Nhìn lại các bước đi, lắng nghe những tiếng nói
1. Cái được gọi là “văn học đổi mới” ở Việt Nam đến nay đã cũ
chưa? Nếu cũ rồi thì điểm dừng, chỗ kết thúc của nó là ở đâu? Là năm nay, năm
ngoái, năm kia, hay mươi năm về trước? Bức tranh văn học Việt Nam sau 1975
phong phú, đa dạng với nhiều bè bối tương đối phức tạp. Nó là sản phẩm của
nhiều thế hệ cầm bút có quan điểm nghệ thuật rất khác, thậm chí đối lập, trái
ngược nhau. Liệu có phải tất cả những gì do những con người ấy viết ra sau 1975
đều có thể gọi là “văn học đổi mới”? Bản chất thẩm mỹ của “văn học đổi mới” là
gì? Nghiên cứu văn học Việt Nam sau 1975, không thể không giải đáp những câu
hỏi như thế. Khi những câu hỏi như thế chưa được giải đáp, khái niệm văn học
thời kỳ “đổi mới” vẫn chỉ là một khái niệm tù mù.
2. Trong đời sống xã hội, “thời kỳ đổi mới” ở Việt Nam được tính
từ năm 1986. Đây là năm diễn ra Đại hội VI của Đảng Cộng sản Việt Nam. Trên
diễn đàn của Đại hội này, Tổng Bí thư Nguyễn Văn Linh tuyên bố “cởi trói”, “đổi
mới tư duy”, với rất nhiều “việc cần làm ngay”. Nhưng văn học có vẻ như nhạy
cảm hơn chính trị. Hàng chục năm trước đó, người ta đó thấy xuất hiện nhiều
truyện ngắn, tiểu thuyết, kịch, thơ, bút ký… thể hiện sự đổi mới sâu sắc trong
đời sống của văn học nghệ thuật. Truyện ngắn Bức tranh viết năm 1975 của nhà
văn Nguyễn Minh Châu là ví dụ tiêu biểu. Cho nên, có thể chọn năm 1975 làm cột
mốc phân phân kỳ lịch sử, đánh dấu bước ngoặt đổi mới của văn học Việt Nam.
Nhiều người vẫn gọi chung văn học sau 1975 là “văn học đổi mới”
hoặc, “văn học của thời kỳ đổi mới”. Nhưng khi đó có đủ độ lùi thời gian để
nhìn lại, ta nhận ra, “văn học đổi mới” là một cao trào sáng tác có quá trình
hình thành, phát triển và kết thúc. Có thể tạm chia cuộc vận động đổi mới của
văn học Việt Namthành 3 giai đoạn: 1975 – 1985; 1986 – 1991 và 1992 đến nay.
Xin nói thêm, các năm 1975, 1986, 1992… chỉ là những cái mốc hết sức tương đối.
2.1. Giai đoạn 1975 – 1985. Đây là giai đoạn khởi động của
văn học thời kỳ đổi mới. Gọi đó là giai đoạn “khởi động” bởi vì, nếu chỉ nhìn ở
bề ngoài thì sau ngày 30 tháng 4 năm 1975, đất nước thống nhất, lịch sử Việt
Nam chuyển qua một thời đại mới, nhưng văn học nghệ thuật thì hình như vẫn vận
động theo quán tính của văn học thời chiến. Đề tài về chiến tranh và người lính
vẫn là đề tài cơ bản của nhiều sáng tác văn học. Các sáng tác ấy vẫn thể hiện
nhãn quan giá trị và nguyên tắc tư duy nghệ thuật của nền văn học sử thi viết
theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Nhưng hình như những người cầm bút
đã cảm thấy không thể tiếp tục viết văn như trước. Tôi nhớ, một lần trò chuyện
thân tình, Nguyên Ngọc thừa nhận, rằng càng viết, tay nghề càng cao, nhưng
những trang văn của ông thì hình như càng ngày càng mất dần độc giả. Và thế là
sự đổi mới bắt đầu được khởi động. Nó được khởi động chủ yếu ở mảng văn học dịch. Suốt
một thời gian rất dài, từ sau Cách mạng tháng Tám cho đến 1975, người Việt Nam
chỉ được tiếp xúc với nền
văn học cổ điển châu Âu qua một số đỉnh cao từ thế kỉ XIX đổ
về trước. Văn học nước ngoài đương đại được giới thiệu ở Việt Nam thời ấy chủ
yếu là sáng tác của các nước trong phe xã hội chủ nghĩa. Sau năm 1975, cảnh
tượng của văn học dịch hoàn toàn thay đổi. Sôi nổi nhất là hoạt động dịch, giới
thiệu nền văn học đương đại Âu-Mỹ. Hầu hết những tác phẩm được giải Nobel,
những tác phẩm ưu tú của các tác gia đương đại thuộc các trường phái nghệ thuật
hết sức khác nhau, như tượng trưng, siêu thực, hiện sinh, trường phái hiện đại,
hậu hiện đại… đã được dịch ra tiếng Việt, bày bán tràn ngập trong các cửa hàng
sách. Người ta còn tổ chức dịch những tác phẩm văn học của các nước xã hội chủ
nghĩa mà trước đó bị cấm đoán, ví như thơ của Akhmatova, hoặc tiểu thuyết Bác sỹ Zhivago của
Pasternak. Mảng văn học dịch này có tác động vô cùng lớn lao tới quá trình đổi
mới văn học ở ViệtNam. Nó làm thay đổi thị hiếu nghệ thuật của đông đảo độc
giả, trước hết là thị hiếu nghệ thuật của tầng lớp thanh niên. Các nhà văn từng
sáng tác trong thời kỳ chiến tranh đều nhận ra, nếu tiếp tục viết như cũ, họ sẽ
tự đánh mất độc giả. Nghĩa là văn học dịch đã buộc các nhà văn ViệtNam phải đổi
mới cách viết.
Khoảng thời gian mười năm sau chiến tranh, từ 1975 đến 1985, trong
lĩnh vực sáng tác, khuynh hướng đổi mới chưa trở thành một phong trào rầm rộ.
Chưa thấy xuất hiện những cây bút trẻ có khuynh hướng đổi mới. Những nhà văn đi
tiên phong trong công cuộc đổi mới văn học ở giai đoạn này là Nguyễn Minh Châu,
Ma Văn Kháng, Lê Lựu, Nguyễn Mạnh Tuấn… Họ là những nhà văn từng sáng tác từ
trước năm 1975. Đóng góp của họ cho công cuộc đổi mới văn học ở Việt Namchủ yếu
là ở lĩnh vực văn xuôi. Tập truyện ngắn Bến
quê của Nguyễn Minh Châu, tiểu thuyết Mùa lá rụng trong vườn của
Ma Văn Kháng, Cù
Lao Tràm của Nguyễn Mạnh Tuấn, và muộn hơn một chút, tiểu
thuyết Thời xa
vắng (1987) của Lê Lựu từng gây được những tiếng vang rất lớn.
2. 2. Giai đoạn 1986 – 1991. Đây là giai đoạn
sôi nổi nhất của đời sống văn nghệ ở Việt Nam trong thời kỳ đổi mới. Trong mọi
lĩnh vực nghệ thuật, từ văn học, hội hoạ, âm nhạc, cho tới sân khấu, điện ảnh,
sự đổi mới diễn ra vô cùng quyết liệt. Văn học dịch vẫn tiếp tục phát triển và
phát huy tác dụng. Nhưng giờ đây, giữ vai trò chủ công trong đổi mới văn học là
hoạt động lý
luận, phê bình văn
học và hoạt động sáng
tác của các nhà văn, nhà thơ. Đổi mới văn học suy đến cùng là
đổi mới quan niệm: quan niệm về con người, về đời sống và quan niệm về bản thân
văn học nghệ thuật. Cho nên vào nửa sau của những năm 80, hoạt động lý luận phê
bình văn học gần như vượt lên phía trước, giữ vị trí của nhân tố mở
đường. Nghị
quyết 05 về phê bình văn học của Bộ Chính trị Đảng cộng sản
Việt Nam được đón nhận hồ hởi. Trên tờ Văn
nghệ, cơ quan ngôn luận của Hội nhà văn Việt Nam, số ra ngày 05
tháng 12 năm 1987, Nguyễn Minh Châu cho in bài phát biểu nổi tiếng Hãy đọc lời ai điếu cho một
giai đoạn văn nghệ minh hoạ. Bài báo vừa là tuyên ngôn lý thuyết,
vừa thể hiện tinh thần đổi mới văn học hết sức triệt để của giới sáng tác. Chưa
bao giờ các cuộc toạ đàm “bàn tròn”, hội nghị, hội thảo khoa học về những vấn
đề lý luận văn học được tổ chức rầm rộ như ở giai đoạn này. Có hai cuộc hội thảo
lớn thu hút sự tham gia rất đông đảo của cả giới sáng tác, lẫn giới nghiên cứu
phê bình. Cuộc hội thảo thứ nhất xoay quanh đề tài về mối quan hệ giữa văn nghệ và
chính trị. Cuộc hội thảo thứ hai tập trung vào đề tài văn học phản ánh hiện thực.
Văn học cần phản ánh hiện thực như thế nào? Chủ thể sáng tạo của người nghệ sỹ
có vai trò gì trong việc phản ánh hiện thực. Văn học phục vụ chính trị là như
thế nào? Đặc trưng của văn học là gì? Vì sao văn học cần đổi mới? Đó là những
vấn đề lý luận và thực tiễn sáng tác liên quan tới hai đề tài nói trên. Những
vấn đề này, tưởng như đã có kết luận xong xuôi từ lâu, nay được xới lên bàn
bạc, phân tích, giải quyết lại theo tinh thần đổi mới.
Vào nửa sau của những năm 80, những cuộc tranh luận về văn học ở
Việt Nam có thể diễn ra sôi nổi như thế vì lúc ấy người ta được ăn nói, được
phát biểu chính kiến, được hít thở trong một bầu không khí tương đối dân chủ,
lành mạnh. Cũng chính bầu không khí ấy đó tạo nên sự khởi sắc trong sáng tác
văn học. Thoạt đầu là sự xuất hiện của rất nhiều bút ký. Thể phóng sự sau nhiều
năm vắng bóng, nay lại lên tiếng làm xôn xao dư luận. Những Tiếng đất của
Hoàng Hữu Cát, Người
đàn bà quỳ của Xuân Ba,
Cái đêm hôm ấy đêm gì? của Phùng Gia Lộc, Lời khai của bị can của
Trần Huy Quang… chắc chắn sẽ sống mãi trong ký ức người đọc và vĩnh viễn đi vào
lịch sử văn học dân tộc. Cùng với ký là hoạt động sân khấu với sự trình diễn
nhiều vở kịch của Lưu Quang Vũ. Thời ấy, mỗi vở kịch của Lưu Quang Vũ được công
diễn đều tạo nên một sự kiện nghệ thuật làm chấn động dư luận. Thành tựu nổi
bật của văn học Việt Nam thời kỳ đổi mới được kết tinh ở truyện ngắn và tiểu thuyết. Tiếp
theo lớp nhà văn đã thành danh như Nguyễn Minh Châu, Ma Văn Kháng…, người ta
thấy nổi lên những cây bút mới rất sung sức, trước hết là Nguyễn Huy Thiệp.
Sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp thực sự tạo ra bước ngoặt của văn xuôi sau 1975.
Nhưng nói tới văn học thời kỳ đổi mới, người đọc còn nhớ tới một loạt tên tuổi
như Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Dương Thu Hương, Nguyễn Quang Lập, Nguyễn Duy, Thanh
Thảo, Nhật Tuấn, Dương Hướng, Nguyễn Khắc Trường, Tạ Duy Anh, Ngô Ngọc Bội, Lê
Thị Minh Khuê… Sáng tác của họ đã tạo nên diện mạo vừa độc đáo, vừa đa dạng của
văn học ViệtNam thời kỳ đổi mới.
2.3. Từ 1992 đến nay. Trong vòng mươi năm trở
lại đây, vẫn tiếp tục có những tên tuổi mới xuất hiện. Thỉnh thoảng các nhà văn
vẫn cho ra đời những tác phẩm văn học ít nhiều gây được tiếng vang, như Mảnh đất lắm người nhiều ma của
Nguyễn Khắc Trường, Cơ
hội của chúa của Nguyễn Việt Hà, Đi tìm nhân vật của
Tạ Duy Anh… Văn xuôi Phan Thị Vàng Anh được công chúng mến mộ. Thơ có vẻ như
đang tìm đường bứt phá để tiến lên phía trước. Vài năm gần đây, người ta nói
tới cuộc nổi loạn trong thơ của một số cây bút rất trẻ. Vi Thuỳ Linh là gương
mặt sáng giá. Nhưng nhìn chung, cao trào đổi mới của văn học ViệtNam đã thực sự
được khép lại ngay từ đầu những năm chín mươi của thế kỷ trước. Cho nên bài
viết này khảo sát chủ yếu những sáng tác ra đời vào quãng thời gian 1975 –
1992.
3. So sánh là con đường tốt nhất để khám
phá chân lý. Muốn phân biệt mới – cũ, chắc chắn phải so sánh các giai đoạn văn
học trước và sau 1975. Còn như, nếu muốn biết chắc, đâu là cái “cũ người mới
ta”, lại phải so sánh văn học Việt Nam sau 1975 với đối tượng rộng lớn hơn, ấy
là tiến trình vận động của văn học toàn thế giới. Có thể so sánh bằng nhiều
phương pháp khác nhau. Tôi chỉ không tán thành cung cách so sánh của trường
phái “ăn phải bả”. Tạm gọi như thế, vì cứ hễ thấy trong sáng tác hoặc lý luận
phê bình ở đâu có chút đổi mới là y như rằng các môn đệ của trường phái kia
liền kết tội người ta “ăn phải bả” của ông này, bà nọ. Cũng có thể so sánh trên
nhiều bình diện, nhiều cấp độ. Bài
viết này chỉ cố gắng lắng nghe tiếng nói, giọng nói của các giai đoạn, thời đại
văn học khác nhau. Bởi vì văn học là diễn đàn để từ đó xã hội cất
lên tiếng nói thể hiện ước mơ, khát vọng về con người và cuộc sống.
3.1. Có
một giọng nói rất to thống ngự trong văn học Việt Nam già nửa thế kỷ. Tôi
có nhận xét thế này. Trong văn học Âu – Mỹ thời hiện đại và hậu hiện đại, nhìn
chung, các nhân vật rất ít nói. Khi cần nói, chúng thường nói nhỏ, hoặc chỉ nói
thầm. Người ta gọi tiếng nói thầm của chúng là độc thoại nội tâm. Chúng cũng
rất ít hành động. Thường thì chúng im lặng để nghĩ và rất bận bịu với những ý
nghĩ của mình. Ý nghĩ của chúng nhiều khi hiện lên trên những trang văn giống
như một dòng chảy đầu Ngô mình Sở. Nhưng nếu quan sát, ta vẫn có thể nhận ra,
trong mạch nghĩ, có lắm nhân vật thường bận bịu với các ý nghĩ lạ, lời nói
khác. Cho nên, độc thoại và đối thoại tư tưởng trở thành mô típ chủ đề rất phổ
biến trong văn học Âu, Mỹ.
Tôi không nhớ những Thứ, Điền, Hộ trong sáng tác của Nam Cao đã
làm gì, nói gì, nhưng tôi rất nhớ chúng đã nghĩ gì. Suy nghĩ là hoạt động quan
trọng nhất tạo nên nhân cách của các nhân vật ấy. Kiên trong Nỗi buồn chiến tranh của
Bảo Ninh cũng miên man trong suy ngẫm, nghĩ ngợi. Nhân vật không làm gì, không
nói gì. Lời nói và việc làm của nhân vật thường là những việc đã làm, những lời đã nói, nay
bỗng hiện về trong mạch suy ngẫm, từ dòng hồi ức, hoài niệm. Lạ nhất là lão
Khúng trong Phiên
chợ Giát của Nguyễn Minh Châu. Trong văn học Việt Nam, tôi
không thấy có mấy ông trí thức nghĩ ngợi nhiều như lão nông dân này. Có lúc lão
cũng nói. Nhưng lão nói mà giống như là đang tiếp tục mạch suy nghĩ và ý nghĩ
của lão tự bật lên thành tiếng. Giữa cái bể người mênh mông trong văn học Việt
Nam, nhân vật của Nam Cao, Nguyễn Minh Châu, của Bảo Ninh giống như là những
ngoại lệ. Bởi vì trong sáng tác của các nhà văn khác, nhân vật không nghĩ nhiều
như thế. Người ta chỉ nghĩ khi nhận ra mình là một cá nhân, một chủ thể tự do.
Nhân vật trong văn học Việt Nam về cơ bản vẫn là con người của đám đông, được
nhà văn miêu tả như những khách thể. Chúng không có gì để nghĩ. Ý nghĩ của
chúng chỉ là phản ứng tâm lý thoáng qua, cũng giống như chúng “nói”, chúng
“nhìn” hoặc chúng “nghe”. Nhưng nhân vật chẳng qua là sản phẩm của nhà văn. Ở
Việt Nam, từ nhà văn, nhà thơ đến nhà lý luận phê bình, nghĩa là hầu hết người
cầm bút đều viết văn
đem in, không thấy mấy ai viết văn để dành kiểu như Trần Dần, Lê
Đạt, Hoàng Cầm, hay ông M. Bakhtin ở Liên Xô trước kia. Nếu không được in, chắc
nhiều người sẽ viết nữa! Viết đem in là cái cách để người cầm bút được nói to
trước công chúng. Cho nên, có cơ sở để chứng minh, đa số các tác giả làm nên
gương mặt của văn học thời đổi mới đều nói
rất nhiều và nói
rất to. Có người nói to vì đó là cái tạng, là cảm hứng tự nhiên của
họ. Nhưng cũng có người nói to, chỉ vì họ cảm thấy phải nói thế mới hợp với
tinh thần thời đại. Nguyễn Mạnh Tuấn, Dương Thu Hương, Bùi Ngọc Tấn, Chu Lai,
Nguyễn Khắc Trường, Tạ Duy Anh… đều thích nói to. Thuộc vào đội quân thích nói
to, có thể kể thêm Nguyễn Duy, một thi sĩ luống tuổi và Vi Thuỳ Linh, nhà thơ
còn rất trẻ. Tạng của Ma Văn Kháng vốn không hợp với tiếng nói to. Thế mà
đọc Đám cưới
không có giấy giá thú, ta bỗng nghe ông quát lên một tiếng thật to!
Lưu Quang Vũ thì đúng là không thích nói to. Cho nên, tuy làm chấn động dư luận
bằng những vở kịch, kiểu Hồn
Trương Ba, da hàng thịt, Lưu Quang Vũ vẫn chỉ nhận mình là nhà thơ.
Thơ là thể loại văn học bộc lộ sức mạnh của thế giới nội cảm. Nó rất khó nói
to. Những bài thơ có sức sống lâu bền trong đời sống tinh thần của người đọc
thường là tiếng nói thầm. Khác với thơ, kịch bộc lộ sức mạnh hành động biểu
hiện ý chí tự do của con người. Hành động kịch được truyền đạt chủ yếu bằng lời
nói của diễn viên đóng vai các nhân vật trên sân khấu. Mà khi đã bước lên sân
khấu thì ngay cả tiếng nói thầm, diễn viên vẫn buộc phải cao giọng, thậm chí
phải gào lên để biến nó thành tiếng nói to. Khi xã hội được “cởi trói”, công cuộc
đổi mới vừa bắt đầu khởi xướng, ta thấy Lưu Quang Vũ liền gác ngay thơ lại để
chuyển qua viết kịch. Ông đến với kịch do sự thôi thúc của nhiệt tình công dân
nhiều hơn sự đam mê thể loại. Ông chọn kịch cũng giống như lựa một giải pháp
tình thế. Nó giống như là sự chuyển đổi “volume” nhằm tạo ra một tiếng nói có
thể hoà chung vào điệu giọng của thời đại. Giữa những người thích nói to và
những người buộc
phải nói to do nhu cầu của thời đại đổi mới, tôi không biết
xếp Nguyễn Huy Thiệp vào đâu trong bảng phân loại của mình. Nguyễn Huy Thiệp
thành danh nhờ truyện ngắn. Sức hấp dẫn đặc biệt nơi truyện ngắn của ông chắc
chắn không phải nhờ ở giọng nói to. Nhưng có vẻ như Nguyễn Huy Thiệp vẫn thèm
ném ra những tiếng nói to để gây sự với đời. Cho nên ta thấy ông tự tay chuyển
thể, biến nhiều truyện ngắn thành kịch để được nói to trước bàn dân thiên hạ.
Nhờ nhân vật kịch nói to, xem ra vẫn chưa thoả, nên Nguyễn Huy Thiệp thường tìm
đến chính luận vốn là thể văn cho phép người cầm bút tự lên giọng để có thể nói
thật to. Nhưng Thượng Đế rất công bằng khi Người chia đều tài năng cho cả và
thiên hạ. Ở kịch, Nguyễn Huy Thiệp không thể nói to như Lưu Quang Vũ. Ở thể
chính luận viết về văn học nghệ thuật, Nguyễn Huy Thiệp không thể nói to như
nhiều cây bút phê bình chuyên nghiệp.
Không phải đến thời đổi mới, văn học Việt Nammới nói to. Ngay từ
năm 1946, ta đã nghe tiếng “hét” (“Ta
hét huyên thuyên ta chạy khắp nhà”), tiếng “thét” (“Tiếng Người thét mau lên gươm
với súng”) trong thơ Tố Hữu. Và cũng chính trong năm ấy, thơ Xuân
Diệu vang lên tiếng nói của “Hội
nghị non sông”. Năm 1968, viết bài giới thiệu Thơ chống mỹ cứu nước,
nhìn lại thời chống Pháp, Chế Lan Viên vui mừng nhận thấy, chỉ có mấy năm mà
thơ ta đã “đổi được cái ngôn ngữ thời bình qua thời chiến, tiếng nói trong khuê
phòng ra tiếng nói giữa đời, sự thủ thỉ vào tai một người thành giọng ca hùng
tráng cho muôn ngàn quần chúng”[1]. Cho nên, nói to là nét phong cách khu biệt của điệu giọng
nghệ thuật từng thống ngự trong văn học Việt Nam già nửa thế kỉ.
Nhưng nói to cũng có lắm làn điệu, nhiều bè bối, tuỳ thuộc
vào chủ thể hình
tượng lời nói. Trước 1975, văn học Việt Nam chủ yếu là văn học sử thi. Văn
học sau 1975 lại chủ yếu là văn
học thế sự. Sử thi là tiếng nói của tư tưởng quốc gia.
Văn học thế sự sau 1975 là tiếng nói của tâm trạng đại chúng. Lắng nghe tiếng
nói ấy ta nhận ra dân trí, dân khí, dân tâm. Quốc gia là cộng đồng của những
quan hệ có tổ chức. Nhân dân, đại chúng lại là cộng đồng của những quan hệ tự
nhiên. Tiếng nói của tư tưởng quốc gia là tiếng nói quan phương, chính thống.
Tiếng nói của đại chúng là tiếng nói phi chính thống, phi quan phương. Đây
chính là nguồn cội tạo nên sự khác nhau, thậm chí đối lập nhau ở nội dung xã
hội và bản chất thẩm mỹ của tiếng nói nghệ thuật trong văn học ViệtNam trước và
sau 1975.
3.2. Nội dung xã hội của tiếng nói trong văn học thời đổi mới. Là
tiếng nói chính thống, quan phương của tư tưởng quốc gia, trước 1975, văn học
sử thi đặt ra những vấn đề mang tầm vóc lịch sử, liên quan tới vận mệnh và sự
sống còn của cả một dân tộc. Nó bổ đôi thế giới, chia thế giới thành hai nửa
địch và ta đối đầu với nhau như nước với lửa, sống với chết. Trong thế giới
ấy, “lịch sử
chọn ta làm điểm tựa”. Ta đốt lửa trong tim, hoá thành Đancô, phơi
phới một niềm tin “làm
người lính đi đầu”. Thời ấy, văn thơ đã nhìn cuộc sống hiện tại
bằng con mắt của tương lai, con mắt của cháu con, hậu bối. Trong con mắt của
tương lai, hiện tại không còn là hiện tại như vốn dĩ, mà đã hoá thành một quá
khứ tuyệt đối, quá khứ lí tưởng. Ta không sống với thời hiện tại, mà thuộc về
thế giới của những khởi nguyên, của những người đi đầu hoàn hảo nhất, ưu tú
nhất.
Chào 61! Đỉnh cao muôn trượng
Ta đứng đây mắt nhìn bốn hướng
Trông lại ngàn xưa, trông tới mai sau
Trông Bắc trông Nam, trông cả địa cầu
(Tố Hữu, Bài ca xuân 61)
Từ đỉnh cao ấy, dĩ nhiên, sử thi chỉ biết tới lời nói của chính nó,
mình nói, mình nghe. Nó trói chặt logic sự vật vào logic nhận thức để nói lời
tiên tri, phán truyền. Nó buộc người ta tin rằng, tiếng nói của nó là tiếng nói
duy nhất hợp chân lý, và chỉ mình nó có quyền tồn tại. Nó tuyên bố sức mạnh vô
song của bản thân: “Trời
không có thiên thần. Đất không có thánh nhân”. Nó khẳng định sự hợp
lí tuyệt đối của tồn tại. Trần thế là thiên đường, đâu đâu cũng chốn đào
nguyên: “Đất nở
hoa” và “Trời
mỗi ngày lại sáng”. Đời thế là có hướng đi: “Những ngày tôi sống đây là những
ngày đẹp nhất”, “Đường lên hạnh phúc rộng thênh thênh”…
Khi tiếng nói sử thi lắng xuống, thì tiếng nói thế sự vang lên. Nó
không vang lên giữa cánh đồng bát ngát của hợp tác xã (ví như trong tiểu thuyết
của Đào Vũ), giữa đồi rừng mênh mông của nông trường (ví như trong tập Mùa lạc của
Nguyễn Khải), hay trên “đường
thiên lý” xuyên suốt chiều dài đất nước “…từ Mục Nam Quan tới mũi Cà
Mau” (như trong thơ của Tố Hữu chẳng hạn). Nó thường cất lên
giữa chốn công quyền và phần lớn là ở nơi hội họp. Dương Thu Hương thường để
các nhân vật “họp” lại với nhau trong tiệm trà, quán nước. Có rất nhiều cuộc
họp đảng uỷ, họp uỷ ban, họp hợp tác xã, họp đội sản xuất, họp ban giám đốc…
trong sáng tác của Nguyễn Mạnh Tuấn, Chu Lai… Trong sáng tác của Ma Văn Kháng
còn có thêm họp hội đồng nhà trường, họp toà soạn báo và rất nhiều cuộc họp gia
đình. Ông Thuấn trong Tướng
về hưu của Nguyễn Huy Thiệp cho mổ lợn mời họ hàng làng nước
đến họp để chia vui. Cần trong Không
có vua cũng triệu tập cả nhà đến họp để mọi người được nói to
ý kiến riêng: “Ai đồng ý để bố chết?”. Tiếng nói của văn học thế sự trở về với
hiện thực trong muôn vàn những sinh hoạt đời thường đang bầy ra trước mắt. Nó
vùng vẫy, tìm cách thoát khỏi logic nhận thức để đến với logic sự vật. Nó nói
thật to những gì văn học sử thi thường dấu kín, không được nói, không dám nói.
Vượt qua mọi sự cấm kỵ, văn học sau 1975 nói thật to cái sai, cái
xấu và cả cái ác trong nội bộ chúng ta, giữa chúng ta với nhau. Nguyễn Mạnh
Tuấn thường nói tới cái sai trong cung cách làm ăn, lề lối quản lý. Tính luận
đề là một đặc điểm nổi bật của truyện ngắn Nguyễn Minh Châu trong thời kỳ đổi
mới. Nội dung luận đề của Nguyễn Minh Châu chủ yếu nói về cái sai của những
quan niệm giản đơn về con người từng tồn tại lâu dài trong văn học và ý thức xã
hội. Trong sáng tác của Dương Thu Hương có cả một lũ tu mi nam tử mũ áo xênh
xang, mà nhân cách hèn hạ. Dương Thu Hương không chỉ nói nhiều về cái hèn, mà
còn nói về sự ngu dại của đám người nhẹ dạ cả tin. Lê Lựu, Nguyễn Khắc Trường
nói về sự nhếch nhác và cái xấu của những lề thói được nuôi dưỡng hàng ngàn đời
nay sau luỹ tre làng. Ma Văn Kháng nói về sa sút của đạo đức, sự băng hoại
không thể nào níu giữ của phong hoá và sự tàn bạo, dữ dội của đời sống bán
khai. Rất nhiều trang văn của Nguyễn Huy Thiệp nói về sự phân rẽ trong quan
niệm nhân sinh giữa các thế hệ và sự đốn mạt của con người. Tiếng nói trên
những trang văn của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp là tiếng nói của “quỷ ở
trong thơ”: “thi
trung hữu quỷ”. Nguyễn Huy Thiệp đã gợi ý để người đọc hiểu như thế
khi ông chuyển thể truyện Không
có vua thành kịch Gia
đình. Ông thả lên sân khấu hai nhân vật “Quỷ I” và “Quỷ II”. Ông
lưu ý khán giả, rằng vở kịch có phụ đề: Quỷ
ở với người. Mà đâu chỉ là quỷ ở với người! Trong sáng tác của
Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, người giống như đã hoá thành quỷ, nên đâu đâu
cũng thấy có ma quỷ hiện hình biết núi thứ tiếng của con người.
Không nên nghĩ, sau 1975, văn học chỉ nói tới cái phàm tục dơ
dáng, méo mó nghịch dị. Văn học chân chính bao giờ cũng là vương quốc của cái
đẹp. Nhà nghiên cứu Hoàng ngọc Hiến có lần nói đến “nguyên tắc tính nữ” như là
“điểm tựa tinh thần” “toả một ánh sáng dịu dàng, huyền diệu trong tác phẩm của
Nguyễn Huy Thiệp”[2]. Dĩ nhiên, sau 1975, văn học thường thiên về những vẻ đẹp
mà văn học sử thi không dám nói. Là tiếng nói chính thống, quan phương, sử thi
trọng tinh thần mà bỉ thể chất, tránh cái tục để hướng tới cái thanh. Nó nói
rất to về tình yêu đất nước quê hương, tình đồng chí đồng đội, nhưng lại có vẻ
ngượng nghịu, nên đành làm ngơ trước tình yêu đôi lứa. Nó nói về tình yêu đôi
lứa chẳng qua là để nói về vẻ đẹp lý tưởng, vẻ đẹp của đức vị tha, lòng dũng
cảm và sự thuỷ chung. Sau 1975, văn học nói rất to về vẻ đẹp phồn thực của cuộc
đời trần thế. Nhiều truyện ngắn của Ma Văn Kháng cất lên cái giọng thật hả hê,
khoái hoạt, nói về lòng ái dục như mạch sống thầm thào, mà dạt dào, hăm hở giữa
cõi nhân sinh. Trong truyện Không
có vua, Nguyễn Huy Thiệp để cho ông bố văng vào mặt thằng con, khi
thằng này giở giọng đạo đức: “Đàn ông chẳng nên xấu hổ vì có con buồi”. Đúng là
sau 1975, nhiều nhà văn Việt Nam không còn phải “xấu hổ” khi nói chuyện tình
dục. Có lẽ vì thế, văn thơ viết về tình yêu thường đậm mầu sắc dục. Sáng tác
của Ma Văn Kháng, Phạm Thị Hoài và nhiều cây bút khác như báo trước sự xuất
hiện của Phan Huyền Thư, Vi Thuỳ Linh. Đọc truyện ngắn Phạm Thị Hoài, thơ Vi
Thuỳ Linh ta như nghe được tiếng reo hò khởi loạn của cõi thầm kín, vốn là vùng
cấm bao đời nay bị thứ văn học sạch sẽ thơm tho chôn chặt, giấu kỹ.
Trước 1975, văn học sử thi nói tới cái đẹp, cái hùng là để khẳng
định sự hợp lý tuyệt đối của tồn tại. Tiếng nói thế sự lại làm nổi bật sự vô
lý, phi lý của cuộc đời. Mọi thiết chế xã hội được ta bày đặt ra nhất thời, tất
thảy đều chật hẹp hơn khát vọng nhân bản miên viễn của của nhân loại. Cái bi,
cái hài của cõi nhân sinh có nguồn cội ở đấy. Mọi sự thanh cao rồi cũng phải
chết giữa cõi trần tục. Tôi nhớ, trong một truyện ngắn, Nguyễn Huy Thiệp đó nói
lên cái ý ấy. Càng đi tìm cái đẹp, cái đẹp càng tuột khỏi tầm tay, và ta thì
hoá thành ma quỷ, hoà trộn vào môi trường tồn tại của chính bản thân mình. Cho
nên, dù viết về cái méo mó nghịch dị, tà nguỵ ma quái, hay cái đẹp, cái
xinh, văn học
thế sự sau 1975 vẫn là tiếng nói thể hiện khát vọng đổi mới xã hội của cái bể
nhân dân chuyển rung đến tận đáy. Ở giai đoạn cao trào, điệu giọng
của tiếng nói ấy khi lu loa, lúc sừng sộ, càng về sau càng sục sôi, gầm gào,
cuộn réo. Tiếng gầm gào của nó bắt đầu cất lên từ những tiểu thuyết Đứng trước biển, Cù Lao Tràm của
Nguyễn Mạnh Tuấn. Thanh thế của nó được tăng cường bởi những bài chính luận nảy
lửa, kiểu Hãy
đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh hoạ của Nguyễn
Minh Châu, những thiên phóng sự đầy ắp sự thật đời sống làm chấn động dư luận
của Xuân Ba, Phùng Gia Lộc, Trần Huy Quang, Hoàng Hữu Cát… Đến khi người ta
công diễn những vở kịch của Lưu Quang Vũ, và xuất bản một loạt truyện ngắn,
tiểu thuyết của Ma Văn Kháng, Lê Lựu, Dương Thu Hương, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm
Thị Hoài, Nguyễn Khắc Trường, Tạ Duy Anh thì tiếng gầm của văn học đổi mới trở
nên có mãnh lực đặc biệt.
Nhìn chung, nói to là cách tốt nhất để thể hiện mọi loại ý thức
cộng đồng, cả tư tưởng quốc gia trong văn học sử thi trước 1975, lẫn tâm trạng
đại chúng của văn học thế sự thời đổi mới. Nhưng cái giọng tự nhiên khi ta
“nói”, nhất là giọng của những tiếng “nói to” nếu không được lạ hoá thì khó có
thể trở thành điệu giọng mang tính nghệ thuật trong giao tiếp thẩm mỹ. Cho nên,
những tiếng “thét”, tiếng “hét”, giọng sừng sộ, lu loa cất lên trong văn học
tuy lôi cuốn được sự chú ý nhất thời của dư luận, nhưng không mấy ai đánh giá
cao, nên cũng nhanh chóng bị lãng quên. Lấy ví dụ thế này. Ngày 26 thỏng 8 năm
1945, Tố Hữu viết bài Hồ
Chí Minh để ca ngợi Bác Hồ. Năm 1951, để ca ngợi Bác Hồ, Tố
Hữu lại viết bài Sáng
tháng Năm. Tiếng thơ trong bài Hồ Chí Minh là tiếng nói cung
kính, nhưng cũng là tiếng “thét” đầy quyền uy, vang lên sang sảng. Giọng điệu
trong Sáng tháng
Năm lại giống như lời hát, tiếng ru ngọt ngào đằm thắm. Khi so
sánh hai bài thơ, giới nghiên cứu phê bình chuyên nghiệp cho rằng, Sáng tháng Năm là
một một bước tiến của Tố Hữu trong việc thể hiện hình tượng lãnh tụ. Thực tế
cho thấy, có rất nhiều người thuộc lòng Sáng
tháng Năm, nhưng không mấy ai nhớ bài Hồ Chí Minh của
Tố Hữu. Thêm một ví dụ khác. Khi mới xuất hiện trên mặt báo, Cái đêm hôm ấy đêm gì của Phùng
Gia Lộc làm dư luận xôn xao chẳng thua gì so với Tướng về hưu của
Nguyễn Huy Thiệp. Nhưng bây giờ, nếu đọc văn học chỉ để thưởng thức vẻ đẹp của
sáng tạo ngôn từ, chắc còn mấy ai tìm đến cái phóng sự của Phùng Gia Lộc! Ngày
nay nhìn lại, rất dễ thấy, nhiều tác phẩm văn học thời đổi mới chưa đổi mới văn
học được là bao. Chúng tồn tại trong ký ức người đọc chủ yếu như một hiện tượng
xã hội, hơn là một sự kiện nghệ thuật. Để biến tiếng nói xã hội thành tiếng nói
nghệ thuật, văn học trước và sau 1975 đã tìm đến những phương thức thể hiện rất
khác nhau. Trước, tiếng nói trong văn học cất lên thành tiếng hát hùng tráng;
sau, nó hoá thân vào tiếng
cười trào tiếu, giễu nhại.
2.3. Từ
nội dung xã hội đến tiếng nói nghệ thuật. Rất dễ nhận ra, trước
1975, nền văn học sử thi đã nhanh chóng “đổi” tiếng “hét” và tiếng “thét”
thành tiếng
hát đầy chất lãng mạn. Nó hát rất to bài ca chiến trận và bài
hát dựng xây. Hoàng Trung Thông hát “Bài
ca vỡ đất”. Chế Lan Viên hát “Tiếng hát con tàu”. Trong thơ Chính
Hữu,“…cả nước lên
đường” để “hàng
ngũ ta đi dài như tiếng hát”. Trước 1945, phong trào Thơ mới có
công chuyển câu thơ điệu
ngâm trung đại thành câu thơ điệu nói hiện đại. Sau 1945, văn
học Cách mạng lại có công đưa câu thơ điệu
nói quay về với điệu
ngâm truyền thống và điệu
ca có nguồn cội trong sáng tác dân gian.
Đất nước ta ơi
Xin bắn hai mươi phát đại bác vang trời
Chào xuõn 1967!
Người kể chuyện trong văn xuôi không thể ca hát như nhân vật trữ
tình trong thơ. Để trang văn cất lên tiếng hát, nhà văn biến nhân vật thành ca
sĩ. Cho nên, từ kí, truyện ngắn cho tới tiểu thuyết, hình như chỗ nào cũng thấy
có người hát, và nhờ thế, tiếng hát được vang lên khắp mọi nơi. Mở đầu Xung kích của
Nguyễn Đỡnh Thi có tiếng hò. Đất
nước đứng lên của Nguyên Ngọc kết thúc bằng tiếng hát. Văn học
viết về đề tài chiến tranh, hễ miêu tả hành quân là y như có tiếng hát, tiếng
hò. Những cảnh lao động tập thể trong Cái
sân gạch, Vụ
lúa chiờm của Đào Vũ, trong tập Mùa lạc của
Nguyễn Khải thường có người hò, kẻ hát. Nhân vật Đào trong truyện Mùa lạc của
Nguyễn Khải làm thơ đã giỏi mà hát cũng tài. Đúng là“…Tổ quốc bốn bề lên tiếng hát” .
Giọng lu loa, sừng sộ, tiếng gầm gào cuộn réo trong văn học thời
đổi mới không thể cất lên thành tiếng hát. Cái vô lí, phi lí, chất văn xuôi và
vẻ đẹp của đời sống phồn tạp chỉ có thể hoá thân vào tiếng cười trào tiếu, giễu nhại để
văn học thế sự biến thành tiếng nói nghệ thuật. Kể từ sau Cách mạng tháng Tám,
chưa bao giờ câu đối, thơ trào tiếu và truyện cười giễu nhại dân gian lại xuất
hiện nhiều như những năm tám mươi của thế kỷ trước. Hình như giễu nhại đã trở
thành kiểu quan hệ đời sống mang phong cách thời đại. Từ góc độ này mà nhìn
lại, sẽ thấy, Thời
xa vắng (1987) của Lê Lựu có một vị trí đặc biệt trong tiến
trình văn học Việt Nam sau 1975. Đọc tác phẩm, ta như gặp một người vừa lạ, lại
vừa quen. Quen, vì tác phẩm viết cả về chiến tranh lẫn xây dựng. Nhân vật trung
tâm của tác phẩm là người lính. Người trần thuật kể lại câu chuyện về cuộc đời
Giang Minh Sài không phải là để người đọc có dịp được suy ngẫm, mà là để nó
được nói thật to những điều hình như nó đó ngẫm nghĩ xong xuôi. Cho nên chỗ nào
nó cũng lắm lời, lời kể của nó đó lùa thùa, dài dòng, mà cái ý luận đề thì rất
lộ. Đã thế, tác phẩm lại cố gò để kết thúc có hậu, cuối câu chuyện, nhà văn còn
cố ý cho nhân vật núi thật to tư tưởng chủ đề của tác phẩm: con người ta không
nên “yêu cái người khác yêu”, càng không nên “đi yêu cái mình không có”. Tóm
lại, Thời xa
vắng sử dụng chất liệu nghệ thuật rất quen thuộc của văn học
sử thi trước 1975. Nguyên tắc trần thuật của sử thi cũng để lại dấu ấn ở mối
quan hệ giữa người kể chuyện và người đọc trong Thời xa vắng. Nhưng
đặt bên cạnh những tác phẩm cùng thời, tiểu thuyết của Lê Lựu đúng là bước
ngoặt của tiến trình đổi mới văn xuôi nghệ thuật. Có một sự thay đổi hết sức cơ
bản ở việc kiến tạo khu vực không gian – thời gian của hình tượng trong Thời xa vắng. Ở
đây, khoảng cách thời gian và khoảng cách giá trị của sử thi hoàn toàn bị đảo
ngược. Tác phẩm đặt người trần thuật vào vị trí một con người từng trải, nhờ
nếm trải mà đã trưởng thành. Từ vị trí ấy, nó nhìn thấy trong thực tại một
“thời xa vắng” đầy những bi hài. Cái làng Hạ Vị của Giang Minh Sài dẫu đã lên
đến hợp tác cấp cao, trải qua đánh Pháp, đánh Mỹ, có đủ cả bí thư, chủ tịch vẫn
cứ là hình ảnh thu nhỏ của một vương quốc “rất ngố”, “rất nhắng”, động ai có tí
việc liền “ngậu xị cả lên”. Vương quốc ấy đã giết chết con người cá nhân, biến
anh hùng thành nhân vật bi hài kịch.“Thời
xa vắng” chính là quá được nhìn lại như một thực tại khứ giễu nhại.
Nó giễu nhại ngay cái thực tại từng được sử thi biến thành quá khứ lý tưởng.
Thời xa vắng của Lê Lựu là một tiểu thuyết
giễu nhại độc đáo. Nó không cần sử dụng những thủ pháp lạ hoá quen thuộc như
phóng đại, hay vật hoá hình ảnh con người để làm nổ ra tiếng cười. Nó chỉ đơn
giản thuật lại những chuyện “thật như đùa” mà đã có thể tạo ra được hình tượng
giễu nhại. Nhờ thế, lời văn của Thời
xa vắng khi thì như bông đùa, lúc lại xót xa, chì chiết, nhưng
giễu nhại bao giờ cũng là giọng điệu chủ đạo của nó.
Chưa mấy ai quên tiếng cười giễu nhại trong tiểu thuyết Ly thân của
Trần Mạnh Hảo. Có thể nghe thấy tiếng cười giễu nhại thấm đẫm cảm hứng trào
lộng trong nhiều truyện ngắn, tiểu thuyết của Ma Văn Kháng, Nguyễn Quang Thân,
Nguyễn Khắc Trường… Nhưng hấp dẫn nhất vẫn là tiếng cười trào tiếu, giễu nhại
trong sỏng tác của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp.
Trong sáng tác của Phạm Thị Hoài, người kể chuyện thường xuất hiện
ở ngôi thứ nhất, xưng “tôi”. Ở vị thế của cái “tôi”, người kể chuyện của Phạm
Thị Hoài là nhà dân chủ vĩ đại của ngôn từ. Phạm Thị Hoài trao gửi cho người kể
chuyện một cách tài tình, tinh tế thứ ngôn ngữ bỗ bã, suồng sã. Nhiều nhà văn
cũng gửi vào cửa miệng nhân vật lời nói suồng sã như thế. Nhưng những nhân vật
của họ giỏi lắm cũng chỉ nói được đôi câu. Người kể chuyện của Phạm Thị Hoài có
thể thao thao bất tuyệt bằng ngôn ngữ bỗ bã, suồng sã. Lời suồng sã của nó ào
ào tuôn chảy, biến hoá khôn lường. Qua cửa miệng của nó, những con ong cái kiến
của xã hội từ ngữ được chễm chệ ngồi trên nhà khách, không bị phân biệt đối xử
theo câu tục, lời thanh. Cứ đọc lại những Hành trình những con số, Năm ngày, Thiên Sứ, Mê
Lộ, Chín bỏ làm mười, Ám thị cùng nhiều tác phẩm nữa, ta sẽ
được nghe nhân vật xưng “tôi” của Phạm Thị Hoài nói rất to, rất tự nhiên, bằng
thứ ngôn ngữ suồng sã, những chuyện mà người ta thường dấu kín, hay giả sử có
nói ra thì cũng chỉ nói thầm, nói nhỏ. Mỗi sáng tác của Phạm Thị Hoài, vì thế,
giống như một hình tượng ngôn từ giễu nhại.
Nó giễu nhại tất cả các lời nói chính thống, quan phương, thứ lời nói có vẻ
nghiêm túc, nhưng chứa đựng bên trong rất nhiều sự giả dối.
Các nhà nghiên cứu, phê bình đã nói rất nhiều về hiện tượng giễu
nhại trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Nhiều truyện ngắn của Nguyễn Huy
Thiệp là hình tượng giễu nhại của các thể loại ngôn từ đã bị biến thành lời nói
phong cách hoá. Những
ngọn gió Hua Tát là chùm truyện nhại cổ tích. Con gái thuỷ thần là
hình tượng nhại huyền thoại. Kiếm
sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết nhại truyền thuyết, nhại truyện sử.
Cuối Giọt máu có
cái Gia phả họ
Phạm. Toàn bộ câu chuyện lại giống như một thứ mật phả. Cho nên,
giễu nhại gia phả là hình tượng thể loại của truyện Giọt máu. Truyện Giọt máu còn
có đoạn như giễu nhại thể nghị luận văn học. Trong truyện Những người thợ xẻ có
đoạn giễu nhại thư tín. Nguyễn Huy Thiệp đưa rất nhiều thơ vào truyện giống như
để tạo ra các hình tượng nhại thơ. Có vẻ như, mọi thể loại ngôn từ đều có thể
trở thành hình tượng giễu nhại trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp.
“Sự nhẹ dạ của lòng người
Tôi nhẹ dạ, anh nhẹ dạ, chị nhẹ dạ
Và em nữa, em thân yêu
Em nhẹ dạ quá chừng
Chúng ta đều nhẹ dạ trên cõi đời này
Tôi đã nhẹ dạ tin theo bố tôi
Tôi nhẹ dạ tin anh, tin chị
Và em nữa, em thân yêu
Em nhẹ dạ quá chừng
Trái tim em trong trắng thế
Và đôi môi em tinh khiết thế
Đôi mắt em buồn tái tê
Niềm tin kia…
Niềm tin chẳng có giả thiết gì, chẳng có điều kiện gì.
Còn nếu tôi là quỷ dữ?
Anh là quỷ dữ? chị là quỷ dữ?
Bố mẹ tôi là quỷ dữ?
Sự nhẹ dạ của lòng người
Có chắp cánh cho chúng ta bay lên thiên đường không?”
Hình như để thức tỉnh lòng người, Nguyễn Huy Thiệp miêu tả cuộc
đời giống như một kịch trường. Ở đó có tấn kịch của bản thân, có tấn kịch của
gia đình, cũng có tấn kịch của xã hội. Ở đó tướng đã về hưu, bác sỹ không chữa
bệnh ở bệnh viên, sinh viên không đến trường đi học, thằng lưu manh có lúc nói
lời tử tế… Mọi vai trò xã hội của con người chỉ còn là cái mặt nạ mà nhà văn
đeo cho nhân vật để xem chúng diễn trò.
Lắng nghe kỹ ta sẽ nhận ra tiếng cười giễu nhại của Lê Lựu, Ma văn
Kháng, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp nhiều khi man mác một cảm giác tái tê,
trong đó có cả nỗi đau âm thầm, lặng lẽ mà mênh mang, sâu sắc. Bởi vì lời giễu
nhại bao giờ cũng là lời đa nghĩa, đa thanh. Để tiếng cười giễu nhại cất lên
trên những trang văn, các cây bút thời đổi mới như mang đến cho ta thông điệp:
hãy vui vẻ mà chia tay với qúa khứ. Và điều quan trọng hơn, nếu mọi lời nói,
dẫu có biến thành điệu hát hay tiếng cười, đều có một phần diễn trò, thì liệu
có đáng tin chăng tất cả những gì mà người đời đã nói, đã kể cho ta nghe?
*
Bàn về văn học Việt Nam sau năm 1975, không thể không chăm chú
lắng nghe những tiếng nói nhỏ, nói thầm đang âm vang trong truyện ngắn, tiểu
thuyết của Nguyễn Minh Châu, Bảo Ninh, Nguyễn Việt Hà, Nguyễn Bình Phương, Châu
Diên… Nhập vào thế giới nghệ thuật của những nhà văn này, ta thấy có người nói,
kẻ nghe và có cả kẻ rất chăm chú suy ngẫm về tiếng nói của người khác. Nhưng
người đọc hiện nay, không phải ai cũng hứng thú đến với sáng tác của họ. Cũng
không thể không kể đến những đóng góp to lớn của nhóm Trần Dần, Lê Đạt, Dương
Tường, Hoàng Hưng. Hồi đầu thế kỷ XX, khi văn học Việt Nam bắt đầu phát triển
theo hướng hiện đại hoá, Hoài Thanh tâm tâm niệm niệm, rằng nghệ thuật là vương
quốc của cái đẹp, văn chương trước hết phải là văn chương. Nhưng rồi gần nửa
thế kỷ, hoàn cảnh lịch sử đã biến nền nghệ thuật dân tộc thành nơi luận bàn
quốc sự và văn chương thì mải miết ra trận. Phải đến khi đất nước thanh bình,
những Trần Dần, Lê Đạt, Dương Tường, Hoàng Hưng và rất nhiều nhà thơ trẻ mới
lại dám nghĩ tới việc tìm cách giải phóng nghệ thuật thoát khỏi những chức năng
xã hội thuần tuý để mở đường cho thơ tiến lên phía trước. Nhưng sáng tác của
mấy “kẻ phu chữ” (chữ của Lê Đạt), của những thi sĩ “làm thơ tức là làm chữ”, “làm
thơ tức là làm tiếng Việt” (ý của Trần Dần), xem ra, chưa thể lôi cuốn sự chú ý
của đông đảo người đọc.
Tôi rất tâm đắc với câu nói nổi tiếng của nhà thơ Edmond Jabès
(1912 – 1991): “Chữ bầu lên nhà thơ”. Nhưng kinh nghiệm lịch sử lại mách bảo
tôi, chừng nào đám đông còn bị sỉ nhục và nỗi đau của cái dạ dày vẫn còn là nỗi
đau da diết nhất của con người, thì chừng ấy tâm trạng đại chúng bầu lên nhà thơ.
Cho nên, tiếng nói chủ đạo, mang tính chất bao trùm, chi phối khuynh hướng vận
động của văn học Việt Nam từ 1945 cho đến nay vẫn là tiếng nói cộng đồng. Trước
1975, nó là tiếng nói giữ trật tự ở bên trên. Sau 1975, nó lại là tiếng nói có
phần hỗn loạn ở bên dưới. Tiếng nói của cộng đồng chỉ có thể là tiếng nói to.
Trước 1975, văn học sử thi biến tiếng nói thành tiếng hát. Nhìn vào đâu, nó
cũng thấy đời sống đã hoá thành “tiếng hát”, “bài ca”. Viết văn, làm thơ chính
là cái cách để người ta ca hát. Tâm thế sáng tạo và cách cảm nhận đời sống như
thế khiến trước 1975, kịch không có mấy cơ may phát triển. Truyện, kí bị trữ
tình hoá để hoà vào giọng hát của thơ và thơ thì bao giờ cũng hát to nhất, át
cả tiếng hát của văn xuôi. Sau 1975, văn học thế sự chuyển tiếng nói thành
tiếng cười trào tiếu, giễu nhại. Tiếng cười giễu nhại, trào tiếu mở đường cho
văn xuôi phát triển, tạo môi trường để văn xuôi nói to hơn thơ.
Chú thích:
[1] Chế
Lan Viên.- Thơ
trong ba năm đánh Mỹ cứu nước, Bài giới thiệu tuyển tập Thơ chống Mỹ cứu nước,
Nxb Văn học, Hà Nội, 1968, tr. 8.
[2] Hoàng Ngọc Hiến, Văn
học và học văn, Nxb Văn học, Hà Nội, 1997, tr. 239
[3] Tố Hữu, Xây
dựng một nền văn nghệ lớn xứng đáng với nhõn dõn ta, với thời đại ta,
Nxb Văn học, Hà Nội, 1973, tr. 450.
Lã Nguyên
Nguồn : Văn
học Việt Nam sau 1975 : Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy,
Nxb Giáo dục, 2006, tr. 55 – 69.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét