưa lập thuyết về hội họa (Méditations esthétiques. Les Peintres cubistes [Suy tưởng mỹ học. Các họa sĩ lập thể], 1913). Họa sĩ Wassily Kandinsky (1866-1944) - người khai sinh hội họa trừu tượng và đồng sáng lập (cùng với Franz Marc) nhóm «Kỵ mã xanh [Der Blaue Reiter]» nổi tiếng (1911) – thì đã đánh giá một cách tinh tường công trình nhạc thuật mang tính đột phá của Schönberg ngay từ buổi đầu:
«Tôi tin đúng là người ta không thể tìm thấy sự hài hòa ngày nay qua ngõ «hình học», mà ngược lại, phải bằng cái phản hình học, phản lôgic tuyệt đối nhất. Và lối đi ấy chính là con đường của những cái «chói tai nghịch mắt trong nghệ thuật», hội họa cũng như âm nhạc. Và cái nghịch chướng, phản hòa, trong ngành vẽ cũng như ngành nhạc «của hôm nay» không phải gì khác hơn là cái hài âm, thuận hợp, của «ngày mai» (Je crois justement qu’on ne peut trouver notre harmonie d’aujourd’hui par des voies "géométriques", mais au contraire, par l’antigéométrique, l’antilogique le plus absolu. Et cette voie est celle des "dissonances dans l’art" - en peinture comme en musique. Et la dissonance picturale et musicale "d’aujourd’hui" n’est rien d’autre que la consonance de "demain").103
Kandinsky còn đi xa hơn trong những lý giải về vai trò tiền phong của nghệ sĩ và về kích thước tâm linh trong nghệ thuật (đặc biệt qua tác phẩmDu spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier [Về tâm linh trong nghệ thuật và trong hội họa nói riêng], 1911)...
Tuy vậy, mặc dù quan điểm của Kandinsky đã có những đóng góp nhất định về lý luận, nếu chỉ xét trên phương diện thuần túy nhạc thuật, thì lời đánh giá của một nhạc sĩ cự phách như Berio phải chăng đã nói lên sự thất bại - trên thực tế - của đề án tiền phong nguyên thủy tương đối lâu đời [vì chẳng phải chỉ khởi từ «Trường phái Vienne thứ hai» thôi đâu, mà bắt nguồn mãi tận một Bagatelle sans tonalité (1885) của Franz Liszt]?. Thật thế, nếu hiểu rằng «nhạc đương đại» sẽ dần dà biến thành «nhạc trừu tượng» - như Kandinsky dự đoán và đặt dạng thức này song song với hội họa phi tượng hình [non figurative] của ông -, thì quả thật cái «ngày mai» ông mơ ước đó chưa bao giờ đến: ngót trăm năm sau Kandinsky, nó đã bị phủ nhận bởi khá nhiều người trong giới âm nhạc hiện nay.
Thiếu phụ áo xanh [1913], Auguste Macke
[1887-1914]
(nhóm Kỵ mã xanh)
Đức Mẹ104 (~1894/1895), Edvard Munch (1863-1944), một trong những người khai lối (précurseur)cho trường phái biểu hiệnHãy nghe Jean-Francois Zygel (sinh năm 1960), là một nhạc sĩ
Pháp chuyên về quảng bá âm nhạc “hàn lâm” hiện nay, phân tích: «Phần lớn
những gì được viết ra bây giờ, được nghe ở các hội diễn nhạc đương đại hoặc qua
các nhóm trình tấu chuyên biệt, chẳng có chi thuyết phục cho lắm. Sự [bắt buộc]
không thể xem giai điệu, tiết tấu và hòa điệu như những nhân tố chủ yếu của
dòng nhạc đã đưa hầu hết các nhà soạn nhạc - bất luận tài năng và khả năng sáng
tạo họ thế nào - tới một thứ nhạc nghèo nàn, mà những cái hay về thanh âm [dẫu
có] tìm ra - cộng với tài chơi nhạc giỏi - cũng khó lòng che dấu được sự đơn điệu»105.
Mặt khác, dưới mắt danh thủ vĩ cầm người Anh Daniel Hope
(sinh năm 1979) chẳng hạn, việc nhiều nhạc sĩ đương đại tuyên bố chỉ sáng tác
«cho mình chứ không cần người nghe» (một thái độ rất gần với lập
trường của Schönberg 106!) là không đứng vững. Bởi vì, «nếu người ta đẩy một
số ý niệm nào đó xa đến mức chẳng còn quan hệ chi nữa giữa cái tai ta nghe biết
với cái nó không biết, thì sẽ rất khó cho nhạc sĩ diễn đạt». Rồi anh đưa
luôn ra một nhận xét búa bổ: «Tuy nhiên, tôi nhận thấy trong nhạc
đương đại thế kỷ XXI có một trào lưu mới trở về với giai điệu [...]. Tôi
tin chắc rằng đó là loại nhạc đương đại sẽ sống sót 107 [BĐH nhấn mạnh]».
Phát biểu này đáng được xem là một lời cáo chung cho cuộc phiêu lưu bất thành của
nhạc hiện đại.
Chừng ấy sự kiện có lẽ đã đủ để bạn đọc đặt câu hỏi: những
sự thái quá, lầm lạc hay bí lối đáng thất vọng nêu trên chỉ diễn ra trong các bộ
môn thuộc diện khả sắc không thôi hay còn ăn lấn sang cả vùng nặng chất khả
tri, vốn là lãnh địa của văn học? Xin thưa rằng, mặc dù sinh sau đẻ muộn
so với nhạc, họa và có được nhiều «độ tự do» (degré de liberté) hơn
trong tầm hoạt động, văn chương - theo ý kiến nhiều người sành sỏi - vẫn không
tránh khỏi những triệu chứng khủng khoảng.
Văn học
Tại Pháp, nhà văn lên tiếng - và gây tranh cãi - nhiều nhất
trên chủ đề này chắc không ai khác hơn là Richard Millet. Tuần san Pháp Le
Nouvel Observateur số ra ngày 11 tháng 5, 2005 có bài phỏng vấn Richard
Millet se fâche "On a tué la langue française" (mà Trần Vũ đã có
công nhanh chóng chuyển tới độc giả tiếng Việt dưới tựa đề « Richard
Millet: Chúng ta đã giết Pháp văn»108). Những đầu sách của tác giả được xem như
một trong những “người gác đền” văn chương “chính thống” Pháp hiện nay,
liên tục trong mấy năm qua, luôn chứa đựng sự trách móc, bất mãn hoặc nặng trĩu
bi quan về tương lai văn học:
Le Dernier Écrivain (Nhà văn cuối cùng) và Harcèlement
littéraire ([Trần Vũ dịch là] «Sách nhiễu văn chương») ra năm
2005, Désenchantement de la littérature («Sự vỡ mộng của văn chương» [như Nguyễn Duy Bình đã dịch])
năm 2007, rồi đến L’ Opprobre (Sỉ nhục) năm 2008, theo sau là L'Enfer
du roman (Địa ngục tiểu thuyết) xuất bản 2010; và gần đây nhất là hai quyển Fatigue
du sens (Mệt nghĩa lý) và Arguments d'un désespoir contemporain(Luận
cứ một nỗi tuyệt vọng đương đại) ra mắt độc giả năm 2011 (trong đó có lắm điều
vượt ngoài khuôn khổ văn học mà ta sẽ không bàn ở đây).
Nhà văn «kỳ cựu, trong ban giám khảo giải Goncourt
2006, thành viên ban duyệt xét văn bản của nhà xuất bản Gallimard »109 này,
chủ yếu lên án sự xuống cấp của văn phong - và thậm chí cả ngữ pháp -, sự
«thương mại hóa» của văn chương cũng như sự tràn ngập của tiểu thuyết «rập
khuôn kiểu Mỹ».
Những điều ông chỉ trích không hoàn toàn mới vì có nhiều tác
giả, dưới những góc độ khác nhau, đã đề cập từ lâu 110. Song, những nhận xét
Richard Millet đưa ra không phải là thiếu cơ sở : nếu văn học hiện tại
chưa phải đang hấp hối thì ít ra nó cũng đã héo úa một cách đáng lo ngại dưới mắt
nhiều người. Chỉ tiếc rằng cái cách biểu lộ của ông (quá thiên về cảm
tính, thiếu sự phân biệt độ tinh tế đậm nhạt [nuance] cũng như sự chừng mực cần
thiết, và hay bị lặp lại) hình như đã làm mất thiện cảm của không ít đồng nghiệp 111 cùng
độc giả.
Cũng trong cùng chiều hướng phê phán hiện tình văn học như thế,
tác phẩm của Tzvetan Todorov mang tên La Littérature en péril (Văn
chương lâm nguy) 112 - ngược lại - đã được đón nhận một cách thuận lợi và rộng
rãi hơn nhiều.
Ngay tại Việt Nam, cuốn sách đã được dịch và khơi mào cho cả
một hội thảo (với chủ đề: “Văn chương lâm nguy của Todorov và các vấn đề về
lý luận văn học”) do Trung tâm Nghiên cứu Quốc học tổ chức (một dấu ngoặc
nhỏ - tiếc thay - vẫn cần được mở ở đây: tại hội thảo, có một vị Giáo Sư
- Nhà Giáo Nhân Dân đã phát biểu chê trách hơi quá đáng về Todorov, tự ý gán cho
tác giả một số điều xét ra không đúng; may nhờ có Nhị Linh ra tay tìm kiếm
thông tin gốc để so sánh và đưa lên mạng 113 mới góp phần trả lại sự thật).
Là một lý thuyết gia văn học «gạo cội», Todorov
hoàn toàn có đủ thẩm quyền để xác định - thậm chí «tự phản biện»
(tại sao không?!) - rằng nguy cơ cho văn học Pháp bắt nguồn từ nhiều lầm lạc
trong đó, trước tiên là việc sử dụng lý thuyết văn học một cách phiến
diện, vô hồn trong giảng dạy, phê bình và ngay cả nơi chính một số nhà văn: chuộng
phân tích hình thức, bỏ quên cái nghĩa thật sự của tác phẩm, khiến văn chương bị
cắt lìa khỏi thực tại. Nhưng đó không phải là lý do duy nhất. Theo ông, thủ phạm
chính là «bộ ba hình thức - duy ngã - hư vô chủ nghĩa (la triade formaliste-solipsiste-nihiliste)» [sđd (nguyên tác), tr. 67].
Trả lời phỏng vấn của Vincent Kaufman (xem liên kết nguồn
112, đoạn cuối), Todorov có nói rõ rằng văn chương «phải hấp dẫn tất cả
những người quan tâm tới thân phận con người»; mặt khác, ông không ngần
ngại chỉ ra những hạn chế của các lối viết tân kỳ đã vang danh một thời trên
văn đàn chuộng mới: «... sự phê phán của tôi không hướng vào dòng
[văn chương] hình thức chủ nghĩa và tự thu vào chính mình, cái dòng xuất phát từ
Mallarmé cho tới Alain Robbe-Grillet (...), mà là cái phê bình đã phủ
vinh quang lên cho nó. Quả đúng là, cá nhân mà nói, tôi rất ít bị thứ
văn chương ấy thu hút. Trong những năm 1960, tôi cũng như nhiều đồng nghiệp
khác, ngây ngất trước những sáng tạo hình thức của các tác giả, nhưng không
phải vì thế mà tôi ngừng quan tâm đến chủ đề những cuốn sách của họ,
đến cái nghĩa mà người ta có thể tìm được ở trong đó, đến các giá
trị và các tư tưởng...» [BĐH nhấn mạnh]
Đây không phải chỉ là lập trường của riêng một mình Todorov.
Nhiều tác giả khác, chẳng hạn như Catherine Cusset, cũng đã bày tỏ sự dè dặt -
thậm chí ác cảm - đối với dòng văn học duy hình thức này, nhất là tân tiểu thuyết.
Nữ sĩ đầy cá tính này - thuộc lớp chóp mu ưu tú Pháp (Cao Đẳng Sư Phạm, phố
Ulm), mười năm giảng dạy tại Đai học Yale - đã có lần nói huỵch toẹt114: «Tôi
không thể tự ngăn mình đặt câu hỏi: tại sao những tác phẩm của Alain
Robbe-Grillet lại có thể chán đến như thế?». Bài báo của bà còn cho nhiều
thông tin khá... lạ về ông «giáo hoàng của tân tiểu thuyết» này,
nhưng hơi xa chủ đề của chúng ta nên không cần phải nêu ra ở đây, ngoại trừ kết
luận đầy xác tín này:
«Chúng ta thấy lập lại hội chứng y phục của hoàng đế. Tất cả
những ai dám nói tiểu thuyết của Robbe-Grillet là chán, sẽ đơn giản bị quy kết
là thiếu đức tin. Tôi không tìm cách tấn công lý thuyết Tân Tiểu Thuyết đã
trưng bày các giới hạn. Tôi không tin vào các lý thuyết mà tin vào những sáng tạo
cá nhân. Nếu tôi tố cáo để chấm dứt một sự bịp bợm, chính vì sự bịp bợm của
các diễn văn tập thể về văn chương, thuộc bất kỳ phe phái nào, đã đề ra các luật
lệ, một chân lý hay những giáo điều nhằm khủng bố văn chương» 114 [BĐH
nhấn mạnh].
Bên cạnh sự hội tụ (convergence) 115 cơ bản trên những nhận
định của Todorov, dĩ nhiên cũng có một số ý kiến phân kỳ (divergent) 116 hoặc
phát xuất từ những góc độ tiếp cận khác biệt, nhưng nhìn chung ta vẫn nhận ra
được một sự đồng thuận ở Pháp về tình hình văn học mấy thập kỷ
qua: nếu Antoine Compagnon chỉ thở dài về «chốn văn hao gầy từ một thế hệ
nay [...]117», thì Dominique Maingueneau đề cập hẳn đến «cái chết
của Văn Học [viết hoa]» 118; nếu Jean Bessière chỉ nói tới «những
khó khăn của văn bút đương đại» 119, thì Alain Finkielkraut kêu gọi cả một
sự đi tìm ý nghĩa 120 hay bị lãng quên ngay trong trường chữ nghĩa.
Dưới mắt người chỉ quan tâm đến những hiệu ứng, hậu quả «nhãn
tiền» cụ thể, thì - như một độc giả trẻ đã viết trên mạng (Nguồn
115 [c], ngày 28/01/2007 [nghĩa là trước khi Pháp đoạt giải Nobel văn chương
2008]) -, văn học Pháp mấy thập niên sau này bị hao hụt nhiều thứ: ít có
nhà văn thực sự mới mẻ và dễ nhận biết ngay, hiếm giải Nobel (mãi đến năm 2000,
nghĩa là 15 năm sau Claude Simon, mới có một... Cao Hành Kiện [Gao Xingjian],
rồi phải chờ thêm 8 năm nữa mới đến lượt Le Clézio [BĐH]), chẳng mấy được hâm mộ
ở nước ngoài, thiếu ngòi bút phát hiện những vấn đề lớn của thời đại hoặc có
năng lực làm cho thể loại văn chương tiến bước...
Nhưng khủng khoảng không chỉ đóng khung trong xứ hình lục
giác, mà còn khiến nhiều văn nhân Tây Âu gióng lên những hồi chuông cảnh báo.
Timothée Picard - trong một bài viết độc đáo 121 đã liệt kê một danh
sách ấn tượng của những nhân vật hằng trăn trở, bi quan trước tình trạng này :
từ văn hào Đức - Nobel văn chương… 1929! - Thomas Mann (1875-1955) đến nữ sĩ Áo
- Nobel văn chương 2004 - Elfriede Jelinek (sinh năm 1946), qua các tác giả
Áo như Hermann Broch (1886-1951), Thomas Bernhard (1931-1989) rồi thêm những
Cioran (văn sĩ triết gia Roumanie, 1911-1995),Kundera (nhà văn gốc Tiệp, sinh
năm 1929), trước khi kể đến một loạt những ngòi bút Anh thuộc nhiều lứa tuổi
như Anthony Burgess (1917-1993), Julian Barnes (sinh năm 1946), Ian McEwan
(1948), Graham Swift (1949), Jonathan Coe (1961) v.v...
Hoá ra, nếu có nhiều tác giả châu Âu «nhất loạt đồng thanh»
như thế, thì văn học hiện đã thành gì? Âm nhạc đi về đâu? Nghệ thuật tạo
hình có còn là chính nó?
Cả một nền văn minh đang thực sự tụt dốc, hay - biết đâu -
chính chúng ta mới là đám bị lừa phỉnh: hoặc bởi cái thường nhật mị dân
ru ngủ, hoặc bởi một lớp «văn nhân lắm điều nhiều chuyện»? Nếu
giả thuyết trước là đúng, thì ta có quyền tự hỏi về cách phải làm thế nào để
thoát khỏi cái vòng tha hóa tai hại mà giả thuyết sau - ít ra - cũng đã cho
phép hình dung được phần nào sự thể.
Tầm độ hệ quả toàn cục
Dĩ nhiên, khó thể lấy làm chân lý lời ai oán tột cùng của một
R. Millet: «Tôi thấy nền văn minh nơi tôi sinh ra đang dẫy chết (J’ai vu
mourir la civilisation dans laquelle je suis né)» 122!. Thế
nhưng, mối quan ngại về sự suy tàn thời đại là có thật. Nó có thể chỉ là phản ứng
tương đối thường gặp chống lại kiểu sống mới, như ở Kundera chẳng hạn qua một
số tác phẩm của ông - từ L'Immortalité (Tính bất tử, xuất bản
năm 1990) đến La Lenteur (Sự chậm rãi, 1995) chẳng hạn - chủ yếu
chỉ trích cái hời hợt bề ngoài, cái thói quen lúc nào cũng «chỉ biết chạy» của
người đương đại. Nó có thể chua xót, vừa trải rộng vừa sâu xa hơn, như -
trong trường hợp Việt Nam - được thể hiện qua lời phát biểu nhức nhối của nhà
văn nữ Hải Miên khi nhận giải cuộc thi "Văn học tuổi
20" tháng 9 năm 2010 tại Sài Gòn (mà Tống văn Công đã trích dẫn trong
một bài viết đáng nhớ 123):
"Chúng ta đang sống trong một thời đại đổ vỡ,
nơi khủng khoảng những giá trị, những niềm tin va đập không ngừng,
cùng những cách nhìn về xã hội Việt Nam trong giai đoạn những giá trị chuẩn mực
thì đã cũ, còn những giá trị mới thì chưa hình thành. Sống trong giai đoạn như
thế đôi khi có cảm giác không còn điều gì thiêng liêng, nguyên vẹn và có cảm
giác đau đớn. Tôi nương vào chữ để mở cửa thoát hiểm cho mình".
«Không còn thiêng liêng», «cảm giác đau đớn»,
«nương vào chữ để mở cửa thoát hiểm cho mình» : văn nghệ đích thực không phải
là chuyện mua vui đôi chút, mà hệ trọng hơn nhiều.
Văn hóa, văn minh đang khủng khoảng ư? Đó không phải chỉ
là lời than sẵn có trên đầu môi nhiều nhà quan sát, bình luận hiện nay 124. Nữ
triết gia Mỹ gốc Đức nổi tiếng Hannah Arendt (1906-1975) đã chẳng cho ra đời -
ngay từ 1961 - tác phẩm kinh điển «La Crise de la culture» (Khủng
khoảng văn hóa [tựa đề bản dịch tiếng Pháp từ nguyên tác tiếng Anh Between
Past and Future]) là gì?
Dưới trời Tây, văn sĩ triết gia Alain Finkielkraut cũng dành
cả một cuốn sách [La Défaite de la pensée (Sự thất bại của tư tưởng)],
xuất bản năm 1987, để phân tích cảm thái bất an trong lãnh vực văn hóa, nơi mà
những hoạt động mang tên này - được hiểu như «cuộc sống với linh hồn của nó»,
theo cách nói của tác giả - thường lại bị trống rỗng phần tư tưởng…
Khiêm tốn hơn, chỉ bằng một bài viết ngắn trên mạng125, một
người Bỉ nhập cư ở Pháp ít ai biết đến - tên Johan Isselée - đã tóm lược tài
tình nội dung của vấn nạn chung, xuyên biên giới, mà ta vừa nhận diện:
"Nghệ thuật đang khủng khoảng. Chưa bao giờ có ngần ấy
trận bút chiến đối nghịch về ý nghĩa và chức năng của nó, đã làm sôi nổi
các cuộc tranh luận. Nghệ thuật, nhân tố nâng cao tinh thần và hợp nhất xã hội
trong quá trình lịch sử nhân loại, đã trở thành nguồn của sự hóa ra ngốc nghếch
và những rạn nứt xã hội: một bên là các chuyên gia và người tự cho am hiểu,
còn bên kia là đám đông quần chúng bị đối xử một cách khinh miệt. Nghệ thuật -
do bản chất và thiên chức của nó - vốn là trường biểu hiện của cảm xúc, của sự
vô tư, của tự do và - nếu cần - của tính chống rập khuôn chuẩn mực
theo thời (anti-conformisme) hết sức thiết yếu để đối phó với sự ngủ
quên văn hóa; thế mà hiện nay nó lại bị «thực dân hóa» bởi cái hệ thống
chuẩn tắc rất tuyệt: đồng tiền. Chính đồng tiền biến nghệ phẩm thành hàng hóa,
thành vật phẩm đầu cơ tài chánh mà chỉ có thị giá chứng khoán mới bảo đảm được
sự trường tồn. Đế quốc của sự thương phẩm hóa đã ngự trị vững vàng đến nỗi chẳng
còn phải là giá trị định ra mức tiền, mà chính mức tiền định ra giá trị [BĐH
nhấn mạnh]."
Ông còn có lý khi thêm rằng những chuyển hóa xã hội - văn hóa
lớn lao, trong đó nghệ thuật đóng vai trò trung tâm, đã thúc gọi (interpeller)
mọi người - từ chính trị gia đến triết gia, các nhà xã hội học, nhân chủng học,
kinh tế học... -, tất cả đều cảm thấy bị liên can: đó là bằng cớ cho thấy mỹ học
và cái đẹp không còn có thể bị xem như thứ «thêm thắt tâm hồn» đơn giản, với những
chức năng thuần trang trí, mà chúng chạm tới chính cái ý nghĩa của hiện hữu (l'esthétique
et la beauté ne peuvent plus être considérées comme de simples suppléments
d'âme aux fonctions purement décoratives, elles touchent au sens même
de l'existence).
Hiện hữu đó đã hoặc đang có nguy cơ thoái hóa trong một nền
văn minh dễ thường trở nên «vô nghĩa», mà có lẽ không ai phê phán một
cách toàn diện và triệt để cho bằng Castoriadis, đặc biệt qua cuộc phỏng vấn
trên đài phát thanh France-Inter, một năm trước khi ông qua đời: những lời buộc
tội vẫn còn «mới toanh» tính thời sự, đáng để suy ngẫm126 và
có thể được xem như một trong những tiền đề cho làn sóng phẫn nộ phát đi từ một
Stéphane Hessel lão tướng người Pháp (sinh năm 1917) vào mùa thu 2010127. Thời
buổi tệ hại đến nỗi nhà triết học - kiêm kinh tế và phân tâm học - Pháp gốc Hy
Lạp Castoriadis (1922-1997) của chúng ta đã có lần hạ bút một cách nặng nề, dữ
dội như sau: «thời đại khôi hài, phân bã (excrémentielle) ư?
Không, phân còn bón được cho đất, chứ sản phẩm thời nay thì chỉ tổ gây ô nhiễm
và làm nó cằn cỗi, tuyệt sinh; đĩ điếm ư? Không, tại sao lại đi chửi rủa
những người đàn bà này 128!...».
Riêng trên mặt thuần túy văn nghệ, ông nhận định: «người
ta tự cho là đang làm những cuộc cách mạng, bằng cách sao chép và nhại dở những
hồi hay đẹp cuối cùng của văn hóa phương Tây, trước cái dốt của một công chúng
tối-văn-minh (hypercivilisé) và [đồng thời] tân mù chữ (néo-analphabète) 128».
Vì lẽ đó, cũng y như Baudrillard trên kia, ông đánh giá «văn hóa đương đại, nói
tròn gọn (en première approximation), là chẳng ra cái gì cả (nulle)» 129.
Nghĩ cho cùng, dễ gì mà không bị hóa thành « tân-mù-chữ» trước
một thế giới ngày càng trở nên bí hiểm!. Trong cơn bão lốc, ngọn đèn nghệ thuật
khó lòng tránh khỏi bị phụt tắt. Bóng tối và nghi hoặc. Ngộ nhận và ác ý.
Trên Vương quốc những tinh hoa, Phượng hoàng chừng chẳng tái
sinh từ tro tàn trơ trụi. Đâu là nguyên nhân và cơ sở triết luận của những suy
thoái, nhạt nhòa trong mỹ giới?
Một thứ ánh sáng mới dường như đang le lói phía chân trời thời
đại: có chăng ở đấy một lối ra?
Chú thích:
Xem Phần
I trong Giai Phẩm Xuân Canh Dần, Diễn Đàn Forum (hoặc ở http://www.vanchuongviet.org/)
** Xem Phần II đã
đăng trên Diễn Đàn Forum (hoặc ở http://www.vanchuongviet.org/) [...]
85 Jean Clair, L'hiver de la culture (Flammarion),
giới thiệu bởi Thomas Malher ở đây
86 Trích dẫn bởi Dominique Egret, http://www.meaus.com/
87 Theo Anne Cauquelin (trong L’Art
contemporain, PUF, Que sais-je?,13/5/2009), Duchamp cùng với Warhol
là hai người đi đầu trong nghệ thuật đương đại
88 Giới thiệu bởi D. Berthezène (http://www.puf.com/), đặc biệt qua một số ý được nhấn mạnh sau đây:
- «Ce sont tous les arcanes de l’art contemporain, en
tant qu’il est l’émanation des institutions publiques, qui sont ici dévoilées
(...) Au réalisme soviétique, les Français auraient répondu par un
«formalisme d’Etat». Le refus des élites d’analyser l’indifférence
massive à l’égard de cet art, l’entretien par un microcosme de cet art
«officiel», le recours fréquent à l’argument d’autorité sont des
tendances mises en lumière par Yves Michaud (...) on ne peut que remercier
l’auteur d’avoir eu le courage de dévoiler crûment les coulisses du monde de l’art...»
- «Pourquoi la beauté règne-t-elle partout (comme dans
notre maquillage, notre look), alors qu’elle est déconsidérée dans notre
art? Quelle rupture historique sommes-nous en train de vivre?
Pourquoi ce décalage?. Yves Michaud donne des pistes, complétées par une
bibliographie. Il conjugue cette crise de l’art à la crise de l’identité
française face à la mondialisation».
- «Son diagnostic, à rebrousse-poil du volontarisme
politique, est de laisser les choses se faire. L’art, dit-il, se retrouvera «quand
nous aurons de nouveau besoin de lui»
89 Jean Baudrillard, Le complot de l'art, http://www.liberation.fr/
90 Chẳng hạn như: (a) Marc Fumaroli, L’Etat
culturel, nxb. de Fallois, 1991; Michel Schneider, La comédie de la
culture,nxb. du Seuil, 1993; (b) Jean-Philippe Domecq, Artistes sans
art?, nxb. Esprit, 1994; (c) Jean-Louis Harouel, Culture et
contre-cultures, nxb. P.U.F., 1994; (d) Benoit Duteurtre,Requiem pour une
avant-garde, nxb. Robert Laffont, 1995.
91 Và Malevitch không phải là người
«khai sinh khuynh hướng cực hạn» (hay tối giản) [minimalisme] trong nghệ thuật như PGS.TS Lê Huy Bắc đã viết trong bài «Những khuynh hướng chính trong văn chương hậu hiện đại (11/5/2011)»,
cùng với vài thông tin khác cũng cần được bổ sung cho chính xác chẳng hạn như về
vai trò của Erik Satie chỉ là người mà một số sáng tác đã có ảnh hưởng trên
[chứ không phải là «nghệ sĩ tiêu biểu» của] nhạc cực hạn như
đã được tác giả trình bày trong bài dẫn trên [hoặc xem dạng đã lưu ]
92 Ngụ ngôn nổi tiếng của Andersen (1805-1875), người
Đan Mạch, xuất bản năm 1837 (theo http://fr.wikipedia.org/)
93 Theo http://fr.wikipedia.org/; tuy nhiên, có người lại cho là xảy ra vào năm 1989 (http://www.ac-grenoble.fr/)
[b]
94 Edelman Bernard, De L’urinoir comme un des
Beaux-arts : de la signature de Duchamp au geste de Pinoncely (về
phiên xử tại Tòa án Tarascon ngày 20/11/ 1998), Revue judiciaire
hebdomadaire des éditions Dalloz, partie Chroniques, Responsabilité Civile
(Œuvre d’art), 2000, n°6, tr 98-102, trích dẫn ở nguồn 93 b.
95 La sagesse des Modernes, nxb. Robert Laffont (1998),
đặc biệt các tr. 371-372, 381-382, 401-405, 410.
96 Maurice Fleuret (1932-1990), là nhà soạn nhạc,
ký giả và tổ chức nhạc hội âm nhạc đương đại Pháp, đã từng tuyên bố trên
báo Le Point 21/4/1986: «... Cuộc cách mạng mỹ học của mấy năm vừa
qua không phải định tính mà là định lượng: lịch sử âm nhạc gần đây giản
lược thành một catalogue tên tác phẩm và tác giả. Tôi đã nhân lên sáu lần kinh
phí dành cho sáng tác mà vẫn không tạo ra được sự sôi động mà tôi kỳ vọng»
[trích dẫn bởi Luc Ferry, nguồn 77**, tr.319]
97 Có thể xem thêm về nhà triết học, xã hội học kiêm nhạc
học Đức nổi tiếng này, chẳng hạn ở http://fr.wikipedia.org/wiki/
98 Nhà soạn nhạc hiện đại và là nhạc trưởng Pháp (có thể xem thêm http://fr.wikipedia.org/)
99 Institut de Recherche et Coordination
Acoustique/Musique (Viện Nghiên cứu và Điều phối Âm thanh/ Âm nhạc)
Pháp, thành lập năm 1974; có thể xem thêm ở http://fr.wikipedia.org/
100 Sáng tác (cho giọng soprano cùng 5 nhạc khí) của
Schönberg (1874-1951), nhà soạn nhạc hiện đại (kiêm họa sĩ và lý thuyết gia mỹ
học) người Áo, được coi là cha đẻ (mặc dù có tranh cãi [so với Hauer]) của hệ
[tạm dịch là]« mười hai âm»(dodécaphonie/dodécaphonisme), nền tảng
của nhạc [bác học] hiện đại: tác phẩm, đặc biệt gây tiếng vang, là một nhạc
kịch «mê-lô» mang nhiều sắc thái bi, hài pha lẫn kỳ bí - dựa trên
thơ của thi sĩ tượng trưng người Bỉ Albert Giraud (1860-1929)
101 Opéra của Berg (1885-1935), nhà soạn nhạc Áo, học
trò của Schönberg và là người đồng sáng lập (chung với bạn đồng môn Webern
[1883-1945]) nhóm sáng tác nhạc đương đại mang tên «Trường phái Vienne thứ
hai» («Trường phái Vienne thứ nhất» chỉ nhóm các nhạc tác
gia cổ điển Joseph Haydn, W. A. Mozart, L. van
Beethoven và F. Schubert)
102 Sáng tác (cho giọng alto cùng 6 nhạc khí) của Pierre
Boulez dựa trên thơ của thi sĩ Pháp René Char (1907-1988)
103 Kandinsky, Lettre à Arnold Schönberg du 18
janvier 1911, http://www.aprem.fr/
104 Tên gọi của bức tranh này dễ gây sốc, nhất là với
người Ki-Tô giáo. Tuy nhiên, cần biết rằng:
a/ Ở đây, theo thiển ý, họa sĩ tôn vinh người đàn bà -
của nữ tính cuốn hút muôn thuở, của sản tính (fécondité) tự
nhiên - được đưa lên mức tột đỉnh của biểu tượng Đức Mẹ, chứ không phải ngược lại,
theo chiều hạ xuống. Người đàn bà, từ cổ đại đến giờ và mãi mãi về sau, là hiện
thân toàn bích của cái đẹp: sự tuyệt mỹ nào cũng dẫn tới cảm xúc trần thế vô
biên và hướng khách tao nhân về chân trời thánh thiện.
b/ Theo http://agora.qc.ca/,
bức tranh này đã được Thomas Mann làm thành bất tử qua truyện ngắn Gladius
Dei
c/ Bạn đọc rành tiếng Pháp có thể tham khảo những dòng sau
đây, đã được Munch viết kèm theo tuyệt phẩm La Madone này trong cuộc triển
lãm:
“Instant où l'univers suspend sa course/ Ta face où tient
l'entière beauté du monde /Et tes lèvres carmin, ce beau fruit à venir,/ Qui
s'écartent un peu, et comme endolories/ Le sourire d'une morte/ Et la Vie à
la Mort tend sa main/ La chaîne est scellée, liant mille défuntes/
Générations à mille autres futures”; ở http://arts.forumculture.net/ có
cho thêm những thông tin sau đây: «... La Madone: exposée en première
position de la série "Epanouissement et Déclin de l'Amour" en 1903.
Cinq versions de ce tableau existent. Lors de sa première exposition publique,
La Madone est présentée avec un cadre sur lequel figuraient, peints ou
sculptés, des spermatozoïdes et des embryons, ce qui conferait à la Madone une
signification en relation avec la conception (les spermatozoïdes) et la Mort
(les spermatozoïdes avaient des têtes de mort). Ce tableau semble traversé de
courants et on ressent un état de flottement entre le sommeil et la veille,
entre la station debout et la station couchée, entre l'immersion et
l'émergement, entre le dévoilement et la dissimulation»
d/ Theo http://www.mba.caen.fr/, thì thi sĩ Baudelaire cũng đã tôn người yêu của mình (Marie
Daubrun) lên tới vị thế Đức Mẹ trong bài thơ «À une Madone».
105 Jean-Francois Zygel trả lời phỏng vấn: http://www.qobuz.com/
106 Trong thư gửi Kandinsky ngày 24/1/1911, Schönberg
thú nhận: «Tác phẩm của tôi tạm thời không có quần chúng, mà chỉ chạm được
các cá thể dễ dàng hơn. Chỉ những cá thể sáng giá này mới là đáng kể đối với
tôi» (Trao đổi thư từ Kandinsky - Schönberg, Contrechamps, số 2,
tháng 4, 1984). Schönberg cho vấn đề này quan trọng đến nỗi nó trở thành tâm điểm
một tiểu luận ông viết năm 1937 nhan đề «Người ta trở thành kẻ lẻ loi như
thế nào» [nguồn 77**, tr.208]. Một câu nói khác thường hay được trích dẫn,
cũng thể hiện tư tưởng «ưu tú chủ nghĩa» của nhà soạn nhạc: «Nếu là nghệ thuật thì không phải cho mọi người; nếu là cho mọi người thì
không phải nghệ thuật».
107 Daniel Hope trả lời phỏng vấn: http://www.magazine-allemagne.fr/
108 Chỉ tiếc là, do nhầm lẫn, chữ le culturel
trong câu trả lời đầu tiên của R. Millet («On est dans le posthumanisme,
dans le postlittéraire: non plus dans la culture, mais dans le
culturel»), đã bị dịch thành «con người văn
hóa» (« Chúng ta đang sống thời hậu nhân bản posthumanisme, hậu
văn chương postlittéraire: Không phải trong văn hóa, mà trong con người văn
hóa») khiến độc giả sẽ khó lòng nắm được ý nghĩa câu văn (xem bài dưới dạng đã lưu ở đây)
109 Như Trần Vũ đã giới thiệu trong bài dịch Tường
thuật tranh luận Richard Millet/ Frédéric Beigbede của Olivier Le
Naire trên tuần san Pháp L’Express ngày 23/5/2005, http://www.vanchuongviet.org/
110 Alexandre Gefen có liệt kê một loạt các tác giả phê
phán hoặc bi quan về tương lại văn học Pháp trong một bài viết trên mạng (http://www.fabula.org/)
mang tên "Ma fin est mon commencement: les discours
critiques sur la fin de la littérature", đươc Nhị Linh trích dịch phần đầu ở đây, và ta có thể theo đó duyệt qua tên những người
viết lẫn các tựa đề của họ - cùng một số ý chính - như sau:
«Antoine Compagnon [...] năm 2008 trong Le Souci
de la grandeur [Lo âu cho sự vĩ đại], viết để đáp lời tiểu luận của nhà
phê bình Mỹ Donald Morrison,Que reste-t-il de la culture française? [Còn lại
gì từ văn hóa Pháp?] [...]. Pierre Jourde và Jean-Philippe Domecq chê trách thái
độ thiếu dấn thân ở các nhà văn đương đại của chúng ta [Pierre
Jourde, La Littérature sans estomac, Paris, L’Esprit des péninsules, 2002; Jean-Philippe
Domecq, Qui a peur de la littérature?, Paris, Mille et une nuits,
2002; Misère de l’art, Calmann Lévy, 1999.], [...] Renaud Camus khóc than
vì La Grande déculturation [Sự sụt giảm lớn về văn hóa][...]. Enrique Vila-Matas dùng những gương mặt như Bartleby hay Lord Chandos, các nghệ
sĩ không tác phẩm, làm nguyên mẫu[ Enrique Vila-Matas, Bartleby et
compagnie, Paris, Bourgois, 2003. Về ý tưởng này, cũng xem tiểu luận rất hay của
Jean-Yves Jouannais,Artistes sans œuvres, Paris, Hazan, 1997], Lionel Ruffel
nghĩ thời chúng ta như là Dénouement [Sự tháo nút], Jean Bessière tự
hỏi Qu’est-il arrivé aux écrivains français? [Điều gì đã xảy đến với
các nhà văn Pháp?], William Marx viết lại lịch sử của một Adieu à la
littérature [Lời vĩnh biệt văn chương], Dominique Maingueneau và Tzvetan
Todorov thì tiên tri sự kết thúc của nó [Dominique Maingueneau, Contre
Saint Proust ou la fin de la littérature, Paris, Belin, 2006; Tzvetan
Todorov, La Littérature en péril, Paris, Flammarion, 2007...] trong
khi một website văn học rất mốt tự đặt tít phụ là “giải phẫu cái xác văn chương”
[Stalker, “Dissection du cadavre de la littérature”, trên mạng
Internet: http://stalker.hautetfort.com]...»
111 Chẳng hạn như ý kiến này: La folie des grandeurs. L’écrivain et la
chose littéraire dans les essais de Richard Millet,
112 Tzvetan Todorov, La littérature en péril,
Flammarion (Paris), 2007 :được giới thiệu ở đây.
Bản dịch tiếng Việt [Văn chương lâm nguy của Trần
Huyền Sâm và Đan Thanh, Trần Thiện Đạo hiệu đính, Trung tâm Nghiên cứu Quốc học
phối hợp, NXB Văn Học xuất bản, 2011] có một số nhầm lẫn đã được Nhị Linh phát
hiện (xem dưới dạng đã lưu ở đây).
Hội thảo được tường thuật ở đây, và các phát biểu lược ghi ở đây.
113 Nhị Linh đã tinh ý nhận ra lời phát biểu sai trái
này và kể lại ở liên kết đầu, nêu trong nguồn 111, trong đó có đoạn:
«... GS-NGND Trần Thanh Đạm phán [...]: "Có lẽ ý nghĩa của cuốn
sách là lời tự thú của một trong những người đã xây dựng lên một cái thuyết, phải
nói là, thống trị cả thế kỷ XX ở phương Tây. Thật ra, theo tôi, học thuyết
này đã sai lầm từ lâu rồi. Đến bây giờ, Tzvetan Todorov không thể che giấu sai
lầm đó được nữa thì anh ta đành phải thừa nhận mình sai lầm thôi". Để
xem Todorov thú tội thế nào, chi bằng ta đọc chính lời của Todorov vậy.
Vincent Kaufman, tác giả cuốn La Faute à Mallarmé [...] đã chịu khó đi phỏng
vấn Todorov xem Todorov nghĩ gì về lý thuyết [...]. Bài phỏng vấn này tôi
sẽ dịch đầy đủ để phục vụ cho các giáo sư thế kỷ thích phán bừa phán bãi»
[BĐH in đậm].
Và Nhị Linh đã dành thì giờ dịch bài phỏng vấn (quan trọng
cho sự thấu hiểu lập trường của Todorov) ở
đây, đủ để mọi người tự rút ra kết luận.
Về trước tác của Todorov, xin trích giới thiệu cô đọng của
Nhị Linh: «... Sinh năm 1939, năm 1970 cùng Gérard Genette lập ra tạp
chí Poétique và tủ sách cùng tên. Tác phẩm chính: Théorie de la
littérature, textes des formalistes russes, 1965, Littérature et
Signification, 1967, Introduction à là littérature fantastique,
1970, Poétique de la prose, 1971, Théories du symbole, 1977, Symbolisme
et Interprétation, 1978, Les Genres du discours, 1978, Mikhaïl
Bakhtine, le principe dialogique, 1981, Critique de la critique,
1984, La Littérature en péril, 2007»
114 Trang văn học tuần san Marianne số 639 ra ngày
18 tháng 7, 2009; bản dịch của Trần Vũ «Catherine Cusset
Robbe-Grillet hay sự khủng bố văn chương» đăng trên mạng Hợp Lưu ngày 19/1/2011 ở (hoặc dạng đã lưu)
Catherine Cusset đã từng được lọt vào chung kết giải Goncourt
nổi tiếng của Pháp và, trong năm 2008, đã đoạt giải «Goncourt độc giả học
sinh» với tiểu thuyết Un brillant avenir (Gallimard).
115 Có thể thấy qua nhiều liên kết trên mạng như:
(a) http://www.onomazein.net/, (b), (c)
116 Chẳng hạn: (a) quan điểm của Nathalie Crom
trong «Le roman d’une polémique», Télérama, số 2976, 24-01-
2007 (tr.26-30) mặc dù tác giả cũng nhìn nhận thực trạng văn học qua
những dòng sau: «Marqué à la fois par la fin de la dernière
avant-garde littéraire du XXe siècle, fédérée autour de la revue Tel
quel, et par l’avènement des lois du marché dans le secteur du livre, le
début des années 80 a vu s’achever le règne symbolique de la
litterature. » ; (b) hoặc lập luận của François Bégaudeau tại đây; (c ) hay cái nhìn của Philippe
Sollers trong bài này.
117 Antoine Compagnon, La Littérature, pour quoi
faire?, Paris, Fayard, 2007 (tr.29): «Le lieu de
la littérature s’est amenuisé dans notre société depuis une génération: à
l’école, où les textes documentaires mordent sur elle, ou même l’ont
dévorée; dans la presse, où les pages littéraires s’étiolent et qui
traverse elle-même une crise peut-être funeste; durant les loisirs, où
l’accélération numérique morcelle le temps disponible pour les livres. Si bien
que la transition n’est plus assurée entre la lecture enfantine - laquelle ne
se porte pas mal, avec une littérature pour la jeunesse plus attrayante
qu’auparavant - et la lecture adolescente, jugée ennuyeuse parce qu’elle
requiert de longs moments de solitude immobile. Quand on les interroge sur le
livre qu’ils aiment le moins, les lycéens répondent Madame Bovary, le seul
qu’on les ait obligés à lire»
118 Dominique Maingueneau, Contre Saint Proust. Ou
la fin de la Littérature, Paris, Belin, 2006 (được giới thiệu ở đây)
119 Jean Bessière, Qu’est-il arrivé aux écrivains
français? D’Alain Robbe-Grillet à Jonathan Littell,
Loverval (Belgique), Editions Labor/Espaces de Libertés,
coll. «Liberté j’écris ton nom», 2006, (được giới thiệu bởi Bernard
Mouralis ở đây)
120 Alain Finkielkraut, Ce que peut la littérature,
Stock/Panama, 2006 (phần Débat: A quoi sert la littérature?), được
giới thiệu bởi Thibault Malfoy ở: http://lillettre.blogspot.com/).
Ta có thể kể thêm nhiều tác giả khác nữa như (trong một danh
sách khá dài): Jean-Philippe Domecq, Éric Naulleau, La
Situation des esprits, Paris, La Martinière, 2006( tr. 162);
Jean-Marie Domenach, Le Crépuscule de la culture française?, Paris, Plon,
1995 (tr. 15); William Marx, xuyên suốt quyểnL’Adieu à la littérature.
Histoire d’une dévalorisation, xviiie-xxe siècles, Paris, Minuit,
coll. «Paradoxe», 2005; v.v...
121 Timothée Picard, La mélomanie porte-t-elle les écrivains à la
«déclinologie» (et vice-versa)? (Parcours à travers la
littérature contemporaine, et mise en perspective), http://www.fabula.org/ (hoặc xem dưới dạng đã lưu)
122 R. Millet phỏng vấn bởi Jacques-Pierre Amette, Il
se trouve que j’ai vu mourir la civilisation dans laquelle je suis né, Le
Point, 30 août 2008, đăng lại ở đây.
123 Tống văn Công, Chúng ta đang khủng khoảng văn
hóa,
http://www.diendan.org/
124 Nicolas Demorand, Accidents, http://www.liberation.fr
125 Johan Isselee, «Crise de l’art, crise
civilisatrice», INFOS n°6, octobre 2001 (có thể xem dưới dạng đã lưu ở đây)
-> «... l'art est en crise. Jamais autant de polémiques
contradictoires sur son sens et sa fonction n'ont animé les débats. Lui, qui
tout au long de l'histoire humaine, fut facteur d'élévation des esprits et d'unification sociale, est devenu source d'abêtissement et
cause de fracture sociale: d'un côté les spécialistes et prétendus initiés, de
l'autre les masses, que l'on considère incultes, que l'on traite avec mépris. L'art étant par nature et par vocation le champ
d'expression de l'émotion, du désintéressement, de la liberté et, si besoin
est, du non-conformisme nécessaire pour faire face à l'endormissement culturel, se voit actuellement colonisé par
le système normatif par excellence : l'argent. L'argent qui transforme l'objet
d'art en une marchandise, en un objet de spéculation financière dont seule la cote boursière garantit la
pérennité. L'empire de la marchandisation s'est à tel point instauré dans ce
secteur que ce n'est plus la valeur qui définit le prix, mais le prix qui fait
la valeur.»
126 Cornelius Castoriadis, Stopper la montée
de l’insignifiance, đăng lại ở: http://www.monde-diplomatique.fr/ (hoặc dạng đã lưu)
Tác phẩm mới ra (28/9/2011) về ông [Castoriadis,
critique sociale et émancipation (Philippe Caumières, Editions Textuel)]
giới thiệu,ở bìa cuối, như sau:
“Malgré les crises que traversent les sociétés
contemporaines, la critique sociale peine à proposer des alternatives au
néolibéralisme. Philosophe, économiste et psychanalyste, Cornelius Castoriadis
(1922-1997) demeure une figure atypique à gauche. Connu pour ses critiques de
la bureaucratie stalinienne comme du capitalisme, à l’écart des marxismes
traditionnels, il réoriente la pensée politique vres une démocratie radicale
permettant de repenser l’émancipation. L’ouvrage de Philippe Caumières rend
accessibles et claires ces thèses novatrices.”
127 Stéphane Hessel, Indignez-vous!, Montpellier,
Indigène éditions, collection «Ceux qui marchent contre le vent»,
2010
128 Cornelius Castoriadis, trích lời tựa tập tiểu luận Domaines
de l'homme (Les carrefours du labyrinthe II) ra lần đầu 1986, Seuil
tái bản 1999 (collection Points Esais).
129 Cornelius Castoriadis, Transformation sociale
et création culturelle, Revue Sociologie et sociétés, Vol. 11, số 1,
tháng tư 1979, tr. 37 [trích dẫn bởi nguồn 77**, tr.297]
2. Mấy vấn đề chung quanh việc tiếp cận tư tưởng và nghệ thuật
đương đại - Phác thảo phân tích nguyên nhân khủng khoảng cùng triển vọng giải
pháp
Sự sụp đổ của các mô hình và phương thức triển khai các hoạt
động văn học nghệ thuật trong bối cảnh đảo lộn giá trị đã qua, tất nhiên đòi hỏi
con người phải đẩy xa hơn nữa những nỗ lực suy tưởng, kiếm tìm. Mỗi hướng lạ mở
ra sẽ là một cuộc phiêu lưu mới, mà không ai biết trước được kết quả. Song, thực
tế cho thấy - đối với những ngôn từ và khái niệm lưu chuyển đó đây về cách tiếp
cận hậu hiện đại như một «liệu pháp» đa năng trị khủng khoảng -, có
nhiều ngộ nhận hoặc vội vàng đáng tiếc trong lãnh hội lẫn hành động, dẫn tới một
số khẳng định thiếu cơ sở, cần được làm sáng tỏ. Mặt khác, Mỹ học - cùng với khả
năng sáng tạo vô biên của con người - sẽ không bao giờ chịu bó tay, lùi bước.
Nó thừa hưởng thành quả tư duy ở mỗi chặng đường và chấp nhận những thử thách
gay go của thời đại.
Một vài nhầm lẫn thường gặp
Thất vọng trước sự xuống dốc - và thậm chí bế tắc - của nhiều
bộ môn nghệ thuật như đã nói trên, con người dễ bị mê hoặc bởi những từ ngữ mới,
thường được nhìn như khả dĩ chứa đựng những khái niệm tân kỳ, hứa hẹn: đó là
trường hợp của thuật ngữ hậu hiện đại.
Ở đây, ta sẽ không trở lại định nghĩa và sự ra đời của nó, mặc
dù những sai lạc thường gặp, bởi vì - một mặt - điều đó không thuộc chủ đích
bài này và - mặt khác - có lắm tác giả đã làm rồi, tuy với những mức độ thành
công nhiều ít khác nhau (mà trường hợp Ngân Xuyên [Phạm Xuân Nguyên] - ở Việt
Nam - chẳng hạn, là đáng cổ võ qua việc ông đã thẳng thắn đính chính điều không
đúng trong bài viết của một người khác 130).
Nhìn kỹ ra, không phải chỉ riêng giới cầm bút người Việt mới
có thể ngộ nhận trong lãnh vực này mà ngay cả một Alain Finkielkraut tên tuổi ở
Pháp cũng vậy, như khi ông cho rằng hệ tư tưởng hậu hiện đại «bị giam hãm
trong tất cả những thứ trừu tượng hóa (captive de toutes les abstractions)»
và chỉ có «thi, văn với những tác phẩm cổ điển của nó mới có thể giúp ta nối lại
mối liên hệ với thế giới khả sắc (la littérature, la poésie et ses classiques,
peuvent encore nous aider à renouer un lien avec le monde sensible) 120»!
Trừu tượng hóa, dĩ nhiên, là mẫu số chung của các hoạt động
tinh thần, nhưng không hề là trọng điểm hay đặc trưng của chủ nghĩa hậu hiện đại,
mà ngược lại: trào lưu này dứt khoát giã từ thế giới trừu tượng thuần
lý, đoạn tuyệt với nhãn quan đồng nhất hóa, với tư duy phổ quát luận, để đi sâu
vào từng cái đặc thù cụ thể. Nó đánh đổi cái khả tri để thỏa chí đắm mình trong
miền khả sắc. Nó cố ý xóa nhòa những lằn ranh quy ước rào cản - thời gian,
không gian và thậm chí cả tập tục, cộng đồng văn hóa - để vinh danh cuộc hôn phối
giữa các loại hình, phong cách nghệ thuật, để khuôn mặt nhân văn được thơi thới
nét trào lộng, châm biếm hoặc khôi hài.
Tại sao phải khôi hài? Bởi vì sứ mạng của nghệ thuật, nói
cho cùng, cũng chẳng có gì khác hơn là đem lại cho nhân loại nụ cười dưới
nhiều góc độ, dạng thức khác nhau. Trong hoàn cảnh đó - trên bậc thang trào
phúng nhân loại - còn có mức nào cao hơn mức tự trào? Văn nghệ hậu hiện đại,
bằng tham vọng và thủ pháp diễu nhại đặc thù của nó, rõ ràng nhắm thẳng vào
đích ấy: tự lấy mình làm đối tượng khôi hài. Điều đó thể hiện một sự trưởng
thành nhất định về mặt tư tưởng cũng như nghệ thuật, mạnh dạn quay lưng lại với
con đường thuần lý đã quá xưa cũ.
Và như vậy, câu nói của A. Finkielkraut phải chăng rất có thể
chỉ phát xuất từ một sự nhầm lẫn với tên gọi biểu hiện trừu tượng (expressionnisme
abstrait) của một trường phái nghệ thuật tiền phong nổi tiếng, hiện vẫn còn tiếp
tục gợi hứng cho một số họa sĩ đương đại (qua action painting vàcolorfield
painting)?
Trở lại với vấn đề thuật ngữ, sự lẫn lộn thường thấy về nội
dung các cụm từ tận cùng bằng ba chữ «hậu hiện đại» đòi hỏi ta phải
hết sức thận trọng để nắm được những khác biệt cơ bản nằm ở phía sau: chẳng
hạn giữa «triết học hậu hiện đại» và «triết lý của chủ
nghĩa hậu hiện đại» 131, giữa chủ nghĩa hậu hiện đại (postmodernisme)
so với tính hậu hiện đại (postmodernité) 132. Thậm chí, lại còn
phải đi vào từng bộ môn một (kiến trúc133, âm nhạc 134, văn chương 135) mới nhận
được ra rằng ngay cả tính chất hậu hiện đại của chúng cũng không giống nhau nốt.
Đó là chưa nói đến việc bản thân nội dung hậu hiện đại hiểu theo kiểu Pháp cũng
có phần khác với cách diễn giải kiểu Anh Mỹ 136 (và thường lại còn tùy thuộc
vào cả tác giả nữa) : thêm một bằng cớ cụ thể về tính phức tạp rất ư... hậu hiện
đại của những khái niệm đương thời 137!
Trước «mê hồn trận» đó, chả trách là đã có những «trao
đổi» khá «sôi nổi» - nếu không muốn nói hơn - giữa một số tác giả
Việt nam về ý nghĩa thật sự của cái gọi là hậu hiện đại 138.
Vì thế, có lẽ sẽ không vô bổ chút nào nếu phải ghi nhận lời
giải thích trong suốt sau đây của Marc Jimenez 139, một chuyên gia Pháp được
đánh giá cao trong ngành Mỹ học: <<Hậu hiện đại không phải là
một phong trào hay luồng tư tưởng nghệ thuật. Đúng hơn, nó là biểu hiện nhất thời
của cuộc khủng khoảng về hiện đại đã bổ xuống xã hội phương Tây và đặc biệt là
những nước công nghiệp hóa cao nhất trên hành tinh. Hơn cả một sự tiên liệu đi
nước trước đối với cái tương lai mà nó chối từ phác họa ra, hậu hiện đại xuất
hiện như triệu chứng của một «nỗi bất ổn mới trong nền văn minh».
Triệu chứng dần dà tan biến đi. Còn khủng khoảng thì ở lại: nó giữ một vị trí
đáng kể trong cuộc tranh luận mỹ học về nghệ thuật đương đại>>.
Cuộc tranh luận ấy kéo dài từ mấy thập kỷ nay và vẫn chưa chấm
dứt.
Tuy nhiên, trước khi đi sâu vào lý luận mỹ học, có một điều
ta có thể cho là quá hiển nhiên nhưng hệ luận của nó thì dường như lại chưa được
nhìn nhận đúng mức, đó là: không thể có chủ nghĩa hậu hiện đại mà không
có triết học hậu hiện đại. Cái sau này nếu không là điều kiện - bởi sự
xuất hiện của Nghệ thuật thường đột biến và đi trước những tư duy về nó - thì
ít ra cũng là bối cảnh tư tưởng của cái trước, đối với một trào lưu văn nghệ đã
định hình, và - trong hoàn cảnh đó - không thể chối cãi vai trò trung tâm cùng
những đóng góp quan trọng của các triết gia Pháp (mà người Mỹ gọi là
«French Theory») trong dòng chảy tư duy đương đại.
Câu chuyện không quá “thường” như nó có vẻ, mà chính ra ta sẽ
khó lòng đo lường hết tầm quan trọng của điều vừa nêu nếu không thử nhìn lại một
sự kiện khá… kỳ lạ xảy ra cách đây đúng 16 năm, do có người lúc ấy đã cố ý tạo
ra một “vụ” rùm beng trên diễn đàn học thuật nhằm phủ nhận giá trị - nếu không
nói là bôi nhọ thanh danh - của gần như toàn bộ lớp tư tưởng gia đó.
Với thời gian, phải trái - may thay - thường dễ phân minh. Trên
một câu chuyện tuy đã cũ nhưng liên quan đến vấn đề sự thật muôn thuở - và nhất
là gần đây lại được trình bày với độc giả Việt Nam -, thiết tưởng chúng ta phải
hết sức rạch ròi, sòng phẳng. Có thể nói thách thức đầu tiên của cái Đẹp chính
là ở đó: phân biệt giữa chân và ngụy.
Trở lại “vụ” Sokal và những hậu ý đáng buồn
“Vụ” Sokal là một sự kiện xảy ra vào năm 1996 như một điểm
đen trên bức tranh học thuật đương đại phương Tây, được Nguyễn văn Dân đề cập
trong một bài viết 140 cách đây không lâu nhằm phê bình Phương Lựu (tác giả
bài báo “Sự kiện Sokal với mặt trái của lý thuyết hậu hiện đại” đăng trên Văn
Nghệ số 16 năm 2010), như sau:
<<... Sokal đã phẫn nộ về những cái mà ông cho là “sự giả
mạo tri thức”, về thái độ [...] của chủ nghĩa hậu hiện đại [...], viết một bài
báo với những cứ liệu và lập luận giả mạo đủ mức phi lý để làm cho bài báo
không có giá trị, nhưng nó lại có hơi hướng “hậu hiện đại” và có vẻ đáng tin để
có thể đánh lừa ban biên tập tạp chí Social Text [...], một tờ tạp chí hàng đầu
của giới học thuật và theo khuynh hướng chủ nghĩa cấu trúc phân giải [...], một
chủ nghĩa được coi là tiêu biểu của trào lưu hậu hiện đại. Sokal đăng bài báo với
mục đích là để thử xem tờ tạp chí theo khuynh hướng hậu hiện đại đó sẽ đăng bài
theo chất lượng khoa học của bài viết hay theo tên tuổi và khuynh hướng quan điểm
của người viết. Quả nhiên bài viết của ông đã được đăng không phải vì chất lượng,
(thực sự đó là bài viết ngụy tạo khoa học), mà là vì khuynh hướng được gọi là
“hậu hiện đại” của bài viết với tên tuổi của một giáo sư đại học ngành vật
lý>>.
Bạn đọc quan tâm rành tiếng Pháp có thể tìm thấy đầy đủ ngọn
ngành “vụ” này ở http://fr.wikipedia.org/.
Điểm cần lưu ý ở đây không phải là chuyện Social
Text bị sập bẫy thảm hại mà là việc, sau đó, nhà vật lý Mỹ Alan Sokal này
(cùng với đồng nghiệp Bỉ Jean Bricmont) đã chủ tâm ưu tiên cho xuất bản tại Paris (Odile
Jacob, 1997) quyển “Impostures intellectuelles” sớm, trước cả phiên bản
tiếng Anh (Fashionable Nonsense: Postmodern Intellectuals Abuse of Science, New
York, Picador, 1998), nhằm mục đích “vạch trần” - ngay tại kinh đô ánh sáng - việc
các triết gia hậu hiện đại Pháp đã trích dẫn hoặc «lạm dụng» thuật
ngữ chuyên biệt của các ngành khoa học chính xác. Chỉ có chừng ấy “tội” [?!], nhựng
cũng đủ để Sokal (và Bricmont) thẳng tay kết án đồng loạt lớp trí thức
Pháp mặc dù họ đã có cống hiến về tư tưởng hậu hiện đại (và đặc biệt là những
người như Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Jacques Lacan, Julia Kristeva, Bruno
Latour, Luce Irigaray...).
Có một điều rất đơn giản, thiết tưởng cần đươc nêu lên, đó là: cho dù các tác giả Pháp bị chỉ trích thực sự có tật thích vay mượn ý niệm hoặc
thuật ngữ Toán, Lý và có vấp váp trong lúc diễn đạt đi nữa, thì cũng đã có gì
trầm trọng lắm đâu, nhất là khi chuyện đó độc lập với giá trị nội tại trong
cốt lõi tư tưởng của họ? Tại sao Sokal không chịu tranh luận- nếu quả
thật có gì sai trái - trên nội dung và tầm quan trọng các lý thuyết của họ (vả
lại đã được chính giới đại học Mỹ đề cao, và ngay cả luật sàng lọc tự nhiên - vốn
rất khắc nghiệt - của thời gian đến nay vẫn khẳng định sự đánh giá cao của thế
giới 141) mà lại phải đi dùng những thứ tiểu xảo ám khí, xa lạ với tinh thần đại
học đến như thế? Người ta có thể tưởng đây chỉ là một màn «diễu dở»
từ đầu đến cuối, theo phong cách văn nghệ... hậu hiện đại đó thôi nhưng, hỡi
ôi, sự thực không phải vậy!
Cũng may, Sokal không đả động gì tới Apollinaire 142, Metzinger
và Gleizes 143, Picasso 144, Duchamp 145 chẳng hạn - nếu phải kể ra vài ví dụ dễ nhớ -,
là những thi, hoạ sĩ nổi tiếng đã từng «dám» đề cập đến hình học
phi Euclide, chiều kích thứ tư (quatrième dimension) và các siêu thể
(hypercorps) chẳng hạn, trong những kiếm tìm lý thuyết và đề án nghệ thuật đầy
cách tân của họ. Dĩ nhiên, những văn nghệ sĩ này không sống cùng thời
để rủi có thể... «cạnh tranh» danh tiếng với ông ta.
Đối với chúng ta, điều đáng nói hơn trong “vụ” này là sự kiện
độc giả văn chương Việt có lúc đã phải ngạc nhiên trước việc một tác giả như
Chân Phương ngợi ca Sokal, cho rằng vị này đã “giúp độc giả Mỹ nhận ra chân tướng
của các đại bịp trí thức bên Pháp mà họ vẫn thần tượng như Lacan,
Lyotard, Baudrillard, Deleuze, Latour..., những tên tuổi gắn liền với cái
mốt tư tưởng hậu hiện đại [những chữ in nghiêng: BĐH nhấn mạnh]”. 146 Không
ngạc nhiên sao được, khi - cũng trong cùng đoạn văn này - chính Chân Phương đã tỏ
ra thừa sáng suốt để đánh giá hành động của Sokal là “cú móc giò thâm độc”!
Từ đó, với tất cả cảm tình dành cho nhà thơ Chân Phương, người
ta thấy khó hiểu việc ông chọn (và nhất là cách) giới thiệu quan điểm rất
ư cá biệt của một Alan Kirby về điều được đặt tên khá vội vàng là “cái chết của
hậu hiện đại” 147?. Đặc biệt là khi phải nghe tác giả quen thuộc của chúng ta
tuyên bố chắc như đinh đóng cột về cái ông gọi là «khía cạnh giả ngụy của
văn hóa phương Tây ngày nay»! [những chữ in nghiêng: BĐH nhấn mạnh]
Về phần Sokal, ý đồ muốn “xóa sổ” sớm những nhà tư tưởng hậu
hiện đại 148 là đã khá rõ. Độc giả quan tâm, có thể tham khảo thêm Pascal
Engel 149 qua một bài viết chứa nhiều thông tin 150 kể cả về những góc
khuất bấy lâu nay dễ gây thắc mắc trong vụ này…
Khủng khoảng văn hóa, nói cho cùng, bắt nguồn từ khủng khoảng
giá trị. Chẳng phải do những duyên cớ nhỏ nhen như trong vụ vừa thấy trên, phần
lớn các ý tưởng và sáng tác nghệ thuật từ mấy thập kỷ qua đã gây thất vọng vì
không tạo ra nổi nét đẹp mới, tương xứng với những bước đi mới của nhân loại.
Phải chăng văn nghệ sĩ đã chạm giới hạn của những lý thuyết
khiên cưỡng, giữa một thời đại vừa bị lung lay nền tảng vừa cạn đề tài và hiếm
tài năng? Hồi cuối thời kỳ «đại tự sự» cũng trùng hợp với giai đoạn
ra đời của những nghệ phẩm thế hệ mới, nói chung là rất “thường” - nếu không muốn
dùng những tính từ tệ hơn -, dưới mắt người thưởng ngoạn: không còn tìm
đâu ra được nữa, những hoành tráng vĩ đại (grandiose) đã từng dệt nên những
trang rực rỡ, để đời, trong lịch sử văn minh nhân loại.
Tìm hiểu nguyên nhân của tình trạng này chính là cách để nhận
ra những khó khăn - từ bên trong lẫn bên ngoài - đã ảnh hưởng nặng nề trên “đầu
ra” của văn học nghệ thuật thời ta đang sống và qua đó, cũng giúp ta hình dung
được những thách đố đặt ra cho văn nghệ sĩ trên con đường sáng tạo.
Nguyên nhân chủ quan của khủng khoảng nghệ thuật
Nếu hiểu tức thời theo «nghĩa gần», thì trước
tiên phải nhìn nhận Nghệ thuật đã có thành tích hết sức đáng biểu dương bởi nó
«sống sót» được đến hôm nay, sau những lời tiên tri nghe như «hồi
chuông định mệnh» phát đi từ Hegel (1770-1831) 151 và vang vọng đến tận
Danto152. Nhưng, dẫu vậy, Nghệ thuật làm sao giữ nổi cho được «nguyên vẹn
hình hài», một khi mà chính bản thân người nghệ sĩ - trong quá trình sáng
tác mấy chục năm trở lại đây - đã vấp phải nhiều sai lầm tai hại!
Sai lầm thứ nhất là bệnh chạy theo cách tân. Đối với phần
đông các trào lưu nghệ thuật, sự đoạn tuyệt với truyền thống dần dà trở thành một... truyền thống, đến nỗi nhà phê bình Mỹ Harold Rosenberg (1906-1978) đã đặt
tên cho quyển sách nổi tiếng của ông là «Truyền thống cái Mới» (The
Tradition of the New, 1959). Thực ra, ngay từ 1917, lý thuyết gia hàng đầu của
họa phái tương lai Ý Severini đã cảnh báo: «Ngày nay người ta thường hay
nhầm lẫn độc đáo với riêng lạ, và tưởng rằng sự ít nhiều trông ra có vẻ độc đáo
là đủ để làm nên giá trị cho một nghệ phẩm (On confond souvent aujourd’hui
l’originalité avec la singularité et on a l’illusion qu’une originalité plus ou
moins apparente puisse constituer a elle seule la valeur d’une œuvre d’art)»153[
Xin lưu ý từ Việt “độc đáo” - được dùng để dịch từ Pháp originalité -
không nói lên được sự khác biệt sâu sắc giữa nó với từ singularité:
cái “độc đáo” thường là đối với một hệ thống quy ước hay “mốt” nào đó, dễ
nhanh chóng trở thành lỗi thời, trong khi cái “riêng lạ” thì chỉ có thể tìm thấy
duy nhất ở một tác giả, và gần như không tùy thuộc thời gian].
Về lỗi làm mới như… cái máy này, Octavia Paz (1914-1998,
Nobel văn chương 1990) đã có phê phán nghiêm khắc và rành rẽ như sau, khi bàn tới
thi ca: “Nghệ thuật hiện đại bắt đầu mất đi những quyền năng phủ định của nó.
Từ nhiều năm qua, những phủ định của nghệ thuật chỉ là sự lập lại theo kiểu
thói quen lễ tục: nổi loạn đã trở thành thủ pháp, phê bình thành biện
ngôn tu từ, hành động xé rào vi phạm thành nghi lễ. Phủ định đã hết còn là sáng
tạo. Tôi không nói rằng chúng ta đang sống thời cáo chung của nghệ thuật:
chúng ta đang sống hồi chấm dứt của ý tưởng nghệ thuật hiện đại (L’art moderne
commence a perdre de ses pouvoirs de négation. Depuis des années, ses
négations sont des répétitions rituelles: la rebellion est devenue
procédé, la critique rhétorique, la transgression cérémonie. La négation a
cessé d’être créatrice. Je ne dis pas que nous vivons la fin de l’art:
nous vivons celle de l’idée d’art moderne)».154
Sai lầm thứ hai, phổ biến và trầm trọng, là bệnh quá thiên
trí tuệ, một kiểu «trí thức chủ nghĩa» (intellectualisme) đã biến
nghệ thuật thành lãnh địa khô khan của lý thuyết, suy luận, thay vì là đất màu
tự nhiên của cảm xúc, trực quan. Harold Rosenberg đã từng có nhận xét dí dỏm:
“Một bức họa hay bức tượng đương đại là một thứ nhân mã, nửa là chất liệu nghệ
thuật, nửa là chữ (Une peinture ou une sculpture contemporaine est
une espèce de centaure - moitié matériaux artistiques, moitié mots)».155
Trên thực tế, cái tỉ lệ không phải chỉ nửa này nửa nọ, mà
hình như còn... thấp hơn cho phần nghệ thuật thực thụ: hai triết gia hàng
đầu của mỹ học giải tích (esthétique analytique) Arthur Danto và George Dickie
đã xác định vai trò then chốt của những «thiết chế» (institutions)
trong việc quyết định số phận nghệ phẩm. Một tác phẩm chỉ có giá [trị] khi nào
nó được «lăng xê» và «tung hứng» bởi cả một «đạo
quân» truyền thông, chuyên gia buôn bán nghệ phẩm, quan chức bảo
tàng viện v.v... theo quy định (The Artworld, như Danto đã chỉ ra trong bài
viết nổi tiếng của ông năm 1964), mà màn khởi đầu - nói không ngoa - thường là một
loạt bài phê bình, phỏng vấn, quảng cáo, tổ chức «sự kiện»...:
toàn là chữ. Chẳng còn một khe trống nào để hở cho hạnh ngộ tình cờ!
Đó cũng là cái bẫy mà các nhà phê bình - kể cả những nhân vật
thông thái, nổi tiếng nhất - thường sa vào, dẫn tới nạn diễn giải quá đáng.
Malevitch đã từng cả quyết rằng hội họa lập thể và trường phái tương lai
«báo hiệu cho cuộc Cách mạng Tháng Mười Nga 1917» 156!. Gần đây
hơn, Thomas McEvilley không ngại khoác cho chủ nghĩa hậu hiện đại cái áo...
«giải - thực dân» về mặt văn hóa (décolonisation culturelle) viện lẽ
rằng trào lưu này đã giúp người ta «tẩy sạch» những quan niệm quá «nặng mùi» Âu châu trên bình diện mỹ học 157!. Diễn giải, một khi bị lạm dụng,
sẽ dễ trở thành một thứ phụ tùng quá nặng nề làm phương hại đến chính nghệ thuật.
Tệ hơn, đó là một thứ «bản tính thứ hai» gặm nhấm, bào mòn hết chất
bộc trực thuần khiết tự nhiên của nghệ thuật, mà ngay những lời cảnh báo sáng
suốt nhất cũng không đem lại hiệu quả mong muốn, như trường hợp điển hình của nữ
văn sĩ Susan Sontag (1933-2004) qua tiểu luận nổi tiếng «Chống diễn giải»
(Against Interpretation) 158 của bà, xuất bản từ 1961. Tiểu luận tận cùng bằng một
câu bất hủ, tát thẳng vào mặt thói quen lú khú suy biện (spéculative): «In
place of a hermeneutics we need an erotics of art (Thay vì một Thông diễn pháp
[rắc rối khô khan], cái chúng ta cần là một Nhục cảm pháp [rạt rào hấp dẫn] của
nghệ thuật)».
Có lẽ "bụt nhà không thiêng” chăng? Vậy xin hãy rời
văn học và bước sang âm nhạc, để thấy rằng ngay cả nhạc tác gia «tổ
sư» của dòng nhạc trí thức hiện đại Schönberg cũng không làm gì khác hơn
là chống lại sự độc tôn khống chế của trí tuệ, qua lời khẳng định của ông với họa
sĩ Kandinsky ngay từ buổi đầu thế kỷ XX: «Nghệ thuật thuộc về vô thức» 159.
Đi xa hơn bước nữa, ta thấy rằng không riêng gì giới văn nghệ
mà một triết gia như Merleau-Ponty (1908-1961) cũng bài bác xu hướng «trí
thức chủ nghĩa» (intellectualiste) ngay cả trong... triết học, coi đó là một
nhược điểm. Hiện tượng học của tri giác (Phénoménologie de la perception)
là một công trình quan trọng của ông, có nhiều cống hiến về mặt tri thức cũng
như đã đặt cơ sở triết luận cho cách tiếp cận phi lý tính, vốn dính thịt liền
da với hoạt động nghệ thuật. Merleau-Ponty vinh danh cái lôgic tri giác
(logique perceptive) được khắc sâu trong thế giới khả giác, mà ông gọi - tiếp
sau Husserl (1859-1938) - là « diễn ngôn của mỹ giới 160» trong đời sống,
nghĩa là đối lập hoàn toàn với ảo tưởng trí thức chủ nghĩa ngỡ rằng «có
thể làm cho người ta hiểu được thế giới và cuộc đời bằng cách sắp xếp những ý
niệm 161». Đó là một điều đáng suy ngẫm cho giới văn nghệ sĩ, đặc biệt là những
nhà phê bình và lý thuyết gia nghệ thuật.
Sai lầm thứ ba là sự lẫn lộn giữa ý tưởng nghệ
thuật và nghệ thuật.
Khi Duchamp đem trưng bày cái bồn tiểu Fontaine, ông ta
muốn biểu lộ một quan điểm mới - nhằm xóa bỏ ranh giới giữa nghệ phẩm và vật
thông tục chẳng hạn -, bằng biện pháp đơn phương của nghệ sĩ chỉ định một
món đồ nào đó là tác phẩm nghệ thuật. Về mặt tư tưởng, đó không phải
là điều cấm kỵ hay đáng khinh bỏ, mà phải nhìn nhận là rất... lạ. Nó khiến người
ta khựng lại và bắt buộc phải suy nghĩ. Thế thôi. Từ đó, nhiều thế hệ nghệ sĩ lại
cứ nhắm mắt ca tụng và bắt chước cho ra những «tác phẩm» theo kiểu ấy,
tưởng rằng hễ cứ gán được cho chúng một «lý lẽ nghệ thuật» nào đó
là đủ: ý tưởng của Duchamp dù hay lạ đến đâu cũng chỉ tạo bất ngờ được một lần,
và nhiệm vụ cao đẹp của nó chấm dứt ở đó. Lập lại Duchamp trong hoạt động sáng
tác là chứng tỏ không hiểu ông ta và tự hạ thấp mình.
|
Hộp xúp Campbell’s, mô-típ lập đi lập lại trong sáng tác của Andy
Warhol (Lưu ý: hình chót bên phải đã được bán với giá... 11,8 triệu
đô vào tháng 5 năm 2006!) |
Có điều, đứng về mặt nghệ thuật thuần túy, nhai đi nhai lại một sáng kiến - thoạt đầu có thể là độc đáo - của một người, dẫu người đó là chính tác giả, là hoàn toàn non kém: khoảnh khắc của cái Đẹp, của Nghệ thuật là duy nhất, không thể - và không bao giờ- trở thành mạch ngầm, nguồn mỏ, để khai thác mãi mãi. Cái xuất thần của giây phút nghệ cảm hoặc ý tưởng nghệ thuật, hễ càng siêu việt thì càng không thể xuống cấp thành «khuôn» cho người đời tiếp tục đúc ra hàng loạt: sản phẩm thì được, nghệ phẩm thì không.
Cuộc cách mạng của nghệ thuật đương đại, nếu có, chỉ có thể là nỗ lực nghệ thuật hóa vật dụng, chứ không bao giờ ngược lại: vật hóa nghệ thuật!
Alain Badiou, triết gia nổi tiếng của Pháp còn sống, đã rất có lý khi cho rằng nghệ thuật đương đại chỉ quan tâm đến thời khắc hiện tại và, do đó, tập trung trên động tác nghệ sĩ tức thời hơn là trên tác phẩm nghệ thuật 163. Như vậy phải hiểu sao đây, việc một số nghệ sĩ miệt mài làm «nghệ thuật» bằng cách tiếp tục «soạn lại bổn cũ» của các bậc đàn anh thành danh nhờ dăm ba ý tưởng đã gây sốc một thời?
Sự suy bại nghệ thuật một phần là do những nhầm lẫn đáng tiếc loại ấy đã đành, nhưng - nếu nhìn rộng hơn - ta không thể loại trừ ảnh hưởng của dòng tư tưởng triết học chủ đạo, cũng như của một số lý thuyết thời thượng gần đây, đã khiến người nghệ sĩ chân thành cứ đinh ninh tưởng mình đang «đi trên đường lớn».
Bóng đè của triết thuyết và lý luận phê bình trên nghệ thuật
Có thể nói nguyên nhân khách quan của sự biến dạng lạ lùng trong nghệ thuật nằm ở hai mức độ: sức công phá của triết học duy cá thể mà Nietzsche là người đã bắn phát thần công chí tử, và sự thúc dục của những lý thuyết - ra đời chủ yếu tại Mỹ - có tham vọng làm hợp thức hóa (légitimation) các biểu hiện phi nghệ thuật đương đại.
Về điều kiện tư duy, nghệ sĩ không thể đứng ngoài không gian suy tưởng của thời mình. Đặc biệt đối với phương Tây, Nietzsche là triết gia đã mở ra kỷ nguyên mới cho cái tôi nhân loại một cách sâu sắc và toàn diện hơn tất cả những gì triết sử để lại. Ông bắt tội Socrate đã «thiến» cái khả sắc (Crépuscule des Idoles, trích dẫn ở nguồn 77**, tr.186). Ông phát hiện sự vỡ mảnh (brisure) của cái tôi cùng với sự ló dạng của vô thức. Nietzsche phê phán và vượt qua cogito của Descartes, đơn thể (monade) của Leibniz, lập thuyết về tính «tương đối quan điểm» (perspectivisme) trong thế giới mà ông cho là chỉ gồm toàn diễn giải chứ không hề có sự kiện (nguồn 77**, tr.162 & 166): tư tưởng mới mẻ và triệt để của Nietzsche đã cuốn hút nhiều thế hệ, dù có thực sự được «tiêu hóa» hay không, và dẫn đến tình trạng mà Luc Ferry - trong luận đề quen thuộc của ông về Mỹ học - gọi là chủ nghĩa cực cá thể (ultra-individualisme).
Nếu nhìn bao quát hơn, cả về phương diện xã hội học, ta có thể ghi nhận quan điểm của Daniel Bell (1919-2011) cho rằng «ý tưởng nền tảng của chủ nghĩa hiện đại, khuynh hướng phổ biến trong nền văn minh phương Tây kể từ thế kỷ XVI là ý này: đơn vị xã hội chẳng phải là nhóm, hội đoàn, bộ lạc hay thành đô, mà là cá thể 164».
Trong lãnh vực nghệ thuật, cuộc «cách mạng» thời đại ấy - dưới con mắt tinh đời của Kandinsky - đương nhiên dẫn tới sự «chối từ những hình thái quen thuộc của cái đẹp» cùng với sự «tôn sùng mọi thủ pháp bộc lộ cá tính».165
Nhưng «chối từ hình thái quen thuộc của cái đẹp » đâu có thể nào lại trở thành đi bôi bẩn nghệ thuật bằng những đề tài loại... tiểu tiện hoặc phân người như ta đã thấy trên kia! Và «bộc lộ cá tính » cũng đâu có nghĩa là sa xuống vũng lầy bản ngã ngạo mạn, đến độ biến thành bệnh «tự mê ngắm mình» (narcissisme), như Luc Ferry đã có lần minh họa qua hai ví dụ quả tình vượt quá sức tưởng tượng 166: cái thứ nhất là của Duchamp, liên quan đến một cuộc diễn thuyết do ông tổ chức tại Mỹ mang tên… «A propos of Myself»; và cái kia là của Boulez, đã từng - không chút ngại ngùng - bày ra cho phần mở đầu quyển Penser la musique contemporaine aujourd’hui (nxb.Gallimard, 1987) của mình một cuộc «tự phỏng vấn (auto-entretien)» nhan đề... «De Moi à Moi (Từ Tôi đến Tôi)»!
Tôn trọng cá thể đã đem lại cho lịch sừ phương Tây những thành quả tiến bộ vượt bực. Nhưng sự triển khai trái lối cái tôi - không phải cái tôi triết học đích thực của tự do, cái tôi văn nghệ chân chính của sự riêng lạ khả dĩ đem lại sự phong phú, độc đáo và tầm cao tư tưởng, mà là một thứ chủ nghĩa cá nhân trần trụi, hở hang - sẽ chỉ dẫn tới lố bịch kệch cỡm.
Về điều kiện sáng tác, nghệ thuật là tinh hoa «khó tánh», không bao giờ có thể tồn tại một mình giữa hư không. Luôn luôn sóng đôi với phê bình, nếu không được làm tri kỷ thì chí ít nó cũng là đồng đội hoặc đối tác đặc biệt - ngoại trừ trường hợp các thiên tài - trong cuộc tìm kiếm gian nan những vùng Đất mới. Mang nặng đẻ đau trong sáng tác là chuyện của nghệ sĩ; đánh giá, lập thuyết, soi đường, là của nhà phê bình. Bao lâu cặp bài trùng này biết thuận tình ăn ý, chung vai gánh vác trách nhiệm thời đại, thành khẩn xả thân cho Nghệ thuật, thì chừng ấy nhân loại sẽ có được những tác phẩm lớn. Ngược lại, nếu phê bình biếng nhác qua loa, thiếu khả năng nhìn sâu thấy rộng, thì nghệ thuật sẽ có cơ đâm vào chỗ chết.
Tế nhị hơn một mức, nếu phê bình có làm nhiệm vụ lập thuyết thật đấy nhưng lại quá cao siêu, xa vời, chỉ ra vẻ bề ngoài mà không đáp đúng những mong chờ sâu sắc bên trong - nói trắng ra là sai lạc -, thì tình thế cũng sẽ chẳng khá hơn; có khác chăng là thời gian hấp hối sẽ lây lất kéo dài: phải chăng đó là thực trạng của một mảng lớn nghệ thuật đương đại?
Làm sao cắt nghĩa được sự bất cần dư luận của một lớp nghệ sĩ mới trong hoạt động sáng tác lập dị của họ, nếu không đặt giả thuyết về niềm tin quá đỗi... «ý thức hệ» (idéologique) của họ trên những lý thuyết mỹ học - phần lớn thuộc loại giải tích -, mà đối tượng suy biện tiêu biểu bao gồm những ready made, nghệ thuật Pop Art và Ý Niệm 167?
Harold Rosenberg có lẽ là người nhìn xuyên suốt sớm nhất hiện tượng này. Ông đã chỉ ra quá trình “giải nghệ thuật”, bắt đầu bằng sự tước bỏ chính cái danh xưng truyền thống của nó: «Nghê thuật thời đại chúng ta bị nằm trong một phong trào giải-định nghĩa khiến nó thành một vật phiếm định, lờ mờ, thậm chí gây lo (L'art de notre époque est pris dans un mouvement de dé-définition qui en fait un objet incertain, ambigu, voire anxiogène)». 168
Không lo sao được khi nghệ thuật bị rút ruột, lột da bởi nhiều nhà lý luận, mà đứng đầu là Nelson Goodman (1906-1998)! Nghệ thuật mất hẳn cái quy chế là [một cái gì] (what is art?), để chỉ còn tồn tại khi [người ta muốn] (when is art?)… Cơ sở bản thể luận (ontologique) bị triệt tiêu như thế, nghệ phẩm chỉ còn giữ lại được chức năng (fonctionnalité) thực dụng của vật thể đơn thuần. Chẳng những thế, nghệ thuật lại còn bị đồng hóa theo hai hướng hoàn toàn đối nghịch, khi thì với cái «vỏ» dạng thức thuần túy - theo quan điểm (Formalism) của Clement Greenberg (1909-1994) -, khi thì với cái «ruột» ý niệm trừu tượng - theo lập trường (tiểu luận «Art after Philosophy», 1969) của Joseph Kosuth (sinh 1945).
Rất có thể các nhà phê bình nghệ thuật người Mỹ này muốn bắt chước Heiddeger, Derrida bên trời Âu trong nỗ lực «tháo gỡ» (déconstruction) những gì có trước, đó chăng?
Nhưng, nghệ thuật đâu phải là triết học, cũng chẳng là trò chơi cho những kẻ thiếu tâm hồn! Cho nên, những toan tính vay mượn hoặc ngoại suy (extrapoler) «tư tưởng của triết gia Wittgenstein (1889-1951)» để lập ra những mô hình lý luận nghệ thuật «trái cựa» như vậy, e chỉ phù phiếm chứ không phù hợp.
Harold Rosenberg - ngay từ thời điểm của ông - đã không lầm khi hạ bút: «Nghệ thuật đương đại càng tham vọng cao xa thì càng dễ rủi không giống gì nghệ thuật (Plus l'art contemporain est ambitieux, plus il court le risque de ne pas ressembler à de l'art)» (sđd, tr.99).
Trên thực tế, tất cả những gì được tự cho là tân kỳ nhất đó chỉ nhằm đẩy nghệ thuật vượt ra ngoài giới hạn cố hữu của nó, để phiêu lưu dấn bước vào vùng phản (anti-art) hoặc phi nghệ thuật (non-art) như ý kiến xác nhận, gần đây hơn, của một Thierry de Duve: «Chiêu readymade là một động tác đã 1/ ghi thể loại phản và phi nghệ thuật vào hàng nghệ thuật hiện đại 2/ «tái nhập» nghệ thuật vào trong cái hậu hiện đại (Le readymade est un geste qui 1/ inscrit l'anti-art et le non-art dans l'art moderne 2/ recycle l'art dans le postmoderne)».169
Nhưng cái «mốt» phi hoặc phản nghệ thuật ấy sẽ tồn tại được bao lâu, một khi mà đã có những nghệ sĩ như nhóm Stuckists 170 lên tiếng phản đối một cách hết sức nghiêm túc? Còn Nghệ thuật Ý niệm, ta phải nghĩ sao về nó khi mà- ngoài nhóm vừa kể - đã có những nhân vật chính thức tầm cỡ của Vương quốc Anh mạnh dạn tố cáo bằng những lời lẽ chẳng hề sợ sống sượng 171: Ivan Massow khi đang làm Chủ tịch Viện Nghệ Thuật Đương Đại và Kim Howells, Bộ trưởng Bộ Văn Hóa?!
Thierry de Duve có câu chí lý đến phải giật mình (Nguồn 169, tr.41): «Lý thuyết nghệ thuật không có nền tảng ở trong nghệ thuật (La théorie de l'art n'a pas son fondement dans l'art)».
Chính vì vậy, sự phản kháng đến từ bên trong, bởi chính những nghệ sĩ- như trường hợp nhóm Stuckists - mới mong có đủ sức thuyết phục, để làm lặng tiếng những suy biện thiếu thực chất và không cơ sở, hoàn toàn nằm ngoài mỹ giới, đã làm mưa làm gió trên diễn đàn nghệ thuật bấy lâu nay: thứ gió chướng mưa cuồng, chỉ giỏi khuấy tung lên đám bụi mờ ảo tưởng, làm tan tác hương hoa.
Từ nghệ thuật giải cứu đến giải cứu nghệ thuật
Bởi nghệ thuật là hương hoa, là sự chắt lọc tinh túy từ những sự thể thô nhám hoặc sờn trơn nhàm nhạt của cuộc đời, nên cái Đẹp hiển lộ luôn đem lại niềm hân hoan cảm khoái, làm hé mở trái tim và hướng ta về những chân trời cao rộng.
Ở Việt Nam, Nguyễn Đình Thi có lẽ là người đầu tiên - và duy nhất - trong guồng máy dám chính thức đề cập đến tính hướng thượng của cái Đẹp, trong một bài nói chuyện 172 tại Trường dạy viết văn Nguyễn Du, khóa III. Đáng lưu ý là những câu như: «Chính cái Đẹp đã biến một thằng giặc (Thành Cát Tư Hãn, qua «tác phẩm ba-lê kinh điển của Alixia - Alôngxô» được tác giả nói tới ) trở lại làm một con người […]. Viết về cái ác như Đôstôiepsky cũng phải đẹp. Viết về người xấu như Nam Cao cũng phải đẹp : đẹp trong tầm tư tưởng, đẹp trong cấu trúc, đẹp trong ngôn ngữ. Đó mới là cái đẹp vĩnh hằng…» (sđd,tr.43). Và ông mạnh dạn tuyên bố: «Cái Đẹp không có tính giai cấp» (sđd, tr. 44).
Ở Mỹ, nữ chuyên gia về văn minh Hy Lạp Edith Hamilton cũng đã thuật lại sử tích - đẹp như một huyền thoại mà có thật - của đạo quân thượng võ Sparte thời xa xưa, sau khi đánh chiếm xong kinh đô Athènes (thế kỷ V trước CN), đã từ chối lệnh cho đốt cháy thành này, chỉ vì họ được nghe - trong buổi lễ mừng chiến thắng - một bài thơ tuyệt tác của thi hào Euripide (480-406 tr. CN): họ long trọng tuyên bố rằng «cái thành phố đã sản sinh ra một nhà thơ tài hoa như thế thì sẽ không bao giờ phải chịu nạn bị tàn phá».173
Gần đây hơn, cũng trong bối cảnh chiến tranh, điện ảnh Hollywood đã cống hiến cho thế giới nhiều mỹ cảm thú vị qua phim «Người chơi dương cầm (The Pianist)»174: chuyện một chàng trai Do Thái đã thoát chết nhờ giỏi chơi đàn và may gặp một tướng chỉ huy Đức quốc xã có đôi tai biết thưởng thức…
Trong những giây phút định mệnh «nghìn cân treo sợi tóc» ấy, nghệ thuật đã cứu con người: đằng này thoát chết, đằng kia khỏi biến thành kẻ sát nhân. Nhưng sự giải cứu không chỉ đơn thuần theo nghĩa đen như thế, mà chính là bóng mát chở che của cái Đẹp trên từng nếp cuộc sống tinh thần.
Từ nét vẽ khó tin nơi thạch động tiền sử cho đến tiếng hát tập thể lạ thường vút lên từ lồng ngực những kẻ cùng lâm tử nạn - ở những hoàn cảnh bi ai cùng cực nhất- còn lưu trong ký ức loài người, đã có biết bao bằng chứng hùng hồn cho thấy nghệ thuật đẩy lùi được biên giới cái hữu hạn, hóa giải nỗi sợ hãi, hà hơi đắp thịt cho tâm hồn nhân loại.
Cũng chính vì thế, tôn giáo- bởi yếu tính (essence) và chức năng của nó- rất quan tâm đến khả năng cứu rỗi của cái Đẹp, đặc biệt là Công giáo, qua những phát biểu được lập lại nhiều lần bởi nhiều vị Giáo hoàng kế tiếp nhau: từ Thư gửi nghệ sĩ của Pie XII năm 1952175 đến Diễn văn của Benoît XVI trong cuộc gặp gỡ với nghệ sĩ cuối 2009 tại Nhà thờ Sixtine huy hoàng tráng lệ176, đã có nhiều văn bản đáng chú ý khác như Thông điệp của Paul VI về vai trò của cái Đẹp tại lễ bế mạc Công đồng Vatican II (1965) 177 và Thư gửi nghệ sĩ của Jean-Paul II (1999) 178. Trích dẫn rộng rãi quan điểm của nhiều vãn nghệ sĩ nổi danh trong lịch sử, các Giáo hoàng không ngớt lời ngợi ca cái Đẹp và sứ mạng của người làm văn nghệ với tất cả sự nồng nhiệt, mà đoạn phát biểu sau đây của Paul VI là một minh họa: «Thế giới ta đang sống cần cái đẹp để khỏi rơi vào tuyệt vọng. Cái đẹp, cũng như chân lý, đem lại niềm vui cho trái tim người; nó là thứ quả quý chống lại xói mòn của thời gian, hợp nhất các thế hệ và khiến giữa họ có được sự tương thông trong niềm chiêm ngưỡng thán phục. Và có được như thế là nhờ bàn tay của nghệ sĩ quý vị… Hãy nhớ rằng quý vị là những người canh giữ cho cái đẹp của thế giới chúng ta» (Ce monde dans lequel nous vivons a besoin de beauté pour ne pas sombrer dans le désespoir. La beauté, comme la vérité, est ce qui apporte la joie au cœur des hommes, elle est ce fruit précieux qui résiste à l'usure du temps, qui unit les générations et les fait communiquer dans l'admiration. Et cela grâce à vos mains... Rappelez-vous que vous êtes les gardiens de la beauté de notre monde) 177.
Bên trong nhà thờ Sixtine (Vatican, La Mã)
Không phải chỉ các nhà lãnh đạo tôn giáo mới nói đến tính
thánh thiện của cái Đẹp, mà xã hội công dân người thường - đặc biệt là các tầng
lớp trí thức - cũng quan tâm đến tác dụng giải cứu của nó179. Tuy nhiên, như đã
thấy trên, vấn đề thời đại chúng ta không nằm ở đó, mà ở chiều ngược lại:
phải dùng liệu pháp nào đây, cho chính nghệ thuật đang lâm nguy?Không đơn giản. Bởi vì ngay một chuyên gia như Luc Ferry, khi bàn về sự suy thoái của nghệ thuật và những cái lớn lao đang trên đà biến mất trong hoạt động con người hiện nay, cũng đã tỏ ra bi quan và cạn ý đến độ ông phải gợi ra - như một hướng giải pháp - «mô hình» noi theo hình ảnh các... sinh hoạt thể thao, mà ông cho là biểu hiện gương mẫu, sáng giá nhất cho sự cao đẹp trong thời khủng khoảng 180: có thể lắm, nhưng sao lại đi đồng nhất chuyện thi thố chủ yếu dựa trên cơ bắp với sáng tạo văn học nghệ thuật!
Mỹ học hậu hiện đại có là giải pháp?
Tiến trình vận động nghệ thuật, từ lâu, đã vượt qua đỉnh điểm của phát triển truyền thống. Từ hiện đại qua tiền phong chủ nghĩa - rồi đến hậu hiện đại -, nghệ thuật đã liên tục lột xác, thay hình đổi dạng và trải qua nhiều chặng đường thử thách.
Jean-François Lyotard (1924-1998), người có công đẩy hậu hiện đại ra ánh sáng sân khấu học thuật, đã nêu bật một số ý tưởng sâu sắc và triệt để về thời kỳ này, mặc dù không có sự đồng thuận giữa ông và các triết gia nổi tiếng khác như Jürgen Habermas và Richard Rorty. Nói về nghệ thuật, ông cho rằng đối tượng của mỹ học hậu hiện đại không còn phải là cái đẹp (le beau) mà là cái kỳ mỹ (le sublime).
Xin nhắc lại : kỳ mỹ (chứ không phải cao cả- như đã được trình bày trong phần I*của loạt bài này- bởi nó không hề dựa trên đạo đức!) là một khái niệm mới mẻ đối với chúng ta - nhất là người Việt -, thường được mô tả như niềm thích thú (plaisir) pha lẫn với đôi chút «nghịch cảm» như sự choáng ngợp, sợ hãi, nể vì...; thậm chí, có khi là một thứ terror and delight như cách nói của Edmund Burke trong A philosophical Inquiry into origine of our ideas of the Sublime and Beautiful (1757).
Lần đầu tiên được phân tích cặn kẽ và thấu đáo qua triết luận hoàn chỉnh của Kant (Analytique du sublime trong "Phê phán năng lực phán đoán" [Critique de la faculté de juger], 1790), cái kỳ mỹ - trong một chừng mực nào đó - đã được khái quát hóa lên mức một khái niệm mỹ học đặc biệt, tương ứng với sự xung đột giữa một bên là cái có thể lãnh hội (khả niệm, le concevable) và bên kia là cái có thể trình bày được ([xin tạm gọi tắt là] khả biểu, le présentable).
Từ đó, Lyotard đã triển khai những xác tín về nghệ thuật của mình: «Nghệ thuật hiện đại tìm thấy sức bật của nó trong mỹ học của cái kỳ mỹ: sự xung khắc giữa cái khả niệm và cái khả biểu; sự rời khỏi hiện thực (L'art moderne trouve son ressort dans une esthétique du sublime: discordance du présentable et du concevable; retrait du réel)» 181. Và ông nhận xét: «Hiện đại thì không khi nào lại không gây xáo động niềm tin, và nghệ thuật hiện đại thì không bao giờ lại không trình bày cái «bất khả biểu» (La modernité ne va jamais sans l'ébranlement de la croyance, et l'art moderne sans une présentation de l'imprésentable) 182.
Về mặt thuật ngữ, xin lưu ý là - đối với Lyotard - hiện đại và hậu hiện đại cơ bản không khác nhau: sự phân biệt không dựa trên thứ tự thời gian, mà nhằm ở tâm thức, cái sau là sự triển khai nối dài của cái trước, trong cùng một thời kỳ hiện đại không ngừng đổi mới.
Như vậy, trên lý thuyết, người nghệ sĩ có thể nhấn mạnh hoặc trên sự bất lực của khả năng trình bày 183 (mà Lyotard sắp vào loại mélancolie [u hoài]), hoặc trên sức mạnh của khả năng tạo ra ý niệm mới 184 (được sắp vào loại novatio [làm mới]), hoặc có khi trên cả hai: chính vì thế mà Picasso, Lissitzky, Duchamp rồi Malevitch, Chirico đều được Lyotard kể ra như những tên tuổi tiêu biểu cho các khuynh hướng này. Về phía người thưởng ngoạn, cái kỳ mỹ sẽ được cảm nhận khi nào có sự đối chọi hay một độ căng nào đó giữa ý đồ khả tri ban đầu và cách biểu hiện khả sắc của nghệ sĩ qua tác phẩm.
Trên thực tế, hiếm khi thấy được tác phẩm nào đạt tới hiệu ứng mong đợi. Quá nặng về cái khả niệm, tác phẩm sẽ chỉ là trò chơi ý tưởng như đã thấy trên; quá thiên về cái bất khả biểu, người nghệ sĩ - nếu không phải là thiên tài - sẽ giống như một kẻ lừa bịp: vẽ cái không thể vẽ được thì sẽ chẳng đi đến đâu, cần chi bày vẽ lắm điều!
Trừ phi - và có lẽ đó cũng là thách đố lớn cho nhân loại trong ý hướng vươn tới cái vô cùng, như sẽ được phân tích dưới đây - chúng ta phải hiểu cụm từ bất khả biểu như danh xưng tại thế (immanence) của một thực thể linh diệu - siêu thế, siêu nghiệm (transcendance), bất khả tư nghì - là đối tượng mở muôn đời của sáng tạo nghệ thuật. Một thứ danh khả danh phi thường danh, theo cách nói của Lão Tử. Chỉ những nhà sáng tạo thiên tài - như Xuân Diệu chẳng hạn, trong ví dụ trường hợp Việt Nam - mới nắm bắt được, ở một giây phút nào đó, cái bất khả biểu ấy, mới tương thông với cái vô cùng, mới lột tả thần tình cái bất khả: nhà thơ vẽ ra cái mong manh, vô hình, phi vật thể - cái không thể trình bày theo ngôn ngữ Lyotard -, của một buổi chiều êm ả trước mặt...
“Không gian như có dây tơ,
Bước đi sẽ đứt, động hờ sẽ tiêu”.
Nói đúng hơn, ở đây, Xuân Diệu đã nhẹ nhàng chuyển dịch trên đường tiệm cận (asymptote), ghé sát thật gần - mà không bao giờ chạm tới - cái bất khả biểu.
Nhưng đó là thiên tài, là sự xuất thần. Còn nhìn chung trong khung cảnh văn nghệ đương đại, cái sức bật diệu kỳ mà Lyotard tiên liệu, cho đến nay, hình như vẫn chưa đến: nghệ thuật đương đại vẫn chưa thực sự dựa nổi trên cái kỳ mỹ. Trong khi chờ đợi, khách thưởng ngoạn phải giáp mặt với nhiều cảnh nghịch chướng, vào loại khiến Gleenberg - ngay từ 1946 - đã phải… dơ cao tay trên trời: <<Cái mà người ta [chỉ dám] cho là «trò dở gu» (mauvais goût) của Pollock, thực ra chẳng phải gì khác hơn là một sự đồng tình về cái xấu xí, theo những tiêu chuẩn đương đại về gu thẩm mỹ. Với thời gian, cái xấu xí này sẽ trở thành một tiêu chuẩn mới về cái đẹp>> 185.
Nhưng nghệ thuật đâu có là định mệnh, cớ sao ta lại phải cam chịu sự đùn đẩy, áp đặt theo thời, theo «thói quen thiên hạ»!
Xấu là xấu và đẹp là đẹp. Đã có cả một lịch sử nghệ thuật rất ư bác học, lấy xấu xí làm đối tượng 186. Nhưng không phải vì thế mà ta lại được phép lẫn lộn các phạm trù, đồng nhất cái này với cái kia. Lợi dụng sự mới mẻ của các khái niệm mỹ học đương đại, né tránh cái đẹp bị cho là quá thường, để bày ra và tôn cái xấu xí vô nghĩa lên hàng… kỳ mỹ (!), là phản lại tư duy khoa học - theo nghĩa cao quý nhất - của Kant: trong tác phẩm kinh điển "Phê phán năng lực phán đoán", triết gia kiệt xuất này đã loại trừ sự gớm tởm (le dégoût) và cái lố bịch (le ridicule) ra khỏi trường vận động của mỹ học, vì bất tương thích đối với gu [thẩm mỹ] và cái kỳ mỹ 185.
Mặt khác, ở chóp đỉnh của cái kỳ mỹ - trên nguyên tắc là phải rất hấp dẫn, theo lý thuyết của Lyotard về nghệ thuật mới -, dường như vẫn chưa có mấy ai thành công trong nỗ lực xuyên thấu vào lõi cốt của Ý tưởng: đó cũng là kết quả thiếu thuyết phục - theo thiển ý - của những «bức tranh» có tham vọng cao xa thể hiện «ý tưởng của ý tưởng», cho dù nó có lấp lánh hào quang chữ ký những «ngôi sao» (trên nền trời ưu ái của các nhà phê bình tiền phong!) mang tên Rothko, Still, Newman, Gottlieb...
Barnett Newman:
Ornement 1 (1948) No. 61
Clyfford Still:
1957 - D No. 1 (1957)
Mark Rothko:
Rust
and Blue (1953)
Adolph Gottlieb:
Chrome Green (1972)
Bởi vì, chìa khóa giải mã cho những thất bại - dưới mắt nhiều
người - này, đã có sẵn trong nhận xét cô đọng của Rosenberg: «Hội họa chỉ mở lối tới yếu tính thẩm mỹ, cái ý tưởng của ý tưởng, qua cái không thể giản lược
về chính nó (La peinture ne donne accès à l'essence esthétique, l'idée d'une
idée, que par ce qui lui est irréductible) 187».Cái không thể giản lược nhiệm màu đó nằm ngoài và độc lập với hội họa.
Toàn bộ nền nghệ thuật hậu hiện đại - như vậy - đã có gắng sức cựa quậy, vẫy vùng để thoát khỏi trọng trường (pesanteur) của quá khứ, để tiến tới tự lập ở những chân trời mới lạ. Nhưng vốn liếng nền tảng nhân loại chỉ chừng ấy, nên những tác phẩm đương thời ý nghĩa nhất vẫn thường tích hợp, dưới dạng này hay dạng khác, những thành tố của kho tàng văn hóa cố hữu. Trong điều kiện đó, những thành tựu đáng kể nhất thường đến từ những tác giả biết nắm bí quyết của sáng tạo nghệ thuật nghĩa là: cách tân với nghệ cảm và hài hòa.
Đó là một quy tắc đơn giản, tự nhiên, hợp với lương năng (bon sens), mà mấy ngàn năm hiện hữu của nghệ thuật nhân loại và ngót một thế kỷ tìm đường của văn nghệ sĩ phương Tây dường như - về cơ bản - cũng không dẫn tới cái gì thật sự khác hơn.
Nếu thông lệ diễu nhại hậu hiện đại có vẻ được áp dụng thành công với văn chương và điện ảnh mặc dù chỉ là công thức, thì -trong hội họa - những cái «nháy mắt» dễ dãi, như qua bức tranh thuộc kiểu gán ghép của Russell Connor dưới đây, tỏ ra khó lòng «ăn khách». Ngược lại, khuynh hướng hoài cổ - «u hoài» theo nghĩa của Lyotard -, xem ra được đón nhận nồng nhiệt hơn, chẳng hạn trường hợp những tác phẩm của Glenn Brown và Gerhard Richter 188.
Russell Connor: Déjeuner à la carte (1986)
Gerhard Richter:
Annunciation after Titian (1973)
Glenn Brown:
Led Zeppelin (2005)
Gerhard Richter:
Betty (1988)
Thêm vào đó, thời sự sinh hoạt nghệ thuật đương đại tại bảo
tàng Louvre (Pháp) mùa hè 2012 vừa qua đã cung cấp nhiều bằng chứng khẳng định
xu hướng nghệ thuật và quy tắc cân đối vừa nêu: Wim Delvoye 189 đã nghiêm
túc “đính chính” cho sự nghiệp nghệ thuật của mình bằng những tác phẩm mới, rất
đạt, gợi hứng từ những đề tài không chút xa lạ với người xem, bất luận tuổi
tác. Đó là những công trình được tác giả “tự nhận thuộc dòng nghệ thuật cổ”,
mang tính “đối thoại với quá khứ” và “cộng hưởng với viện bảo tàng Louvre”,
theo nhận xét của một chuyên gia. 190 
Wim Delvoye: Twisted Dump Truck
(150cm x 74 x
74, thép inox cắt bằng laser, 2012)
Wim Delvoye: Möbius Corpus
(45cm x 45 x 62, đồng thau phủ nickel, 2011)
Nhìn kỹ ra, cuộc triển lãm ở Louvre của Wim Delvoye, người được biết tiếng qua
tác phẩm kỳ quái Cloaca trước kia, dường như có mang dáng dấp hành trình của “đứa
con hoang trở về”. Nó không hề gây sóng gió, tranh cãi như khi Takashi Murakami
triển lãm tại điện Versailles vào năm 2010 191, bởi phong cách và giá trị nội tại
các tác phẩm của hai nghệ sĩ này hoàn toàn không nằm trên cùng một bình diện.
Cũng giống trường hợp Jeff Koons triển lãm cùng nơi hồi 2008, các tác phẩm của
Takashi Murakami nói chung bị đánh giá là thuộc loại kitsch (“sến”,
hoa hòe lòe loẹt...) và, vì thế, việc chúng được đem chưng ở Versailles đã khiến
một số nhân sĩ trí thức Pháp phải lên tiếng vạch trần mặt trái của hoạt động
nghệ thuật.
Takashi Murakami: Miss KO2 (1997)
Jeff Koons: Lobster (2003)
Marc Fumaroli, thành viên Viện Hàn lâm Pháp, nghiêm khắc đặt
vấn đề “tại sao lại dấu giếm với công chúng sự thật: nghệ thuật mệnh
danh <<đương đại>>, thứ hình ảnh thương hiệu được chế nguyên si bởi
một thị trường tài chính quốc tế như thế đó, chẳng còn có chút chi là chung nữa,
so với tất cả những gì xưa nay ta gọi là nghệ thuật, cũng như so với những nghệ
sĩ đích thực còn sống nhưng không được «định giá» trong cái chợ Chứng
khoán ấy?» (Pourquoi dissimuler au public le fait que l'art dit
"contemporain", cette image de marque inventée de toutes pièces par
un marché financier international,
n'a plus rien de commun, ni avec tout ce que l'on a appelé "art"
jusqu'ici, ni avec les authentiques artistes vivants, mais non cotés à
cette Bourse?) 192Cũng thế, đối với Pierre Wat, giáo sư nghệ thuật đương đại Đại học Paris-I, thì «nghịch lý ác độc nhất trong chuyện này là người ta có cảm giác những cơ sở định chế văn hóa đang bán cái dây sẽ treo cổ chính mình: sợi dây của sự kiện đối lập với cái nhìn, của cái tức thời đối lập với sự trường cửu. Bởi vì, ít nhất cũng phải nói rằng cái lối làm ăn như vậy, tuy rất lôgic trong một thế giới mà chính văn hóa cũng bị lệ thuộc thị trường, nhưng trên thực tế là đi ngược lại phần lớn những cách thực hành nghệ thuật và sự giáo dục rèn luyện cho có con mắt biết nhìn, mà chúng đòi hỏi» (Le paradoxe le plus cruel, dans cette affaire, est que l'on a le sentiment que les institutions culturelles vendent la corde avec laquelle elles seront pendues: celle de l'événement contre le regard, de l'immédiat contre la durée. Car, le moins que l'on puisse dire, c'est que cette démarche, certes logique dans un monde dans lequel la culture est, elle aussi, soumise au marché, va à l'encontre de la plupart des pratiques artistiques, et de l'éducation de l'oeil que celles-ci exigent en réalité). 193
Thực ra, những cuộc triển lãm nghệ thuật này cũng là cơ hội làm «toét vỡ chỗ sưng mủ» - theo lối nói của người Pháp - trên cơ thể đời sống văn nghệ. Có thể rồi sau đó, mọi sự sẽ rõ ràng hơn, và nghệ thuật sẽ phục hồi sức lực. Song cho đến nay, từ Dany -Robert Dufour 194, Luc Ferry 195 đến Jean Clair 85 và gần đây nhất là Aude de Kerros 196, các chuyên gia đều gặp nhau ở một điểm: sự phê phán nghiêm khắc nghệ thuật tạo hình đương đại.
Tất cả những sự kiện trên đây cho thấy rằng, nhìn chung, hậu hiện đại - trong vận động đa dạng nhưng còn lắm nông nổi, duy hình thức và thiếu chiều sâu của nó- chưa phải là giải pháp thỏa đáng cho nghệ thuật thời khủng khoảng. Trên thực tế, những thành tựu đáng kể nhất trong giai đoạn vừa qua dường như vẫn phải ẩn chứa ít nhiều cái yếu tố cổ điển đã vượt qua thử thách thời gian. Như một điều kiện ắt có, theo nghĩa toán học.
Đó là sự triển khai cái tinh túy truyền thống dưới những dạng thức tân kỳ mới lạ nhất: bằng chứng hùng hồn và cập nhật nhất mà ta có thể thấy - chí ít cũng trên phương diện thuần túy kỹ thuật - là ở giải Nobel văn học Mạc Ngôn, người làm chủ được sự «kết hợp giữa những thủ pháp của chủ nghĩa hiện đại và bút pháp truyền thống, giữa cái huyền ảo và cái hiện thực, làm thay đổi diện mạo nền văn học đương đại Trung Hoa» như lời giới thiệu mới đây của Đoàn Tử Huyến 197.
Đó là sự nhún nhường (humilité), chân thực trong cách làm nghệ thuật, thậm chí là sự quay về những giá trị cổ điển, như nhận xét của một Frederick Turner 198 cách đây đúng mười năm, mà ta sẽ trở lại dưới đây. Nhưng cũng cần nói ngay: ngắm tranh của Richter- như bức Betty chẳng hạn -, có ai dám trách họa sĩ này lỗi thời vì quá tượng hình, giống y ảnh chụp 199; hoặc trường hợp Edward Hopper, ai dám bảo tranh ông kém giá trị vì quá hiện thực 200? Đằng sau cái bề ngoài tưởng như tầm thường đó là cả một sự phong phú sáng tạo...
Edward Hopper: Chop Suey (1929)
Và cuối cùng, đó cũng là một nền văn nghệ biết nâng niu cảm
xúc, biết biểu hiện cái sinh lực căng tràn trên thịt da cuộc sống. Vì vậy, mẫu
số chung giữa tranh vẽ của một Francis Bacon (1909-1992) và sáng tác âm
nhạc của một Brian Ferneyhough (1943) chẳng hạn, đâu phải gì khác hơn là sự
vinh danh một dòng nghệ thuật hình tượng «duy sinh» mới
(nouvel art figural vitaliste), trên nền triết luận của một Gilles Deleuze ở buổi
đầy cảm hứng (Francis Bacon. Logique de la sensation, nxb.
Différence, 1981), nhằm địch lại một đối thủ không hề xa lạ: tư duy
hư vô chủ nghĩa 201.Tính siêu nghiệm như một định đề cho Mỹ học
Nếu triết học phương Tây đã từng bị Heidegger (1889-1976) phê phán là hư vô chủ nghĩa 202 vì bỏ quên hữu thể (l’être) trong hơn hai thiên niên kỷ, thì chủ nghĩa hậu hiện đại - cùng một số lý thuyết gia của nó - có lẽ cũng không kém phần đáng trách vì đã né tránh, nếu không nói là chối bỏ, yếu tính của cái Đẹp: bản chất siêu nghiệm của mỹ giới, và chiều kích bản thể của tác phẩm nghệ thuật.
Sự hời hợt - hoặc vô lý - là quá hiển nhiên. Gérard Genette, trong một trước tác nổi tiếng về mỹ học (L’œuvre de l’art, Immanence et transcendance, Paris, Seuil,1994), có phân tích rành mạch các dạng bản thể nghệ thuật, đã đành. Nhưng ngay cả một triết gia giải tích thực thụ như Roger Pouivet - mặc dù không phủ nhận Nelson Goodman - gần đây cũng tự thấy phải ra tay chấp bút 203 để cứu nguy, trước tình trạng các nhà lý luận mỹ học giải tích đương đại tiếp tục cố tình công kích - nếu không nói là thủ tiêu- bản thể tính của nghệ phẩm.
Đây là một vấn đề cơ bản liên quan đến quy chế (statut) của nghệ thuật, với tư cách là một thực thể tự tại - tự lập, tự trị -, và do đó có tính quyết định trên nội dung cũng như cách thể hiện của nó.
Trước hết, cần ghi nhận rằng hoàn toàn không phải ngẫu nhiên, việc nhiều triết gia (tức là - xin nhắc lại - «người đẻ ra các ý niệm [concept]», theo định nghĩa gọn ghẽ và hợp lý của Deleuze) đã bỏ công để phát hiện những điều ẩn kín đằng sau nét vẽ các danh hoạ. Từ Heidegger (L’Origine de l’œuvre d’art trong Chemins qui ne mènent nulle part) luận về bức tranh đôi giày 204 dân dã của Van Gogh (1853-1890) đến Deleuze rọi tư duy về phía những họa phẩm của Bacon, qua một Foucault lần lửa vén tấm màn épistémè - như ông đã đặt tên - bao trùm trên kiệt tác Les Ménines của Vélasquez 205: tất cả, bằng trực quan bén nhạy, đã thấy và nghe được những gì mà nghệ phẩm thầm thì thố lộ.
Van Gogh:
Giày cũ với dây thắt (1886)
Francis Bacon,
Chân dung Jacques Dupin (1990)
Vélasquez (1599-1660): Les Ménines (1656)
Và từ đó ta mới hiểu vì sao Heidegger đã thốt lên: «Cái
đẹp là thể bừng nở của chân lý (La beauté est un mode d'éclosion de la vérité)».Dưới một góc độ khác, trước Heiddger ngót hai thế kỷ, Kant đã đưa ra những luận cứ vững chắc - lần đầu tiên trong lịch sử nhân loại - để xác lập nền tảng của mỹ học, và đồng thời chỉ ra tính siêu nghiệm (transcendance) của cảm quan thẩm mỹ qua cái ông gọi là sensus communis. Đó là cái khiến người ta có thể - và tất yếu đi đến- đồng cảm với nhau một cách hoàn toàn tự nhiên. Đó là một ý tưởng (idée) thuộc về lý trí (raison), chứ không phải một ý niệm (concept) vốn thuộc trí năng (entendement), theo cách phân biệt tinh tế của Kant. Nó ở tầng siêu nghiệm, vượt khỏi trí năng: sự tồn tại cùng những đặc tính ưu việt của nó xứng đáng được chấp nhận như một định đề (postulat) mỹ học cơ bản.
Siêu nghiệm, bởi vì không dựa trên kinh nghiệm - như có đó từ muôn thuở, như đến từ cõi vô thủy vô chung -, được chia sẻ bời mọi tâm hồn gặp nhau trong sự thưởng thức những gì nghệ phẩm gợi mở, dâng hiến. Mà không chỉ riêng gì lãnh vực cái đẹp: chính cái sensus communis của Kant đã cho phép bắt được nhịp cầu nối liền Chân, Thiện, Mỹ với nhau và khiến ta tin tưởng ở khả năng cảm thông tối hậu giữa người và người. Riêng điểm chót này cũng đủ để biện minh cho những nỗ lực dốc ra nhằm lấp bỏ những hố hầm cách ngăn trong nhân giới.
Hermann Hesse (1877-1962), giải Nobel văn học 1946, có lần nói: «Nghệ thuật nghĩa là: chỉ ra [cho thấy có]. Thượng đế trong mỗi sự vật (L'art signifie: montrer Dieu en chaque chose)». Không trực tiếp nhắc đến Chúa như tác giả Siddharta (1922), Giáo hoàng Jean-Paul II cũng đã từng kết luận: «Cái đẹp là chìa khóa của huyền nhiệm và nó gởi đưa về cõi siêu nghiệm (La beauté est la clé du mystère et elle renvoie à la transcendance)»176.
Nhưng siêu nghiệm không nhất thiết phải ở đâu đó trên cao.
Với triết gia xã hội học Fernand Dumont (1927-1997) thì rất rõ ràng: «Siêu nghiệm không ở trên con người mà ngược lại, nó ở dưới, nghĩa là ngay giữa lòng người. Siêu nghiệm là cái đập vỡ, cái mở ra, cái tháo gỡ và vượt qua những thói rập khuôn theo chuẩn mực thời thế, những hệ thống, những học thuyết, để dự phóng về phía trước, nơi tận sống nỗi bi tráng của hoàn cảnh nhân sinh» (La transcendance n’est pas au-dessus de l’humain, elle est au contraire en-dessous c’est-à-dire au coeur même de l’humain. La transcendance c’est ce qui brise, qui ouvre, qui défait et dépasse les conformismes, les systèmes, les doctrines pour projeter en avant, là où se vit le tragique de la condition humaine) 206.
Bởi thế, cái Đẹp - về nhiều phương diện- cũng giống như Tình Yêu: bằng cảm xúc kỳ diệu ban đầu, nó kêu đòi siêu nghiệm nhập thể; bằng sức mạnh của trải nghiệm, nó chuyển hóa thân phận con người; bằng đôi cánh siêu nghiệm, nó nâng nỗi bi tráng nhân sinh lên những tầm cao.
Phải chăng cũng chính cái siêu nghiệm «đập vỡ, mở ra, tháo gỡ và vượt qua» ấy, đã ban tặng cho những tác phẩm gây tranh cãi - thậm chí có khi bị miệt thị bởi một thứ dư luận «mô phạm đạo đức» nào đó - cái kích thước thẩm mỹ rất đỗi đáng yêu dưới mắt khách tao nhân (như trường hợp tiểu thuyết Vòng tay học trò của Nguyễn thị Hoàng năm xưa chẳng hạn)?
Nếu cái Đẹp không thể thiếu cho con người thì siêu nghiệm cũng không thể vắng với nhân giới. Siêu nghiệm không phải là siêu hình, siêu nhiên, mà là đồng nhất với sự «thuần hóa» mọi khả thể bất kham tại thế, với sự gan lỳ đi trọn hết những chặng đường gian nan trong hành trình nhân loại, như quan niệm nhất quán và triệt để của Dumont: «Không thể nào có sự khẳng định về con người, không thể nào đọc thấu được hoàn cảnh của nó, mà lại không có việc nó phải tự tạo ra cho mình một cách biểu hiện cái siêu nghiệm; cho dù nó có thể mang thật sự nhiều danh xưng đi nữa, chẳng hạn có tên là tự do, cái siêu nghiệm - hôm nay cũng như hôm qua - vẫn cứ là hình ảnh của một sự vượt qua» (Il n’y a pas d’affirmation de l’homme, de lecture de sa condition, sans qu’il se donne une représentation de la transcendance; celle-ci peut porter bien des noms, s’appeler par exemple la liberté, elle n’en est pas moins aujourd’hui comme hier l’image d’un dépassement). 207
Vượt qua suy biện, định kiến, ảo tưởng, ý hệ. Để đi đến mức vượt qua chính mình. Vinh dự thay, nhưng cũng quá lớn lao: có hữu thể nào, ngoài con người, làm được điều ấy?
Nói về siêu nghiệm, Fernand Dumont còn nhấn mạnh đến một đặc điểm khác 206: «... Nó không thêm thắt cái gì cả, ngược lại, nó cắt bớt đi: nó gạt qua một bên những mớ hỗn độn sách vở để mời đến với sự giản dị, để quay về với cái nền tảng, cái thiết yếu (Elle n’ajoute rien, au contraire elle retranche: elle écarte le fatras des livres pour inviter à la simplicité, pour retourner au fondamental, à l’essentiel)».
Dường như đó cũng là lối thoát cho khủng khoảng hiện tại. Đối với văn nghệ, đó là quy luật phục hồi, sau những hư hao đổ nát gây ra bởi các kiểu «làm mới liên tục», «làm dáng trí thức» như đã thấy trên, cùng với thói ham đả phá chê bai, đặc trưng của một tâm tính như chưa vượt qua được ngưỡng trưởng thành.
Khi đương đại làm hòa với truyền thống
<<Charles Jencks, nhà phê bình hậu hiện đại, gần đây mở đầu một bài viết bằng mấy từ “Cái đẹp trở lại”. Đó là một nhận xét muộn màng, nhưng trễ còn hơn chẳng bao giờ. Có một luồng gió mát thổi suốt các nghệ thuật. Nó xảy ra trên khắp trái đất và ở cả trăm ngõ ngách khác nhau của nghệ thuật và văn hóa>>. Frederick Turner đã nhập đề như vậy trong cuộc nói chuyện ngày 21/9/2002 tại Cleveland (Mỹ). 198
Nhà thơ giảng dạy khoa nhân văn tại Đại học Texas này đánh giá không chút nhân nhượng:
«Điều làm cho phong trào này mang tính cách mạng chính là vì nó là một cuộc phản cách mạng, là một cuộc cách mạng chống lại cái xấu và sự hỗn mang về đạo đức - và sự ngu ngốc trí tuệ tội nghiệp - của cảnh tượng nghệ thuật đương đại» [bản dịch Nguyễn Tiến Văn].
Và ông nêu rõ các đối tượng phê phán, chính xác từng «ngôi sao» một:
«Bây giờ ai cũng biết về những đầu người bị cưa nát, và phân voi, và cơ quan sinh dục, và việc tự cắt xẻo của phe cánh nổi giận trong nghệ thuật đương đại - đó là những Mapplethorpe, những Serrano, những Damien Hirst, những Karen Findley, những Annie Sprinkle. Chúng ta cũng biết đến những tấm bố trống trơn, những áo quần bó được thả xuống từ những chiếc dương cầm, những “thiết trí” (installations), những vung vãi từ ngữ vô nghĩa và những quần đảo gulag kiến trúc xếp hộp của phe cánh ngu ngốc trong nghệ thuật đương đại: đó là những John Cage, những John Ashberry, những Jeff Koons, những Mies van der Rohe, những Andy Warhol» [bản dịch NTV].
Dĩ nhiên, đánh giá này chỉ nhắm những hành vi phản nghệ thuật của những kẻ tự xưng - hoặc được tung hô- là nghệ sĩ đương đại. Nó hoàn toàn không có nghĩa là phải phủ nhận nghệ thuật đương đại.
Cũng trong hoàn cảnh đó, dưới mắt Frederick Turner, văn học không hề khá hơn: «Trong thơ, sự gieo vần và niêm luật bị loại trừ, cũng như sức mạnh của kể truyện và ngay cả cấu trúc lập luận và luận lý. Ngay cả trong tiểu thuyết, cốt truyện bị giáng cấp xuống hàng giải trí bình dân, và “tiểu thuyết không cốt truyện” của Alain Robbe-Grillet và William Burroughs đã có một thời oanh liệt»
Vị giáo sư Mỹ nhận định: “Những cuộc tấn kích khủng bố 11 tháng 9 đã mang lại cho cả chúng ta một nhận thức rằng nghệ thuật ý niệm (conceptual art) “t.h.ơ n.g.ô.n n.g.ữ” (l.a.n.g.u.a.g.e p.o.e.t.r.y) không thể hiểu nổi, nghệ thuật trình diễn tiền vệ (avant-garde), tiểu thuyết không cốt truyện, âm nhạc không giai điệu, và kiến trúc hậu hiện đại phi nhân sẽ không có thể đương đầu với thực tại của thế giới. Chỉ trong những truyền thống nghệ thuật lớn của loài người chúng ta mới tìm ra được những phương tiện biểu hiện đầy đủ. Phong trào mới trong các ngành nghệ thuật, như thể đã dự tri nhu cầu này, đã dồn sức phục hồi những truyền thống ấy» [bản dịch NTV].
Từ đó, ông hô hào cho một chủ nghĩa kinh điển mới, khác với quá khứ, bởi nó «không chỉ đơn thuần là một sự quay về với những ý tưởng cổ xưa của châu Âu. Những chủ nghĩa kinh điển xưa đã đề ra những lý tưởng cố định và hoàn hảo chẳng bao giờ thay đổi; chủ nghĩa kinh điển mới nhìn thế giới như đang diễn tiến và một hòa nhập ngày càng phong phú hơn trong một phức thể vật lý và tâm linh» [bản dịch NTV].
Quan niệm của Frederick Turner, về cơ bản, rất gần với những gì đã được chia sẻ từ phần I của loạt bài này - có khác chăng chỉ là cách diễn đạt -, như trong phát biểu này của ông: “... khả năng của chúng ta để tạo tác và kinh nghiệm cái đẹp là một phần của tự tính (nature) chúng ta, cái đẹp là một tính sở hữu đích thực của vũ trụ, và khả năng của chúng ta cảm nhận và sáng tạo cái đẹp dựa trên những chức năng có thể xác nhận được của bộ óc - chúng cũng mang tính đại đồng như thể ngôn ngữ của con người. Như vậy cái đẹp không phải chỉ thuần là một quy ước mà cái đẹp là một khả năng và một nhu cầu căn bản của con người» [bản dịch NTV].
Trích dẫn lý thuyết gia số 1 của Công giáo, ông đi đến một kết luận không xa những suy cảm của đa số người thường chúng ta: «Thomas Aquinas, nhà thần học vĩ đại thời Trung cổ, đã tranh luận rằng đặc trưng nền tảng của thần tính là cái đẹp. Người ta chẳng cần theo lối thần học của ông cũng có thể tìm được cảm hứng trong ý tưởng là cái đẹp có thể là cái chúng ta cần để kéo chúng ta ra khỏi nỗi tuyệt vọng của thế kỷ 20».
Gần như một cách phân bua, Frederick Turner dẫn chứng nhiều trường hợp các «ténor» trên sân khấu đương đại: <<Ngay những nhà phê bình nghệ thuật hậu hiện đại như David Hickey và Peter Schjeldahl cũng đã bắt đầu ngợi ca cái đẹp, và từ này đã trở lại trong những phim như American Beauty và Stealing Beauty. Những nhà phê bình hợhợđợ [hậu hiện đại gọi tắt là pomo trong tiếng Anh tức postmodernism] và những nhà làm phim dùng từ cái đẹp theo nghĩa nào thì chưa rõ lắm - hay nhất họ có thể đưa tới là “hưởng thụ”, một thứ xuất tinh trong đầu về sự phá hủy một quy ước hoặc một kỳ vọng nào đó của quá khứ - tuy nhiên điều có ý nghĩa là họ đã thấy nhu cầu phải kết nạp ngay từ “cái đẹp” này>>[bản dịch NTV].
Nhà thơ sử thi của Đại học Texas có vẻ bị ám ảnh bởi hậu hiện đại, nhưng khuynh hướng này đâu còn cái hào quang của thời le lói nữa. Nicole Aubert ở trời Tây cũng đã xác nhận sự bất lực của nó, tuy không viện dẫn sự kiện 11 tháng 9 như vị đồng nghiệp Mỹ: «Lan từ từ sang mọi lãnh vực, với những nội dung ý nghĩa không phải lúc nào cũng giống nhau, khái niệm hậu hiện đại dần dà lệch dòng và hết còn cho phép thật sự biểu đạt, lý giải, những xáo trộn mới nhất của xã hội đương đại (en s’étendant peu à peu à tous les domaines, avec des acceptions pas toujours similaires, le concept de postmodernité s’est peu à peu délité et ne permet plus vraiment de rendre compte des bouleversements les plus récents de la société contemporaine). 208»
Thực ra, trước Frederick Turner những 16 năm, Félix Torres - một sử gia Pháp - đã đề cập đến khuynh hướng quay về quá khứ này của các ngành nghệ thuật 209. Cái mới lạ trong bài nói chuyện của vị giáo sư Đai học Texas ở đây - ngoài thái độ phê phán nặng nề đối với những cái dị hợm trong nghệ thuật đương đại - là Tuyên ngôn của Phong trào «Kinh điển mới» mà ông là đại diện. Bạn đọc quan tâm có thể tham khảo đầy đủ nguyên văn ở nguồn đã nêu. Chỉ xin lưu ý rằng, mặc dù trong đại thể nội dung Tuyên ngôn rất phù hợp với những quan điểm tiến bộ nhất hiện nay, nó cũng không tránh khỏi một vài ý kiến không mấy hiển nhiên, không hề phổ quát. Chẳng hạn, nếu Tuyên ngôn mang những ý tưởng rất hay như:
«Cái đẹp chân chính là điều kiện của xã hội văn minh/ Cái đẹp là đối nghịch của quyền lực chính trị cưỡng chế/ Nghệ thuật phải nên dẫn đạo nhưng không đi theo đạo đức chính trị»,
thì ngược lại, nó cũng chứa một vài khẳng định - kiểu cho rằng «Cái đẹp không toàn vẹn nếu không có cái đẹp về đạo đức/ Kinh nghiệm về sự thật là đẹp» - khiến người ta dễ ngờ ngợ có một sự lẫn lộn nào đó giữa những phạm trù vốn độc lập với nhau, nhất là khi đang có khuynh hướng - có lẽ khởi đầu từ «đền» Harvard mới đây - hay nói nhiều về sự phục hồi các tiêu chí Chân Thiện Mỹ 210.
Cũng vậy, khi Tuyên ngôn quả quyết «Chúng ta có một tự tính; tự tính đó có tính văn hóa; văn hóa đó có tính kinh điển», thì vế chót nghe ra có vẻ quá hạn chế...
Nhìn chung, Tuyên ngôn của Phong trào «Kinh điển mới» vẫn là một chứng từ độc đáo, thể hiện một chuyển biến đáng kể trong tư duy mỹ học đương đại. Nó cụ thể hóa và triển khai - trong sự «tái hợp» với truyền thống - những gì mà từ 1993, nhà phê bình nghệ thuật Mỹ Thomas McEvilley đã phân tích trong The Exile’s Return: Toward a Redefinition of Painting for the Post-Modern Era, một tác phẩm được xem là có cống hiến quan trọng cho cuộc tranh luận học thuật thế kỷ XX về «cái chết của hội họa». Theo Thomas McEvilley, sự «hồi sinh» của hội họa vào khoảng 1980 là một sự trở về sau chừng hai thập kỷ «lưu vong»: hội họa từ đó đã lớn thêm lên, người nghệ sĩ - với một khả năng tự vấn được nâng cao - ý thức sâu sắc hơn về bản chất ngành mình cùng những giới hạn nội tại của nó. 211
Kết cục tốt đẹp này không chỉ xảy ra cho riêng nghệ thuật tạo hình. Ở một mức độ khác, văn học Pháp gần đây chẳng hạn cũng có vẻ như đã lấy được một sinh khí mới, như thể những hồi chuông cảnh báo từ mấy năm nay bắt đầu đem lại hiệu quả. Ngay một Antoine Compagnon khó tánh cũng không ngần ngại biểu lộ sự lạc quan của mình đối với thế giới chữ nghĩa trong mùa hè 2012 212. Hiện tượng «hồi sinh» đó của văn chương Pháp càng làm nổi bật sự sáng suốt của lý thuyết gia Yves Citton, người đã phản biện, phân tích rốt ráo vấn đề 213 giữa lúc tác phẩm «kêu thương» của Todorov 112 còn đang rầm rộ tiếng vang và kéo được nhiều đồng minh nhất.
Nhìn lại hội họa, ngọn đèn pha của Mỹ thuật, thì rõ ràng trường hợp những thành tựu đặc biệt của Glenn Brown và Gerhard Richter, như đã biết, quả đã không lọt khỏi cặp mắt xanh các nhà nghiên cứu. Nó trở thành ví dụ tiêu biểu 214 phản chứng luận điểm lỗi thời về «cái chết của hội họa». Đối với chúng ta, nó còn cho không ít bài học sâu sắc về quá trình tra vấn, suy nghiệm của những nghệ sĩ tài ba chân chính, đưa họ cuối cùng tới bến những khám phá bất ngờ về khả năng khai mở kỳ diệu của nghệ thuật: phải chăng đó cũng là quy trình phản tỉnh, cần thiết và bổ ích nhưng - tiếc thay - hình như hãy còn quá thiếu vắng trong vận động văn nghệ Việt Nam, trên bước đường khai phóng?
Chú thích:
* Xem Phần I trong Giai Phẩm Xuân Canh Dần, Diễn Đàn Forum ( hoặc ở http://www.vanchuongviet.org/)
** Xem Phần II đã đăng trên Diễn Đàn Forum (hoặc ở http://www.vanchuongviet.org/) [...]
130 Ngân Xuyên, Một nhầm lẫn “hậu hiện đại”, Tia Sáng, 7/11/2008, lưu ở http://phamxuannguyen.vnweblogs.com/.
Một tư liệu khác bằng tiếng Việt có thể tham khảo là: Khái niệm chủ nghĩa hậu hiện đại, Lê Huy Bắc, http://nguvan.hnue.edu.vn/,
hoặc bản dịch đáng chú ý mới đây của Hải Ngọc: Thời đại của những thứ “hậu” (từ cuốn The Theory Toolbox - Critical Concepts for the Humanities, Arts & Social Sciences của hai tác giả Jeffrey Nealon và Susan Searls Giroux; Rowman & Littlefield Publishers, Inc, ấn bản 2003, tr.125-131), http://hieutn1979.wordpress.com/
131 Lưu ý ở http://fr.wikipedia.org/ những lời «cảnh báo» sau đây:
- <<... La philosophie du postmodernisme dans les arts est à l'opposé de la philosophie postmoderne qui est celle de la condition postmoderne>>
– <postmodernité,
– <<Bien que généalogiquement toutes liées, les différentes acceptions philosophiques et littéraires du paradigme postmoderne sont foisonnantes, en venant souvent à se corriger voire à s'exclure mutuellement. Il convient donc d'être toujours attentif à l'auteur auquel on se réfère pour éviter les contresens>>
Về triết học hậu hiện đại, có thể tham khảo ở http://fr.wikipedia.org/.
132 Lưu ý nhận xét sau đây ở http://fr.wikipedia.org/: «La postmodernité est un concept de sociologie historique qui désigne selon plusieurs auteurs la dissolution, survenue dans les sociétés contemporaines occidentales à la fin du XXesiècle, de la référence à la raison comme totalité transcendante. De cette fin de la transcendance résulte un rapport au temps centré sur le présent, un mode inédit de régulation de la pratique sociale, et une fragilisation des identités collectives et individuelles»
Chính vì thế: «La postmodernité ne doit pas être confondue avec le postmodernisme entendu comme un mouvement artistique et architectural, fondé sur une critique du modernisme»
133 Lưu ý ở http://fr.wikipedia.org/điều này: «Le postmodernisme en architecture ne doit pas être confondu avec l'architecture postmoderne ou déconstructiviste, dont les auteurs, comme Rem Koolhaas, revendiquent et assument les caractéristiques de la postmodernité»
134 Có lẽ là lãnh vực dễ cảm nhận cụ thể nhất; lưu ý ở http://fr.wikipedia.org/ những chi tiết đầy đủ và thú vị sau đây:
<<Jonathan Kramer énonce l'idée (à la suite d'Umberto Eco et Jean-François Lyotard), que le postmodernisme (y compris en musique) est moins un style en apparence ou une période historique (c'est-à-dire, une condition) qu'une attitude. Kramer énumère 16 "caractéristiques de la musique postmoderne, voulant signifier que la musique est comprise d'une manière postmoderne, ou qu'elle appelle des stratégies d'écoute postmoderne, ou qu'elle offre des expériences d'écoute postmoderne, ou qu'elle présente des pratiques de composition postmoderne». Selon Kramer (Kramer 2002, 16-17), la musique postmoderne:le postmodernisme (y compris en musique) est moins un style en apparence ou une période historique (c'est-à-dire, une condition) qu'une attitude. Kramer énumère 16 "caractéristiques de la musique postmoderne, voulant signifier que la musique est comprise d'une manière postmoderne, ou qu'elle appelle des stratégies d'écoute postmoderne, ou qu'elle offre des expériences d'écoute postmoderne, ou qu'elle présente des pratiques de composition postmoderne». Selon Kramer (Kramer 2002, 16-17), la musique postmoderne:
/1. n'est pas simplement un rejet de la modernité ou sa continuation, mais a des aspects à la fois de rupture et d'extension.
/2. est à un certain niveau et d'une certaine façon, ironique.
/3. ne respecte pas les limites entre les sonorités et les procédés du passé et du présent
/4. remet en question les barrières entre style «élevé» et «faible»
/5. montre un dédain pour la valeur incontestable de l'unité structurelle
/6. questionne l'exclusivité réciproque des valeurs élitiste et populiste
/7. évite les formes totalisantes (par exemple, ne veut pas des pièces comme des entités tonales, sérielles ou façonnées dans un autre moule)
/8. ne considère pas la musique de manière autonome, mais relevant de contextes culturels, sociaux et politiques
/9. inclut des citations ou des références de musiques provenant de nombreuses traditions et cultures.
/10. considère la technologie pas uniquement comme une manière de préserver et de transmettre la musique, mais aussi comme profondément impliqué dans la production et l'essence de la musique
/11. englobe les contradictions
/12. se méfie des oppositions binaires
/13. inclut des fragmentations et des discontinuités
/14. contient le pluralisme et l'éclectisme
/15. présente plusieurs significations et de multiples temporalités
/16. situe la signification et même la structure chez l'auditeur, plus que dans les partitions, les interprétations ou les compositeurs
Perçue comme une réaction contre la complexité et le radicalisme post-sériel, l'attitude postmoderne se veut une revendication vers des formes métissées, par l'emploi du collage et de la citation de musiques d'origines diverses>>
135 Xem ở http://fr.wikipedia.org/), trong đó có đoạn: <Jean-François Lyotard1, du «jeu» selon Jacques Derrida 2 et du «simulacre» selon Jean Baudrillard. Par exemple, au lieu de la quête moderniste de sens dans un monde chaotique, l'auteur post-moderne évite, souvent de manière ludique, la possibilité du sens. Le post-roman est souvent une parodie de cette quête. Cette méfiance à l'égard des mécanismes de totalisation s'étend même à l'auteur. Ainsi, les écrivains postmodernes privilégient souvent le hasard à la technique et emploient la métafiction pour saper le contrôle «univoque» de l'auteur (le contrôle d'une voix unique).La distinction entre culture supérieure et inférieure est également attaquée par l'emploi du pastiche, de la combinaison de plusieurs éléments culturels, y compris de sujets et de genres qui n’étaient pas auparavant considérés comme propres à la littérature>>
136 Theo Alexandru Matei chẳng hạn, ở http://www.fabula.org/, đặc biệt trong đoạn sau:
<<Pour Lyotard, la postmodernité n'est pas une époque nouvelle non pas parce qu'il s'agirait seulement d'un changement d'attitude, mais bel et bien parce qu'il s'agit d'une même époque. Or, c'est précisément cette dernière assertion qui est réfutée par les tenants anglo-saxons du postmodernisme: «Il y a une différence significative entre les deux esthétiques: le penchant antimoderniste pour les âges d'or du classicisme ou du romantisme perpétue l'élitisme de l'art musical, tandis que le postmodernisme se déclare anti-élitiste» >>. Về hậu hiện đại, có thể xem thêm phần trình bày chung bằng tiếng Anh ở http://en.wikipedia.org/.
138 Mời đọc để có ý niệm về thực trạng: Phương Lựu - Nguyễn Văn Dân, Trao đổi về CHỦ NGHĨA HẬU HIỆN ĐẠI - TỒN TẠI HAY KHÔNG TỒN TẠI, http://vanhoanghean.com.vn/
139 Marc Jimenez, Qu'est-ce que l'esthétique?, Gallimard, Folio Essais, Paris, 1997, tr. 418
«La postmodernité n’est pas un mouvement ni un courant artistique. C’est bien plus
140 Nguyễn Văn Dân, Chủ nghĩa hậu hiện đại - Tồn tại hay không tồn tại (15-09-2011), http://vanvn.net/
141 Riêng trên văn đàn Việt ngữ, có thể kể tới những nhìn nhận của một số tác giả, chẳng hạn như:
- Bùi Văn Nam Sơn trong bài viết cô đọng [Triết học Hậu hiện đại, (7/2007), http://cafehocthuat.blogspot.com/] có đoạn: Jürgen Habermas, “triết gia lớn nhất còn đang sống” của nước Đức, cũng phải thừa nhận: “Trong một, hai thập kỷ gần đây, khi nghĩ đến những dự báo về lý luận xã hội của thời đại, tôi thấy Paris là nơi xuất phát nhiều gợi ý sáng tạo nhất, hơn bất kỳ nơi nào khác”.
- Bùi Thị Trạc Tuyền dịch và chú thích Jürgen Habermas (Một lời chào cuối - Tác động giải tỏ của Derrida, http://webcache.googleusercontent.com/ trong đó triết gia Đức đã đề cao Derrida.
- Ngân Xuyên Phạm Xuân Nguyên [Nguồn 130] tóm lược rõ ràng: «Nền móng của triết học hậu hiện đại là các công trình của các nhà triết học Pháp: Michel Foucault (Les Mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, 1966), Jacques Derrida (De la grammatologie, 1967), Gilles Deleuze và Félix Guattari (L'Anti-Œdipe - Capitalisme et schizophrénie, 1972), Jean Baudrillard (L’Échange symbolique et la mort, 1976), Jean-Francois Lyotard (La condition postmoderne: rapport sur le savoir, 1979), cũng như của nhà triết học Mỹ Richard Rorty (Philosophy and Mirror of Nature, 1979)».
142 Trích dẫn bởi nguồn 77**, tr.233
143 Như trên, tr.235/241
144 Như trên, tr.231
145 Như trên, tr.236/ 251
146 Chân Phương, Cái Mới Đi Về Đâu? (Chú thích số 7), http://amvc.free.fr/
147 Chân Phương (trích dịch & chú thích), Cái chết của chủ nghĩa hậu hiện đại và xa hơn (nguyên tác của Alan KIRBY), http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/ (hoặc dạng lưu ở :http://webcache.googleusercontent.com/
Trong bài này, một lần nữa, người ta lại thấy Chân Phương chú thích (số 4) như vầy: Khi Sokal và Bricmont vạch rõ trò lừa bịp trí thức của Lacan, Baudrillard, Virilio, Guattari, Latour, Kristeva, Irigaray,… hào quang của French Theory tan biến; từ đó giới hàn lâm Anh Mỹ tránh không muốn nhắc đến các thần tượng giả nữa. (Quyển sách làm chấn động dư luận trong học thuật Âu Mỹ Impostures Intellectuelles, Paris, 1997 của hai nhà khoa học đã được tiếp sức bởi nhiều hội thảo, hội nghị và tranh luận trên sách báo qui tụ được sự ủng hộ của nhiều nhà khoa học và triết gia hàng đầu như Steven Weinberg, Noam Chomsky, Ian Hawking, Jacques Bouveresse, Paul Braffort… vốn không chịu được các quan điểm hoài nghi chủ nghĩa phản lý tính và xem thường phương pháp luận khoa học chặt chẽ tiêu biểu cho trào lưu hậu hiện đại. Có thể tham khảo thêm Alan Sokal, Beyond the Hoax, Oxford U.P., 2008 và LINGUA FRANCA Ed., The Sokal Hoax, University of Nebraska Press, 2000, tập hợp các tài liệu quan trọng liên quan đến cuộc tranh luận đả phá trường phái hậu hiện đại Pháp Mỹ. Bạn đọc cũng nên vào Google để đọc các bài tham luận trong cuộc hội nghị triết học After Postmodernism tổ chức vào tháng 11-1997 tại University of Chicago để tìm định hướng mới cho triết học Hoa Kỳ sau cơn địa chấn tư tưởng do sự kiện Sokal gây ra.
Trong một bài khác nhan đề VỀ TƯƠNG LAI TRÍ THỨC PHÁP (chú thích số 3, http://amvc.free.fr/), Chân Phương nói đến sự <<phê phán tính mập mờ “đánh lận con đen” của các tên tuổi kiểu Derrida, Lyotard, Lacan…>>
Để kết luận và tránh mọi hiểu lầm, chúng ta chỉ mong Chân Phương thành thực với chính mình khi ông có những dòng sau đây trong lời dẫn bài viết:
«Tôi chỉ hy vọng cách đánh giá thẳng thắn không khoan nhượng về một thời kỳ có vấn đề của học thuật phương Tây nói chung sẽ giúp các độc giả Việt Nam nâng lên ý thức về tính cần thiết của sự đa dạng trong cách tiếp cận các vấn đề tư tưởng thế giới, không những về mặt phương pháp suy tư mà còn về mặt thận trọng tri thức. Bởi lẽ đằng sau ngôn thuyết hàn lâm vẫn không thiếu những loại lè nhè xảo ngôn, và Paris chưa hẳn độc quyền về các trò này».
148 Theo Wikipedia (http://fr.wikipedia.org/), ngay trong phần dẫn nhập của cuốn sách, Sokal (và Bricmont) đã nói rõ: <> (xem đầy đủ nguyên văn: Le but de cet essai est d’apporter une contribution, limitée mais originale, à la critique de la nébuleuse postmoderne. Nous ne prétendons pas analyser celle-ci en général mais plutôt attirer l’attention sur des aspects relativement peu connus, atteignant néanmoins le niveau de l'imposture, à savoir l’abus réitéré de concepts et de termes provenant des sciences physico-mathématiques. Plus généralement, nous analyserons certaines confusions intellectuelles, fort répandues dans les écrits post-modernes, qui portent à la fois sur le contenu du discours scientifique et sur sa philosophie).
Ngoài ra, xin lưu ý là Sokal tiếp tục chiến dịch chống hậu hiện đại với quyển sách ra gần đây hơn Pseudoscience and Postmodernism: Antagonists or Fellow-Travelers? [trong Archaeological Fantasies: How Pseudoarchaeology Misrepresents the Past and Misleads the Public, ed. Fagan (2004)], mà phiên bản tiếng Pháp là Pseudosciences & postmodernisme: Adversaires ou compagnons de route? (Odile Jacob, Paris, 2005).
Lời giới thiệu của nhà xuất bản có nói rõ: «Ce nouvel ouvrage continue la critique du postmodernisme et du relativisme cognitif, déjà amorcée dans Impostures intellectuelles. Les liens supposés entre pensée postmoderne et pseudo-sciences sont ici analysés»…
149 Engel Pascal, mà tiểu sử đăng ở http://fr.wikipedia.org/ có cho một số nét đáng lưu ý như:
«Ancien élève de l'École normale supérieure, agrégé de philosophie, […], il s'est tourné vers la philosophie analytique, qu'il a également étudiée en Angleterre et aux États-Unis. Il a présidé la Société de philosophie analytique de 1993 à 1997 et est membre fondateur de l’European society for analytic philosophy. Il a enseigné aux universités de Grenoble, de Caen, de Paris-IV Sorbonne et dans plusieurs universités étrangères. Il a été membre de l'Institut universitaire de France, membre du Centre de Recherche en Epistémologie Appliquée de l'École polytechnique puis de l'Institut Jean Nicod de 2001 à 2006. Il a édité la revue dialectica de 2005 à 2011. Depuis 2005, il est professeur de philosophie moderne et contemporaine à l'université de Genève».
150 Engel Pascal, L'affaire Sokal concerne-t-elle les philosophes francais?, nguyên bản trong J.F. Mattéi, Philosopher en français: langue de la philosophie et langue nationale, Paris: PUF, 2001 [đăng lại trên mạng ở : http://www.unige.ch/]
Nói về Jacques Bouveresse, bài viết của Engel cho một số thông tin như sau:
«L’un des sectateurs de Sokal, Jacques Bouveresse, dans son méchant petit livre Prodiges et vertiges de l’analogie, se gausse de ce que Michel Serres, que l’on ne pourrait accuser de flagornerie ou de légèreté en cette circonstance comme dans d’autres, appelle “le théorème de Gödel-Debray”. Ce théorème est énoncé de façon parfaitement claire par Debray lui-même parlant de l’organisation sociale:
“Il m’est apparu… que ces pratiques d’organisation avaient, tout au long de l’histoire, un axe récurrent, heureusement variable dans ses formes, mais malheureusement stable en son principe, l’axiome d’incomplétude, ou se noue à mes yeux, la syntaxe religieuse de la vie collective. Je résume ce mécanisme logique inspiré par Gödel: aucun ensemble de relations n’est relatif à lui-même, ou alors ce n’est plus un ensemble. Un système ne peut se clore à l’aide des seuls éléments intérieurs au système. La fermeture d’un champ ne peut donc procéder que contradictoirement, par ouverture à un élément extérieur à ce même champ. Cet élément pourra être à son tour héros fondateur, mythe d’origine, Ecriture Sainte, Constitution ou Testament - ce sera toujours le sacré de ce groupe, son point fixe et son trou fondateur: ce qu’il a perdu au départ et qu’il doit se redonner sans cesse, symboliquement, pour se reconstituer comme groupe”
Et Bouveresse de prétendre qu’il s’agit là d’une assimilation scandaleuse de résultats mathématiques qui n’ont rien à voir avec un principe de logique du social! Sa mauvaise foi est criante si l’on se réfère aux déclarations d’une grande prudence épistémologique de Debray lui-même, que Bouveresse se garde bien de citer:
“Le théorème de Gödel n’offre à mon propos aucun argument ni aucun effet d’autorité possible. Extrapoler un résultat scientifique, et le généraliser hors de son champ spécifique de pertinence expose, chacun le sait, à de grossières bévues. On ne peut évidemment pas, sauf à jouer sur les mots de “fondement” et de “consistance” ou d’ “ensemble” assimiler un système politico-social à un système logico-déductif».
Một đoan khác cũng không kém phần đáng chú ý:
Rien d’étonnant alors à ce que de tristes logiciens atrabilaires comme Bouveresse aient pris fait et cause pour Sokal et Bricmont. Leur démarche renforce l'idée détestable que les sciences “dures” incarnent la vérité et ont le droit d'exercer une censure sur les autres discours. Il y a dans ce geste un autoritarisme qui fait peur. Pourquoi ne pourrait-on déplacer légèrement le sens des termes “relativité” ou “intervalle de lumière”, sans faire offense aux sciences? Reproche-t-on aux physiciens d'appeler “chaos” le comportement de systèmes non linéaires? Il en est encore qui se posent en “policiers des douanes”. Tels des “grammairiens” ne lisant dans les lettres d'amour que les fautes de syntaxe, obnubilés par le trafic des concepts scientifiques, ils ne pourront jamais lire une oeuvre de philosophie ou de sociologie, et finiront par se demander s'il est scientifiquement légitime de dire de la Terre qu'elle est “bleue comme une orange”.
151 Trích dẫn bởi nguồn 77**, tr.137
152 Arthur Danto, L’art contemporain et la clôture de l’histoire, nxb. Seuil, 1996, tr.23
153 Trích dẫn bởi nguồn 77**, tr.260
154 Octavia Paz, Point de convergence. Du romantisme à l’avant-garde, nxb. Gallimard, 1974, tr.190
155 Harold Rosenberg, The De-definition of Art, nxb. Collier Books, 1972, tr.55
156 Trích dẫn bởi nguồn 77**, tr.213
157 Thomas McEvilley, Art & Otherness, 1992 (bản dịch tiếng Pháp L´Identité culturelle en crise, nxb. Jacqueline Chambon, 1999, tr. 73 và tiếp theo)
158 Susan Sontag, Against Interpretation and Other Essays, Nxb Andre Deutsch, London, 1987 [bản dịch của Nguyễn Đăng Thường ở http://lythuyetvanhoc.wordpress.com]
159 «Trao đổi thư từ Kandinsky-Schönberg» (Thư của Schönberg ngày 24 tháng 1911), Contrechamps, số 2, tr. 13
160 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, nxb. Gallimard, Paris,1945, tr.490
161 Maurice Merleau-Ponty, Sens et non sens (1948), tái bản Gallimard, Paris,1996, tr.35
162 Xem ở http://fr.wikipedia.org/
163 Alain Badiou, Le Siècle, Paris, nxb. Seuil, 2005, tr. 191
164 Daniel Bell, Les contradictions culturelles du capitalisme, nxb PUF, 1979, tr.26/27
165 Kandinsky, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, bản dịch Denoel, 1969, tr.67
166 Nguồn 77**, tr.258
167 Xem ở http://fr.wikipedia.org/
168 Nguồn 155, tr.12
169 Thierry de Duve, Au nom de l'art (Pour une archéologie de la modernité), nxb. Minuit, 1989, tr.77
-> Tuy nhiên, cần lưu ý thêm điều này: chính Duchamp đã thú nhận trong diễn văn đọc tại Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại New York năm 1961, nhân cuộc triển lãm Art of assemblage rằng ready made của ông chế ra là phi thẩm mỹ, nhằm đáp ứng cho tình trạng người thưởng ngoạn đã trở thành kẻ «bị gây mê» hoàn toàn (Marcel DUCHAMP, «À propos des Ready-mades» trong Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1994, tr. 191-192). Nguyên văn: «Il est un point que je veux établir très clairement, c'est que le choix de ces ready-mades ne me fut jamais dicté par quelque délectation esthétique. Ce choix était fondé sur une réaction d'indifférence visuelle, assortie au même moment à une absence totale de bon ou de mauvais goût… en fait, une anesthésie complète». Quả tình không thể rõ hơn!
170 Xem ở http://en.wikipedia.org/
171 Xem ở http://en.wikipedia.org/
172 Nguyễn hữu Các, Cái Đẹp cứu rỗi nhân loại trong Nguyễn đình Thi, Bí mật cuộc đời, nxb. Văn học, 2008, tr. 43-48
173 E. Hamilton, The Greek Way, W.W. Norton, New York (1964), tr. 67
174 Phim của Roman Polanski, ra năm 2002, dựa trên tiểu thuyết tự truyện của Władysław Szpilman
175 Trích dẫn ở http://www.spiritualite2000.com/
176 Diễn văn Benoît XVI với nghệ sĩ 21/11/2009. http://www.zenit.org/
177 Xem ở http://www.liturgiecatholique.fr/
178 Xem ở http://www.vatican.va/
179 Ví dụ trên: Le blog de Laurence Duarte, http://beautifulideas.blog.lemonde.fr/; Café philo: la beauté sauvera-t-elle le monde? (27/6/2009), http://cheminphilo.blogspot.com/
180 Nguồn 77**, tr.308-309
181 Jean-François Lyotard, Le Postmoderne expliqué aux enfants, nxb. Galilée, 1988, tr.28
182 Như trên, tr.24
183 Jean-François Lyotard, sđd (phần «Thư gửi Thomas E. Carrroll ngày 15 tháng 5 năm 1982»), dòng 15-16
184 Như trên, dòng 18
185 Trích dẫn bởi Thierry de Duve trong bài giảng «Esthétique», http://documents.univ-lille3.fr/
186 Umberto Eco (chỉ đạo), Histore de la laideur, nxb. Flammarion (2011)
187 Harold Rosenberg, sđd, tr.100
188 http://webcache.googleusercontent.com/
189 Về cuộc triển lãm của Wim Delvoye: http://www.francetv.fr/
190 Ý kiến Marie-Laure Bernadac trong bài báo ở http://webcache.googleusercontent.com/
191 Murakami à Versailles: audace ou sacrilège?, http://www.lemonde.fr/
-> Marc Jimenez, trong bài báo của mình (được nhắc tới trong đường dẫn vừa nêu ) có trích dẫn Clement Greenberg nói về kitsch,nguyên văn như sau: <<... [Clement Greenberg] prévoyait et déplorait dès la fin des années 1930 l'hégémonie planétaire du kitsch, c'est-à-dire d'un art et d'une littérature "populaires et commerciaux faits de chromos, de couvertures de magazines, d'illustrations, d'images publicitaires, de littérature à bon marché, de bandes dessinées, de musique de bastringue, de danse à claquettes, de films hollywoodiens, etc">>
192 Marc Fumaroli, L'Etat, le patrimoine et "le business des biens culturels" (1/10/2011), http://www.lemonde.fr/
193 Pierre Wat, Pendant le scandale, l'art continue, http://www.lemonde.fr/
194 Dany-Robert Dufour, Créateurs en mal de provocation, http://www.monde-diplomatique.fr/
195 Luc Ferry, L'art contemporain est-il nul? (28/07/2010), http://www.lefigaro.fr/
196 Aude de Kerros, Sacré art contemporain, nxb. Jean-Cyrille Godefroy, 2012
197 Đoàn Tử Huyến: Mạc Ngôn, Tác giả tiêu biểu của nền văn học Trung Quốc đương đại, http://www.diendan.org/
Xem thêm ý kiến Phạm Xuân Nguyên ở http://vtc.vn/
198 bFrederick Turner, The New Classicism and Culture, http://webcache.googleusercontent.com/
(Những đoạn trích trong bài được mượn từ bản dịch tiếng Việt của Nguyễn Tiến Văn mà chúng ta phải tri ân, mặc dù một số từ và câu dịch chưa hoàn toàn chuẩn xác: CHỦ NGHĨA KINH ĐIỂN MỚI VÀ VĂN HÓA, http://webcache.googleusercontent.com/
199 Khái niệm về sự giống mẫu thật được đề cao trong nhiều khảo luận về nghệ thuật đương đai, ví dụ như Esthétique contemporaine. Art, représentation et fiction (2005) [bài viết tập hợp bởi JP. Cometti, J. Morizot, R. Pouivet, coll. «Textes clés», Vrin, 2005,giới thiệu bởi Nicolas Wanlin ở http://www.fabula.org/]
200 Tuấn Thảo, Edward Hopper: Bậc thầy của nghịch lý hiện thực, http://www.viet.rfi.fr/
201 Alain Beaulieu, L'art figural de Françis Bacon et Brian Ferneyhough comme antidote aux pensées nihilistes, http://www.uqtr.ca/
202 Theo wikipedia http://fr.wikipedia.org/
203 Roger Pouivet, L'ontologie de l'oeuvre d'art, Vrin, collection "Essais d'art et de philosophie", in lần 2 có sửa chữa và viết thêm, 2010
204 Bùi Văn Nam Sơn có phổ biến một đoạn dịch Heidegger rất hay trong "Ranh giới cho những khả thể của con người" (Câu chuyện của Bùi Văn Nam Sơn và Nguyễn Thị Từ Huy), http://vanhoanghean.vn/
205 Foucault (Michel), 1966: Les mots et les choses, NRF Gallimard, coll. Bibliothèque des sciences humaines, Paris
206 Phỏng vấn bởi Hélène Pelletier-Baillargeon: «Interview de Fernand Dumont. Les alentours du rapport Dumont», Maintenant, số 112 (1972), tr.17=> Nguyên văn phát biểu của Dumont:
«La transcendance n’est pas au-dessus de l’humain, elle est au contraire en-dessous c’est-à-dire au coeur même de l’humain. La transcendance c’est ce qui brise, qui ouvre, qui défait et dépasse les conformismes, les systèmes, les doctrines pour projeter en avant, là où se vit le tragique de la condition humaine. Elle n’ajoute rien, au contraire elle retranche: elle écarte le fatras des livres pour inviter à la simplicité, pour retourner au fondamental, à l’essentiel»
207 Fernand Dumont, L’anthropologie en l’absence de l’homme, Paris: P.U.F. (1981), tr. 168
208 Nicole Aubert, Un individu paradoxal, trong «L’individu hypermoderne », Ramonville Saint-Agne, nxb. Erès, 2004, tr. 14.
209 Félix Torres, Déjà vu, Post et néo-modernisme: le retour du passé, nxb. Ramsay (1986)
210 Howard Gardner, “Truth, Beauty, and Goodness Reframed Educating for the Virtues in the Twenty-First Century” (4/2011): xem giới thiệu ở http://news.harvard.edu/
211 Xem ở http://en.wikipedia.org/
212 Antoine Compagnon, phỏng vấn đăng trong Le Point 16/8/2012 tr.78-79
213 Yves Citton, «Il faut défendre la société littéraire», trong La Revue Internationale des Livres et des Idées, 8/7/2008, http://www.revuedeslivres.onoma6.com/
214 Luận án của Victoria
Reichelt tại Đại học Griffith, Nam Brisbane, Úc (2005): Painting’s
Wrongful Death: The revivalist practices of Glenn Brown and Gerhard Richter, được
giới thiệu ở http://www4.gu.edu.au:8080/.
6/10/2013
Bùi Đức Hào
Theo https://www.vanchuongviet.org/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét