Thứ Bảy, 22 tháng 8, 2020

Vài cảm nghĩ về phương pháp soạn nhạc của nhạc sĩ Lê Uyên Phương

Vài cảm nghĩ về phương pháp 
soạn nhạc của nhạc sĩ Lê Uyên Phương
Tình yêu không phải là sự thêu dệt của trí năng, không sống trong tình yêu, người ta không thể viết tình ca được.
Lê Uyên Phương, trích từ truyện ngắn “Cha, con và biển”, sách “Không có mây trên thành phố Los Angeles”.
Tiếp tục mạch suy nghĩ trong một tiểu luận trước với tựa đề “Giải mã lề lối soạn nhạc qua dòng nhạc Trịnh Công Sơn”, tôi bèn dành thời gian nghe lại các bài nhạc của cố nhạc sĩ Lê Uyên Phương (xin được phép viết tắt là LUP) mà tôi sưu tầm bấy lâu. Tôi tìm ra vài chi tiết mới, rất đặc trưng của phong cách soạn nhạc LUP, bèn thử viết chúng xuống tiểu luận này để chia sẻ cùng bạn đọc.
Sự đa dạng trong cách xếp đặt các đoạn nhạc và cách phát triển ý nhạc
Để thu nhỏ phạm vi tìm hiểu, trước tiên tôi chọn 14 bài “ruột” mà tôi rất thích, lấy từ hai tập nhạc của nhạc sĩ. Với “Yêu Nhau Khi Còn Thơ”, các bài tôi chọn là Buồn Đến Bao Giờ, Kỷ Niệm Trong Chiều, Nỗi Buồn Dâng Hiến, Đêm Chợ Phiên Mùa Đông, Bài Ca Hạnh Ngộ, Hết Rồi Những Ngày Vui, và Một Dạ Hội Buồn. Với tập nhạc “Khi Loài Thú Xa Nhau”, tôi chọn được tiếp bảy bài: Vũng Lầy Của Chúng Ta, Chiều Phi Trường, Không Nhìn Nhau Lần Cuối, Tình Khúc Cho Em, Dạ Khúc Cho Tình Nhân, Lời Gọi Chân Mây, và Đá Xanh.
Khi nghe những bài này, tôi cảm thấy nhạc sĩ Lê Uyên Phương đã chủ tâm không đi theo lối mòn của một quy tắc xếp đặt đoạn (song system) kinh điển: một hoặc hai phiên khúc rồi điệp khúc, trở lại một hoặc hai phiên khúc, rồi điệp khúc và từ từ nhỏ dần để kết thúc bài. Trong bài nhạc của ông, bao giờ cũng có ít nhất hai đoạn nhạc, có lắm khi là ba đoạn.
Thí dụ của các bài có hai đoạn là Tình Khúc Cho Em, Lời Gọi Chân Mây, Đá Xanh, Bài Ca Hạnh Ngộ; rồi những bài có ba đoạn là Buồn Đến Bao Giờ, Kỷ Niệm Trong Chiều, Đêm Chợ Phiên Mùa Đông, Vũng Lầy Của Chúng Ta, Không Nhìn Nhau Lần Cuối, Dạ Khúc Cho Tình Nhân. Tôi cho đây là một yếu tố rất cần thiết của người nhạc sĩ, luôn cố gắng biến đổi ý nhạc, cấu trúc bài nhạc, hòa âm, dáng nhạc, tiết tấu, v.v... để không dậm chân tại chỗ. Tôi sẽ đề cập thêm về điểm này trong phần sau tiểu luận.
Hãy lấy nhạc phẩm Buồn Đến Bao Giờ  làm thí dụ cho sức sáng tạo của LUP. Sau phần phiên khúc:
Trời mưa mãi mưa hoài, (5 chữ)
Thần tiên giấc mơ dài, (5 chữ)
Vào cuộc đời sỏi đá biết mình si mê (4 + 5 = 9 chữ)
Buồn ơi đến bao giờ, (5 chữ)
Còn thương đến bao giờ, (5 chữ)
Khi mùa thu còn mang tiếng buồn đêm hè (4 + 5 = 9 chữ)
Thay vì dễ dãi cho ta ngay một điệp khúc: Em ơi, lá đổ hoa tàn, đếm tuổi cuộc đời… thì LUP giới thiệu một phiên khúc khác, với nhạc đề cụm từ đầu giống như phiên khúc một: Vòng tay đã buông rời. Chỉ với hai nốt nhạc khác của hai chữ buông rời, nhạc sĩ đã đưa thính giả sang một chuyển biến khác, câu này trở nên nhạc đề phụ (motive-form) để khai triển tiếp. Ba câu kế tiếp cũng làm tăng sự khác biệt giữa phiên khúc đầu và phiên khúc hai, với lối đặt câu hoàn toàn khác, không còn 5 + 5 + 9 chữ nữa, mà là 5 + 6 + 6 + 3 chữ. Sau cùng, nhạc sĩ lại trả về câu 5 + 5 chữ, rồi kết bằng 3 + 3 + 4 chữ.
Vòng tay đã buông rời, (5 chữ)
Chán chường in trên nét môi, (6 chữ)
Muốn lệ sầu dâng nữa (5 chữ) thôi đem vào nhau. (4 chữ)
Dung nhan mang tình yêu, (5 chữ)
Còn ánh sáng huy hoàng, (5 chữ)
Tìm ánh mắt, tìm suối tóc, khi còn thơ ngây (3 + 3 + 4 = 10 chữ)
Tới đây, khi nhạc sĩ cảm thấy đã khai triển tới tận cùng ý nhạc mới, ông cho bài hát lặp lại phần hai của phiên khúc một, cho thính giả quen tai lại với nhạc đề cũng như ý nhạc chủ đạo của bài:
Vành môi khép mong chờ
Người đi dáng bơ phờ,
Sao còn đem tiếng khóc ước vọng ân tình.
Thiển nghĩ, cái khó của người làm nhạc là phải biết khai triển và cũng phải biết dừng đúng lúc. Nhạc sĩ đã làm được điều này khi ông viết tiếp bản nhạc bằng điệp khúc Em ơi, lá đổ hoa tàn… rồi quay trở lại và sử dụng hoàn toàn giai điệu của phiên khúc một để kết bài. Ông cũng không quên nhắc lại chủ đề buồn ơi của bài:
Buồn ơi đến bao giờ,
Còn thương đến bao giờ,
Thương nụ cười đơn côi tháng đợi năm chờ.
Bài Kỷ Niệm Trong Chiều là một thí dụ khác về sự sáng tạo trong cấu trúc nhạc LUP, ngoài việc ông cho ta những câu nhạc với cung nhạc thật đẹp. Trong điệp khúc một, ta thấy một chuyển động âm thanh thật thú vị, với hai chữ Nhớ nhau, rồi tiếp sau đó nhạc lăn bánh dồn dập với 8 chữ liên tiếp một chiều nghiêng nắng lá hoa buồn say. Ông cho nhạc tiếp tục lăn nhanh với tám chữ khác, rồi đi chậm lại với hai câu 5 chữ:
Nhớ nhau
Một chiều nghiêng nắng lá hoa buồn say
Trời chiều dâng khói cánh chim chiều bay
Mình ngồi ngắm mây trời
Tuổi hồng đã xa vời
Tưởng như ở phần hai của phiên khúc một ông cũng sẽ cho ta một cấu trúc như vậy (2 + 8 + 8 + 5 + 5), nhưng không, ông cho ta một biến thể nho nhỏ, với 2 + 8 + 10 + 8. Có lẽ ông muốn gửi ta một kết luận chắc nịch mình chợt buồn như nắng chiều sắp tàn, thay vì để câu lãng đãng như đoạn trước: mình ngồi ngắm mây trời, tuổi hồng đã xa vời?
Suối ơi
Tình sầu như suối biết bao giờ vơi
Màu trời in nước áo em tơ mềm nghèo nàn
Mình chợt buồn như nắng chiều sắp tàn
Sau đó, nhạc sĩ cho ta một điệp khúc thật mênh mang, đầy tiếc nuối:
Ngày vui nắng thành đô xa vời,
Còn thương những chiều nghe giọng cười,
Ta từng thương mến nhau
Tuy nụ cười tắt mau
Em đành quên lãng sao?
Đoạn kết mới thật là tài tình, vì chỉ có những câu đầu là giống phiên khúc một, còn phần sau là phần tán thán với nét nhạc hoàn mới, nhạc cất lên cao vút, rồi từ từ trầm xuống, chậm đi, với một chút u hoài:…
Buồn khóe mắt ngây thơ sáng hoa đời
Còn chi nữa người ơi
Trả em quay về
Chiều chiều gợi giấc mơ.
Tiếp theo, tôi mời bạn đọc cùng tìm hiểu về cách đặt một cụm từ trong nhạc LUP.
Giả thuyết về một phương pháp tạo câu nhạc của nhạc sĩ Lê Uyên Phương
Nếu nhìn kỹ, ta thấy nhạc sĩ Lê Uyên Phương viết những câu nhạc với hai chữ, ba hay bốn chữ, năm hay sáu, rồi bảy, tám, chín, mười chữ thật dễ dàng, tự nhiên. Tôi tự hỏi tại sao nhạc sĩ có thể làm dễ dàng như vậy? Tôi có một giả thuyết sau, muốn trình bày với bạn đọc.
Theo nhạc sư Arnold Schoenberg, một nhạc đề (motive) phải hội đủ nhiều thành tố, nhưng hai thành tố chính phải là quãng giữa các nốt nhạc (interval), và tiết tấu (rhythm). Một nhạc đề có thể có một hay nhiều tiết tấu khác nhau.
Trong nhạc Lê Uyên Phương, tôi thấy các câu nhạc đều xây lên từ những tiết tấu hai chữ và ba chữ. Còn nếu nhạc đề nhiều hơn ba chữ, chúng được tách ra thành các cụm 1 chữ, hai chữ, hay ba chữ.
Với hai nốt nhạc, chúng có thể là hai nốt đen, hai nốt móc đơn, một móc đôi theo sau là một nốt với nhịp dài hơn, hoặc hai nốt móc đôi:
Tương tự, với ba nốt nhạc, nhạc sĩ LUP hay dùng những kết hợp như sau: ba nốt đen, ba nốt đơn và lối chơi chõi (syncopation):
Ta hãy xem đủ các nhạc đề cùng tiết tấu của 14 bài, xem chúng được hình thành ra sao:
Buồn Đến Bao Giờ: trời mưa mãi mưa hoài (5 = 2 + 1 + 2)
Kỷ Niệm Trong Chiều: Nhớ nhau (2 = 1 + 1) chiều chiều nghiêng bóng lá hoa buồn say (8 nốt móc đơn)
Nỗi Buồn Dâng Hiến: Khi em bước đến bên tôi (6 nốt móc đơn) lời chim tưng bừng (3 nốt syncopation+1)
Đêm Chợ Phiên Mùa Đông: Hoa (1) ngân vang lời ái ân (5 = 2 + 1 + 2 nốt)
Bài Ca Hạnh Ngộ: Chờ trăng lên (3) Nghe sao thì thầm (4 = 2 + 2)
Hết Rồi Những Ngày Vui: Thôi còn chi mà mơ ước người ơi (8 nốt móc đơn)
Một Dạ Hội Buồn: Đèn xanh đã tắt giọng hát ân tình (8 nốt móc đơn) ngân dài (2)
Vũng Lầy Của Chúng Ta: Theo em xuống phố trưa nay (6 nốt móc đơn) đang còn chất ngất cơn say (6)
Chiều Phi Trường: Tôi với em (3 = 1 + 2) dương trần vai tiễn đưa (5 = 2 + 1 + 2)
Không Nhìn Nhau Lần Cuối: Thôi đành giã từ niềm vui mong manh (8 nốt móc đơn)
Tình Khúc Cho Em: Như hoa đem tin ngày nào (6 nốt móc đơn)
Dạ Khúc Cho Tình Nhân: Ngày em thắp sao trời (5 nốt móc đơn)
Lời Gọi Chân Mây: Em ơi (2) quên đi (2) bao nhiêu xót xa…
Đá Xanh: Như viên đá (3 = 1 + 2) trong lòng cát êm đại dương (6 = 2 + 4)
Khi ta chia nhạc đề ra như trên, chúng ta không khỏi bật ra câu hỏi: chữ tiếng Việt chỉ có hoặc một chữ, hoặc hai chữ, vậy thì các nhạc sĩ khác cũng sáng tác như vậy, có gì mà phải bàn. Xin thưa, vì nhạc sĩ Lê Uyên Phương chỉ dùng một số lượng cố định các tiết tấu, cũng như cách ngắt chữ rất đặc trưng trong từng cụm từ, rồi thêm hoặc bớt chữ cũng rất đặc trưng nên ta không thể nói các nhạc sĩ khác sáng tác cùng cách thức trên được.
Hãy dùng một thí dụ để thấy sự khác biệt, qua bài Bốn Mùa Thay Lá của nhạc sĩ Trịnh Công Sơn:
Bốn mùa như gió, bốn mùa như mây,
Những dòng sông nối đôi tay liền với biển khơi
Đêm chờ ánh sáng, mưa đòi cơn nắng,
Mặt trời lấp lánh trên cao vừa xa vừa gần
Ta thấy bài cũng dùng thật nhiều móc đơn, nhưng bài không khúc khuỷu vì chỉ toàn những cặp chữ mà thôi. Còn nhạc Lê Uyên Phương thì lại khác, ông an nhiên thêm vào một chữ, hai chữ, hay bỏ bớt đi một vài chữ, làm câu nhạc trở nên nhấp nhỏm, không còn đoán trước được 100%.
Và đây là mấu chốt của vấn đề. Theo thiển ý, vì nhạc sĩ Lê Uyên Phương chỉ dùng các tiết tấu cố định (có 1, 2, hoặc 3 chữ/ nốt - lưu ý thêm: chúng đều là số nguyên tố [prime numbers]) trong nhạc đề chính hay trong nhạc đề phụ, tất cả các cụm từ còn lại của phiên khúc hay điệp khúc đều rất hài hòa (coherence) vì chúng cùng chung tiết tấu với nhạc đề! Hơn thế nữa, gia giảm một hay hai chữ, hay đổi sơ tiết tấu của một cụm từ sẽ không làm bài trở nên khó nghe.
Theo nhạc sư Arnold Schoenberg, bất kể nhạc đề đơn giản hay phức tạp, hoặc có ít hay nhiều nét đặc trưng, ấn tượng sau cùng của một khúc điệu không lệ thuộc vào hình dáng sơ khai, mà vào cách xử lý và phát triển của nhạc đề ấy. Chúng ta đã thấy sự đa dạng trong cách xếp đặt các đoạn nhạc và cách phát triển ý nhạc của nhạc sĩ Lê Uyên Phương, ta hãy thử phân tích thêm một bài nữa để tìm hiểu cách ông phát triển nhạc đề.
Không nhìn nhau lần cuối có lẽ là một trong những bài nhạc sáng tạo nhất của nhạc sĩ Lê Uyên Phương. Nhạc phẩm này vừa có nhiều đoạn nhạc với cung nhạc đặc sắc, mà câu chữ cũng gập ghềnh. Ngoài ra LUP còn đổi mạch nhạc từ La thứ sang La trưởng một cách thật tân kỳ, ngay giữa một cụm từ (phrase) trong đoạn nhạc thứ hai.
Bài nhạc mở đầu bằng một cụm từ tám chữ, sau đó giảm liền xuống còn 6 chữ làm thính giả cảm thấy hụt hẫng. Câu nhạc sau đó phát triển thêm một chút nữa với một cụm từ gồm 2 + 6 = 8 chữ. Đây chính là một kinh điển của lối đặt phiên khúc như là một đoạn (period), trong đó nhạc sĩ nêu nhạc đề, rồi thay vì lặp lại nhạc để ấy, ông khai triển thêm lên tới hết nửa đầu phiên khúc.
Thôi đành/ giã từ/ niềm vui/ mong manh
Chung đường/ tình đi/ loanh quanh
Đến nay/ bước chân đã bơ vơ rồi
Vì tới đây nhạc đề đã bị loãng, nó được lặp lại ở nửa sau và làm gọn lại cho tròn đoạn thứ nhất.
Thôi đành/ cúi đầu/ phận người/ long đong
Xa nhau/ như nước xa nguồn
Một lần/ niềm vui tìm đến/ rồi mãi mãi xa
Ở đoạn nhạc thứ hai, sau nhạc đề phụ (motive-form) lấy từ tiết tấu 4 chữ liên tiếp của đoạn một, ta thấy hòa âm chợt biến đổi sang E7 rồi chuyển sang âm giai La trưởng, tạo cho thính giả một cảm giác khác lạ. Riêng câu nhạc “đừng nhìn nhau, mắt hoen lệ nhòa” được khéo léo chẻ ra thành 3 + 4 = 7 chữ và trở thành một nhạc đề phụ, sẵn sàng để được lặp lại và khai triển tiếp. Câu “đừng nhìn nhau”cũng đã tạo thêm khả năng viết câu ba chữ sau này.
Em ơi/ em ơi quay đi
Để cho chia lìa/ lần này/ dài phút xót xa
Đừng nhìn nhau/ mắt hoen lệ nhòa  (nhạc đề phụ)
Đừng bùi ngùi khóc/ tim se môi chùng
Đừng ôm đớn đau/ khi tình đã xa
Thế rồi, nhạc sĩ chủ ý thay đổi vài chi tiết nhỏ, làm câu nhạc mất cân bằng. Ta thấy câu đầu ba chữ “cuộc tình ấy” có dấu tích của nhạc đề phụ, nên được hát lên thật tự nhiên, không gượng ép gì cả.
Cuộc tình ấy/ như mây qua trời
Kỷ niệm ngày ấy/ chung vui bên đồi
Đừng ôm đớn đau/ khi tình đã rồi
Đoạn thứ ba, ý nhạc thật lạ vì không giống như hai đoạn đầu, vậy mà nghe vẫn rất xuôi tai. Đoạn nhạc xây lên những câu nhạc đầy kịch tính, rồi hóa giải bằng hai câu sáu chữ và câu cuối tám chữ.…
Đâu có ai biết/ mai sau?
Đâu có ai mãi/ thương đau?
Đâu có ai phải/ muôn kiếp thương nhau?
Bài nhạc được kết bằng cách lập lại đoạn một và hai. Nhìn qua cả bài nhạc, ta thấy các câu hai, ba, bốn, sáu chữ được dùng thật mạch lạc. Cả nhạc phẩm do đó đã hội đủ ba điều kiện cần thiết của một bản nhạc: lô gíc, mạch lạc, và tính lĩnh hội, mà tôi đã kể ra trong tiểu luận “Giải mã lề lối soạn nhạc qua dòng nhạc Trịnh Công Sơn”.
Lê Uyên Phương và Âm nhạc từ Thiên Đường
Trong phần Tùy Bút, bài đầu tiên mang tên “Âm nhạc từ thiên đường” của quyển sách “Không có mây trên thành phố Los Angeles”, nhạc sĩ Lê Uyên Phương đã mô tả về những chạm trán, những ao ước, và lòng say mê tìm hiểu âm nhạc thủa nhỏ lúc chỉ mới tám, chín tuổi ở Đà Lạt. Ông kể về “hàng trăm lần sau buổi chiều hôm đó, tôi thường ngồi ở cái mép của khoảng trống trên đường Hàm Nghi… để nghe vọng lại những âm điệu của cái concerto en C majeur của Mozart viết cho dương cầm được phát ra từ chiếc loa của rạp hát trước giờ chiếu phim, để sống lại cái cảm giác kỳ diệu bất chợt đã đến với tôi khi lần đầu tiên được nghe những bài luân vũ của J. Strauss từ cái loa trong hội chợ.”
Ông cũng kể về một lần “tò mò, len lén bước vào trong nhà thờ” để tham dự buổi lễ, để rồi “những hình ảnh đớn đau cùng cực mà Chúa phải chịu đựng cho con người, những tiếng khóc của các tín đồ, những tà áo trắng, những giọng hát cao vút, rực rỡ, trong sáng, hân hoan cứ trở đi trở lại trong trí não tôi…” và rồi ông dám cả gan vài ngày sau “trở lại nhà thờ để ăn cắp cuốn Thánh ca có cái bìa bằng da màu đen tôi thấy để trước mặt các tín đồ trong buổi lễ. Và tôi đã làm quen với Mendelssohn, với Bach, với Schubert từ đó. Cuốn Thánh ca đã trở thành sách gối đầu giường của tôi nhiều năm trời sau đó. Tôi đã cố gắng tìm hiểu những gì có thể tìm hiểu được ở cái tuổi của tôi, sự liên hệ của những nốt nhạc đã được ghi trong cuốn Thánh ca. Không được bao nhiêu; nhưng sự háo hức khám phá cái thế giới thần kỳ của âm nhạc thì càng lúc càng tăng. Tôi tự nhủ một ngày nào đó, có thể tôi cũng sẽ viết được những điều như thế”.  
Ông cũng mô tả cảm giác của ông khi được nghe những dòng nhạc Jazz từ chương trình âm nhạc Hoa Kỳ vài năm sau đó, tức khi ông khoảng mười hai tuổi. Ông phải vặn volume cái radio của bạn ông thật nhỏ để không phá giờ ngủ trưa của bà đại úy, là mẹ của bạn ông: “Điều tôi mê say là những tiết điệu của nó, tiết điệu nhịp nhàng của trái tim con người bên cạnh những buông thả của hơi thở, của cảm xúc con người thể hiện qua tiếng kèn đồng nóng bỏng. Duke Ellington, Bessie Smith, Louis Armstrong, Lil Hardin… đã đến với tôi từ cái mặt vải của cái radio cũ kỹ, tôi đã học được bài học lớn lao về cái gọi là chất tươi của âm nhạc, là máu của âm nhạc, là loại âm nhạc sống trong từng giây từng phút của chính nó, và tôi đã luôn nhớ đến điều này trong suốt cuộc đời âm nhạc của tôi.” Cuối cùng, ông bày tỏ: “Thời gian qua, đã trăm ngàn lần tôi được nghe mọi loại âm nhạc của loài người,… Nhưng đôi môi nóng bỏng của âm nhạc đã hôn lên con tim tôi trong những ngày thơ ấu ở cái vùng đất kỳ diệu xa xôi đó,quả thật đã như những con dấu in đậm nét trên định mệnh tôi.”
Ông kết luận: “Tôi biết rằng tôi đã thuộc vào một nơi nào đó rất chênh vênh giữa lý trí của con người, linh hồn của Thượng Đế và hơi thở của tình yêu.”
Nhạc của ông quả thực là một sáng tạo đầy lý trí mà cũng mang đậm hơi thở của tình yêu, và vì thế đã trở thành màu nhiệm. Với ông thì “tình yêu không phải là sự thêu dệt của trí năng, không sống trong tình yêu, người ta không thể viết tình ca được.” Bằng lý trí, ông xắp đặt những câu nhạc, rồi với tình yêu, ông đẩy chúng bay cao, bay xa, thành những cung nhạc thật đẹp và lãng mạn:
Ngày vui nắng thành đô xa vời,
Còn thương những chiều nghe giọng cười,
Ta từng thương mến nhau
Tuy nụ cười tắt mau
Em đành quên lãng sao?
hoặc là:
Trong bao kiếp hoang vu chưa tìm thấy
Xin cho những cơn mê say còn mãi trong đời …
Bạn có lẽ cũng sẽ cảm nhận là chính cái nóng bỏng của nhạc Jazz mà tuổi thơ ông háo hức tìm tòi - chúng hiện lên rõ ràng với những tiết tấu khi hối hả, khi thong dong, khi nhấp nhỏm - chứ không phải là lời ca trong nhạc ông làm cho người đời lầm tưởng nhạc ông có một dáng dấp đầy “dục tính”. Trong mười bốn nhạc phẩm tôi chọn lựa, tôi thấy lời ca thật thanh tao, dịu dàng, với những “đóa hoa hồng phai trong mong chờ”, những “dòng nước mắt trôi mau”, cùng những “niềm tin trắng trong”. Nhạc sĩ bày tỏ với người yêu “tôi với em xin cùng xây ước mơ, dù mai đây xa cách muôn trùng, dù mai đây nơi xa, phồn hoa không thiết tha.” Tình yêu đâu có nhuốm màu dục tính, mà thật nhẹ nhàng, giai điệu êm êm như những bản luân vũ của J. Strauss tuổi thơ mà LUP đã từng nghe:
Ơ, gió rung ngọn đèn vàng
Ơ, gió theo lòng rộn ràng
Mơ môi em hoa thơm trinh nguyên
Mơ tay em đem bao yêu thương
Biết đâu rằng rồi mờ hơi sương …
Lê Uyên Phương, một tên tuổi đã trở thành huyền thoại, với hai tập nhạc đã làm say mê ít ra là hai ba thế hệ người yêu nhạc Việt Nam. Tôi chắc cũng còn đủ năng lượng để bàn tiếp những bài còn lại, nhưng sẽ làm bạn nhàm chán. Để bài còn giữ đầy đủ tính lô gíc, cân đối và có thể chuyển tải được những ý chính, tôi xin tạm ngừng bút và hẹn bạn ở một lần tìm hiểu nhạc khác.
Xin chúc bạn một năm mới 2019 an khang thịnh vượng và nhiều sức khỏe. Riêng chúc các bạn trẻ yêu thích nhạc cũng sẽ tìm hiểu dòng nhạc LUP để sáng tác ra những nhạc phẩm cũng hay và đẹp như vậy.
Tài liệu tham khảo:
Yêu Nhau Khi Còn Thơ - Tập Nhạc Lê Uyên Phương - Xuất bản năm 1999.
Khi Loài Thú Xa Nhau - Tập Nhạc Lê Uyên Phương - Tác giả xuất bản 1991.
Không có mây trên thành phố Los Angeles - Lê Uyên Phương - Tân Thư xuất bản 1990.
Fundamentals of Musical Composition - Arnold Schoenberg - Faber and Faber 1967.
Schoenberg’s Models for Beginners in Composition - Edited by Gordon Root - Oxford University Press.
Song Writing - A Complete Guide to the Craft - Stephen Citron - Revised and Updated Edition 2008.
Học Trò: Tìm Hiểu Cách Sáng Tác Nhạc Qua Dòng Nhạc Phạm Duy - 2010.                           
http://www.phamduy2010.com/
Học Trò: ABBA, Paul Mauriat và Những Cảm Nhận Khác về Âm Nhạc - 2018.
https://hoctroviet.blogspot.com/
Giải mã lề lối soạn nhạc qua dòng nhạc Trịnh Công Sơn - Tiểu luận của Học Trò
https://hoctroviet.blogspot.com/
Trang Cỏ Thơm - Chuyên đề Lê Uyên Phương
http://cothommagazine.com/
Một số bản nhạc tờ LUP: https://nguyenthoai.wordpress.com/
Xin mời các bạn nghe thử một số bài nhạc LUP, đều do nhạc sĩ Duy Cường hòa âm phối khí, với phần trình bày của các ca sĩ Ý Lan, Thái Hiền, Tuấn Ngọc, và Thiên Phượng:
Hiệp Dương (Học trò)
Theo https://amnhac.fm/

vào lúc

Không có nhận xét nào:

Đăng nhận xét

Đăng ký: Đăng Nhận xét (Atom)

Cảm nhận ngàn đêm

Cảm nhận ngàn đêm MỘT Dân gian nói, hoàng hôn là lúc người dương và người âm có thể gặp nhau. Trong bộ phim nổi tiếng “Bao giờ cho đến Thá...