Nghệ thuật tượng trưng trong
sáng tác của Trường thơ loạn 1
MỞ ĐẦU
1. Tính cấp thiết của đề tài
1.1. Với sự công phá mạnh mẽ vào thành trì thơ cũ, phong trào Thơ mới (1930 - 1945) khép lại dòng văn học mang đậm chất quy phạm và chuẩn mực, đưa tiến trình thơ Việt Nam vào quỹ đạo của văn học thế giới. Tuy nhiên, từ khi có một lối thơ trình chánh giữa làng thơ đến nay, Thơ mới phải trải qua một cuộc hành trình vinh quang và đau khổ. Song, vượt lên tất cả, nó vẫn khẳng định vị trí vững chắc trong nền văn học dân tộc. Một thời đại trong thi ca ấy khắc ghi vào lịch sử văn chương Việt mốc son rạng ngời với những tên tuổi tài danh: Thế Lữ, Huy Cận, Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Tế Hanh, Bích Khê, Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Vũ Đình Liên, Đoàn Phú Tứ, Vũ Hoàng Chương... Họ sáng tác nhiều bài thơ hay, đem đến một phạm trù thơ hiện đại, một hệ thi pháp mới thay thế thơ trữ tình cổ điển có tự ngàn năm.
1. Tính cấp thiết của đề tài
1.1. Với sự công phá mạnh mẽ vào thành trì thơ cũ, phong trào Thơ mới (1930 - 1945) khép lại dòng văn học mang đậm chất quy phạm và chuẩn mực, đưa tiến trình thơ Việt Nam vào quỹ đạo của văn học thế giới. Tuy nhiên, từ khi có một lối thơ trình chánh giữa làng thơ đến nay, Thơ mới phải trải qua một cuộc hành trình vinh quang và đau khổ. Song, vượt lên tất cả, nó vẫn khẳng định vị trí vững chắc trong nền văn học dân tộc. Một thời đại trong thi ca ấy khắc ghi vào lịch sử văn chương Việt mốc son rạng ngời với những tên tuổi tài danh: Thế Lữ, Huy Cận, Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Tế Hanh, Bích Khê, Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Vũ Đình Liên, Đoàn Phú Tứ, Vũ Hoàng Chương... Họ sáng tác nhiều bài thơ hay, đem đến một phạm trù thơ hiện đại, một hệ thi pháp mới thay thế thơ trữ tình cổ điển có tự ngàn năm.
1.2. Nếu nói Thơ mới mở ra một cuộc cách mạng trong thi ca, thì có thể xem Trường thơ Loạn là hiện tượng độc đáo và bí ẩn nhất của phong trào Thơ mới. Khởi nguồn của trường thơ này chính là nhóm thơ Bình Định (còn gọi là Bàn thành tứ hữu hay nhóm Tứ linh: Long, Lân, Quy, Phụng, ứng với Hàn Mặc Tử, Yến Lan, Quách Tấn và Chế Lan Viên). Nhóm thơ Bình Định sau này có sự phân hóa về khuynh hướng sáng tác. Cuối năm 1936, từ sự phân hóa này, Hàn Mặc Tử cùng Chế Lan Viên chủ trương thành lập Trường thơ Loạn. Từ sau 1938, Trường thơ Loạn phát triển và kết nạp thêm những thành viên: Bích Khê, Hoàng Diệp, Quỳnh Dao, tôn vinh Hàn Mặc Tử làm chủ soái. Bỏ qua những yếu tố sáo mòn, lỗi thời của văn học truyền thống, vượt lên khỏi giới hạn Thơ mới để tiếp biến văn hóa, văn học hiện đại phương Tây, nhất là chủ nghĩa tượng trương Pháp, các thi sĩ thơ Loạn tạo nên một dấu ấn phong cách riêng, một quan niệm riêng, một miền đề tài riêng độc đáo và bí ẩn, đưa người đọc đến những tầng bậc cảm nhận sâu thẳm.
Dù chỉ tồn tại trong thời gian ngắn, nhưng dòng thơ ấy đã băng qua bầu trời thi ca Việt Nam như vừng sáng huy hoàng, vừa rực rỡ vừa kinh dị, báo hiệu sự phát triển và phá cách của thơ ca hiện đại.
1.3. Trải qua ba phần tư thế kỷ, đến nay Trường thơ Loạn vẫn là hiện tượng văn học đầy ám gợi với những vần thơ trùng điệp lớp tầng, thách thức bao người khám phá, giải mã. Điều đó cho thấy sức hấp dẫn khó cưỡng lại của tổ chức thi ca này. Các tác giả thơ Loạn đã được nghiên cứu trên nhiều phương diện: phong cách học, thi pháp học, phân tâm học, văn hóa học... Dù vậy, những băn khoăn, hoài nghi về trường thơ lạ lẫm này vẫn còn đó. Các thi nhân như vẫn còn ẩn sâu trong thế giới đầy khói sương, huyền hoặc của mình. Không ít người nhìn vào Trường thơ Loạn với đôi mắt ngỡ ngàng, ngạc nhiên cùng những xung lực trái chiều trong cách nhìn nhận, đánh giá. Một giai đoạn rất dài, những vần thơ tài hoa từ những tài năng yểu mệnh này bị định kiến là suy đồi, bế tắc, mang nặng chủ nghĩa cá nhân. Dưới ánh sáng của những quan điểm cởi mở hơn, Trường thơ Loạn dần được trả lại công bằng. Thơ Loạn được xem xét trong sự vận động nội tại, thống nhất, hài hòa giữa nội dung và hình thức, được thừa nhận như một sự cách tân đầy đột phá, có sức vang vọng lớn đến thơ ca sau này. Tuy nhiên, đó mới là những bước đi ban đầu trong việc lý giải và đôi chỗ còn chưa thỏa đáng. Đặc biệt, nghệ thuật tượng trưng trong sáng tác của Trường thơ Loạn là một trong những vấn đề còn bỏ ngỏ, đang chờ tay người đánh thức. Mĩ học và thực tiễn nghệ thuật của chủ nghĩa tượng trưng phương Tây, đặc biệt là thơ tượng trưng Pháp với những thi sĩ thiên tài như Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmée, Valéry đã khai mở những cách tân trong phong trào Thơ mới Việt Nam, tiêu biểu là thi phẩm của những đỉnh cao thơ Loạn. Vì lẽ đó, nhu cầu tìm hiểu Trường thơ Loạn một cách sâu sắc, đặt nó trong tiến trình chung của Thơ mới để lý giải khách quan, chỉ ra giá trị trong tính toàn vẹn, bao quát và chỉnh thể của thi pháp tượng trưng, thiết nghĩ là “hành trình thám mã” cần thiết và cấp bách.
Luận án của chúng tôi cố gắng đáp ứng những yêu cầu đó, chỉ ra thế giới nghệ thuật độc đáo, quan niệm thơ mới lạ và những cách tân về nghệ thuật, từ đó chứng minh các thi sĩ thơ Loạn là những nhà thơ lớn và có nhiều đóng góp cho nền văn học nước nhà.
2. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
Theo nhiều tư liệu đã được công bố, Trường thơ Loạn có sáu thành viên: Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê, Yến Lan, Hoàng Diệp, Quỳnh Dao. Tuy nhiên, trong phạm vi đề tài, chúng tôi chủ yếu khảo sát các thi phẩm của ba nhà thơ nổi bật và khá thống nhất, gần gũi nhau về nhiều mặt: Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên và Bích Khê. Đây là ba thi sĩ trụ cột trung thành, đi suốt hành trình thơ và đời với tuyên ngôn tượng trưng, làm nên đặc sắc của Trường thơ Loạn thời tiền chiến.
Dù Trường thơ Loạn được thành lập vào năm 1936 với nòng cốt là ba thành viên vừa kể trên, nhưng ngoài những bài thơ mang phong cách Đường thi, những thi phẩm còn lại của ba tác giả thơ Loạn được sáng tác trước 1945 đều là đối tượng chúng tôi nghiên cứu, vì những thi phẩm ấy hầu hết mang hơi hướng Loạn. Ngoài ra, tác phẩm văn xuôi, tiểu luận, phê bình, tạp văn của các tác giả thơ Loạn cũng được xem là tài liệu tham khảo quan trọng, soi sáng nhiều vấn đề trong quá trình nghiên cứu.
Qua việc nghiên cứu nghệ thuật tượng trưng trong sáng tác của Trường thơ Loạn một cách có hệ thống, phạm vi của luận án sẽ đi sâu nghiên cứu những điểm đặc sắc về nội dung và hình thức biểu hiện của chúng ở những giá trị nổi bật về ngôn từ nghệ thuật, quan niệm nghệ thuật, hình tượng nghệ thuật, biểu tượng nghệ thuật, nhạc tính và họa tính, các biện pháp tu từ… độc đáo của trường thơ này trong tính tương quan với nghệ thuật tượng trưng.
3. Cơ sở lý thuyết và phương pháp nghiên cứu
- Cơ sở lý thuyết:
Luận án soi chiếu mỹ học của trường phái thơ tượng trưng phương Tây vào sáng tác của Trường thơ Loạn. Bằng quan niệm mới về nghệ thuật, thi phái tượng trưng đã tìm được tiếng đồng vọng và mở ra một thế giới trong tư duy của các nhà thơ mới nói chung, Trường thơ Loạn nói riêng, góp phần hiện đại hóa thơ ca dân tộc, đưa thơ Việt lên một tầm cao mới.
- Phương pháp nghiên cứu:
Trong luận án, chúng tôi sử dụng các phương pháp nghiên cứu chủ yếu sau:
- Phương pháp văn học sử:
Nghiên cứu trường phái thơ cụ thể nhưng chúng tôi không tách rời, biệt lập mà đặt trong mối quan hệ với trào lưu cùng thời. Vì văn học là một quá trình lịch sử - hiện thực, một quá trình lịch sử - sáng tạo, cho nên mỗi hiện tượng văn học thường có định hướng của cả phong trào. Tìm hiểu Nghệ thuật tượng trưng trong sáng tác của Trường thơ Loạn, chúng tôi đặt trong mối quan hệ giữa các tác giả và trào lưu, tác phẩm và thời đại…
- Phương pháp vận dụng lý thuyết thi pháp học:
Luận án sẽ khảo sát tần số xuất hiện hệ thống hình tượng trở đi trở lại như ám ảnh nghệ thuật trong thi phẩm thơ Loạn, và hệ thống các phương thức, phương tiện cấu thành chỉnh thể nghệ thuật đó; mặt khác hình dung về mối quan hệ chủ nghĩa tượng trưng và Trường thơ Loạn.
- Phương pháp thống kê - phân loại:
Dùng để khảo sát, thống kê nguồn tư liệu theo những vấn đề chi tiết: tần số xuất hiện, hệ thống phương thức, phương tiện biểu hiện... Từ đó phân loại để thấy được những nét riêng và mô hình riêng ổn định của từng yếu tố cấu thành chỉnh thể nghệ thuật của Trường thơ Loạn trong tương quan với nghệ thuật tượng trưng.
- Phương pháp so sánh - đối chiếu:
Dùng đối chiếu các nhà thơ Loạn trong tương quan với tổ chức thi ca và các nhà thơ cùng thời, soi sáng những nét độc đáo về phong cách thơ. So sánh, đối chiếu cũng là cách chỉ ra ảnh hưởng của các trường phái văn học phương Tây, nhất là ảnh hưởng của chủ nghĩa tượng trưng đến thế giới nghệ thuật của Trường thơ Loạn.
- Phương pháp phân tích - tổng hợp:
Sử dụng phương pháp này, chúng tôi phân tích để làm sáng tỏ từng luận điểm. Từ những luận điểm đó, tổng hợp, khái quát thành những đặc điểm cơ bản trong sáng tác của Trường thơ Loạn.
Ngoài ra, trong luận án, chúng tôi còn vận dụng những yếu tố hỗ trợ của các thao tác nghiên cứu văn học, như: phê bình văn học, ngôn ngữ học... để thấy nét đặc sắc của nghệ thuật tượng trưng trong sáng tác Trường thơ Loạn so với các tác giả và trào lưu văn học khác.
Trên đây là những hướng nghiên cứu cơ bản được sử dụng trong toàn bộ luận án. Tuy vậy, chúng tôi quan niệm, mỗi phương pháp nghiên cứu nói trên không thể rạch ròi, tách biệt mà có thể tiếp cận được chân lý. Vì thế, trong quá trình thực hiện, chúng tôi cố gắng cùng lúc kết hợp nhiều phương pháp để giải quyết vấn đề một cách tối ưu và hiệu quả nhất.
4. Đóng góp mới của luận án
Thơ Loạn là hiện tượng thơ ca độc đáo của phong trào Thơ mới. Đã có những công trình quan tâm nghiên cứu Trường thơ Loạn trên nhiều phương diện, góc độ khác nhau, trong đó có một số bài viết đặt trong so sánh với nghệ thuật tượng trưng. Tuy nhiên, đây là những bài viết ngắn, đề cập từng yếu tố cụ thể của từng tác phẩm, tác giả, chưa có công trình nào nghiên cứu toàn diện.Luận án của chúng tôi là công trình chuyên biệt đầu tiên đi vào tìm hiểu, nghiên cứu nghệ thuật tượng trưng trong sáng tác của Trường thơ Loạn.
Luận án đóng góp vào việc hệ thống hóa và khái quát hóa phong cách thơ Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê, những người thể nghiệm và thiết kế mô hình thơ hiện đại, làm nên một trường thơ nổi bật của phong trào Thơ mới.
Luận án chứng minh sự gặp gỡ giữa Trường thơ Loạn với thi phái tượng trưng phương Tây để hình thành một khuynh hướng, một tuyên ngôn nghệ thuật riêng biệt có ý nghĩa vô cùng quan trọng. Chính sự tiếp thu và tiếp biến nghệ thuật thơ tượng trưng phương Tây của Trường thơ Loạn đã mở rộng biên độ và nội hàm cho Thơ mới, góp phần thúc đẩy mạnh mẽ cỗ xe văn học Việt Nam lăn nhanh trên con đường hiện đại hóa, tiến vào quỹ đạo của thơ ca thế giới.
Luận án có thể được dùng làm tài liệu tham khảo cho giáo viên Ngữ văn các trường phổ thông, sinh viên Khoa Ngữ văn các trường đại học, cao đẳng, cũng như phổ biến rộng rãi đến độc giả yêu thích văn học.
5. Cấu trúc luận án
Ngoài các phần: Mở đầu (5 trang), Kết luận (3 trang), Tài liệu tham khảo (6 trang), Nội dung luận án được triển khai theo 4 chương:
- Chương 1: Tổng quan lịch sử nghiên cứu đề tài (19 trang).
- Chương 2. Trường thơ Loạn trong nguồn tượng trưng Thơ mới (39 trang).
- Chương 3. Nghệ thuật tượng trưng trong sáng tác của Trường thơ Loạn - nhìn từ thế giới hình tượng và biểu tượng (39 trang).
- Chương 4. Nghệ thuật tượng trưng trong sáng tác của Trường thơ Loạn - nhìn từ phương thức biểu hiện (39 trang).
NỘI DUNG CHƯƠNG 1
TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU
1.1. Tình hình nghiên cứu đề tài
Ngay khi mới xuất hiện trên thi đàn, các thi sĩ thơ Loạn lập tức nổi lên trong nền thơ ca Việt Nam như là một trong những hiện tượng thơ mang tầm thời đại. Với những cách tân thơ rõ rệt, những thi phẩm của Trường thơ Loạn đã vượt ra ngoài khuôn khổ, thoát khỏi biên độ của cái thông thường, thổi vào thơ Việt Nam đầu thế kỷ XX một luồng gió mới, góp phần quan trọng vào quá trình hiện đại hóa văn học dân tộc. Điều này khiến cho người yêu thơ phải khâm phục, ngạc nhiên và các nhà nghiên cứu văn học phải ngẫm nghĩ về tài năng nghệ thuật của họ. Càng ngày, Trường thơ Loạn càng được độc giả quan tâm yêu thích. Sáng tác của Trường thơ Loạn, vì vậy, trở thành đối tượng hướng tới của rất nhiều nhà nghiên cứu, phê bình bằng những phương pháp khoa học mới mẻ. Các công trình nghiên cứu về thơ Loạn được tiếp cận ở nhiều khía cạnh. Xuất phát từ mục đích nghiên cứu, góc độ nghiên cứu khác nhau, các nhà nghiên cứu mải miết kiếm tìm và khám phá được nhiều giá trị trong sáng tác của Trường thơ Loạn, khẳng định được tầm vóc, vị trí, vai trò của các nhà thơ trong nền văn học Việt Nam hiện đại.
1.1.1. Những công trình nghiên cứu về Trường thơ Loạn trước 1945 Từ những ngày phôi thai của phong trào Thơ mới, cuộc tranh luận, bút chiến giữa nội hàm Thơ mới và thơ cũ, giữa phái “nghệ thuật vị nghệ thuật” và phái “nghệ thuật vị nhân sinh” diễn ra rầm rộ trên các báo: Phong hóa, Tri tân, Ngày nay, Hà Nội báo, Phụ nữ tân văn, Tiểu thuyết thứ bảy… Nằm trong mạch nguồn Thơ mới, nhưng phản xạ của dư luận văn nghệ đương thời về Trường thơ Loạn lại khá mờ nhạt, có chăng là những bài viết nhỏ lẻ về từng thi sĩ của trường thơ. Điều này một phần vì Trường thơ Loạn không có cơ quan ngôn luận nào cổ vũ nên sáng tác của họ lúc bấy giờ không gây được tiếng vang. Từ những điểm nhìn khác nhau, văn giới, bạn đọc giải mã “ẩn số” thơ Loạn với không ít tranh cãi, bất đồng. Bằng hướng tiếp cận có phần định kiến, nhiều người phủ nhận gay gắt các tác giả thơ Loạn. Chính Xuân Diệu sau khi tuyên bố: “Hàn Mặc Tử không phải hạng chân thi sĩ” đã hạ bệ Trường thơ Loạn xuống thành những rên siết của xác thân bệnh hoạn, xem đó như biểu hiện của một thứ suy đồi: “Hãy so sánh thái độ can đảm kia với những cách đột nhiên mà khóc, đột nhiên mà cười, chân vừa nhảy, miệng vừa kêu: Tôi điên đây!... Tôi điên đây!... Điên cũng không dễ như người ta tưởng đâu! Nếu không biết điên tốt hơn là cứ tỉnh táo như thường mà lặng yên sống” [14,10].
Đầu năm 1938, trên báo Ích hữu, Trương Tửu có bài “Quan niệm về thơ Chế Lan Viên”. Ở bài viết này, một mặt Trương Tửu thừa nhận, nhờ vào “nghệ thuật tài hoa” và “trực giác linh mẫn”, Chế Lan Viên “đã hồi sinh được cả một cái đã mất”. Mặt khác, Trương Tửu nhận định thơ tập Điêu tàn là một “trạng thái kỳ dị của tâm hồn”, từ trạng thái kỳ dị ấy, Chế Lan Viên hình thành một quan niệm sai lầm và nguy hiểm. Ông công kích việc tác giả lý thuyết hóa cái điên, cái mê của mình trong bài tựa của tập Điêu tàn, bài tựa được Trường thơ Loạn coi như tuyên ngôn thơ của mình: “Chế Lan Viên đã khách quan hóa cái chủ thể của ông. Nên ông lầm. Vì thi sĩ bao giờ cũng có khuynh hướng chủ quan hóa cái khách thể của sự vật. Ông đã rời bỏ khuynh hướng ấy. Ông đã phản cái bản tính thiên bẩm của mình. Ông có tội với Nàng Thơ” [96,15].
Bên cạnh đó, không thể không nhắc tới những đàm đạo sôi nổi từ các thi hữu của Trường thơ Loạn. Hàn Mặc Tử xem thơ Bích Khê là “một bông hoa lạ nở hương, một thứ hương quý trọng thơm đủ mọi mùi phước lộc. Ta có thể so sánh văn, thơ Bích Khê như đóa hoa thần dị ấy”. Hàn còn gọi Bích Khê là “thi sĩ thần linh” bởi thơ Bích Khê vừa “nhuộm đầy màu sắc của các thi gia đời Đường”, vừa “nhuộm đầy máu huyết Baudelaire”. Hàn khẳng định thơ Bích Khê gồm ba tính cách khác nhau: tượng trưng, huyền diệu, trụy lạc, trong đó tượng trưng được coi là quan trọng nhất. Ở khu vực thơ tượng trưng, Hàn nhận thấy “Thi sĩ Bích Khê là người có đôi mắt rất thơ, rất mộng, rất ảo” [95,133]. Đây chính là bài viết đầu tiên giới thiệu thơ Bích Khê với độc giả đương thời. Đánh giá về Chế Lan Viên, Nguyễn Vỹ cho rằng thơ Chế nhiều bài cảm động, độc đáo: “Tập Điêu tàn của anh còn để lại một chiếc bóng trong văn học sử Việt Nam, giống như những tháp Chàm trên đất nước Đồ Bàn, còn văng vẳng tiếng nức nở nghìn thu Chiêm nữ hận” [45,28]. Trên báo Người mới, Chế Lan Viên nói về người bạn thơ Hàn Mặc Tử: “… Mai sau, tôi xin hứa hẹn với các người rằng, những cái tầm thường mực thước kia sẽ biến tan đi, và còn lại của cái thời kỳ này, chút gì đáng kể, đó là Hàn Mặc Tử” [97,9]… Những nhận định ưu ái này có thể chưa hoàn toàn thuyết phục được công chúng, nhưng ít ra cũng khai mở một hướng tiếp cận, khiến những người yêu sáng tác của các tác giả thơ Loạn tiêu tốn bao giấy mực để lần tìm đến địa hạt thơ bí ẩn này.
Năm 1941, Trần Thanh Mại hoàn thành tập sách: Hàn Mặc Tử - thân thế và thi văn, công trình chuyên khảo đầu tiên về thơ Hàn. Công trình này, tác giả đi sâu vào đời tư và tìm ra được những ảnh hưởng trầm tích văn hóa và vẻ đẹp tự nhiên của quê hương Bình Định góp phần hun đúc và thai nghén thơ Hàn. Cũng như Xuân Diệu, ban đầu Trần Thanh Mại mỉa mai, công kích Hàn Mặc Tử khi nói về âm hưởng thơ tượng trưng trong sáng tác của Hàn: “điên hẳn… còn dễ chịu hơn là những anh chàng cố tình đi vào lối thơ tượng trưng… để vừa che đậy cái dốt của mình, vừa lòe đời bằng một cách lường gạt có tổ chức”. Nhưng sau đó, tác giả nhìn nhận: “Tôi quả đã vô duyên với thơ Hàn Mặc Tử”, và đánh giá: “Hàn Mặc Tử là người đầu tiên ở thế kỷ XX mở ra một cuộc cải cách lớn cho văn chương Việt Nam thành công một cách vinh quang, rực rỡ”… Thậm chí, khi so sánh với Baudelaire, Edgar Poe và thơ tượng trưng, ông kết luận: “Thiên tài của Hàn Mặc Tử cao hơn tất cả các thiên tài trên thế giới” [53,55]. Dù tồn tại nhiều tranh cãi, nhưng phải thừa nhận, đây là công trình nghiên cứu bài bản “bằng những phương pháp xưa nay chưa từng có trong lịch sử văn học Việt Nam” [60,25]. Việc công trình của Trần Thanh Mại giới thiệu trang trọng Hàn Mặc Tử đã gợi mở cho các nhà phê bình sau này một thông điệp quan trọng trong quá trình khảo cứu, giúp những người yêu văn học dấn thân vào công cuộc khám phá thế giới thơ Hàn, đưa nhà thơ đến rộng khắp công chúng, nhất là lúc bấy giờ độc giả chưa biết nhiều về thi sĩ. Một năm sau, Vũ Ngọc Phan cũng đưa tên tuổi Hàn Mặc Tử và Chế Lan Viên vào Nhà văn hiện đại và tìm ra con đường tiếp cận riêng khi so sánh: “Chế Lan Viên, trái lại không cứng cáp chút nào. Thơ ông toàn là những tiếng khóc than; ông tả rặt những cái u sầu, ông có giống Hàn Mặc Tử thì chỉ giống ở chỗ hay nhắc đến linh hồn chứ cái sầu của ông là cái sầu não nùng, thê thảm, cái sầu bát ngát, khó khuây. Thật là thứ sầu vong quốc - thứ sầu của dân tộc Chiêm Thành tuy ông không cùng dòng máu với họ” [68,702].
Công phu nhất là các bài viết của Hoài Thanh - Hoài Chân trong Thi nhân Việt Nam. Tác phẩm tổng kết thành quả của phong trào Thơ mới với 45 nhà thơ tiêu biểu mà theo Hoài Thanh “không nhiều thì ít, ở mức độ đậm nhạt khác nhau, đều bị ám ảnh bởi Baudelaire, người đã khơi nguồn thơ ấy (tức thơ tượng trưng - VNN)”. Cùng với các tên tuổi đương thời khác, Hoài Thanh giới thiệu, đánh giá các nhà thơ chủ chốt của vương quốc thơ Loạn: Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê, Yến Lan. Và cũng ở đây, lần đầu tiên cái tên Trường thơ Loạn được một nhà phê bình văn học nhắc đến: “Trái hẳn với lối thơ tả chân, có lối thơ Hàn Mặc Tử - Chế Lan Viên. Cả hai đều chịu rất nặng ảnh hưởng của Baudelaire và qua Baudelaire, ảnh hưởng nhà văn Mỹ Edgar Poe, tác giả Chuyện lạ. Có khác chăng là Chế Lan Viên đã đi từ Baudelaire, Edgar Poe đến thơ Đường, mà Hàn Mặc Tử đã đi ngược lại, từ thơ Đường đến Baudelaire, Edgar Poe và đi thêm một đoạn nữa cho gặp kinh thánh của đạo Thiên chúa. Cả hai đều cai trị Trường thơ Loạn và chiêu tập một số đồ đệ là Hoàng Diệp, Quỳnh Dao, Xuân Khai (tức Yến Lan - VNN). Tôi vừa nói Chế Lan Viên đi về thơ Đường. Nếu nói đi đến thơ tượng trưng của Pháp có lẽ đúng hơn, tuy hai lối này có chỗ giống nhau. Điều này cũng thấy rất rõ ở các tác phẩm của một người rất gần Chế Lan Viên và Hàn Mặc Tử: Bích Khê”. Tiếp cận thơ Loạn theo lối phê bình ấn tượng, tác giả Thi nhân Việt Nam thẩm bình, kết tinh sáng tác của họ một cách nhạy bén và sắc sảo. Tuy vậy, Hoài Thanh còn dè dặt khi đánh giá các nhà thơ này. Viết về Bích Khê, có lúc tác giả khẳng định: “Tôi đã bắt gặp ở Tinh huyết những câu thơ hay vào bực nhất trong thơ Việt Nam”, và cho rằng Bích Khê là một trong những nhà thơ “đi đến chỗ mà người ta thường cho là cao nhất của thơ tượng trưng: Mallarmée, Valéry”, rồi lại coi đó là “biệt thự một nhà triệu phú” xa cách và khó thâm nhập, bởi thế “chưa thể nói nhiều về Bích Khê”. Ông đánh giá Hàn Mặc Tử là “một vườn thơ rung rinh không bờ bến, càng đi xa càng thấy lạnh”, nhưng kết thúc bài giới thiệu về thơ Hàn, lại lấp lửng: “Một tác phẩm như thế ta không thể nói hay hay dở”, vì “Chê hay khen tôi đều thấy có gì bất nhẫn”. Cũng như vậy, đánh giá Điêu tàn, Hoài Thanh xem như “một niềm kinh dị”, “giữa đồng bằng văn học Việt Nam thế kỷ XX, nó đứng sừng sững như một cái tháp Chàm chắc chắn và lẻ loi, bí mật”. Ông còn nhận xét về Chế Lan Viên rằng: “Con người này là con người của trời đất, của bốn phương, không thể lấy kích tấc thường mà hòng đo được”, đến cuối cùng ngần ngại: “Chúng ta, người đồng bằng, thỉnh thoảng trèo lên đó - có người trèo đuối sức mà trầm ngâm và xem gạch rụng, nghe tiếng rên rỉ của ma Hời cũng hay, nhưng triền miên trên đó không nên” [83,217]. Có thể thấy, Thi nhân Việt Nam đã có công phát hiện những tài hoa của phong trào Thơ mới, tinh tế nhận ra trong thơ Loạn sự bức bối, quẫy đạp “vượt ra ngoài vòng nhân gian để bung thoát đến những giới hạn rộng xa của thi ca” [83,291]. Nhưng công trình này dường như chỉ tập trung làm nổi rõ thời đại Thơ mới với cái tôi cá nhân, phong cách sáng tác của từng nhà thơ mà chưa đặt họ vào vị trí thành viên của một trường phái sáng tác.
Nhìn chung, đa phần các công trình, bài viết về các tác giả thơ Loạn kể trên còn tản mạn, nặng về cảm xúc hay những kỷ niệm riêng chứ chưa đi vào cảm thụ giá trị đích thực tác phẩm của họ với tư cách là những tài năng thơ của thế kỷ.
1.1.2. Những công trình nghiên cứu về Trường thơ Loạn từ 1945 đến 1975
Trong đời sống phê bình văn học 1945 - 1975, việc nhìn nhận, đánh giá Thơ mới nói chung, Trường thơ Loạn nói riêng tương đối phức tạp. Ở miền Bắc, dưới sự chi phối của hai cuộc kháng chiến, thời đại Thơ mới dường như chấm dứt, nhường chỗ cho những vấn đề lớn của cuộc sống, của nhân dân qua những vần thơ cổ động kháng chiến, ngợi ca anh bộ đội Cụ Hồ. Căn nguyên lịch sử ấy khiến Thơ mới không còn là đối tượng được ưu tiên nghiên cứu, và sự đánh giá về nó cũng chưa thật chuẩn xác, nhất là về mặt nội dung. Một số người có cái nhìn xã hội học dung tục cắt nghĩa tâm trạng đau buồn của các thi sĩ lãng mạn “là vì anh nghèo khó nên anh không thể thực hiện cái lý tưởng tư sản của mình, cái lý tưởng đầy những vàng son châu báu, lụa là hoa bướm, rượu - như hình ảnh thơ các anh”, trong khi “tình yêu và sự hưởng lạc cần tiền”. Vì vậy nên “thơ anh thường thể hiện giấc mơ về cõi tiên, về quá khứ, ở đó có đủ rượu, hoa, gái đẹp, yến tiệc…” [71,76]. Hồng Chương kịch liệt phê phán các tác giả Thơ mới là “có thái độ tiêu cực”. Ngay cả tác giả Thi nhân Việt Nam trong Nói chuyện thơ kháng chiến cũng đánh giá lại Thơ mới bằng thái độ cực đoan, một chiều: “Những vần thơ buồn tủi, bơ vơ ấy là những vần thơ có tội: nó xui con người ta buông tay cúi đầu, do đó làm yếu sức ta và làm lợi cho giặc. Sự thực khách quan là thế” [63,197]. Theo Hoài Thanh, “Thơ mới cơ hồ không biết đến tiếng nói đau khổ, tiếng nói căm thù, tiếng nói quật khởi của các chiến sĩ cách mạng, của quần chúng cần lao” [84,222].
Phan Cự Đệ trong Phong trào Thơ mới 1932 - 1945 dành nhiều tâm huyết nghiên cứu ảnh hưởng của thơ ca tượng trưng Pháp đến Thơ mới: “Nhìn chung từ 1936 trở về sau, trường phái tượng trưng được người ta chú ý hơn cả. Tại sao đây?… Cái chính vẫn là sự gặp nhau của những tâm hồn trí thức bất mãn với xã hội, đau buồn, chán nản, u uất khi phong trào cách mạng của quần chúng bị thất bại hoặc bị đàn áp dữ dội…”. Về phương diện ảnh hưởng, theo tác giả: “Thơ ca Pháp đã ảnh hưởng rõ rệt vào Thơ mới trong cách gieo vần, lối ngắt nhịp, lối bắc cầu, cách làm cho ngôn ngữ giàu nhạc điệu, lối diễn tả bằng những cảm giác tinh tế…”. Trên tinh thần phản ánh luận Mác xít, tác giả đánh giá những vấn đề của bản chất sáng tạo như hoàn cảnh lịch sử, xã hội, văn hóa, nguyên nhân ra đời phong trào Thơ mới, đồng thời có phần khách quan khi phê phán xu hướng thoát ly tiêu cực và ghi nhận những mặt tích cực của Thơ mới, như: thái độ không chấp nhận thực tại đối với xã hội thực dân phong kiến, tình yêu quê hương đất nước, yêu cuộc sống, nhất là về mặt ngôn từ nghệ thuật… Nhưng khi giới thiệu về Trường thơ Loạn, Phan Cự Đệ lại viện dẫn như minh chứng về sự suy đồi trong Thơ mới giai đoạn sau: “Đương thời, Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê, Hoàng Diệp đã xướng lên Trường thơ Loạn. Chịu ảnh hưởng của những quan niệm thẩm mĩ của Edga Poe, kể chuyện ca ngợi vẻ đẹp của tử thần; và của Baudelaire, kẻ đã mĩ hóa cả cái độc, cái tởm, cái vô đạo đức, Trường thơ Loạn bắt đầu đi tìm cái đẹp ở bến bờ xa lạ của cảm giác, tìm những cái đẹp khoái lạc bệnh tật chưa được khám phá” [19,67].
Những ý kiến trên cơ bản nhìn nhận nội dung và cái tôi trữ tình Thơ mới dưới góc độ phê phán. Sự kết án về tư tưởng này càng khiến Thơ mới cũng như những vần thơ duy tân, nhuộm đầy máu huyết của Trường thơ Loạn tạm thời bị quên lãng.
Ở miền Nam, do đặc thù của hoàn cảnh lịch sử xã hội, đến những năm 60 thế kỷ XX, việc nghiên cứu giảng dạy văn học lãng mạn, trong đó có phong trào Thơ mới được chú trọng. Và các tác giả thơ Loạn cũng được bàn luận khá sôi nổi trên các tạp chí, như: Văn hóa Á châu, Nhận thức, Bách khoa, Phổ thông, Văn... cùng nhiều công trình liên quan khác, như: Văn học sử Việt Nam của Bùi Đức Tịnh, Phê bình văn học thế hệ 1932 - 1945 của Thanh Lãng, Từ Thơ mới đến thơ tự do của Bằng Giang, Thi ca Việt Nam thời tiền chiến của Phan Canh, Việt Nam thi nhân tiền chiến của Nguyễn Tấn Long, Khuynh hướng thi ca tiền chiến của Nguyễn Tấn Long - Phan Canh, Thi nhân Việt Nam hiện đại của Phạm Thanh, Lược khảo về thơ 1900 - 1950 của Uyên Thao, Những khuynh hướng trong thơ ca Việt Nam của Minh Huy, Lược sử văn nghệ Việt Nam của Thế Phong, Thi ca Việt Nam hiện đại của Trần Tuấn Kiệt, Ý Văn của Tam Ích... Đặc biệt, có những chuyên san về Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê: Hàn Mặc Tử nhà thơ siêu thoát của Thế Phong, Đôi nét về Hàn Mặc Tử của Quách Tấn, Hàn Mặc Tử thi sĩ tiền chiến của Hoàng Diệp, Chế Lan Viên thi sĩ tiền chiến của Hoàng Diệp, Đời Bích Khê của Quách Tấn…
Trong những công trình nghiên cứu về Trường thơ Loạn của các tác giả phía Nam, chúng tôi quan tâm nhiều những đánh giá của Nguyễn Tấn Long và Phan Canh. Trong Việt Nam thi nhân tiền chiến, Nguyễn Tấn Long kết luận: “Hàn Mặc Tử cũng như Bích Khê là người ở phái thơ cũ chuyển sang lĩnh vực Thơ mới. Từ địa hạt thi ca có quy tắc trầm lặng tiến đến Thơ mới rồi vượt qua địa hạt tượng trưng vươn lên nguồn thơ siêu thực”. Tác giả phát hiện ra cái mới lạ của Trường thơ Loạn mà ông gọi đó là “Những vấn đề thơ khó hiểu, những lời nói khó tin”, và chứng minh bằng luận điểm sắc sảo: “Nếu một Hàn Mặc Tử hay nói về thượng giới thì Chế Lan Viên lại nhắc mãi về hạ giới, về cõi âm… Nếu Hàn thường nghĩ về cảnh chết trước mắt nên ý thơ thường hướng về tương lai, ngược lại Chế hay tiếc thương về thời đại cũ lại thích quay vần thơ về dĩ vãng” [50,67]. Trong công trình Khuynh hướng thơ ca tiền chiến, Nguyễn Tấn Long và Phan Canh dù không trực tiếp tiếp cận ảnh hưởng thơ tượng trưng trong Trường thơ Loạn, nhưng mặc nhiên thừa nhận ít nhiều có sự chi phối của khuynh hướng ấy trong sáng tác của các thi nhân, khi cho rằng “Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử là nguồn thơ tiêu biểu cho khuynh hướng thơ siêu tưởng” [51,72]. Phan Canh trong Thi ca Việt Nam thời tiền chiến 1932 - 1945 [6], phần viết về chủ nghĩa tượng trưng và siêu thực cũng giới thiệu và tuyển thơ Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê.
Cùng với Nguyễn Tấn Long và Phan Canh, phải kể đến nhận định của Minh Huy trong Những khuynh hướng trong thi ca Việt Nam. Theo tác giả, Hàn Mặc Tử và Bích Khê là hai nhà lý thuyết của khuynh hướng thơ tượng trưng: “Hàn Mặc Tử và Bích Khê, thi ca tượng trưng Việt Nam đã đến một cao độ tuyệt vời, đến một nơi thật cao siêu và khả kính cho đến ngày nay chưa một nhà thơ tượng trưng tiền và hậu thế chiến nào có thể vượt đến được” [31,127]. Trong công trình này, bên cạnh Thơ mới tiền chiến, Minh Huy còn tìm hiểu ảnh hưởng của khuynh hướng tượng trưng đến thi ca hậu chiến qua các tên tuổi, như: Quách Thoại, Đoàn Thêm, Xuân Phụng, Cung Trầm Tưởng,…
Ngoài ra, còn có những công trình, bài viết bàn luận trực tiếp đến từng tác giả thơ Loạn. Về Bích Khê có: “Nhạc và họa trong thơ Bích Khê” của Đinh Cường, “Người em Bích Khê” của Lê Thị Ngọc Sương, “Dòng thơ, khoảng thơ và thời gian” của Phạm Hoài Việt, “Nhân nhớ Bích Khê và thơ Bích Khê bàn về thơ tượng trưng” của Tam Ích... Đặc biệt, bài viết “Thế giới thơ tượng trưng Bích Khê”, Phạm Kim Thịnh tôn vinh thơ Bích Khê “thuộc hàng tượng trưng điển hình nhất”. “Bích Khê đã dẫn người đọc vào một không gian chạm trổ những trăng sao, màu sắc, hương thơm làm no nê tất cả mọi giác quan của người đọc”. Về Hàn Mặc Tử có: “Hàn Mặc Tử và sự sáng tạo cuồng nộ” của Nguyễn Mộng Giác, “Nỗi Khắc khoải siêu hình trong thơ Hàn Mặc Tử” của Nguyễn Xuân Hoàng, “Đức tin trong hồn thơ Hàn Mặc Tử” của Đặng Tiến, “Tan loãng trong Hàn Mặc Tử” của Phạm Đán Bình, “Kinh nghiệm thơ và hành trình tinh thần của Hàn Mặc Tử” của Võ Long Tê, “Thấy được những huyền bí bên kia cõi chết qua hiện tượng Hàn Mặc Tử” của L.M Dũng Lạc Trần Cao Tường, “Thi ảnh khẩu cảm trong thơ Hàn Mặc Tử” của Bùi Xuân Bảo, “Hàn Mặc Tử hay là sự hiện hữu của thơ” của Huỳnh Phan Anh,... Các bài viết đều hết sức coi trọng những thành tựu nổi bật như: đề cao những cái khác thường, kỳ dị, lý giải công phu vấn đề rất nhạy cảm là sự phóng chiếu tính dục, yếu tố tôn giáo và tâm linh siêu hình trong thơ Hàn. Rất tiếc, dấu ấn tượng trưng thơ Hàn lại không được nhắc đến. Cùng với đó là những công trình nghiên cứu khẳng định lại giá trị tập thơ Điêu tàn của Chế Lan Viên theo kiểu phê bình ấn tượng. Có thể thấy, tuy các công trình không đề cập trực tiếp về Trường thơ Loạn, nhưng về từng thi sĩ riêng biệt của trường thơ được các tác giả, nhất là các tác giả phía Nam nghiên cứu khá kỹ. Về cơ bản, các nhà phê bình văn học phía Nam giai đoạn này đều thống nhất đề cao những thi sĩ thơ Loạn, và cho rằng chính họ mang lại cho thi học và thi ca dân tộc những vấn đề mới lạ. Tuy nhiên, lập luận của các nhà nghiên cứu còn mang tính chủ quan, thường dựa vào đời tư tác giả để cảm nhận tác phẩm nên đôi chỗ còn cực đoan, phiến diện.
1.1.3. Những công trình nghiên cứu về Trường thơ Loạn từ 1975 đến nay
Từ sau 1975, giới phê bình văn học có điều kiện nghiên cứu chuyên sâu về phong trào Thơ mới, trong đó có sáng tác của Trường thơ Loạn. Dù vậy, những năm đầu sau giải phóng, các nhà nghiên cứu đây đó vẫn còn nhìn các tác giả thơ Loạn bằng ánh mắt khắt khe và định kiến. Phạm Văn Sĩ ghi nhận ảnh hưởng của Baudelaire đến Thơ mới: “Có một số thi sĩ Việt Nam nhìn Baudelaire như một nhà cách tân trong lĩnh vực thơ và hướng theo cách làm của Baudelaire, số người đó tìm cách làm cho thơ Việt Nam mới mẻ hơn. Bằng thực tiễn sáng tác, họ góp phần làm cho thơ Việt Nam đi gần với những cảm xúc cá thể, với cách diễn đạt riêng của mỗi người làm thơ, làm cho thơ Việt Nam tự do, phóng khoáng hơn trước, vượt qua những công thức gò bó, những niêm luật nghiêm ngặt của thơ cổ” [82,51]. Nhưng đề cập đến ảnh hưởng thơ tượng trưng Pháp đến sáng tác của hai thi sĩ thơ Loạn, ông phê phán: “Trong lúc một số thanh niên, một số trí thức chuyển biến theo cách mạng thì một số khác lại lấn sâu vào cuộc sống suy đồi, đi sâu hơn vào tâm trạng buồn chán, bế tắc, họ ra sức đào bới những cảm xúc chủ quan của con người xa rời cuộc sống thực tiễn, quay vào cái tôi cô đơn, bệnh hoạn như Bích Khê, Hàn Mặc Tử, hoặc đi vào cuộc sống ăn chơi truỵ lạc như Đinh Hùng, Vũ Hoàng Chương. Những người này đã khai thác mặt sa đọa trong thơ Baudelaire, mặt tiêu cực trầm trọng nhất trong cuộc sống riêng của Baudelaire” [82,49]. Ngay cả Nguyễn Hoành Khung cũng có lần nhận định: “Trường thơ Loạn là một xu hướng tiêu biểu cho tình trạng bế tắc khủng hoảng của phong trào Thơ mới”, và cho rằng thơ của họ “có nhiều bài kinh dị, có những vần thơ giống như tiếng gào rú của một linh hồn đau thương cùng cực” [39,472].
Phải đến sau Đại hội Đảng toàn quốc lần thứ VI (1986), dưới tư duy đổi mới, Thơ mới cũng như Trường thơ Loạn được nhìn nhận lại một cách bình tĩnh, khách quan và khoa học hơn. Tiếp cận lý thuyết văn học so sánh, các nhà nghiên cứu chứng minh ảnh hưởng sâu sắc của thơ tượng trưng phương Tây đối với nhiều nhà thơ mới và tiêu biểu là các nhà thơ trong Trường thơ Loạn. Nguyễn Quốc Túy trong chuyên luận Thơ mới - Bình minh thơ Việt Nam hiện đại cho rằng: “Có những trường phái Thơ mới giống các trường phái thơ phương Tây, thơ Pháp: lãng mạn, tượng trưng, siêu thực” [94,47]. Theo Phan Ngọc: “Thơ Việt Nam chịu ảnh hưởng từ thơ Pháp nhưng chủ yếu là từ Baudelaire về sau chứ không phải từ Baudelaire trở về trước. Ảnh hưởng của Baudelaire rõ nhất ở Vũ Đình Liên, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử và hầu như không có ai không chịu ảnh hưởng của ông” [57,27]. Hoàng Hưng khi bàn về hành trình đến với chủ nghĩa tượng trưng của phong trào Thơ mới Việt Nam, đánh giá: “Đến Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê, Xuân Thu nhã tập, Thơ mới đã đi vào quỹ đạo thơ tượng trưng của Âu Mỹ”. Nhưng theo ông, đó là lối thơ tượng trưng không triệt để, còn mang tính chất nửa vời. “Các nhà thơ Việt Nam không triệt để tượng trưng đến thế. Chế Lan Viên còn quá tỉnh táo và nhân tạo, Bích Khê còn quá rườm lời và lộ ý. Còn Xuân Thu nhã tập theo tôi đã đi lạc đường: muốn đạt cái mơ hồ, họ dùng sự léo lắt của lý trí, họ lẫn trộn sự mù mờ tăm tối mà tiềm thức trực cảm được với sự khó hiểu cầu kỳ phải dùng trí năng để giải thích” [32,23]. Gần với quan điểm của Hoàng Hưng, Trần Đình Sử trong Những thế giới nghệ thuật thơ có bài phân tích thơ tượng trưng và khẳng định ảnh hưởng của chủ nghĩa tượng trưng đối với các nhà Thơ mới Việt Nam: “Họ đọc Baudelaire, Valéry, Rimbaud, Mallarmé, nhưng chỉ học một vài thủ pháp”. Trần Đình Sử cho rằng, Thơ mới trước sau vẫn là thơ lãng mạn, kể cả đó là sáng tác của các thi sĩ thơ Loạn. “Có những bài thơ, hình tượng thơ phảng phất phong cách tượng trưng, nhưng không phải thơ tượng trưng”, vì theo tác giả, môi trường xã hội Việt Nam lúc này không phù hợp cho phong cách thơ tượng trưng đúng nghĩa. Ngay cả những bài như: Cô liêu (Hàn Mặc Tử) hay Tranh lõa thể (Bích Khê), dù “có dáng tượng trưng nhưng thực ra là lãng mạn” [78,45].
Trần Thị Mai Nhi trong Văn học hiện đại - Văn học Việt Nam: Giao lưu, gặp gỡ chứng minh chủ nghĩa tượng trưng là một trường phái của chủ nghĩa hiện đại phương Tây. Thơ tượng trưng Pháp trên đường du nhập vào văn học thế giới đã dừng chân ở Việt Nam và để lại dấu tích cho các nhà thơ mới. “Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Thế Lữ và nhiều nhà thơ mới Việt Nam không hoàn toàn là những người theo chủ nghĩa lãng mạn mà đã bước tới ngưỡng cửa của thơ hiện đại, đã tới gần chủ nghĩa tượng trưng Baudelaire” [61,105]. Tác giả cũng chỉ ra những nét thi pháp tượng trưng có trong thơ Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê: thơ bắt nguồn từ cõi vô thức, từ sự phi duy lý của con người, thơ của thế giới tâm linh khải thị, “tổ chức lại tự nhiên” bằng các sức mạnh tưởng tượng của tinh thần theo ý niệm về sự tương hợp Baudelaire... Đồng tình với quan niệm này, Phan Cự Đệ cho rằng những ảnh hưởng của thơ tượng trưng Pháp đối với thơ Hàn Mặc Tử và Bích Khê là do tác động từ thuyết tương giao của Baudelaire, từ tinh thần âm nhạc do thi phái tượng trưng chủ nghĩa đề xướng. “Thức nhọn giác quan tác động trực tiếp vào thế giới cảm giác của con người, đó là một đặc trưng của thơ Hàn Mặc Tử, Bích Khê, của một số nhà thơ lãng mạn khác chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa tượng trưng”, và “nhạc điệu của thơ tượng trưng Pháp đã có ảnh hưởng ở mức độ đậm nhạt khác nhau đến thơ Lưu Trọng Lư, Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Nguyễn Xuân Sanh” [16,18]. Trong Văn học đổi mới và giao lưu văn hóa, ông còn khẳng định thêm rằng: “Hàn Mặc Tử và Bích Khê là những thi sĩ đầu tiên chịu ảnh hưởng sâu sắc của Baudelaire” [18,90]. Chúng tôi kế thừa những kết quả khoa học này để khẳng định, làm sáng tỏ thêm vấn đề cần triển khai.
Nhiều tác giả trực tiếp bàn về giá trị nghệ thuật trong sáng tác của Trường thơ Loạn. Trong các công trình này, những gương mặt thơ Loạn hiện lên khá sắc nét về chân dung và phong cách.
Lê Đình Kỵ trong Thơ mới những bước thăng trầm tái hiện phong trào Thơ mới dưới dạng chân dung văn học. Ở phần nghiên cứu về các thi sĩ thơ Loạn, tác giả tinh tế khám phá được từng “tạng” riêng của mỗi người: “Từ Chế Lan Viên đến Bích Khê, Hàn Mặc Tử nằm ở giữa. Dù nói chuyện đầu lâu ma Hời, Chiêm nương hiện hồn tất cả ở Chế Lan Viên đều sáng tỏ. Thơ Bích Khê hầu hết là khó đọc. Hàn Mặc Tử chỉ lạ ở mông lung, phiếu diễm ở tứ thơ chứ không ở câu, ở chữ, ở điệu thơ, không phải cái lạ nằm ngay trong tư duy như ở Bích Khê”. Tuy không đánh giá mức độ ảnh hưởng thơ tượng trưng ở Trường thơ Loạn, nhưng ông phân tích giá trị thơ của các thi sĩ ở phương diện có tiếp biến này. Đó là sáng tác của Hàn Mặc Tử “không ít trường hợp dù rơi vào ảo giác, thơ ấy vẫn thấy đẹp và cuốn hút được ta”. Hàn chỉ lạ khi “bị ánh sáng của chiêm bao vay xiết”. Ở Bích Khê có “dáng quyến rũ, vừa mới lạ, vừa thân quen”, chữ bí mật nhưng “gây nên sức nổ dây chuyền của cái lạ lẫm, cái tiềm thức, cái vô thức qua những ấn tượng, những liên tưởng đột xuất, bất ngờ, xóa tan mọi khoảng cách, đem nhích lại gần nhau giữa những cái xa lạ, vô can”. Ông cũng đặc biệt chú ý đến những sáng tạo của Bích Khê, xem nhạc tính là sức mạnh của nhà thơ: “thành công ở lối thơ ngắt nhịp ở từ thứ tư, chia câu bát làm hai nửa tứ ngôn, tạo thành giai điệu nửa riêng tây, nửa thuận hòa” [41,236].
Từ góc nhìn thi pháp học, Mắt thơ của Đỗ Lai Thúy nhận định xác đáng về thơ Hàn Mặc Tử và Bích Khê. Theo Đỗ Lai Thúy, thơ Hàn Mặc Tử “chín rộ vào quãng gối đầu giữa tượng trưng và siêu thực”. “Dĩ nhiên, một căn cốt Đông phương thâm hậu đã làm cho tượng trưng của ông có bóng dáng tượng trưng Đường thi, và xa hơn nữa là tượng trưng thiền, còn siêu thực thì đậm nhạt một màu sắc Liêu Trai. Điều này tạo nên sự riêng biệt, vừa phong phú, vừa sâu sắc trong phong cách trữ tình của thơ Hàn Mặc Tử”. Quan trọng hơn, Đỗ Lai Thúy còn nêu ra đặc trưng mô hình trong thế giới thơ Hàn: Tính trữ tình + tư duy tôn giáo + mô hình và sáng tạo… Ông tìm hiểu thơ Bích Khê từ ảnh hưởng của thơ ca phương Đông đến sự tiếp nhận văn học phương Tây. Đặc biệt, ông đi sâu phân tích biện pháp nghệ thuật ẩn dụ mà Bích Khê sử dụng hết sức thành công. “Thi nhân không chỉ phục hồi ý nghĩa từ nguyên cho ẩn dụ, mà quan trọng hơn, còn cải tạo chúng theo cái nhìn thế giới của riêng mình”. Đỗ Lai Thúy còn phát hiện ở “ngòi bút Bích Khê có biệt tài trong việc tạo ra những ẩn dụ mới, độc đáo, lạ lẫm, tuy giống ẩn dụ cũ về ý nghĩa nhưng khác về diễn tả ngôn từ”. Đỗ Lai Thúy còn quan tâm đến hiện tượng trùng phức, nhạc tính trong thơ Bích Khê. Từ đó kết luận “Bích Khê đã vượt qua địa hạt lãng mạn sang lãnh địa tượng trưng và trở thành chủ soái của trường thơ này” [88,193]... Tiếc rằng, ở Mắt thơ, Đỗ Lai Thúy không đề cập đến Chế Lan Viên. Về sau, bài viết “Chế Lan Viên tháp Chàm bốn mặt”, lý giải việc Chế không có chân trong nhóm thất tinh của Mắt thơ, Đỗ Lai Thúy cho rằng Điêu tàn không tiêu biểu cho một phạm trù thi pháp học, “nếu xét về mặt tư duy nghệ thuật, so với Tinh huyết của Bích Khê, Đau thương của Hàn Mặc Tử, những người cùng Trường thơ Loạn với ông, thì không bằng”. Theo Đỗ Lai Thúy, “mặc dù có một số khám phá mới mẻ về ngôn ngữ, nhưng ở Điêu tàn, Chế Lan Viên vẫn chưa tìm được một ngôn ngữ thích hợp để phô diễn những tư tưởng tân kỳ” [89,96].
Hà Minh Đức trong Văn chương tài năng và phong cách điểm qua các gương mặt Thơ mới tiêu biểu trong đó có Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê và khẳng định thành tựu trong sáng tạo nghệ thuật của họ là “một nguồn mạch phong phú của thơ ca dân tộc trong thời kỳ hiện đại” [24,106]. Trong chuyên luận Một thời đại trong thi ca, bên cạnh khắc họa sinh động chân dung các nhà thơ mới cùng những đỉnh cao thơ Loạn, Hà Minh Đức chứng minh các nhà thơ mới Việt Nam học được thơ tượng trưng lối cảm, lối nghĩ và cả lối sống. “Ở Baudelaire, các nhà thơ mới tìm thấy nhiều hình thức biểu hiện phức tạp của cái tôi trữ tình, từ sự mong ước đến chán nản, tuyệt vọng, từ cái đẹp vươn tới của nghệ thuật đến chất suy đồi của thơ”. Tác giả đề cập đến quá trình hội nhập thầm kín và ngân tỏa sâu rộng từ “những niềm hoan hỷ của tinh thần và giác quan” trong cảm nhận thế giới của Baudelaire đến các nhà thơ mới. “Trong cảm nhận thi ca, câu thơ Hương thơm, màu sắc và âm thanh tương hợp với nhau của Baudelaire cũng gợi nhiều cho các nhà thơ kinh nghiệm khai thác thế giới nội cảm với những biến thái linh hoạt của cái tôi trữ tình” [23,46]. Trước đó, trong bài viết “Điêu tàn và tâm hồn thơ Chế Lan Viên”, Hà Minh Đức cho thấy sự cách tân quan trọng trong quan niệm nghệ thuật của Trường thơ Loạn: “Với Trường thơ Loạn, quan niệm về thơ và nhà thơ đã có những thay đổi quan trọng. Mẫu hình thi sĩ ru với mây gió, đẫm tình và mộng đã bị thay thế bằng những thi nhân cực đoan, mạnh mẽ, dị thường. Họ muốn xác lập một thế giới mới trong thi ca khác với quan hệ quen thuộc của đời thường. Cái lôgíc của thi ca đã trở nên khác biệt nhiều khi đối lập với lôgíc của cuộc đời. Nhà thơ, chủ thể sáng tạo, một nhân tố mạnh xem mình như trung tâm của vạn vật và bộc lộ cảm xúc một cách khác thường” [22,29].
Mã Giang Lân trong Tìm hiểu thơ phân tích dấu ấn tượng trưng trong thi phẩm của các tác giả thơ Loạn và đưa ra luận điểm khá xác đáng: “Về quan điểm nghệ thuật, và từ đó là những sáng tác của bộ ba Trường thơ Loạn (Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê - VNN) là những con người trung thành với thơ tượng trưng, siêu thực. Nhưng có điều, họ thực sự là những chân tài nên đã tạo nên nhiều bài thơ đặc sắc, có giá trị lâu dài” [46,244]. Trong bộ ba thơ Loạn này, Mã Giang Lân quan tâm nhiều đến Hàn Mặc Tử và Chế Lan Viên. Theo Mã Giang Lân, “cả hai ông đều đề cao con người nghệ sĩ là con người khác thường, siêu phàm và coi quá trình sáng tạo thơ như là một cái gì siêu phàm, thần bí”. Bên cạnh đó, Mã Giang Lân còn đặc biệt chú ý đến tuyên ngôn nghệ thuật của hai nhà thơ, mà với nhà nghiên cứu, nó bắt nguồn từ đức tin tôn giáo và sự dồn nén cảm xúc của nỗi niềm nhân thế. Nói cách khác, đó là sự cộng hưởng của quan niệm triết mĩ và nỗi đau đời: “Cả hai đã tuyên ngôn, bằng hình thức này hay hình thức khác, hình thành một trường phái tạo nên những vần thơ kinh dị, bột phát từ những ẩn ức, tiềm thức và cả những ý tưởng tôn giáo tối thượng linh thiêng”. Mã Giang Lân đánh giá Hàn Mặc Tử “là người tiên phong đưa thơ đi vào con đường hiện đại, hòa nhập vào mặt bằng thơ hiện đại thế giới”. Với Bích Khê, tác giả cho rằng: “Bích Khê nổi bật với sự trung thành với những nguyên lý tối cao của chủ nghĩa tượng trưng, của Baudelaire, ông tổ thơ hiện đại Pháp” [46,23-24]. Trong chuyên luận Tiến trình thơ hiện đại Việt Nam, Mã Giang Lân đánh giá “những yếu tố tượng trưng siêu thực đã hiện rõ, đậm đặc trong thơ Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê”. Theo tác giả, chính thi pháp tượng trưng đã “tạo nên nét khác biệt giữa nhóm các nhà thơ này và các nhà thơ lãng mạn cùng thời” [47,131].
Phát hiện sự tương đồng trong việc thai nghén nguồn thi liệu giữa Baudelaire với các thi sĩ thơ Loạn, Chu Văn Sơn cho rằng: “Baudelaire đã tìm kiếm chất thơ ở những vật ghê rợn kinh hãi như xác chết, máu me, xương tủy, sự dâm đãng… Đến lượt mình, Hàn Mặc Tử và các thành viên của Trường thơ Loạn cũng đi tìm thi hứng và nói rất thoải mái đến những cái chết, sọ dừa, đầu lâu, mồ hoang, giếng loạn, xương khô, sự trần truồng, sự dâm đãng… Tuy nhiên, trong khi các thi hữu của mình nghiêng về sự tuân thủ những quan niệm lí thuyết, nghĩa là tuân theo những mô thức do họ phác ra từ trước, thì riêng Hàn Mặc Tử lại có một đời sống thực tế rất gần với cái thời gian kinh dị đó” [76,32]. Trong một công trình khác, Chu Văn Sơn phát hiện mức độ ảnh hưởng của thơ tượng trưng đến mỗi nhà thơ Loạn ở những khía cạnh khác nhau. Mỗi nhà thơ có một hướng đi trên cơ sở tiếp thu và sáng tạo, hình thành một phong cách riêng cho mình: “Mỗi thi sĩ ảnh hưởng lại tâm đắc một sắc thái nào đó. Do tạng của mình, Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên nghiêng về đau thương và kỳ dị, rồi đẩy lên đến kinh dị. Bích Khê lại mê cái kỳ dị và xấu” [81,63].
Trần Thị Huyền Trang trong công trình Hàn Mặc Tử - Hương thơm và mật đắng nhìn thấy nét gần gũi trong thế giới nghệ thuật của Trường thơ Loạn. “Qua các tác phẩm thuộc Trường thơ Loạn, người đọc dễ dàng nhận ra sự ảnh hưởng lẫn nhau trong ngôn ngữ và hình tượng thơ. Họ bắt gặp nhau trong ý tưởng và ngôn từ, nhưng giọng điệu thì khác. Về mức độ, có lẽ Hàn Mặc Tử là người gây ảnh hưởng nhiều nhất đối với các nhà thơ trong vương quốc của mình, tiếp đến là Chế Lan Viên. Thơ của Hàn có trăng, hồn, máu thì thơ Chế Lan Viên, Bích Khê và Yến Lan cũng có trăng, hồn, máu. Thơ Chế có bóng ma thì thơ Hàn, Bích Khê bóng ma thỉnh thoảng cũng hiện về. Sọ người, tinh tủy, xương người đầy rẫy trong thơ Chế Lan Viên và Bích Khê. Còn điều này nữa, cái chất chung, tan chảy điều hòa toàn bộ sáng tác của họ là cái chất sầu… Với mỗi nhà thơ, cái sầu được thể hiện ở những mức độ khác nhau. Ở Hàn Mặc Tử, nó phơi bày ở khía cạnh đau thương. Ở Bích Khê, nó là sự dằn vặt triền miên. Ở Chế Lan Viên, nó cô lại thành khối chán nản. Ở Yến Lan, nó khoanh tròn trong nỗi cô đơn tuyệt vọng não nề” [90,93-94]. Dù đây không phải là phát hiện mới mẻ, nhưng qua việc nghiên cứu hiện tượng thơ Hàn Mặc Tử, phần nào cho thấy tác giả có phần dày công trong việc đặt vị trí của một nhà thơ trong tương quan trường phái sáng tác.
Phạm Phú Phong với bài viết “Bích Khê trong Trường thơ Loạn” quan tâm nhiều đến khía cạnh huyền hoặc, đầy biến hóa trong sáng tạo nghệ thuật của các thi sĩ. Theo tác giả, Trường thơ Loạn “đã tạo ra một dòng thơ lạ lẫm, kì dị khiến cho nhiều người phải giật mình sửng sốt. Thơ của họ vút cao chót vót nối tầng cao nhất của thiên đường tới tận cùng địa phủ, từ đó tạo ra thứ ánh sáng huyền hoặc”. Phạm Phú Phong nhìn nhận: “Điều đáng lưu ý là tuy nói Loạn mà không loạn, Điên mà không điên. Không bừa bãi, cẩu thả, mà được trau chuốt cẩn thận từng câu, từng chữ, nhằm thể hiện cảm xúc luôn khao khát được sống hết mình, đòi hỏi người nghệ sĩ phải sống bằng trái tim, bằng tâm hồn cháy bỏng từng ngọn lửa yêu thương, phải mở lòng rộng rung rinh, lắng nghe tiếng nói thì thầm ở nơi tĩnh lặng nhất của cõi lòng mình, phải thét phải gào cho thỏa những khát khao, ước mong về thế giới đau thương, về cái đẹp, về tình yêu và cuộc sống. Điều ấy thể hiện rõ rệt thông qua sáng tác của những tác giả chủ chốt của nhóm như Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê” [69,188]. Trong một bài viết khác, tác giả nhận định: “Đọc tác phẩm của các tác giả trong Trường thơ Loạn, chúng ta dễ dàng nhận ra sự thống nhất về quan điểm trong một nguồn chung, có ảnh hưởng lẫn nhau trong ngôn ngữ và hình tượng, nhưng đều có những thi pháp biểu hiện riêng và đã đạt được những thành tựu khác nhau, còn sống mãi trên thi đàn dân tộc” [70,18].
Tuy không đặt vấn đề nghệ thuật tượng trưng trong thi phẩm của Trường thơ Loạn như một phương diện nghiên cứu độc lập, nhưng ở nhiều bài viết, Hồ Thế Hà thấp thoáng đề cập đến lĩnh vực này. Trong “Tư duy thơ Bích Khê - nhìn từ các dạng thái của cái tôi trữ tình”, Hồ Thế Hà đưa người đọc đi từ thi giới Bích Khê đến thế giới kinh dị của thơ Loạn. “Với Trường thơ Loạn, người đọc bất giác nhận ra thế giới kỳ lạ, hình như không có khoảng cách giữa địa ngục và thiên đường, giữa thực và ảo, giữa nhớ và quên, giữa mê và tỉnh, giữa ánh sáng và bóng tối, giữa bình thường và phi thường. Những đối lập này đã va chạm và phản âm, phản cảnh và phản sắc tạo ra những kinh dị huyền diệu choáng ngợp… Chính các lớp hình tượng trên được biểu hiện bằng thứ ngôn ngữ cũng quái đản, biến hóa đã làm cho thơ Loạn càng lung linh, huyền bí, có sức cuốn hút kỳ lạ đối với bao thế hệ người đọc hiếu kỳ và thích tận hưởng cái mới, cái ngoại vi thơ độc đáo, bất khả giải của thi ca. Tưởng cũng nên nhắc lại các quan niệm thi ca của Trường thơ Loạn. Các thi sĩ của Trường thơ Loạn đề cao tinh thần nghệ thuật vị nghệ thuật mà các yếu tố của thi ca (éléments de póesie) bao gồm trăng, hương, hoa, nhạc được đề cao. Đó là thế giới riêng của cái đẹp mà thi sĩ là thiên sứ mang cái đẹp đó cho trần gian, nối liền với mọi người” [28,89]. Bài viết “Nhóm thơ Bình Định thời kỳ Thơ mới 1930 - 1945”, sau khi điểm lại những gương mặt Thơ mới tại Bình Định, Hồ Thế Hà cho rằng quan niệm nghệ thuật của Trường thơ Loạn là kết quả của sự kiếm tìm, đổi mới, sự phá rào để “tiền trạm cho tương lai” (Breton). Dù rằng nhận thấy có những quá đà, quá ngưỡng trong một số bài thơ, câu thơ dẫn đến huyền bí, siêu hình, nhưng theo tác giả, “ngày nay, bình tĩnh nhìn lại, quả là các ông đã làm nên sự tân kỳ, hấp dẫn mà lịch sử văn học phải ghi nhận công đầu” [28,348].
Luận án tiến sĩ ngữ văn Thơ mới 1932 - 1945 nhìn từ sự vận động thể loại, Hoàng Sĩ Nguyên điểm qua những nét đặc trưng nổi bật về cái tôi cá nhân của các tác giả thơ Loạn, và khẳng định: “Cái tôi trong thế giới Điêu tàn của Chế Lan Viên luôn khoác cho mình một dĩ vãng vàng son và bi tráng đã lùi xa để gửi thông điệp về sự hủy hoại của con người”, còn “Cái tôi trữ tình trong thơ Hàn Mặc Tử, Bích Khê là cái tôi khát khao tìm hiểu, khám phá và phát hiện trong chiều sâu” [59,29].
Đặc biệt, Luận án Tiến sĩ của Nguyễn Hữu Hiếu Những biểu hiện của khuynh hướng tượng tưng trong Thơ mới Việt Nam 1932 - 1945 [34] đã luận giải khá sâu sắc nhiều vấn đề: từ cơ sở hình thành khuynh hướng tượng trưng đến những quan niệm và khuynh hướng biểu hiện trong sáng tác của các nhà thơ mới... Công trình này, Nguyễn Hữu Hiếu bao quát trên diện rộng và nhận thấy nhiều nhà thơ của phong trào Thơ mới chịu ảnh hưởng của trường phái tượng trưng. Vì bao quát trên diện rộng, nên tác giả dù có đề cập, nhưng không thể đi sâu làm rõ ảnh hưởng của chủ nghĩa tượng trưng đến sáng tác của Trường thơ Loạn.
Nguyễn Toàn Thắng trong chuyên luận Hàn Mặc Tử và nhóm thơ Bình Định là người tìm hiểu nhiều về trường phái thơ Loạn. Bàn về quan niệm nghệ thuật của Hàn Mặc Tử, nhóm thơ Bình Định và Trường thơ Loạn gắn với chủ nghĩa tượng trưng, tác giả cho rằng: “Trường thơ Loạn đã có quan niệm nghệ thuật gần gũi với thơ tượng trưng. Trong thi phẩm của Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê, thế giới hình tượng nghệ thuật đã có những thay đổi đáng kể. Cả cái biểu đạt (hình tượng tượng trưng) và cái được biểu đạt bị che giấu đều trở nên bí ẩn. Hình tượng tượng trưng giống như một câu đố đòi hỏi chúng ta phải đi tìm kiếm cái gì ý nghĩa đằng sau hình tượng” [87,97]. Công trình này, tác giả có điểm qua sự tích hợp chất Đạo và chất Đời của ba thi sĩ thơ Loạn: “Rõ ràng như thể có sự đồng điệu, vang vọng về chất đạo, chất đời trong nhóm thơ Bình Định, Trường thơ Loạn giữa Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên và Bích Khê. Đó là một nội dung quan trọng để cắt nghĩa Trường thơ Loạn nói riêng và nhóm thơ Bình Định nói chung. Phải chăng có như vậy mới phục nguyên được dáng vẻ toàn bích của tổ chức thi ca này?” [87,236]. Tuy vậy, chuyên luận này chủ yếu viết về Hàn Mặc Tử. Trên cơ sở nghiên cứu thơ Hàn, Nguyễn Toàn Thắng so sánh những điểm tương đồng trong sáng tạo nghệ thuật với nhóm thơ Bình Định và Trường thơ Loạn. Cũng vì vậy, tác giả chưa thể tách Trường thơ Loạn thành phạm trù nghiên cứu riêng biệt. Mặt khác, dù xác định thành viên của Nhóm thơ Bình Định và Trường thơ Loạn là khác nhau, nhưng đây đó dường như tác giả đồng nhất nhóm thơ và trường thơ này về thi pháp sáng tác, khi cho rằng: “Trường thơ Loạn hoài thai trong lòng nhóm thơ Bình Định, cho nên nghiên cứu nhóm thơ Bình Định cũng là bao hàm cả Trường thơ Loạn” [87,37]. Điều này theo chúng tôi cũng cần phải bàn thêm.
Bên cạnh đó, còn phải kể đến các luận án Tiến sĩ Ngữ văn nghiên cứu về các tác giả của Trường thơ Loạn, như: Đoàn Trọng Huy với Những nét đặc sắc cơ bản của hình thức nghệ thuật thơ Chế Lan Viên từ sau 1945 [33]; Hồ Thế Hà với Thế giới nghệ thuật thơ Chế Lan Viên [27]; Nguyễn Quốc Khánh với Thi pháp thơ Chế Lan Viên [35]; Chu Văn Sơn với Thế giới nghệ thuật thơ Hàn Mặc Tử [77]... Ở những công trình này, các thi sĩ của Trường thơ Loạn hiện lên rõ nét về chân dung và phong cách.
Ngoài các công trình đã được in thành sách, còn có các khóa luận Tốt nghiệp Đại học, luận văn Thạc sĩ nghiên cứu về Trường thơ Loạn hoặc từng tác giả thơ Loạn riêng biệt, nhưng chúng tôi chưa có dịp dẫn chứng, tham khảo, vì nhìn chung các công trình này vẫn không bàn ngoài những vấn đề mà các công trình đi trước đã đề cập.
Xem sáng tác của Trường thơ Loạn là đặc trưng thẩm mĩ quan trọng, tạo ra những khác biệt và lạ hóa so với phần còn lại của Thơ mới, chúng tôi đã công bố một số bài viết trực tiếp liên quan đến trường phái thơ này. Những bài viết đó, dù có đặt Trường thơ Loạn trong tương quan so sánh với nghệ thuật thơ tượng trưng, nhưng trong giới hạn của những bài báo, chúng tôi chưa thể trình bày một cách cụ thể, chi tiết và thấu đáo vấn đề này.
1.2. Nhận xét tình hình nghiên cứu và hướng triển khai đề tài
1.2.1. Nhận xét tình hình nghiên cứu
Điểm qua phần lịch sử nghiên cứu đề tài, chúng tôi nhận thấy:
Thứ nhất: Có thể thấy, việc đón nhận Trường thơ Loạn của các nhà nghiên cứu, phê bình văn học có nhiều bước thăng trầm. Do những tác động của thời đại, các quan điểm đánh giá về Thơ mới nói chung và Trường thơ Loạn nói riêng cũng có những khác nhau dựa trên những phương pháp luận khác nhau. Trước 1975, những vần thơ ấy được coi như “chiếc nấm lạ”, và bị đặt dưới góc nhìn phê phán, minh họa cho sự tiêu cực của phong trào Thơ mới. Họ bị cho là bế tắc, bi quan, thậm chí suy đồi. Phải hơn 10 năm sau khi đất nước thống nhất, việc đánh giá Trường thơ Loạn mới có những bước tiến khách quan hơn.
Thứ hai: Dù là hiện tượng độc đáo trong bước chuyển mình ngoạn mục của một chặng đường thi ca dân tộc, nhưng số lượng công trình nghiên cứu riêng biệt về Trường thơ Loạn lại rất ít. Hầu hết các công trình chỉ điểm qua khuynh hướng sáng tác của Trường thơ Loạn ở mức độ tổng quát và sơ lược.
Thứ ba: Theo thống kê của chúng tôi, trong ba đỉnh cao thơ Loạn, Hàn Mặc Tử là nhà thơ được nghiên cứu nhiều nhất, tiếp đến là Chế Lan Viên và Bích Khê. Tuy đi sâu tìm hiểu và phát hiện những giá trị đặc sắc của từng nhà thơ, nhưng các nhà nghiên cứu ít khi đặt tác giả trong hệ thống của trường phái thơ để có một cái nhìn tổng thể về phong cách nghệ thuật của Trường thơ Loạn.
Thứ tư: Trong các công trình kể trên, nhiều nhà nghiên cứu chung quan điểm cho rằng Thơ mới Việt Nam chịu ảnh hưởng của thơ tượng trưng phương Tây. Họ khẳng định các tác giả thơ tượng trưng Pháp như Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Paul Verlaine, hay nhà thơ lãng mạn và tượng trưng Mỹ Edgar Allan Poe đã để lại dấu ấn đậm nhạt khác nhau, góp phần mở rộng biên độ thơ, làm đa dạng phong cách nghệ thuật của phong trào Thơ mới. Từ đó, các tác giả thống nhất nhận định Trường thơ Loạn chịu ảnh hưởng khá đậm của chủ nghĩa tượng trưng, đặc biệt là việc tiếp nhận nguyên lý mỹ học tượng trưng của Baudelaire. Tuy vậy, xét về một tổng thể hệ thống sáng tác của Trường thơ Loạn, có thể khẳng định, chưa có công trình nào thật sự đặt vấn đề nghiên cứu chuyên sâu từ góc độ này.
1.2.2. Hướng triển khai đề tài
Những thành viên chủ chốt của Trường thơ Loạn là những nhà thơ tài danh của thi ca dân tộc. Sự nghiệp sáng tác của họ có thể xem là “thi ca chi bảo”, đòi hỏi nhiều người tiếp tục nghiên cứu. Luận án của chúng tôi góp một cái nhìn mới trên cơ sở tiếp thu thành tựu những công trình đi trước và cố gắng vận dụng lý thuyết tiếp nhận văn học hiện đại để tìm hiểu, khám phá, chỉ ra giá trị ưu việt trong tính toàn vẹn, bao quát và chỉnh thể Nghệ thuật tượng trưng trong sáng tác của Trường thơ Loạn. Thực hiện điều này, luận án hướng tới giải quyết các vấn đề sau:
Một là: Luận án hệ thống lý thuyết thơ tượng trưng: sự hình thành và phát triển, đặc trưng thẩm mỹ, ảnh hưởng của thơ tượng trưng đối với Thơ mới Việt Nam tiền chiến. Quá trình ảnh hưởng này đã hình thành những chi lưu tượng trưng Thơ mới, như: Dạ Đài, Xuân Thu nhã tập, Trường thơ Loạn… Trong đó, Trường thơ Loạn là một hiện tượng văn học đầy hấp dẫn và ám gợi. Chúng tôi nhận thấy rằng, mỗi người trong Trường thơ Loạn có sự thống nhất với nhau ở một số mặt, nhưng đều có thi pháp biểu hiện riêng và đạt được những thành tựu khác nhau. Những gương mặt thơ độc sáng đã kiến trúc nên cả một trường thơ còn sống mãi trên thi đàn dân tộc cho đến tận hôm nay.
Hai là: Là hình thái ý thức xã hội đặc thù, văn học có quan hệ gắn bó với cơ sở lịch sử xã hội làm nảy sinh ra nó. Vì vậy, nghiên cứu nghệ thuật tượng trưng trong sáng tác Trường thơ Loạn, không thể không nói đến những trầm tích và sắc thái riêng biệt của vùng đất Bình Định - không gian văn hóa của các tác giả thơ Loạn, cũng như những giao lưu văn học Đông - Tây… góp phần hình thành và phát triển tư duy thẩm mỹ của các thi sĩ.
Ba là: Luận án chứng minh tuyên ngôn nghệ thuật của Trường thơ Loạn có sự tương đồng với nguyên tắc mỹ học của thơ tượng trưng phương Tây, nhất là của Baudelaire. Và từ tuyên ngôn nghệ thuật này đã chi phối như thế nào đến hệ thống hình tượng và biểu tượng cơ bản của Trường thơ Loạn: hình tượng cái tôi, hình tượng không gian và thời gian, các biểu tượng trăng - hồn - máu, hoa - nhạc - hương... Đây là cơ sở then chốt để cắt nghĩa sáng tác của họ.
Bốn là: Khẳng định ảnh hưởng của thơ tượng trưng đến Trường thơ Loạn qua các phương diện: ngôn từ nghệ thuật, nhạc tính và họa tính, giọng điệu và nghệ thuật tương hợp… Đây là những phương diện tạo nên giá trị bền vững cho sáng tác của Trường thơ Loạn. Những thủ pháp nghệ thuật này có khả năng chứa đựng, diễn tả được cảm xúc, tâm trạng cũng như những suy nghiệm của các nhà thơ trước cuộc đời. Từ đó, người đọc có thể cảm nhận chính xác hơn những nỗi buồn cay đắng, thấm đẫm nỗi đau đời… của các thi sĩ trước nghịch cảnh cuộc sống.
Tiểu kết
Từ việc tìm hiểu lịch sử nghiên cứu Trường thơ Loạn, chúng tôi rút ra một số điểm sau:
Theo thời gian, các công trình nghiên cứu đã có nhiều cố gắng dựng lại diện mạo của Trường thơ Loạn, nhất là những năm gần đây. Tuy nhiên, do nhiều nguyên nhân, vẫn chưa có những công trình nghiên cứu xứng tầm so với đóng góp của Trường thơ Loạn trên thi đàn dân tộc.
Nhìn lại quá trình vận động và phát triển phong trào Thơ mới, hầu hết các nhà nghiên cứu nhận thấy, so với những nhóm thơ khác, Trường thơ Loạn khẳng định tên tuổi và vị thế của mình hơn cả.
Nhiều tác giả đi sâu bàn về giá trị nội dung và nghệ thuật của Trường thơ Loạn, khẳng định ảnh hưởng sâu sắc của thơ tượng trưng phương Tây nói chung và Baudelaire nói riêng đến nhóm tác giả thơ Loạn từ sau 1936. Tuy vậy, những bài viết này chỉ mang tính nhỏ lẻ, chưa thực sự chuyên sâu một cách hệ thống.
Từ những gợi ý quý báu trên của các nhà nghiên cứu, chúng tôi mạnh dạn “len” vào nguồn mạch này để tiếp tục tìm hiểu Nghệ thuật tượng trưng trong sáng tác của Trường thơ Loạn.
CHƯƠNG 2
TRƯỜNG THƠ LOẠN TRONG NGUỒN TƯỢNG TRƯNG THƠ MỚI
2.1. Thơ mới và quá trình tiếp nhận chủ nghĩa tượng trưng
2.1.1. Thơ mới - cuộc cách mạng thi ca vĩ đại
Cuộc cách mạng trong Thơ mới được thể hiện trước hết ở sự bùng nổ của cái tôi cá nhân (individu). Thơ ca muôn đời vẫn là sự bộc lộ cảm xúc của chủ thể sáng tạo trước con người và tạo vật, nên “cái tôi trong mọi thời đại được coi như nguồn gốc của mọi hoạt động thơ ca, như lõi cốt của thể loại trữ tình” (Claude Pichois). Trong thơ trữ tình cổ điển, hình tượng cái tôi trữ tình tự ý thức về mình như một yếu tố trong mô hình vũ trụ. Tính chất của cái tôi trữ tình cổ điển là “phi cá thể, siêu cảm giác” (Trần Đình Sử). Thi nhân hướng về lời dạy thánh hiền, vào chí đức của các bậc quân tử, vào một miền lý tưởng nào đó để ngợi ca và khẳng định, vì vậy ít có nhu cầu bộc lộ cá tính. Phạm trù chính phản ánh trong thơ cổ là tình - cảnh, cảnh - tình để cái tôi cá nhân được khách thể hóa vào vũ trụ. Vì vậy, cái tôi văn học trung đại xét đến cùng nó vẫn là cái tôi đại diện - cái tôi không của riêng tôi. Cố nhiên, sẽ là hời hợt nếu cho rằng, thơ trung đại là “vô ngã”. Đây đó trong thơ cổ, vẫn có xuất hiện cái tôi “lệch chuẩn”. Một Hồ Xuân Hương sắc sảo, đáo để qua tiếng Tự tình chua xót, đớn đau trong canh khuya vắng lặng: “Đêm khuya văng vẳng trống canh dồn, - Trơ cái hồng nhan với nước non. - Chén rượu hương đưa say lại tỉnh, - Vầng trăng bóng xế khuyết chưa tròn” (Tự tình - Hồ Xuân Hương); một Nguyễn Gia Thiều muốn đạp phăng bức tường lễ giáo phong kiến tìm đến hạnh phúc đơn sơ của chồng của vợ: “Miếng cao lương phong lưu nhưng lợm, - Mùi hoắc lê thanh đạm mà ngon. - Cùng nhau một giấc hoành môn, - Lau nhau ríu rít cò con cũng tình” (Cung oán ngâm khúc - Nguyễn Gia Thiều),… là những minh chứng. Nhưng xét đến cùng, đó vẫn chỉ dừng lại ở sự manh nha của cái tôi cá nhân cá thể chứ chưa đủ sức khẳng định như cái tôi trong Thơ mới sau này. Phải đến những năm đầu thế kỷ XX, các yếu tố nội sinh cộng với sự tiếp biến văn học phương Tây, cái tôi mới được tìm thấy và nở rộ trong thơ. “Những xáo trộn to lớn về mặt lịch sử - xã hội, sự thâm nhập của các luồng tư tưởng phương Tây vào đầu thế kỷ này là tiền đề quyết định sự ra đời của cái tôi lãng mạn chủ nghĩa” [1,36]. Hoài Thanh cho rằng, thơ Việt Nam từ thời cổ điển đến thời hiện đại là đi từ “chữ ta” đến “chữ tôi”: “Tinh thần xưa - hay thơ cũ nằm trong chữ ta”; “tinh thần nay - Thơ mới nằm trong chữ tôi”, “tức nguồn cảm hứng của chủ nghĩa cá nhân, chủ nghĩa lãng mạn đã trở thành linh hồn Thơ mới lúc bấy giờ”.
Thơ mới được thể hiện trước hết với tư cách là tiếng nói giải phóng khỏi những ràng buộc của con người phận vị. Con người được sống trọn với cảm xúc của mình, khẳng định quyền tự do yêu đương của chính mình. Các nhà thơ đề cập đến tình yêu không chút che đậy, giấu giếm. Xuân Diệu là cái tôi bộc lộ đầy đủ, cá tính và đam mê một tình yêu mãnh liệt: “Tôi không biết, không biết gì nữa cả - Chỉ yêu nhiều là tôi biết mà thôi” (Tặng thơ - Xuân Diệu). Thế Lữ gọi mời: “Yêu đi… yêu nữa và yêu mãi”. Với Nguyễn Bính: “Tôi như một kẻ sa lầy trong yêu”. Và với Tế Hanh: “Tôi là triệu phú rất nhiều yêu”… Từ “con người chức năng trong xã hội luân thường” (Trần Đình Hượu) của văn học trung đại đến con người với “khát vọng thành thật” (Hoài Thanh) trong Thơ mới là một bước tiến dài hơi và đột biến, cho phép nhà thơ biểu đạt mọi cung bậc của cảm xúc và suy tưởng.
Thơ mới đã tạo ra cái tôi cá thể hóa trong cách cảm nhận thiên nhiên độc đáo, riêng tư. Nếu thơ xưa xem thiên nhiên là tấm gương soi ngắm mình thì ở Thơ mới, vẻ đẹp toàn bích con người mới là chuẩn mực cho vạn vật. Xuân Diệu khi miêu tả thiên nhiên đã lấy con người làm thước đo: “Lá liễu dài như một nét mi”, “Mây đa tình như thi sĩ thời xưa”. Đinh Hùng thấy mình là trung tâm mà không gian, thời gian như phụ thuộc vào đó: “Chúng ta đến mùa xuân thay sắc diện”… Cách nhìn thế giới thay đổi, quan niệm mỹ học cũng thay đổi theo. Thơ mới đi sâu vào khai thác thế giới thiên nhiên, coi nó như là một thế giới bình yên, thanh sạch, và là khách thể cần khám phá, chinh phục.
Với tư cách là chủ thể nhận thức, cái tôi cá nhân trong Thơ mới đồng thời cũng đóng vai trò là chủ thể sáng tạo mang phong cách riêng với nhu cầu tự khẳng định mình. Rất nhiều bài trong Thơ mới, cảm hứng chủ đạo phô bày trực tiếp một quan niệm, một tư tưởng nào đó của nhà thơ. Con người cá nhân, cá thể xuất hiện trong Thơ mới là con người trực tiếp đối diện với thế giới và đối diện với chính mình, hân hoan khẳng định chính mình. Các thi sĩ cất lên tiếng nói của chủ nghĩa cá nhân đầy tự tin và tự hào. Xuân Diệu khẳng định mình như một văn nhân độc đáo, cá biệt: “Ta là một, là riêng, là thứ nhất” (Hy Mã Lạp Sơn). Trần Huyền Trân lang thang trên trên cánh đồng thơ bằng những bước đi đặc dị: “Chân mình vẫn lạc dấu nghìn chân” (Tha hương)… Coi mình như người khác hẳn phàm trần, cũng đồng nghĩa các nhà thơ mới tự cảm thấy mình lạc lối thời cuộc. Đinh Hùng chập chờn giữa thế giới nguyên thủy tiền kiếp và đô thị hiện đại như lạc bước giữa trần đời: “Ta về đây lạ hết các ngươi rồi - Lạ tình cảm, lạ đời chung, cách sống” (Bài ca man rợ). Xuân Diệu và Huy Cận như một “ải quan xa”, một đóa hoa trong hẻm núi… Lẻ loi trước nhân thế, các thi sĩ luôn tìm lời giải đáp cho câu hỏi “Ta là ai?” trên cõi đời này. Chính vì vậy, xuất hiện nhiều câu thơ các thi sĩ tự truy vấn chính mình. Đó cũng chính là một cách tuyên xưng dõng dạc đầy khẳng định của cái tôi - chủ thể. Thế Lữ - “người khách đi qua trần thế” mộng mơ trong chốn bồng lai với tiên nga, ngọc nữ, tiếng sáo Thiên Thai, hạc trắng hoa đào: “Tôi là người bộ hành phiêu lãng - Đường trần gian xuôi ngược để vui chơi” (Cây đàn muôn điệu). Xuân Diệu tự xem mình: “Tôi là một kẻ làm thơ thẩn - Cúi nhặt thơ rơi giữa sỏi đường” (Đi dạo). Và còn nữa, Tôi - cây kim bé nhỏ, Tôi - con chim đến từ núi lạ, Tôi - con nai bị chiều đánh lưới, Tôi - thi sĩ của yêu thương, Tôi - kẻ đưa răng bấu mặt trời… Ý thức chủ quan của chủ thể được biểu lộ một cách trực tiếp qua sự khẳng định của ý thức cá nhân. Trong sự biểu hiện ấy, cái tôi Thơ mới thể hiện mọi tâm trạng, từ niềm vui đến nỗi buồn, sự tuyệt vọng trên đường tìm hạnh phúc và cả những giấc mơ không thành hiện thực để hữu hình hóa những vi diệu tâm hồn.
Mặc dù cái tôi Thơ mới xuất hiện với đầy đủ ý nghĩa tuyệt đối, nhưng sau sự lên ngôi rực rỡ buổi đầu, thì về sau lại tỏ ra bất lực. Đỗ Lai Thúy nhận xét: “Con người cá nhân Việt Nam vừa mới ra đời đã vấp phải bao mâu thuẫn, ngoài những mâu thuẫn thường hằng của bản chất người. Đó là mâu thuẫn giữa nền văn hóa nông thôn cổ truyền và nền văn hóa đô thị mới hình thành, giữa Đông và Tây, giữa dân tộc và thế giới, giữa truyền thống và hiện đại, giữa cái ta và cái tôi…” [88,268]. Nói cách khác, đó là sự lỗi nhịp của vòng quay lịch sử - thi ca. Trong sự lỗi nhịp ấy, cái tôi cá nhân Thơ mới có nguy cơ chao đảo và bộc lộ hạn chế về tư tưởng. Thi nhân đơn độc cùng nỗi âu sầu riêng tư, miên viễn vì một tình yêu trắc trở, một cảnh sắc thiên nhiên, một nỗi niềm tâm sự… Nhưng trên hết, vì họ không thỏa hiệp được với xã hội “kim tiền ô trọc”, lại xa rời và không có niềm tin vào thắng lợi của cuộc đấu tranh cách mạng của quần chúng nhân dân. Vậy là cái buồn trong cuộc đời thực đã trở thành “tham số thi ca”… Thi sĩ biết cách tạo dựng cho lâu đài thơ mình một thế giới buồn sầu riêng biệt. Trong dàn đồng ca đa sầu đa cảm Thơ mới, Huy Cận là hồn thơ ảo não, thê thiết nhất. Nhà thơ tìm đến “nỗi sầu nhân thế” (Spléen) của Poe và Baudelaire, khơi dậy mạch “sầu vạn kỷ” mấy ngàn năm ngấm ngầm trong hồn thơ kim cổ để chiêm nghiệm không gian vô biên vô cùng và thời gian vô thủy vô chung. Hồ Dzếnh mang nỗi sầu bao la bất tận của một tâm hồn Minh hương viễn xứ. Giữ vai trò thi sĩ tiên phong của phong trào Thơ mới, tiếng thơ Lưu Trọng Lư sẵn sàng “lịm người trong thú đau thương”, tự tay “buộc dải tang cho mình” để đối chất, bộc bạch nỗi “sầu bao la”, “sầu biêng biếc”, “sầu vô hạn”. Nỗi sầu ngấm vào từng thi ảnh, từng giai điệu thơ ông: “mắt sầu gợn sóng”, “sầu tràn cỏ cây”, “ngày một thêm sầu”… với trạng thái “não nùng”, “bi thiết”: “Nghiêng nghiêng mái tóc hương nồng - Thời gian lặng rót một dòng buồn tênh” (Thơ sầu rụng)... Chất sầu buồn Thơ mới còn ở nỗi dằn vặt của Vũ Hoàng Chương, nỗi phẫn uất của Nguyễn Vỹ, nỗi khắc khoải của Thâm Tâm, Trần Huyền Trân, nỗi thống thiết tang thương trong thi phẩm Trường thơ Loạn…
Đằng sau những buồn thương, đơn độc trước thực tại tối đen và lòng người dưng dửng, các nhà thơ mới thường đặt mình vào cõi tiên, cõi ma để mộng mơ, siêu tưởng… Và trong vô vàn cách trốn thoát, không ít người chọn đường về quá khứ, một ngày xưa mơ hồ giúp họ tìm lại thời gian đã mất để may ra còn thấy sự hiện hữu chính mình trong thế giới xa vời của ngày xưa thân ái. Nguyễn Nhược Pháp có cả một tập thơ lấy tên là Ngày xưa nhằm làm sống lại một thời “sắc màu tươi, hình dáng ngộ nghĩnh” [83,270]. Vũ Đình Liên hướng lòng vào “hàng thành quách cũ - Tự ngàn năm bỗng vẳng tiếng loa xưa” (Lòng ta là những hàng thành quách cũ), tưởng nhớ bóng dáng ông đồ viết câu đối tết, hoài vãng nét đẹp văn hóa một thời trong niềm da diết: “Những người muôn năm cũ - Hồn ở đâu bây giờ” (Ông đồ - Vũ Đình Liên). Chế Lan Viên mơ tưởng về những gì rực rỡ nhất thời hoàng kim Chiêm quốc… Vọng về quá khứ từ hiện tại đau buồn là hành trình tìm ký ức cội nguồn và ký ức tâm hồn của thi nhân, cũng là của nhân sinh, của thế sự.
Tuy có hạn chế về mặt tư tưởng, nhưng sự xuất hiện của cái tôi cá nhân cá thể Thơ mới đã đóng góp lớn trong việc sáng tạo nên những giá trị nghệ thuật, làm thay đổi quan niệm thơ, quan niệm nghệ thuật về con người, chuyển từ “thơ điệu ngâm” sang “thơ điệu nói” (Trần Đình Sử), đưa thơ vươn tới bao giá trị mới chưa từng có trước đó.
Khi “cái tinh thần Thơ mới” - chữ tôi nở rộ, tất yếu sẽ dẫn đến sự biến đổi về thi pháp, mở rộng chân trời sáng tạo cho các nhà thơ mới, nhất là bình diện nghệ thuật ngôn từ.
Thơ ca phương Tây, đặc biệt thơ ca Pháp hiện đại là nguồn mạch quan trọng của Thơ mới. Có thể xem Thơ mới là một hành trình tiếp thu những trào lưu thơ Pháp: lần lượt từ thơ lãng mạn thế kỷ XIX, đến thơ tượng trưng và có những biểu hiện đầu tiên gần với thơ siêu thực những năm 20 của thế kỉ XX… Vì cùng lúc tiếp nhận nhiều trào lưu nghệ thuật, nên phong trào Thơ mới, việc đẩy lên thành chủ nghĩa riêng biệt là bất khả. Dù mỗi thi sĩ chịu ảnh hưởng của trường phái này hay trường phái khác, nhưng khó có thể tìm ra lát cắt rạch ròi để phân xu hướng cho từng nhà thơ, mà đa phần ở họ có sự đan xen, xuyên thấm của nhiều khuynh hướng.
Được giải phóng triệt để khỏi các phép tắc, thanh vận chặt chẽ của các thể loại thơ truyền thống, Thơ mới bắt đầu xuất hiện nhiều bài mà số lượng các câu thơ không còn bị giới hạn. Sau bao năm thơ ca trung đại sử dụng ngôn từ “như những viên gạch để lắp vào bộ khung cố định của luật thơ” (Trần Đình Sử), thì với Thơ mới, ngôn từ bùng nổ và trở nên phong phú, mới lạ hơn bao giờ hết. Với số từ vựng giàu có, cách diễn đạt tự nhiên, đầy năng lượng và biến hóa trong từng phong cách, Thơ mới khai thác nhiều giá trị các biện pháp tu từ, tạo cho ngôn ngữ thơ giàu sắc thái biểu cảm, cung cấp thông tin mới cho từ trong hoạt động ngữ nghĩa. Đó là những cách dùng từ rất lạ, những kiểu lập ngôn đầy hấp dẫn của Thơ mới mà văn chương trung đại không bao giờ chấp nhận, như: “Chị ơi, em cưới mùa xuân nhé? - Đốt pháo cho thơm với rượu hồng” (Xuân tha hương - Nguyễn Bính)… Đặc biệt, ngôn ngữ bình thường trong đời sống hàng ngày đã được nâng lên thành ngôn từ nghệ thuật nhằm mở rộng khả năng biểu đạt và biểu hiện để đáp ứng nhu cầu thổ lộ dòng tâm trạng đang chất chứa nguồn cảm xúc tràn bờ trong thơ.
Không chỉ phong phú về số lượng và mới mẻ trong diễn đạt, ngôn từ Thơ mới còn rất giàu tính nhạc. Nhạc tính là nguyên lý của thơ tượng trưng - đó cũng là tinh túy của âm thanh, là đặc trưng ngôn ngữ Việt Nam. Bằng cách phối hợp thanh điệu, kết hợp nguyên âm cao với phụ âm vang, cùng nhịp điệu tâm hồn và tinh thần âm nhạc của thơ tượng trưng, các thi sĩ Thơ mới tạo nên những bản hòa âm giữa thơ với nhạc. Tiếng nhạc vang ngân, da diết của Thơ mới được tạo nên bằng nhiều cách: bằng làn điệu lục bát ca dao, dân ca được các nhà thơ biến tấu, vắt dòng, ngắt nhịp: “Rơi rơi... dìu dịu rơi rơi - Trăm muôn giọt nhẹ nối lời vu vơ...” (Buồn đêm mưa - Huy Cận); bằng việc xây dựng câu thơ bình thanh: “Sương nương theo trăng ngừng lưng trời - Tương tư nâng hồn lên chơi vơi” (Xuân Diệu); bằng cách điệp âm, điệp thanh, lặp khổ: “Tiếng vi vút như khuyên van, như dìu dặt - Như hắt hiu cùng hơi gió heo may” (Tiếng trúc tuyệt vời - Thế Lữ)... Với gợi ý từ tinh thần nhạc của thơ tượng trưng, Thơ mới sáng tạo nên những bài thơ gây ấn tượng mạnh bởi sự du dương âm điệu, làm giàu có hơn, đẹp đẽ hơn giá trị của ngôn ngữ tiếng Việt.
Bên cạnh tính nhạc, quan niệm của phái tượng trưng về sự tương hợp giữa ánh sáng, màu sắc, âm thanh, mùi hương, nhạc điệu trong thế giới mơ hồ, siêu tưởng đã in đậm rõ nét trong ngôn từ Thơ mới. Chủ thể tiếp nhận thơ tượng trưng mài sắc giác quan, cùng lúc nghe mùi hương, ngửi màu sắc và nhìn âm thanh, khiến thơ ca có thể chiếm lĩnh và biểu hiện thế giới tự nhiên một cách tinh vi, màu nhiệm. Xuân Diệu khi viết “Những luồng run rẩy rung rinh lá” (Đây mùa thu tới) đã kết hợp được rung động của nhạc điệu vào giao cảm tinh vi của thiên nhiên. Không chỉ ngắm nhìn những chiếc lá cuối thu rung rinh trước gió, thi nhân còn cảm nhận được sự run rẩy tội nghiệp của chúng khi sắp lìa cành. Ta còn thấy cảm quan tương ứng này ở rất nhiều câu thơ: “Trong không khí hương với màu hòa hợp” (Đi giữa đường thơm - Huy Cận); “Khúc nhạc hồng êm ái - Điệu kèn biếc quay cuồng” (Say - Vũ Hoàng Chương); “Màu thời gian không xanh - Màu thời gian tím ngát - Hương thời gian không nồng - Hương thời gian thanh thanh” (Màu thời gian - Đoàn Phú Tứ)…
Cùng với lãng mạn và tượng trưng, phong trào thơ siêu thực cũng lan tỏa vào Thơ mới. Thế giới thơ siêu thực không phải là bản hòa âm bất tận được cảm nhận vẹn toàn như thơ tượng trưng, mà chủ yếu là chiều sâu nội giới, những khuất khúc và thẳm sâu của vô thức. Đó là thế giới thực tại của những ám tượng bất ngờ trở đi trở lại vượt ngoài kiểm soát lý trí, tạo nên hình tượng và thi ảnh riêng biệt. Đây chính là nguyên nhân hình thành lối viết tự động tâm linh, như chép lại những dòng, những chữ của vô thức. Kết quả hình thức viết này tạo ra một sức mạnh để tiếp cận một cách ngẫu nhiên những hiện thực mà tính logic hoàn toàn bất lực, không bao giờ có thể liên kết lại được. Ta cũng có thể bắt gặp những vần thơ vượt qua từ trường của thơ lãng mạn và tượng trưng, men tới lãnh địa của siêu thực để đi vào thế giới siêu nhiên, siêu cảm này trong sáng tác của Nguyễn Xuân Sanh, Vũ Hoàng Chương, một số tác giả của nhóm Dạ Đài, Xuân Thu nhã tập và Trường thơ Loạn…
Tuy “thực hiện một bước tổng hợp quan trọng giữa tinh hoa văn hóa Đông Tây” [19,215], nhưng sự xuất hiện của Thơ mới không giống như “chiếc nấm lạ trên cây gia hệ văn học dân tộc” [88,11]. Thơ mới đi vào quỹ đạo hiện đại mà không thoát ly mạch nguồn truyền thống và văn chương nước nhà. Có thể tìm gặp trong Thơ mới vô vàn thể loại với những hình thức diễn đạt khác nhau. Đó là những thể loại thơ có nguồn gốc dân tộc, dân gian và bác học như lục bát, song thất lục bát, tám chữ (hát nói), hay các thể thơ vay mượn đã trở thành truyền thống như thể hành, thất ngôn, ngũ ngôn, tứ tuyệt… Các giá trị và thể loại truyền thống dân tộc này đã nhập cuộc Thơ mới trên tinh thần hiện đại hóa sâu sắc nhằm thích ứng với những nhu cầu của con người thời đại mới, nghĩa là đã sáng tạo nâng cao từ cái cũ để phù hợp với “dòng cảm xúc”. Đó là một trong những nguồn tạo nên tinh thần truyền thống, là gốc cội để các nhà thơ tìm về khẳng định cái tôi thời đại, làm mới mình ngay trên mảnh đất quê hương. Điều này còn được minh chứng bằng sự xuất hiện những dòng Thơ mới mang phong vị dân gian với những tác giả như: Anh Thơ, Đoàn Văn Cừ, Bàng Bá Lân… Đặc biệt, sự hiện diện của Nguyễn Bính - thi sĩ chân quê thứ thiệt đã kết tinh và thăng hoa cảnh quê, duyên quê, tình quê và cả nhịp điệu đậm chất quê kiểng Việt Nam.
Vừa học tập phương Tây, vừa tiếp thu thơ Đường, vừa sử dụng tinh hoa văn học dân tộc, các nhà thơ mới đã làm được bước tổng hợp quan trọng giữa văn hóa Đông Tây và truyền thống. Đó là một sự tích hợp nghệ thuật kỳ diệu, độc đáo trong lịch sử văn học Việt Nam và nó đã đi trọn hành trình thi ca trước lúc hạ cánh để chuyển qua bước ngoặt mới khi lịch sử sang trang.
2.1.2. Quá trình tiếp nhận chủ nghĩa tượng trưng của Thơ mới
Chủ nghĩa tượng trưng (Symbolisme) là một trào lưu nghệ thuật và là một quan điểm triết học - mỹ học xuất hiện ở Phương Tây, trước hết là ở Pháp… Đây là khuynh hướng văn học nảy sinh ở Pháp nửa sau thế kỷ XIX, sau đó lan rộng thành hiện tượng văn hóa toàn châu Âu, bao gồm nhiều lĩnh vực văn học - nghệ thuật, như: thơ, kịch, tiểu thuyết, hội hoạ, sân khấu, âm nhạc… Ở nghĩa hẹp của thuật ngữ, chúng tôi xem chủ nghĩa tượng trưng là một khuynh hướng văn học đánh dấu cột mốc mới trong tiến trình hình thành và phát triển của văn học hiện đại trên thế giới.
Lịch sử thơ, ở đâu và bao giờ cũng là sự tiếp nối và đoạn tuyệt, kế thừa truyền thống và bước nhảy sáng tạo. Vì, trong chiều hướng động của nghệ thuật, một thi phái ngự trị một thời gian ngắn hay dài, dẫu ban đầu thật sự sôi nổi, lôi cuốn cả một thế hệ văn học, rồi theo năm tháng cũng sẽ trở nên nhàm chán với những gì đã từng đưa nó lên đài vinh quang quá khứ. Hai thi phái lãng mạn và Thi sơn, dù có ảnh hưởng lớn trên thi đàn Pháp và để lại cho hậu thế những áng thơ bất hủ của những tài danh chói sáng, nhưng rồi cũng phải chịu chung số phận ấy. Trường phái lãng mạn chủ trương phá bỏ những quy luật chặt chẽ của thơ cổ điển, đề cao cái tôi trữ tình, chú trọng tự do cá nhân, tin vào cảm hứng. Bằng óc tưởng tượng phong phú, bằng tình cảm vị kỷ, các nhà thơ đi vào ngợi ca những mối tình đắm say, những sầu đau hoài cảm, khóc gió, than mây và thả hồn phiêu diêu nơi cõi mộng để bộc bạch nỗi niềm. Những vần thơ trào dâng cảm xúc của Alphonse de Lamartine (1790 - 1869), Alfred de Vigny (1797 - 1863), Victor Hugo (1802 - 1885), Alfred de Musset (1810 - 1857)… là đỉnh cao và tiêu biểu cho trào lưu nghệ thuật này.
Tương phản với lãng mạn, phái Thi sơn không tin ở cảm hứng, đả kích sự nô lệ tình cảm như ma trận trữ tình mà thiếu những khắt khe về nghệ thuật của lối thơ ấy. Thi sơn chú trọng vào sự gọt đẽo, chải chuốt của câu chữ để hình thức thơ phải đẹp như một công trình kiến trúc trên cẩm thạch. Những đại diện của khuynh hướng này như: Théophile Gautier (1811 - 1872), Leconte de Lisle (1818 - 1894), Théodore de Banville (1823 - 1891), Sully Prudhomme (1839 - 1907), François Coppée (1842 - 1908)… chủ trương một lối thơ vô cảm, công khai xu hướng vị nghệ thuật trong thơ. Cả hai trường phái lãng mạn và Thi sơn đều có những điểm yếu gây ra sự bất lực trong việc định hướng tư tưởng, tạo rung cảm cho thi ca. Nhiều thi sĩ và độc giả bắt đầu nhàm chán, không chấp nhận lối thơ dễ dãi của thi phái lãng mạn, cũng không tán thành đặc tính vô cảm, nặng tinh thần thực chứng của phái Thi sơn. Họ hướng đến một lối thơ thuần khiết, có khả năng biểu đạt những rung động tế vi của thế giới tâm hồn bằng một cách thức mới… Trước bối cảnh một trường phái mới có thể thành hình, ngày 18.9.1866, báo Le Figraro cho đăng bài của Jean Moréas - nhà thơ người Pháp với tựa đề: Un manifeste littéraire (một bản tuyên ngôn văn chương). Bài báo được xem là bản tuyên ngôn định vị chỗ đứng của thơ tượng trưng trong dòng chảy thi ca, một nhận thức về bản tính của thơ để từ đó hướng đến sự sáng tạo.
Thực ra, sự mở đầu của thi phái tượng trưng sớm hơn nhiều, bắt đầu cùng với sự xuất hiện của tập thơ Les fleurs du Mal (Những bông hoa ác) của Charles Baudelaire (1821 - 1867), năm 1857. Kế thừa các nhà thơ lãng mạn qua sự kiếm tìm cái tuyệt đối và phái Thi sơn qua sự đòi hỏi về hình thức, nhưng Baudelaire đánh dấu một sự đoạn tuyệt hoàn toàn trong lịch sử thơ. Theo Baudelaire, “chức năng đích thực của thơ là tượng trưng” [61,28]. Nguyên tắc mỹ học chủ đạo trong thơ với ông là “những tương ứng”, tất cả đều giao hòa: tự nhiên hòa siêu nhiên, con người hòa vũ trụ, các giác quan xâm nhập vào nhau, thế giới là một thể thống nhất.
Từ sự khơi nguồn của thủ lĩnh Baudelaire, các thế hệ nhà thơ sau này như Arthun Rimbaud (1854 - 1891), Stéphane Mallarmé (1842 - 1898), Paul Verlaine (1844 - 1896)… tiếp tục bổ sung những ý tưởng nghệ thuật và nâng lên thành chủ nghĩa. Rimbaud kêu gọi “nhà thơ phải là người có thiên nhãn” (un voyant). Chàng thi sĩ xứ Charleville đã làm một cuộc nổi loạn ngôn từ, đập phá mọi rào cản để đi đến “miền sáng chói của tâm linh”. Mallarmé ao ước mang lại cho ngôn ngữ khả năng thể hiện ý tưởng thuần túy mà những hình thức cảm tính chỉ là cái nhìn biểu lộ. Rimbaud và Mallarmé chứa đựng thiên nhãn và bí hiểm, là những nhà luyện đan ngôn từ, tiến hành cách mạng ngôn ngữ thơ ca Pháp. Verlaine đưa vào thơ vẻ đẹp lấp lánh bằng âm nhạc và hội họa. Thơ “trước hết phải có nhạc tính”, do âm nhạc hơn hẳn các nghệ thuật khác trong việc truyền đạt những sắc thái, những bán âm. Verlaine được xem là nhạc sĩ của thi ca… Tất cả họ đã định hình các nguyên tắc, khơi nguồn những ý hướng hiện đại mới không chỉ cho thơ Pháp mà còn cho thơ ca nhân loại. Những ý hướng đó ngày càng trở nên hấp dẫn và có sức lôi cuốn, mời gọi một thế hệ thơ những thập niên cuối thế kỷ XIX cho đến đầu thế kỷ XX. Ngoài những tên tuổi vừa nhắc tới, có thể kể đến các thi sĩ như: Comte de Lautréamont, (1846 - 1870), Émile Verhaeren (1855 - 1916), Gustave Kahn (1859 - 1936), Jules Laforgue (1860 - 1887), Maurice Maeterlinck (1862 - 1949), Francis Viélé Griffin (1846 - 1937), Henri de Réginier (1864 - 1936), Paul Claudel (1868 - 1955), Paul Valéry (1871 - 1945), Guillaume Apollinaire (1880 - 1918). Số lượng đông đảo các nhà thơ đã xác tín cho sự hấp dẫn và vai trò lịch sử đặc biệt của thi phái này. Albérès đánh giá: “Sự xuất hiện của họ (những nhà thơ tượng trưng - VNN) không phải là mở đầu một nền thi ca mới như người ta đã nói một cách ngây thơ, mà chính là sự toàn thắng của nền thi ca ấy: buổi chung kết của cuộc chiến đấu tự ngàn năm giữa thi ca thần diệu với thi ca trần tục, giữa khuynh hướng biến thi ca thành cuộc khám phá vũ trụ với khuynh hướng dùng nó làm đồ trang trí cho thế giới thông thường của xã hội loài người” [3,215].
Thi phái tượng trưng thực sự trở thành một hiện tượng thơ đầy sức quyến rũ. Không phải ngẫu nhiên, hầu hết các nền văn học hiện đại phương Tây đều chịu ảnh hưởng của thi phái này. Thơ Việt Nam trong buổi chuyển mình mới - cũ cũng tìm thấy ở thơ tượng trưng những giá trị ưu việt để góp phần nâng nền thi ca dân tộc lên một tầm mới. Luồng gió tượng trưng thổi vào nước ta giữa lúc thi ca tượng trưng Pháp sắp tàn lụi, chuẩn bị bước sang phong trào thơ siêu thực và tả chân. Nhưng dù muộn màng, Thơ mới Việt Nam cũng đón nhận say sưa những tinh túy của các nguyên lý mỹ học thơ tượng trưng, tiếp biến những vang động sâu xa của tư duy thơ hiện đại này để hoán cải và cách tân nền thơ ca nước nhà.
Trong quá trình tiếp nhận ảnh hưởng thi phái tượng trưng phương Tây, phong trào Thơ mới Việt Nam có những thuận lợi nhất định cả chủ quan và khách quan.
Thơ mới trước hết đã chủ động tiếp nhận chủ nghĩa tượng trưng trong bối cảnh giao lưu văn học. Đầu thế kỷ XX, kinh tế đô thị phát triển mạnh, tầng lớp thị dân hình thành và ngày càng đông đảo đi liền với những thị hiếu và nhu cầu mới. Chữ quốc ngữ đã thành thục, lớp trí thức Tây học ngày càng nhiều… Những điều kiện ấy giúp người Việt Nam, khi đứng trước văn học phương Tây càng nhận ra sự trì trệ, xơ cứng của nền thơ cũ tồn tại bao thế kỷ. Yêu cầu thời đại đòi hỏi lớp trí thức Tây học phải thoát ly hệ tư tưởng phong kiến lạc hậu, không còn bị bó buộc trong tư thế nghiêm khắc, cổ hủ mà mở rộng tâm hồn và trái tim trước cuộc đời. Sự thay đổi ý thức hệ tư tưởng đã tác động mạnh mẽ và sâu sắc đến đời sống văn học. Với tư cách là một hình thái ý thức xã hội, văn học cũng phải cách tân tìm cho mình chỗ đứng. Những hình thức nghệ thuật mới lạ của phương Tây lần đầu có mặt ở Việt Nam như: sân khấu, kịch, hội họa, âm nhạc…, đặc biệt là họat động báo chí, văn học dịch thuật viết bằng chữ quốc ngữ được truyền bá rộng rãi, trở thành dòng thông tin quan trọng, giúp các trí thức được tiếp cận với văn học Pháp ngày một nhiều hơn. Qua báo chí và dịch thuật, trí thức say sưa với các tác phẩm văn học Pháp của Hugo, Musset, Stendhal, Balzac, Baudelaire, Rimbaud, Verlaine..., tiếp xúc với các nhà khai sáng như Montesquieu, Diderot, Voltaire. Từ đó, chắt lọc thơ văn ưu tú của nhân loại, tinh hoa thơ Pháp để sáng tạo thơ mình. Những tư tưởng, tình cảm, tâm trạng của thơ Pháp thấm dần vào hồn thi sĩ ta một cách tự nhiên và đồng điệu. Tư duy thơ cũ không còn phù hợp để diễn tả tếng nói thầm kín của cái tôi cá nhân ắp đầy tâm trạng bế tắc trước hiện thực, vì thế mất dần chỗ đứng trên thi đàn. Nhu cầu đổi mới văn học được đặt ra một cách cấp bách. Sau những khúc dạo đầu, người tiên phong cho Thơ mới chính là Thế Lữ. Tiếp đến là Lưu Trọng Lư. Từ thời đỉnh cao cho đến hết một vòng đời, xuất hiện trong Thơ mới hàng loạt các tên tuổi: Huy Thông, Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Trần Huyền Trân, Vũ Hoàng Chương, Bích Khê, Huy Cận, Thâm Tâm, Nguyễn Bính, Anh Thơ, Tế Hanh, Đinh Hùng… Trong sự tiếp xúc, giao lưu và học hỏi đó, có nguyên tắc sáng tác của thi phái tượng trưng là một thực tế không phủ nhận. Các tác giả thơ tượng trưng như Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Paul Verlaine, Edgar Allan Poe... đã để lại nhiều dấu ấn trong sáng tác của một bộ phận các nhà thơ mới. Nghệ thuật tinh vi, thế giới biểu tượng, ngôn ngữ giàu nhạc điệu của thơ tượng trưng được các nhà Thơ mới tiếp thu một cách nhuần nhuyễn. “Một thế kỷ thơ Pháp từ lãng mạn như Lamartine đến tượng trưng như Mallarmé đã thu lại và in bóng trong 10 năm của phong trào Thơ mới” [23,43]. Từ những bối cảnh như vậy, việc thơ Việt Nam tiếp nhận và vận dụng các nguyên tắc sáng tác của thơ tượng trưng phương Tây trở nên phổ biến, và có thể sự tiếp thu ấy qua thi phẩm của các tác giả Thơ mới sẽ còn để lại dư âm lâu dài cho nền thơ Việt Nam qua nhiều thế kỷ... Đây có thể xem là sự chủ động tiếp nhận ảnh hưởng của thơ tượng trưng trong bối cảnh giao lưu văn học.
Về mặt khách quan, có thể thấy sự tiếp thu chủ thuyết sáng tạo của thi phái tượng trưng trong Thơ mới có nhiều thuận lợi, vì mỹ học của thi phái tượng trưng có những điểm tương đồng với truyền thống thơ Việt và tư duy người Việt.
Tiếng Việt thuộc loại hình ngôn ngữ đơn âm tiết. Mỗi âm tiết ngoài khả năng biểu đạt một nội dung còn có khả năng tạo nên tính hình tượng với cấu trúc đa tầng. Hệ thống từ ngữ tiếng Việt chất chứa nhiều biểu tượng và bên cạnh tính tượng trưng về ý nghĩa, sức ám gợi của âm thanh từ ngữ cũng rất mạnh. Sự phong phú về mặt thanh điệu làm cho tiếng Việt thực sự có lợi thế trong việc diễn tả một cách dễ dàng các sắc thái, các cung bậc khác nhau của tâm hồn con người. Truyền thống thơ Việt đã khai thác rất tốt khả năng đó của tiếng Việt. Và như ta đã biết, thơ tượng trưng rất chú ý tạo nhạc tính cho tác phẩm, hàu tìm lối thoát cho những giá trị thẩm mỹ, khắc phục kiểu trình bày trực tiếp sự vật. Nói như Baudelaire: “âm nhạc cho ý tưởng về không gian”, “âm nhạc làm sâu thẳm bầu trời”. Paul Valéry định nghĩa: “Thơ là sự tương giao giữa âm thanh và ý nghĩa”. Đó là điểm tương đồng giữa truyền thống thơ Việt và thơ tượng trưng Pháp. Tuy nhiên, vẫn có điểm khác biệt: nhạc tính trong truyền thống thơ Việt là thứ âm nhạc chủ yếu mang tính chất mô phỏng - mô phỏng sự vật, mô phỏng hành động; còn nhạc tính thơ tượng trưng thì tuân theo nguyên tắc kết hợp giữa các âm thanh, cách hiệp vần, ngắt nhịp để tạo nên những cung bậc cao thấp, những trường độ, cao độ, từ đó mỗi bài thơ là một giai điệu riêng. Chính sự khác biệt này là điều kiện để Thơ mới sáng tạo khi tiếp thu. Thơ mới rất chú trọng vấn đề nhạc tính, và trong thực tiễn sáng tác thơ ca, Thơ mới tạo ra những bài gây ấn tượng mạnh mẽ không chỉ bởi hình ảnh, màu sắc mà chính bởi sự du dương trong âm điệu của nó. Đặc điểm loại hình kết cấu của nhiều bài thơ mới là “tổ chức bài thơ theo sự dẫn dắt của âm nhạc”, từ đó hướng đến “những thể nghiệm về thơ tự do, về một loại thơ sử dụng toàn thanh bằng hay loại thơ trong đó đầy những biểu tượng ám gợi” [11,67-74]. Tinh thần âm nhạc trong thơ được thể hiện qua nhiều tác giả, như: Xuân Diệu với Nguyệt Cầm, Lưu Trọng Lư với Tiếng thu, Thế Lữ với Tiếng trúc tuyệt vời, Huy Cận với Buồn đêm mưa, Nguyễn Xuân Sanh với Buồn xưa… Dường như nhà thơ mới nào cũng ráo riết tiến hành cuộc truy tìm cái đẹp trong tiếng Việt, để chuyển tải linh hồn âm nhạc cho thơ.
Người Việt Nam từ thời trung đại đã có thế mạnh về lối tư duy bằng hình tượng. Khi chưa tách mình ra khỏi tự nhiên và chưa nhận thức được nó, người xưa thường sử dụng tự nhiên để thực hiện nhu cầu biểu hiện mình và tư duy tượng trưng được hình thành từ đó. Lối tư duy tượng trưng nguyên thủy đã có lâu đời trong cách cảm, cách nghĩ của người phương Đông. Điều này được thể hiện rất rõ trong thơ Đường. Trước khi có thơ lãng mạn và tượng trưng phương Tây, người Việt trải qua nhiều thế kỷ tiếp xúc với thơ Đường. Đó là một thứ thơ giàu biểu tượng, gắn chặt vào tâm thức của người trung đại. Một trong những nội dung chính của thơ Đường là khám phá mối giao hòa giữa con người và thiên nhiên. Nếu người phương Tây có thế mạnh về lối tư duy khái niệm và thơ thiên về mạnh mẽ, hùng vĩ, chân xác và tráng lệ thì người phương Đông thiên về lối tư duy trừu tượng, dùng hình ảnh có tính tượng trưng để diễn đạt chân lý, về sự cảm nhận cái mênh mông huyền diệu của vũ trụ. Trong Lịch sử văn minh Trung Hoa, Will Durrant phát hiện ra điểm khác biệt rất căn bản giữa thơ phương Đông và thơ phương Tây như sau: “thơ phương Tây thiên về cái mạnh mẽ, hùng vĩ, chân xác và tráng lệ, còn thơ phương Đông thiên về cái linh diệu, và thế mạnh cảm nhận cái mênh mông huyền diệu của vũ trụ chỉ có thơ phương Đông mới có” [13,153]. Đây cũng chính là điểm gặp nhau nữa giữa thơ Đường ở Việt Nam với thơ tượng trưng.
Người phương Đông nói chung, người Việt Nam nói riêng từ buổi hồng hoang đã xem vũ trụ là một thể thống nhất, con người là một tiểu vũ trụ trong đại vũ trụ (tiểu ngã trong đại ngã). Do vậy, vạn vật và con người nằm trong mối tương giao mật thiết. Người xưa tin rằng nhờ sự liên hệ mật thiết đó mà trời đất và con người có khả năng giao cảm, tương ứng… Tư tưởng thiên địa nhân hợp nhất là cốt lõi và đặc điểm lớn của văn học Trung Hoa xưa và Việt Nam không nằm ngoài vùng phủ sóng của tư tưởng này. Điều đó được chi phối rất rõ trong thơ. Bước vào thế giới Đường thi có cảm giác như bước vào thế giới của sự hòa điệu. Những con người “siêu cá thể” tồn tại giữa lòng thiên địa càn khôn trong sự hô ứng, tương giao, hòa hợp với thiên nhiên… Mối liên hệ huyền bí giữa con người và vũ trụ là sự trùng hợp thú vị giữa cái tìm tòi của thơ Pháp và chiều sâu tâm thức của người phương Đông và người Việt Nam. Vì vậy, các nhà thơ mới Việt Nam không gặp nhiều khó khăn khi tiếp nhận “cảm quan tương ứng” của thơ tượng trưng. Họ mài sắc các giác quan, “tổ chức lại tự nhiên bằng các sức mạnh tưởng tượng của tinh thần theo ý niệm về sự tương hợp Baudelaire” [61,110], khiến thơ ca có khả năng chiếm lĩnh và biểu hiện thế giới tự nhiên một cách tinh vi nhất. Tuy nhiên, cần lưu ý điều này, sự tương giao, hòa hợp giữa con người với thiên nhiên trong thơ xưa thường bắt nguồn từ cơ sở triết học “dĩ vạn vật vi ngã” (lấy vạn vật để làm rõ lòng mình), nên thiên nhiên là chuẩn mực để đánh giá, thể hiện, bày tỏ tình cảm tâm hồn con người. Những nhà thơ tượng trưng chủ nghĩa phương Tây đã gặp tinh thần phương Đông ở chỗ tính thống nhất của vũ trụ, nhưng họ luôn có ý thức vạch rõ đường biên giữa chủ thể nhà thơ với khách thể thiên nhiên, đồng thời thấy được sự tồn tại song song giữa hai thực thể vốn luôn có sự tương giao ấy. Để rồi qua trực giác, vô thức, tượng trưng họ phát hiện ra một thế giới mới cao hơn thế giới thực tại, ở đó có những tương ứng bất ngờ giữa con người, vũ trụ. Quan niệm của Baudelaire về sự tương ứng của các giác quan đã phát huy tác dụng của nó đối với nhiều nhà thơ mới. Họ có sự nhất thể hóa ngũ giác nhằm khai tỏa thế giới tâm linh để cảm nhận những huyền ảo trong tự nhiên và trong lòng người.
Chính bề dày kinh nghiệm thẩm mỹ của thơ Việt và tâm hồn có liên quan đến tư duy tượng trưng đã giúp các tác giả Thơ mới Việt Nam không phải đón nhận mỹ học tượng trưng phương Tây như một cái gì hoàn toàn mới mẻ mà là một sự thức dậy của những khả năng tiềm ẩn trong tâm thức của mình.
Trong quá trình tiếp nhận ảnh hưởng, thi pháp tượng trưng Thơ mới được hình thành theo quỹ đạo riêng và không còn giữ nguyên chất thứ thơ tượng trưng phương Tây. Giữa các thi sĩ có những khoảng cách trên đường nắm bắt cái mơ hồ, sắc thái tinh vi, những âu lo, phiền muộn, trăn trở, ước mơ…, và mức độ chịu ảnh hưởng cũng khác nhau, tùy từng nhà thơ, tùy từng giai đoạn. Những năm 1932 - 1935 là giai đoạn đấu tranh giành thắng lợi của Thơ mới. Dù chịu ảnh hưởng chủ yếu từ thơ ca lãng mạn Pháp, nhưng khoảng thời gian này thi phái tượng trưng Pháp đã men tới lãnh địa tư duy nghệ thuật Thơ mới. Giai đoạn 1936 - 1940, Thơ mới song hành và dung hòa nhiều khuynh hướng: lãng mạn, tượng trưng, siêu thực. Tuy vậy, không ít nhà thơ đã thể hiện khuynh hướng thơ tượng trưng trong sáng tác của mình. Các thi sĩ như Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên có những quan niệm gần gũi với nguyên tắc mỹ học tượng trưng của Baudelaire, Verlaine, Valéry… Ảnh hưởng của nguyên tắc thơ tượng trưng đến phong trào Thơ mới Việt Nam được thể hiện rõ nhất ở giai đoạn 1940 - 1945. Có thể kể đến các tác giả tiêu biểu của thời kỳ này như: Bích Khê với Tinh hoa, Đinh Hùng với Mê hồn ca và Đường vào tình sử, Đông Hoài với Giác linh hương, nhóm Dạ Đài và Xuân Thu nhã tập với những tuyên ngôn thơ, tuyên bố kiến tạo thơ theo kiểu tượng trưng riêng biệt.
Dù không đủ sức thành lập một trường phái rõ rệt như ở Pháp, nhưng khuynh hướng tượng trưng trong phong trào Thơ mới Việt Nam cũng được coi là hiện tượng sống động và phong phú. Nhờ đó, vườn hoa nghệ thuật nước nhà điểm sắc thêm hương để vượt ra khỏi khuôn khổ vùng miền, tiệm cận với thi đàn nhân loại.
2.2. Trường thơ Loạn và những dòng tượng trưng Thơ mới
2.2.1. Không gian văn hóa của Trường thơ Loạn
Bao giờ cũng vậy, định danh cho diện mạo văn hóa một vùng đất, không thể không nhắc đến những căn nguyên về lịch sử, địa lý và con người vùng đất đó. Và Bình Định cũng không ngoại lệ. Hình thành trên cơ sở của nền văn hóa Sa Huỳnh tài hoa và chân mộc, khả dĩ sánh cùng hơi hướng khoáng đạt của văn hóa Óc Eo phương Nam và chất lịch lãm của văn hóa Đông Sơn phương Bắc, trước khi chính thức trở thành miền biên viễn của nước Đại Việt, Bình Định một thời là thánh địa của vương triều Vijaya. Sau này, Bình Định còn là kinh đô của vương triều Tây Sơn. Tuy ngắn ngủi, song vương triều ấy trường tồn mãi trong niềm tự hào dân tộc. Sừng sững với thời gian, nhiều nền văn hóa tích tụ, chồng lên nhau thành những giai tầng chất ngất, tạo nên một Bình Định hôm nay.
Sách Đại Nam nhất thống chí của Quốc sử quán triều Nguyễn có đoạn viết về người Bình Định: “Học trò chăm học, nhân dân siêng cày; tính tình trầm tĩnh, dũng cảm, thích làm việc nghĩa…” [72,13]. Ham học, dũng cảm, thích làm việc nghĩa là đặc điểm rất riêng của người dân Bình Định. Người một xứ có tính trượng nghĩa dễ kiến tạo nên những nhân tài kiệt hiệt. Quả thật vậy! Bao thế hệ cư dân Bình Định đã không ngừng bồi đắp, làm phong phú thêm hồn vía đất đai bằng trí tuệ mẫn cảm và tâm hồn phong phú của mình. Với sự hội tụ của những điều thiêng liêng, kỳ bí khó giải nghĩa, mảnh đất Bình Định đã khơi gợi hồn thơ của biết bao thi sĩ, làm nên một vùng khí hậu cho văn học nghệ thuật đâm chồi, nảy lộc... Nhiều yếu tố của vùng đất địa linh nhân kiệt này ảnh hưởng đến khí chất độc đáo của các tác giả thơ Loạn.
Trước hết, phải nói đến vẻ đẹp thơ mộng của vùng đất này. Nằm trong tuyến liên hoàn của vùng duyên hải miền Trung, vị trí Trung trung bộ vừa đặt Bình Định trước những thử thách về thiên tai khí hậu, lại vừa tạo cho xứ sở này những cơ duyên địa lý thuận lợi. Giao duyên với núi, với sông, ba mặt dập dìu sóng biển, Bình Định được thiên nhiên ban tặng rất nhiều danh lam thắng cảnh và một dải biển bờ nên thơ, vừa đẹp một cách tự nhiên, vừa thiêng liêng bởi bao thế hệ cha ông dày công bồi đắp, giữ gìn. Vùng non nước mang dáng sơn kỳ thủy tú với một Ghềnh Ráng mộng mơ, một Cù Lao Xanh quyến rũ, một Hầm Hô mời gọi, một Thị Nại mơ màng…, cùng nhiều, rất nhiều danh lam thắng cảnh mang vẻ đẹp thiên phú. Hầu như danh thắng nào cũng đượm mầu huyền thoại với những câu chuyện cổ giàu tính nhân văn, có sức mê hoặc lòng người một cách kỳ lạ. Sự gắn bó thân thiết giữa con người với cảnh sắc thiên nhiên tự ngàn đời kết tụ xếp đặt cho Bình Định những gì đẹp nhất, đáng yêu nhất và trìu mến nhất, làm nên hồn đất, hồn người rất riêng, khơi nguồn thi hứng vô tận cho các nhà thơ. Thần thái địa cuộc đó đã đi vào ca dao: “Năm dòng sông chảy - Sáu dãy non cao - Biển xanh sóng vỗ dạt dào”…
Đắm mình cùng sự hữu tình của trời đất ấy, có lẽ vẻ đẹp lung linh của ánh trăng Quy Nhơn - Bình Định ám ảnh và khơi vào trực cảm thiêng liêng của Trường thơ Loạn hơn cả. “Những đêm trăng sáng, màu trăng hoang dại, huyền hoặc thường quyến rũ chúng tôi đi ngủ biển. Chế Lan Viên, Yến Lan và tôi hội họp tại nhà Hàn Mặc Tử… những đêm ấy là những đêm mưa tầm tã, lụt ngập trời. Nhưng mưa ở đây là mưa sao, lụt ở đây là lụt trăng. Chúng tôi bị trăng vây phủ tứ bề, ngăn hết nẻo đường và bị mưa sao đứng sững dòm ngó chúng tôi…” [87,56]. Hồi ức của Hoàng Diệp đã hé mở cho ta thấy được trăng không chỉ là đề tài hấp dẫn đối với Trường thơ Loạn mà còn là hình ảnh gắn liền với những kỷ niệm ngọt ngào, đẹp đẽ, thương yêu, ấm áp của tình bằng hữu. Trong cảm quan các thi sĩ, trăng không đơn thuần là nguồn sáng mà còn một hình tượng nghệ thuật độc đáo. Trăng huyền ảo, hướng vào lòng người như sự đồng cảm, sẻ chia. Nhiều văn sĩ khi đến Quy Nhơn phải trầm trồ thán phục vẻ đẹp của trăng. Nhà thơ Nguyễn Trọng Tạo bảo trăng Quy Nhơn lạ và khác so với phần còn lại của cả nước. Thú vị hơn, nhà nghiên cứu văn hóa người Nhật Bản Araki Hiroshi khi đến nơi đây đã phải ngỡ ngàng thốt lên: “Trăng Quy Nhơn đẹp nhất thế giới”. Trăng là mãnh lực huyền diệu đi vào thi phẩm của các nhà thơ như phép nhuộm màu. Thi sĩ, nhạc sĩ Văn Cao, tháng 4 năm 1985, khi thăm thành Đồ Bàn và Quy Nhơn, ngẩn ngơ trước vẻ đẹp ánh trăng mà cảm tác thành chùm thơ Quy Nhơn nổi tiếng: “Một nửa hình con trai - Ngày - Lấp lánh sắc cầu vồng - Một nửa mình trăng - Đêm - Nằm nghiêng trên bãi biển” (Quy Nhơn 1 - Văn Cao). Nhà thơ - chiến sĩ Trần Mai Ninh lúc đang hoạt động ở Nam Trung Bộ, một đợt hành quân Nam tiến trong kháng chiến chống Pháp, đến nơi đây cũng có cảm nhận riêng về vẻ đẹp của ánh trăng huyền diệu với giọng điệu phóng túng và một bút pháp tạo hình ấn tượng: “Trăng nghiêng trên sông Trà Khúc - Mây lồng và nước reo - Nắng bột chen dừa Tam Quan - Gió luồn uốn éo - Bồng Sơn dìu dịu như bài thơ - Mờ soi Bình Định trăng mờ - Phú Phong rộng - Phù Cát lì - An Khê cao vun vút…” (Tình sông núi - Trần Mai Ninh). Đối với các thi sĩ gắn bó cuộc đời với mảnh đất này, qua nhãn quan của họ, trăng càng phát ra thứ ánh sáng diệu kỳ. Hoài Thanh trong Thi nhân Việt Nam nhận xét: “vầng trăng vẫn thường ám ảnh các nhà thơ Bình Ðịnh”. Phải! Nó ám ảnh theo từng cung bậc của dự cảm và xúc cảm. Xuân Diệu, thi sĩ sinh và lớn lên ở vạn Gò Bồi, cách Quy Nhơn “một đêm đò”, ngoài được biết đến với hồn thơ khát khao rạo rực của tình yêu và tuổi trẻ, còn được mệnh danh như thi sĩ của trăng. Trăng trong thơ Xuân Diệu bàng bạc một thế giới đủ mọi hình hài dáng vẻ và trạng thái cảm xúc: trăng sáng, trăng xa, trăng ngà, trăng ngần, trăng lạnh, trăng mộng, trăng tàn… Có lúc trăng gợi một không gian rộng đến choáng ngợp như một sự đối lập với nỗi cô đơn, nhỏ bé: “Trong vườn đêm ấy nhiều trăng quá - Ánh sáng tuôn đầy các lối đi” (Trăng). Cũng lắm khi “Trăng vừa đủ sáng để gây mơ” (Nhị hồ), để mời gọi: “Hương đêm say dậy với trăng rằm” (Cảm xúc). Quách Tấn, đại biểu duy nhất của hình thức thơ cũ được Thơ mới chấp nhận, đã đón trăng, làm thơ và tâm tình về những ước mơ cho con đường văn học đầy trăng sao, sương khói. Ông có hai tập thơ về trăng: Giọt trăng và Trăng hoàng hôn. Đọc thơ ông, “cứ tưởng từng mảnh trăng là từng mảnh thơ” (Hàn Mặc Tử): “Gió rủ canh đi ngàn liễu khóc - Sông đưa lạnh tới bóng trăng run - Thuyền ai tiếng hát bên kia vẳng? - Ghé lại cho nhau gửi chút buồn” (Bên sông)… Đặc biệt, đối với các tác giả thơ Loạn, thế giới trăng mộng ảo, phi thường, lung linh và đổ vỡ, tạo nên những chấn động khải hoàn trong thơ, đưa sáng tác của họ cập bến u huyền, siêu thực. Yến Lan, chàng thi sĩ “lọt lòng ra giữa bãi trăng” dẫn lối ta vào thế giới mộng ảo thấm đẫm ánh trăng đầy ám ảnh: “Bến My Lăng nằm không thuyền đợi khách - Rượu hết rồi, ông lái chẳng buông câu - Trăng thì đầy, rơi vàng trên mặt sách - Ông lái buồn để gió lén mơn râu - Ông không muốn run người ra tiếng địch - Chở mãi hồn lên tắm bến trăng cao” (Bến My Lăng). Ở cạnh thành Đồ Bàn, những đêm trăng trong khung cảnh vừa thanh thoát vừa thế tục, gợi Yến Lan những dự tưởng hoài niệm. Ông tâm sự rằng: “Hơi sương như bốc lên, tỏa ra làm cho những đêm trăng thêm huyền diệu, lung linh, con người thêm phiêu diêu mơ mộng, nhất là trong khung cảnh xung quanh hiện lên bóng những tháp Chàm tư lự in lên trời, còn tường thành rêu phong được ánh trăng chiếu vào cũng như dài rộng thêm ra”. Và Yến Lan đã dựng nghiệp thơ cạnh thành quách cổ bên những đường làng nhễ nhại dưới trăng. Cùng với Yến Lan, những người bạn thơ của ông trong Trường thơ Loạn cũng đều viết nhiều và viết hay về trăng, cùng trăng sao thả hồn theo những thanh âm kỳ dị. Quỳnh Dao với Tơ trăng (xuất bản năm 1939) gồm 25 bài thơ phản chiếu ánh trăng nhẹ nhàng và mảnh dẻ: “Đêm nay sáng, đêm nay rằm - Trăng như e lệ đương nằm trong cây - Bỗng luồng gió đậu cành say - Cành nao nao xuống… trăng bay ra ngoài” (Nụ cười trong mơ - Quỳnh Dao). Trăng ám vận và sống động cuộc đời Hàn. Thi sĩ uống trăng, say trăng, ôm trăng, nhìn trăng nằm sóng soải... Chế đi từ “cõi ta” đến “cõi trăng sao” hoang đường, mờ ảo để tìm đến xứ sở của sự vĩnh hằng và bất diệt. Với Bích Khê, trăng mang một nỗi buồn diệu vợi: “Trăng gây vàng, vàng gây lên sắc trắng - Của gương hồ im lặng tựa bài thơ” (Mộng Cầm ca)… Trăng tỏa sáng vằng vặc trong những trang thơ, và tê buốt xương da cùng ánh vàng lạnh lẽo!
Bên cạnh vẻ đẹp mộng ảo, những dấu tích Chiêm Thành trên đất Bình Định cũng là nguyên do để các nhà thơ khơi nguồn thi hứng. Ngược dòng thời gian, Bình Định xưa từng thuộc đất Việt Thường Thị, sau đổi ra tên đất Lâm Ấp. Thời Chiêm Thành nơi đây là châu Thi Bị. G.Maspéro cho rằng địa danh Thi-bị được dịch tắt chữ Cri-Vi (Jaya). Châu Vijaya có thành Đồ Bàn là kinh đô Chiêm Thành từ thế kỷ thứ X - XV, giai đoạn văn hóa Champa phát triển đến mức độ tột đỉnh. Năm 1470, vua Chiêm là Trà Toàn đem quân đánh lấn vùng biên thùy phía Nam nước ta là châu Hóa, vua Lê Thánh Tông phải đích thân cầm binh đánh dẹp. Sau chiến thắng của vua Lê Thánh Tông, vùng đất Vijaya sáp nhập vào lãnh thổ Đại Việt năm 1471 với tên gọi là phủ Hoài Nhân thuộc đạo Quảng Nam. Năm 1605, chúa Tiên Nguyễn Hoàng đổi tên phủ Hoài Nhân thành phủ Quy Nhơn. Vào năm 1771, nhà Tây Sơn khởi nghĩa, năm 1778 Nguyễn Nhạc xưng đế, xây thành Hoàng Đế trên nền cũ của thành Đồ Bàn, lấy phủ Quy Nhơn làm kinh đô của triều Tây Sơn. Năm 1799 Nguyễn Ánh chiếm Quy Nhơn đổi tên thành Bình Định… Dù bị tàn phá bởi dâu bể thời gian và bao phen binh hỏa, nhưng văn minh Chiêm Thành còn để lại trên đất này hệ thống 8 cụm với 14 tháp Chàm cổ kính, rêu phong, trầm tư hàng thế kỷ, bàng bạc trên đất kinh xưa… Tháp Chăm Bình Định còn khá nguyên vẹn, đẹp đến ngất ngây với lối kiến trúc tinh xảo và huyền bí. Tháp Dương Long (tháp Ngà) thuộc địa phận huyện Tây Sơn là khu tháp nổi bật, có kiến trúc uy nghi, được chạm trổ những đường nét độc đáo, những phù điêu, họa tiết sống động và kỳ vĩ. Tháp Cánh Tiên được xây dựng ngay ở trung tâm kinh thành Đồ Bàn, nhìn từ xa giống như đôi cánh của tiên nữ giáng trần. Tháp Bánh Ít với 4 tòa tháp lớn nhỏ khác nhau ngạo nghễ trên một đỉnh đồi huyện Tuy Phước. Cùng với đó, còn phải kể đến các cụm tháp: Hưng Thạnh (Tháp Đôi), Phú Lốc, Thủ Thiệm, Bình Lâm… được trang trí hoa văn tinh tế, hài hòa, chứa đựng nhiều bí ẩn. Các tác phẩm là tinh hoa nghệ thuật kiến trúc, điêu khắc của một dân tộc trên đất cố đô Chiêm quốc. Những ngọn tháp Chàm rải rác là “từng giọt tháp” rơi trên nền trời xanh như Văn Cao liên tưởng. Ngoài di tích tháp Chăm như những lâu đài tráng lệ nguy nga đầy kiêu căng của người Hời, phải kể đến thành Đồ Bàn được triều đại vua Yangpuku Vijaya xây dựng năm 982 nay đã bị hoang phế. Dấu tích xưa của thành khá mờ nhạt, còn chăng chỉ dãy gò sỏi trống không cùng vài di chỉ khảo cổ… Chế Lan Viên theo gia đình vào xứ bể dâu từng là thánh địa của vương quốc Chăm Pa này từ những năm thơ ấu. Nhà Yến Lan buổi thiếu thời cũng ở gần đó. Ngày, đôi bạn Chế - Yến trầm tư trong lòng những ngôi cổ tháp. Đêm, họ lên lầu cửa Đông thành Đồ Bàn chiêm nghiệm nhân sinh cùng vũ trụ. Chế Lan Viên cùng Yến Lan gọi đó là Lầu Tư Tưởng. “Sinh sống trên đất của nước non Chiêm, mắt luôn nhìn thấy những cảnh tượng điêu tàn của một dân tộc, tai thường nghe những âm thanh lạ lùng, ghê rợn xuất phát từ một cõi đêm nào đầy bóng ma quái ở nội thành…, bấy nhiêu cơ hội và cảnh trí trên đã trở thành bối cảnh đặc biệt cho sự phát sinh con người Lan Viên” [15,45]. Những tầng gạch vỡ của thành, của tháp đã hớp hồn Chế, đưa ông hoài vãng về một thời xa xưa. Hơn năm thế kỷ trước, vùng đất này là một chiến trường đẫm máu, bao chiến binh tử trận mà vẫn không cứu nổi một vương triều. Và nhà thơ đã hồi tưởng lại những cảm thức lịch sử văn hóa giữa muôn trùng xưa sau để viết nên vần thơ xúc động: “Thành Đồ Bàn cũng không thôi nức nở - Trong sương mờ huyền ảo lắng tai nghe - Từ một làng xa xôi bao tiếng mõ - Tan dần trong yên lặng của đồng quê” (Đợi người Chiêm nữ). Chính quá khứ Chămpa và hình ảnh kinh thành hoang phế cùng những ngọn tháp Chàm còn sót lại đã khơi gợi hồn thơ Chế Lan Viên về sự hưng thịnh, tiêu vong của dân tộc, mường tượng đến tiếng oán hờn không bờ bến của những cô hồn vong tộc. Đó là những khởi phát đầu tiên cho cảm xúc để rồi cùng với sự mẫn cảm và trí tưởng tượng phi thường đã giúp Chế tạo lập một thế giới kinh dị, gửi gắm và giãi bày suy ngẫm của mình về thời cuộc. Qua thơ ông, ta thấy ẩn hiện hình bóng của vương quốc hùng mạnh “một thời vang bóng”, cùng nỗi niềm hoài cổ của nhà thơ. Điêu tàn của Chế được sáng tác dựa trên ký ức về một nền văn minh đã bị mai một hay chính cuộc sống trước mắt lúc bấy giờ, cuộc sống của người dân Việt Nam trong vòng nô lệ tối tăm đã tác động mạnh mẽ đến tâm hồn thi sĩ… Như Chế Lan Viên, Yến Lan cũng đau đáu về tháp Chàm, về phận đời Chiêm nương để viết nên tập thơ Giếng Loạn. Tiếc rằng, do chiến tranh, bản thảo tập thơ bị thất lạc, dù trước đó đã được Hàn viết lời tựa bằng thơ với nhan đề Trăng tự tử. Về mặt văn học, Trường thơ Loạn được thành lập vào những năm phong trào Thơ mới đạt đến đỉnh cao. Nhìn rộng ra, đây là thời kỳ văn học dân tộc đang trên đà chuyển biến mang tính chất cách tân so với lịch sử hàng nghìn năm phát triển. Quá trình hiện đại hóa văn học này diễn ra từ đầu thế kỷ XX, nhưng phải đến thời kỳ 1932 - 1945 mới được đẩy lên một bước phát triển mới với nhiều cuộc cách tân trên tất cả các thể loại. Trong đó, phải kể đến thể loại thơ. Trong dòng Thơ mới, tuy không phải là điểm xuất phát, nhưng Bình Định được đánh giá là nơi bùng phát một trào lưu. Chính vậy, bên cạnh từ “đất võ”, nhắc đến Bình Định, người ta còn kèm theo chữ “trời văn”… Cách nói này hoàn toàn khả dĩ, bởi nơi đây hội tụ, nuôi dưỡng và hun đúc nhiều nhóm thơ, nhiều thi sĩ tầm cỡ với những phong cách thơ đầy bản sắc. Tổng kết 10 năm đầu phong trào Thơ mới, Bình Định có đến 5 trong số 45 tác giả được Hoài Thanh mời vào Thi nhân Việt Nam với vị trí trang trọng. Một Hàn Mặc Tử tài hoa, cao khiết với bao vật vã, đau thương. Một Xuân Diệu thiết tha đến chảy bỏng, nồng nàn cùng biển tình lai láng. Một Quách Tấn đài các và trang nghiêm trong sự giao thoa giữa ý tình mới - cũ. Một Chế Lan Viên với bóng dáng tháp Chàm u hoài và bi thống. Một Yến Lan mơ màng cùng tiếng gọi đò chơi vơi bên bến My Lăng trong đêm trăng lạnh. Đó là chưa kể đến Bích Khê, từ Thu Xà Quảng Ngãi cũng về đây tụ họp… Mỗi thi sĩ đều định hình dấu ấn riêng, nhưng tựu trung lại, ở họ có sự gặp gỡ, kết tinh giữa truyền thống và hiện đại, lãng mạn và tượng trưng, khuôn thước và bùng nổ…, cùng nỗi niềm nhân thế. Họ cùng một số nhà thơ khác trên mảnh đất này đã giao lưu với nhau, rồi lập ra nhiều nhóm thi văn, như: nhóm Thái Dương văn đoàn (gồm: Lê Đình Ngân, Hoàng Diệp, Hoàng Tùng Ngân, Trần Thống, Nguyễn Minh Vỹ, Nguyễn Viết Lãm, Phú Sơn); Nhóm thơ Bình Định (còn gọi nhóm Tứ linh hay Bàn thành tứ hữu, gồm: Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Yến Lan, Quách Tấn); và đặc biệt là Trường thơ Loạn (gồm: Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Yến Lan, Bích Khê, Hoàng Diệp, Quỳnh Dao)... Phong trào Thơ mới cùng những thi sĩ xuất sắc của quê hương Bình Định có tác động lôi kéo, thúc đẩy sự cách tân của những tài năng văn học Trường thơ Loạn. Với tư cách là những thành viên của phong trào, Trường thơ Loạn đã hít thở không khí thời đại ấy và trưởng thành theo những cách khác nhau. Trong số họ, cũng có người bước chân vào làng thơ với những sáng tác mang dấu ấn Đường thi, nhưng ở lại địa hạt ấy không lâu. Có thể xem thơ Loạn là mô hình thu nhỏ của Thơ mới Việt Nam, thậm chí mang bóng dáng con đường một trăm năm thơ Pháp trong sáng tác của mình. 2.2.2. Trường thơ Loạn - chi lưu tượng trưng Thơ mới
Là nốt thăng trong bản bổng trầm của văn học dân tộc, chỉ hơn mười năm hình thành và phát triển, phong trào Thơ mới khoác cho riêng mình một tấm xiêm y Tây Âu được đan dệt bằng chất liệu Đông phương, làm thay đổi toàn bộ phục trang thơ trữ tình Việt. Thơ mới đưa đến một cách nhìn khác về thế giới, tạo nên vầng chói lạ và nhanh chóng tìm được vòng nguyệt quế vinh quang. Tuy nhiên, khi đã đạt đến đỉnh cao nghệ thuật thì những cách tân của Thơ mới nhanh chóng trở thành “điển phạm” có xu hướng “nô dịch” để rồi Thơ mới lún sâu vào nỗi ngờ vực, hoang mang, khủng hoảng cùng nỗi cô đơn có tính định mệnh. Trong bầu không khí chung ảm đạm ấy, một số nhà thơ mong muốn tìm kiếm một nhánh rẽ, một khuynh hướng riêng cho mình. Sự tiếp cận cùng một phương pháp sáng tác nào đó sẽ tạo ra những dòng thơ cùng quan điểm và gần gũi về thi pháp. Hoài Thanh căn cứ vào yếu tố ngoại nhập để chia Thơ mới thành ba dòng: dòng ảnh hưởng thơ Pháp, dòng thuần Việt, dòng ảnh hưởng thơ Đường… Ông còn tìm thấy trong làng thơ những xóm thơ: xóm Sông Thương, xóm Phương Đông, xóm Huế, xóm Hà Tiên, xóm Tự Lực, xóm Bình Định… Như một quy luật, khi các dòng thơ, xóm thơ phát triển và xuất hiện đối tượng thẩm mĩ mới, tất yếu sẽ dẫn đến sự hình thành các trào lưu, các trường phái. Sự hình thành của các nhóm thơ, trường thơ như: Trường thơ Loạn, nhóm Xuân Thu nhã tập, nhóm Dạ Đài, nhóm thơ Bình Định, nhóm Thái Dương Văn Đoàn, nhóm Áo bào gốc liễu,... phần nào thể hiện những phản ứng thẩm mỹ đối với một phong trào thơ, tạo nên những sắc màu riêng cho Thơ mới. Tuy các nhóm thơ, trường thơ xuất hiện tương đối nhiều, nhưng những nhóm thơ và trường thơ có tuyên ngôn nghệ thuật tương đồng với mỹ học tượng trưng, thì chỉ có Trường thơ Loạn, Xuân thu nhã tập, Dạ Đài.
Trong số các tổ chức thi ca kể trên, Trường thơ Loạn với những vần thơ độc đáo, để lại nhiều ấn tượng với văn giới, bạn đọc hơn cả. Khởi nguồn của Trường thơ Loạn chính là nhóm thơ Bình Định. Nhóm thơ Bình Định này về sau có sự phân hóa về khuynh hướng: Quách Tấn theo hướng hiện thực cổ điển; Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên và Yến Lan thuộc hướng lãng mạn và bắt đầu thiên về địa hạt tượng trưng. Chính sự gần gũi và thống nhất về khuynh hướng đã cho phép Hàn - Chế - Yến nghĩ đến việc xây dựng một trường phái sáng tác. Và bản thảo tập Giếng loạn mà Yến Lan vừa mới hoàn thành đã giúp Hàn Mặc Tử liên tưởng ra tên gọi một trường phái thơ cho các thi sĩ này. Năm 1936, trong lần gặp gỡ giữa ba nhà thơ tại ngôi nhà số 20 Khải Định (nay là đường Lê Lợi), Quy Nhơn, xúc động khi nhận được bản tập Điêu tàn vừa xuất bản do Chế mang đến tặng, Hàn Mặc Tử nói: “Lâu nay chúng ta làm toàn những loại thơ điên loạn, xem ra có đủ nhân tố để dựng một trường thơ, Trường thơ Loạn. Ừ, mà nó đã có mầm mống từ lâu rồi (giơ tập Điêu tàn của Chế Lan Viên lên), cái tựa tập Điêu tàn là tuyên ngôn thứ nhất của chúng ta. Rồi chúng ta sẽ tiếp tục có tuyên ngôn bổ sung khi in tập thơ chung của Trường thơ Loạn” [83,33]. Trường thơ Loạn ra đời từ đó...
Thời gian sau, Trường thơ này phát triển và kết nạp thêm những thành viên: Bích Khê, Hoàng Diệp, Quỳnh Dao, trong đó Bích Khê - một thi sĩ xuất hiện vào giữa cuối phong trào Thơ mới là người “mang rõ phong cách của Trường thơ Loạn”. Qua người bạn thơ Quách Tấn, Bích Khê quen và kết thân với các nhà thơ Bàn thành tứ hữu, nhất là Hàn Mặc Tử. Chịu ảnh hưởng đặc biệt từ Hàn, Bích Khê đã gửi hồn vào Bình Định, trở thành “thần dân trung thành của vương quốc thơ Loạn”; cùng với Hàn Mặc Tử và Chế Lan Viên hợp thành “tam trụ vương quốc”. (Là một trong số những thành viên đầu tiên của Trường thơ Loạn, nhưng thơ Yến Lan giản dị và hiền hòa, không theo khuynh hướng loạn - VNN)…
Tập hợp những tài năng nghệ thuật độc đáo, chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa lãng mạn, tượng trưng và siêu thực phương Tây, Trường thơ Loạn săn tìm cái đẹp duy mỹ theo tinh thần nghệ thuật vị nghệ thuật. Thi sĩ theo quan niệm của Trường thơ Loạn là thiên sứ của cái đẹp, là những bông hoa rất hiếm sinh ra ở đời với một sứ mệnh thiêng liêng: tận hưởng cái đẹp từ châu báu thi ca và đem cái đẹp thi ca ấy đến cho loài người. Ca ngợi vẻ đẹp quái đản của thiên nhiên và con người, xây lên một “trời thơ” bao gồm sự hòa hợp của trăng, hoa, hương, nhạc, thế giới thơ Loạn vừa lóng lánh sắc hương, vừa điêu tàn kinh dị, vừa mang vẻ đẹp rực rỡ, lộng lẫy ở chốn bồng lai, vừa rùng rợn, lạnh lẽo của đáy huyệt mồ... Với những cách tân táo bạo về quan niệm nghệ thuật và phương thức thể hiện, các thi sĩ đã tạo ra những vần thơ khiến bao người sững sốt… Tiếc rằng, hiện tượng thi ca mang tính đột phá và ngoạn mục ấy chỉ tồn tại trong thời gian ngắn. Sau khi Hàn Mặc Tử mất (năm 1940), Trường thơ Loạn bắt đầu tan rã. Dư ba thơ Loạn chỉ còn bảng lảng trong sáng tác Bích Khê và thực sự kết thúc khi thi sĩ qua đời. Một tập thơ in chung của các tác giả trường thơ cùng bản tuyên ngôn bổ sung như tiên liệu của Hàn vẫn chưa thực hiện được. Như ngôi sao băng vụt bay ngang qua bầu trời văn học, Trường thơ Loạn vương vãi trên nhân thế những mảnh tinh thể ngời sáng, lung linh...
Trong dòng chảy tượng trưng, bên cạnh Trường thơ Loạn còn phải kể đến nhóm Xuân Thu nhã tập, một tổ chức của những thi sĩ tiên phong cùng chí hướng: nhà giáo Nguyễn Lương Ngọc, hoạ sĩ Nguyễn Đỗ Cung, nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát, các nhà thơ Đoàn Phú Tứ, Nguyễn Xuân Sanh, Phạm Văn Hạnh. Sáng tác của họ bao gồm nhiều thể loại: thơ, văn, nhạc, hoạ… Xuân Thu nhã tập xuất hiện vào quãng 1939 - 1942, thời điểm phong trào Thơ mới sau gần 10 năm vận hành đạt đến trọn vẹn khi “Tình yêu, sự cô đơn, nỗi buồn với mọi cung bậc đã khai thác đến vỉa cuối cùng” [65,6]. Tiếp tục những tìm tòi nghệ thuật trên tiến trình vận động và phát triển theo hướng hiện đại, nhưng ngược với quỹ đạo Thơ mới, Xuân Thu nhã tập chủ trương “Tìm con đường thực, nối liền nguồn gốc xưa với ước vọng nay. Gọi về những tính cách riêng của ta, để có thể xuôi chảy trong dòng sông thực của ta, không quanh co, lúng túng vì những ảnh hưởng ngoài”, từ đó “Soi sáng cái thuần túy: tri thức tuyệt vời và tuyệt đối”, tránh “cái bát nháo của người” [65,17]. Đó là khát vọng cải tổ thơ ca dân tộc nhằm thoát khỏi “bi kịch” “đánh mất cái bình yên thuở trước” cùng “lòng tự tôn” mà Hoài Thanh khi viết Thi nhân Việt Nam đã bùi ngùi nhận thấy. Trên con đường tiền trạm cho một trào lưu mới, Xuân Thu nhã tập gặp gỡ các thi nhân xưa ở quan niệm thơ mang tính cô đọng, hàm súc, kín đáo. Tuy nhiên, không chỉ “trở lại nguồn ta” cùng “tấm thẻ căn cước dân tộc, căn cước phương Đông” (Đỗ Lai Thúy), Xuân Thu nhã tập về bản chất là tập hợp những tuyên ngôn và sáng tác minh xác cho một khuynh hướng nghệ thuật mang dấu ấn của thơ ca tượng trưng Pháp thế kỷ19 trên nền tảng văn hóa truyền thống Việt, nhằm “diễn tả những lớp dày đặc của tiềm thức và vô thức”. Hành trình từ Tôi đến Ta của Xuân Thu là hành trình người nghệ sĩ “thoát khỏi cái tôi dày đặc tối tăm, ta đã sáng suốt vươn tới cõi vô cùng bằng Tình Yêu, bằng Thơ, bằng Tin Tưởng” (Thiên chức). Cái Ta - tinh thần vũ trụ, cõi Vô Cùng cao cả theo quan niệm của nhóm Xuân Thu này thực chất là một cái “Tôi đại ngã” kết tinh trong mình những siêu hình không tưởng, thấu thị những ẩn ngầm của thế giới bằng trực giác, linh giác, để xây cất những “màu sắc, hương thơm và thanh âm tương ứng” (Baudelaire). Tuyệt đối hoá khả năng của người nghệ sĩ, từ đó đối lập họ với những người bình thường, các tác giả Xuân Thu nhã tập đã gặp gỡ các nhà thơ trong Trường thơ Loạn. Với quan niệm đó, sáng tác của Xuân Thu mơ hồ và khó hiểu..
Từ việc đề cao nghệ sĩ, Xuân Thu nhã tập đặt ra mối quan hệ giữa độc giả - thi nhân. “Người đọc muốn biết cái đầy đủ trác tuyệt do một bài thơ dội vào tâm hồn… ít ra cũng phải được lên dây cùng cung bậc với cây đàn, với thi sĩ, với tình nhân” (Thơ). Thi sĩ phải “tan hồn vào cảnh vật”, người đọc phải “nhập thần vào bài thơ”. Xác định vai trò đồng sáng tạo của người đọc, Xuân Thu nhã tập đưa ra quan niệm về văn bản thơ: “Vậy một bài thơ có thể hiểu ra nhiều lối (…) nên độc giả tuỳ vào trình độ trí thức của mình mà hưởng thụ ít hay nhiều” (Thơ). Đây là một quan niệm đề cao vai trò của người đọc và sự tích cực, sáng tạo của chủ thể đọc.
Bàn về thiên chức người nghệ sĩ và vai trò của người đọc, các tác giả cũng bàn về bản chất của thơ. Theo Xuân Thu, rung động chính là bản chất của thơ: “Có rung động là có thơ, phải cần và chỉ cần có rung động ấy” [65,30]. Đó là sự rung động siêu việt, hồn nhiên và vĩnh cửu, tiềm tàng tản mát trong mối tương giao, cộng cảm giữa con người và vũ trụ.
Đề cao vai trò cảm xúc, Xuân Thu nhã tập đồng thời cũng xem nhẹ lý trí trong sáng tạo thi ca. “Thơ là một cái gì siêu thoát ra ngoài ước lệ, ở trên lý trí”, xuất hiện “ở những lớp dày đặc của tiềm thức vô ý thức”. Bên cạnh quan niệm thơ phải hàm súc, “gợi” hơn là “tả”, không cần rõ nghĩa, dễ bắt gặp trong Xuân Thu nhã tập tính ám thị và chất nhạc trong thơ. Kế thừa ảnh hưởng của chủ nghĩa tượng trưng, Xuân Thu nâng nhạc thành đạo trong sáng tác. Đạo cũng biểu hiện của cái đẹp và chân lý tuyệt đối, là cái thật ở mức độ cao cấp và tiềm ẩn. “Cái gì trong trẻo là đẹp”. Và “cái gì đẹp là thật”. Đó là vẻ đẹp của hương hoa, chất ngọc, của ý tưởng hồn nhiên, vô tư lợi, của cử chỉ vô lí do, “hòa hợp ta trong cái Đẹp và ấp ta nằm trong Sự thật”. Chính vì vậy, các tác giả Xuân Thu đưa ra mô hình sáng tạo: “Thơ = Trong = Đẹp = Thật” và bằng tuyên ngôn sáng tác: “Trí thức, Sáng tạo, Đạo lý”.
Nặng xúc cảm, tiếp thu thuyết tương ứng các giác quan của chủ nghĩa tượng trưng phương Tây, tính hàm súc, “ý tại ngôn ngoại” của thơ ca phương Đông, nên Xuân Thu coi trọng “chất thơ” trong một tác phẩm thơ, và đặt nó trong sự đối lập với “chất văn”: “Văn nói chuyện đời nhưng thơ là tiếng đời u huyền trực tiếp”. Quan niệm này đem đến giá trị tinh thần bền vững cho thơ, đồng thời nâng thơ lên một tầm vóc siêu việt, khó hiểu.
Những quan niệm nghệ thuật của Xuân Thu thể hiện khát vọng thay đổi và phát triển thơ ca Việt. Một số tác phẩm kết tinh nghệ thuật độc đáo, làm tường minh được những vấn đề lý luận mà nhóm đã đưa ra, để lại ấn tượng sâu sắc trong lòng người đọc... Nhưng, có thể nhận ra những hạn chế trong quan niệm của các tác giả. Họ chưa tạo ra một hệ thi pháp mới trong sáng tác. Những tuyên bố nặng về siêu hình và đầy mâu thuẫn. Đó là các tác giả chủ trương trở về cội nguồn để thoát khỏi sự đồng hóa của nghệ thuật phương Tây, nhưng sự thật lại ảnh hưởng sâu sắc chủ nghĩa tượng trưng, siêu thực. Các bài thơ của Xuân Thu nhã tập phần lớn khó hiểu, đi quá xa so với chủ trương: Trong - Đẹp - Thật mà họ mong ước. Dù vậy, những giá trị Xuân Thu vẫn có thể xem là đốm sáng trong bối cảnh của “hoàng hôn” Thơ mới, để lại những vấn đề lý luận có ý nghĩa cho đến hôm nay.
Tiếp nối Trường thơ Loạn và Xuân Thu nhã tập, Dạ Đài (gồm Trần Dần, Trần Mai Châu, Đinh Hùng, Vũ Hoàng Địch, Vũ Hoàng Chương) là bước tìm tòi cuối cùng của phong trào Thơ mới. “Đầu thai nhằm lúc sao mờ” khi Thơ mới đã thoái trào, Dạ Đài quyết tâm thực hiện hành trình thay đổi thời cuộc để lấy lại những giá trị cao đẹp cho thơ ca. Bản tuyên ngôn tượng trưng viết ngày 16-11-1946 bằng ngôn ngữ tân kỳ, thanh thoát thể hiện quan niệm thơ mới mẻ, độc đáo của nhóm được tiếp biến từ lý luận văn học phương Tây.
Tự nhận mình là các “thi sĩ thơ tượng trưng”, Dạ Đài cho rằng thi ca lãng mạn hiện thời đã đi tận mút ngưỡng giới hạn của cảm giác đơn điệu, nhàm chán và nỗi lòng nhạt nhẽo khi “người ta cứ lặn lội mãi trong mối thất tình eo hẹp”, “cứ nhìn mãi vũ trụ ở ba chiều, và thu hẹp tâm tư ở bảy dây tình cảm”… Chán ngắt cái “thi ca nông hẹp, nhai đi nhắc lại những phong cảnh trần gian, những tâm tình thế tục”, Dạ Đài ước nguyện kiếm tìm những điều ưu tú nhất cho thơ. Không như những thi sĩ tiền bối, Dạ Đài “không còn khóc vì người ta đã khóc mãi cái tình, công danh và thế sự”, “không còn rung động với trần tâm”, bởi họ cho đó là con đường tuyệt vọng. Quan niệm nghệ sĩ đối với Dạ Đài phải là người tinh nhạy cả thế giới thực và ảo bằng cả hồn và xác trong “đam mê và khoái lạc”. Cảm hứng của nghệ sĩ phải hoài thai từ cái đã có, cái chưa có và cả cái không có để tạo nên những “cuộc giao hòa bí mật” giữa cõi thực và hư, cao hơn nữa là phải làm cho “trần gian phải hư lên vì sự thực”. Nhà thơ cùng lúc phân thân và hội tụ các năng lực cảm biến thế giới bên trong và thế giới bên ngoài để bừng tỉnh trong không gian, thời gian, trong tiềm thức, vô thức những khả giải và bất khả giải trong thơ. Không chạy trốn thực tại để tìm đến cõi tiên cõi mộng, với Dạ Đài “thi cảm phải gây trong thực tại” nhưng “phải gây nên cả hai không khí hoang đường và hiện thực”. Quan niệm này thực ra đã được chủ nghĩa tượng trưng phương Tây bàn nhiều trước đó. Các nhà tượng trưng xem thế giới hữu hình chỉ là hình ảnh, là cái bóng, là biểu trưng cho một thế giới mà ta không thấy được. Chính cái không nhìn thấy đó mới là bản thể của thế giới. Nghệ thuật tượng trưng muốn phản ánh thế giới phải tìm ra những “hiện thực ẩn giấu” và thể hiện nó bằng các biểu trưng thẩm mỹ.
Từ đây, Dạ Đài đưa đến một quan niệm về thơ. Thơ phải được xây dựng “bằng hình tượng, thứ ngôn ngữ tân kỳ, ngôn ngữ của những thế giới yêu ma, của những thế giới thần nhân mà cũng là của cái thế giới âu sầu đây nữa”. Trong thơ sẽ “hiện lên những đường lối u minh”, “sẽ kể lại những cuộc viễn du trong những thế giới âm thầm sự vật”. Chính vì tính diễm ảo của thơ, nên với Dạ Đài, phải cảm thấu thơ bằng trực giác, bằng tất cả linh hồn và cửa ngách tâm tư.
Cũng giống như Xuân Thu nhã tập và Trường thơ Loạn, chịu sự chi phối của thuyết “tương ứng giữa các giác quan”, Dạ Đài rất chú trọng nhạc tính trong thơ. Nhạc tính trong thơ họ được kết tinh từ “sức khêu gợi của chữ” và “sức sống rung động của tâm lý bài thơ”.
Tuyên ngôn tượng trưng của Dạ Đài không hệ thống, sâu sắc bằng quan niệm của Xuân Thu nhã tập, và sáng tác của họ cũng không đủ sức theo kịp những gì từng tuyên bố để tạo ra vầng sáng huy hoàng như Trường thơ Loạn. Nhưng với tất cả những gì đã làm được, các thi sĩ Dạ Đài chứng tỏ sự tiến bộ cùng khát vọng sáng tạo nghệ thuật không ngừng trong tiến trình đổi mới của thi ca Việt Nam hiện đại.
Có thể thấy, Trường thơ Loạn, Xuân Thu nhã tập và Dạ Đài khai thác khá nhanh những biểu hiện của thi học tượng trưng, đem lại phẩm chất đích thực cho thi ca hiện đại. Tuy nhiên, trong hành trình khát khao kiếm tìm lý tưởng sáng tạo, thi phẩm của các tổ chức thi ca nói trên, nhất là Xuân thu nhã tập và Dạ Đài chưa được chú ý, vì thơ tượng trưng ở Việt Nam giai đoạn này chỉ là bước ướm thử, dù rất say mê. Thị hiếu chung của người đọc Việt Nam không thật sự quen với thế giới này.
2.3. Quan niệm nghệ thuật của Trường thơ Loạn
2.3.1. “Làm thơ là làm sự phi thường”
“Tôi điên tôi nói như người dại - Van lạy không gian xóa những ngày” (Lưu luyến - Hàn Mặc Tử). Có lẽ, với các thi hữu của Trường thơ Loạn, mĩ học bao giờ cũng là cái tột cùng. Vì vậy, cái đẹp trường thơ này tôn thờ không phải chỉ là cái đẹp hài hòa cổ điển mà còn là cái đẹp phản hài hòa, xộc xệch, mê sảng, rách rưới, mở ra một thế giới thi ca phi thường, điên cuồng, rùng rợn và chết chóc. Mọi cảm xúc, trạng huống tình cảm luôn đến đỉnh ngưỡng có thể xem là mẫu số chung của ba đỉnh cao thơ Loạn. Đó là kết quả của hành trình đảo lộn thời gian để “thoát khỏi hiện tại”, “xáo trộn dĩ vãng”, “ôm trùm tương lai”, kiếm tìm một quan niệm thẩm mĩ riêng, hướng đến cõi tượng trưng và siêu thực với thế giới đầy ma quái, siêu hình, khép kín làm hoang mang người đọc.
Trong tựa Điêu tàn, như đại diện cho cả trường thơ, Chế Lan Viên trực tiếp khởi sự một tư tưởng mĩ học mới về thi ca: “Hàn Mặc Tử viết: làm thơ tức là điên. Tôi thêm: làm thơ là làm sự phi thường” [100,3]. Quan niệm này rất gần với quan niệm thơ của Paul Géraldy: “Thơ là gì?... Thơ là vượt ra ngoài thói quen, mà bước vào một cõi mới lạ có hứng thú hơn”. Thực chất, tuyên ngôn về sáng tạo thi ca của Chế Lan Viên cũng là tuyên ngôn chung của Trường thơ Loạn, phản chiếu rõ nét tư tưởng mỹ học của các nhà tượng trưng, siêu thực phương Tây. “Chịu ảnh hưởng trực tiếp những quan niệm thẩm mĩ Edgar Poe” [19,67], về sau, ảnh hưởng của nhiều thi sĩ Pháp, trong đó Baudelaire để lại ấn tượng sâu đậm nhất, Trường thơ Loạn từ chỗ băn khoăn chán ghét thực tại bắt đầu “tìm cái đẹp ở những bến bờ xa lạ của cảm giác, tìm những cái đẹp khoái lạc bệnh tật ở những vùng đất hoang dại chưa được khai phá” [19,67], mơ tưởng đến một mĩ thể huyền nhiệm và tinh khiết. Đó là địa hạt của thơ tượng trưng mà các thi hữu thơ Loạn ảnh hưởng tương đối đậm đà. Vai trò chủ đạo trong nhận thức và sáng tạo nghệ thuật là trực giác được đồng nhất với sự bừng ngộ thần bí, khải thị để khám phá ra một cái bí ẩn của thế giới trong trạng thái bị kích động cao. Theo đó Điên, Loạn, Mơ, Say là biểu hiện của sự hưng phấn thăng hoa đến tột độ, mê sảng điên cuồng nhất trong sáng tác… Khi viết “Làm thơ là làm sự phi thường”, một mặt Chế Lan Viên xem thơ là cái siêu phàm, làm theo những cách thức khác thường mà người thường không hiểu nổi. Mặt khác, nhà thơ muốn khẳng định yếu tố “phi thường” như mục đích duy nhất của sáng tạo, thơ phải đạt đến đỉnh cao để người ta ngỡ ngàng, khâm phục. Thiên chức của nhà thơ như một siêu nhân mang sứ mệnh thiêng liêng xác lập một thế giới dị thường. “Họ muốn xác lập một thế giới mới cho thi ca khác với quan hệ quen thuộc của đời thường. Cái logic của thi ca đã trở nên khác biệt và đối lập với logic cuộc đời” [21,115]. Như một sự tuyên chiến với mỹ cảm chung của thơ ca đương thời, Chế Lan Viên cùng các thi sĩ thơ Loạn đề cao thơ như hình thái đặc trưng vi diệu, lung linh, biến ảo, nhấn mạnh đến tính chất siêu phàm của thi sĩ. “Thi sĩ không phải là người, nó là Người mơ, Người say, Người điên. Nó là tiên, là ma, là quỷ, là tinh, là yêu. Nó thoát hiện tại. Nó xáo trộn dĩ vãng. Nó ôm trùm tương lai…” [100,3].
Huế,12/2016
Võ Như Ngọc
Võ Như Ngọc
Theo https://hueuni.edu.vn/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét