Âm nhạc Việt Nam - Từ xưa đến nay

Âm nhạc Việt Nam - Từ xưa đến nay!

Là một thành tố quan trọng cấu thành văn hóa, âm nhạc Việt Nam từ mang bản sắc truyền thống cho đến hội nhập trào lưu âm nhạc thế giới đã góp phần không nhỏ làm phong phú thêm về nhiều mặt trong đời sống văn học nghệ thuật. Âm nhạc Việt Nam phản ánh những nét đặc trưng về văn hóa, con người của đất nước Việt Nam, trải dài xuyên suốt chiều dài lịch sử của dân tộc.
1. Lịch sử phát triển
Âm nhạc Việt Nam bắt đầu từ nền âm nhạc dân tộc rất cổ xưa. Từ đời các Vua Hùng dựng nước, âm nhạc dân tộc thuộc về văn hóa đồng thau, mà trống đồng Đông Sơn (Thanh Hóa) là một hiện vật biểu trưng được biết đến cho đến tận ngày nay. Đến thời bị Trung Quốc đô hộ, văn hóa đồng thau dần được thay thế bằng văn hóa tri thức, với sự xuất hiện các loại nhạc cụ, nhạc khí mắc dây tơ (đàn tỳ bà, đàn tranh, đàn nhị), các loại kèn, sáo làm bằng tre - trúc… Nhờ tiếp thu, dung hòa hoàn hảo những yếu tố ảnh hưởng từ nước ngoài với âm nhạc truyền thống mà từ đó tạo tiền đề cho các loại hình âm nhạc cổ truyền từng bước phát triển như hát xẩm, hát chèo, ca trù, cải lương, đờn ca tài tử, nhã nhạc cung đình Huế, quan họ… trong thời kỳ phong kiến.

Trống đồng Đông Sơn, biểu tưởng âm nhạc 

Việt thời văn hóa đồng thau (ảnh: internet)

Âm nhạc phương Tây xuất hiện ở Việt Nam vào thế kỷ 14. Cho đến giai đoạn Pháp thuộc, âm nhạc Việt Nam trãi qua một thời kỳ đấu tranh và phát triển mạnh mẽ.
Vào những năm cuối thập kỷ 30 của thế kỷ XX, người ta biết đến nền nhạc mới Việt Nam, hay Tân nhạc. Những bài hát đầu tiên của Việt Nam có tác giả, được ghi âm theo cách ký âm Tây Phương, đăng trên tờ Thời Nay. Chúng được trình diễn trong các tư gia, phòng trà, quán rượu, rạp hát… và có khi chỉ trong một nhóm nhỏ. Thời điểm đó cũng xuất hiện các tác giả âm nhạc mà người ta gọi là nhạc sĩ sáng tác như Nguyễn Văn Tuyên, Nguyễn Xuân Khoát, Thẩm Oánh,…  Với những thành công từ bước đầu cũng như sự ủng hộ của báo chí, nhiều nhóm nhạc được thành lập và các nhạc sĩ phổ biến  rộng rãi những tác phẩm của mình, chủ yếu vẫn là nhạc phẩm trữ tình lãng mạn và nhạc tiền chiến (cổ vũ phong trào kháng chiến giải phóng đất nước).
Xuyên suốt cuộc kháng chiến chống Mỹ - Ngụy, nhạc Việt Nam bị chia làm 2 trường phái rõ rệt. Dòng nhạc cách mạng (nhạc miền Bắc XHCN và nhạc vùng giải phóng miền Nam) và dòng nhạc hậu lãng mạn (nhạc Việt Nam trong vùng chính quyền Ngụy) tồn tại song song với nhau. Cho đến sau khi Việt Nam thống nhất (1975), nền Tân nhạc Việt Nam có nhiều thay đổi thăng trầm. Để xây dựng Chủ Nghĩa Xã Hội, Việt Nam tiến hành cuộc cách mạng văn hóa tư tưởng mà ở đó, dòng nhạc vàng bị cấm hoàn toàn vì không phù hợp chủ trương chính trị, các ca sĩ nhạc vàng được khuyến khích chuyển sang hát nhạc cách mạng (nhạc đỏ). Nhiều ca sĩ và nhạc sĩ Việt Nam vì không thể thích nghi đành phải vượt biên sang định cư tại Hoa Kỳ và nhiều quốc gia khác để tiếp tục phát triển. Trong nước, nhiều bài hát tiền chiến và tình ca bị hạn chế lưu hành, các đề tài sáng tác chủ yếu ca ngợi lãnh tụ Hồ Chí Minh, ca ngợi Đảng, chiến công của cuộc kháng chiến…
Đời sống âm nhạc có sự chuyển giao khi Việt Nam bước vào thời kỳ “mở cửa” (1986), sự thay đổi rõ rệt và mạnh mẽ cùng với sự chuyển đổi xã hội từ cơ chế bao cấp sang kinh tế thị trường. Lúc này, nhạc hải ngoại đã tràn về Việt Nam và phát triển vô cùng mạnh mẽ. Nhạc nội bị khủng hoảng do một khoảng thời gian dài bị hạn chế, thiếu ca khúc. Giai đoạn này ghi nhận công lao to lớn của giới nhạc s trong việc “chấn hưng” nền âm nhạc nước nhà mà đi đầu là các nhạc sĩ Trịnh Công Sơn, Tôn Thất Lập, Trần Long Ẩn, Từ Huy, Nguyễn Ngọc Thiện, Nguyễn Văn Hiên, Thanh Tùng… Có thể nói, thập niên cuối thế kỷ XX là sự chuyển hướng từ nhạc ngoại trở về nhạc nội, là bước đầu khởi sắc của khí nhạc chuyên nghiệp.
2. Âm nhạc Việt Nam thời hiện đại
Đến thập niên đầu thế kỷ XXI, âm nhạc bắt đầu hướng đến sự đa dạng qua khát vọng hội nhập với thế giới. Nhiều rào cản trong nhận thức được tháo gỡ, điều kiện tiếp cận thế giới âm nhạc rộng mở qua internet. Được tiếp xúc nhiều hơn với các trào lưu âm nhạc thế giới, các tác giả - đặc biệt là giới trẻ - có điều kiện thể hiện mình qua những phương thức mới mẻ, trong mảng nhạc giải trí phổ thông như pop, rock, jazz, soul, R&B, hip-hop, rap, latinh, dance…;còn lĩnh vực hàn lâm chuyên nghiệp là nhạc hiện đại, hậu hiện đại, nhạc đương đại, nhạc điện tử…
Trong thời gian này, nền âm nhạc dân tộc cũng có những bước đi khả quan như việc Nhã Nhạc Cung Đình Huế được UNESCO công nhận là Kiệt tác truyền khẩu và phi vật thể nhân loại năm 2003. Hay như ca trù, hát chèo, xẩm… đã được quan tâm nhiều hơn. Tuy nhiên, mọi cố gắng của những người trong cuộc vẫn chưa đủ khi mà thị hiếu của khán giả vẫn đóng vai trò then chốt cho sự phát triển của nền âm nhạc Việt.

Giới trẻ điên cuồng vì K-pop (ảnh: internet)

Cùng với những mặt sáng mà nền âm nhạc hiện đại đạt được, những mặt tối đã bắt đầu xuất hiện và có xu hướng ngày càng lan rộng. Nhạc giải trí dần thay thế nhạc truyền thống, ca khúc quần chúng lấn át giao hưởng thính phòng. Nhạc cổ truyền gần như không có điều kiện phát triển khi giới trẻ hoàn toàn bị cuốn theo các dòng nhạc ngoại nhập như K-pop, US-UK,… Những tác động của internet cũng như truyền hình ngày càng rõ nét với nhiều sân chơi, trò chơi âm nhạc khác nhau như V-pop, Trò chơi âm nhạc, Việt Nam Idol,…
Tuy nhiên, đó lại là điều kiện phát triển lý tưởng của ca nhạc đại chúng chạy theo số đông chứ không phải những giá trị lâu đời của nhạc cổ truyền hay giao hưởng thính phòng. Nói thị hiếu khán giả quyết định tất cả, là vì thế!
3. Sự tuột dốc của nền âm nhạc Việt
Scandal hát nhép, đạo nhạc, ca nhạc sĩ thảm họa, nhạc trào lưu… đang dần kéo tụt sự phát triển của nền âm nhạc Việt Nam. V-pop phát triển kéo theo hàng loạt ca sĩ, nhạc sĩ tài năng nhưng cũng không tránh khỏi những scandal đạo nhạc và thậm chí còn có dấu hiệu phổ biến hơn. Một trong những nghệ sĩ trẻ bị lên án nặng nề nhất hiện nay là Sơn Tùng M-TP với nghi vấn ca khúc Chắc ai đó sẽ về được đạo theo bài Because I miss you do Jung Yong Hwa thể hiện. Và cùng nhiều ca khúc của chàng trai trẻ này cũng dính nghi án đạo nhạc như Em của ngày hôm qua, Cơn mưa ngang qua… mặc cho những bài hát này luôn có lượng nghe khủng trên những trang nhạc - video đình đám như mp3.zing, Youtube…

Sơn Tùng M-TP bị ném đá dữ dội (ảnh: internet)

Để chạy theo xu hướng “độc - lạ” của giới trẻ, làng nhạc Việt cũng chứng kiến sự ra đời của biết bao “thảm họa”. Ước vọng nổi tiếng càng sớm càng tốt mà không cần phải nổ lực cố gắng cạnh tranh làm cho những “nghệ sĩ” cháy hết mình như những con thiêu thân. Họ làm nhiều trò lố, biến mình thành những tên hề trên sân khấu chỉ với ước mong được lên… báo càng nhiều càng tốt, mặc cho đó có là lời hay ý đẹp hay chỉ là sự phê phán chê bai. Mặc dù vậy, những ca nhạc sĩ cùng những ca khúc “thảm họa” của mình như HKT với Nàng Kiều Lỡ Bước, Phi Thanh Vân với Da Nâu… vẫn ngang nhiên xuất hiện trong nhiều chương trình ca nhạc, thậm chí truyền hình, tất cả chỉ vì cái gọi là ‘thị hiếu” đến khó tin trong lòng khán giả Việt.

Phi Thanh Vân - Nữ Hoàng thị phi 

của làng nhạc Việt (ảnh: internet)

Bên cạnh đó, “xu hướng đám đông - tâng bốc không đúng lúc - phê phán không đúng chỗ” ngày càng phổ biến trong bộ phận lớn khán giả hiện nay. Họ có thể hùa nhau ném đá dữ dội một ca nhạc sĩ nào đó mà không cần phải làm rõ đúng sai, có nổi tiếng đến đâu, đang tham gia chương trình ca nhạc lớn nào mà không cần màng đến danh dự quốc gia - dân tộc. Cái được gọi là “đạo đức giới trẻ” cũng góp một phần không nhỏ trong việc “dìm tới đáy” nền âm nhạc Việt Nam.

1/8/2016

Theo http://jokerpiece.asia/

Thực hư dòng sông trong bài Tràng Giang

Thực hư dòng sông 

trong bài Tràng Giang

Một trong những bài thơ nổi tiếng nhất của nhà thơ Huy Cận là bài Tràng Giang. Khí thơ u hoài, cổ kính, khiến không ít người nghĩ đó là Huy Cận viết về con sông Ngàn Sâu (thượng nguồn sông La) quê hương ông. Nhưng thực chất, bài thơ có một điều kiện xuất xứ khá đặc biệt…
Cảm hứng từ sông mùa lũ
Huy Cận có thơ đăng báo từ 1936. Khi tập thơ đầu tay Lửa Thiêng của ông xuất bản năm 1940, ông trở thành một trong những tên tuổi hàng đầu của phong trào Thơ mới lúc bấy giờ.
Hàng ngàn thế hệ học sinh từng mê đắm bởi những vần thơ lai láng trong bài Tràng Giang: Sóng gợn tràng giang buồn điệp điệp/ Con thuyền xuôi mái nước song song/ Thuyền về nước lại sầu trăm ngả/ Củi một cành khô lạc mấy dòng. Lơ thơ cồn nhỏ gió đìu hiu/ Đâu tiếng làng xa vãn chợ chiều/ Nắng xuống, chiều lên sâu chót vót. Sông dài, trời rộng, bến cô liêu/… Không ít người yêu thơ Huy Cận, say mê bài thơ Tràng Giang của ông, nghĩ rằng, đó là những lời thơ tưởng nhớ của nhà thơ về dòng sông Ngàn Sâu ở quê hương ông, dòng sông gắn bó suốt những năm tháng tuổi thơ. Nhưng tất cả đều đã nhầm. Đó là những lời thơ ông viết về con sông Hồng đỏ nặng phù sa.

Nhà thơ Huy Cận tên khai sinh là Cù Huy Cận; sinh ngày 31/5/1919, mất ngày 19/2/2005. Ông là một trong những nhà thơ xuất sắc nhất của phong trào Thơ mới. Ông sinh ra trong một gia đình nhà nho dưới chân núi Mồng Gà, bên bờ sông Ngàn Sâu (thượng nguồn sông La) ở làng Ân Phú, huyện Hương Sơn, sau đó thuộc huyện Đức Thọ (nay là xã Ân Phú, huyện Vũ Quang), tỉnh Hà Tĩnh.
Theo chính lời nhà thơ Huy Cận thủa sinh thời từng kể với bạn thơ, thì hồi đó vào năm 1939, khi Huy Cận đang học năm thứ 2 trường Cao đẳng Nông lâm tại Hà Nội và "luôn luôn bị một mối sầu lớn vò xé tâm hồn" (Huy Cận). Thời bấy giờ, Hà Nội còn mênh mông, rậm rạp cây cối, hồ nước thì nhiều mà thưa thớt người ở nên thường gợi cho người ta cảm giác mông quạnh, cô liêu.
Mỗi lần thấy trống vắng trong lòng, chàng sinh viên Huy Cận thường đạp xe lên đường đê Nhật Tân, con đê nằm giữa sông Hồng và Hồ Tây. Gặp mùa nước lũ, sông Hồng đỏ ngầu lên, lòng sông mở rộng ra mênh mông. Huy Cận lặng người đứng ngắm dòng sông mẹ hùng vĩ mà hoang vắng đến rợn người ấy. Những dải bèo, những đám rác rêu, tre gỗ, củi mục... trôi bồng bềnh trên dòng nước lũ. Phía xa xa là một làn sương mờ dâng lên mơ hồ trên mặt nước. Chỉ có nước lũ, khắp dòng sông không một bóng người. Chỉ có đôi ba cánh chim chấp chới giữa một vòm trời về chiều nhạt nhòa, u ám. Theo lời Huy Cận kể lại, khung cảnh thiên nhiên ấy đã tác động mạnh mẽ đến ông...
Trời rộng nhớ sông dài
Sự tác động ấy khiến ông lẩm nhẩm câu thơ "Bâng khuâng trời rộng nhớ sông dài". Đó chính là cảm giác đầu tiên bao trùm tâm trạng nhà thơ. Nhưng, khi làm bài thơ, Huy Cận lại viết câu thơ đầu tiên là "Sóng gợn tràng giang buồn điệp điệp". Cái ý "Bâng khuâng trời rộng nhớ sông dài" lúc ban đầu lại biến thành Sông dài trời rộng bến cô liêu. Xong bài thơ rồi, ông vẫn tiếc cái câu thơ bao trùm cả tâm trạng lúc ban đầu, thế là ông giữ luôn câu này làm đề từ cho bài thơ. Vậy là bài thơ Tràng Giang được Huy Cận sáng tác vào một chiều tháng 9/1939, khi đạp xe thơ thẩn trên đê sông Hồng mùa nước lũ.

Nhưng theo nhiều nhà thơ, thì đó chỉ là cái cớ cho tứ thơ tuôn trào theo dòng chảy tâm hồn. Hoài niệm của ông về những dòng sông, về sự mênh mang, hiu quạnh của sông mùa lũ có thể còn khởi nguồn từ chính tuổi thơ của ông. Ấy là những con sông quê như Ngàn Phố, Ngàn Sâu, sông La, sông Lam và cả sông Hương từng gắn bó với ông thời còn học ở Huế. Và như một nhà thơ từng nói trên văn đàn, thì có thể xa hơn, đó là dư âm những dòng sông trong câu thơ Đường nổi tiếng "Quê hương khuất bóng hoàng hôn/Trên sông khói sóng cho buồn lòng ai". Có lẽ vì thế mà Huy Cận đã kết bài Tràng Giang bằng hai câu vừa mang âm hưởng cổ kính của Đường thi mà lại rất tinh tế, gợi cảm của ngôn ngữ tiếng Việt: Lòng quê dờn dợn vời con nước/ Không khói hoàng hôn cũng nhớ nhà. Cả bài thơ Huy Cận không hề nhắc tới tên một con sông nào, bởi dòng sông đó chính là Tràng Giang, một con sông dài khiến cho mỗi người đọc có thể liên tưởng tới một dòng sông u hoài trong kỷ niệm, hồi ức của riêng mình.
Không chỉ là một trong những nhà thơ xuất sắc nhất của phong trào Thơ mới mà những ngày đầu Cách mạng tháng Tám, Cù Huy Cận còn là một trong ba thành viên của phái đoàn Chính phủ Lâm thời (gồm Nguyễn Lương Bằng, Trần Huy Liệu và Cù Huy Cận) đi vào Huế để tiếp nhận lễ thoái vị của Vua Bảo Đại. Sau đó, khi mới 26 tuổi, ông đã là Bộ trưởng Bộ Canh nông trong Chính phủ liên hiệp lâm thời Việt Nam Dân chủ Cộng hòa do Hồ Chí Minh đứng đầu Chính phủ. Ông còn là người bạn thơ, bạn tâm giao với "ông hoàng thơ tình" Xuân Diệu. Kể cả sau khi Huy Cận chia tay với người vợ đầu tiên, bà Ngô Xuân Như - em gái Xuân Diệu - hai người vẫn là một cặp thơ gắn kết không rời.

Lúc nhỏ, Huy Cận học ở quê, sau vào Huế học trung học, đậu tú tài Pháp; rồi ra Hà Nội học trường Cao đẳng Canh nông. Trong thời gian học Cao đẳng, ông ở phố Hàng Than cùng với Xuân Diệu. Từ năm 1942, ông tham gia phong trào sinh viên yêu nước và Mặt trận Việt Minh. Huy Cận đã tham dự Quốc dân đại hội ở Tân Trào (tháng 8 năm 1945) và được bầu vào Ủy ban Giải phóng (tức Chính phủ Cách mạng lâm thời sau đó). Sau Cách mạng tháng 8, Huy Cận xuất bản một loạt các tập thơ như: Trời mỗi ngày lại sáng (1958), Đất nở hoa (1960), Bài thơ cuộc đời (1963), Hai bàn tay em (thơ thiếu nhi, 1967, Những năm sáu mươi (1968), Chiến trường gần đến chiến trường xa (1973), Họp mặt thiếu niên anh hùng (1973), Những người mẹ, những người vợ (1974), Ngày hằng sống ngày hằng thơ (1975), Ngôi nhà giữa nắng (1978), Hạt lại gieo (1984).

Huy Cận đã được Nhà nước phong tặng Giải thưởng Hồ Chí Minh về văn học nghệ thuật (đợt I - năm 1996). Tháng 6 năm 2001, Huy Cận được bầu là viện sĩ Viện Hàn lâm Thơ Thế giới.

13/6/2010

Lã Xưa

Theo http://giadinh.net.vn/

Thơ Haiku - Sự tinh tế của tâm hồn Nhật Bản

Thơ Haiku - Sự tinh tế 

của tâm hồn Nhật Bản

Thơ Haiku của Nhật Bản là một phần tài sản trong kho tàng văn hóa Á Đông vĩ đại và giàu sang. Chúng ta là người thừa tự nền văn hóa ấy nhưng còn chưa khai thác di sản của nó đúng mức như nó xứng đáng. Nhiều thành quả và tinh hoa của nó còn chờ đợi chúng ta.

Thơ Haiku dung hợp và kết tinh nhiều giá trị trong những dòng văn hóa thấm sâu của phương Đông từ Ấn Độ đến Nhật Bản. Vì vậy ta thấy trong thể thơ có dạng nhỏ nhắn ít lời này tinh thần Phật giáo, hơi thở Thiền mà ta vẫn bắt gặp trong thơ văn Lý Trần của ta. Ngoài ra, Haiku còn phảng phất hương sắc của nghệ thuật cắm hoa ikebana và không khí trà đạo chanoyu phát triển từ thế kỷ mười bốn với tinh thần căn bản là chân phương, hòa điệu và thanh tịnh. Haiku chừng như cũng dấu trong nó vẻ u huyền của kịch mặt nạ Noh.
Thơ Nhật truyền thống thường dựa trên các câu 5-7. Dựa theo nhịp căn bản này, xuất hiện hình thức thơ nối (ren-ga) cuối thời trung cổ. Lối làm thơ này giống như liên ngâm của ta. Người ta soạn renga khi ở thăm một ngôi đền, trong tiệc ngắm trăng, trong khi uống ượu sakê và cả lúc nghỉ ngơi, giữa hai cuộc chiến đấu.
Để làm thơ nối, thông thường có vài ba người tham dự. Họ luân phiên soạn các đoạn thơ. Cứ một đoạn ba câu, một đoạn hai câu. Đề tài do đoạn đi trước qui định, như mùa xuân hoặc mùa đông, như một cuộc hành trình, sự nghèo khó, tình yêu… Chẳng hạn như:
Giọt sương buồn phiền
Và cũng đau cho nỗi
Bông hoa ở lại sau mình
(Sôgi)
Trong sương mờ bóng tối
Tia nắng cuối lung linh
(Shôhaka)
Trong những renga này thì đoạn mở đầu là quan trọng nhất và được gọi là Hokku. Hokku dần dần trở nên độc lập, tạo thành một thể thơ riêng biệt, đổi tên là Haiku (Haiku).
Toàn bài Haiku chỉ có ba câu, bao gồm 17 âm tiết (5-7-5). Tiếng Nhật lại là tiếng đa âm nên cả bài chẳng có được mấy từ. Ví dụ như chim cu trong tiếng Nhật gọi là hototogisu đã chiếm mất năm âm tiết của bài, có thể riêng mình trở thành một câu thơ.
Hototogisu
Naki naki tobu zo
Isogawashi
Ôi cánh chim cu
Tưng bừng bay lượn và ca hát
Bận rộn siết bao!
(Bashô)
Và ngay cả trong hình thức độc lập này, tính chất nối kết giữa hai người dùng thơ để giao cảm vẫn còn. Có thể minh họa tính chất này qua câu chuyện về nhà thơ nữ nổi tiếng thế kỷ mười tám là Chiyô. Cô sống cô đơn trong những hồi tưởng về người chồng và đứa con đã mất nên một người bạn sánh cô với cây liễu quạnh hiu:
Không có hoa trên mình
Đời sao mà thầm lặng
Cây liễu xanh
Chiyô nhận bài thơ, chỉ thay đổi một hàng:
Không có hoa trên mình
Thân không còn hệ lụy
Cây liễu xanh
Tính chất ấy còn nói lên điều này: Haiku đòi hỏi người đọc phải đọc thơ như đang trò chuyện âm thầm với nhà thơ, như thể cùng nhà thơ sáng tạo tiếp tục. Tưởng đó là thái độ cần có khi đi vào thế giới rất tinh tế của Haiku. Với thái độ này, người đọc sẽ bớt bỡ ngỡ khi lần đầu tiếp xúc với Haiku, một trong những thể thơ nổi danh là ngắn gọn nhất thế giới.
Đặc điểm đầu tiên của Haiku là cô đọng. Thơ ca Á Đông nói chung là cô đọng. Hình thức ngắn gọn của Haiku, tanka, tứ tuyệt, ca dao Việt Nam… lại có một sức chứa rất đáng kể cho ý tình của con người. Đấy là những nắm tay nắm rất chặt nên có sức mạnh lớn lao. Haiku tiêu biểu cho phong cách cô đọng ấy, cho ý ở ngoài lời. Haiku bao giờ cũng biết cách để trống, nghĩa là tạo một khoảng chân không trong thơ. Khoảng chân không này có thể nói là rất cần thiết. Trong một bức tranh đơn sơ, làm sao vẽ được tiếng gió thổi? Thế mà người họa sĩ tài giỏi phải làm được điều đó. Họ chỉ vẽ có cành thôi nhưng ta nghe được tiếng gió thổi (năng họa nhất chi phong hữu thanh).
Đến đây xem! Để thấy
Chỉ còn một lá cô đơn
Trên cành kiri đấy
(Bashô)
Bashô, bậc thầy Haiku, không vẽ tiếng gió, nhưng người đọc cảm thấy hồi hộp và lo sợ cho chiếc lá cuối cùng ấy.
Căn cứ vào đặc điểm này, Tagor đưa ra nhận xét về Haiku rất chính xác: “Nhà thơ chỉ giới thiệu đề tài, rồi bước tránh sang bên”(1).
Ở đây, ta thấy nhà thơ Haiku (Haijin) rất tôn trọng người đọc. Trên con đường thơ, các Haijin nhường lối cho người đọc, không lấn chiếm không làm nghẽn đường. Người đọc đi cùng nhà thơ và vẫn còn đi tiếp khi nhà thơ dừng lại. Nhưng muốn thế, người đọc không có quyền thụ động. Nhà thơ không nói hộ ta tất cả. Cuộc nói chuyện hết lời cạn ý nào mà chẳng chán. Trò chuyện với thơ lại càng không thể để cho niềm chán ngán ấy nổi dậy.
Tagor còn giải thích thêm rằng: “Lý do khiến nhà thơ rút lui nhanh chóng thế vì người đọc Nhật có quyền năng tinh thần về tưởng tượng rất lớn”.(2)
Lời nhận xét của thi hào Ấn Độ ấy có thể làm nản lòng những người đọc không phải là Nhật Bản. Thực ra thì khả năng đó không phải là đặc quyền của người đọc Nhật. Bất kỳ ai yêu thơ đều có thể đọc Haiku, và sau một thời gian tìm hiểu đều có thể cảm nhận Haiku như đã cảm nhận nhiều thể thơ khác. Hơn nữa, thơ ca không chỉ nói riêng với dân tộc mình. “Người phát” là Nhật nhưng “người nhận” có thể là người thuộc bất kỳ dân tộc nào. Đã là thơ hay thì phải có quyền năng truyền đi tín hiệu của cái đẹp.
Có người yêu cầu Bashô soạn một bài Haiku về tám cảnh hồ Ômi. Quả là một trò đùa vì có một bài thơ dài vịnh tám cảnh đã kể hết tên ra cùng với trăng thu, tuyết chiều, hoàng hôn, thuyền buồm, bầu trời, mưa đêm, ngỗng trời và tiếng chuông đền Mii. Hãy thử dồn tất cả thứ đó vào một bài Haiku ba câu. Thế mà Bashô đã thoát chiếc bẫy giăng đùa nghịch ấy như sau:
Hồ Ômi tám cảnh
Sương mù dấu bảy rồi
Còn chuông đền Mii thôi
Cái một ở đây nói thay cho tất cả, dường như ta thấy cả thế giới trong tiếng chuông đền Mii. Gần gũi với tinh thần này, lssa nhìn vào đôi mắt con chuồn chuồn:
Thăm thẳm núi non
Đang hiện hình lấp lánh
Trong mắt con chuồn chuồn
Khi nhà thơ Haiku nhìn thấy núi non trong đôi mắt hết sức nhỏ bé của con chuồn chuồn thì nhà thơ cổ điển Anh Uyliơm Blâyk nhìn thấy thế giới trong một hạt cát:
Nhìn thấy thế giới trong một hạt cát
Và Thiên đàng trong một bông hoa dại
Giữ vô tận trong lòng bàn tay
Và vĩnh cửu trong một giờ đồng hồ
Để diễn tả cái toàn thể đó, cái một đó, ta thấy hai bài thơ khác nhau nhiều trong cách thể hiện. Nhà thơ Haiku sau khi nêu lên hình tượng đôi mắt con chuồn chuồn, đã vội vã rút lui. Chỉ có sự gợi ý. Issa để khoảng trống cho người đọc. Người đọc sẽ tự ý lấp đầy khoảng trống theo cách của mình. Còn giọng thơ Tây phương thì phô ý rõ ràng, khai triển và tăng cấp dồn dập: Thế giới – Thiên đàng – Vô tận – Vĩnh cửu.
Đem so với thơ ca Tây phương, ta thấy tính cô đọng hàm súc của Haiku hiện lên rất rõ.
Có khi Haiku cô đọng đến mức chỉ có một chi tiết đếm hoa rơi như trong bài thơ của Shiki:
Một đóa rơi
Hai đóa rơi…
Hoa trà đang rơi
Không muốn rườm lời, các haijin muốn dùng niềm im lặng, âm thanh âm thầm nhất và ngôn ngữ kết tinh nhất để khơi dậy những cảm thức sâu xa nhất ở người đọc.
Lời đã đành là tinh giản, các haijin còn muốn tinh giản cả cảm xúc (đúng ra là sự bày tỏ cảm xúc) và như thế Tagor gọi là “Sự tinh giản của tâm hồn”. Sự tinh giản ấy đem lại cho Haiku một vẻ đơn sơ hiếm thấy trong thơ ca. Vì vẻ đơn sơ lạ thường của nó, có người không nhận ra Haiku là thơ. Thiếu trang sức, có người tưởng rằng nó không đẹp.
Về điểm này, R.H. Blyth trong bộ sách Haiku vĩ đại của mình có viết:
“Đó là ngón tay chỉ mặt trăng. Nếu nói đó chỉ là ngón tay, và thường không phải là ngón tay lộng lẫy thì đúng thế. Nếu mà bàn tay lộng lẫy và đeo đầy trang sức, e ta quên mất điều mà ngón tay chỉ tới”. (3)
Nghe chim hót, nhà thơ nữ Chigetsu viết:
Tay ngưng việc làm
Bên chậu nước
Tiếng chim chích vang
Thử so sánh bài này với bài tứ tuyệt “Tức cảnh ngày xuân” của Sư Huyền Quang đời Trần, ta sẽ hiểu hơn về tính đơn sơ của Haiku.
Nhị bát giai nhân thích tú trì,
Tử kinh hoa lạ chuyển hoàng ly
Khả liên vô hạn thường xuân ý
Tận tại đình châm bất ngữ thì.
(Đường kim bỗng chậm lại trên tay cô nàng đẹp mười sáu xuân xanh
Mấy chú oanh vàng thỏ thẻ trong lùm tử kinh hoa rộ,
Thương quá đi bao nỗi lòng thương xuân vô hạn
Đang trút cả vào giây phút ngừng kim và im phắc)
(Bản dịch văn xuôi của giáo sư Đặng Thai Mai)
Cả hai bài thơ đều diễn tả cô gái ngừng tay làm việc nghe chim hót mùa xuân (chim chích uguisu trong Haiku là chim của mùa xuân). Trong bài Haiku, ta thấy cô gái chỉ là cô gái. Không biết cô đẹp hay xấu, tuổi bao nhiêu và đang làm gì. Còn trong bài tứ tuyệt thì các chi tiết ấy hiện lên rất rõ (đẹp, tuổi đôi tám, đang thêu thùa). Con chim chích của Haiku chỉ hót chứ không phải hót trong lùm hoa tử kinh. Bài Haiku cũng không bộc lộ cảm xúc như hai câu cuối trong bài tứ tuyệt.
So sánh để thấy tính đơn sơ của Haiku là một đặc điểm chứ không phải rút ra sự hơn kém nào. Vì mỗi thể thơ của mỗi dân tộc có đặc trưng và phong cách riêng. Mỗi bản sắc có cái đẹp của nó. Bài tứ tuyệt của Huyền Quang là bức tranh tuyệt đẹp của mùa xuân, của tuổi xuân. Bài Haiku không có màu sắc ấy.
Đơn sơ như vậy, Haiku không phải là thơ quí tộc. Có thể nói Haiku mang dáng dấp người nhà nghèo, chỉ giàu sang cái sang giàu của thiên nhiên, cái sang giàu mà ngay cả người ăn xin cũng có thể có:
Người ăn xin hạnh phúc
Có cả đất và trời
Làm áo xiêm mùa hạ
(Kikaku)
Ngay cả các thiên thần mà Swedenborg kể trong “Thiên đàng và địa ngục”, thật tình mà nói, không mặc áo xiêm nào. Thì Haiku cũng “trần truồng” như thế.
Sự trần truồng của Haiku lấy đất và trời làm áo xiêm cho mình. Thế mà trái tim của Haiku vẫn ngời ánh sáng.
Tâm tôi ngời ánh sáng
Vầng trăng hẳn tưởng lầm
Đây là ánh trăng trong
(Myôê)
Đây là sự giàu sang tột bực mà chỉ có tâm hồn con người mới đạt tới, chỉ có Haiku mới thể hiện rõ ràng hơn cả.
Cố gắng nhìn thấy vẻ đẹp trong những sự vật bình thường của đời sống là một trong những nguyên lý thẩm mỹ căn bản của Haiku.
Trong Haiku, nhất là Haiku của Bashô ta thấy nguyên lý ấy được phản ánh qua các cảm thức mà người Nhật gọi là Sabi wabi và Karumi.
Sabi
Đây là đặc tính mà Bashô lưu ý nhất trong Haiku, là cảm thức về sự tịch mịch sâu xa vô hạn của sự vật, nhìn thấy sự vật tự bộc lộ một cách kỳ diệu. Sabi nghĩa là cô đơn nhưng là “niềm cô đơn huy hoàng”. Đây là một cảm thức hùng vĩ chứ không phải là nỗi cô đơn cá nhân. Sabi không dính gì đến tính bi lụy cá nhân.
Cảm thức Sabi được thể hiện sâu thẳm nhất trong bài Haiku nổi tiếng sau đây của Bashô:
Cánh quạ ô
Trên cành héo hắt
Chiều thu
Ở đây, sự vật tự bộc lộ đến mức trở thành chính tâm trạng. Có một bức tranh do chính Bashô vẽ trình bày một con quạ đậu trên cây mùa thu xơ xác tiêu điều. Bài thơ được xem như là kiệt tác của Haiku. Với nó, Bashô được xem như là đã “sáng tạo” ra Haiku. Nghĩa là nói đến Haiku, người ta hình dung nó theo dáng dấp tinh thần của bài thơ nầy, theo cảm thức sabi (sabishisa) của nó.
Cảm thức này cũng thể hiện rõ trong một bài thơ của Ransetsu:
Nửa đêm thăm thẳm
Dòng sông Ngân
Dời đổi chỗ nằm
Nửa đêm thức giấc và nhìn lên trời, nhà thơ thấy Ngân Hà không còn ở chỗ cũ mà đã dời sang hướng khác. Nhà thơ dưới đất và sông Ngân trên trời, cả hai đều chìm sâu vào cái thăm thẳm của đêm khuya.
Tuy nhiên, Sabi vẫn là vẻ đẹp có chất văn chương. Đề tài con quạ trên cành không đặc biệt mới đối với thơ ca và hội họa. Hình ảnh sông Ngân vẫn còn mang vẻ “quí phái”.
Wabi
Cảm thức Wabi mới thật sự liên can đến sự vật bình thường. Wabi cũng có nghĩa là cô đơn nhưng nó ám chỉ đến điều kiện sống, đến tình cảnh trong khi Sabi gần gũi với cảm xúc thẩm mỹ.
Đấy là sự nhận thức bất ngờ về cái “như thế” của sự vật, những sự vật bình thường nhất.
Cảm thức Wabi này có thể nhìn thấy qua một bài thơ về con ốc của Issa:
Trên cổng bụi cây
Nằm thay cho ổ khóa
Con ốc nhỏ này
Nhà giàu đóng cổng bằng then khóa chắc chắn, còn cổng nhà thi sĩ đã được con ốc nhỏ nhắn “khóa” hộ. Thực ra thì nhà thơ bỏ ngõ cho con ốc. Cuộc sống nghèo nàn đơn sơ ở đây hiện ra như một niềm giao cảm của con người với vạn vật. Hình ảnh con ốc tự nhiên đối lập với ổ khóa phiền tạp gợi ra nhiều ý nghĩa triết lý về cuộc sống.
Cảm thức Wabi này cũng có thể dùng để diễn tả linh hồn của trà đạo. Trong trường hợp ấy, gọi là Wabi-cha.
Karumi
Từ này bắt nguồn từ chữ Karushi nghĩa là nhẹ nhàng thanh thoát. Từ này được Bashô nhắc đến nhiều lần trong các tiểu luận về thơ ca của ông. Karumi dung hợp tính chân phương trong phong cách và sự tinh tế của nội dung.
Hoa đào như áng mây xa
Chuông đền Uênô vang vọng
Hay đền Asakusa
(Bashô)
Ta cùng ngồi với Bashô trong ngôi lều của ông ở Fubagawa vào buổi chiều mùa xuân. Những áng mây do hoa đào làm thành bềnh bồng mờ ảo ở cả hai nơi Uênô và Asakusa. Rồi tiếng chuông vọng đến. Có cần gì biết nó phát xuất từ ngôi đền nào? Hoa thì mờ ảo như mây, tiếng chuông thì mơ hồ trong gió Haiku cố gắng diễn tả cái không rõ cái không thể diễn tả.
Có thể thấy điều đó đậm nét hơn trong bài thơ sau đây:
Khi nhìn kỹ
Tôi thấy nazuna nở hoa
Bên hàng giậu!
(Bashô)
Nazuna là loài hoa tím nhỏ khó nhận ra. Nó rất thường bị bỏ quên trong cát bụi. Đã vậy, nó không hề được ai nâng lên như đóa hoa nào xưa kia đức Phật đã nâng lên trước mắt mọi người. Mà đóa hoa vàng ấy cũng chỉ được một đệ tử nhận ra bằng nụ cười im lặng (Thế Tôn niêm hoa, Ca Diếp vi tiếu).
Bashô không chỉ có cái nhìn của đôi mắt mở to trước thực tại, nhìn kỹ, cái nhìn “Lại đây xem lại cho gần”, nhìn với một ý thức thường trực mà còn biểu lộ một niềm ngạc nhiên hân hoan trước sự vật.
So sánh thái độ của Bashô với nhà thơ Anh Tennyxơn trong bài “Bông boa trong kẽ tường”, ta thấy thực khác nhau. Trước tiên, Tennyxơn hái bông hoa trong kẽ tường, cả mình hoa lẫn rễ, rồi giữ trong bàn tay mà triết lý:
Bông hoa nhỏ ơi - nếu như tôi hiểu ra
Em là gì, rễ và toàn thân, tất cả trong tất cả
Thì tôi sẽ biết Thượng đế cũng như con người là gì.
Với cái nhìn kề cận nhưng khiêm tốn, nhà thơ phương Đông đạt được tri kiến thực thụ. Còn nhà thơ phương Tây lấy sự chiếm hữu làm trọng đã đánh mất vẻ đẹp của hoa. Cảm thức chiếm hữu ấy đưa đến sự khảo sát thô bạo. Bashô chỉ thốt lên tiếng kêu ngạc nhiên hân hoan ở cuối bài (Kana – a!), còn Tennyxơn thì tìm cách “giải quyết” vấn đề mà rốt cuộc chỉ làm cho bông hoa bị đánh vồng lên như một trái cầu.
Không chỉ nhìn hoa, có khi người Nhật còn lắng nghe tiếng hoa nở. Bên một hồ sen, họ sẽ ngồi chờ búp nở. Cuối cùng một âm thanh nhẹ sẽ bật lên đúng vào khoảnh khắc cánh hoa tách ra và hoa mở mắt nhìn cuộc sống. Hành động lắng nghe trở thành một kinh nghiệm tâm linh mà trong đó mỗi âm thanh đều có ý nghĩa. Để ngăn hoa nở quá sớm, người làm vườn sẽ quấn chặt một mạng nhện quanh búp sen. Khi khách sắp tụ tập bên hồ, mạng nhện sẽ được cắt đứt để sửa soạn cho hoa lên tiếng.
Nhưng nghe hay không nghe, hoa vẫn lên tiếng khi búp sen tự mở cánh ra:
Đã ra khơi
Ngư phủ - Bên bờ biển
Anh túc nở hoa tươi
(Kyôrai)
Không còn nhìn hoa, không còn nghe hoa. Chỉ còn một mình hoa, chỉ còn tịch mịch của sự vật. Nhưng vẫn có sự liên hệ thầm lặng giữa hoa và người. Hoa thì nở, ngư phủ thì ra khơi.
Nằm trên Thái Bình Dương, Nhật Bản ở gần lục địa đủ để tiếp thu văn hóa Á châu, nhưng cũng ở xa đủ để tránh xâm lăng, kể cả xâm lăng văn hóa. Vì vậy đối với văn minh Trung Quốc, Nhật Bản xưa nay vừa hấp thụ vừa chối bỏ nó. Haiku xét về cội rễ không chịu ảnh hưởng của văn chương Trung Quốc.
Nói thế không có nghĩa là nó không mang dấu vết gì từ văn hóa lục địa.
Mở đầu nhật ký du hành “Đường lên phương Bắc” (Oku no Hosomichi) Bashô đã trích dẫn Lý Bạch: “Tháng ngày là khách du hành của thiên thu”. Bashô cũng hay nhắc tới những thắng cảnh Trung Quốc nổi tiếng mà ông chưa bao giờ nhìn thấy như sông Chiêng Giang hồ Động Đình. Hay mượn cả hình ảnh người đẹp tiêu biểu Tây Thi để trình bày một cảnh Nhật Bản:
Vịnh Kisagata:
Nàng Tây Thi trong mưa nằm ngủ. Thấm ướt hoa mimôsa.
Bởi vì nàng Tây Thi mắc mưa hay nhíu mày đều đẹp hơn bình thường. Bài này chịu ảnh hưởng của bài “Hồ thượng ẩm” của Tô Đông Pha:
Thủy quang liễm diễm tình phương hảo,
Sơn sắc không mông vũ diệu kỳ
Dục bả Tây hồ tỉ Tây tử
Dạm trang nùng mạt tổng tương nghi.
(Nước lấp lánh nhảy múa - trong thời tiết tươi sáng, mới đẹp làm sao!
Cả trong mưa sương, núi non vẫn đẹp diệu kỳ
Có thể sánh Tây hồ với nàng Tây Thi Dù trang điểm sơ sài hay trau chuốt đều đáng mê)
Trong “Đường lên phương Bắc” ta còn thấy Bashô nói tới màu sắc của gió:
Trắng hơn đá trắng
Của ngôi Đền Đá
Là gió mùa thu
Mùa thu trong thi ca Trung Quốc đôi khi được gọi là “mùa thu trắng” (tố thu).
Bashô đôi khi dùng văn liệu Trung Quốc nhưng vẫn giữ được tinh thần của Haiku mà không bao giờ biến nó thành phiên bản của thơ Tống thơ Đường.
Đọc Haiku, ta luôn bắt gặp các hình ảnh hoa đào, chim cu, trăng, tuyết, bùn, cỏ… Haiku luôn luôn gắn bó với thiên nhiên. Ở bài Haiku nào, ta cũng gặp những từ chỉ thời tiết và mùa.
Thời tiết và mùa là yếu tố rất quan trọng của thơ Haiku. Ai không từng cảm nghiệm sự thay đổi của tiết? Thậm chí niềm vui nỗi buồn của ta cũng phần nào chịu ảnh hưởng của mùa. Trong sự hình thành tính cách con người cũng như một nền văn hóa, khí hậu là một yếu tố đáng kể. Bầu trời trong sáng của Địa trung hải, sa mạc khô khan Ả Rập, mùa mưa ở Viễn Đông… đều góp phần làm nên phong cách dân cư vùng đó. Theo Watsuji, có thể nói đến “tính cách bão tố” của dân tộc Nhật, tính cách có nhiều mâu thuẫn trong đường lối suy nghĩ và cảm xúc. Hình ảnh cây tre Nhật uốn mình dưới tuyết nói lên tính tổng hợp của khí hậu này thì cũng cho thấy được những nghịch lý trong tâm hồn Nhật Bản.
Để giúp người đọc dễ liên hội với thiên nhiên, với cuộc sống cụ thể nhất chung quanh mình, các Hai jin luôn đưa mùa vào thơ. Hầu như bài Haiku nào cũng chứa đựng một từ là tên mùa hay gợi lên được mùa mà bài thơ đang biểu hiện. Từ ấy gọi là từ mùa: Kigo.
Mùa xuân với tuyết đang tan với chim uguisu là một loại họa mi Nhật và đặc biệt là với hoa anh đào mà khi các Haijin nói hoa, ta có thể hiểu là họ nói hoa đào của mùa Xuân. Mùa hạ với mưa tháng năm, đom đóm bay và những bông hoa anh túc. Mùa thu với gió thu, với dòng sông Ngân, và đặc biệt với trăng thu mà khi các Haijin nói “trăng đêm nay”, ta hiểu là trăng trung thu. Mùa đông với lá rơi, sương mù, mưa đá và những bông hoa trà…
Cách dùng Kigo như thế trở thành quy luật và hầu hết các tuyển tập Haiku đều sắp xếp các bài thơ theo từng mùa.
Nói thế không có nghĩa là thiên nhiên trong Haiku lấn mất con người. Thực ra, hiện tượng thiên nhiên ở đây được dùng để gợi nên tâm trạng và cảm xúc của con người.
Thiên nhiên đi đôi với con người và thậm chí có thể nói họ hòa quyện vào nhau.
Chúng ta than tiếc
Mùa xuân ra đi
Cùng với những người Ômi
(Bashô)
Nhấn mạnh đến yếu tố mùa, Haiku. Muốn cho thấy con người trong thiên nhiên cũng như thiên nhiên trong con người. Con người là thành phần của thiên nhiên, là thành phần của một Toàn thể.
Haiku không cô lập con người vào chính thân phận của nó, mà gợi cho ta thấy mối tương quan không gì cắt nổi giữa con người và sức sống của vũ trụ.
Ngày đầu năm mới!
May sao! May sao!
Trời xanh xanh màu!
(Issa)
Con người trong Haiku không chấp nhận thụ động cuộc sinh tồn. Con người không bị ném vứt, không bị kết án vào sinh tồn như các triết lý suy đồi đặc tả. Trái lại, con người trong Haiku mang sức mạnh của vũ trụ trong bản thân mình có thể đi trên vực thẳm như một nhánh hoa tươi:
Cầu treo vực thẳm đời
Quanh dây thừng quấn quýt
Những nhánh thường xuân tươi
(Bashô)
Bashô cùng người học trò là Etsujin một hôm du hành qua núi Kisô. Bên trái là hẻm núi mà dưới sâu nghìn bộ đang cuồn cuộn một dòng sông chảy siết. Họ dò từng bước một và đến chiếc cầu dây thừng giăng ngang hẻm núi phải vượt qua. Và bài Haiku của Bashô thành hình.
Con người trong Haiku thường xem các thiên thể trên cao là bạn đồng hành của mình và có khi trở nên hùng vĩ đến đáng kinh ngạc:
Tôi đem treo vầng trăng
Lên cành thông, và một lúc nào đó
Lại gỡ trăng ra nhìn
(Hôkushi)
(Trên là một bài Haiku biến thể, có hình thức bất thường: 6, 9, 3).
Có thể nói bài Haiku trên viết theo một “thủ pháp kỳ ảo”, kỳ ảo hơn cả các thủ pháp hiện đại. Bài thơ đem lại cho ta một cảm thức huy hoàng chưa từng có. Con người ở đây có một quyền uy thần thoại, mà đấy chính lại là quyền uy của con người. Tựa như một bài ca dao Việt Nam cho thấy con người không biết đặt tình yêu bát ngát của mình ở đâu trong sông núi, bèn đem đặt nó vào trong chính chiếc túi áo của mình!
Thương em chẳng biết để đâu
Để trong túi áo lâu lâu lại nhìn
Haiku bao giờ cũng cố gắng qua một sự việc cụ thể, nhỏ nhoi diễn tả cái tinh diệu của vận động thiên nhiên:
Trên bãi biển triều lui
Những gì nhặt lên được
Động đậy bồi hồi
(Chiyô)
Trong bàn tay Chiyô, bàn tay người phụ nữ, không chỉ động đậy các con vật bị sóng hắt lên bờ bãi, mà còn động đậy có lẽ một điều gì đó lớn lao như chính đời sống:
Trong cảnh xuân này
Những cành hoa đang mọc
Nhánh ngắn, nhánh dài
Cành hoa xuân trên biểu hiện sự hòa điệu với đời sống, biểu hiện cuộc sống toàn vẹn tự nhiên như nhiên, sống trong từng khoảnh khắc một, sống đầy đủ trong cảm thức toàn bích tuyệt vời.
Haiku có nguồn gốc từ thế kỷ mười ba. Đến thế kỷ mười bảy, thì nó phát triển rực rỡ, lên đến đỉnh cao trở thành một nghệ thuật quan trọng của Nhật và cho đến tận bây giờ, nó vẫn không hề lạc hậu, mà còn được xem là một nghệ thuật rất hiện đại. Nó là thứ thơ cổ điển có ảnh hưởng đáng kể đối với thơ ca hiện đại thế giới.
Người đầu tiên thổi vào nó luồng sinh khí thiên tài, người đầu tiên nhặt nó lên và sáng tạo cho nó một vẻ đẹp vinh quang là một thiền sư có dòng máu võ sĩ Samurai: Matsuô Bashô (1644 – 1694). Nhưng sống giữa cảnh Thái Bình của thời Tôkugawa, Bashô không cần chi múa kiếm mà du hành vào nghệ thuật thi ca.
Haiku của Bashô bao giờ cũng “thanh thản bơi trong biển Thiền”, nhưng là cái thanh thản được tìm kiếm ngay giữa cuộc đời của đường đi đầy sự sống hoạt động chứ không phải cuộc đời của Thiền thất âm u. Bashô tin rằng mình sẽ chết trên đường và quả đúng như thế.
Dang dở cuộc hành trình
Chỉ còn mộng tôi phiêu lãng
Trên những cánh đồng hoang
Mọi người đều đồng ý rằng bốn bực thầy vĩ đại nhất trong nghệ thuật Haiku là Bashô, Buson, Issa và Shiki. Họ được xem là bốn cột trụ hùng vĩ của đền đài Haiku. Lướt qua họ, ta cũng hiểu được phần nào con đường phát triển của Haiku.
Yôsa Buson (1716 - 1783) sinh sau Bashô một thế kỷ, là người có công đầu đưa Haiku ra khỏi sự suy đồi mà nó rơi phải sau khi mất Bashô. Vốn là một họa sĩ lỗi lạc, Buson còn mang đến cho Haiku mầu sắc lãng mạn mà trong thơ Bashô hãy còn thiếu. Không ai đã thành tựu một lượt hai nghệ thuật thơ ca và hội họa đến mức kỳ tài như Buson.
Đồng cải nở hoa vàng
Phương tây mặt trời lặn
Phương đông vầng trăng lên
Trên cánh đồng vàng rực mùa xuân của con người lao động, ở hai phương trời của hai thiên thể đẹp đẽ… tất cả là mùa xuân phong nhiêu, là tháng ngày bắt đầu vòng quay mới. Yôsa Buson nổi danh là thi sĩ của mùa xuân. Một danh hiệu đẹp đẽ và xứng đáng.
Nhưng có lẽ khuôn mặt đáng yêu nhất của Haiku là Issa, nhà thơ nhân bản hơn cả.
Kobayashi Issa (1763 - 1827) có cuộc đời vô cùng đau buồn. Mẹ mất sớm, năm đứa con của ông đều chết trẻ, và người vợ yêu cũng qua đời trước ông.
Issa không ưa giai cấp thống trị, không bao giờ tỏ ra thân thiện với các lãnh chúa muốn thu nạp ông. Sớm ý thức về sự bất công (trong tuổi trẻ phải xa quê hương vì bà mẹ ghẻ), thơ Issa đầy tình yêu dịu dàng đối với vạn vật:
Trong vườn cánh bướm
Đứa bé bò theo, bướm bay…
Em bò theo bướm, nó bay…
Sau Issa, trong một thời gian dài, Haiku lại trở nên trầm trệ. Cần một Haijin lỗi lạc mới cứu vãn nổi. Và nhà thơ xuất hiện đúng lúc ấy là Masaoka Shiki (1867-1902). Đối với việc soạn Haiku ông kêu gọi hãy tự nhiên. “Cần hết sức cắt bỏ các trạng từ và động từ!”
Shiki là người đầu tiên đưa khuynh hướng hiện thực (Shasei) vào Haiku. Cho đến nay, Haiku vẫn còn chịu ảnh hưởng của ông.
Đêm; và một lần nữa
Trong khi tôi chờ em
Gió lạnh thành mưa rền
Từ Shiki, ta đã bước sang thời hiện đại.
Viết Haiku là một công phu tu Iuyện. Quây quần bên nhau, các haijin bàn về phương pháp, về nguyên lý. Họ cũng hay tương thoại quanh một đề tài, sự chọn lọc một hình ảnh.
Nếu cần, một bậc thầy Haiku sẽ phủ định hẳn tinh thần một bài thơ như Bashô đã làm đối với bài thơ về con chuồn chuồn của Kikaku. Trong bài Haiku của mình, người học trò đầu tiên của Bashô đó đã đòi vặt đôi cánh con chuồn chuồn ra để cho nó thành quả ớt nhỏ. Bashô không công nhận đó là Haiku do sự hủy diệt vô ích đời sống, trong khi Haiku và thi ca nói chung phải hiến tặng cho đời sự kỳ diệu bất ngờ. Tại sao không thêm cánh vào quả ớt cho nó thành con chuồn chuồn có phải tuyệt diệu hơn không?
Có trường hợp họ bàn về nghệ thuật soạn bài Haiku từ một sự việc bình thường nhất, nhỏ nhặt nhất như chuyện bị con bọ chét đốt!
Kyôrai (cũng là học trò Bashô) khen rằng Kikaku là một người viết thông minh. Ai từng nghĩ chuyện soạn một bài thơ về việc bị một con bọ chét đốt kia chứ? Bashô đáp: “Đúng thế! anh ấy đề cập tới những chuyện nhỏ nhặt theo một lối lỗi lạc nhất”.
Bài của Kikaku như sau:
Bị đâm chết!
Giấc mơ tôi có thành?
Này dấu con bọ chét
Một hình ảnh có thể gợi lên những ý nghĩa mà chính tác giả cũng không ngờ. Khi Kyôrai viết:
Bên ghềnh đá
Có bóng một con người
Khách của vầng trăng đó
Thì bóng người mà anh nghĩ tới là một thi sĩ khác đứng bên vách đá mà anh nhìn thấy vào một đêm đi dạo trong núi dưới trăng. Nhưng Bashô nói: “Sẽ thú vị hơn biết bao nếu bóng người đó không là ai khác mà là chính anh. Anh phải là đề tài của vần thơ trên”.
Thi pháp dễ nhận thấy ở Haiku là một bài Haiku thường trước tiên nêu lên đề tài, rồi sau đó dựa theo liên hội ý tưởng mà cho một đối đề xuất hiện. Đề và đối đề thường tạo lập một tình thế, một kết quả làm nẩy sinh ở người đọc một cảm thức mới mẻ về sự vật.
Tất nhiên, không phải bài Haiku nào cũng theo phương pháp này và quá trình soạn bài Haiku cũng không hề xảy ra theo một trình tự luận lý nào cho dẫu các nhà phê bình có cố công tìm ra nguyên lý.
Thử lấy bài Haiku nổi danh nhất của văn học Nhật:
Xưa cũ một bờ ao
Con ếch tung mình xuống
Và vang tiếng nước xao
(Bashô)
Trong bài thơ có đề (ao cũ) và đối đề (con ếch) và tiếng vang của nước là tình thế mà nhà thơ bắt gặp. Thực ra, “ếch nhảy, nước vang” là câu Bashô buột miệng nói ra khi nghe tiếng động dưới ao trong khi ngồi trong vườn nhà ở Êđô. Câu đầu bài thơ “ao cũ” lại là câu được soạn sau sùng. (Có tài liệu cho rằng bài thơ này Bashô soạn ra trong khi theo Butchô học Thiền để trả lời cho thầy về tiến bộ tu tập của mình).
Có khi Haijin dùng một thủ pháp gây bất ngờ trong hàng cuối bài Haiku, như Issa:
Tuyết đang tan mùa
Khắp thôn làng tràn ngập
Đọc đến đây, ta chờ đợi một tai họa do tuyết tan gây ra. Nhưng câu kết mới thật bất ngờ:
Một bầy trẻ thơ
Các Haijin còn dùng cả thủ pháp chuyển đổi cảm giác:
Lắng nghe vầng trăng
Nhìn tiếng ếch kêu vang
Trên cánh đồng lúa
(Buson)
Có thể nói Buson đi trước Bôđơler và Ranhbô về việc làm cho người ta thấy sự phong phú và huyền diệu của cảm quan.
Bôđơler với ý muốn “giao hưởng cảm giác” (correspondances des sensations) từng viết rằng:
Hương thơm, màu sắc và âm thanh cùng nhau giao hưởng.
Còn Ranhbô thì chủ trương “xáo trộn cảm giác” (dérèglement des sens) từng nhìn thấy “đồng cỏ của âm thanh” (Le pré des sons) và nhiều ảo giác khác.
Nhưng Haiku không phải là những thủ pháp làm thơ, và cũng không chỉ là một hình thức thi ca, mà đối với người Nhật nó còn là một cách thế sống, một con đường đi.
Haiku làm cho ta nhìn nhận cuộc sống hơn, hân thưởng cuộc đời hơn, sống giản dị, có niềm vui thâm trầm và thân mật nẩy sinh trong giao tiếp với vạn vật với mọi người chung quanh.
Cũng như Haiku luôn nối kết cái nhỏ nhoi và cái lớn lao, trong khi đọc Haiku, ta đọc cả tâm hồn Đông phương, giúp ta đọc lại tâm hồn ta. Sau đó, có lẽ tâm hồn và đời sống sẽ trở nên phong phú hơn.
Cái đẹp của Haiku cũng nối kết với cái đẹp của thơ ca cổ điển Việt Nam trong kho tàng thơ ca Đông phương.
Tiếp thu có chọn lọc Haiku, ta sẽ có tầm nhìn sâu rộng hơn.
Nếu có thể đối chiếu thơ Haiku với thơ Việt Nam trên tinh thần văn học so sánh một cách đầy đủ, ta sẽ rút ra được nhiều điều bổ ích biết bao. Khi đã bước vào thế giới văn học, người ta không thể không ý thức về văn học thế giới như một chính thể có phần đóng góp của mọi dân tộc.

10/8/2020
Nhật Chiêu 
Theo http://redsvn.net/

Người đi vắng của văn chương

Người đi vắng của văn chương

Trong làng văn Việt, Nguyễn Bình Phương là một cây bút tiểu thuyết âm thầm, lặng lẽ, thuộc tuýp tác giả một mình một ngựa một con đường.
Thật thì đến tận hôm nay, những gì về con người Nguyễn Bình Phương như tuổi tác, nhà cửa, gia đình…, tôi vẫn mù mờ dù đã quen anh đến hơn hai chục năm có lẻ và gắn với nhau không ít kỷ niệm. Phương là nhà văn hiếm hoi kiệm lời, lẩn mình, tránh mọi đám đông và giao tiếp thông thường thậm chí nhiều lúc tôi nghĩ anh không hề có bạn. Tất nhiên là bạn văn. Dạo mới quen Phương tôi thấy anh hay đi cặp với Nguyễn Lương Ngọc, một tài năng thơ đoản mệnh chết vì tai nạn giao thông. Nguyễn Lương Ngọc là bạn đồng học viết văn Nguyễn Du khóa 4, một khóa sản sinh ra nhiều tài năng cho văn đàn đất nước. Bản thân Ngọc lúc bấy giờ đã nổi tiếng với những bài thơ rất riêng về thi pháp. Thi thoảng Nguyễn Bình Phương cũng có giao du với đám nhà văn kỳ cựu cả văn lẫn rượu như Trung Trung Ðỉnh, Bảo Ninh...
Bấy giờ vào đầu thập niên 90 thế kỷ trước Phương còn độc thân và cư ngụ tại một căn hộ nhỏ tầng 4 ở khu Thành Công. Ðó là giai đoạn duy nhất Nguyễn Bình Phương sinh hoạt cởi mở theo cánh bợm nhậu. Ðôi lần say tôi được Phương đưa về tổ chim của anh để cư ngụ qua đêm. Lúc đó Phương chưa thật sự nổi danh dù anh đã có các tiểu thuyết “Bả giời”, “Vào cõi” và “Những đứa trẻ chết già”. Tiểu thuyết “Những đứa trẻ chết già” là một bước tiến vượt bậc của anh nhưng chỉ được giới văn chương tiếp nhận dè dặt, đặc biệt là sự im tiếng của cánh phê bình. Cánh này chỉ khi Nguyễn Bình Phương thành danh với một loạt tiểu thuyết không lẫn vào ai thì họ mới ào ạt tiếp cận với đủ chủng loại lý luận gán vào thậm chí là phong thánh cho tác giả một mình một ngựa một con đường này.
Tôi gặp Nguyễn Bình Phương khi anh đang làm biên tập viên Nhà Xuất bản Quân đội Nhân dân. Bấy giờ đầu những năm 90 không khí văn chương vui lắm, ngày nhậu nhộn nhịp đêm về chong đèn cày cuốc. Bản thảo cứ ụn lên căng chật bàn viết. Cánh nhà văn đi đến đâu ào ạt đến đấy. Mâm rượu xôm trò đủ món cả ẩm thực lẫn văn vẻ. Bấy giờ văn đàn chịu ảnh hưởng của một loạt truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp và bộ ba tiểu thuyết giải thưởng Hội Nhà văn là “Nỗi buồn chiến tranh” của Bảo Ninh, “Bến không chồng” của Dương Hướng và “Mảnh đất lắm người nhiều ma” của Nguyễn Khắc Trường. Ra đời sau thời điểm này “Những đứa trẻ chết già” của Nguyễn Bình Phương lặng lẽ như chính con người anh. Nó không tạo ra một ngọn sóng nào đối với dư luận song có một điều ai đọc cuốn tiểu thuyết này cũng đều vì nể tác giả. Tôi nghiền ngẫm nó với sự say mê khám phá về một giọng tiểu thuyết chững chạc, một lối hành văn ma mị dẫn nhập đến quái đản. Nói công bằng tôi bị cuốn tiểu thuyết chinh phục hoàn toàn. Thứ văn huyền ảo sệt đậm tâm linh phương Ðông với thủ pháp phân thân hồn ma bóng quỷ áp vào mọi nhân vật của Nguyễn Bình Phương luôn là cái đích tôi hướng đến trong sáng tác của mình sau này. Ðặc biệt là tiểu thuyết “Tàn đen đốm đỏ” viết về thế giới vong hồn của tôi. Không ai khác chính Nguyễn Bình Phương là nguồn cơn, là nguyên cớ cho cuốn tiểu thuyết đó ra đời. Như một cái duyên.
Nguyễn Bình Phương không có mặt trong hầu hết các cuộc ra mắt sách, từ chối những gì liên quan đến bề nổi của một nhà văn. Nhưng khi nhận giải Hội Nhà văn Hà Nội trao cho cuốn “Mình và họ”, anh soạn hẳn một diễn từ công phu và đọc nó trang trọng với sự xúc động của một người đoạt giải. Có lẽ, anh đã được an ủi bởi số phận long đong đứa con mình. Thế nên anh đã công khai chấp nhận nó.
Trại viết do Nhà Xuất bản QÐND tổ chức ở Ðại Lải năm 1994. Tôi ở một phòng không ai dám ở bởi theo đồn đại phòng đó có ma. Tôi vốn là lính chiến, ngổ ngáo chẳng sợ hãi gì ma quỷ nên bất chấp. Nguyễn Lương Ngọc cũng là người mạnh mẽ thấy thế cũng ở cùng. Ðược một tối, Ngọc lẳng lặng dọn đồ chuồn sang phòng khác không một lời giải thích. Phương thì khác, sáng tác của anh bất cứ trang văn nào cũng ma cũng hồn cũng mộng cũng mị.
Tôi từng nói đùa Phương cũng là một con ma sống lần mò chẳng có quy luật chi cả bởi vậy nên anh dọn đến cùng phòng tôi. Có điều chi đó rất bí hiểm khi tối tối đích thân nhà văn Dương Duy Ngữ trại trưởng khóa ngoài cửa phòng tôi và giao cho Phương giám sát tôi rất chặt. Vậy mà một đêm không hiểu sao tôi lại lẳng lặng đi thẳng xuống hồ. Lúc đó tôi đã uống rượu say say. Chỉ láng máng nhớ có người rủ đi dạo ở hồ nước. Phương và anh Ngữ kịp tóm được tôi lôi lên khi tôi đã lội xuống nước ngang đầu gối. Trưa sau, đang ngủ ở phòng, Phương ú ớ kêu không thành tiếng, người ríu lại, tay lần lần móc bằng hết các túi đưa ra đến tận đồng lẻ cuối cùng. Hóa ra trong giấc ngủ Phương bị một đám trẻ con quây trói trấn lột tiền. Tỉnh lại mặt Phương tái dại, bảo phòng này có ma thật anh ạ, đấy, đêm qua không kịp lôi anh lại thì anh đã bị ma dẫn dìm xuống hồ rồi, giờ anh đã tin là có cái thế giới ấy chưa. Hỏi ra, đã lâu tại đây có người phụ nữ thắt cổ chết và chính khu nhà này từng có nhân viên bị mất con. Ðến nước đó thì thằng tôi chuồn chuồn có cánh. Căn phòng đó sau này nhà nghỉ cũng bỏ chỉ làm phòng chứa đồ.

Nhân chuyện đó tự nhiên Phương bảo tôi anh là lính trận sao anh không viết một cuốn tiểu thuyết về ma nhỉ, ma chiến tranh ý. Tôi bảo hồn ma, điên dại thì ai viết hay bằng chú được. Nói thế nhưng từ lúc đó tôi khôn nguôi nghĩ ngợi về gợi ý của Phương. Và một cốt truyện chiến tranh hình thành rất nhanh. Tôi bỏ luôn hơn trăm trang tiểu thuyết đang viết dở để chính thức đăng ký viết cái mới. Tiểu thuyết “Tàn đen đốm đỏ” được tôi viết rất nhanh chỉ chừng 3 tháng. Chương cuối cùng tôi viết ở một quán thịt chó Nhật Tân khi đang nhậu nhưng sự câu thúc khiến tôi ngừng nhậu viết hối hả một mạch và ngay đêm đó tôi gõ cửa nhà Phương đưa tập bản thảo viết tay. Phương đọc và biên tập cũng rất nhanh. Ngay trong năm 1994, “Tàn đen đốm đỏ” ra đời. Và đến giờ nó là cuốn sách hiếm hoi viết về thế giới vong hồn, thế giới do tôi tưởng tượng ra dành cho những người chết  trận vô danh, không mồ, không mả, không tên, không tuổi, không hương, không khói, không được thừa nhận. Thẳm sâu tôi biết ơn Nguyễn Bình Phương đã giúp tôi không nhỏ để có được cuốn tiểu thuyết này.
Nguyễn Bình Phương xuất thân lính. Thi đậu trường viết văn Nguyễn Du khóa 4 anh vẫn mang quân phục lính. Ra trường chuyển về đoàn kịch quân đội, và sau đó là Nhà Xuất bản QÐND. Ở cương vị này Nguyễn Bình Phương là bà đỡ cho nhiều nhà văn với mảng văn học chiến tranh. Một ngày đẹp giời, Phương chuyển về Tạp chí Văn nghệ Quân đội và chỉ ít thời gian sau điều rất không ngờ với nhiều người là Nguyễn Bình Phương chững chạc ngồi vào ghế tổng biên tập tạp chí.
Nguyễn Bình Phương xuất thân lính. Thi đậu trường viết văn Nguyễn Du khóa 4 anh vẫn mang quân phục lính. Ra trường chuyển về đoàn kịch quân đội, và sau đó là Nhà Xuất bản QÐND. Ở cương vị này Nguyễn Bình Phương là bà đỡ cho nhiều nhà văn với mảng văn học chiến tranh. Một ngày đẹp giời, Phương chuyển về Tạp chí Văn nghệ Quân đội và chỉ ít thời gian sau điều rất không ngờ với nhiều người là Nguyễn Bình Phương chững chạc ngồi vào ghế tổng biên tập tạp chí. Hãy nhớ, tổng biên tập tạp chí văn chương lừng danh này đều là những nhà văn nổi tiếng, không ít người đeo hàm tướng và Nguyễn Bình Phương xứng đáng.
Sau “Những đứa trẻ chết già”, Phương tiếp tục cho ra đời một loạt tiểu thuyết cùng một phong cách không lẫn vào người khác như “Người đi vắng”, “Thoạt kỳ thủy”, “Ngồi”…và mới nhất là cuốn tiểu thuyết có số phận kỳ lạ, “Mình và họ”. Ðây là cuốn tiểu thuyết được Phương viết xong năm 2010 nhưng bị các nhà xuất bản trong nước từ chối in ấn và nó được xuất bản ở Mỹ dưới cái tên “Xe lên xe xuống”. Mãi đến năm 2014 nó mới được nhà xuất bản Trẻ chấp nhận. Ngay lập tức “Mình và họ” nhận được hoan nghênh hưởng ứng của giới văn chương và độc giả. Có thể nói về tư tưởng và nghệ thuật đây là cuốn sách đỉnh cao của Nguyễn Bình Phương. Anh lấy nguyên cớ trận chiến biên giới với Trung Quốc năm 1979, 1984 để chuyển tải một thế giới con người Việt hiện đại, đa dạng và sinh động. Những con người dần mất đi cảm xúc trước các vấn đề cuộc sống kể cả cái ác. “Mình và họ” được Hội Nhà văn Hà Nội bỏ phiếu tuyệt đối trao giải thưởng thường niên. Cũng rất khác biệt ở cuốn tiểu thuyết này khi nó được bạn đọc ở Mỹ tán thưởng, điều rất khó chấp nhận khi tác giả là một sĩ quan quân đội và thường thì rất ít tác phẩm trong nước được độc giả ở Mỹ chào đón. Khác biệt nhưng tôi nghĩ không có gì là lạ bởi đây đích thực là một cuốn tiểu thuyết hay, có thể là cuốn đỉnh của tiểu thuyết Việt vốn lâu nay bình lặng không xuất hiện những cuốn xứng tầm.
Những ai biết và chơi với Nguyễn Bình Phương đều thấy ở con người này luôn có sự trầm tĩnh và suy lắng ở cả hành động lẫn hình thể. Khuôn mặt như  thường trực đeo trên đó một nghĩ suy nào đó với cặp mắt nheo nheo tinh anh nhưng xa lạ với người đối diện. Phương rất ít khi đàm đạo tâm sự với ai. Tôi chơi lâu nhưng thân thì không. Từ khi Phương về VNQÐ chúng tôi không hề gặp lại dù chẳng ít lần điện thoại hẹn nhau. Có lẽ mọi thứ về cuộc sống của Phương đều dành hết cho văn chương. Gia đình của Phương thì tôi chịu không có bất cứ một thông tin nào. Nói đến gia đình lại nhớ cú vấp hy hữu của Nguyễn Bình Phương đúng hôm làm lễ cưới với Hoàng Tố Mai, ái nữ của nhà phê bình văn học Hoàng Ngọc Hiến. Hôm đó báo Văn nghệ trẻ in truyện ngắn “Ði” của anh. Bạn bè trong lễ cưới rất vui đã cùng nhau ký vào trang có truyện ngắn để tặng vợ chồng Phương làm kỷ niệm. Ngay đó, truyện ngắn “Ði” bị phê phán nặng. Số báo in truyện ngắn bị thu hồi. Phương bị kỷ luật hạ quân hàm. Tờ báo thất lạc không đến được tay chủ nhân. Hôm rồi nhà thơ Nguyễn Thành Phong xác nhận đang cầm tờ báo đó.
Dạo này thấy thi thoảng Nguyễn Bình Phương xuất hiện ở một vài đám bạn bè. Tính Phương không thích đông người chỉ chấp nhận nếu ngồi thì chừng vài ba người. Cũng lạ, một nhà văn không lấy internet làm phương tiện giao tiếp cũng như tìm hiểu xã hội đương đại, không lấy bạn bè để san sẻ nhưng tác phẩm của anh lại ăm ắp kiến thức của đời sống hiện đại. Một sự trải nghiệm có lẽ chỉ có ở một nhà văn có tầm. Với tôi, Nguyễn Bình Phương luôn tạo ra những bất ngờ thú vị. Tỷ như khi nghe tin anh trúng Ban Chấp hành Hội nhà văn khóa rồi tôi mới ớ ra. Hóa ra Phương đã vào Hội Nhà văn từ bao giờ. Tôi cứ nghĩ Phương không thích hội hè, không thích cả quản lý mà chỉ chuyên tâm làm văn chương. Thật thú vị người luôn đi vắng ở mọi đám đông ở văn đàn giờ lại ở nơi đông nhất với vị trí Tổng biên tập tạp chí VNQÐ và Ủy viên Ban Chấp hành Hội nhà văn.
Gặp lại Nguyễn Bình Phương ở lễ trao giải Hội Nhà văn Hà Nội hôm rồi, lại thêm một bất ngờ nữa với tôi. Phương soạn hẳn một diễn từ công phu và đọc nó trang trọng với sự xúc động của một người đoạt giải. Thái độ này là rất khác biệt với tính cách của anh. Nguyễn Bình Phương có lẽ là người duy nhất từ chối mọi sự vinh danh mình. Anh không có mặt trong hầu hết các cuộc ra mắt sách, từ chối những gì liên quan đến bề nổi của một nhà văn. Có lẽ ở giải thưởng này, Nguyễn Bình Phương đã được an ủi bởi số phận long đong đứa con mình. Thế nên anh đã công khai chấp nhận nó. Ðiều đó thật xứng đáng. “Mình và họ”, tôi tin quyển tiểu thuyết này nếu bước ra thế giới nó sẽ có một số phận oanh liệt với những gì nó đang có. Tôi tin cũng như tin sau Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Nguyễn Bình Phương sẽ là một nhà văn đưa văn học Việt ra được ngoài biên giới. Biết đâu những gì các nhà văn đàn anh không làm được thì Nguyễn Bình Phương có thể. Biết đâu…

Phạm Ngọc Tiến

Nguồn: Trang web chính thức của

NXB Hội nhà văn vào ngày: 18/9/2019

Theo http://sachvan.vn/