Những vọng âm từ “Tỳ bà hành”

Những vọng âm từ “Tỳ bà hành” Bài viết của  Hoài Nam

"Tỳ bà hành", tuyệt phẩm thi ca của nhà thơ lớn đời Đường Bạch Cư Dị có lẽ là một trong những bài thơ Trung Hoa có "tầm phủ sóng" rộng nhất với người thưởng thức Việt Nam nhiều thế hệ. Chỉ cần nhìn vào sự kiện bản dịch Việt ngữ của tác phẩm này đã trở thành ngón nghề tủ của hầu hết các đào nương ca trù danh tiếng, và là tiết mục gần như không thể vắng mặt trong những cuộc "chát tom tom chát" tự cổ chí kim là đủ rõ. Nhưng không chỉ có vậy, với tư cách là một danh tác của văn chương cổ Trung Hoa, "Tỳ bà hành" còn trực tiếp hoặc gián tiếp, tạo ra từ nó một phổ hệ những bài thơ có chung dạng thức Đàn - Trăng - Nước trong thơ Việt Nam hiện đại. Lấy năm 1945 làm điểm mốc để nhìn về trước, chúng ta cũng đã có thể liệt kê không ít những bài thơ thuộc phổ hệ này: "Đàn nguyệt" (Thế Lữ), "Đà giang" (Vũ Hoàng Chương), "Nguyệt cầm" (Xuân Diệu), "Một đêm đàn lạnh trên sông Huế" (Văn Cao). Trong tập "Thơ Mới 1932 - 1945, tác giả và tác phẩm", Văn Cao được coi như một tác giả của Thơ Mới) v.v... Nếu xét ở phương diện những yếu tố đơn lẻ của tác phẩm "hạt nhân" in dấu trên các tác phẩm "vệ tinh" (ví như một đoạn trong bài "Oan nghiệt" của Nguyễn Bính: "Một lứa bên giời chung lận đận/ Thương nhau cha soạn khúc tỳ bà/ áo xanh mà ướt vì đêm ấy/ Tội nghiệp đời con xấu hổ cha") thì danh mục tác phẩm chắc chắn sẽ phải kéo dài hơn nữa. "Bến Tầm Dương canh khuya đưa khách/ Quạnh hơi thu lau lách đìu hiu...". Ngay từ những câu đầu tiên, "Tỳ bà hành" đã phác ra một bối cảnh không - thời gian đặc định: mùa thu, đêm, bến sông vắng. Mảng không gian đó như thuộc về phần rìa của thế giới, và quãng thời gian đó là lúc các hoạt động của đời sống cơ hồ ngưng đọng. Trên bối cảnh ấy đã diễn ra cuộc tao ngộ "bình thuỷ tương phùng" giữa hai kẻ tồn tại "bên lề": một ông quan - nghệ sĩ bị biếm trích và một ca kỹ ở buổi hoàng hôn của nghề nghiệp. Hai cá nhân lạc lõng với nhân quần, nhưng bởi thế mà họ gắn kết với nhau, trở thành tri kỷ của nhau qua sự môi giới của tiếng đàn. Như thế, và chỉ cần motif như thế là đã quá đủ để các nhà thơ lãng mạn Việt Nam, những người luôn sống với cảm thức tiền định rằng thế giới này là Tôi và phần còn lại, lấy đó làm motif chủ đề cho những biến tấu thi ca của mình. Vũ Hoàng Chương, người thơ tự nhận mình là một cá nhân thuộc về những kẻ "bị quê hương ruồng bỏ giống loài khinh" và những kẻ "đầu thai nhầm thế kỷ", chỉ cần một đêm trăng cắm thuyền trên sông lạ là đã ngay lập tức sống trong nỗi sầu Tầm Dương: "Cắm thuyền sông lạ một đêm thơ/ Trăng thượng tuần cao sáng ngập bờ/ Đâu đó Tầm Dương sầu lắng đợi/ Nghe hồn ly phụ khóc trên tơ/ Có lẽ ngàn xưa là đáy sông/ Đêm đêm giọt lệ gái xa chồng/ Đè theo đôi tiếng tỳ hư ảo/ Dâng tới thuyền ai ngủ bến không/ Chén đã vơi mà ngập gió sương/ Men càng ngây ngất ý Tầm Dương/ Gót sen kỹ nữ đâu bến gối/ Tìm ái ân xưa dễ lạc đường/ Cánh rượu thu gần vạn dặm khơi/ Nẻo say hư thực bóng muôn đời/ Ai đem xáo trộn sầu kim cổ/ Trăng nước Đà giang mộng Liêu trai" (Đà giang). Trong thi phẩm này, ở hai câu: "Đè theo đôi tiếng tỳ hư ảo/ Dâng tới thuyền ai ngủ bến không", không khó lắm để chúng ta nhận ra ngọn nguồn xa xôi của nó là một ý thơ trong bài "Phong Kiều dạ bạc" của Trương Kế: "Cô Tô thành ngoại Hàn san tự/ Dạ bán chung thanh đáo khách thuyền" (Chùa Hàn Sơn nằm ở ngoài thành Cô Tô, nửa đêm tiếng chuông tìm đến với khách trên thuyền). Tuy vậy, điều đó chỉ là thứ yếu, căn bản thì lực hướng tâm của "Đà giang" vẫn là "Tỳ bà hành". Không chỉ bởi trong bài "Đà giang" tác giả đã hai lần nhắc tới từ Tầm Dương, mà chính là bởi sự thể hiện của cái dạng thức Đàn - Trăng - Nước ở đó. Một sự thể hiện rất đặc biệt. Có Trăng, có Nước, Trăng thật và Nước thật (Cắm thuyền sông lạ một đêm thơ/ Trăng thượng tuần cao sáng ngập bờ) nhưng Đàn thì chỉ là âm thanh trong vọng tưởng, âm thanh như từ tiền kiếp đã chờ sẵn để dội vào hồn thi nhân (Đâu đó Tầm Dương sầu lắng đợi/ Nghe hồn ly phụ khóc trên tơ). Một thứ "đồng thanh tương ứng" giữa những kẻ mang căn bệnh "u uất nỗi chơ vơ", cho dẫu họ không cùng thời đại, không cùng chủng tộc. Vậy nên câu hỏi ở cuối bài (Ai đem xáo trộn sầu kim cổ/ Trăng nước Đà giang mộng Liêu trai) xuất hiện như là một câu hỏi không cần có câu trả lời. Nếu Vũ Hoàng Chương bắc một nhịp cầu đến bến Tầm Dương từ Đà giang, thì nhịp cầu ấy của Văn Cao lại được bắc từ Hương giang (con sông có lẽ rất thích hợp với cảm hứng sáng tạo thi ca theo dạng thức Đàn - Trăng - Nước, ví như bài "Đàn nguyệt" của Thế Lữ còn có một cái tên khác, là "Trên sông Hương một đêm trăng". Điểm khác biệt cơ bản giữa "Đà giang" và "Một đêm đàn lạnh trên sông Huế" là ở chỗ: "Đà giang" là tiếng nói độc thoại, cho mình, "Đà giang" không có tiếng đàn thực vì hoàn toàn thiếu vắng người chơi đàn; còn "Một đêm đàn lạnh trên sông Huế" là tiếng nói hướng tới một người nghe, tiếng đàn ở đây là tiếng đàn có thực vì có người chơi thực, và đó là sự hoán vị nếu so với "Tỳ bà hành": người chơi đàn là chủ thể xưng Tôi, chứ không phải là người kỹ nữ như trong "Tỳ bà hành".

Tuy thế, thật thú vị khi, giống như "Đà giang", trong "Một đêm đàn lạnh trên sông Huế" xuất hiện những câu phảng phất vị của "Phong Kiều dạ bạc". Đọc hai câu: "Tà tà trăng lặn hiu hiu gió/ ánh lửa chài xa thấp thoáng trôi" hẳn là chúng ta phải nhớ tới hai câu của Trương Kế: "Nguyệt lạc ô đề sương mãn thiên/ Giang phong ngư hỏa đối sầu miên" (Tản Đà dịch tuyệt hay: Trăng tà chiếc quạ kêu sương/ Lửa chài cây bến sầu vương giấc hồ). Trong bài thơ của Văn Cao, người đọc có thể nhận thấy rất rõ dấu ấn của cái chủ ý tạo nên tính nhạc bằng thủ pháp láy từ, láy câu (các từ trong câu đều là thanh bằng). Hãy thử đọc những câu: "Nẩy nẩy tơ đồng nhịp nhịp đôi/ Lòng nâng ngòn ngọt lại đầu môi/ Này em hát khúc tương tư nhé/ Ngâm khẽ em ơi nhẹ nhẹ lời/ Sao đàn u hoài gì mùa thu?/ Sao đàn u hoài gì mùa thu?/ Tri âm nghe thử dây đồng vọng/ Lạc lõng đêm vàng khi nhạc ru" ta sẽ cảm nhận được cái miên man sông nước, cái dư âm như bất tận của giọng ca Huế trên sông Hương. Nhưng quan trọng hơn, bài thơ là dấu ấn của tình tri kỷ được hình thành qua âm nhạc, một cuộc tao ngộ khiến cho song phương, người đàn người hát, cơ hồ quên cả thời gian và không gian: "Như Tử Kỳ nghe nhạc Bá Nha/ Em nghe anh dạo khúc thu xa/ Thuyền xuôi về bến mô thuyền hỉ/ Sông trắng bờ xa lộ bóng nhà/ Giọng hát sầu chi phấn nữ ơi/ Từng canh trời điểm một sao rơi/ Tà tà trăng lặn hiu hiu gió/ Ánh lửa chài xa thấp thoáng trôi/ Tay nhấn tơ chùng đã ngấm sương/ Hò ngân cung Bắc lướt cung Thương/ Dòng Tiêu kim thủy gà xao xác/ Ngẩng thấy kinh kỳ khói vấn vương". Bởi thế mà giờ phút chia tay diễn ra đầy lưu luyến: "Em cạn lời thôi anh dứt nhạc/ Biệt ly đôi phách ngó đàn tranh/ Một đêm đàn lạnh trên sông Huế/ Ôi nhớ nhung hoài vạt áo xanh". Nỗi sầu biệt ly như đã từ người mà ngấm vào đàn vào phách. Nỗi sầu ấy còn như kéo dài qua mười mấy thế kỷ đằng đẵng, từ "Giang Châu tư mã đượm màu áo xanh" trong thơ của Bạch Cư Dị đến người mang "vạt áo xanh" trong thơ của Văn Cao. Có thể có hoặc không có một con người cụ thể nào đó mang vạt áo xanh trong niềm nhớ của Văn Cao, nhưng điều đó không mấy có ý nghĩa, sự dẫn chiếu tới "Tỳ bà hành" đã khiến cho chiều kích thẩm mỹ của bài thơ được mở rộng ra rất nhiều. Nói đến phổ hệ những thi phẩm Việt Nam có chung dạng thức Đàn - Trăng - Nước có thể được quy chiếu vào "mẫu gốc" là bài thơ "Tỳ bà hành", tất phải nói đến "Nguyệt cầm" của Xuân Diệu, một bài thơ đẹp tới mức viên mãn: "Trăng nhập vào giây cung nguyệt lạnh/ Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần/ Đàn buồn, đàn lạnh, ôi đàn chậm/ Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân/ Mây vắng, trời trong, đêm thủy tinh/ Linh lung bóng sáng bỗng rung mình/ Vì nghe nương tử trong câu hát/ Đã chết đêm rằm theo nước xanh/ Thu lạnh càng thêm nguyệt tỏ ngời/ Đàn ghê như nước, lạnh, trời ơi.../ Long lanh tiếng sỏi vang vang hận/ Trăng nhớ Tầm Dương, nhạc nhớ người/ Bốn bề ánh nhạc, biển pha lê/ Chiếc đảo hồn tôi rợn bốn bề/ Sương bạc làm thinh, khuya nín thở/ Nghe sầu âm nhạc đến sao Khuê". Nhiều nhà nghiên cứu và phê bình văn học đã viết về thi phẩm này và đã chú ý đến tính chất "lạ" của nó. Hoài Thanh nói đến "cái xôn xao gửi vào những hàng chữ lạ lùng này". Hà Minh Đức thì bảo rằng "chất liệu thơ ca của Nguyệt cầm có phần xa xôi với những nương tử, trăng Tầm Dương, nhạc sao Khuê...". Với câu: "Vì nghe nương tử trong câu hát/ Đã chết đêm rằm theo nước xanh", Hoàng Ngọc Hiến thú nhận "vẫn chưa hiểu câu thơ này, nhưng càng ngày càng thấy hay". Ring nhà nghiên cứu Đặng Thị Hạnh, ở bài "Các hệ đề tài quen thuộc: những quy chiếu và khoảng cách trong Nguyệt cầm và Tống biệt hành" (sách "Một vài gương mặt văn xuôi Pháp thế kỷ XX", NXB Đà Nẵng, 2000), ngoài việc chỉ ra những cách dùng từ lạ của Xuân Diệu (trăng ngần, lệ ngân, long lanh tiếng sỏi), bà còn nhận thấy những thiếu vắng lạ lùng: "Trước hết ta thấy vắng hẳn đối tác đầu tiên (Trinh Đường gọi là chủ thể vô hình: người phấn nữ trong bài thơ của Văn Cao, người kỹ nữ trong "Tỳ bà hành", trong "Đàn nguyệt" của Thế Lữ, trong "Lời kỹ nữ" của chính Xuân Diệu). Nhưng hầu như lại còn vắng mặt cả chủ thể của văn bản trữ tình, trong nền thơ lãng mạn, thường trùng khít với nhân cách nhà thơ... Cùng với sự vắng mặt của chủ thể trữ tình, trên bình diện ngữ nghĩa còn là sự thiếu vắng của âm thanh, của các từ tượng thanh, điều cũng đặc biệt đối với một bài thơ mà nội dung đã được Hoài Thanh xác định: Nghe đàn dưới trăng" (Sđd, tr 284 và 285). Có thể nói, "Nguyệt cầm", trong phổ hệ Đàn - Trăng - Nước, là thi phẩm ít "dính líu" đến "Tỳ bà hành" nhất, cho dẫu có một lần chữ Tầm Dương được nhắc đến (Trăng nhớ Tầm Dương nhạc nhớ người). Nguồn cảm hứng ở "Nguyệt cầm" không phải là mối quan hệ tri kỷ giữa những kẻ "bên lề" hay nỗi sầu ly biệt sau một đêm trăng nghe đàn trên sông, mà đó là bản thân âm nhạc, là nhạc cảm, là "sầu âm nhạc" - như chính cụm từ Xuân Diệu đã sử dụng trong bài. Đặt cạnh các bài thơ của Thế Lữ, Vũ Hoàng Chương, Văn Cao, thì đây là một biến tấu rất xa trên chủ đề chung. Trong bài tiểu luận "Một thời đại trong thi ca" in ở đầu thi tuyển "Thi nhân Việt Nam", khi đi tìm những nguồn của Thơ Mới, Hoài Thanh đã nhận ra một nguồn quan trọng: thơ Đường. Dấu ấn của Đường thi trên thơ ca lãng mạn Việt Nam trước 1945 đương nhiên không chỉ là những hình thức thể loại đã trở thành mẫu mực của nó (tập thơ "Mùa cổ điển" của Quách Tấn là một ví dụ tiêu biểu), mà còn ở các hệ đề tài và ở sự gợi tứ gợi hứng cho những biến tấu trên các hệ đề tài ấy. Phổ hệ các bài thơ có dạng thức Đàn - Trăng - Nước xuất sinh từ "Tỳ bà hành" cho thấy rõ điều đó. Có thể nói, đó chính là những vọng âm Việt Nam từ một bài thơ thuộc vào hàng tuyệt phẩm của thơ ca cổ Trung Hoa. Nói chung, đây là điều bình thường ở mối quan hệ văn học vùng, giữa một nền văn học hạt nhân với một nền văn học vệ tinh. Điều bất bình thường chỉ là câu chuyện của thời hiện tại, khi mà Đường thi tỏ ra không còn sức hấp dẫn với sáng tạo của các nhà thơ Việt Nam như trước. Không phải vì Đường thi đã "bớt" hay, mà dường như vì trong nền thơ của chúng ta, đã qua rồi cái thế hệ những thi nhân đa văn hóa như Xuân Diệu, Vũ Hoàng Chương, Văn Cao..., những người xuất thân Tây học nhưng luôn nỗ lực với Hán học, hiểu và yêu những giá trị của văn chương cổ

Hoài Nam