Tập
thơ Tinh huyết của Bích Khê giai đoạn phát triển thứ hai của phong trào thơ mới
1. Trong số các tác phẩm của Bích Khê, tập thơ Tinh huyết hiển
nhiên là tác phẩm được biết đến rộng rãi hơn cả, giản dị là vì đây có lẽ là tác
phẩm duy nhất của nhà thơ này được in thành sách ngay sinh thời tác giả, trong
khi những tác phẩm còn lại phải chịu khoảng thời gian nằm trong im lặng khá lâu
(tính bằng hàng mấy chục năm) mới đến được công chúng, và đến công chúng chỉ
với tư cách là những di cảo. Ðiều này cũng có nghĩa là, nếu muốn luận bàn về
ảnh hưởng của thơ Bích Khê đến phong trào Thơ Mới đương thời, hiển nhiên phải
tập trung chú ý vào tập thơ này.
Ðã có những nhận xét, theo đó tập thơ Tinh hoa còn
hay hơn, sâu sắc hơn, có giá trị hơn so vớiTinh
huyết; nhận xét này có thể là đề tài thảo luận riêng. Nhưng
một điều khác trực tiếp có can hệ đến những gì sắp bàn trong bài này lại là một
vài băn khoăn về ranh giới giữa Tinh
huyết và Tinh
hoa. Là vì trong các dạng công bố mà người ta được biết (Tinh huyết trong
sách in 1939; Tinh
huyết và Tinh
hoa trong bản in Thơ
Bích Khê, Nghĩa Bình 1988; Tinh hoa trong bản in ở Nhà xuất
bản Hội Nhà văn 1997), có một tình trạng là ranh giới giữa hai tập không thật
rành rẽ, một số bài thơ đã có trong Tinh
huyết (bản in 1939) lại xuất hiện trong Tinh hoa (bản
Nghĩa Bình 1988 và bản HNV 1997), và khi cả hai tập thơ cùng in trong một cuốn
sách (bản Nghĩa Bình 1988) thì đến lượt hình hài tập Tinh huyết cũng
bị hư hao đáng kể so với chính mình ở bản in 50 năm trước! Vậy thì đâu là Tinh hoa, đâu
là Tinh huyết?
Chẳng lẽ trong Tinh
huyết lại đã có một phần Tinh hoa và trong Tinh hoa vẫn
cứ bao gồm một phần Tinh
huyết?. Tình
trạng này hẳn chỉ có thể được giải quyết bởi những người nắm được di cảo của
tác giả, tức là những thân nhân của nhà thơ; và chúng ta cùng hy vọng việc này
sẽ được giải quyết ngay trong dịp hội thảo [1] này.
Về phía người nghiên cứu, cho đến tận lúc này, có lẽ không có cách
nào khác hợp lý hơn là tiếp tục coi bản in 1939 là bản chính thức của tập
thơ Tinh huyết.
2. Như số khá đông trong các giới sáng tác và phê bình nghiên
cứu đã nhận xét, tập Tinh
huyết tiêu biểu cho nỗ lực của Bích Khê trên hướng “cập nhật”
một số đặc tính của văn hoá thi ca Âu Tây đương thời vào thơ tiếng Việt (khác
với Tinh hoa là
từ bỏ những thể nghiệm “Âu hoá” ấy để trở về khai thác các đặc tính thi ca Ðông
phương). Nói rõ hơn, ở Tinh
huyết có thể thấy một vài đặc điểm của chủ nghĩa hiện đại Âu
châu (modernisme), rõ nhất là những biểu hiện tượng trưng, siêu thực, trong
cách cảm nhận và thể hiện của nhà thơ.
Tinh huyết bộc lộ một xu hướng khá gần gũi
với các nhà thơ tượng trưng Pháp (như Baudelaire, Verlaine): xem trọng vai trò
của trực giác và vô thức trong sáng tác nghệ thuật. Lối sáng tác của khá nhiều
bài trong Tinh
huyết là lối sáng tác tượng trưng, thường dựa vào liên tưởng,
cuồng tưởng, ám thị, trực giác, thường thể hiện những cảm quan phi thực tại,
siêu thực tại, và hiển hiện ra trong những dòng thơ đầy nhạc tính.
Tất nhiên điều vừa nói trên đây không phải đặc điểm bao trùm toàn
bộ các bài của Tinh
huyết; trong tập vẫn có một loạt bài truyền đạt cảm quan thực tại
cổ điển, ví dụ có thể kể tên các bài “Tỳ
bà”, “Ảnh ấy”, “Thi vị”, “Cuối thu”, “Cùng một cô đào hát bộ”, “Quả măng
cụt”… Nhưng nếu tiếp tục kể thêm nữa mong kéo dài danh mục
này, hẳn sẽ phải do dự, vì nhiều trường hợp tác giả khởi đầu từ cảm quan thực
tại cổ điển (hoặc xúc cảm lãng mạn duy lý), nhưng rồi những liên tưởng rồi
cuồng tưởng dấy lên, đẩy đưa xúc cảm của ông sang miền của huyễn tưởng phi thực
tại. Ta thử xem bài “Cùng
một cô đào hát bộ” chẳng hạn. Bài này tuy nằm trong phần II
mang tiêu đề chung là Ðẹp
và Dâm, nhưng hầu như toàn bài này lại là lời diễn tả khá thật
thà một xúc cảm hoàn toàn thực ở tác giả về diễn xuất của một đào nương. Xin
lưu ý khổ thơ cuối cùng:
Mặt
cô buồn quá! – Tôi yêu quá!
Nghệ
thuật tràn ra giữa bể đêm
Tôi
chợt ôm cô trong giấc mộng
Nút
bao thanh khí, đã nư thèm.
Hai câu trên vẫn còn ở trong địa hạt thực tại, hai câu dưới đã
sang địa hạt tưởng tượng, và ít nhiều là cuồng tưởng nữa, vì tác giả không chỉ
mơ tưởng được ôm được hôn cô đào hát bộ, mà còn “nút bao thanh khí” nữa. “Nút”,
một từ đã hơi cổ, không thông dụng ở Đàng Ngoài nữa nên trở thành phương ngữ
miền trong, nghĩa nó là “mút”, “hút”, như “hút mật” có thể nói là “nút mật”
(đây là căn cứ theo cuốn từ điển cách nay trên một trăm năm của Huình Tịnh
Paulus Của). Nhưng “nút bao thanh khí” hay “hút bao thanh khí” lại là một sự
việc ít nhiều trừu tượng, vì “thanh khí” không phải là “thanh” và “khí” mà điều
muốn nói tới có lẽ là một phẩm chất nào đó đối với thi nhân là tuyệt vời, có
thể được hình dung (đương nhiên là theo kiểu tượng trưng) như bầu khí trong
trẻo thanh sạch.
Ở trên vừa nêu nhận xét về lối sáng tác thường được vận dụng khá
nhiều trong Tinh
huyết, theo đó tác giả dựa vào liên tưởng, trực giác, vào ám thị,
cuồng tưởng, đẩy xúc cảm từ thực sang phi thực, siêu thực tại. Nhưng cũng cần
chú ý đến cái đối tượng mà các bài thơ kiểu ấy của Bích Khê thường nhắm vào thể
hiện. Tôi nghĩ một trong những “đề tài” chủ yếu của tác giả Tinh huyết là
con người, là thân xác người, là giá trị người. Có thể nói tới cảm quan nhân
bản như một nét đặc sắc của thơ Bích Khê, và về mặt này dường như khó có nhà
Thơ Mới nào vượt nổi ông. Nhiều người đọc Bích Khê thường chỉ nhớ việc nhà thơ
vừa khắc hoạ vừa rúng động trước thân thể những mỹ nữ, “Nàng là tuyết hay da nàng tuyết
điểm?/Nàng là hương hay nhan sắc lên hương?”… Quả là Bích Khê không
chỉ có một bài thơ về vẻ đẹp phụ nữ, không chỉ một lần dùng thơ vẽ ra “tranh
loã thể”; ông là nhà thơ ca tụng vẻ đẹp thân thể phụ nữ.
Ôi
đi! Đoàn tiên lột khoả thân
Hoan
hô xác thịt chiếm ngôi thần
Nhưng ta không nên quên là Bích Khê còn có những bài thơ hoặc hàng
loạt đoạn thơ về từng phần của thân thể con người nói chung, không nhất thiết
là phụ nữ: bàn chân, hộp sọ, cặp mắt, trái tim, cặp lông mày, cặp đùi, cặp vú,…
Có khi ông thể hiện tiếp cận mới này bằng thao tác thơ vịnh quen thuộc:
Ôi
khối mộng của hồn thơ chếnh choáng!
Ôi
buồng xuân hơ hớ cánh đào sương!
Ôi
bình vàng ôi chén ngọc đầy hương….
Ôi! Sọ người! Sọ người! Gương phép tắc!
(“Sọ người”)
Ô
cặp mắt đa tình ngời sắc kiếm!
Một
bàn chân ve vuốt một bàn chân!
(“Bàn chân”)
Ôi!
Cặp mắt của người trong tợ ngọc
Sáng
như gươm và chấp choá kim cương!
(“Cặp mắt”)
Hãy nhớ rằng nhà thơ mỗi lần nói tới một bộ phận thân thể thì mỗi
lần ấy, cái được nói tới luôn luôn là những bộ phận của thân thể sống. Ở Tinh huyết, những
“mặt tươi”, những “môi son”, những “vú nõn”, v.v… hiển nhiên đều được tiếp cận
như vậy, nhưng không gây cảm giác lạ, có lẽ vì đó là những bộ phận ở mặt ngoài
thân thể. Ðối với cái sọ, cũng thao tác “cắt riêng” như thế (gọi bằng cái sọ
tức là chỉ vào phần chìm khuất sau lớp da thịt tóc tai) lại dễ tạo cảm giác lạ,
đôi khi cả cảm giác nhờm tởm (như gợi nghĩ tới cái sọ đang phân huỷ). Thật ra
ở Tinh huyết,
cái sọ không phải cái đầu lâu dưới huyệt mà là phần sống động gắn liền trên
thân người, có điều con mắt mơ của thi sĩ đã hình dung nó ra sao đó (chẳng hạn,
ngầm gắn nó với năng lực tư duy của con người?) nên thi sĩ có thể lên giọng ca
tụng nó như khối mộng, như buồng xuân, như hồ nguyệt…
Có thể nói phần thân thể người hấp dẫn đến mức ám ảnh hồn thơ Bích
Khê chính là cặp mắt. Tôi nghĩ ai đó (người viết những dòng này chưa kịp làm)
có thể dùng thống kê để thấy hình ảnh con mắt, cặp mắt người, nhất là cặp mắt
mỹ nhân, hiện diện thường trực ra sao trong thơ Bích Khê.
Trong cả bài thơ dài nhan đề “Châu”, một trong những cái mà
hồn thơ tác giả dõi theo, dò hỏi chính là đôi mắt:
Hỡi
đôi mắt! nơi ngươi là ngọc thạch
Ngươi
là ai? Ngươi hỡi! Ngươi là ai?
Ở trường hợp này nhà thơ không áp dụng kiểu thơ vịnh sự vịnh vật
xưa cũ, trái lại, ông lúc thì trầm tư lúc lại tự ngập chìm vào trạng huống mê
loạn để làm hiện ra những ảo cảnh, nơi mà mọi sự vật đều ở trong một trạng thái
gần như tan loãng, quay cuồng, các phần thân thể con người chuyển hoá, biến
động một cách siêu thực tại:
Nhạc
khiêu vũ đâu đây lan sóng múa
Tôi
tưởng chừng… da thịt biến ra thơm
Những
đầu lâu rã hết khí xanh rờn
Những
xiêm áo bay rờn trong cảnh mộng
Cả
địa ngục đi vào trăm lỗ hổng
Bắn
tinh ra trộn trạo giữa nguồn hương
(“Châu”, III)
Bài “Châu” là
bài cuối của phần cuối Tinh
huyết (phần này mang tên Cuồng và Ánh sáng).
Có thể tìm thấy ở bài này khá nhiều nét siêu thực và tượng trưng trong xúc cảm
và sự thể hiện của tác giả.
Bản thân từ “châu” đã khá đa nghĩa (đây cũng là từ mà ở miền ngoài
ít thông dụng hơn so với ở miền trong), ngoài những hàm nghĩa ít liên quan nên
ta có thể tạm thời loại ra (những từ “châu” đồng âm, trỏ một vùng đất lớn, hoặc
trỏ một hòn đảo, một doi đất, bãi đất…); còn lại, các từ “châu” trỏ hạt ngọc
trai, trỏ dòng nước mắt, trỏ tính chất quý giá… vốn đã không thật tách bạch
nhau. Ở bài thơ này của Bích Khê, có thể cảm thấy “châu” như một tinh chất quý
báu, một chất thể biến hoá, như trạng thái chung cục của những biến hoá. “Cặp
mắt say thơ mộng” có thể “dần biến ra châu trắng mịn mà”; đôi mắt đẹp trên pho
tượng mỹ nhân có thể “biến ra châu nguyên vẹn cốt thiên đàng”… Cho đến người nữ
không rõ hình hài mà nhà thơ yêu mến “Em đã là châu lệ cũng châu”, và chính
tiếng nói của nhà thơ “Tôi chểt rồi tiếng nói như châu”. “Thơ tôi” (đây là nhân
vật trữ tình trong thơ Bích Khê tự xưng) vừa “lưu luyến giữa dòng châu”, vừa có
thể được “tượng hình bằng châu bằng lệ”… Nhưng “châu” còn như chất thể đã tiết
xuất ra, đã ứa trào ra, từ những gãy đổ, từ những rạn vỡ:
Châu
vỡ Thiên Tài lai láng cả
Chết
rồi! khí phách của tôi đâu?
Say
mức say mơ say mất mây
Thần
châu tôi xuất phút này đây
Mau
lên! Tinh tuý ngàn muôn triệu
Thế
giới – hư linh – hiệp lại nầy
Qua suốt các đoạn của toàn bài “Châu”, có thể thấy hồn thơ tác
giả như một nhân vật chu du trong thế giới ảo cảnh, dõi theo một đối tượng khi
ẩn khi hiện, tha thiết muốn trò chuyện với nó, –đối tượng đó là đôi mắt:
Tôi
đã hôn lên đôi mắt thơ
Rồi
mang đôi mắt ở trong mơ
Giờ
đôi mắt hiện xanh như ngọc
Ám
ảnh hồn tôi đến ngất ngư
Cuộc rượt đuổi của thi nhân với cặp mắt tạo thành một thứ gần như
hành động, gần như kịch tính cho cả bài “Châu”. Mỗi
khi cặp mắt hiện hình là “Toàn
thân tôi rởn ốc / Cả linh hồn óc não phổi tim gan…” Thi nhân muốn
hỏi đôi mắt ấy thật nhiều thật nhiều:
Hỡi
đôi mắt! hồ thuỷ tinh trong suốt
Soi
trần gian địa ngục vạn đời ma
Hãy
nói tên thần bí của muôn hoa
Hãy
kể hết nhiệm màu muôn thế giới
Những
bí quyết khi nhạc lên vời vợi
Những
thơm ngào phối hiệp giữa trăng sao
Người
là ai? Người hỡi! Người là ai?
Nhưng
đôi mắt lờ lặng và mê say
Nhìn
đắm đuối không một lời náo nức
Sau nhiều lần sáp lại và bị lẩn tránh, cuối cùng, thi nhân dốc hết
tâm nguyện, và ông đã nhận được lời đáp từ cặp mắt:
Hỡi
đôi mắt! ngươi hãy hiện trên tay
Cho
lòng ta ấp yêu nguồn suối lệ
Hồn
ta say trong nhạc vàng kể lể
Tình
ta dâng trong gợn sóng thu ba
Cả
máu đào tuỷ trắng với xương ma
Cùng
tinh loãng và bao nhiêu bảo vật
Ðể
xây đắp bàn thờ cao chất ngất
Lút
mây xanh và lút cả thiên thai
Ngươi
là ai? Ngươi hỡi! Ngươi là ai?
Bỗng
đôi mắt rưng rưng dường rớm khóc
Nhưng
cười nụ trong màu hoa ánh ngọc:
Ta
là CHÂU! Thi sĩ! Ta là CHÂU!
Ðộ căng mang đôi chút kịch tính, đến đây được giải toả. Nhưng hàm
nghĩa “châu” đã không nhờ đó mà trở nên dễ hiểu hơn. “Châu” như ý niệm chất
thể, như ý niệm giá trị, vẫn mờ nhoè trong những liên hội mà trực giác chỉ soi
rọi từng lúc ít ỏi. Tuy vậy, hiệu quả gây ám ảnh của nghệ thuật thơ không vì
thế mà suy giảm. “Châu” chính là một hình ảnh được láy đi láy lại như mô-tip
chủ đạo (Leitmotiv) của toàn bài và do đó là một tượng trưng. Một tượng trưng
với hàm nghĩa nhân bản phổ quát.
3. Như đã nêu ở nhan đề bài này, tập thơ Tinh huyết (in
xong lần đầu vào tháng 12.1939 tại Hà Nội, sau đó được phát hành rộng rãi) có
thể được xem như điểm đánh dấu hai giai đoạn phát triển của phong trào Thơ Mới
1932-45. Một số cây bút ở Hà Nội từng tham gia phong trào Thơ Mới như Vũ Hoàng
Ðịch, Ðông Hoài… đã nói cho tôi biết nhận xét này của họ, và từ việc xem xét cứ
liệu cụ thể, tôi cũng đi tới nhận định như vậy.
Nếu mô tả thật khái quát tiến trình Thơ Mới, có thể tóm gọn nó
trong hai giai đoạn: giai đoạn đầu với vai trò chủ đạo của những nhà Thơ Mới
của (hoặc gắn với) nhóm Tự Lực Văn Ðoàn như Thế Lữ, Xuân Diệu, Huy Cận… mà nét
nổi bật chung về khuynh hướng nghệ thuật là thơ trữ tình lãng mạn duy lý; giai
đoạn sau với uy tín của Hàn Mặc Tử, Bích Khê… và “trường thơ loạn” của họ mà
dấu ấn rõ rệt về khuynh hướng sáng tác là sự xuất hiện những đặc điểm tiền hiện
đại chủ nghĩa hoặc hiện đại chủ nghĩa như tượng trưng, siêu thực, suy đồi, tiền
phong (Tất nhiên ở giai đoạn sau còn có khuynh hướng trở về với nguồn thơ
phương Ðông, nhưng ở một vài hiện tượng tiêu biểu của khuynh hướng này
như Xuân Thu Nhã
Tập, người ta vẫn thấy những nét của tinh thần tiền phong, tức
là tinh thần hiện đại chủ nghĩa).
Cần phải nói thêm rằng, sớm hơn Bích Khê vài ba năm, vào năm 1936,
người sẽ là đại diện số một của “trường thơ loạn” là Hàn Mặc Tử đã công bố tập
thơ Gái quê,
nhưng tập thơ này vẫn chưa cho thấy tác giả của nó đã đi sang phạm vi tượng
trưng, siêu thực; vào năm 1937, một đại diện khác, cũng đích thực của “trường
thơ loạn” là Chế Lan Viên, đã trình làng tập thơ Ðiêu tàn (cũng
in tại Hà Nội) mà
bài tự đề tựa chính là tuyên ngôn của “trường thơ loạn”. Nhưng Ðiêu tàn (với phụ
chú là “thơ Chàm thơ Ma”) ra mắt chỉ khiến làng thơ đương thời ở đất Bắc
thấy “như một niềm kinh dị” (đây là mượn lời diễn tả của Hoài Thanh) chứ chưa
tìm được tri âm tri kỷ. Là vì khi ấy làng thơ đất Bắc vẫn còn đang tiếp tục
dành nhiều ngưỡng mộ cho các thi gia xuất hiện trên các cơ quan của nhóm Tự Lực
(các tờ Phong
hoá, Ngày nay). Tập Thơ
thơ của Xuân Diệu in thành sách năm 1938, tập Lửa thiêng in
thành sách năm 1940 nhưng khá nhiều bài trong các tập này đã đến với người đọc
từ dăm ba năm trước đó, chủ yếu cũng trên các ấn phẩm của nhóm Tự Lực. Sang
thập niên 1940, hoạt động văn nghệ của nhóm Tự Lực sút kém rõ rệt; kiểu thơ của
các thi gia gắn với Tự Lực cũng kém dần sức hấp dẫn trong con mắt những người
cầm bút trẻ. Ðến lúc này, người ta lưu ý nhiều hơn đến những tìm tòi kiểu khác
cho thơ tiếng Việt. Tập Tinh
huyết vì vậy là một trong những ví dụ hiếm hoi đáp ứng tâm thế
ấy của giới sáng tác trẻ đất Bắc.
Có thể tìm thấy ảnh hưởng của “trường thơ loạn” trong sáng tác của
một loạt cây bút thơ ở Hà Nội những năm 1940-46 như Hoàng Lộc (Từ tịch dương đến bình minh),
Ðông Hoài (Giác linh
hương), Ðinh Hùng (Mê
hồn ca) và nhóm Dạ
đài (Trần Dần, Trần Mai Châu, Vũ Hoàng Ðịch…). Trừ Từ tịch dương đến bình minh của
Hoàng Lộc hiện chưa tìm lại được văn bản nên về xu hướng của nó buộc phải dựa
vào nhận định của các nhân chứng (dựa vào Vũ Hoàng Ðịch, Ðông Hoài); ngoài ra
các trường hợp khác đều có văn bản tác phẩm để xem xét.
Nhìn chung, trong sáng tác, các cây bút này đều xem trọng những gì
như bất giác đến từ trực giác, từ vô thức; họ thích thác lời những linh hồn của
thế giới bên kia hoặc thích chuyện trò với chúng; ý niệm thực tại ở họ như gồm
cả cõi sống lẫn cõi chết và cái được nói đến nhiều hơn lại là cõi chết; ở sáng
tác của họ đôi khi cũng thấy cảm hứng đập phá của phái tiền phong; họ cũng chú
trọng sáng tạo nhạc tính của ngôn từ thơ ca.
Ðông Hoài phác vẽ một thứ “Ngẫu
tượng siêu luân’’:
Sặc
sụa hương nào thơm xác ma
Lòng
đi âm phủ bước dương tà
Ðầu
lâu ghé miệng hôn yêu dấu
Cổ
mộ hoa lầu quỷ hát ca
Trần Mai Châu ở bài “Theo
bóng tử thần’’ trở lại một đêm tàn sát nào đó từ cổ đại trung
đại:
Trăng
ơi! Trở lại đêm tàn sát
Này
ánh tà dương khóc bạo Tần
Em
có buồn không, giờ tử nạn
Ta
cười ghi lại nét phù vân
Nửa
đêm sao biếc về trong mộ
Mừng
cuộc hồi sinh hiện giữa trần
Trong bài “Về
nẻo thanh tuyền’’, Trần Dần thác lời hồn ma một kẻ từng có uy quyền
trên thế gian nay đã mất hình hài đã nằm dưới thuỷ cung vẫn đe doạ đòi lại
những gì đã mất:
Hồn
ta mất mảnh thi hài
Về
trên thế tục ta đòi cố đô
Tiếng
ta than động trăng mờ
Từng
đêm ta gọi lá cờ Nữ Vương
Nếu mấy sáng tác lẻ tẻ của Trần Dần, Vũ Hoàng Ðịch, Trần Mai Châu,
Nguyễn Văn Tậu in trongDạ
đài số 1 chưa thể minh chứng đáng kể cho những điều họ nói
trong “Bản tuyên ngôn tượng trưng” (cũng
in trong Dạ đài số
1), thì tinh thần của bản tuyên ngôn ấy lại được bộc lộ rõ hơn trong tập Mê hồn ca của
Ðinh Hùng. Tập thơ này mãi đến 1954 mới in thành sách, nhưng hiển nhiên đây là
thơ của thời kỳ 1944-46 mà một số bài đã đăng tải ngay những năm ấy (ví dụ bài
đăng ở Dạ đàisố
1).
Như tên gọi của nó, đây là những khúc “mê hồn”, “lạc hồn”, những
bài ca của một linh hồn chu du dấn bước vào những miền lạ, hoặc thử làm lạ miền
đất quen, chẳng hạn thử vào vai “người rừng”, bước về “đô thị” để thấy “Ôi ngơ ngác một lũ người vong
bản / Mất tinh thần từ những thưở xa xôi”, để thấy mình bị xa lánh
và trở nên xa lạ, rốt cuộc ra tay tàn phá đình tạ thành quách rồi trở lại núi
rừng, trở lại cuộc sống hoang dã:
Từng
buổi hoàng hôn xuống lạ kỳ
Ta
nằm trên cỏ lắng tai nghe…
Thèm
ăn một chút hoa hoang dại
Rồi
ngủ như loài muông thú kia.
Dĩ nhiên linh hồn ấy cũng dấn bước vào tình yêu, vào thế giới
những “kỳ nữ”, những “người gái thiên nhiên”… Nhưng đáng nói hơn là linh hồn ấy
hướng về trò chuyện với người gái dưới mộ, dõi tìm bóng dáng tử thần… Linh hồn
ấy như thuộc về cả cõi sống lẫn cõi chết, thuộc về cả hiện tại lẫn các thời đại
xa xưa…
Ai
tìm ta đó trong đêm loạn?
Có
gặp Thơ về, Nhạc hiển linh?
Ta
gọi thiên tai, cười mệnh số …
Trong những lời ca lạc hồn ấy đôi khi vang lên những lời như toan
nói tiên tri:
Thế
kỷ thanh bình nức nở qua
Ta
nhìn nhau khóc tuổi trăng già…
hoặc:
Thời đại Hoàng Kim đã phục hồi
Ta mừng Bạo Chúa sắp lên ngôi
Tìm thơ vương giả, xuân lưu huyết…
Thế giới mê hồn là cõi trời loạn, là cõi hỗn độn, là nơi tử sinh
chuyển hoá:
Bừng
mắt dậy, lửa hồi sinh đỏ rực
Thịt
xương về trong cổ mộ xôn xao
Hoả
thiêu rồi ! Làn tử khí lên cao
Chiều
tái tạo bâng khuâng từng ngọn cỏ…
Những đổ vỡ mà linh hồn này cảm thấy ở đây là những đổ vỡ
ở quy mô vũ trụ:
Trời
lâm nạn, thôi! hành tinh tan vỡ!…
Chúng
ta khóc như một bầy thú dữ
Lòng
dã man nghe trái đất tan tành.
Mặc dầu cũng hướng tới một thế giới siêu thực tại như tác
giả Tinh huyết,
nhưng ở Ðinh Hùng và các thi gia Hà Nội kể trên, cõi siêu thực tại dường như
vẫn bị viền khung bởi ý thức duy lý của những cái tôi tác giả. Có vẻ như cái
tiếng Việt xứ Bắc quá sáng rõ, cái câu thơ lục bát, câu thơ bảy chữ hoặc tám
chữ quá đều đặn đã phản lại tâm thế điên rồ của họ, phản lại bước chân mê cuồng
của họ. Thi nhân như là vẫn luôn ở bờ bên này tuy biết có bờ cõi siêu thực tại
bên kia; họ hầu như chưa mấy khi nhập hồn mình được hoàn toàn sang đó như Hàn
Mặc Tử đã làm được thường xuyên trong Thơ
điên (Ðau thương), Chơi giữa mùa trăng, Bích Khê đã làm được
khá thường xuyên trong Tinh
huyết, Chế Lan Viên đã làm được ít nhiều trong Ðiêu tàn.
Dầu sao những hiện tượng trên đây ở giới làm thơ ngoài Bắc đầu
những năm 1940 vẫn cho thấy những tìm tòi của “trường thơ loạn” miền Trung giữa
những năm 1930 là bước đi hữu lý trên hướng cập nhật hoá những tìm tòi của thi
ca thế giới đương đại vào thi ca tiếng Việt. Họ không trực tiếp chịu ảnh hưởng
cụ thể của một ai đó trong “trường thơ loạn”; đơn giản là họ thấy ở những Tinh huyết, Ðiêu tàn, Ðau
thương (Thơ điên)… một hướng sáng tác khả thi, hứa hẹn đem lại cái
mới vào thơ tiếng Việt. Một số kết quả sáng tác quá ít ỏi của họ trong thời
gian quá ngắn ngủi chưa in thành dấu vết đáng kể vào thành tựu phát triển của
thơ ca tiếng Việt. Tuy vậy, thể nghiệm sáng tạo của họ cũng như của các tác gia
“trường thơ loạn” cho thấy đây là một hướng có thể trông cậy được nhằm đưa thơ
tiếng Việt vượt qua thời đại những mẫu mực của thơ mới lãng mạn duy lý.
[1] Hội thảo về Bích Khê được tổ chức tại
Quảng Ngãi.
Lại Nguyên Ân
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét