Nhà văn tiền chiến và quá trình hiện đại hóa trong văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX cho tới 1945: Phần 1

Nhà văn tiền chiến và quá trình 
hiện đại hóa trong văn học Việt Nam 
từ đầu thế kỷ XX cho tới 1945: Phần 1

LỜI DẪN

Việc tìm hiểu và đánh giá lại văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX cho tới trước 1945 có thể tiến hành theo nhiều hướng. Trong tập sách này, chủ yếu chúng tôi muốn xem xét văn học trong giai đoạn đó như hình ảnh rõ nhất của một cuộc vận động mang ý nghĩa đặc biệt khi những trang sách văn chương viết bằng quốc ngữ tự nhào nặn để chín dần theo hướng có thể hội nhập với văn học thế giới và do đó, trở thành một trong những giai đoạn nẩy nở đẹp đẽ nhất trong đời sống tinh thần của dân tộc.

Mở đầu công trình nổi tiếng Thi nhân Việt Nam 1932-1941, Hoài Thanh ghi nhận: ”Sự gặp gỡ phương Tây là cuộc biến thiên lớn nhất trong lịch sử Việt Nam từ mấy mươi thế kỷ (...). Cho đến những nơi hang cùng ngõ hẻm, cuộc sống cũng không còn giữ nguyên hình như trước (…). Phương Tây bây giờ đã đi tới chỗ sâu nhất trong hồn ta”

Khi nói về Hoài Thanh, nhiều người chỉ thích cái khả năng rung cảm đặc biệt của ông với thơ và tài năng của nhà phê bình trong việc gọi ra cái giọng thơ riêng của từng thi sĩ.

Thế nhưng chính cái phần nhận xét tổng quát nói trên cũng là một phần tài năng hơn người của Hoài Thanh, hơn nữa nó là xuất phát điểm khiến cho bao nhiêu nhận xét lung linh sắc sảo của ông trở nên có ý nghĩa.

Và đó cũng là điều đáng được coi là nền tảng mà  bất cứ ai dù đi vào văn học dù thơ hay văn xuôi đều cần phải biết, và tập sách này cũng đi theo cái tư tưởng đó.

Sau bài mở đầu, mang tính cách giới thuyết về khái niệm hiện đại, và đề nghị về một cách sử dụng thuật ngữ mà chúng tôi cho là cần thống nhất, là chùm bài nói kỹ hơn về chuyển biến của các thể văn xuôi cụ thể như phóng sự và tùy bút.

Tiếp đó là phần đi vào các tác giả cụ thể. Trước tiên, ở đây có hai việc cần phải nói rõ:

- Trong một tập sách nói về văn xuôi hiện đại mà lại bỏ qua đóng góp của những tác giả như Hoàng Ngọc Phách, Nhất Linh, Khái Hưng…, đó là một thiếu sót.

- Thứ nữa, mặc dầu khó lòng nói rằng Lê Văn Trương là một tác gia lớn, nhưng đương thời đây là một trong những nhà văn được nhiều người đọc, nói về giai đoạn này, người ta không thể bỏ qua tên tuổi ông, bản thân sáng tác của ông mang dấu ấn rõ rệt của hiện đại hóa. Cuốn sách có hẳn một bài riêng viết về Lê Văn Trương là với lẽ đó.

Phần chính của các tập sách dành để viết về các tác giả như  Ngô Tất Tố, Nguyễn Tuân, Thạch Lam, Vũ Bằng, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao…

Các cây bút nổi tiếng đó đã trở thành đối tượng miêu tả và đánh giá của nhiều công trình nghiên cứu. Về phần mình, với mỗi tác giả đó, trước tiên chúng tôi tìm cách chỉ ra  cách làm văn học của họ, cách tồn tai của họ trong văn học, cũng như ý nghĩa xã hội mà người ta có thể đọc ra từ sự tồn tại này. Tiếp đó, trong một số trường hợp, đi vào  cách viết của họ, những đóng góp của họ về mặt hình thức thể loại, nó cũng là những phương diện cho thấy tinh thần hiện đại đã thấm sâu vào họ và chuyển thành những giá trị nghệ thuật mới mẻ.

Thú thật là phải qua một thời mò mẫm kéo dài tới cả chục năm trời, rồi chủ đề chính như một mạch ngầm xuyên suốt cuốn sách vốn hình thành trong tiềm thức người viết mới được nhận ra và hoàn chỉnh. Cũng bởi vậy mặc dầu biết rằng các vấn đề và tác giả có liên quan đến đề tài còn đang hiện ra ở dạng tản mạn, chúng tôi vẫn mạnh dạn kính trình bạn đọc cuốn sách ở cái dạng như hiện nay. Công việc đi sâu vào quá trình hiện đại hóa văn học với những khía cạnh cụ thể của nó đang được chuẩn bị để có thể đến với các bạn trong một công trình khác.

Chắc chắn còn cần phải có sự đóng góp của nhiều người thì chúng ta mới nhận diện được chính xác quá trình hiện đại hóa văn học nửa đầu thế kỷ XX. Tuy nhiên chúng tôi vẫn nghĩ đây là một hướng đi có triển vọng, nhất là khi người ta muốn sử dụng văn học như một phương thức tìm hiểu lịch sử, qua đó gợi ý cho những thích ứng và tìm tòi đang âm thầm diễn ra trong cuộc sống hôm nay.

1. Tìm nghĩa khái niệm hiện đại:

Những cách hiểu khác nhau trong những hoàn cảnh khác nhau

Hàng ngày chúng ta vẫn thường nghe nói đến hai tiếng hiện đại. Trên báo chí thời sự, trong các văn kiện chính trị cụm từ “quá trình công nghiệp hóa hiện đại hóa” hoặc “sự nghiệp công nghiệp hóa hiện đại hóa” thường được nhắc lại với một nội dung xác định. Hiện đại ở đây được hiểu là trình độ của những nước tiên tiến trên thế giới, và hiện đại hóa là đưa sự phát triển của xã hội ta lên một bước làm cho chúng ta không thua kém những nước đó.

Đây chính là nghĩa thông thường nhất của hai chữ hiện đại.

Một nghĩa khác của từ là nghĩa được dùng trong khoa sử học. ở các trường cấp ba (nay gọi là phổ thông trung học) học sinh được giảng như sau: Không kể thời cổ đại thì từ Cách mạng tư sản Anh trở về trước là lịch sử trung đại; từ Cách mạng Anh tới Công xã Paris (1871) là lịch sử cận đại; sau Công xã Paris, lịch sử bước sang một trang mới là lịch sử hiện đại (Gần đây, nhiều sách giáo khoa có sự điều chỉnh, coi lịch sử hiện đại bắt đầu từ sau Cách mạng tháng Mười Nga). Đây là phác đồ chung của lịch sử thế giới. Còn trong từng nước, lại có sự xác định cụ thể. ở Trung Hoa lịch sử từ chiến tranh Nha phiến 1840 đến 1919 - phong trào Ngũ Tứ là lịch sử cận đại; 1919 đến 1949 là hiện đại, sau 1949 là đương đại. Riêng ở Việt Nam, lịch sử cận đại bắt đầu từ khi người Pháp đánh chiếm nước ta (1858) cho tới 1930, năm thành lập Đảng Cộng sản Đông dương. Từ sau 1930 là lịch sử hiện đại.

Những cái mốc để phân biệt lịch sử vừa nói cũng là mốc thường dùng để phân chia văn học, và trong nhiều trường hợp trở thành quy phạm có tính chất Nhà nước. Viện Văn học chia ra các Ban cổ - cận, Ban hiện đại theo tiêu chuẩn này. Khi làm mục lục các bài viết in ra hàng năm trên Tạp chí Văn học và Tổng mục lục 40 năm những người biên soạn cũng theo tiêu chuẩn này để sắp xếp bài vở.

Thế nhưng cũng có những cách hiểu khác, tồn tại từ rất sớm.

Khi Vũ Ngọc Phan viết Nhà văn hiện đại (1941) ông kể gộp vào sách những nhà văn mà sự nghiệp nổi lên từ đầu thế kỷ XX (1).

Sau đó mấy năm, trong bài viết nhan đề Sự tiến triển của văn học Việt Nam hiện đại (2), ông vẫn giữ nguyên cách hiểu như vậy.

Một tác giả khác, Đào Duy Anh, trong Việt Nam văn hóa sử cương cũng coi văn học hiện đại là phần văn học dùng chữ quốc ngữ mà đến thế kỷ XX mới trở nên phổ biến và phát triển mạnh. Hoặc khi làm Biểu liệt kê tác giả tác phẩm cho cuốn Việt Nam văn học sử yếu, Dương Quảng Hàm đã chia văn học Việt Nam theo các thế kỷ và kết thúc bằng mục Hiện đại (Thế kỷ XX) (3).

Ở đây, cũng nên lưu ý có những người không dùng tới mấy khái niệm như hiện đại, thế kỷ XX, song trong các bài viết của mình, vẫn làm toát ra một quan niệm như vậy. Đó là trường hợp của Lê Thanh hoặc Mộc Khuê, trong các tác phẩm đã in hoặc các bài đăng báo.

Một thời gian dài, ở ta quan niệm “văn học hiện đại, tức là văn học thế kỷ XX” này bị coi là sơ lược, không có triển vọng. Mãi tới gần đây, nhiều người mới quay lại với cách phân chia ấy chẳng hạn đó là trường hợp bộ Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900-1930 của Trần Đình Hượu và Lê Chí Dũng (bản in lần đầu 1988), hoặc công trình nghiên cứu Quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam 1900-1945 của nhóm Mã Giang Lân (in ra năm 2000). Cách phân chia này, cũng đã được áp dụng với bộ sách giáo khoa văn học dùng cho các trường Phổ thông trung học in ra năm 2000 (mới được chỉnh lý).

Theo ý chúng tôi trong nghiên cứu văn học đây là cách hiểu nên được thống nhất sử dụng. Nó hợp lý bởi lẽ nó không đặt văn học trong sự phụ thuộc một cách máy móc vào các sự kiện lịch sử mà có chú ý tới tính độc lập tương đối của văn học. Nói cách khác nó xem xét văn học dưới góc độ văn hóa, tức là những yếu tố có tính chất lặp đi lặp lại trong sáng tác và phổ biến bao gồm môi trường hoạt động, chủ thể, nguyên tắc chỉ đạo sáng tác (thi pháp), thể loại… - Đây là những đặc điểm chúng tôi sẽ trở lại ở đoạn dưới. Và bởi lẽ, những đặc điểm của văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX đã tồn tại liên tục, nên hai chữ hiện đại với nội dung xác định của nó đến nay vẫn dùng được. Đặt bên cạnh hàng chục thế kỷ của văn học trung đại, thì thời gian của văn học hiện đại chưa phải là dài, những quy luật chủ yếu của nó đang phát huy tác dụng.

Nhân đây xin giới thiệu một cách giải quyết tương tự. Trên tạp chí Thế giới mới số ra 8-3-1999 có đăng bài Vài thông tin mới về Hán tự và văn hóa Trung quốc. Bài báo cho biết trong nghiên cứu và giảng dạy văn học hiện đại Trung Quốc đang thấy có sự điều chỉnh. Về thời gian, trước đây lấy mấy cái mốc 1840-1919-1949, nay các công trình nghiên cứu thường nhìn chung cả văn học thế kỷ XX. Về không gian, trước chỉ khoanh tròn trong văn học đại lục, nay đưa vào cả văn học Hồng Công, văn học Đài Loan. Về quan niệm, coi văn học là một thành tố của văn hóa, muốn hiểu văn học, phải hiểu cả lịch sử phong tục, tôn giáo… Quả thật là những bước đột phá mà chúng ta nên tham khảo.

Nội dung của hiện đại hóa

Sau khi quy định thời gian tồn tại của văn học hiện đại như trên, điều quan trọng là cùng nhau xác định nội dung khái niệm hiện đại, và đi liền với nó là quá trình hiện đại hóa.

Thoạt nghe, ai cũng hiểu ngay rằng hiện đại là lối làm nghệ thuật một cách mới mẻ, khác hẳn so với lối cũ của ngày hôm qua. Nhưng trong thực tế nghiên cứu, từ này không có nghĩa chung chung như thế mà có nội dung cụ thể của nó. Chúng tôi không đủ trình độ để tìm hiểu hai chữ hiện đại dưới góc độ từ nguyên học, nhất là xác định được khởi điểm mà từ này lưu hành rộng rãi ở Trung Quốc, trước khi truyền sang Việt Nam, song có thể mạnh bạo dự đoán: Hiện đại chỉ được dùng nhiều từ cuối thế kỷ XIX, nó gắn liền với một giai đoạn bột phát của sự tiếp xúc Đông Tây, khi mà người châu Á (mà gần với ta nhất là Trung Hoa) bắt đầu có ý thức được rằng dù bản thân từng có truyền thống văn hóa lâu đời, song hiện đang ở giai đoạn trì trệ, bế tắc, có nhiều phương diện có thể gọi là cổ hủ lạc hậu. Vậy cái lối làm kinh tế cũng như văn chương nghệ thuật mới mẻ, đáng gọi là xứng với thời buổi ngày nay (hiện đại) phải là gắn liền với phương Tây, và trở nên hiện đại (hiện đại hóa) là làm theo mẫu hình phương Tây. Từ đầu thế kỷ khi đề ra yêu cầu xây dựng nền văn hóa mới, các tác giả Văn minh tân học sách đã nghĩ như vậy. Mà khi làm công việc ghi nhận thành tựu những năm từ đầu thế kỷ XX trở đi, các tác giả Vũ Ngọc Phan, Đào Duy Anh, Dương Quảng Hàm… cũng nghĩ như vậy. Nếu xưa kia, cái để ông cha ta đối chiếu là văn học Trung Hoa, thì ngày nay, cái để con người đầu thế kỷ trông vào học tập là cách làm văn hóa, cách nghĩ của người phương Tây. Đây đó hai chữ Âu hóa có bị hiểu sai và việc này đã có người mang ra chế giễu, song nhìn chung nó được dùng rất nghiêm chỉnh, và giả định một sự học hỏi tích cực với tất cả bản lĩnh dân tộc vững chãi, chứ không phải là học đòi theo lối nô lệ.

Sau đây là cách hiểu hai chữ hiện đại ở một số nước gần gũi và có hoàn cảnh tương tự với Việt Nam.

Khi khái quát về tình hình văn học ở Lào, Campuchia, Thái Lan, Indonêxia, v.v… các tác giả cuốn Văn học Đông Nam á nhất trí rằng: Nếu cuộc tiếp nhận văn hóa Trung Hoa và ấn Độ là cuộc hội nhập văn hóa lần thứ nhất, xảy ra trong khu vực, thì cuộc tiếp xúc với văn hóa phương Tây là cuộc hội nhập văn hóa lần thứ hai, nó khiến cho văn học hiện đại ở các nước Đông Nam Á mang một màu sắc mới (5).

Riêng với Trung Hoa, vì đó là một nền văn học luôn luôn có ảnh hưởng lớn đến văn học Việt Nam nên chúng tôi muốn dừng lại kỹ hơn một chút.

Ngay từ 1945, trong một bài viết mang tên Trên đường kiến thiết văn hóa mới ở Trung Quốc - vấn đề dân tộc hóa, nhà nghiên cứu Đặng Thai Mai đã khái quát “Vấn đề văn hóa ở Trung quốc khoảng 100 năm nay cũng là một vấn đề nhập cảng: thâu thái những kiến thức về kỹ nghệ, về khoa học để cải tạo nền văn hóa “ngàn xưa’ của nước Tàu”. ở một chỗ khác (cũng bài báo trên), ông viết “vấn đề Âu hóa, hiện đại hóa (modernisation) cũng là một vấn đề lựa chọn. Bất kỳ khoa học xã hội hay khoa học tự nhiên, bất kỳ về phương diện tri thức hay phương diện kỹ nghệ, văn hóa mới Trung Quốc sẽ phải góp nhặt trong văn hóa Âu Tây những thành phần tiến bộ cái tinh hoa có thể áp dụng vào trong tình thế Trung Quốc ngày nay” (6). Trong cách hiểu của tác giả, hai quá trình âu hóa và hiện đại hóa gần như đã được đồng nhất.

Thế còn cách hiểu về hiện đại hóa ở Trung Quốc hôm nay thì sao? May mắn là trong tay chúng tôi có cuốn Sử học Trung Quốc trước gạch nối của hai thế kỷ (mới in ra quý III-2000) trong đó có bài Sự hưng khởi và phát triển của hiện đại hóa ở Trung Quốc (7). Dưới đây là một số đoạn trích từ bài viết kèm theo số trang ở cuối sách trên.

– Những biến cách trong sự phát triển của Trung Quốc cũng như của thế giới, sự chuyển biến của xã hội từ chỗ lấy nông nghiệp truyền thống là chủ đạo, chuyển hướng tới một xã hội có nền công nghiệp hiện đại (…) xu thế lịch sử và tiến trình lịch sử này được gọi với một cái tên thông thường, đó là hiện đại hóa (tr.321)

– Khái niệm “hiện đại hóa” và “phương Tây hóa” được coi ngang nhau và điều này đã phản ánh trình độ nhận thức chung của trí thức Trung Quốc… (tr.325).

– Tuy việc hiện đại hóa của Trung Quốc lúc đầu là học tập phương Tây, song thực tế lại là giới thiệu và học tập Nhật Bản (tr.327).

– Từ sau chiến tranh Nha phiến 1840, người Trung Quốc đã có nhiều nỗ lực trong việc thực hiện hiện đại hóa… (tr.347)

Với các học giả Trung Quốc vậy là hiện đại hóa bắt đầu ngay từ thời kỳ mà lâu nay, theo sự quy định của môn lịch sử, vẫn gọi là thời cận đại.

Bây giờ, chúng ta hãy cùng trở lại với một số định nghĩa trong các từ điển. Như trên đã lưu ý, cách phân chia ở đây là dựa nhiều vào các yếu tố văn hóa, nên nguồn sách vở mà chúng tôi hướng tới cũng là các từ điển văn hóa học. Một cuốn từ điển loại ấy, bản tiếng Nga có viết như sau:

– Hiện đại hóa (tiếng Pháp moderniser). Thuật ngữ văn hóa học dùng để xác định quá trình vận động từ xã hội tiền công nghiệp dựa trên truyền thống tới một hệ thống kinh tế và chính trị, cũng như văn hóa tiêu biểu cho sự phát triển của các nước tư bản (…) Những yếu tố cơ bản của quá trình này là: khả năng sử dụng những kỹ thuật hiện đại trong những ngành then chốt của sản xuất được đẩy mạnh; hình thức tiêu thụ được mở rộng, những điều kiện mới (về xã hội, chính trị, văn hóa) được phát triển; nền sản xuất mới được hình thành. Quá trình hiện đại hóa bao gồm cả việc nắm vững những kiểu dạng mới của sinh hoạt tinh thần (kiểu tư duy mới)…

– Hiện đại hóa trong lĩnh vực đời sống văn hóa: Quá trình vận động phát triển, từ nền văn hóa tiền công nghiệp tới nền văn hóa đặc trưng cho các nước tư bản phát triển. Những nhân tố cơ bản của hiện đại hóa bao gồm: đa dạng hóa các hệ thống tinh thần và sự định hướng giá trị; thế tục hóa và đa cực hóa các ý thức xã hội và giáo dục; làm cho ngày càng có nhiều người biết chữ; hình thành văn hóa và ngôn ngữ dân tộc, đa dạng hóa các trào lưu tư tưởng; phát triển phương tiện thông tin đại chúng” (8).

Đây cũng là quan niệm thấy trình bày trong một số tài liệu tiếng Nga khác mà chúng tôi có điều kiện đọc, chẳng hạn cuốn Văn hóa học xã hội của B.S. Erasov (1996) hoặc Đại từ điển Collins về xã hội học (1999). Bản Collins nhấn mạnh “có một sự đối lập rõ rệt giữa xã hội trước và sau hiện đại hóa” “nhân tố quyết định của hiện đại hóa là vượt qua, thay thế những giá trị truyền thống vốn thù địch với mọi biến động”. Hiện đại hóa như vậy là “bao trùm lên cả công nghiệp hóa”.

Phân biệt với chủ nghĩa hiện đại

Ngoài mấy từ hiện đại, hiện đại hóa trên sách vở báo chí còn thấy có thuật ngữ chủ nghĩa hiện đại. Có lẽ cũng nên nói qua về khái niệm này, để tránh hiểu lầm, và lẫn lộn khi sử dụng.

Đặt trong lịch trình tiến hóa chung của lịch sử châu Âu thì thế kỷ XX là cả một giai đoạn đa đoan phức tạp chưa từng có. Trước tiên là những phát minh khoa học (như sinh học phân tử, thuyết di truyền, vật lý lượng tử và thuyết tương đối của Einstein; phân tâm học của S.Freud…) làm đảo lộn nhiều quan niệm cũ. Rồi đến những thay đổi xảy ra trên phạm vi rộng lớn, như cuộc đại chiến thế giới thứ nhất, khiến cho tâm lý nhiều người như bị chấn động. Ngày hôm qua thanh bình yên ả giống như một giấc mơ đã không còn nữa, thay vào đấy là thời của mù mờ và hỗn độn. Những điều tưởng không bao giờ có thể xảy ra, nay hiển hiện trước mặt. Những gì mà thế giới cổ điển coi là kỳ dị thì nay là chuyện thông thường hàng ngày. Sự hiểu biết của con người với thế giới không phải bao giờ cũng chắc chắn và đáng tin cậy, như bấy lâu người ta vẫn tưởng. Con người không làm chủ nổi mình, còn nói chi làm chủ hoàn cảnh! Từ ngạc nhiên đến hốt hoảng, từ náo nức say sưa đến bi quan tuyệt vọng, từ tự hào kiêu hãnh đến cay đắng bồn chồn - bảng màu tình cảm của con người nay thật đủ sắc thái, và mỗi loại tâm trạng này, khi được đẩy lên, tuyệt đối hóa, biến thành một định hướng trong nghệ thuật. Chủ nghĩa ấn tượng, chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa lập thể, chủ nghĩa trừu tượng v.v… một thời gian dài ở Liên Xô và các nước xã hội chủ nghĩa trước đây, các loại chủ nghĩa này được một số người gộp chung lại là chủ nghĩa hiện đại với hàm ý suy đồi, tiêu cực, phản hiện thực và phản nhân đạo, gắn liền với giai đoạn đi xuống của chủ nghĩa tư bản. Nhưng ngay từ khi Liên Xô còn tồn tại, đã có một xu thế khác nảy sinh và ngày càng được đồng tình, ấy là xem nghệ thuật hiện đại là một hướng phát triển hợp lý của nghệ thuật ở các nước tư bản: từng “izm” kia có thể là thiên lệch, quá đáng, song nhìn một cách tổng hợp, lại có thể công nhận đấy là một bước tiến trong việc nhận thức đời sống.

Không phải là những biến dạng của chủ nghĩa hiện đại này hoàn toàn xa lạ với các nước phương Đông nói chung và Việt Nam nói riêng. Sự thực là trong quá trình vận động của mình, văn học Việt Nam vừa diễn lại nhiều bước đi của các thế kỷ trước, vừa đồng thời kín đáo tiếp nhận những vang vọng của châu Âu thế kỷ XX. Rất tự nhiên là ngay từ cuối những năm ba mươi ở nhiều người viết văn Việt Nam đã ngấm ngầm hình thành một khao khát chân chính: phải thay cách viết cho hợp với không khí thời đại. Theo họ, cách viết cũ (mặc dù là Âu hóa, nhưng lúc này đã cũ) dừng lại ở sự nghiêm túc, sự rõ ràng, cũng như sự hài hòa mạch lạc, trong khi đó thời đại mới yêu cầu sự trực tiếp của cảm hứng, sự bột phát của tư tưởng, và đôi khi vì thế mà có dẫn tới một thoáng phi lý thì cũng không có gì quản ngại (9). Nhưng theo chúng tôi tất cả những tìm tòi trên đây của các nhà văn nhà thơ Việt Nam chỉ dừng lại ở mức những yếu tố làm đậm đà thêm các sáng tác, mà không được đẩy lên thành các chủ nghĩa. Sự phân cách của văn học ta với văn học thế giới (trước tiên là phương Tây) thế kỷ XX vẫn còn nguyên vẹn, và khái niệm hiện đại sử dụng hôm nay ở Việt Nam trên đại thể chưa có dây dưa gì nhiều với những tìm tòi cực đoan thường thấy trong chủ nghĩa hiện đại.

Sự liên tục của thế kỷ

Cách mạng tháng Tám mang lại cho lịch sử Việt Nam một bước ngoặt rõ rệt. Sau gần nửa thế kỷ xây dựng, nền văn học Việt Nam lúc này đã cứng cáp trưởng thành. Giờ đây, nền văn học ấy tự đặt cho mình một mục đích khác trước, cách tác động tới xã hội khác trước. Riêng với những người cầm bút, thì từ chỗ là những người lao động tự do, nay các nhà văn đã trở thành “những chiến sĩ trên mặt trận văn nghệ”, và hoạt động theo một định hướng tư tưởng thống nhất do Đảng Cộng sản lãnh đạo.

Đó là một đặc điểm cơ bản mà khi nghiên cứu văn học Việt Nam nửa sau thế kỷ XX không thể bỏ qua.

Tuy nhiên, xét trên nhiều mặt, giữa văn học Việt Nam trước và sau 1945 vẫn có một sự liên tục, đến mức hoàn toàn có lý do chính đáng để xếp cả hai nằm trong một phạm trù chung là văn học hiện đại. Trong ngôn ngữ học, hai chữ đối lập được dùng với nghĩa thuần túy hình thức, tức là lấy cái này đặt bên cái kia để làm nổi bật sự khác nhau. Mượn thuật ngữ đó của ngôn ngữ học, ở đây chúng tôi muốn nói chúng tôi không đối lập văn học Việt Nam trước và sau 1945 (đó là một việc khác ai đó sẽ làm trong một dịp khác), mà tìm cách đối lập toàn bộ văn học Việt Nam thế kỷ XX với nền văn học từ thế kỷ XIX trở về trước, đối lập văn học hiện đại với văn học trung đại. Đây cũng là một hướng nghiên cứu cần thiết và có thể nói là có hứa hẹn.

Thử áp dụng cái nhìn văn hóa học vào nghiên cứu văn học, sơ bộ có thể nhận ra những đặc trưng nhất quán sau đây của văn học Việt Nam hiện đại, chính nó cũng là những nhân tố tạo nên sự liên tục của thế kỷ.

1. Sự hình thành một môi trường văn học thống nhất trong cả nước. Sự sáng tác ở nước Việt Nam qua các triều đại phong kiến có trồi sụt khác nhau, nhưng nói chung có tính chất tự cấp tự túc, tác phẩm viết ra không trở thành một sản phẩm được lưu thông trong xã hội. Xuất bản lúc ấy mang tính cách một thứ hoạt động tiểu thủ công, manh mún, lặt vặt. Báo chí lại hoàn toàn không có. Tác phẩm sau khi viết ra sống âm thầm như trong bóng tối, may thì gặp người tri kỷ, không may thì xếp xó một chỗ. Bước sang thế kỷ XX, cả xã hội là một mặt bằng liền lặn, sự sáng tạo được đặt trong mặt bằng đó để luôn luôn lưu thông vận chuyển, từ người viết tới người đọc. Nhờ có máy in, sách được in ra rồi nhờ có hệ thống phát hành, sách được mang bán, nơi nào có nhu cầu là sách đi tới. Bước đầu có thể nói tới một lớp công chúng làm nên một luồng dư luận đa dạng tác động lại sự sáng tạo. Không phải chỉ trong điều kiện bình thường trước 1945, mà ngay trong hai cuộc chiến tranh chống Pháp và chống Mỹ, một môi trường văn chương thống nhất vẫn được duy trì và chính nó quyết định nhiều đến nội dung của các sáng tác.

2. Sự hình thành một lớp người làm nghề. Lắng nghe trong văn học đầu thế kỷ người ta bắt đầu nhận ra một tiếng kêu than hơi lạ: tiếng kêu của những người sống bằng nghề cầm bút, như Tản Đà, hoặc lớp sau, như Xuân Diệu, Vũ Trọng Phụng… Một thứ tiếng kêu như thế chưa hề thấy trong văn học Việt Nam từ thế kỷ XIX trở về trước, đơn giản là vì hồi ấy, những người viết văn làm thơ chẳng qua rỗi rãi nên thử viết để trình bày vài điều tâm huyết hoặc một ít xúc động, chứ không ai sống bằng nghề bao giờ. Có người e sợ việc hình thành lớp người có nghề khiến cho sự sáng tạo của họ trở nên nhàm chán rồi bị thui chột, song thực ra thì ngược lại, do sự thúc bách của công việc mưu sinh sức sáng tạo của nhiều cây bút lại được giải phóng. Từ sau 1945, nghề cầm bút được quan niệm khác đi, song bộ phận chủ yếu của giới sáng tác thực tế vẫn là làm việc trong một guồng máy riêng do Nhà nước tổ chức, và bởi họ chỉ làm những việc có liên quan đến sáng tác nên vẫn có thể nói họ thuộc loại người viết chuyên nghiệp mà các thế kỷ trước không có.

3. Vai trò chỉ đạo của một nguyên tắc thi pháp khác trước. Bút pháp của văn học cổ điển về căn bản là sùng cổ và ước lệ, tức xa lạ với tinh thần thiết thực và chỉ có quan hệ xa xôi với thực tại đời sống đương thời. Cố nhiên, để văn chương cử tử sang một bên, cũng còn những áng văn chương cổ ở đó phập phồng những vui buồn đau khổ của con người. Nhưng nếu muốn tìm những tình cảnh con người được phác họa, những phong cảnh được miêu tả, những phong tục được khảo sát v.v… chỗ nào rõ chất Việt Nam thì ngay cả ở Truyện Kiều, hoặc Chinh phụ ngâm cũng không tìm thấy. Có điều đó không phải là lỗi của người viết, mà là do quy phạm của thời đại quy định. Về phần nhà văn thế kỷ XX, việc hướng về đời thực, dùng những phương cách biểu hiện vay mượn từ đời thực lại là những lề luật bắt buộc, và chính điều này mở ra cho ngòi bút của họ một trường hoạt động rộng rãi. Một khi các ngành nghệ thuật nghe nhìn dựa trên kỹ thuật hiện đại như điện ảnh truyền hình phát triển, việc ghi chép đời sống lại do chính văn chương đảm nhiệm.

4. Hệ thống thể loại gần với châu Âu văn, thơ phú lục là những thể chính trong sáng tác thời xưa. Chúng có một mục đích chung là cốt để giúp tác giả nói chí mình (ngôn chí) nói tình cảm mình (mạn hứng), chuyên chở tư tưởng (tải đạo). Điều đó phù hợp với thi pháp sùng cổ ước lệ như trên vừa nói. Còn trong văn chương thời nay, người ta thấy nổi lên những thể tài mới. Kịch nói là thể hoàn toàn ngoại nhập. Tiểu thuyết thì ngày xưa thấp thoáng cũng có, nhưng theo một quy phạm riêng và ngày nay ngả hẳn sang quy phạm của tiểu thuyết phương Tây. Nói chung, trong hệ thống thể loại mới, văn xuôi đóng vai trò chủ đạo, chính nó, với khả năng phong phú vốn có, sẽ diễn tả đầy đủ các sắc thái đa dạng của thực tại, kể cả cái “chất văn xuôi” tức là cái chất phàm tục của đời sống đương thời. Đây chính là một đặc điểm quán xuyến trong toàn bộ đời sống văn học thế kỷ XX, nó làm cho hệ thống thể loại có một trọng tâm khác hẳn trước (10).

5. Ngôn ngữ văn học. Một bộ phận lớn của văn học từ thế kỷ XIX trở về trước được viết bằng chữ Hán. Việc sử dụng một thứ văn tự xa lạ với tiếng nói thông thường khiến cho các sáng tác lúc ấy chưa đóng góp được nhiều cho sự phát triển ngôn ngữ dân tộc như lễ ra có thể có. Đến các tác phẩm viết bằng chữ nôm cũng bị hạn chế, ngày nay đọc lại các truyện Nôm, chúng ta thấy ngoại trừ những kiệt tác như Truyện Kiều, Chinh phụ ngâm v.v… thì ở phần lớn trường hợp còn lại, ngôn ngữ văn học thường có phần thô thiển, khi nôm na, dông dài, khi lúng túng học đòi và không tiêu hóa tốt những ảnh hưởng của tiếng Hán. Bước sang thế kỷ XX, ngôn ngữ văn học nhờ tiếp thu được sự trong sáng và khúc chiết của tiếng Pháp, nên trở thành thanh thoát và linh hoạt hơn hẳn. Điều quan trọng nhất là từ đây, nó hướng về đời thực, muốn có được cái vẻ tự nhiên và đa dạng của ngôn ngữ hàng ngày. Xu hướng này của sự tìm tòi vốn đã có từ nửa đầu thế kỷ XX, đến thời kỳ kháng chiến chống Pháp, càng được thúc đẩy mạnh mẽ, nó làm cho tiếng Việt trở nên chắc khỏe, mà cũng linh hoạt hơn bao giờ hết và đây chính là đóng góp của ngôn ngữ văn học đối với ngôn ngữ dân tộc nói chung.

Đến đây, có thể tóm tắt:

a) Khái niệm văn học hiện đại trong nghiên cứu văn học, theo chúng tôi nên dành để chỉ văn học Việt Nam thế kỷ XX.

b) Ở đâu kia, ở thời điểm nào kia, hiện đại có thể có nghĩa khác, nhưng xét chung trong vòng hơn một thế kỷ nay, một nền văn học hiện đại là một nền văn học xây dựng theo mẫu hình phương Tây. Cố nhiên ở mỗi dân tộc, việc này được làm theo một cách riêng, với sự sáng tạo riêng. Nói như Naguib Mahfouz, nhà văn Ai Cập được giải Nobel văn chương 1988: “Những trào lưu văn hóa phương Tây đã được chúng tôi tích nhập vào đất đai phong thổ của chúng tôi vào nền văn hóa của chúng tôi nhuần nhuyễn đến nỗi không phân biệt được nữa. Sự đồng hóa đạt đến nỗi tưởng như những trào lưu ấy vẫn có ở nước chúng tôi vậy” (11).

c) Để chuyển dịch cả một nền văn học (và rộng hơn cả nền văn hóa) từ mô hình trung đại sang mô hình hiện đại, cần có cả một quá trình. Đó là quá trình hiện đại hóa văn học khởi động từ đầu thế kỷ, và đến 1945, coi như đã hoàn thành một chặng cơ bản (Còn như tới những năm tám mươi, chín mươi, một quá trình hiện đại hóa lại đang xảy ra, thì đó là một việc khác, có sắc thái khác).

d) Quá trình hiện đại hóa đồng thời cũng là quá trình trong đó các xu thế dân tộc hóa, và dân chủ hóa đóng vai trò những định hướng liên tục và ổn định. So với văn học trung đại, nền văn học Việt Nam hiện đại thực sự trở thành một nền văn học dân tộc, với nghĩa đầy đủ của từ này. Mặt khác cũng chỉ đến giai đoạn hiện đại, tinh thần dân chủ vốn sẵn có trong văn chương các thế kỷ trước, mới được hoàn thiện. Bề nào mà xét thì văn học hiện đại cũng là cả một bước tiến lớn lao và chúng ta chỉ hình dung ra một cách đầy đủ trong sự so sánh với quá khứ.

2001

Đã in Tạp chí Văn học 2002 , số 1

2. Quá trình du nhập của một thể tài:

Tiểu thuyết và một cách tiếp nhận ảnh hưởng nước ngoài đặc trưng cho văn học Việt Nam

I. Một hướng nghiên cứu gần đây bị coi nhẹ - Mấy câu chuyện cụ thể từ thực tế sáng tác. Thử bàn lại về cách sử dụng các thuật ngữ, đúng hơn là bàn về một nội dung cấp thiết cần nghiên cứu

Mối quan hệ giữa văn học Việt Nam với các nền văn học khác từng được chú ý khảo sát trong nhiều công trình nghiên cứu. Sau đây là một vài ví dụ:

-  Việt Nam văn học sử yếu (1943) của Dương Quảng Hàm - cuốn sách đánh dấu một giai đoạn trong tư duy văn học sử của người Việt - mở đầu bằng một thiên (chương) viết về văn chương bình dân, nhưng tiếp đó là thiên thứ hai ảnh hưởng của nước Tàu. So với thiên trên 15 trang, thiên này kéo dài tới 43 trang. Tiếp đó, những gì có liên quan tới thứ ảnh hưởng rất sâu đậm này còn được nhắc tới trong nhiều thiên tiếp theo. (1)

- Việt Nam văn học tiền bán thế kỷ XX là một cuốn sách giáo khoa dùng trong nhà trường in ở Sài Gòn trước 1975. Bên cạnh phần chính văn 300 trang thì có hẳn một phần phụ lục 50 trang, dành để cung cấp những kiến thức về của nước ngoài (cả Pháp lẫn Trung Hoa) có ảnh hưởng tới văn học Việt Nam hiện đại. (2)

- Chương mở đầu của cuốn Giáo trình lịch sử văn học Việt Nam tập VI (1945-1960), (do nhà nghiên cứu Huỳnh Lý viết) khi đề cập tới Những nhân tố của sự phát triển văn học sau khi kể ra “lực lượng sáng tác được giải phóng”, hoặc “di sản cũ được phát huy“, đã nói ngay tới Sự giao lưu giữa văn học ta và các nền văn học tiên tiến thế giới. (3)

Còn nhiều ví dụ khác chúng tôi xin miễn dẫn thêm…

Phải nhận rằng đây là một hướng nghiên cứu hợp lý. Trên phương diện phương pháp luận, như thế tức là nhà nghiên cứu đã biết nhìn hiện tượng trong mối quan hệ với các sự vật, trong cái văn mạch mà nó tồn tại. Và thực tế văn học Việt Nam là vậy. Các mối quan hệ, những ảnh hưởng ngoại nhập đã có mặt cùng với sự ra đời của nền văn học dân tộc và kéo dài suốt trường kỳ lịch sử. Nhìn từ góc độ địa văn hóa, các nhà lý luận thường nói có những nền văn hóa trung tâm và những nền văn hóa ở ngoại vi. Việt Nam nằm kẹt giữa hai nền văn hóa lớn là văn hóa Trung Hoa và văn hóa Ấn Độ, không riêng chúng ta mà nhiều nền văn hóa khác hình thành và tồn tại trong tầm ảnh hưởng mà hai nền văn hóa đó lan tỏa (nói như một cách nói từng phổ biến một thời, tình trạng của Đông Nam á là phi Hoa phi Ấn). Mãi tới thế kỷ XX mới có một bước ngoặt, từ đây văn hóa phương Tây đối với văn hóa Việt Nam đóng vai trò một thứ mẫu hình, ta được nhào nặn và tự nhào nặn để hình thành theo cái mẫu đó. Đối với những nền văn hóa từng hình thành và tồn tại như vậy, thì lịch sử văn hóa trên một phương diện nào.

(1) Tính theo bản in của Bộ Quốc gia giáo dục, Hà Nội 1951

(2) Văn Hiệp xuất bản, Sài gòn, 1960

(3) Bản in của NXB Giáo dục Hà Nội 1962

đó đồng thời có nghĩa lịch sử tiếp nhận và từ chối, học hỏi - và cải biến, du nhập và xử lý lại, cũng tức là lịch sử dùng cái ngoại lai - làm giàu cho mình và do đó trở thành chính mình.

Việc khảo sát các ảnh hưởng ở đây  không chỉ là thú vị mà còn có ý nghĩa quyết định để đi vào nhận diện, tìm ra bản chất,  giải thích phương hướng phát triển một giai đoạn  sáng tác, một hướng phát triển văn học nói chung.

Và nó cũng là nhân tố phải tính tới khi muốn hiểu  một cuộc tìm tòi, một nhà văn, thậm chí một cuốn sách.

Trở lại với những quan sát của Huỳnh Lý. Như sự khái quát của ông thì  tầm ảnh hưởng ở đây là sâu rộng với đầy đủ nghĩa của chữ sâu rộng đó (“Sự giao lưu… đem lại cho ta lý luận và kiểu mẫu sáng tác“  -  VTN nhấn mạnh). Đến lúc đi vào cụ thể, ông lại nói một cách khẳng định  “… đọc sách, người ta cảm thấy Tam Lý Loan, Đất vỡ hoang giúp cho Cái sân gạch, Bốn năm sau hình thành, và không có Tinh cầu thì cũng chưa chắc đã có Trước giờ nổ súng.” (4)

Còn đây là kinh nghiệm riêng của người viết bài này:

Mỗi lần nhắc đến những tìm tòi của các nhà văn Việt Nam những năm đầu kháng chiến chống Pháp, nhà văn Vũ Cao không quên nhắc tới chi tiết sau: Trong quá trình khai phá mở đường, tìm cách xây dựng nền văn học mới, một người như Nguyễn Đình Thi rất quan tâm tới các tiểu thuyết xô viết được dịch in bằng tiếng Pháp. Nhân cơ quan Vũ Cao có một số sách loại này (như Cơn bão táp của Ehrenbourg), do các chiến sĩ Thủ đô chuyển lên, có thời gian Nguyễn Đình Thi vác ba lô, đến ăn dầm ở dề chỗ Vũ Cao, đọc bằng hết đống  sách này mới thôi.

Còn nhớ  mấy năm Nguyễn Minh Châu ngồi ở căn phòng số 13 gác 2, số 4 Lý nam Đế, viết Dấu chân người lính. Do cùng cơ quan, tôi không khỏi tò mò để ý, và tôi  nhận thấy có một cuốn sách mà nhà văn này thường đọc, trở đi trở lại với nó, như là lấy nó để tựa hơi trong khi viết, đó là cuốn Tấc đất. Hồi ấy Tấc đất thuộc loại sách chỉ lưu hành hạn chế, nên tác giả Dấu chân người lính không tiện  đọc công khai, mà chỉ giấu trong ngăn bàn. Nhưng tôi tin là cuốn tiểu thuyết của Baklanov (5) đã gợi ý cho nhiều suy nghĩ của Nguyễn Minh Châu khi xử lý đề tài chiến tranh.

Vậy là công việc tiếp nhận văn học nước ngoài đã thường xuyên được tiến hành, nó là một trong những yếu tố chủ yếu đóng góp vào sự định hình của các tài năng văn học đã được công nhận.

Tuy nhiên vào những thập niên cuối của thế kỷ XX và tiếp sau đó,  có thể quan sát - thấy hàng loạt hiện tượng đi ngược lại xu thế  nghiên cứu  nói trên. Các nhà văn giờ - đây ít bàn tới các sáng tác của văn học nước ngoài dù số dịch phẩm in ra nhiều hơn bao giờ hết. Lịch sử văn học thu lại trong lịch sử sáng tác mà gần như bỏ qua lịch sử dịch thuật. Tính độc đáo - ở đây hiểu là tính bản địa của văn học - được nhấn mạnh. Và trong nghiên cứu văn hóa nói chung cũng có tình trạng như vậy. Trước kia, khi lược lại lịch sử các ngành nghề như nghề dệt nghề in, các nhà nghiên cứu thường vẫn  ghi rõ ta học được của người Tàu vào thời này này… Nay các sách nghiên cứu thường viết cho người ta hiểu đó là  những nghề nội sinh, sự học hỏi nếu có cũng chỉ đến về sau (6). Trong văn học điều đó càng rõ. Không ai bảo ai, song hình như có một thói quen đang hình thành là ngại nhắc tới các ảnh hưởng có thể có. Và nếu có bất đắc dĩ phải nói đến, thì chỉ nhắc đến một cách sơ sài, thu hẹp trong phạm vi ảnh hưởng tới một hai cuốn sách cụ thể.

Đọc lại Chủ nghĩa Mác và văn hóa Việt Nam, chúng ta biết rằng ngay trong khói lửa của cuộc chiến tranh chống Pháp, khi rất cần đề cao tinh thần dân tộc, nhà mác xít Trường Chinh vẫn nêu lên những khái quát “Ông cha ta, hàng chục thế kỷ học Tàu, -

(4) Sđd, tr. 16,17. Tinh cầu nói ở đây còn có lúc được dịch là Ngôi sao, là tác phẩm của nhà văn xô viết E. Kazakevits

(5) Bản dịch của Lê Anh 

đó đồng thời có nghĩa lịch sử tiếp nhận và từ chối, học hỏi - và cải biến, du nhập và xử lý lại, cũng tức là lịch sử dùng cái ngoại lai - làm giàu cho mình và do đó trở thành chính mình.

Việc khảo sát các ảnh hưởng ở đây không chỉ là thú vị mà còn có ý nghĩa quyết định để đi vào nhận diện, tìm ra bản chất, giải thích phương hướng phát triển một giai đoạn sáng tác, một hướng phát triển văn học nói chung.

Và nó cũng là nhân tố phải tính tới khi muốn hiểu một cuộc tìm tòi, một nhà văn, thậm chí một cuốn sách.

Trở lại với những quan sát của Huỳnh Lý. Như sự khái quát của ông thì tầm ảnh hưởng ở đây là sâu rộng với đầy đủ nghĩa của chữ sâu rộng đó (“Sự giao lưu… đem lại cho ta lý luận và kiểu mẫu sáng tác“  -  VTN nhấn mạnh). Đến lúc đi vào cụ thể, ông lại nói một cách khẳng định  “… đọc sách, người ta cảm thấy Tam Lý Loan, Đất vỡ hoang giúp cho Cái sân gạch, Bốn năm sau hình thành, và không có Tinh cầu thì cũng chưa chắc đã có Trước giờ nổ súng” (4)

Còn đây là kinh nghiệm riêng của người viết bài này:

Mỗi lần nhắc đến những tìm tòi của các nhà văn Việt Nam những năm đầu kháng chiến chống Pháp, nhà văn Vũ Cao không quên nhắc tới chi tiết sau: Trong quá trình khai phá mở đường, tìm cách xây dựng nền văn học mới, một người như Nguyễn Đình Thi rất quan tâm tới các tiểu thuyết xô viết được dịch in bằng tiếng Pháp. Nhân cơ quan Vũ Cao có một số sách loại này (như Cơn bão táp của Ehrenbourg), do các chiến sĩ Thủ đô chuyển lên, có thời gian Nguyễn Đình Thi vác ba lô, đến ăn dầm ở dề chỗ Vũ Cao, đọc bằng hết đống sách này mới thôi.

Còn nhớ  mấy năm Nguyễn Minh Châu ngồi ở căn phòng số 13 gác 2, số 4 Lý nam Đế, viết Dấu chân người lính. Do cùng cơ quan, tôi không khỏi tò mò để ý, và tôi nhận thấy có một cuốn sách mà nhà văn này thường đọc, trở đi trở lại với nó, như là lấy nó để tựa hơi trong khi viết, đó là cuốn Tấc đất. Hồi ấy Tấc đất thuộc loại sách chỉ lưu hành hạn chế, nên tác giả Dấu chân người lính không tiện  đọc công khai, mà chỉ giấu trong ngăn bàn. Nhưng tôi tin là cuốn tiểu thuyết của Baklanov (5) đã gợi ý cho nhiều suy nghĩ của Nguyễn Minh Châu khi xử lý đề tài chiến tranh.

Vậy là công việc tiếp nhận văn học nước ngoài đã thường xuyên được tiến hành, nó là một trong những yếu tố chủ yếu đóng góp vào sự định hình của các tài năng văn học đã được công nhận.

Tuy nhiên vào những thập niên cuối của thế kỷ XX và tiếp sau đó,  có thể quan sát - thấy hàng loạt hiện tượng đi ngược lại xu thế  nghiên cứu  nói trên. Các nhà văn giờ - đây ít bàn tới các sáng tác của văn học nước ngoài dù số dịch phẩm in ra nhiều hơn bao giờ hết. Lịch sử văn học thu lại trong lịch sử sáng tác mà gần như bỏ qua lịch sử dịch thuật. Tính độc đáo - ở đây hiểu là tính bản địa của văn học - được nhấn mạnh. Và trong nghiên cứu văn hóa nói chung cũng có tình trạng như vậy. Trước  kia, khi lược lại lịch sử các ngành nghề như nghề dệt nghề in, các nhà nghiên cứu thường vẫn  ghi rõ ta học được của người Tàu vào thời này này… Nay các sách nghiên cứu thường viết  cho người ta hiểu đó là  những nghề nội sinh, sự học hỏi nếu có cũng chỉ đến về sau (6). Trong văn học điều đó càng rõ. Không ai bảo ai, song hình như có một thói quen đang hình thành là ngại nhắc tới các ảnh hưởng có thể có. Và nếu có bất đắc dĩ phải nói đến, thì chỉ nhắc đến một cách sơ sài, thu hẹp trong phạm vi ảnh hưởng tới một hai cuốn sách cụ thể.

Đọc lại Chủ nghĩa Mác và văn hóa Việt Nam, chúng ta biết rằng ngay trong khói lửa của cuộc chiến tranh chống Pháp, khi rất cần đề cao tinh thần dân tộc, nhà mác xít Trường  Chinh vẫn nêu lên những khái quát “Ông cha ta, hàng chục thế kỷ học Tàu, -

(4) Sđd, tr. 16,17. Tinh cầu nói ở đây còn có lúc được dịch là Ngôi sao, là tác phẩm của nhà văn xô viết E. Kazakevits

(5) Bản dịch của Lê Anh NXB Quân đội nhân dân, Hà Nội, 1962

(6) Từ điển văn hóa cổ truyền Việt Nam, 

(6) Từ điển văn hóa cổ truyền Việt Nam, NXB Thế giới, Hà Nội, 1995, phần viết về nghề in, nghề làm giấy.

Viết Tàu, nghĩ theo cách Tàu, đến thời Pháp thuộc vẫn lai Tàu và  lai Tây“; nói chung “tinh hoa của dân tộc không phát huy được mấy và văn hóa thường là chắp nhặt, lai văn hóa nước ngoài nhiều“ (7) Nhưng những nhận định dứt khoát như vậy ngày nay không mấy khi được trích dẫn, đối với nhà trường phổ thông thì lại càng không mấy khi nhắc lại.

Chúng tôi cho rằng như thế là một công cụ hữu hiệu để tìm hiểu nền văn học trong quá khứ (từ đó rút ra những bài học cho sự phát triển văn học hôm nay) bị bỏ qua. Cũng giống như hiện tượng bên ngôn ngữ: do việc dạy ngoại ngữ kém nên học sinh của chúng ta đang rơi vào tình trạng không hiểu tiếng Việt, từ đó nói và viết tiếng Việt với nhiều sai sót.

Nhân đây xin được phép đề xuất một ý kiến liên quan đến hướng nghiên cứu văn học:

Nhịp với một trong những trào lưu đang phát triển thế giới, khoa nghiên cứu văn học ở ta gần đây bắt đầu nói nhiều tới văn học so sánh. Nhưng theo chúng tôi, trong hoàn cảnh Việt Nam hiện nay, khi mà sự hiểu biết về các nền văn học nước ngoài ở ta còn đơn sơ, thậm chí chính ta chưa hiểu về ta một cách sâu sắc, thì có thể mạnh dạn nói đây có vẻ như một món hàng xa xỉ. Cái cấp thiết hơn, cái mà chúng ta cần tập trung công sức nghiên cứu là mối quan hệ giữa văn học Việt Nam và văn học nước ngoài, những ảnh hưởng mà ta đã tiếp nhận. Phải sòng phẳng với nhau như vậy. Chứ cứ nói văn học so sánh rồi trong đó thỉnh thoảng lèo thêm vào vài bài nói về tiếp nhận ảnh hưởng ngoại lai là không nên. Ngay dùng từ giao lưu cũng còn là quá chung chung. Cái phần tác động ngược của văn học Việt nam tới  các nền văn học chúng ta có tiếp xúc, nếu có, chắc chắn cũng không bao nhiêu. Mà ngược lại cái khâu chính của mối giao lưu này là việc tiếp nhận của chúng ta, đấy mới là cái đáng nói kỹ và cần nghiên cứu ngay. Xin nhắc lại khảo sát ảnh hưởng, xác định đầy đủ cái gì ta tiếp nhận là cách tốt nhất để ta hiểu về ta, và việc đó tuyệt nhiên không dẫn tới việc hạ thấp văn học dân tộc, như một số người lo ngại.

II. Thử phác họa những đặc tính chung trong sự tiếp nhận văn học ở Việt Nam. Hai kiểu tiếp nhận tiêu biểu cho văn học hiện đại; tiếp nhận trong thơ và tiếp nhận trong văn xuôi

Theo dõi tình hình tiếp nhận văn hóa văn học nước ngoài ở ta nói chung, một nhà nghiên cứu muốn được khách quan chắc không khỏi có nhiều lúc lúng túng trước bao hiện tượng mâu thuẫn:

Một mặt đúng là chúng ta luôn luôn giữ mối liên hệ với thế giới cũng như với khu vực; có thể nói trong bất cứ hoàn cảnh nào sự tiếp nhận diễn ra muôn hình muôn vẻ.

Mặt khác trên đại thể lại thấy như là đời sống văn chương ở ta vẫn nặng về tính cách tự cấp tự túc, chưa hòa nhập với các nền văn học chung quanh. Luôn luôn người ta có thể cảm thấy cái không khí xa vắng của một nền văn học đứng  riêng ra một góc.

Hình như không sớm thì muộn trước sau những thay đổi trong văn chương thế giới rồi cũng đến với Việt Nam.

Song nhìn vào cái mạch đi hàng ngày thì nói như dân gian, “Nghệ An xô viết vẫn là Nghệ An“, ta vẫn là ta chẳng có gì suy suyển cả.

Những nhận xét kiểu đó cần được chi tiết hóa để bộc lộ cho hết mọi khía cạnh phức tạp của vấn đề. Nhất là cần chứng minh bằng nhiều sự khảo sát cụ thể.

Dưới đây, chúng tôi thử dừng lại ở giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX, ở một khâu cụ thể là thể loại văn học. Sở dĩ chúng tôi chọn cách khảo sát này là vì hai lẽ:

1/ Các tài liệu nghiên cứu gần đây đều đã chỉ rõ bước sang thời kỳ quen gọi là lịch sử hiện đại, sinh hoạt văn chương Việt Nam được tổ chức lại, để làm ra một nền văn học theo mẫu hình châu Âu. Bảo rằng văn học lúc này mang nặng tính cách thuộc địa…

7) Trích theo Kỷ yếu Hội nghị Văn hóa toàn quốc lần thứ hai, bản in ở Việt Bắc, tr. 133 cũng được, mà bảo rằng văn học tiến nhanh trên con đường hiện đại hóa cũng không có gì là sai trái. Đằng nào thì sự thực đã chứng tỏ  những ảnh hưởng của văn học Pháp ở đây là quá lớn.

2/ Cuộc Âu hóa xảy ra trên tất cả các phương diện: môi trường văn học, chủ thể sáng tác, quan niệm về sáng tác và các mối quan hệ của sáng tác với đời sống.

Thế nhưng không ở đâu người ta thấy rõ điều đó  như trong lĩnh vực thể loại. Những biến động trên phương diện hình thức, tức là việc tiếp nhận các thể loại cụ thể (những “nhân vật chính“ của một nền văn học như cách nói của nhà nghiên cứu người Nga M. Bakktin) luôn luôn là những bằng chứng rõ ràng, đằng sau nó là những sự thật hiển nhiên, không thể tùy tiện giải thích thế nào cũng được.

Nói một cách tóm tắt thì bước vào thời kỳ hiện đại, trong văn học Việt nam sự thay đổi xảy ra ở cả hệ thống thể loại, lẫn trong từng thể tài cụ thể.

Nhìn vào sự tiếp nhận trong thơ. Bởi lẽ trong thời kỳ trung đại thơ Việt Nam đã phát triển đến mức độ chín, thuần thục theo cái cách riêng của mình, nên sự tiếp nhận thơ Pháp thời kỳ đầu còn hết sức khó khăn. Trong một bài diễn thuyết ở Hội Trí Tri tháng 11-1921 mang tên Văn học nước Pháp, Phạm Quỳnh từng kể lại câu chuyện của mấy ông đồ. Lúc trò chuyện thân mật, có lúc các ông đã thảng thốt hỏi nhau:

– Ở Tây, họ cũng có văn chương sao?

– Có chứ văn chương họ hay lắm!

– Thế  họ có thơ  không? Thơ họ có vần có điệu, có hay bằng thơ “chữ ta” không?

Nghĩa là giữa hai bên không hề có ngôn ngữ chung một cách hiểu chung về thơ (8)

Thế rồi, dưới áp lực của những thay đổi trong xã hội, dần dần cái cảm giác về một nền thơ cổ lỗ cũ kỹ cứ ám ảnh người ta không dứt. Những tiếng nói cải cách thơ rụt rè cất lên. Ban đầu phái cải cách còn yếu. Người ta phải đăng đàn diễn thuyết trao đổi cổ động cho cái mới. Người ta phải vận dụng lý luận (dù vào những năm 20-30 của thế kỷ XX chưa ai biết gì về lý luận). Và nhất là người ta sáng tác, sáng tác một cách nghiêm túc, tạo nên những đỉnh cao không ai có thể phủ nhận. Cái mới cuối cùng đến như một đợt sóng triều, cuốn đi hết thơ cũ.

Sự tiếp nhận thơ Pháp như vậy là khá đàng hoàng và sang trọng. Mọi chuyện mang ra công khai. Có sách lược. Có phát động. Có tổng kết. Phải nhận rằng đây là một cuộc tiếp nhận bài bản bậc nhất trong lịch sử tiếp nhận văn học nước ngoài ở ta, thậm chí có thể nói là hơi đột xuất, hơi lạ so với cách tiếp nhận ở Việt Nam xưa nay.

Bởi vì chỉ cần nhìn sang sự tiếp nhận trong văn xuôi, người ta sẽ thấy tình hình khác hẳn.

Ở đây, mọi chuyện xảy ra không ồn ào. Các nhà viết văn xuôi nói chung, viết tiểu thuyết nói riêng, không có tranh luận bàn bạc gì nhiều. Thói quen học lỏm của các cụ ta khi xưa sang xứ Tàu tìm thấy một sự tái tạo tự nhiên. Trong cuốn Theo dòng, nhà văn Thạch Lam có mấy bài bàn riêng về tiểu thuyết. Tới năm 1941 Vũ Bằng còn viết một loạt bài trên Trung bắc tân văn, sau in lại thành cuốn Khảo về tiểu thuyết (9).

Song đó là một vài trường hợp gần như ngoại lệ. Phổ biến hơn là cái cách “gục đầu“ mà viết, viết để làm đầy các trang báo. (Lúc này báo chí đã trở thành một nét sinh hoạt mới ở các thành thị).

Sau nữa, sự bình lặng nói ở đây còn có nghĩa công việc được tiến hành một cách tự phát, không có sách lược chiến lược cụ thể khôn ngoan khéo léo. Do đó nếu nhiều lúc phong trào chung có phải đi đường vòng thì cũng là dễ hiểu.

(8) Theo Thượng Chi văn tập tập II, Bộ quốc gia giáo dục Sài gòn, 1962, tr. 83

(9) In lại trong Những lời bàn vể tiểu thuyết trong văn học Việt nam từ đầu thế kỷ XX tới 1945, Vương Trí Nhàn biên soạn,  NXB Hội nhà văn Hà Nội, bản in 2004

Lịch sử tiểu thuyết còn ghi nhận: thực ra ban đầu một xu hướng viết theo kiểu - phương Tây như trường hợp cuốn Thày Lazaro phiền của Nguyễn Trọng Quản không được đánh giá cao và tiếp nối. Mà trong khoảng hai chục năm đầu của thế kỷ XX, loại tiểu thuyết phổ biến là tiểu thuyết viết theo lối Tàu. Trong Sài Gòn lục tỉnh, đó là trường hợp của những Hà hương phong nguyệt, Phan Yên ngoại sử, Hoàng Tố Oanh hàm oan; ở các tỉnh miền bắc, đó là trường hợp của Kim Anh lệ sử, ngay cái tên đã chứng tỏ chịu ảnh hưởng của cuốn tiểu thuyết Tàu Tuyết hồng lệ sử.

Sự xa lạ của tư duy tiểu thuyết phương Tây xa lạ tới mức trên báo Nhật tân 1933, nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Ngọc bảo thẳng rằng “truyện Tây hầu như là kẻ thù của dân này“ (10) Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách viết từ 1922 đến 1925 mới dám công bố, bên cạnh cái mới mẻ trong quan niệm về con người biết đâu chẳng một phần là do cái mới mẻ trong quan niệm về thể loại.

Có điều, có thể nói với Tố Tâm đã có một bước ngoặt. Gần như không ai muốn quay về viết theo kiểu Tàu nữa.

Con đường để người Việt đến với tư duy tiểu thuyết hiện đại vậy là  khá quanh co, và không bừng lên sôi động như trong thơ. Dẫu sao, tư duy tiểu thuyết theo kiểu phương Tây ngày càng  thắng thế. Cứ như là  thể tài này được đẻ ra ngay trên đất Việt Nam, và từ lâu rồi ông cha ta đã viết như vậy. Nó  lại cũng đã trở thành thứ thức ăn tinh thần không thể thiếu của bạn đọc.

“Những trào lưu văn hóa phương Tây đã được chúng tôi tích nhập vào đất đai phong thổ của chúng tôi vào nền văn hóa của chúng tôi nhuần nhuyễn đến mức không phân biệt được nữa. Sự đồng hóa đạt đến mức  tưởng như những trào lưu ấy vẫn có ở nước chúng tôi vậy“. (11)

Naguib Mahfouz nhà văn được giải Nobel văn chương 1988 đã viết như vậy về quá trình du nhập của nhiều thể loại văn học phương Tây vào văn học Ai Cập. Câu nói đó cũng có thể áp dụng nguyên vẹn để nói về sự du nhập của tiểu thuyết vào Việt Nam…

Trước khi kết luận, xin phép được nêu lên hai nhận xét có tính chất những giả thiết để làm việc:

Một là, mặc dầu nhìn vào cả quá trình hình thành thì tiểu thuyết Việt Nam thế kỷ XX gần như diễn lại các bước đi của lịch sử tiểu thuyết ở phương Tây, song cuối cùng cái  đọng lại rõ nhất, tiện dụng với tư duy của người Việt Nam hơn cả là tiểu thuyết Pháp thế kỷ XIX. Cố nhiên, chỉ giới hạn vào tiểu thuyết Pháp thế kỷ XIX thôi, người ta đã thấy một cái gì quá ngổn ngang bề bộn. Thói quen của người Việt khiến chúng ta không thể học theo những phong cách đồ sộ như V. Hugo hoặc Balzac hai nhân vật chính của văn học Pháp thế kỷ XIX. Những người mà chúng ta gần gũi hơn là Maupassant và Daudet. Nhà nghiên cứu Đặng Anh Đào từng dẫn lại và tỏ ra đồng tình với một nhận xét của Phan Ngọc, ông này nói rằng Nguyễn Công Hoan rõ ràng chịu ảnh hưởng của Alphonse Daudet (12). Điều thú vị ở đây là trong khi Nguyễn Công Hoan thiên về hài hước thì Daudet lại là tác giả của nhiều truyện ngắn có ý vị  trữ tình. Nhưng chỗ gần nhau ở họ là cái cách sử dụng thể truyện ngắn. Xét theo tư duy thể loại thì nhận xét của Phan Ngọc là hoàn toàn có lý.

Hai là, sau khi đã hình thành nên cho mình, đã chiếm lĩnh được một tư duy tiểu thuyết như vậy, thì các nhà văn Việt Nam nối tiếp nhau khai thác phần vốn liếng đã thu hoạch được để sử dụng. Người Việt nói chung  không có thói quen tư duy các vấn đề của đời sống  một cách trừu tượng; mà nhà văn Việt Nam cũng vậy. Hình như với chúng ta vấn đề phát triển lý luận về tiểu thuyết rồi nâng lên thành bài bản và từ đó có đóng góp vào việc đổi mới làm giàu cho lý luận về tiểu thuyết là chuyện không nên  đặt ra làm gì  để mất thì giờ. Mà hãy cứ viết cứ viết cái đã  (tức là viết theo mẫu nước viết Tàu, nghĩ theo cách Tàu, đến thời Pháp thuộc vẫn lai Tàu và  lai Tây“; nói chung “tinh hoa của dân tộc  không phát huy được mấy và văn hóa thường là chắp nhặt, lai văn hóa nước ngoài nhiều“ (7) Nhưng những nhận định dứt khoát như vậy ngày nay không mấy khi được trích dẫn, đối với nhà trường phổ thông thì lại càng không mấy khi nhắc lại.

Chúng tôi cho rằng như thế là một công cụ hữu hiệu để tìm hiểu nền văn học trong quá khứ (từ đó rút ra những bài học cho sự phát triển văn học hôm nay) bị bỏ qua. Cũng giống như hiện tượng bên ngôn ngữ: do việc dạy ngoại ngữ kém nên học sinh của chúng ta đang rơi vào tình trạng không hiểu tiếng Việt, từ đó nói và viết tiếng Việt với nhiều sai sót.

Nhân đây xin được phép đề xuất một ý kiến liên quan đến hướng nghiên cứu văn học:

Nhịp với một trong những trào lưu đang phát triển thế giới, khoa nghiên cứu văn học ở ta gần đây bắt đầu nói nhiều tới văn học so sánh. Nhưng theo chúng tôi, trong hoàn cảnh Việt Nam hiện nay, khi mà sự hiểu biết về các nền văn học nước ngoài ở ta còn đơn sơ, thậm chí chính ta chưa hiểu về ta một cách sâu sắc, thì có thể mạnh dạn nói đây có vẻ như một món hàng xa xỉ. Cái cấp thiết hơn, cái mà chúng ta cần tập trung công sức nghiên cứu là mối quan hệ giữa văn học Việt Nam và văn học nước ngoài, những ảnh hưởng mà ta đã tiếp nhận. Phải sòng phẳng với nhau như vậy. Chứ cứ nói văn học so sánh rồi trong đó thỉnh thoảng lèo thêm vào vài bài nói về tiếp nhận ảnh hưởng ngoại lai là không nên. Ngay dùng từ giao lưu cũng còn là quá chung chung. Cái phần tác động ngược của văn học Việt nam tới các nền văn học chúng ta có tiếp xúc, nếu có, chắc chắn cũng không bao nhiêu. Mà ngược lại cái khâu chính của mối giao lưu này là việc tiếp nhận của chúng ta, đấy mới là cái đáng nói kỹ và cần nghiên cứu ngay. Xin nhắc lại khảo sát ảnh hưởng, xác định đầy đủ cái gì ta tiếp nhận là cách tốt nhất để ta hiểu về ta, và việc đó tuyệt nhiên không dẫn tới việc hạ thấp văn học dân tộc, như một số người lo ngại.

II. Thử phác họa những đặc tính chung trong sự tiếp nhận văn học ở Việt Nam. Hai kiểu tiếp nhận tiêu biểu cho văn học hiện đại; tiếp nhận trong thơ và tiếp nhận trong văn xuôi

Theo dõi tình hình tiếp nhận văn hóa văn học nước ngoài ở ta nói chung, một nhà nghiên cứu muốn được khách quan chắc không khỏi có nhiều lúc lúng túng trước bao hiện tượng mâu thuẫn:

Một mặt đúng là chúng ta luôn luôn giữ mối liên hệ với thế giới cũng như với khu vực; có thể nói trong bất cứ hoàn cảnh nào sự tiếp nhận diễn ra muôn hình muôn vẻ.

Mặt khác trên đại thể lại thấy như là đời sống văn chương ở ta vẫn nặng về tính cách tự cấp tự túc, chưa hòa nhập với các nền văn học chung quanh. Luôn luôn người ta có thể cảm thấy cái không khí xa vắng của một nền văn học đứng riêng ra một góc.

Hình như không sớm thì muộn trước sau những thay đổi trong văn chương thế giới rồi cũng đến với Việt Nam.

Song nhìn vào cái mạch đi hàng ngày thì nói như dân gian, “Nghệ An xô viết vẫn là Nghệ An“, ta vẫn là ta chẳng có gì suy suyển cả.

Những nhận xét kiểu đó cần được chi tiết hóa để bộc lộ cho hết mọi khía cạnh phức tạp của vấn đề. Nhất là cần chứng minh bằng nhiều sự khảo sát cụ thể.

Dưới đây, chúng tôi thử dừng lại ở giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX, ở một khâu cụ thể là thể loại văn học. Sở dĩ chúng tôi chọn cách khảo sát này là vì hai lẽ:

1/ Các tài liệu nghiên cứu gần đây đều đã chỉ rõ bước sang thời kỳ quen gọi là lịch sử hiện đại, sinh hoạt văn chương Việt Nam được tổ chức lại, để làm ra một nền văn học theo mẫu hình châu Âu. Bảo rằng  văn học lúc này mang nặng tính cách thuộc địa…

7) Trích theo Kỷ yếu Hội nghị Văn hóa toàn quốc lần thứ hai, bản in ở Việt Bắc, tr. 133 cũng được, mà bảo rằng văn học tiến nhanh trên con đường hiện đại hóa cũng không có gì là sai trái. Đằng nào thì sự thực đã chứng tỏ  những ảnh hưởng của văn học Pháp ở đây là quá lớn.

2/ Cuộc Âu hóa xảy ra trên tất cả các phương diện: môi trường văn học, chủ thể sáng tác, quan niệm về sáng tác và các mối quan hệ của sáng tác với đời sống.

Thế nhưng không ở đâu người ta thấy rõ điều đó như trong lĩnh vực thể loại. Những biến động trên phương diện hình thức, tức là việc tiếp nhận các thể loại cụ thể (những “nhân vật chính“ của một nền văn học như cách nói của nhà nghiên cứu người Nga M. Bakktin) luôn luôn là những bằng chứng rõ ràng, đằng sau nó là những sự thật hiển nhiên, không thể tùy tiện giải thích thế nào cũng được.

Nói một cách tóm tắt thì bước vào thời kỳ hiện đại, trong văn học Việt nam sự thay đổi xảy ra ở cả hệ thống thể loại, lẫn trong từng thể tài cụ thể.

Nhìn vào sự tiếp nhận trong thơ. Bởi lẽ trong thời kỳ trung đại thơ Việt Nam đã phát triển đến mức độ chín, thuần thục theo cái cách riêng của mình, nên sự tiếp nhận thơ Pháp thời kỳ đầu còn hết sức khó khăn. Trong một bài diễn thuyết ở Hội Trí Tri tháng 11-1921 mang tên Văn học nước Pháp, Phạm Quỳnh từng kể lại câu chuyện của mấy ông đồ. Lúc trò chuyện thân mật, có lúc các ông đã thảng thốt hỏi nhau:

– Ở Tây, họ cũng có văn chương sao?

– Có chứ văn chương họ hay lắm!

– Thế  họ có thơ  không? Thơ họ có vần có điệu, có hay bằng thơ “chữ ta” không?

Nghĩa là giữa hai bên không hề có ngôn ngữ chung một cách hiểu chung về thơ (8)

Thế rồi, dưới áp lực của những thay đổi trong xã hội, dần dần cái cảm giác về một nền thơ cổ lỗ cũ kỹ cứ ám ảnh người ta không dứt. Những tiếng nói cải cách thơ rụt rè cất lên. Ban đầu phái cải cách còn yếu. Người ta phải đăng đàn diễn thuyết trao đổi cổ động cho cái mới. Người ta phải vận dụng lý luận (dù vào những năm 20-30 của thế kỷ XX chưa ai biết gì về lý luận). Và nhất là người ta sáng tác, sáng tác một cách nghiêm túc, tạo nên những đỉnh cao không ai có thể phủ nhận. Cái mới cuối cùng đến như một đợt sóng triều, cuốn đi hết thơ cũ.

Sự tiếp nhận thơ Pháp như vậy là khá đàng hoàng và sang trọng. Mọi chuyện  mang ra công khai. Có sách lược. Có phát động. Có tổng kết. Phải nhận rằng đây là một cuộc tiếp nhận bài bản bậc nhất trong lịch sử tiếp nhận văn học nước ngoài ở ta, thậm chí có thể nói là hơi đột xuất, hơi lạ so với cách tiếp nhận ở Việt Nam xưa nay.

Bởi vì chỉ cần nhìn sang sự tiếp nhận trong văn xuôi, người ta sẽ thấy tình hình khác hẳn.

Ở đây, mọi chuyện xảy ra không ồn ào. Các nhà viết văn xuôi nói chung, viết tiểu thuyết nói riêng, không có tranh luận bàn bạc gì nhiều. Thói quen học lỏm của các cụ ta khi xưa sang xứ Tàu tìm thấy một sự tái tạo tự nhiên. Trong cuốn Theo dòng, nhà văn Thạch Lam có mấy bài bàn riêng về tiểu thuyết. Tới năm 1941 Vũ Bằng còn viết một loạt bài trên Trung bắc tân văn, sau in lại thành cuốn Khảo về tiểu thuyết (9).

Song đó là một vài trường hợp gần như ngoại lệ. Phổ biến hơn  là cái cách “gục đầu“ mà viết, viết để làm đầy các trang báo. (Lúc này báo chí đã trở thành một nét sinh hoạt mới ở các thành thị).

Sau nữa, sự bình lặng nói ở đây còn có nghĩa công việc được tiến hành một cách tự phát, không có sách lược chiến lược cụ thể khôn ngoan khéo léo. Do đó nếu nhiều lúc phong trào chung có phải đi đường vòng thì cũng là dễ hiểu.

(8) Theo Thượng Chi văn tập tập II, Bộ quốc gia giáo dục Sài gòn, 1962, tr. 83

(9) In lại trong Những lời bàn về tiểu thuyết trong văn học Việt nam từ đầu thế kỷ XX tới 1945, Vương Trí Nhàn biên soạn, NXB Hội nhà văn Hà Nội, bản in 2004

Lịch sử tiểu thuyết còn ghi nhận: thực ra ban đầu một xu hướng viết theo kiểu - phương Tây  như trường hợp cuốn Thầy Lazaro phiền của Nguyễn Trọng Quản không được đánh giá cao và tiếp nối. Mà trong khoảng hai chục năm đầu của thế kỷ XX, loại tiểu thuyết phổ biến là tiểu thuyết viết theo lối Tàu. Trong Sài Gòn lục tỉnh, đó là trường hợp của những Hà hương phong nguyệt, Phan Yên ngoại sử, Hoàng Tố Oanh hàm oan; ở các tỉnh miền bắc, đó là trường hợp của Kim Anh lệ sử, ngay cái tên đã chứng tỏ chịu ảnh hưởng của cuốn tiểu thuyết Tàu Tuyết hồng lệ sử.

Sự xa lạ của tư duy tiểu thuyết phương Tây xa lạ tới mức trên báo Nhật tân 1933, nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Ngọc  bảo thẳng rằng “truyện Tây hầu như là kẻ thù của dân này“ (10)  Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách viết từ 1922 đến 1925 mới dám công bố, bên cạnh cái mới mẻ trong quan niệm về con người biết đâu chẳng một phần là do cái mới mẻ trong quan niệm về thể loại.

Có điều, có thể nói với Tố Tâm đã có một bước ngoặt. Gần như không ai muốn quay về viết theo kiểu Tàu nữa.

Con đường để người Việt đến với tư duy tiểu thuyết hiện đại vậy là  khá quanh co, và không bừng lên sôi động như trong thơ. Dẫu sao, tư duy tiểu thuyết theo kiểu phương Tây ngày càng  thắng thế. Cứ như là  thể tài này được đẻ ra ngay trên đất Việt Nam, và từ lâu rồi ông cha ta đã viết như vậy. Nó  lại cũng đã trở thành thứ thức ăn tinh thần không thể thiếu của bạn đọc.

“Những trào lưu văn hóa phương Tây đã được chúng tôi tích nhập vào đất đai phong thổ của chúng tôi vào nền văn hóa của chúng tôi nhuần nhuyễn đến mức không phân biệt được nữa. Sự đồng hóa đạt đến mức  tưởng như những trào lưu ấy vẫn có ở nước chúng tôi vậy“. (11)

Naguib Mahfouz nhà văn được giải Nobel văn chương 1988 đã viết như vậy về quá trình du nhập của nhiều thể loại văn học phương Tây vào văn học Ai Cập. Câu nói đó cũng có thể áp dụng nguyên vẹn để nói về sự du nhập của tiểu thuyết vào Việt Nam…

Trước khi kết luận, xin phép được nêu lên  hai nhận xét có tính chất những giả thiết để làm việc:

Một là, mặc dầu nhìn vào cả quá trình hình thành thì tiểu thuyết Việt Nam thế kỷ XX gần như diễn lại các bước đi của lịch sử tiểu thuyết ở phương Tây, song cuối cùng cái  đọng lại rõ nhất, tiện dụng với tư duy của người Việt Nam hơn cả là tiểu thuyết Pháp thế kỷ XIX. Cố nhiên, chỉ giới hạn vào tiểu thuyết Pháp thế kỷ XIX thôi, người ta đã thấy một cái gì quá ngổn ngang bề bộn. Thói quen của người Việt khiến chúng ta không thể học theo những phong cách đồ sộ như V. Hugo hoặc Balzac hai nhân vật chính của văn học Pháp thế kỷ XIX. Những người mà chúng ta gần gũi hơn là Maupassant và Daudet. Nhà nghiên cứu Đặng Anh Đào từng dẫn lại và tỏ ra đồng tình với một nhận xét của Phan Ngọc, ông này nói rằng Nguyễn Công Hoan rõ ràng chịu ảnh hưởng của Alphonse Daudet (12). Điều thú vị ở đây là trong khi Nguyễn Công Hoan thiên về hài hước thì Daudet lại là tác giả của nhiều truyện ngắn có ý vị  trữ tình. Nhưng chỗ gần nhau ở họ là cái cách sử dụng thể truyện ngắn. Xét theo tư duy thể loại thì nhận xét của Phan Ngọc là hoàn toàn có lý.

Hai là, sau khi đã hình thành nên cho mình, đã chiếm lĩnh được một tư duy tiểu thuyết như vậy, thì các nhà văn Việt Nam nối tiếp nhau khai thác phần vốn liếng đã

thu hoạch được để sử dụng. Người Việt nói chung không có thói quen tư duy các vấn đề của đời sống  một cách trừu tượng; mà nhà văn Việt Nam cũng vậy. Hình như với chúng ta vấn đề phát triển lý luận về tiểu thuyết rồi nâng lên thành bài bản và từ đó có đóng góp vào việc đổi mới làm giàu cho lý luận về tiểu thuyết là chuyện không nên đặt ra làm gì để mất thì giờ. Mà hãy cứ viết cứ viết cái đã  (tức là viết theo mẫu nước.

(10) Sđd, tr 56

(11) Theo tạp chí Người đưa tin Unesco, bản tiếng Việt số 12/1989

(12) Gió đông gió tây: ảnh hưởng và giao thoa trong văn học Việt nam hiện đại, in trong Văn học so sánh lý luận và ứng dụng, NxB Khoa học xã hôi, H. 2001, tr 393. ngoài mà ta học lỏm được). Điều này giải thích tại sao đến cuối thế kỷ XX, chúng ta vẫn viết theo kiểu tiểu thuyết thế kỷ XIX.

Trên phương diện tinh thần tư tưởng, nhiều nhà nghiên cứu lịch sử đã gặp nhau ở nhận xét rằng trong việc tiếp thu Nho giáo, Việt Nam thường dừng lại ở Tống nho và tìm cách đào đến cùng còn những sự phát triển tiếp theo của nho học như Minh nho, Thanh nho, ta không để ý.

Hoặc đơn giản hơn như chuyện cái xe đạp. Người Việt không chế ra xe. ở ta cũng không thấy ai bận tâm tới việc cải tiến và nâng cao chất lượng của nó, sử dụng tốt nó trong những cuộc đua xe chẳng hạn. Nhưng khai thác xe đạp vào việc phục vụ đời sống hàng ngày thì có lẽ không ai bằng người Việt. Đến mức đôi quang gánh đầy dân tộc tính cũng phải nhường bước. Phương tiện phổ biến của dân hàng rong Hà Nội kể cả các cô bán hoa giờ đây là  xe đạp. Chẳng đẹp thì đừng. Tiện dụng cái đã.

Những triết lý ấy của người Việt  cũng chi phối chúng ta trong việc tiếp nhận và vận dụng tiểu thuyết cho đến ngày hôm nay. Và rộng hơn cách tiếp nhận thể loại cũng mang những đặc trưng mà người ta có thể nhận ra khi quan sát sự tiếp nhận về mặt nội dung tư tưởng Bởi vậy chúng tôi cho rằng hoàn toàn có thể nói tới một cách tiếp nhận các ảnh hưởng trong văn học đặc trưng cho người Việt, văn học Việt. Chúng ta chỉ cần tìm cho được, tức cần gọi tên nó cần nhận diện nó một cách chính xác.

2004

Tham luận tại cuộc hội thảo về văn học so sánh tổ chức tại Khoa văn ĐHSP Hà Nội, 5-2004

3. Những bước đột phá thường bị quên lãng:

Qua hai cuốn tiểu thuyết của Đặng Trần Phất, bàn về sự hình thành của tiểu thuyết Việt Nam ba mươi năm đầu thế kỷ           .

I. Tiểu thuyết thời kỳ phôi thai: Toàn cảnh một cuộc chuẩn bị

Nhìn chung cả lịch sử tiểu thuyết Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, người ta thấy phải tới khoảng từ những năm 1932 trở đi, với việc xuất hiện Tự Lực văn đoàn và những tác phẩm tiêu biểu của văn đoàn đó như Hồn bướm mơ tiên, Đoạn tuyệt, Nửa chừng xuân… tiểu thuyết mới có được những mẫu mực hoàn chỉnh, tức cũng có nghĩa nó đã trưởng thành, từ nay nó là một thể loại độc lập.

Giai đoạn từ 1932 về trước, xét riêng về phương diện văn xuôi, có thể coi như một bước chuẩn bị. Công việc chuẩn bị này trải ra một thời gian dài. Theo các tác giả như Bằng Giang (Văn học quốc ngữ ở Nam kỳ 1865-1930), Bùi Đức Tịnh (Những bước đầu của báo chí tiểu thuyết và thơ mới), thì ở Nam bộ ngay từ những năm 80, 90 của thế kỷ trước, tiểu thuyết đã có những mầm mống và nhất là những thể nghiệm  hết sức đáng khích lệ. Riêng ở các tỉnh phía bắc, mọi sự có phần trắc trở hơn. Việc phổ biến chữ quốc ngữ bắt đầu chậm; báo chí xuất hiện cũng muộn màng; lẽ tự nhiên là công việc chuẩn bị cụ thể cho sự ra đời của tiểu thuyết so với Nam bộ chậm hơn hẳn một nhịp. Có điều, chậm thì chậm vậy, nhưng đường đi nước bước cũng không có gì là khác, so với Nam bộ. Nghĩa là cũng qua đủ các khâu: dịch thuật để lấy mẫu; khôi phục lại các tác phẩm tự sự vốn có trong truyền thống để lấy đà; kế đó là làm thử, vừa làm vừa rút kinh nghiệm.

Các tài liệu văn học sử (trong đó có sách Việt Nam văn học sử yếu của Dương Quảng Hàm) cho biết: trong khoảng hai chục năm đầu thế kỷ này riêng ở Hà Nội đã dịch in nhiều cuốn tiểu thuyết Pháp, cũng như tiểu thuyết Trung Hoa, đủ sức tạo nên thanh thế cho một thể loại chỉ mới được phổ biến. Ví như:

1913 Gil Blas

1917 Miếng da lừa

1918 Manon Lescaut

1921 Ba người ngự lâm pháo thủ

1922 Song phượng kỳ duyên

1923 Tuyết hồng lệ sử (1) v.v…

Cũng đầu những năm 20, thiên tiểu luận Bàn về tiểu thuyết của Phạm Quỳnh được in trên Nam Phong, kích thích việc sáng tác tiểu thuyết nhờ biết mang lại cho các sáng tác ấy những ý nghĩa rất cần cho những con người với thuyết “văn dĩ tải đạo”

Song song với quá trình dịch thuật là quá trình phiên âm ra quốc ngữ, và cho in các loại truyện nôm bấy lâu vốn chỉ phát hành theo lối truyền miệng, hoặc chỉ có các bản nôm khắc ván - bao gồm từ Lý Công, Trương Viên, Từ Thức… cho tới Tỳ bà ký, Tây du diễn ca.

Bấy nhiêu sự chuẩn bị ráo riết thúc đẩy người đương thời phải sớm có những thể nghiệm để tìm ra hình thức tiểu thuyết của thời đại mình.

Đạt được thành tựu đáng kể nhất trong việc làm thử, “đúc” thử tiểu thuyết ở Hà Nội những năm hai mươi là trường hợp Hoàng Ngọc Phách với tiểu thuyết Tố Tâm viết năm 1922, và công bố 1925.

Nhưng đồng thời với Tố Tâm và trước đó một ít năm, tức đầu những năm 20, trên thị trường sách vừa hình thành ở đất thủ đô ngàn năm văn vật, người thích đọc văn xuôi đã có thể tìm mua ở các cửa hàng sách một loạt cuốn khác. Đại khái như:

– Nguyễn Khắc Hanh - Một khúc đoạn trường

– Nguyễn Kế Khoa - Giọt nước cành hương

– Đinh Gia Thuyết - Mảnh tình chung

– Nguyễn Khoa Vy - Hồng nhan mộng

– Nguyễn Trọng Dương - Chết sống thuyền quyên

– Cấn Vũ ích - Tình là giây oan

– Trọng Khiêm - Kim Anh lệ sử v.v…

Trong danh mục các sách nộp lưu chiểu vào những năm 1922-1925, người ta thấy những tập sách này, cuốn dày trên dưới trăm trang cuốn mỏng mười lăm hai chục trang, song đều được xếp chung vô một mục riêng: mục tiểu thuyết; và tính chung cả Bắc, Trung, Nam, mỗi năm có vài chục cuốn được vào sổ. Theo chúng tôi hiểu, phần đông những cuốn tiểu thuyết nói trên thực sự chỉ là những “bài tập” nghĩa là còn xanh chưa chín, chỉ là những bước đi thử vụng về nguyệnh ngoạng. Song bản thân sự tồn tại của chúng đã nói lên một điều: Tiểu thuyết đang trở thành một nhu cầu xã hội. Nó cần không chỉ cho người đọc, mà còn cần cho người viết nữa, những người đang tha thiết làm lại nền văn hóa mình theo mẫu hình văn hóa phương Tây vừa du nhập.

Những nét phác họa trên đây gợi ra hình ảnh cái nền chung mà từ đó, các cuốn tiểu thuyết của Đặng Trần Phất Cành hoa điểm tuyết (1921) và Cuộc tang thương (1922), ra đời. Chúng tôi chưa có đủ tư liệu để quả quyết rằng trong đời sống văn học đương thời hai cuốn sách này vượt trội hẳn lên, và tạo được ảnh hưởng rộng lớn, như Tố Tâm chẳng hạn. Song có phần chắc là đứng về mặt tiểu thuyết mà xét, sách của Đặng Trần Phất là những thể nghiệm khiến những người làm nghề và bạn đọc phải quan tâm. Chẳng những năm 1938, khi viết Vài ý kiến về lối văn tiểu thuyết, Thạch Lam đã xem Cành hoa điểm tuyết như một cái gì đáng nhắc nhở đánh dấu “thời kỳ tiểu thuyết bắt đầu nảy nở trong văn chương ta”, mà ngay từ 1932, trên tạp chí Nam Phong Trúc Hà trong bài Lược khảo về sự tiến hóa của quốc văn trong văn tiểu thuyết, cũng đã giành ít dòng để nói về Cuộc tang thương, bên cạnh ít dòng giành cho một tiểu thuyết ngắn của Tản Đà là cuốn Thề non nước. Những sự chú ý ấy đều là có nguyên cớ chính đáng.

II. Cành hoa điểm tuyết, Cuộc tang thương và những phẩm chất phải có  của một cuốn tiểu thuyết.

Lý luận về tiểu thuyết vốn quá phong phú, ở đây, chúng tôi không có điều kiện trình bày những khía cạnh đầy đủ của những quan niệm tương đối tin cậy nhất của thể tài này mà chỉ xin tóm tắt mấy luận điểm đáng nói nhất.

1. Câu chuyện được kể trong tiểu thuyết phải gợi cho người ta có cái cảm tưởng là nó liên quan đến ngày hôm nay - Kể cả khi viết về quá khứ, thì cái định hướng chung về tâm lý, tinh thần, cái đích người viết hướng tới vẫn phải là thứ hiện tại mà cả người viết lẫn người đọc còn chưa biết và đang muốn biết.

2. Do được tiếp cận từ một khoảng cách gần một cách tiếp cận tự nhiên, suồng sã, đời sống được miêu tả trong tiểu thuyết thường hiện ra với những sắc thái hết sức đa dạng, có đen có trắng, có tốt có xấu, tất cả ngổn ngang lẫn lộn như một thực thể đang hình thành.

Tính đa dạng của đời sống, sau hết, phải được chuyển vào trong tính cách nhân vật. Trong nhân vật cũng có sự pha trộn hợp lý của tất cả những yếu tố làm nên con người, chứ không phải mỗi nhân vật chỉ tượng trưng cho một sắc thái duy nhất. Nếu nhân vật lại được miêu tả như là một cái gì không  ổn định, luôn luôn anh ta tự phát hiện lại chính mình và nhận thức lại thế giới thì càng hợp lý.

3. Sự dang dở không hoàn thành là nguyên tắc chung chi phối cái nhìn của nhà tiểu thuyết đối với đời sống. Cả đến kết cấu của tiểu thuyết cũng phải tuân theo nguyên tắc này. Đó sẽ là một kết cấu mở, mà không đóng kín. Tiểu thuyết thường xa lạ với lối kết thúc tất cả trọn vẹn hợp lý, thứ kết thúc gợi cho người đọc cảm giác yên tâm thư thái sau khi đọc sách (2).

Lẽ cố nhiên là không phải trong những năm hai mươi của thế kỷ những người làm văn học ở Việt Nam đã nhận thức được đầy đủ bản chất của tiểu thuyết. Ngay một nhà văn hóa đương thời luôn cổ động cho việc viết và đọc tiểu thuyết, từng tự tay dịch các tiểu thuyết Pháp ra tiếng Việt lại đã viết hẳn một cuốn sách để Bàn về tiểu thuyết như Phạm Quỳnh, thực ra cũng mới bàn một cách rất sơ sài. Ông sớm hướng tiểu thuyết vào việc cảnh thế, giúp đời, răn đời tức là một việc rất dễ bị hiểu một cách dung tục để rồi làm hỏng cả mối quan hệ giữa tiểu thuyết và người đọc. Mặc dầu như vậy, song trong tâm thức (mentelité) những Tản Đà, Hoàng Ngọc Phách, Đặng Trần Phất… và nhiều cây bút đương thời, cách hiểu về tiểu thuyết khá dứt khoát, khá rành mạch, và đúng như người ta cần phải hiểu. Có lẽ bởi thế, các sáng tác của họ, có thể chưa hay, chưa đạt đến mức xuất sắc, song vẫn đúng là tiểu thuyết, về mặt thể loại mà xét, phải lấy hai chữ tiểu thuyết để gọi thì mới đích đáng.

Trong hai cuốn sách của Đặng Trần Phất đến nay còn lưu giữ được, Cành hoa điểm tuyết và Cuộc tang thương, chất tiểu thuyết vừa nói ở trên đã được bộc lộ như thế nào?

Trước tiên, đây không phải là những truyện xưa tích cũ được mang ra kể lại. Mà trong Cành hoa điểm tuyết, nhân vật chính còn đang sống, một người phu xe thấy cảnh cô Bích Thủy này sống vất vưởng khổ sở, nên buồn tình kể lại về đời cô cho tác giả hay. Còn trong Cuộc tang thương nhân vật Ngô Tòng đã chết song toàn bộ câu chuyện mà người bạn Kim Sinh kể lại cho tác giả cũng được dựng lại, như vừa xảy ra trước mặt, với tên đất tên người cụ thể. Cả ở Cành hoa điểm tuyết lẫn Cuộc tang thương người ta đều bắt gặp những nét sinh hoạt đô thị - vốn là mảnh đất đa đoan phức tạp, ở đó số phận con người luôn luôn thay đổi, nghĩa là rất thích hợp với tư duy tiểu thuyết. Người có nhu cầu tìm hiểu xã hội Việt Nam những năm đầu thế kỷ ít nhiều có thể tìm thấy ở đây những chi tiết sinh động, các kiểu người, các cách sống, mà chỉ giai đoạn giao thời này mới có: Ví dụ như việc các gia đình quan lại sa sút bỏ đi buôn bán, hoặc cảnh một số gia đình có máu mặt ở nông thôn cho con cái lên Hà Nội học hành, sau trở thành công chức. Lại ví dụ như lối sống của những nhân vật có tiền rủng rỉnh, vợ lẽ con thêm, thuê nhà riêng cho vợ lẽ ở, hoặc trong cảnh thất thế đám người tuyệt vọng thường lên cầu Doumer (cầu Long Biên) tự vẫn. Rồi chuyện đi xem cải lương ở rạp Quảng Lạc, đi xem chiếu bóng, chuyện trai gái hẹn hò ở Bách Thảo trong khi đám đàn ông đàn bà thạo đời rồi thì thuê buồng ở các nhà săm; chuyện người đi sang Tây làm ăn thất thế phải quay về v.v… Trong Mấy nhời nói đầu của Cành hoa điểm tuyết, Đặng Trần Phất không khỏi có chút tự hào vì nói được “cái buồn cái thảm cái khổ” của người đời, tức sách của ông phần nào đã có được tác dụng của “ngọn đèn pha lê chiếu thấu tới chốn hang hầm tối tăm” - một điều mà theo ông hiểu chỉ những cuốn tiểu thuyết của A. Daudet, P. Bourget, hoặc kiệt tác Kim Vân Kiều của Nguyễn Du mới làm nổi. Cũng tương tự như vậy, ông Bùi Xuân Học trong Mấy lời của người ấn hành từng khái quát về Cuộc tang thương - “Quyển sách này thực là tả đủ các hạng người trong xã hội, câu chuyện rất ly kỳ mà khi đọc đến có thể tưởng tượng như mình có trông thấy vậy”. Lối khen rằng một quyển sách có được cái tầm bao quát của một cuốn bách khoa toàn thư - đó là lối khen xưa nay người ta chỉ giành cho các tiểu thuyết.

Đi sát với các nội dung vừa kể, các cuốn sách của Đặng Trần Phất cũng được xây dựng theo những nguyên tắc tư duy văn học tương đối hiện đại khiến cho chất tiểu thuyết càng có dịp bộc lộ rõ rệt. Lấy một ví dụ nhỏ: Mở đầu đoạn thứ hai của Cành hoa điểm tuyết, tác giả viết “Kể từ lúc cậu cả xuống làm việc dưới tỉnh N.Đ. đến giờ tính đốt ngón tay được ngót một tháng rồi” Hoặc câu mở đầu chương VIII của Cuộc tang thương cũng được viết tương tự “Bà Hào và cậu Ngô Tòng ra ở Hà Nội thấm thoắt đã được ba tháng” Trong việc tạo ra ấn tượng chân thật cho câu chuyện - vẻ như là chuyện mới xảy ra hôm qua hôm kia và ở đâu rất gần đây - không gì tốt hơn là cái lối kể khách quan đó. Người đọc có cảm tưởng tác giả không biết trước câu chuyện, lại càng không định “dắt mũi” họ, và đó là một thứ thiện cảm rất có lợi cho việc buộc họ phải theo dõi tiếp tục. Cũng từ đây, cả hai tác phẩm đều giữ được những tự nhiên, bất ngờ trong sụ phát triển cốt truyện. Đọc Cành hoa điểm tuyết khá nhiều phen, người ta đã tưởng Bích Thủy được cứu vớt (nhất là đoạn gần kết sau bao chìm nổi, người đàn bà này gặp lại người chồng cũ), song lần nào số phận cũng thắng, nghĩa là nhân vật tiếp tục lún sâu vào thảm cảnh. Hoặc ví dụ như ở Cuộc tang thương, việc cha Ngô Tòng bị Thị Hạnh bội bạc còn là chuyện thường tình, đến như đoạn người bạn thân của Ngô Tòng là Lê Cần (hai người thân nhau vì cùng cảnh ngộ gia đình ly tán) quay ra dan díu với Ngọc Lan vợ của Ngô Tòng, thì thật là bất ngờ, không ai dự đoán trước được. Nói nhân vật nổi loạn có lẽ là hơi quá - ở thời của mình, Đặng Trần Phất chưa thể có được một tư duy tiểu thuyết mới mẻ đến như thế. Song điều có thể nói chắc ở đây là tác giả có lối thuật chuyện khiến độc giả cảm thấy ông không cố uốn câu chuyện theo ý ông muốn. Toàn bộ đời sống được nắm tất ở cái dạng dang dở đang hình thành của nó, nó kéo người ta đi theo những nẻo lối không ai đoán được - và đó chính là cái nhìn đời sống theo lối tiểu thuyết. Sau hết, nên đặc biệt ghi nhận cách kết thúc câu chuyện của Đặng Trần Phất: ở Cuộc tang thương, Ngô Tòng tự tử; còn ở Cành hoa điểm tuyết, nhân vật Bích Thủy sau bao đau đớn ê chề chỉ còn kéo lê kiếp sống vạ vật, sống cũng như chết. Vào thời điểm các cuốn tiểu thuyết này ra đời, cách kết thúc “không có hậu” vẫn đang là một lối viết có vẻ thách thức. Chỉ những người muốn đoạn tuyệt hẳn với loại truyện “trung hiếu tiết nghĩa” “ở hiền gặp lành”, tức những người muốn gây sự với thói quen sáng tác và thưởng thức cũ, muốn trước sau, có được những tiểu thuyết thực thu mới đám sử dụng cái cách kết thúc hiện đại ấy.

III. Nhìn dưới góc độ loại hình hóa: một thể tiểu thuyết còn được tiếp tục phát triển

Như trên đã nói, vào thời mà những tiểu thuyết của Đặng Trần Phất ra đời, người ta còn thấy xuất hiện một số tiểu thuyết khác cũng có nhiều nét tương tự ví như Một khúc đoạn trường của Nguyễn Khắc Hanh, Tình là giây oan của Cấn Vũ ích, Kim Anh lệ sử của Trọng Khiêm… Chỗ chung của các tiểu thuyết này là bám vào đời sống đương thời tạo cho nhân vật một trường hoạt động khá rộng, nhờ đó vẽ ra một toàn cảnh xã hội với nhiều nét “tang thương” “oan nghiệt”. Bên cạnh cái tên Kim Anh lệ sử, tác giả Trọng Khiêm chua rõ cuốn sách của mình là một cuốn “Tiểu thuyết về ẩn tình xã hội Bắc Kỳ”. Theo dõi bước phiêu lưu bất đắc dĩ của nhân vật Kim Anh trong truyện người ta thấy hiện lên đủ loại bộ mặt bỉ ổi: viên quan huyện và các nhà lại; các loại chủ cô đầu nhà chứa; gã thượng lưu mới phất, trong người còn đầy chất lưu manh. Trong Bàn về tiểu thuyết, Phạm Quỳnh từng nói tới khả năng miêu tả muôn mặt sự đời của một loại tiểu thuyết mà ông gọi là tiểu thuyết tả thực. Ông viết “Nhà tiểu thuyết tả thực phải là người biết quan sát sự đời thời tất tả được cái chân tướng cuộc đời; cái chân tướng cuộc đời đã xấu xa bỉ ổi như thế, thời dẫu mình không lập tâm phẩm bình khuyến giới gì mà cứ đem diễn tả ra cho hệt, cũng đủ khiến cho người ta coi đó mà có cái bụng không bằng lòng về cảnh đời như bây giờ, muốn hy vọng một quãng đời tốt đẹp hơn. Bởi thế, nên lối tiểu thuyết tả thực cũng lắm khi giúp được cho phong hóa nhiều, và thứ nhất là tập được cho người ta có con mắt sành mà quan sát sự đời“ (3). Những cuốn tiểu thuyết như Cành hoa điểm tuyết, Cuộc tang thương, Kim Anh lệ sử đã xác định rất rõ mức độ đúng đắn của những nhận xét nói trên của Phạm Quỳnh.

Bây giờ chúng ta hãy thử xem xét toàn cảnh tiểu thuyết những năm từ 1930 về trước, phân chia các tiểu thuyết đã in theo phương pháp loại hình, tìm ra những đường hướng vừa được mở ra để rồi xác định rõ triển vọng của chúng, xác lập mối liên hệ của chúng với các tiểu thuyết sẽ được viết từ 1932 trở đi.

Ba năm sau khi Cuộc tang thương ra đời, tức vào năm 1925, cùng lúc người đọc được làm quen với hai cuốn tiểu thuyết sẽ còn được nhắc mãi trong lịch sử văn học đầu thế kỷ: đó là Quả dưa đỏ của Nguyễn Trọng Thuật và Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách. Nhưng xét từ cách viết được sử dụng, người ta thấy đây là hai cuốn sách hoàn toàn khác nhau. Mặc dù có cái vẻ ngoài rất tiểu thuyết là kể về một cuộc lập nghiệp trong hoàn cảnh tù túng, song cốt cách tiểu thuyết của Quả dưa đỏ có phần mỏng mảnh. Những yêu cầu cốt tử của thể loại (đã trình bày ở trên) không được tôn trọng. Riêng sự khiên cưỡng trong dắt dẫn câu chuyện và miêu tả nhân vật đã làm cho người ta cảm thấy chỉ nên nói về nó một cách dè dặt. Để bù lại, Quả dưa đỏ có một ưu thế khiến người đương thời hết sức ưu ái nó: đó là bài học giáo huấn mà tác giả muốn áp đặt cho người đọc, bài học ấy được lồng vào một hình thức còn mới mẻ (dù, oái oăm thay, về sau người ta sẽ thấy thể tiểu thuyết, về bản chất, xa lạ với mọi lối áp đặt tương tự). Về mặt này - tức mặt tôn trọng các yêu cầu thể loại, để cho bạn đọc cảm thấy được đọc một cuốn tiểu thuyết - thì Tố Tâm vượt trội hơn hẳn. Tác phẩm có sức chinh phục lớn lao, nhờ ở khả năng phân tích tâm lý nhân vật đã được tác giả đẩy tới một mức độ thuần thục. Nhà văn Đức Thomas Mann từng nêu một nhận xét đại ý là tiểu thuyết có ở bất cứ đâu con người đi sâu vào chính mình. ở Tố Tâm bước đầu có sự đi sâu đó. Đương thời,  Tố Tâm, trong trí nhớ bạn đọc, là một cuốn sách tiêu biểu mỗi khi người ta nghĩ tới hai chữ tiểu thuyết.

Tóm lại, không xét đến chất lượng cụ thể, mà chỉ xét theo cái phương hướng mà tác phẩm đã mở ra, thì cả Quả dưa đỏ lẫn Tố Tâm đều có vai trò quan trọng. Quả dưa đỏ là sự khởi đầu của tiểu thuyết luận đề, một loại tiểu thuyết sau này sẽ được Nhất Linh đưa lên đến đỉnh cao trong Đoạn tuyệt. Còn Tố Tâm chính là khúc dạo đầu của loại tiểu thuyết tâm lý, đây là loại tiểu thuyết mà các nhà văn Việt Nam dễ dàng chấp nhận và rất thích viết. Khởi đầu đã tốt đẹp vậy, nên trong giai đoạn nảy nở toàn diện của thể tiểu thuyết nói chung là thời kỳ sau 1932, tiểu thuyết tâm lý sẽ phát triển theo những hướng khá đa dạng, bao gồm từ Hồn bướm mơ tiên của Khái Hưng, tới Sống mòn của Nam Cao, Quê hương của Nguyễn Tuân.

Đặt bên hai loại tiểu thuyết nói trên người ta sẽ thấy về mặt tiểu thuyết mà xét, những Cành lê điểm tuyết, Cuộc tang thương, Kim Anh lệ sử là đại diện cho một loại khác, và mang một sứ mệnh khác: Đây chính là những mầm mống của tiểu thuyết toàn cảnh tiểu thuyết có sức ôm trùm lớn lao. So với loại tiểu thuyết tâm lý, chúng rõ ràng có thua kém về chiều sâu. Nhưng để bù lại, chúng đạt tới một chiều rộng cần thiết và nói chung là có được cái vẻ thông tục bình thường dễ gần. Còn so với loại tiểu thuyết luận đề thì những tiểu thuyết toàn cảnh này có một ưu thế khác : rõ ràng là chúng tự nhiên hơn. Đọc chúng, bạn đọc có thể yên chí là không sợ bị dạy dỗ, bị áp đặt bởi những tư tưởng mà họ phải vất vả mới với tới được. Cả hai đặc điểm này tạo cho tiểu thuyết toàn cảnh một khả năng phổ cập lớn lao. Chúng rất hợp với khẩu vị đa tạp của đông đảo bạn đọc.

Nhìn lại lịch sử tiểu thuyết Việt Nam từ đầu thế kỷ XX, người ta thấy cái mạch tiểu thuyết toàn cảnh như một dòng chảy liên tục, thời kỳ nào cũng được viết nhiều nhất và được người đọc đón nhận rộng rãi nhất. Bên cạnh một cuốn tiểu thuyết tâm lý kinh điển như Hồn bướm mơ tiên, chính một tác giả lâu nay bị chụp cho cái mũ “lãng mạn” như Khái Hưng lại đã viết nhiều tiểu thuyết mà về chất liệu, là giàu chất hiện thực, và về cách viết là thuộc loại tiểu thuyết toàn cảnh: Nửa chừng xuân, Gia đình, Thừa tự. Cố nhiên, trước 1945, những tác giả nổi tiếng thường được xếp vào dòng hiện thực như Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan… mới thật tận dụng hết những ưu thế của thể loại. Song thời văn học cách mạng khoảng những năm 60-70 thế kỷ XX người ta lại được đọc Vỡ bờ, Sóng gầm, Vùng trời, Bão biển… là những tiểu thuyết toàn cảnh có một quy mô bao quát mà trước đây tiểu thuyết Việt Nam chưa từng biết tới. Với những ai thường hiểu hai chữ bao quát với nghĩa tăng cường dung lượng theo chiều rộng, chỉ có loại tiểu thuyết này mới đáng mặt gọi là tiểu thuyết. Nó có khả năng đưa ra một xã hội thu nhỏ, tạo ra một cuộc đời trong trang sách nhiều nét giống đời thường (đấy là khả năng tổng hợp mà theo một số người chỉ tiểu thuyết mới có). Từ đó, người ta tìm thấy ở nó một công cụ lý tưởng để nhận thức, để giáo dục. Tất cả những nhận xét đó có nhiều phần đúng. Nhưng có điều không nên quên là từ thuở trứng nước của tiểu thuyết ở nước ta, tức thời kỳ những năm 20, thể tiểu thuyết toàn cảnh này cũng đã được các nhà văn đương thời thể nghiệm có kết quả. Lịch sử bao giờ cũng liên tục, kể cả lịch sử tiểu thuyết.

1994

Đã in Tạp chí văn học 1994 , số 5

NƠI GẶP GỠ CỦA BÁO CHÍ VÀ VĂN HỌC

Sự phát triển của thể phóng sự trong văn học nửa đầu thế kỷ XX

Mặc dù trong nền văn xuôi cổ điển Việt Nam, từ lâu người ta đã biết tới những cuốn sách “ghi chép sự thực” nổi tiếng (chẳng hạn Vũ trung tùy bút, Tang thương ngẫu lục, Thượng kinh ký sự…) song trên nét lớn phải đến thế kỷ XX, trong nền văn học Việt Nam hiện đại, thì các thể văn thuộc loại ký như bút ký, phóng sự, tùy bút, du ký… mới trở nên những thể tài độc lập và có sự phát triển liên tục.

Điều này liên quan trước tiên đến quá trình trưởng thành của một công cụ thông tin quan trọng là báo chí.

Theo những thống kê người Pháp đã làm nếu năm 1923, số báo chí viết bằng tiếng Việt và tiếng Pháp cả ở Bắc Trung Nam mới có 71 tờ, thì năm 1934 đã lên tới 227 tờ, và qua năm 1937 là 110 nhật báo, 159 tập kỷ yếu và tạp chí, tổng cộng lên tới 269 tờ (1)

Còn ở bảng liệt kê những báo chí có liên quan đến văn học, nhóm Vũ Đức Phúc trong Sơ thảo lịch sử văn học Việt Nam 1930-1945 cũng đưa ra con số đến trên một trăm.

Tại sao lại nói báo chí ra nhiều thì bút ký phóng sự phát triển?

Để hiểu điều này , chúng ta hãy thử hình dung vào khoảng những năm hai mươi, ba mươi của thế kỷ. Do sự hạn chế của phương tiện kỹ thuật, các nguồn tin trên thế giới và trong nước đưa về còn rất hạn hẹp. Bài vở đăng báo giản đơn tùy tiện, cả ngành báo chí chưa được tổ chức lại thành một đội quân hùng hậu như hiện nay. Nhiều khi một tờ báo chỉ tồn tại nhờ có dăm người viết chính. Họ vừa đưa tin, viết bài bình luận, châm chọc và chê bai báo khác, vừa cùng lúc viết vài ba phơi-ơ-tông (feuilleton) đăng báo thường kỳ. Về mặt nghề nghiệp mà xét bấy  giờ không có sự phân biệt quá rõ rệt giữa nhà văn và nhà báo. Những Nguyễn Tuân, Xuân Diệu, Nhất Linh, Khái Hưng, Vũ Bằng, Trần Huyền Trân, Nguyễn Bính… - những người mà hậu thế tưởng sinh ra để viết tùy bút tiểu thuyết, làm thơ thuần túy - thật ra đều bắt đầu sự nghiệp bằng nghề ký giả. Sự gần gụi giữa văn học và báo chí - đúng hơn là tình trạng văn báo bất phân lúc ấy - bên cạnh mặt hạn chế suy cho cùng lại là nhân tố làm cho báo chí trở nên sinh động và trong số các thể loại văn học, mấy thể văn rất gần với báo, tồn tại trước tiên trên mặt báo - như bút ký, du ký, phóng sự - lại tìm được điều kiện lý tưởng để nẩy nở. Có thể ghi nhận những bước khởi đầu còn mò mẫm của thể ký theo nghĩa hiện đại qua sự xuất hiện của một số tác phẩm thường bị lãng quên như sau:

– 1876 Chuyến đi Bắc kỳ năm ất Hợi (Trương Vĩnh Ký)

– 1888 Như Tây nhật trình (Trương Minh Ký)

– 1914 Hương Sơn hành trình (Nguyễn Văn Vĩnh)

– 1918 Mười ngày ở Huế (Phạm Quỳnh)

– 1918-19 Một tháng ở Nam Kỳ (Phạm Quỳnh)

– 1921 Hạn mạn du ký (Nguyễn Bá Trác)

– 1922 Pháp du hành trình nhật ký (Phạm Quỳnh)

Tiếp sau sự khởi động này, từ sau những năm ba mươi, ký sự phóng sự ra đời ngày càng nhiều. Một số lớn còn bị đóng đinh lại giữa các trang báo, chỉ một số nhỏ may mắn có được cuộc sống độc lập, tức trở thành những cuốn sách khi vài chục trang khi lên tớ vài trăm trang. Riêng về phóng sự mà xét, trong số các cuốn đã in thành sách ngoài một ít có may mắn được tái bản đây đó, như các phóng sự của Vũ Trọng Phụng và Ngô Tất Tố, một số khác chỉ được trích giới thiệu (như Tôi kéo xe của Tam Lang) một số gần như bị quên lãng hẳn: Trước vành móng ngựa của Hoàng Đạo, Hà Nội lầm than, Làm tiền, Làm dân… của Trọng Lang, Tôi làm xiếc của Tạ Hữu Thiện, Phù dung và nhan sắc của Lãng tử, Hầu tháng của Lộng Chương v.v…) Sự quên lãng này, ắt hẳn là không công bằng. Song dẫu sao cũng đã xảy ra và kéo dài. Có điều, chính vì thế, ngày nay đọc lại những cuốn xuất sắc nhất chúng ta vẫn giữ được cái bỡ ngỡ thú vị, không ngờ là những tác phẩm tưởng chỉ tồn tại nhất thời, lại có sức sống lâu bền đến thế!

Một quan niệm sáng tác mới

Mở đầu Tôi kéo xe, Tam Lang Vũ Đình Chí nhắc tới hoạt động của một số vua phóng sự nổi tiếng trên thế giới, để rồi, về phần mình, ông tự nhận chỉ dám làm công việc mô phỏng, một thứ “mèo nhỏ bắt chuột con”.

“Cái xa chẳng làm được thì mình làm cái gần vậy.

Bắt chước Marise Choisy đổi lấy bộ áo con đòi vào ở nhà thổ, tôi cũng mượn bộ quần áo nâu của một bạn áo ngắn, khoác vào mình, rồi mạnh dạn đi làm xe.

Thế là ông Bùi Xuân Học bạn tôi một buổi trưa nắng gắt mùa hè đã đội lên đầu tôi chiếc nón lá phu xe kéo”

Khi đọc đoạn văn này, nhà phê bình Vũ Ngọc Phan có ý chê khéo. Ông kể lại nỗi hoài nghi của một số đồng nghiệp “Người ta bảo Tôi kéo xe là sai, vì với cái thân thể của tác giả mà nhiều người biết, tác giả không thể nào cầm càng xe được” (Nhà văn hiện đại, đoạn viết về Tam Lang)

Tuy nhiên, cho dù việc làm trên của Tam Lang là mang tính cách trình diễn là giả tạo đi chăng nữa, thì nó cũng cho thấy một mong muốn, một quan niệm mới của các nhà văn nhà báo đương thời về cách làm việc họ phải noi theo và về cái họ phải viết. Hơn thế nữa, từ đây có thể thấy một quan niệm mới về văn học đã thành hình.

Như người ta thường nói, từ đầu thế kỷ XX, văn hóa Việt Nam nói chung, văn học Việt Nam nói riêng như được nhào nặn lại. Cùng với sự tiếp tục thông thường, đã diễn ra một sự rẽ ngoặt chưa hề có. Xưa, các nhà nho cầm bút lên là mơ màng nhớ lại truyện xưa tích cũ. Cổ nhân luôn luôn được đem ra làm mẫu. Trong sáng tác, người ta không giấu diếm cái chủ ý là đi tới những lời khuyên răn: lẽ ra ta phải sống như thế này, như thế kia. Thêm vào đấy nữa, phương tiện phổ biến văn học lúc ấy lại rất hạn hẹp, một cách phổ biến cũ kỹ lạc hậu (kỹ thuật in thô sơ báo chí và truyền thông nói chung gần như không có). Nội dung và phương cách tồn tại văn học hoàn toàn tương hợp với nhau: cả hai đều là những dấu hiệu điển hình của văn học trung cổ.

Nay thì quan niệm sống của người ta đã khác, nên viết cũng phải khác. Câu hỏi có tính chất ám ảnh bây giờ là: ta đang sống như thế nào? Chung quanh ta đang diễn ra những chuyện gì? Cách sống của cổ nhân cần được hiểu, cần được nghiên cứu nhưng không hẳn đã là mẫu mực để theo. Con người phải dò tìm cái cách tồn tại cho bản thân. Người ta không chỉ cần lời khuyên, người ta trước tiên muốn biết hình ảnh của chính mình. Báo chí và các phương tiện truyền thông phải trở nên tấm gương để con người tự nhận thức. Nếu các tin tức bài vở lặt vặt nhỏ lẻ, đã thỏa mãn ham muốn tò mò, thì những ký sự phóng sự tương đối dài đưa ra những toàn cảnh rộng lớn, kèm theo sự phân tích tỉ mỉ, mới thật là cho người ta biết mình một cách đầy đủ.

Nói ký sự phóng sự có liên quan đến những lay động sâu xa diễn ra trong tâm lý con người hiện đại là với lý do đó.

Trên nguyên tắc, cả ký sự lẫn bút ký phóng sự, đều được xếp chung vào một thể loại văn học là thể ký, nhưng trong bài này, chúng tôi sẽ đặc biệt chú ý hơn đến phóng sự: lý do: nếu ở ký sự, vai trò người viết có vẻ ít nhiều thụ động, thì ở phóng sự, người viết chủ động đặt ra mục đích để theo đuổi, tự vạch ra công việc phải làm và làm bằng được. (Không phải ngẫu nhiên mà chỉ từ những năm ba mươi, phóng sự mới hình thành, trong khi ký sự đã có từ đầu thế kỷ, thậm chí là có từ văn học trung cổ.)

Xu thế dân chủ hóa

Khi một mảng sống được người ta để mắt tới, quan sát, ghi chép rồi trình bày ra với mọi người, tức ở đó phải có chuyện gì đó đáng nói. Hoặc đó là những chuyện lạ chuyện kỳ cục oái oăm ít người biết tới. Hoặc đó là những chuyện mà bên ngoài thế này, nhưng bề trong lại có thể thế khác. Một ngòi bút phóng sự do đó không mấy khi là một người hiền lành hơn nữa lười biếng qua quýt hoặc nông nổi nhẹ dạ. Ngược lại, người viết phóng sự phải có thói quen xông xáo, khả năng khơi gợi vấn đề thu hút được sự chú ý của dư luận. Nói một cách khái quát các sáng tác thuộc thể ký nhất là phóng sự thường đi sát với các phương hướng sáng tác mà nhiều người quen gọi là khuynh hướng hiện thực, chủ nghĩa hiện thực trong văn học.

Từ đây, có thể nghĩ lại về một vài căn bệnh thường vẫn bị đổ riệt cho các nhà văn Tự Lực văn đoàn.

Bị ám ảnh bởi lối phân chia cứng nhắc, đối lập hiện thực với lãng mạn, lâu nay, mỗi khi nhắc tới các nhà văn viết cho Phong hóa, Ngày nay nhiều công trình văn học sử nói đi nói lại rằng họ là lãng mạn. Mà đã lãng mạn, là xa rời đời sống là chỉ đi tìm niềm vui ở những cõi mộng xa xôi, trốn tránh thực tại, hãi sợ đấu tranh.

Song nhìn kỹ thì thấy chính ở Phong hóa gần như lần đầu tiên thực trạng nông thôn Việt Nam được đưa ra thành vấn đề. Với báo Phong Hóa, các nhân vật Lý Toét, Xã Xệ được định hình như điển hình của những lạc hậu trì trệ bao trùm đời sống nông thôn.

So với lối bàn luận mang tính cách hàn lâm của các ngòi bút Nam Phong thì cách hướng về đời sống của các nhà văn trong nhóm Tự Lực - dù là còn lớt phớt, qua loa - cũng đã là một bước tiến vượt bậc và đó là một thắng lợi của xu thế dân chủ hóa trong văn học.

Kết luận này càng được khẳng định, nếu xem xét những thể loại văn học được sử dụng trên Phong hóa, Ngày nay: ở đây, phóng sự, ký sự luôn luôn được giành cho một vị trí riêng. Trước khi viết tiểu thuyết Con đường sáng, Hoàng Đạo tạo ra uy tín riêng của mình trong Tự lực văn đoàn nhờ vào các bài bút chiến in trên Phong hóa và tập phóng sự Trước vành móng ngựa. Kinh nghiệm làm báo Nhất Linh học được bên phương Tây không chỉ được ông đưa vào việc tổ chức mọi mặt hoạt động của các văn đoàn do ông chủ trì mà còn có tác dụng hướng dẫn ông trong thiên tiểu thuyết giàu chất ký sự mang tên Đi tây. Thạch Lam, ngòi bút tinh tế dường ấy, cũng từng là nhà báo, sam bán đủ nghề việc làm báo không chỉ đưa ông tới phóng sự Trong nhà thương (ký Việt Sinh) mà còn tới tập bút ký độc đáo: Hà Nội ba mươi sáu phố phường. Đấy là mới kể sơ lược những ký sự, phóng sự in trên Phong hóa, Ngày nay do chính các cây bút chủ lực của Tự Lực đảm nhiệm. Nếu kể cả những cây bút mà nhóm này sử dụng trong các trang báo, thì tình hình còn thú vị hơn nhiều. Chúng ta biết Tự Lực có thói quen “khép chặt hàng ngũ” tức rất khó tính trong việc chọn người cộng tác. Vậy mà họ đã phải đặc biệt trọng đãi Trọng Lang Trần Tấn Cửu: Báo của nhóm Tự Lực in bài của ông xong, lại đến lượt nhà xuất bản của nhóm in lại thành sách. Đó là trường hợp xảy ra với Hà Nội lầm than. Làm sao giải thích được những việc này nếu như không mạnh dạn nói rằng, chính ở Tự Lực, một xu hướng dân chủ hóa văn học được bắt đầu và ngày càng nẩy nở. Và về mặt phương pháp mà xét, đó là lối nghĩ lối viết đi sát với chủ nghĩa hiện thực.

Cố nhiên là có phần lùi về sau một chút, với các nhà văn quây quần chung quanh các nhà xuất bản Tân Dân, Cộng Lực Mai Lĩnh, Minh Phương… những người viết cho Phổ thông bán nguyệt san, Hà Nội báo, Tương lai, ích Hữu, Tiểu thuyết thứ bảy thì cái xu thế nói trên, mới thực sự trở nên rõ rệt. Đám người cầm bút ở đây không bao giờ tỏ ra cao đạo mà rất thích đóng vai những kẻ thóc mách moi chuyện lộn xộn linh tinh hàng ngày, và sẵn sàng đưa mọi sự lỉnh kỉnh của cuộc đời lên kính ngắm. Nếu đôi khi ở các phóng sự in ở nhà xuất bản Đời nay hiện thực đời sống còn được miêu tả theo lối từ ngoài nhìn vào, thì ở nhiều phóng sự và các tiểu thuyết phóng sự (thực chất là phóng sự được tiểu thuyết hóa ít nhiều) của Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố, Nguyên Hồng, Nguyễn Đình Lạp… người ta thấy cái hiện thực ấy đúng là được miêu tả từ trong nhìn ra. Cả hai lối nhìn này bổ sung cho nhau. Chẳng những chúng làm cho cuộc sống hiển hiện lên với tất cả dáng vẻ nó vốn có, mà còn làm cho bản thân thể phóng sự trở nên đa dạng. Có khi nó là một tập ảnh, kết quả hoạt động của một thứ ống kính chụp nhanh. Có khi nó là công trình điều tra nghiên cứu công phu kỹ lưỡng, nhằm chứng minh cho một điều gì đó đồng thời giải một nỗi hận, đáp ứng một lời thách đố ám ảnh bấy lâu. Lại cũng có khi đơn giản hơn, nó là một thể nghiệm nho nhỏ một dịp người ta vui chân quan sát chung quanh để nhìn hiện thực muôn màu mà cũng để giễu sự đời nhân thể. Trong cái trạng thái được nhìn rất gần, đời sống hiện lên qua các tác phẩm phóng sự không bao giờ nhàm chán, mà vẫn mỗi lần mỗi tự nhiên sinh động, lý do là vì như thế!

Phóng sự nhìn từ góc độ thể loại văn học

Nói tới thành tựu của văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX ở khía cạnh phát triển thể loại, thường khi người ta lưu ý tới hai hiện tượng:

– Một là sự ra đời của Thơ mới. Vốn là một thể tài mang đậm dấu ấn tâm hồn dân tộc, trước nay, thơ ta đã có mấy thế kỷ để phát triển, và tưởng như hình thức của nó đã ổn định không bao giờ thay đổi nữa. Nhưng chỉ trong vòng ba bốn năm, phong trào sáng tác thơ mới nổi lên như một ngày hội. Bộ y phục hôm qua xếp lại; từ nay, thơ ta có một bộ y phục hoàn toàn mới.

– Hai là sự ra đời của tiểu thuyết. Nối tiếp truyền thống của những truyện kể dân gian và các loại truyện nôm khuyết danh, hữu danh trước đây, một thể văn mới được hình thành. Sự phát triển bồng bột của thể tài này ở ta là một hiện tượng hợp quy luật bởi lẽ như một nhà nghiên cứu L:iên Xô (trước đây) đã viết về sự phát triển của tiểu thuyết ở các nước Trung á:

“Ở các nền văn học trẻ, văn xuôi, đặc biệt tiểu thuyết đang là một ngành chủ đạo. Tác phẩm thơ ca mất đi sự ôm trùm vốn có của nó. Và đằng sau chữ tiểu thuyết, người ta, cả độc giả và nhà văn đều hiểu: đấy là một dấu hiệu của chất lượng”

Tóm lại, nhấn mạnh đến những đảo lộn lớn lao đã đến qua sự có mặt của tiểu thuyết và của thơ là đúng.

Song cũng không thể bỏ qua sự phát triển của ký sự, phóng sự du ký, cụ thể là vai trò khởi động của nó. Hơn nữa, có một điều thú vị nên đặc biệt lưu ý: chính là nhờ có phóng sự ký sự, mà tiểu thuyết bớt đi tính cách vu vơ hão huyền. Xuất hiện như một yếu tố bài bác tiểu thuyết, phủ nhận tiểu thuyết, rồi ra ký sự phóng sự sẽ là nhân tố thúc đẩy tiểu thuyết đổi khác và trở thành chính mình.

Mối quan hệ tế nhị này sẽ dễ dàng được lý giải nếu trở lại với thực trạng của sự phát triển các thể loại những năm đầu thế kỷ.

Theo như cách nói của nhà văn học sử Phạm Thế Ngũ, hai chữ tiểu thuyết du nhập vào xã hội Việt Nam theo công thức “cái tên thì lấy ở Trung quốc mà cái thực thì lấy ở phương Tây” (2)  Với cách nghĩ thông thường hẳn có người nói ngay: thực mới quan trọng, còn tên nào chẳng được.

Nhưng sự thực không phải vậy.

Không phải ngay từ đầu, những người cầm bút ở ta đã có ngay được cái văn hóa tiểu thuyết, mà người phương Tây vào thời điểm ấy đã có. Ngược lại một thời gian dài, tiểu thuyết ở ta vẫn là một cái gì thuộc dạng lăng nhăng, bịa đặt, đọc giải trí, không ai tin vào sự đúng đắn của nó, người đàng hoàng không thể xem nó là một cái gì nghiêm chỉnh.

Trong Vỡ đê khi cần tả nhân vật Kim Dung làm một việc táo tợn là thả Phú khỏi nhà tù, nhà văn Vũ Trọng Phụng đã không ngần ngại gọi đó là những hành động mang cảm hứng tiểu thuyết. Khi Dung chuẩn bị: “Lúc ấy, tâm hồn Dung say sưa trong cái thi vị của sự dự định, nó có vẻ tiểu thuyết lắm”, rồi khi Dung bắt tay hành động: “Một sức mạnh huyền bí của tiểu thuyết làm cho Dung bạo dạn rón rén đến gần cái ghế của người lính cơ”. Tóm lại, tiểu thuyết nghĩa là những gì bất thường, bất định, là lông bông hão huyền. Cùng lắm, thì nó nói được ít chuyện phù phiếm, nào là trai thanh gái lịch say đắm nhau, nào là yêu quái hiện hình người trêu ghẹo đám học trò bạc nhược. Chả thế mà, vào thuở thể tài này còn đang phôi thai khi làm công việc cổ động cho nó Phạm Quỳnh đã sớm cảnh cáo rằng các nhà tiểu thuyết viết gì thì viết chớ nên viết chuyện ngôn tình. Và thật đáng xấu hổ, nếu cứ quẩn quanh mãi với những chuyện đàn bà con gái. Lời cảnh cáo của Phạm Quỳnh có làm cho người cầm bút đương thời tỉnh ra phần nào; một Hoàng Ngọc Phách chẳng hạn, viết Tố Tâm từ 1922, nhưng phải đến 1925 mới công bố. Song suy cho cùng, thì nó làm sao mà ngăn cản dược loại tiểu thuyết ngôn tình kia rộ lên một thời. Nói đến tiểu thuyết từ 1935 về trước là người ta kể ra nào Hồn bướm mơ tiên nào Đời mưa gió, rồi Gánh hàng hoa, Trống mái… Không phải đó là những cuốn sách hoàn toàn vô giá trị. Không hẳn thế! Chỉ hiềm một nỗi, do chỗ phần lớn tiểu thuyết - nhất là những tiểu thuyết tương đối chắc tay - dồn cả vô một phía, đi theo một kiểu như thế nên văn chương trở thành khó coi, đối chiếu với đời sống bình thường lúc đó, càng thấy khó coi. Để tạo ra sự cân bằng phải tìm tới một lối thoát khác “Người ta thấy cần phải viết thiết thực hơn và giản dị hơn, cần phải đi sát đời sống, nhất là đời sống của bình dân, quan sát tường tận và ghi lấy những điều tai nghe mắt thấy, chứ không phải ngồi ở nhà tưởng tượng rồi viết những câu văn rỗng tuếch” (Lược thảo lịch sử văn học Việt Nam, t. III, 1958). Sát cánh với các nhà báo thực thụ, một số nhà văn xem việc viết phóng sự như một bước quá độ, để chuẩn bị cho một trình độ mới của tư duy tiểu thuyết. Ngô Tất Tố làm song song cả đôi công việc, nhắc tới ông, người ta vừa (2). Việt nam văn học sử giản ước tân biên phải kể tiểu thuyết Tắt đèn vừa không

(2) Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, Quốc học tùng thư, S. 1965, tIII, tr318 thể bỏ qua cả Tập án cái đình lẫn Việc làng, Dao câu thuyền tá. Tuy Nguyên Hồng chưa viết phóng sự bao giờ, nhưng tác phẩm đầu tay của ông, cuốn Bỉ vỏ, ít nhiều cũng có hơi hướng một cuốn phóng sự. Nhưng người có biệt tài hơn cả trong việc tận dụng cho hết sức công phá của phóng sự, để hiểu đời, phơi trần sự đời, đồng thời không dừng lại ở nó, mà biết tựa vào nó để vươn tới những tiểu thuyết mới về chất phải kể là Vũ Trọng Phụng. Dù có không ít giai thoại ra đời chung quanh cách viết phóng sự của Vũ Trọng Phụng; cuốn này là do ông trực tiếp quan sát chứng kiến, cuốn kia, do đụng chạm tới cái khu vực xa lạ với ông, nên khó lòng nói là ông đã trải nghiệm mà thực ra là ông nghe người khác kể lại, có điều cách khai thác của ông khéo léo quá, môi giới của ông đích đáng quá, nên không ai dám nghi ngờ. Kể ra, xét về mặt thể tài thuần túy phóng sự của Vũ Trọng Phụng đã là một cái gì rất chín, rất  thành thục không chê vào đâu được. Tuy nhiên, theo chúng tôi, sở dĩ nói Vũ Trọng Phụng đi xa hơn cả, so với nhiều cây bút phóng sự khác là ở chỗ trong khi miêu tả những sự đời ấy, ông biết làm cho nó lung linh lên, thật đấy, mà huyền hoặc đấy, ma quái đấy, những sự thực được ông khai thác đôi khi tưởng như riêng lẻ, cá biệt, song lại nói được bản chất sự vật. Trong Cơm thày cơm cô, ông từng viết một đoạn có tính chất tuyên ngôn gọi rõ tên các chất liệu mà ông tổng hợp được trong tác phẩm: Những câu chuyện như thế thật là lạ lùng, không ai dám tưởng là có được (…) Mà, đứng trước những sự thật không đáng viết lên mặt giấy, ta phải hãi hùng kinh ngạc về loài người. Tiểu thuyết kể những điều mà loài người bảo là không có thật. Sự đời trái lại có những điều mà tiểu thuyết không dám tin… Mỗi khi phân tích các tiểu thuyết của Vũ Trọng Phụng như Vỡ đê, Giông tố, các nhà văn học sử đều có nhận xét giống nhau, các tiểu thuyết này chỉ là những thiên phóng sự được tiểu thuyết hóa. Đọc một đoạn văn kiệt xuất và mang hết được cái chất Vũ Trọng Phụng như đoạn văn ông tả cảnh Nghị Hách phát chẩn, người ta sung sướng nhận ra ngòi bút phóng sự quen thuộc của ông được phen tung hoành thỏa chí. Trong Vỡ đê cũng có một số đoạn như vậy. Thế còn Số đỏ thì sao? Theo chúng tôi, kiệt tác này cũng đã bộc lộ một mối quan hệ ràng rịt với thể phóng sự: trước mắt chúng ta hầu như toàn bộ phần da thịt tức phần chi tiết của tác phẩm là do tác giả ghi chép được qua tiếp xúc với thực tế: từ các địa điểm xảy ra câu chuyện cho đến cảnh một đám tang, một trận thi đấu thể thao cũng là có thực. Giá có quen biết riêng với tác giả, không chừng người ta còn có thể lần ra những nguyên mẫu của các nhân vật. Tóm lại cái tài của Vũ Trọng Phụng là xây dựng sự thăng hoa tạo ra không khí có thoáng một chút ma quái bằng ngay những vật liệu thông thường khiến nhiều lúc người ta vẫn có cảm tưởng là mình được tiếp xúc với những trang phóng sự. Điều này không làm hại tới chất tiểu thuyết, mà chỉ làm tăng thêm sức hấp dẫn của Số đỏ. Từ trường hợp Số đỏ mà suy, càng thấy rõ ràng thể phóng sự đã là nhan tố đẩy tới sự phát triển chung của văn xuôi. Có điều, sử dụng nó ra sao, thì mỗi nhà văn có một cách riêng. Trong Nhà văn hiện đại quyển ba và quyển tư (dành để nói về những ngòi bút bấy giờ đang sáng tác), Vũ Ngọc Phan có sự phân công rành mạch: Quyển ba có 6 chương thì ông giành hẳn một chương cho các nhà viết phóng sự. Nghĩa là ông cho thể tài này cũng cần có một vị trí ngang bằng với bút ký, ký sự lịch sử, biên khảo, kịch v.v… Đi xa hơn một bước nữa, ông bảo: “Những nhà viết báo nổi danh nhất hoàn cầu đều là những nhà viết báo đã nổi danh về phóng sự; nhưng họ cũng lại là những văn sĩ có tiếng, những văn sĩ ưa sống một cách bồng bột và gần gũi với những cuộc sống luôn luôn thay đổi, nên họ mới đi vào con đường phóng sự”. Khi bàn về ảnh hưởng của phóng sự đối với xã hội, Vũ Ngọc Phan cũng dành cho thể tài này một triển vọng to lớn: “Ở các nước người ta thường căn cứ vào những thiên phóng sự có giá trị để định lại pháp luật, sửa đổi hình phạt, cải tạo xã hội. Những thiên phóng sự xứng với cái tên của nó đều có cái chức vụ giúp cho người đời trong sự đào thải và cải cách. Người viết phóng sự chân chính bao giờ cũng là người bênh vực lẽ phải, bênh vực sự công bình ”Đọc lại những dòng này, người ta có thể dự đoán với độc giả đương thời, phóng sự có một uy thế khá lớn. Mang nặng lối nghĩ lối sống của phương Tây, xã hội lúc bấy giờ lúc nào cũng có ý thức tự suy đoán, muốn soát xét lại chính mình, sẵn sàng phơi bày những thói tật vốn có để bảo nhau cải cách thay đổi. Mà nền văn học đương thời đã đủ trưởng thành để gánh vác công việc xã hội trông đợi. Bởi vậy, mặc dù là một thể sinh sau đẻ muộn - mãi tới những năm ba mươi, mới thực sự ra đời - song thể phóng sự đã có những tác phẩm ngày nay đọc lại người ta vẫn có thể say mê. Đó là những Cơm thày cơm cô, Lục xì, Kỹ nghệ lấy Tây, Việc làng, Trước vành móng ngựa, Hà Nội lầm than, Tôi kéo xe,… Đây không chỉ là những bằng chứng để người ta tin rằng khi có điều kiện, phóng ự lại sẽ nảy nở. Đây phần nào đó còn là những mẫu mực, các cây bút phóng sự tương lai trông vào mà tìm cách phấn đấu để có được những phóng sự ngày một đậm đà sắc sảo hơn, nói chung là ngày một hay hơn nữa.

1993

Đã in Tạp chí Văn học, 1995, số 1

NGUYỄN CÔNG HOAN VÀ THỂ TIỂU THUYẾT

Mối quan hệ kéo dài trong suốt cuộc đời

Nguyễn Công Hoan thường nói về thơ với một sự nghiêm chỉnh hiếm có. Trong hồi ký Đời viết văn của tôi, ông tự hào kể: “Ngay từ những năm tôi còn nói ngọng, tôi đã thuộc một số thơ cổ của Trung quốc. Rồi tôi học phương ngôn, tục ngữ ca dao của dân tộc. Rồi tôi thích nghe những vần thơ chống Pháp của những tác giả ẩn danh do cha tôi dạy truyền khẩu...”. Vai trò của thơ được ông diễn tả bằng những lời lẽ cảm động: “Lúc đầu tôi đọc thơ, nhưng chưa hiểu. Rồi sau, vì đọc đi đọc lại luôn, tôi hiểu dần, ý nghĩa của những bài ấy như thấm thía tí một vào trong người và rồi hình như những lời ấy là của chính tôi nói với người khác vậy“.

Những khi có điều gì không được như ý, sau khi làm vài chén rượu, ông không chỉ đọc thơ mà còn làm thơ giải buồn. Trong hồi ký, ông từng chép ra nguyên văn mấy bài thơ ông đã làm.

Xem ra lời lẽ của một người suốt đời sống với thơ cũng chỉ chân thành đến vậy!

Song trong thực tế, nhà văn này sống với lịch sử văn học bằng văn xuôi và cái tư duy văn xuôi của mình. Ngoài một sự nghiệp truyện ngắn đồ sộ, ông là người đã viết khá nhiều tiểu thuyết, viết đều đều, có lúc một tháng viết vài cuốn. Trong số này có cuốn đương thời đã trở thành đối tượng để tranh cãi một hồi như Cô giáo Minh, có cuốn đã từng làm điên đảo một lớp công chúng như Lá ngọc cành vàng, có cuốn đã từng được các nhà nghiên cứu sau 1945 đề lên cỡ một trong những tác phẩm tiêu biểu của thể loại tiểu thuyết hiện thực, như Bước đường cùng…

Người ta tỏ ra dè dặt khi đánh giá chất lượng các tiểu thuyết Nguyễn Công Hoan, và điều này không phải là vô lý. Trừ mấy cuốn được nói trên, các cuốn khác của ông thường mắc những lỗi khá nặng về mặt nghề nghiệp. Ví dụ như trường hợp cuốn Thanh Đạm. Không phải chỉ sau 1945, đứng trên lập trường mác xít, mọi người mới chê quyển sách này. Mà ngay khi mới ra đời, nó đã bị một số người xem là áp đặt, giả tạo. (1)

Có điều, muốn cho công bằng, mỗi khi xem xét  quá trình phát triển của tiểu thuyết Việt Nam trước 1945, người ta bắt buộc phải dừng lại ở trường hợp Nguyễn Công Hoan. Đặt bên cạnh những tác giả có những thành tựu tương đối hoàn chỉnh như Hoàng Ngọc Phách với Tố Tâm, Khái Hưng với Hồn bướm mơ tiên, Vũ Trọng Phụng với Số đỏ, những  người như Lê Văn Trương, Vũ Bằng, Lan Khai, Nguyễn Công Hoan  có  cách tồn tại riêng. Với họ viết tiểu thuyết là công việc hàng ngày. Hay dở chưa nói, chỉ biết những cái họ viết làm nên sinh hoạt đời thường của thể loại. Chính cái dông dài tầm thường của một thứ giải trí không quá tốn tiền đã được bộc lộ đầy đủ qua các tác phẩm mà họ sản xuất đều đều.

Ngoài số phận chung như thế, với cái khu vực mà mình lập nghiệp, Nguyễn Công Hoan lại có một sự biệt nhãn hiếm có. Ông là người đã dành nhiều giấy mực để bàn về cái thể tài mà ông thường xuyên sử dụng. Khi thì ông có bài giảng chung về công việc của người viết tiểu thuyết (bài nói ở Hội nghị viết văn trẻ lần thứ nhất, 1959).

(1) Theo Đinh Gia Trinh “Ông Nguyễn Công Hoan đã tả một người hoàn toàn quá nên quan huyện của ông chỉ như một vai tuồng vụng về  không sống và không tiêu biểu cho một cái gì cả… Lỗi của tác giả  là đã muốn dùng tiểu thuyết để diễn một quan niệm, mô tả một khuôn mẫu lý tưởng mà quên rằng nhân vật tiểu thuyết phải có hoạt động ăn nhịp với đời sống“. Xem bài Nay và mai, tạp chí Thanh nghị số 51-54, 1944, in lại trong Đinh Gia Trinh, Hoài vọng của lý trí NXB Văn học, 1996, tr. 235

Khi thì ông kể lại kỹ càng cho mọi người biết một số tiểu thuyết của mình đã ra đời trong những trường hợp nào (hồi ký Đời viết văn của tôi). Người ta không thể bàn kỹ đến như thế về một công việc mà người ta chỉ làm một cách vô tình. Hóa ra Nguyễn Công Hoan đã nặng lòng với tiểu thuyết hơn nhiều, so với chính ông vẫn tuyên bố.

Sự chuẩn bị tự nhiên

Khi kể về cuộc đời của mình, nhà văn Nguyễn Công Hoan không có lối mơn man gượng nhẹ. Ông gây ấn tượng  bằng cách làm ra vẻ nói tuột hết mọi điều cả điều xấu lẫn điều tốt. Thậm chí, vượt lên thói thường ông còn bất chấp dư luận, sẵn sàng đến mức trâng tráo kể lể tỉ mỉ mọi  điều xấu sẵn có ở mình. Con người ông trong Đời viết văn của tôi hiện ra với hai đặc điểm:

Thứ nhất là thói lê la chơi bời từ đó biết nhiều biết rộng, biết từ việc trong nhà cho đến việc kín đáo chốn quan trường, rồi việc làng quê, việc chợ búa học hành thi cử. Hãy nhớ lại đoạn Nguyễn Công Hoan kể rằng mình bỏ học xuống ngồi gác đùi gác vế nói chuyện với những người lính trong huyện đường. Những lần tiếp xúc này để lại trong ông  ấn tượng không bao giờ quên nổi; nếu có thể nói đến một thứ vốn sống thì ở Nguyễn Công Hoan, cái vốn ấy đa tạp, vượt ra ngoài cái khả năng  mà một người  bình thường có thể có 

Thứ hai, là cái xu hướng nhìn đời theo lối khinh thế ngạo vật. Ông không coi cái gì là quan trọng, không thích tin ở những lời giáo huấn. Ông xa lạ với cách nhìn thiêng liêng theo kiểu lý tưởng hóa. Ông muốn nhìn gần nhìn thẳng nhìn tận tim đen mọi người mọi chuyện.

Cái vốn sống ấy, lối nhìn đời ấy quả thật là sự chuẩn bị tốt nhất để ông trở thành người viết tiểu thuyết. Tại sao? Bởi có một đặc điểm của tiểu thuyết vốn gắn với thể tài này từ thuở ra đời, đấy là tính chất bình dân và khả năng sống lam lũ giữa đám chúng sinh. Như các nhà nghiên cứu lịch sử tiểu thuyết đã khẳng định, thể tài vốn bắt đầu từ những câu chuyện linh tinh người ta kể với nhau ngoài đường phố. Nó dông dài, nó ba vạ, nó có khả năng  chứa chấp cả cái bi lẫn cái hài, cái cao cả lẫn cái thấp hèn. Với tạng Nguyễn Công Hoan, sự đa tạp đó rất thích hợp. (Đôi lúc Nguyễn Công Hoan được miêu tả như là ngòi bút chỉ quen viết về những người cùng khổ, những phần tử thuộc loại dưới đáy trong xã hội. Thật ra thì nhà văn này đã viết đủ thứ: về người giàu và người nghèo, về cùng đinh và quan lại, về những mối tình cành vàng lá ngọc và những pha ghẹo gái  ghẹo gái thô lỗ  của mấy anh lính lệ phố phủ... Hầu như động vào đâu , ông cũng có kinh nghiệm)

Lại như cái việc Nguyễn Công Hoan mãi viết đến mức ngại học. Nghiên cứu mấy tác phẩm của A.Dumas hoặc Maupassant để học theo, ông cũng chỉ đọc một lúc thì bỏ. Nói chung là ông không chịu được những quy củ ràng buộc, mà chỉ thích làm theo ý mình.

Trong hoàn cảnh xã hội Việt Nam những thập niên đầu thế kỷ XX còn đang ngổn ngang trăm mối, mới cũ khó phân, mọi người mải miết sống cho kịp với thời đại, cái tâm lý  hăm hở sẵn sàng dậy non và cảm thấy cái gì cũng có thể làm được mà Nguyễn Công Hoan thú nhận ở đây là một điều dễ hiểu.

Sở dĩ Nguyễn Công Hoan có thể đến với tiểu thuyết một cách hoàn toàn tự nhiên một phần còn do những đặc điểm mỹ học của thể tài: Về nguyên tắc, tiểu thuyết luôn trong quá trình hình thành. Nó không bị cứng lại trong những quy phạm có sẵn. Tiểu thuyết là một thể tài tự do, các tài liệu nghiên cứu các nước phương Tây cũng như ở nước Nga xô viết trước đây đều nói như vậy. Còn ở Trung quốc, người ta nói rằng tiểu thuyết cần phải dã sinh, tức là có một cuộc sống của các loại cây cỏ ngoài đồng chứ không phải thứ hoa trồng trong lồng kính. Chắc chắn Nguyễn Công Hoan không hề biết những lý luận ấy, nhưng cái tinh thần của nó thì ông cảm thấy một cách đầy đủ và rất thạo trong việc khai thác. Đằng sau cái vẻ đạo mạo của một người thuộc loại con nhà gia giáo, ở ông giáo tiểu học ấy luôn toát ra cái vẻ bất cần kỳ lạ. Hoặc nói cho sang, ở Nguyễn Công Hoan có một nhu cầu tự do nhất định, loại nhu cầu này là của chung của mọi thời kỳ lịch sử và đến xã hội hiện đại càng được khuyến khích. Mặc dù tự do nói ở đây được hiểu theo nghĩa đơn giản và có nhiều phần dung tục, song dẫu sao vẫn là nó, thứ tự do nó làm cho con người ta thêm tự tin ở mình. Đây là một đoạn đối thoại giữa nhà văn lúc mới làm nghề với một người bạn: “Tương Huyền thấy tôi nghịch ngợm, nói chuyện có duyên, nên một lần đã bảo tôi:

- Mày biết lắm chuyện buồn cười, và hay nói chuyện buồn cười, thì mày viết kịch.

Tôi đáp:

- Viết kịch khó lắm… Nếu tao có viết, thì tao viết tiểu thuyết, dài ngắn tha hồ, đương cảnh nọ bật ra cảnh kia, đương năm này nhảy sang năm khác, không theo luật lệ nào cả“ (Đời viết văn của tôi)

Như vậy là có sự gặp gỡ giữa nhà văn tương lai và thể loại, một sự gặp gỡ không hẹn mà nên, hoàn toàn tự nhiên, không đòi hỏi quá nhiều cố gắng của người trong cuộc. Điều này thấy ở nhiều nhà văn, nhưng với Nguyễn Công Hoan, nó dễ thấy nhất. Nó khiến cho ông mặc dầu không thành công trong thể tiểu thuyết, vẫn là một ví dụ nổi bật về sự tiếp nhận một thể tài vốn có nguồn gốc ở nước ngoài, với tất cả cái độc đáo trong tư duy nghệ thuật khá phổ biến ở hàng loạt người cầm bút  thời tiền chiến.

Những điều trái ngược

Tác giả Bước đường cùng từng có lần khuyên những đồng nghiệp trẻ: Muốn viết văn thì hãy mạnh dạn bắt tay vào công việc. Như người muốn học bơi thì phải nhảy xuống nước. Chứ cứ đứng trên bờ thì cả đời cũng không bao giờ học bơi được.

ấy vậy nhưng đọc hồi ký của ông, người ta thấy ông chả bừa bãi bao giờ. Ngược lại ông suy tính cẩn thận xem mình nên viết loại văn gì, và viết như thế nào người ta mới đọc. Sau khi viết xong, khi đưa cho bạn bè xem ông cũng hồi hộp, ai chê hay khen ông đều suy nghĩ để rút kinh nghiệm. Tóm lại trước khi bơi, ở ông có những sự chuẩn bị trên bờ khá kỹ.

Hoặc như ông hay nói rằng phải viết một cách tự nhiên và nói chung trong nghề chẳng có quy luật quy tắc gì cả. Nhưng trong cuốn hồi ký trên ba trăm trang của mình (con số của bản in Đời viết văn của tôi 1971), ông lại để đến vài chục trang để giảng về phép tắc mẹo mực mà ông đã từng khéo léo áp dụng trong công việc.

Cả trong những lúc cần nói về những vấn đề lớn lao hơn, ở ông cũng có những mâu thuẫn tương tự.

Nguyễn Công Hoan thường tự hào dẫn lại lời khen của một người bạn gái “Đúng là người Việt Nam viết truyện Việt Nam bằng văn Việt Nam“

Một lần khác ông phản ứng trước lời khen của một người rằng văn ông gợi nhớ đến một nhà văn nước ngoài: như thế có khác gì khen người Việt mà bảo họ tóc quăn mũi lõ.

Có người hồn nhiên nghĩ - cả tác giả có lúc cũng có lúc hồn nhiên  tương tự - mà khái quát rằng: như vậy Nguyễn Công Hoan là một trường hợp thuần túy bản địa, xứ sở tự động đẻ ra ông, con người và sáng tác của ông không liên quan gì đến cuộc Âu hóa là hướng vận động chủ yếu của xã hội và văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX.

Nhưng liệu có một người đứng ngoài thời đại như vậy không? Nhất định là không rồi.

Theo chúng tôi hiểu, quan hệ Nguyễn Công Hoan với xu thế Âu hóa hình thành qua  nhiều phương diện, trong đó có việc sử dụng các hình thức nghệ thuật. Trong hoàn cảnh của nước Việt Nam từ thế kỷ XIX về trước, bước đi của văn xuôi gặp phải hai cái trở ngại to lớn: một mặt  xã hội thiếu một thứ văn tự phổ thông để ai cũng dùng được. Mặt khác, các hoạt động mà thuật ngữ hiện đại gọi là mass media tức là những phương tiện giao tế công cộng bị hạn chế, sách không in hàng loạt, báo không có, và để cố định sản phẩm sáng tạo, người ta đành sử dụng một thể tài thông thường trong văn chương truyền miệng là các mẩu truyện, các mẩu này vẫn tồn tại độc lập mà lại có thể ráp nối vào nhau thành một chuỗi liên tục.

Bây giờ hãy thử nhìn vào các tiểu thuyết của Nguyễn Công Hoan và xác định cái ngôn ngữ thể loại mà tác giả sử dụng trong các tiểu thuyết đó. Như  trong trường hợp cuốn Bước đường cùng. Bắt đầu là chuyện chị Pha đẻ, rồi  gia đình Pha và Trương Thi kiện nhau, rồi Nghị Lại xui nguyên giục bị khiến cả hai người nông dân gia tài khánh kiệt riêng Pha vợ chết thân mình tù tội - tất cả những cảnh nói trên nối tiếp nhau như trong một cuốn phim, hoặc như một vở kịch có nhiều màn nhiều lớp. Không có lối mở đầu câu chuyện bằng cách kể lai lịch nhân vật như trong các truyện cổ. Không có những lời khuyến cáo đạo đức của tác giả. Đoạn kết bỏ lửng (Pha giơ cánh tay bị trói lên trời […] kệ cho dòng lệ cứ tuôn trào ra và kệ cho ba anh em theo mình không biết đến đâu mới trở lại). Như thế tức là cách viết của Nguyễn Công Hoan đã vượt ra ngoài truyền thống mà ông xuất  thân. Ông đã vận dụng khá thường xuyên và hiệu nghiệm những thành quả nghệ thuật của thời đại, cụ thể là nghệ thuật tiểu thuyết Pháp thế kỷ XIX.

Trong khi tiếp nối tinh thần vượt ra ngoài mọi quy phạm của văn chương bình dân, thì đồng thời Nguyễn Công Hoan hiện ra với một y phục hoàn toàn mới. Vậy thì có gì là oan khi nói rằng ông đã chịu ảnh hưởng thời đại, cụ thể là cái chuyện Âu hóa mà ông và nhiều đồng nghiệp vẫn thành tâm chế giễu.

Vầy vò tùy tiện, với ý thức “thể tài của mình“

Tìm hiểu tài năng Nguyễn Tuân, chúng ta biết rằng nhà văn và cái thể tùy bút độc đáo mà ông sử dụng chỉ có thể  sinh ra  trong điều kiện của một tư duy văn học cởi mở. Với tư cách một sản phẩm của xã hội được làm theo mô hình hiện đại đã đến độ chín, con người ông Nguyễn không vừa với những khuôn khổ cũ - ở đây là những thể tài cũ; thể tùy bút phải được du nhập, phải thay hình đổi dạng, phải được tái  sinh để con người tác giả tự bộc lộ.

Tương tự như vậy, chúng tôi ngờ rằng thể tiểu thuyết chính là một công cụ hữu hiệu nhất để một người như Nguyễn Công Hoan trở thành chính ông. Nó như nằm gọn trong bàn tay ông. Ông đùa nhại nó ông giễu nó. Đây vừa là một khía cạnh thuộc về cá tính con người nhà văn, vừa là sự gặp gỡ hiếm thấy giữa ông với cái thể tài mà ông sử dụng.

Trường hợp của Cái lò gạch bí mật thường đã được các nhà nghiên cứu nói tới mỗi khi nhấn mạnh cái quan điểm nghệ thuật mà Nguyễn Công Hoan ngấm ngầm theo đuổi. Thiên truyện thường được xem như một ngón đòn “đả kích khá trúng thứ văn chương “hiện đại“ lai căng toàn những ly kỳ rẻ tiền“ (2). Điều đáng nói là cái ghi chú bên cạnh đầu đề “Truyện trinh thám An Nam“. Lại một lần nữa, Nguyễn Công Hoan muốn cho mọi người thấy rằng cái tinh thần chính mà ông noi theo là chẳng coi việc gì quan trọng, việc gì cũng là dung tục nhảm nhí. Mà nó - cái quan niệm hư vô ấy - không của riêng ông mà phải gọi là tinh thần chung của dân gian, ông chỉ là một đại diện có tên tuổi.

Để hiểu rõ hơn quan niệm về sự tự do và thói thích đùa bỡn này của Nguyễn Công Hoan, chúng ta còn có thể dừng lại ở một cuốn tiểu thuyết tác giả cho in ở NXB Đời mới vào thời gian ngay sau 2-9-1945 do đó mà ít người biết, là cuốn Người An nam. Tác phẩm xoay quanh câu chuyện một viên tướng Việt Nam thời nhà Lê  bị bắt làm tù binh, rồi trở thành rể vua Chàm. Nhưng dòng máu Việt trong người viên tướng này vẫn chảy mạnh, cuối cùng khi quân Việt đánh vào thành, nhân vật này lập công quay về với Tổ quốc bằng cách quay ra giết vợ và làm nội ứng cho quân Việt tràn vào. Sau hành động yêu nước ấy, viên tướng phát điên.

Chúng ta biết rằng đôi lúc trong truyện ngắn, Nguyễn Công Hoan cũng viết về những đề tài mà ông chỉ biết qua tài liệu sách vở. Như năm 1939, ông có một thiên truyện mang tên Thiếu Hoa viết về một nhân vật phụ nữ miền nam Trung quốc. Lần này lại một sự xa lạ nữa , chắc chắn còn xa lạ hơn Thiếu Hoa vì là truyện về thời đã qua. Đối với một nhà văn từng nói chắc như đinh đóng cột rằng “người đọc truyện chỉ (2) Nguyễn Hoành Khung, phần viết về Nguyễn Công Hoan, in trong Văn học Việt Nam 1930-1945 - tập I, NXB Đại học và giáo dục chuyên nghiệp, H. 1988, tr 111 thích đọc những truyện gần với họ, gần về không gian về thời gian“ - thì đây quả là một ngoại lệ. Nhưng như lý luận về nhận thức luận đã chỉ rõ, chính các ngoại lệ lại bộc lộ bản chất rõ hơn là các trường hợp thông thường. Trong lời dẫn đặt ở đầu sách Người An Nam, sau dòng chữ Bạn đọc yêu quý, tác giả có hai trang tạm gọi là lời phi lộ trong đó có đoạn ông biện hộ cho cách viết của mình:

“Tôi không biết tiếng Chiêm Thành thì những người Hời của tôi chỉ được nói tiếng Nam bằng giọng đặc Việt Nam. Tôi không là người Chiêm Thành sống năm trăm năm về trước thì các chủ động trong truyện này cũng không thể tư tưởng theo lối họ về thời ấy. Và đến cả khung cảnh, ngôn ngữ, cách ăn mặc, cách sinh hoạt dù ngay của người mình về đời Lê, đã không ở  vào thời đó thì tả sao nổi. Vả biết thế nào là đúng“.

Chúng ta cảm nghe trong câu nói nếu không phải một thoáng ”bất khả tri” thì cũng là lời châm chọc đối với cái cốt tử của nghệ thuật tiểu thuyết, đó là tính chân thực. Thế thì biết làm thế nào bây giờ?! Rất may là rồi người ta cũng được thở phào khi nghe tác giả tâm sự:

“Vậy tôi dùng tư tưởng của tôi. Tôi dùng tưởng tượng của tôi. Tôi dùng ngôn ngữ của tôi. Tôi trông  ở sự rộng lượng của các bạn“

Tiếp đó, tác giả nói về mình theo cái lối thật thà đến mức ngạo mạn “Xin các bạn chớ đợi cuốn sách này một lịch sử tiểu thuyết hoặc một lịch sử ký sự. Tôi chỉ là một nhà tiểu thuyết, một nhà tiểu thuyết tầm thường, tồi hơn nữa một nhà tiểu thuyết ít đi, ít đọc. Bấy lâu nay sở dĩ được hân hạnh quen biết các bạn là do chỉ đã khai khẩn địa hạt nhà, đào trong trí nhớ lấy những cái mắt thấy tai nghe rồi dùng sức óc chắp nối, thêm bớt cho thành những câu chuyện nhăng nhít“

Tuy nhiên đằng sau những lời lẽ xô bồ và có vẻ lỡm đời đó, ngầm chứa một ý tưởng khác: tiểu thuyết đã là chuyện của tôi, tôi (tức Nguyễn Công Hoan) vầy vò nó thế nào nó cũng phải chịu, nói xuôi nói ngược thế nào thì rồi mọi người cũng phải nghe. Cái nháy mắt tinh nghịch đi kèm với một sự hể hả khoái trá không muốn và không thể che giấu.

Đến đây, có thể nói quá trình tiếp nhận tiểu thuyết như một thể loại đặc trưng cho thời Âu hóa, việc tiếp nhận đó ở Nguyễn Công Hoan đã hoàn thành. Nhìn lại những chặng đường mà ông đã qua, có thể tóm tắt cách tiếp nhận thể tiểu thuyết ở Nguyễn Công Hoan như sau:

- Bởi thích quá nên làm theo, thấy hợp thì làm, cứ tự nhiên mà lấy của người làm của mình, không chút mặc cảm;

- Tìm cách phát huy cái phần bản năng tự nhiên để làm theo hơn là học theo bài bản, không bị trói buộc bởi bất cứ chuẩn mực hoặc khuôn mẫu nào hết;

- Trong khi làm có một niềm tự tin kỳ lạ tin rằng mình đã thông thạo đã lành nghề, đã nắm được tất cả, chính điều này góp phần giải phóng ở người viết văn mọi tiềm năng sẵn có.

Khó lòng nói đó là cách tiếp nhận lý tưởng, nhưng phải nhận đối với một tính cách như Nguyễn Công Hoan, đó là cách tiếp cận tối ưu.

Theo một sơ đồ thống nhất

Chung quanh mối quan hệ giữa Nguyễn Công Hoan và tiểu thuyết, điều cuối cùng chúng tôi muốn lưu ý: cái cách tiếp nhận thể loại ở đây vốn mang nặng tính truyền thống tức đã có  từ các thế hệ trước.

Sử sách nước ta thường ghi từ thời trung đại ông cha ta đã truyền tay nhau đọc một cách dấm dúi các bản truyện do người Trung Hoa viết và theo chân các viên quan đi sứ mang về. Thế nhưng đọc thì cứ đọc, song nói chung các cụ vẫn rất bảo thủ với nghĩa chỉ xem thơ là đáng học theo, còn tiểu thuyết là thứ ngoại sử, dâm thư, tiểu gia chi thuyết, không thể để cho niềm say mê ma quái đó lôi cuốn. Và đến khi không cưỡng lại nổi, phải cầm bút viết các loại truyện (tiền thân của tiểu thuyết), thì lại thấy nảy sinh tình trạng tâm lý lưỡng phân, tức là viết thì cứ viết, nhưng không thể để công tu luyện. Lối viết truyện nửa mô phỏng truyện Tàu, nửa tô vẽ thêm cho ra vẻ xuất phát từ hoàn cảnh Việt Nam, và cả cái tâm lý khi làm vừa tự hào vừa xấu hổ cộng lại, đã khiến cho công việc được làm thường còn dừng lại ở tình trạng dang dở.

Cái lối tiếp nhận như vậy đã ảnh hưởng sang thời hiện đại bao gồm cả thập kỷ ba mươi, bốn mươi thế kỷ XX như thế nào?  Chúng tôi xin phép không chép lai đầy đủ dẫn chứng mà chỉ ghi lại đây  một sự thực là  trong các tiểu thuyết của Khái Hưng và Lê Văn Trương, Nguyễn Công Hoan và Vũ Trọng Phụng, các nhân vật mỗi khi nhắc đến tiểu thuyết thường tỏ thái độ coi thường, nếu không nói là mỉa mai, khinh rẻ. Có lẽ ngoài đời con người thường vẫn nghĩ thế, nên các nhà văn cũng tự nhiên mà ghi lại chăng. Sự lặp lại còn thấy cả trong tâm thế sáng tác của nhà văn. Một mặt nhiều người thích viết tiểu thuyết, hăm hở rủ nhau viết tiểu thuyết. Trong đội ngũ các tiểu thuyết gia làm đầy các báo, người ta thấy có mặt chẳng những các cây bút văn xuôi chuyên nghiệp mà còn thấy cả một thi sĩ tài hoa như Tản Đà (Giấc mộng lớn) một  cụ đồ tân tiến và thường chỉ giỏi về tư duy tư biện như Phan Khôi (Trở vỏ lửa ra) một  nhà thơ tính nết vốn bốc đồng như Lưu Trọng Lư (Khói lam chiều), một cây bút lý luận khá  đa tạp như Trương Tửu (Khi chiếc yếm rơi). Mặt khác nghệ thuật tiểu thuyết thì chẳng ai coi là nghiêm chỉnh, chẳng ai đọc và nghiên cứu về bản chất thể tài này cho cẩn thận, tóm lại là chẳng ai làm việc cho đúng bài bản. Đương thời, Vũ Bằng có so sánh tiểu thuyết Việt Nam với tiểu thuyết Pháp ở phương diện sự khổ luyện của nhà văn để rồi nhận xét “ở Pháp, những ông hàn lâm và những nhà triết học thường băn khoăn đi kiếm những cái mới lạ để giúp ý kiến cho các nhà viết truyện; khi lại nói rõ cho những nhà viết truyện biết những kỹ thuật mới trong làng tiểu thuyết ngoại quốc để làm gương“; ngược lại ở ta, “thật hoàn toàn không có gì, toàn là học theo lối bắt chước cả kiểu như những người thợ không học trường chuyên môn một ngày nào mà cũng chữa  được máy móc và chế được ra máy móc.” (3). Nói như ngôn ngữ bây giờ, tức trong khi các nhà văn Pháp đưa sáng tác lên lĩnh vực ý thức và tìm thấy sự hỗ trợ của giới nghiên cứu, thì nghề viết tiểu thuyết ở Việt Nam dừng lại ở tình trạng một nghề thủ công, dựa chính vào năng khiếu và thói quen. Nhiều người khác cũng có ý tương tự. (4)

Đó là những nhận xét có phần suồng sã, kết quả của một lối nhìn nhận tiểu thuyết ở khoảng cách gần gũi, song nó có khả năng giúp ta hiểu thêm tại sao việc vận dụng thể tài này lại có những hạn chế rõ rệt: những bài học ban đầu vận dụng rất nhanh (điều này khác với thơ), được khai thác đến mức gần như cạn kiệt; nhưng sau đó không khai phá tiếp tục, không làm giàu thêm cho nó được bao nhiêu.

Chính cái cách các nhà văn đến với thể tài đã giải thích một phần kết quả chúng ta đạt được. Trường hợp Nguyễn Công Hoan nói ở đây thực ra là tình trạng chung, cùng lúc thấy ở nhiều nhà văn khác.

2004

(3) Vũ Bằng Khảo về tiểu thuyết in trong Những lời bàn về tiểu thuyết trong văn học Việt nam từ đầu thế kỷ XX đến 1945, Vương Trí Nhàn sưu tầm và biên soạn NXB Hội nhà văn 2004, các trang 175-177

(4) Một văn sĩ có thiên về khảo cứu là Nguyễn Triệu Luật còn đưa ra những khái quát cực đoan hơn, xin được phép ghi lại để tham khảo:

“Hiện bây giờ, những người gọi là trí thức của ta đều đào tạo ở hai trường Tây và trường Tàu. Hạng đào tạo ở trường Tàu - nói là hạng học từ chương cử nghiệp cuối mùa thì đúng hơn - bây giờ tàn tạ rồi. Còn hạng ở trường Tây ra, vì phải uốn theo khuôn khổ Tây, không thành người Việt nữa…

Không ở hai trường ấy ra mà lại làm văn sĩ thì thành hạng văn sĩ quốc ngữ, hạng chẳng có trí thức chi chi hết, chỉ múa mép láo mấy câu sáo cũ, mấy lời rỗng tuyếch chẳng có ích gì cho văn học, văn hóa một nước nào cả. Văn sĩ ta bây giờ chỉ có thể rơi vào hai cái bị. Một là cái bị Tây  là bị lơ lửng giữa trời, không tây không ta; hai là cái bị quốc ngữ.

Cổ lai không có nước nào mà cái nghề làm văn sĩ lại dễ dàng rẻ rúng quá như ở nước ta hiện giờ. Ta thử đọc những cuốn tiểu thuyết bình dân, những cuốn tiểu thuyết bên Pháp gọi là “tiểu thuyết của phường coi cổng“. Đọc những cuốn ấy, ta thấy rằng tác giả của chúng tỏ ra là người có trí thức ít ra cũng qua bậc trung học rồi nghĩa là có phổ thông trí thức rồi. Những cuốn tiểu thuyết hay nhất của ta bây giờ, già lắm chỉ bằng những cuốn tiểu thuyết của phường coi cổng bên Pháp mà thôi!. Xem Tao đàn 1939, sưu tập trọn bộ, NXB Văn học 1998 t.1, tr. 420 421

NGÔ TẤT TỐ

VÀ MỘT CÁCH THÍCH ỨNG

TRƯỚC THỜI CUỘC

Sự lựa chọn của một thế hệ nhà nho đương thời

Hòa ước Pátenôtre được ký kết vào năm 1884, từ đó dưới hình thức được chia là ba kỳ khác nhau, nước Việt Nam thực tế hoàn toàn rơi vào tay người Pháp. Từ 1883 cho đến khi kết thúc thế kỷ XIX, chỉ còn có 15 năm. Song đấy lại chính là quãng thời gian chuẩn bị cụ thể cho sự phát triển của thế kỷ sau. Đứng về mặt văn hóa mà xét, 15 năm cuối thế kỷ XIX ghi nhận buổi chào đời của hàng loạt nhà trí thức sẽ đóng vai trò quan trọng trong đời sống văn hóa của đất nước nửa đầu thế kỷ XX:

1887 - Bùi Kỷ, Phan Khôi

1889 - Tản Đà, Nguyễn Văn Tố

1892 - Phạm Quỳnh

1893 - Ngô Tất Tố

1895 - Trần Tuấn Khải

1896 - Khái Hưng

(Ấy là không kể một vài trí thức quan trọng khác, đã sinh trước 1884, như Trần Trọng Kim, Nguyễn Văn Vĩnh đều sinh 1882)

Trong tiểu sử, hành trạng của các nhà trí thức này, người ta đọc ra một nét chung: Họ vốn là những người tiếp xúc với nền cựu học, từ khi mới lọt lòng mẹ. Hán học là truyền thống của gia đình họ. Nhiều người trong họ tự mình lại đã lều chõng đi thi, đỗ đạt đàng hoàng nữa. Theo lẽ thường họ sẽ kế nghiệp ông cha, trở thành những nho sĩ phục vụ cho chế độ phong kiến.

Nhưng vận nước đã thay đổi, những con người vốn đã sâu cây bén rễ trong một nền văn hóa này, nay phải chuyển sang sống và làm việc ở một nền văn hóa khác.

Đây quả thực là một thử thách lớn. Chính cha ông của họ cũng chỉ thích ứng chậm chạp, sau một thời gian tìm đủ mọi cách từ chối.

Trong cái gọi là kho tàng truyện tiếu lâm Việt nam, có một loạt truyện liên quan đến hai nhân vật Ba Giai - Tú Xuất. Đọc kỹ ta thấy đây là những truyện chỉ mới được sáng tác và lưu truyền từ cuối thế kỷ XIX, đầu XX. Trước một hoàn cảnh thay đổi quá đột ngột, các trí thức cũ như Ba Giai, Tú Xuất hoàn toàn tuyệt vọng. Họ không tin vào cái gì nữa. Sau sự sụp đổ của lý tưởng là sự tan rã của tính cách. Khi dành cho mình cái quyền tha hồ dong chơi và thả sức chòng ghẹo chế giễu mọi người, họ đã lưu manh hóa. Đây là một kết cục đáng buồn chờ đợi sẵn những con người không thích ứng với hoàn cảnh.

Một kiểu không thích ứng khác: các ông đồ chán đời, ngồi bó gối bất lực, “đắp tai cài chốc”, không muốn nhìn, không muốn biết chuyện gì xảy ra trước mắt mình.

Số người có lối sống thụ động và thanh cao kiểu này, chắc chắn là đông nhất. Nhiều người trong họ lúc đó đã hưởng ân vua lộc nước, tính cách đã hình thành và đã ổn định, nên thích ứng là chuyện không thể đặt ra.

So với lớp trí thức cựu trào thuộc loại cha chú, như Nguyễn Khuyến, Chu Mạnh Trinh, thì những người như Bùi Kỷ, Doãn Kế Thiện, Phan Khôi, Nguyễn Văn Tố… có điều kiện hơn để thay đổi, để nhập với trào lưu mới của thời đại. Nhập như thế nào? Với những người tương đối còn trẻ, trong khi vẫn nhận từ gia đình lối giáo dục theo nền nếp cũ thì đồng thời, họ cắp sách đến trường do người Pháp mở, cốt sao thâu thái lấy văn hóa phương Tây bắt đầu từ những kiến thức sơ giản. Lớn tuổi hơn một chút (hoặc chuyển mình chậm hơn một chút), thì họ tự học. Phạm Quỳnh trong một bài viết trên Nam Phong đã kể là có ông đồ nọ, nhiều mặc cảm quá, sợ người ta cười, xấu hổ, phải đóng thật chặt cửa, mỗi khi học chữ Pháp và chữ quốc ngữ. Quả thật chưa ai nói hết, bằng sự thích ứng ấy, khó khăn đến là ngần nào! Có nhớ lại tính cách bảo thủ của các trí thức nho học mà bấy lâu đã được truyền tụng như một huyền thoại, thì chúng ta mới thông cảm với họ. Dẫu sao, cuối cùng, thì lẽ tùy thời của đạo Khổng, “tùy thời chi đại nghĩa” đã tỏ ra có lý hơn cả. Sự sống đã thắng: trước mặt chúng ta, là một lớp trí thức đặc biệt, một thứ con lai của hai nền văn hóa Đông Tây, vừa mới gặp gỡ. Tự do đảm nhiệm khá tốt vai trò khai phá mở đường xây dựng nền văn hóa mới, trước khi lớp người hấp thụ văn hóa Tây phương là chủ yếu, như Nhất Linh, Xuân Diệu, Đoàn Phú Tứ, Thạch Lam… sẽ tiếp tục xây nên những lâu đài văn hóa rực rỡ.

Trong số những người phải làm cái việc thích ứng nói trên, có Ngô Tất Tố. Sự chuyển mình của ông nếu có nặng nề hơn những người khác, thì cũng là chuyện dễ hiểu. Một mặt, ông đã thấm quá sâu nền văn hóa cũ. Ông đã từng mang lều chõng đi thi. Ông đã từng có cái danh đầu xứ mà mỗi lần nói tới người ta phải kiêng nể. Mặt khác, với nền văn hóa mới, ông không có điều kiện tiếp nhận cơ bản. Trong hồi ký Bốn mươi năm nói láo, Vũ Bằng, có thời gian cùng làm việc với Ngô Tất Tố từng kể lại là ở ông có chất thày đồ cổ lỗ đến như thế nào. Nhưng đằng sau vẻ tội nghiệp, câu chuyện Ngô Tất Tố học tiếng Pháp với Vũ Bằng có nét gì đó khiến cho người ta kính trọng. Có lẽ cả cuộc đời ông, ông đã mò mẫm học, cần mẫn học, học ngay giữa đồng nghiệp và bè bạn như vậy. Nhìn lại hình ảnh của Ngô Tất Tố giữa những người cùng thế hệ: so với ông, một Tản Đà chẳng hạn, có gì đó chín hơn, nhuần nhị hơn trong thành tựu nghệ thuật; một Phan Khôi chẳng hạn, có chút gì đó thật kỳ quái, gây ấn tượng; còn sau ông, một Khái Hưng lại hoàn toàn chuyển sang trường phái mới, đến mức ít người nhớ là Khái Hưng sinh 1896, nghĩa là kém ông đầu xứ Tố có ba tuổi. Song chỗ độc đáo của Ngô Tất Tố là ông cứ lẳng lặng mà đi, vui vẻ mà làm. Và do đó, đi khá xa, làm được khá nhiều việc. Đọc các bài tiểu phẩm người ta thấy đối với đạo Khổng, cái môi trường tinh thần mà từ đó ông trưởng thành lên, ông cũng có cái nhìn phê phán và cả những lời chế giễu. Bởi ông không chỉ nhìn nó từ trong ra mà đã có cái thế đứng ngoài rất hiệu nghiệm. Những chuyển biến đó rồi sẽ in dấu lại trong nghệ thuật. Trong khi về mặt tính cách người ta thấy Ngô Tất Tố gắn liền với lớp người trưởng thành từ đầu thế kỷ (những Phan Kế Bính, Nguyễn Trọng Thuật, Phạm Duy Tốn…) thì tác phẩm của ông lại thường được xếp cạnh tác phẩm Nguyễn Công Hoan, Thạch Lam, Vũ Trọng Phụng nghĩa là thuộc về một giai đoạn chín đẹp của thế kỷ này, những năm 30 huy hoàng.

Nhân đây, xin phép được nhắc qua tới thiên tiểu thuyết, giàu chất tự truyện của ông, cuốn Lều chõng.

Mỗi khi đề cập tới Lều chõng, các nhà nghiên cứ ở ta thường đã tập trung nhấn mạnh ý nghĩa chống đối của nó, cho là ở đó, Ngô Tất Tố đã “phê phán chế độ khoa cử một cách sâu sắc” (Từ điển văn học), hoặc “phanh phui ra trên mặt giấy tất cả những mặt trái, những chuyện ti tiện thấp hèn của tầng lớp trí thức của một chế độ” (Lời giới thiệu Ngô Tất Tố, tác phẩm, tập I). Tất cả những điều đó đều đúng, nhưng chúng tôi muốn nói rõ hơn một chút: Mặc dù sự khuôn phép trong thi cử được miêu tả trong Lều chõng như một cái gì cực kỳ vô lý, song trong cái khung tưởng rất chật hẹp đó, nhân vật Đào Vân Hạc của Ngô Tất Tố vẫn phóng túng trong ăn nói, cư xử, vẫn đùa rỡn hồn nhiên với đám cô đầu Hà Nội, nói chung là vẫn thanh thoát tự do trong cách sống. Được viết khi tác giả đã ở vào lứa tuổi trẻ. Cái nhìn lưu luyến với quá khứ ở đây quả có nhiều phần chứng tỏ người trong cuộc vẫn sống cái tình cảm nước đôi của những cuộc chia tay mà Nguyễn Du đã mô tả:

Dẫu lìa ngó ý, còn vương tơ lòng

Nó không bao hàm một sự than tiếc xoàng xĩnh “Than ôi, thời oanh liệt nay còn đâu!”. Ngược lại, nó cho thấy sự cắt đứt của Ngô Tất Tố - mà cũng là của nhiều người đương thời - với quá khứ, sự thích ứng với hoàn cảnh mới, nền văn hóa mới, là quyết liệt, song cũng là có tình có lý đến như thế nào.

Tính cách chuyên nghiệp hay là con đường phát triển của nghề văn trong xã hội hiện đại

Một trong những dấu hiệu chứng tỏ sự thích ứng cao độ của Ngô Tất Tố với hoàn cảnh là tính cách chuyên nghiệp của ngòi bút mà tác giả Tắt đèn, Việc làng tự nhận lấy và muốn làm thật tốt.

Chúng ta đều biết rằng một đồng nghiệp, hơn nữa, một người bạn, người dắt dẫn Ngô Tất Tố đến với nghề văn là Tản Đà. Trong nhiều bài thơ của mình, Tản Đà thường kêu to lên những nỗi niềm chua xót của kẻ phải sản xuất thường xuyên để có “thơ văn bán phố phường”. Còn Ngô Tất Tố, ông chỉ không kêu lên thôi, chứ nỗi chua xót mà Tản Đà nói, ông hoàn toàn chia sẻ. Bởi lẽ, từ cách làm nghệ thuật theo lối tài tử, tùy hứng mà làm, làm cho vui, làm khi trà dư tửu hậu, nay các ông phải viết theo đơn đặt hàng, viết như đi cày, viết thật đều đặn cho các báo, tóm lại là trở thành những cây bút chuyên nghiệp mà xã hội phong kiến xưa không có, và chỉ xã hội thuộc địa được xây dựng theo mô hình chủ nghĩa tư bản mới có. Có điều, kêu thì kêu vậy, mà các ông vẫn làm thật tốt. Làm để kiếm sống, nuôi gia đình. Mà cũng làm để chứng tỏ sự tự trọng; cái gì người ta làm được thì mình cũng sẽ làm được. Một nhà nghiên cứu Tản Đà quen thuộc là Văn Tâm, gần đây đã gọi ra rất đúng cái chất “phiêu lưu tên lính đội tiên phong” của Tản Đà (1). Tiên phong không chỉ trong chủ đề tư tưởng mà cả trong thể loại được ông sử dụng. Làm thơ, viết tiểu thuyết, du ký, hài đàm, viết lời cho xẩm, dịch thuật, chú thích lại Truyện Kiều, cái gì Tản Đà cũng làm và làm một cách độc dáo. Về phần mình, Ngô Tất Tố cũng không chịu kém. Khởi nghiệp từ việc dịch một tác phẩm Tàu là Cẩm hương đình, tiếp đó, ông đi làm báo, viết không biết bao nhiêu là bài nhàn đàm, phiếm luận mà ngày nay chúng ta gọi là tiểu phẩm. Rồi đến khi, thấy anh em đồng nghiệp viết tiểu thuyết có thể nói được nhiều điều tâm huyết và có bạn đọc rộng rãi, thì máu nghề nghiệp nổi lên, ông cũng cho in Tắt đèn, Lều chõng. Kế đó, ông quay sang khảo cứu, dịch thuật. Việc gì cũng làm chu đáo, kỹ lưỡng, làm bằng hết khả năng mình có thể có. Giống như một cầu thủ bóng đá, sẵn sàng đá ở mọi vị trí được huấn luyện viên phân công, Ngô Tất Tố khi đã gắn bó với nghề cầm bút, thì lấy việc được viết  làm vui, và có thể viết tất cả mọi mục trên một tờ báo.

“Thói quen chuyên nghiệp” này không phải không có lúc, bị hướng vào chỗ lầm lạc. Trong hồi ký Bốn mươi năm nói láo, Vũ Bằng từng kể hồi đầu Cách mạng trong cảnh tranh tối tranh sáng, mấy anh em làm văn làm báo cũ đã có lúc bị rủ rê đi làm thuê cho tờ Trung Việt tân văn “tuyên truyền cho chế độ Trung Hoa trắng và đề cao quân đội Tàu nói chung và đoàn quân của Lư Hán”. Hai nhà báo làm công việc bao sân thường xuyên lo bài vở cho Trung Việt tân văn, là hai cây bút cự phách của làng báo Việt Nam trước đây, Phùng Bảo Thạch và Ngô Tất Tố( 21). Cũng may mà tờ Trung Việt tân văn chỉ ra được ít lâu rồi tự động đóng cửa, và nói tới Ngô Tất Tố sau Cách mạng  người ta chỉ nhớ tới việc năm 1945 ông ở quê, tham gia ủy ban giải phóng xã, tiếp đó đi kháng chiến, liên tục nhiều năm giữ cương vị phụ trách chi hội văn nghệ Việt Bắc, đồng thời lại viết Buổi chợ trung du, lại có bản dịch Trời hửng, Doãn Thanh Xuân, có vở chèo Nữ chiến sĩ Bùi Thị Phác. Nhắc lại những chuyện này để thấy không phải các nhà văn ở ta nhất là những nhà văn đã trưởng thành từ trường văn trận bút thời tiền chiến bao giờ cũng chủ động được phương hướng chính trị của ngòi bút. Trong sự xô đẩy của trường đời, nhiều khi họ đã làm những công việc mà khi ráp lại để bên cạnh nhau, người ta sẽ thấy chúng đầy mâu thuẫn. Điều căn bản có thể công nhận ở họ, đó là một khao khát tồn tại sống, làm việc và những đốm sáng của lương tri khiến cho khi tính gộp cả lại, vẫn thấy nổi lên trên trang viết của họ tinh thần dân chủ và những giá trị nhân bản không thể bàn cãi.

Sau bao đau xót vất vả, dẫu sao, cuối cùng, sự thích ứng ở Ngô Tất Tố cũng đã nên công, cũng đã hoàn thiện. Nói như Vũ Ngọc Phan “ông vào số những nhà Hán học đã chịu ảnh hưởng văn học Âu Tây và được người ta kể vào hạng nhà nho có óc phê bình, có trí xét đoán có tư tưởng mới.” (Nhà văn hiện đại). Qua trường hợp của Ngô Tất Tố, người ta được chứng kiến khả năng thay đổi của một lớp người trí thức, nhất là người ta có dịp hiểu thêm về tính dung hòa như một nét đặc thù của tâm thức dân tộc. Theo Trần Quốc Vượng kể lại, có lần ai đó hỏi Hoàng Xuân Hãn đại ý có phải đặc tính của dân tộc này là dung hòa để thích ứng với mọi hoàn cảnh không, Hoàng Xuân Hãn đã gật đầu “có thể lắm” (31). Trong cuốn Có một nền văn hóa Việt Nam. Hoài Thanh cũng viết một câu tương tự: “Người Tây ngạc nhiên thấy ta hôm qua chỉ biết có Tứ thư, Ngũ kinh, mà hôm nay bỗng tin theo những thuyết rất mới mẻ. Học thuật, tư tưởng không phải là những căn bản tinh thần của dân tộc ta. Tư tưởng nào có lợi cho đời sống dân tộc thì ta theo, nhưng một khi tình thế đổi thay, tư tưởng ấy trở nên có hại cho đời sống chung ta sẽ trút bỏ dễ dàng không tiếc hối“ (41) Cả hai nhận xét nói trên, của Hoàng Xuân Hãn, và của Hoài Thanh đều có thể tìm ở nhà nho thức thời Ngô Tất Tố một minh chứng xác đáng.

Ngòi bút tình cảm

Trong thiên hồi ký Ngô Tất Tố như tôi đã biết in ra từ 1962, Tiêu Viên Nguyễn Đức Bính từng phác họa mấy nét chân dung tác giả Tắt đèn:

“Ngô Tất Tố với chiếc ó the đã sờn, chiếc khăn xếp không có tuổi, cây ô đen tương đối, đôi giày trăng trắng gọi là, đủng đỉnh từ nhà quê ra thành phố”

Sở dĩ đoạn phác họa ấy đáng tin cậy, vì nó cho thấy không chỉ phong thái bề ngoài, mà còn cả cốt cách Ngô Tất Tố. Có vẻ như ông không có tuổi. Ông đứng ngoài thời gian, đứng ngoài mốt. Trong một xã hội nhố nhăng lộn xộn, ông dễ dàng lẩn đi, né tránh mọi phiền phức, chỉ để hết tâm sức vào công việc. điều quan sát này lại càng đúng nếu ta nhìn kỹ vào cách viết của ông. Trong văn chương, ông không thuộc loại người quá tẩn mẩn chăm sóc hình thức, và để nhiều công sức vào việc tìm tòi các phương cách biểu hiện. Mải miết với những sứ mệnh xã hội mà con người nhà nho còn ở tít sâu trong ông, buộc ông phải giữ bằng được - và có lẽ cũng là mải miết với việc kiếm ống - ông không bao giờ ngả sang phía duy mỹ. Sở dĩ ông không thể chịu được Thơ mới, vì theo ông, không việc gì phải quá lo lắng đến hình thức, cứ thơ Đường luật mà làm đã đủ lắm rồi. Người ta có thể chê ông là cổ điển, là thủ cựu, song lại phải kính trọng là ông đã tự trọng, không hùa theo đám đông, dù đó là đám đông có một y phục hiện đại.

Cách viết của ông đơn sơ, chân thực và trước tiên, đó là cách viết mực thước cổ điển, mà vẫn rất tình cảm.

Song chính vì vậy, nó là một thứ văn chương thời nào người ta cũng đọc được.

Điều này thấy rõ nhất ở cuốn sách được phổ biến rộng rãi của ông: Tắt đèn

Đó là một thiên tiểu thuyết mà tôi nhớ là cũng như bè bạn cùng tuổi khi còn ngồi trên ghế nhà trường, để chuẩn bị cho các bài giảng văn, tôi đã phải đọc và thường rất xúc động, nhất là đến đoạn cái Tý dặn dò các em trước khi theo mẹ đến nhà Nghị Quế thì nhiều phen tôi đã ứa nước mắt. Về sau, trên đường đời, bản thân tôi còn có dịp đọc thêm biết thêm những gì khác với Tắt đèn. Ngay trong văn xuôi 1930-45, bên cạnh Ngô Tất Tố, còn có nhiều tác giả khác với những trang sách có sắc thái thẩm mỹ khác: cái dẽ dàng hồn hậu ở Thạch Lam; cái ôm trùm rộng lớn ở Vũ Trọng Phụng; những khám phá tâm lý nhiều chất hiện đại ở Nam Cao. Song những giọt nước mắt khi đọc Tắt đèn thì không bao giờ tôi quên. Để có một tác phẩm lớn, có lẽ là còn cần tới nhiều yếu tố khác, chưa ai có thể nói là biết đầy đủ; còn như đối với một tác phẩm chân chính thì cái khả năng gây xúc động này chính là yêu cầu thứ nhất.

1993

Đã in Tạp chí văn học 1994, số 1

I. THẠCH LAM : CỐT CÁCH MỘT TRÍ THỨC MỚI

I. Thạch Lam cho in tập truyện ngắn đầu tay của mình vào năm 1937 và qua đời vào năm 1942. Sự nghiệp sáng tác của ông như vậy chỉ kéo dài độ khoảng 5-6 năm. Trong cái thời gian ngắn ngủi ấy, khối lượng chữ nghĩa ông đã viết không thể gọi là nhiều. Tuyển tập Thạch Lam in ra ở Hà Nội 1988 dày 332 trang, khổ 15×22. Chúng tôi dự đoán: may lắm, tất cả những gì đứng tên Thạch Lam chỉ gấp độ hai lần cuốn tuyển tập đã in, không thể hơn được (1)

Ấy vậy mà trong tâm trí chúng ta, cái tên Thạch Lam vẫn tạo nên một ấn tượng sâu đậm. Trong số những lý do tạo nên hiệu quả như vậy, có điều quan trọng này: Thạch Lam đã xây dựng được cái thế giới riêng của mình, một thế giới bé nhỏ, hạn hẹp - thậm chí, đôi lúc chúng tôi còn muốn nói nghèo nàn nữa - nhưng là một thế giới độc đáo không lẫn với ai. Thế giới ấy lặp đi lặp lại từ truyện nọ sang truyện kia. Thế giới ấy có cái vẻ riêng, những âm thanh riêng và nhất là cái nhịp điệu riêng của nó.

Chẳng hạn, hãy nói về chuyện trời đất, khi hậu. Đọc Thạch Lam, rất ít khi người ta bắt gặp mùa hè. Cũng gần như không có ngày xuân nữa, nếu không phải là thứ ngày xuân mưa phùn gió bấc, tức là mùa đông còn sót lại. Bối cảnh được tả trong Tiếng chim kêu: “một đêm mưa phùn ẩm ướt và tối tăm về cuối tháng chạp” (Tuyển tập Thạch Lam, NXB Văn học, 1988, tr. 48 - các số trang nhắc sau đây đều lấy từ Tuyển tập này). Mấy câu mở đầu của Đói “Một cơn gió lọt vào làm Sinh tỉnh giấc. Anh thấy cái hơi lạnh của mùa đông thấm qua làn chăn mỏng” (tr.62). Một câu ở giữa Người đầm “Lúc chớp bóng tan, trời bắt đầu mưa bụi và gió lạnh” (tr. 99). Đây nữa, những câu mở đầu Cuốn sách bỏ quên (tr. 117), Gió lạnh đầu mùa (tr.90) Người lính cũ (tr. 75), Một cơn giận (tr. 43) và khung cảnh được khắc họa đầu phần hai tiểu thuyết Ngày mới (tr. 221). Một cái gì giống như vô thức đã chi phối tác giả, khiến ông tự lặp lại mình, mà không hay biết.

Cố nhiên, gắn liền với cái thời gian của se lạnh, của tái tê, buồn bã ấy, là một không gian u tịch và dù ở thành thị hay nông thôn, không gian đó thường có rất nhiều khoảng tối. “Chung quanh tôi, cái đen tối của đêm khuya dày dằng dặc” (tr. 79) “Diên nấc lên một tiếng rồi chạy trốn vào trong bóng tối của buổi chiều vừa xuống” (tr. 116). “Nàng cúi đầu đi mau vào trong ngõ tối” (tr. 146). “Ngoài đường trời hãy còn mưa, mưa buồn rầu và âm thầm trong tối” (tr. 132) “Trường qua một cái cửa hẹp. Bóng tối bao bọc lấy chàng như một tấm màn lạnh lẽo” (tr. 221). Quả có như Phong Lê nói, ”Những khoảng tối” và sức gợi của nó thường trở đi trở lại nhiều lần trên trang văn của Thạch Lam. (Lời giới thiệu, tr.15). Để xác định cái trục thời gian - không gian mà ở đó nhân vật Thạch Lam hoạt động người ta chỉ còn có cách dùng những chữ: buồn, xám, nhợt nhạt, và… vô vọng. Vâng, vô vọng, không lối thoát, theo cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng.

Kể ra, ở một thiên truyện như Dưới bóng hoàng lan, còn thấy có mùa hè, những tiếng reo vui, một ít ánh sáng, nó khiến cho bóng tối thì dịu dàng mà không buốt lạnh. Nhưng đặt vào toàn bộ sáng tác của Thạch Lam nói chung, thì nó lại đứng riêng ra, như một trang sách sắp lạc. Đúng hơn, cái mơ màng trong Dưới bóng hoàng lan có vẻ như không có thực. Nó chỉ là một kỷ niệm. Chẳng qua, trước cơn xô đẩy của trường đời (một sự xô đẩy khiến nhân vật chính là Thanh “cảm thấy mình bé quá và lại đi xa”), người ta phải gắng tìm lấy một chỗ dựa về mặt tinh thần. Nhưng có chắc là chỗ dựa ấy bền vững không, không ai dám nói! Thành thử bên cạnh phần bóng tối miên man không dứt trong tác phẩm Thạch Lam, cái điểm tươi sáng mà thiên truyện Dưới bóng hoàng lan gợi lên thật cũng chẳng khác gì những kỷ niệm thời thanh xuân còn rơi rớt lại trong nhân vật cô hàng xén mang tên Tâm. Dù những ngày chợ búa có bừng lên rực rỡ và nhiều màu sắc đến đâu, chúng cũng chỉ là một quãng thời gian ngắn ngủi. Bởi phần chính trong cuộc đời ấy là một cái gì nhạt nhòa, âm điệu chính của cuộc đời ấy là một cái gì mòn mỏi. Mà đó không phải là trường hợp riêng của Tâm trong Cô hàng xén. Số phận những Mai (Trong bóng tối buổi chiều), Liên (Một đời người), Dung (Hai lần chết), nhân vật xưng tôi trong Người bạn cũ v.v...  đều thế cả. Trước Nam Cao khá lâu, Thạch Lam đã bày ra cho thấy những kiếp sống mòn. Ông không đi vào một trường hợp nào thật sâu, thật kỹ. Nhưng ông thấy nó ở khắp nơi. Nó là quá khứ là hiện tại lại cũng là tương lai. Nó là cái mẫu số chung làm nên cuộc sống nhiều người. Đứng về mặt kết cấu mà xét, trong vẻ đa dạng của đời sống, người ta thường bắt gặp trong tác phẩm Thạch Lam những truyện ngắn dựa trên tình thế chung là cả cuộc đời nhân vật. Cuộc đời ấy đồng thời là một quá trình chuyển cảnh, sự di chuyển lặng lẽ, nhưng rõ rệt; trong cuộc đời ấy, ánh sáng cứ nhạt dần, con người cứ héo hon dần, cho đến khi chính họ mất hút đi trong bóng tối. Riêng trong Hai đứa trẻ, thì sự biến chuyển xảy ra chỉ trong thời gian ngắn, gói gọn trong một buổi chiều, nhưng cái hướng biến chuyển cũng đã rất rõ. Đầu truyện còn thấy có ánh sáng; cuối truyện, bóng tối đã quánh đặc lại. Trong bóng tối một vài biểu hiện của sự sống có được khắc họa như những điểm sáng linh động (mấy người phu ngồi hàng nước, gia đình bác xẩm và cả chuyến tàu nữa, chuyến tàu “rầm rộ đi tới”). Nhưng rồi chúng cũng tan biến, nhường chỗ cho bóng tối càng đặm đặc và chắc chắn hơn. Từ điểm này mà quy kết lên, có thể bảo Thạch Lam là nhà văn bi quan bậc nhất trong giai đoạn văn học trước 1945. Nhiều lần, trong các thiên truyện, nhân vật của ông biết rằng lẽ ra họ phải kêu to lên, đứng thẳng lên phản kháng, song họ lại “lờ mờ cảm thấy… không đủ can đảm.. không đủ quả quyết với chính mình” (tr. 73). Đức hy sinh, thói quen nhẫn nại cam chịu có làm cho các nhân vật này có phần cao quý hơn (chúng tôi sẽ trở lại điều này ở một đoạn sau) nhưng mặt khác cũng làm cho họ bé nhỏ đi. Trong các nhân vật không có cái xu thế chống trả quyết liệt lại hoàn cảnh mà người ta coi là một đặc điểm phải có của nhân vật tiểu thuyết (có lẽ vì thế mà tiểu thuyết Thạch Lam hay bị chê là đọc kém hấp dẫn?) Nhưng nên nhớ rằng sự chọn lựa của các nhà văn không bao giờ chỉ là việc riêng của các nhà văn đó mà chắc chắn còn biểu hiện sự chọn lựa nào đó của cộng đồng, của xã hội. Trong lúc chưa giải thích được đầy đủ ý nghĩa cái nhìn bi quan của tác giả Cô hàng xén, chúng ta hãy ghi nhận nhà văn đã lựa chọn, đã có cách nhìn riêng và đã trung thành với chính mình. Cùng với lối sắp đặt không gian thời gian đã nói, lối miêu tả con người như thế này là đặc trưng cho văn xuôi Thạch Lam, nó cũng là một phương diện làm nên thi pháp Thạch Lam, nếu như chúng ta muốn đi tìm cái thi pháp đó.

II. Để hiểu rõ thêm hình ảnh con người được miêu tả trong văn Thạch Lam nói chung có một điểm phải dừng lại kỹ hơn: hình ảnh của tác giả với tất cả những biến điệu của hình ảnh ấy qua các tác phẩm.

Trong công việc này, người nghiên cứu Thạch Lam có một may mắn: Văn xuôi Thạch Lam là một thứ văn xuôi giàu chất tiểu sử.

Trong cuốn Hồi ký về gia đình Nguyễn Tường in ở Sài Gòn trước 1975, bà Nguyễn Thị Thế, người chị kề với Thạch Lam kể rằng: Về quê ngoại ở Cẩm Giàng, gia đình xin được một khoảnh đất ngay phố huyện, đằng sau nhà là đường xe hóa. Gia đình vắng, hai chị em chỉ mong có chuyến tàu sau nhà là chạy ra xem. Nhà ở giữa một xóm chợ toàn người Hà Nam - Phủ Lý. Các gia đình đó, người làm nghề kéo xe làm mướn, như nhà bác Đối, người đánh cá, vớt tép như nhà mẹ Lê. Vẫn lời bà Thế kể: Bà tôi dù trong nhà còn ít gạo mà thấy chị Lê đem rá sang, thưa cụ bố cháu mấy hôm nay ốm không đi làm được, các cháu đói từ sáng đến giờ chưa có gạo thổi cơm, là bà tôi còn bao nhiêu gạo đem cho hết. Rồi nhà lại chuyển từ Cẩm Giàng xuống Tân Đệ, ở Tân Đệ một năm mới lên Hàng Bún. Đối chiếu giữa lời kể đó với các chi tiết trong truyện ngắn Thạch Lam, thấy mọi chuyện gần như hoàn toàn trùng khít. Thạch Lam đã chỉ viết những gì mà bản thân ông từng sống.

Nhưng đấy vẫn chưa phải là điều quan trọng nhất.

Chất tiểu sử trong văn xuôi Thạch Lam, bộc lộ ra trước tiên là ở nhân vật.

Thế giới trong Thạch Lam sở dĩ hằn lên rõ rệt, trước tiên vì ở đó hiện lên hình ảnh một con người thống nhất. Dù viết chuyện chính mình trải qua hay nghe người khác kể lại (1), tác phẩm vẫn trở thành một thứ chân dung tự họa của nhà văn, bất kể ông muốn hay không.

“Trước ngọn gió đầu mùa, tôi không khỏi ngăn được những cảm giác sâu xa và mới lạ. Tôi đem tâm nghĩ ngợi đến những cơn gió đột khởi của lòng người, báo trước những sự thay đổi trong cái bí mật của tâm hồn” (V.T.N. gạch dưới). Trong lời nói đầu viết cho Gió đầu mùa, Thạch Lam hé ra cho thấy con người nhà văn trong ông như vậy. Và đó cũng là hình ảnh của ông mà người đọc tiếp nhận được qua tác phẩm. Ông thích yên lặng, thích đằm mình trong những suy tưởng riêng tư. Bởi đời sống, với ông, là một cái gì thiêng liêng, nên chỉ cách sống của ông là cách sống của một người rất kỹ tính. Chẳng những mọi suồng sã trong tình cảm, mọi xô bồ hỗn tạp trong giao tiếp xa lạ với ông, mà cả những lối sống, lối nghĩ hời hợt, nhợt nhạt, theo ông đều là không thể chấp nhận được. Trong quan hệ với mọi người, ông có những nguyên tắc chặt chẽ: không ai có thể hiểu hết người khác. Mọi lời nói ra đều bao hàm những điều chưa nói hết. Cuộc sống mãi mãi còn những bí mật. Nhưng sự quan tâm tới mọi người, tình thương với đồng loại, cả những phút se lòng trước đau khổ của những kiếp sống chung quanh chỉ là điều bắt buộc, thiếu nó, người ta không còn là người ta nữa. Trong chừng mực nào đó, hình ảnh con người Thạch Lam hiện lên qua tác phẩm có những nét tương đồng với con người Tchékhov  mà các nhà văn học sử đã mô tả.

“Ý nhị nhưng buồn rầu, tốt bụng nhưng lạnh lùng, vị kỷ nhưng nhạy cảm với nỗi đau khổ của con người, Tchékhov cống hiến đời mình cho văn học và y học, làm say mê lòng người nhưng lòng mình lại buồn chán.”

Sự buồn chán nói ở đây (và rộng hơn một phần cái nhìn bi quan nói ở trên) thật ra là đồng nghĩa với sự lương thiện. Chỉ có những người hết lòng với cuộc sống mới cảm thấy hết ý nghĩa buồn chán của nó.

Vả chăng, trong Thạch Lam cũng như trong các nhân vật của ông, sự buồn chán không hề dẫn tới thái độ buông xuôi, hoặc lối sống lưu manh tùy tiện. Khi là một người thợ, khi khác một công chức, một cô hàng xén thậm chí một cô gái trông hàng cho mẹ, song các nhân vật của Thạch Lam có chỗ giống nhau: họ đều là những người tận tụy với nghĩa vụ làm người của mình, ở họ, có sự lương thiện, sự trong sạch, dấu hiệu của một đời sống nội tâm ổn định. Trong khi có vẻ như là chịu đựng, thậm chí như là đầu hàng, người ta lại thấy toát lên ở cái nhân vật ấy một khí phách cứng cỏi: họ vẫn là mình ; không hoàn cảnh nào bẻ gãy nổi họ.

Hợp cả lại, bấy nhiêu sự tận tụy, sự trong sạch, sự cứng cỏi làm cho nhân vật của Thạch Lam có một nét chung này: sự cao quý.

Từ các truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan, qua các tiểu thuyết của Vũ Trọng Phụng, chúng ta biết rằng trong xã hội Việt Nam trước 1945, có một loạt tính cách rất phổ biến là tính cách lưu manh. Với những kẻ lưu manh ấy, cuộc sống mất hết vẻ thiêng liêng mà nó phải có. Khi đã lưu manh hóa, con người ta không thấy có sự ràng buộc nào hết. Luật pháp họ cũng coi thường. Kỷ cương, đạo đức với họ càng vô nghĩa. Họ chỉ biết có lợi. Vì chút lợi nhỏ các nhân vật trong những Tôi xin hết lòng, Răng con chó của nhà tư sản, Một tin buồn, Đồng hào có ma v.v... dám làm bất cứ việc khốn nạn nào. Vì những món lợi lớn hơn, Nghị Hách sẵn sàng nhúng tay vào những việc kinh thiên động địa, bất chấp cả lễ nghĩa và liêm sỉ. Đám lưu manh ấy chen nhau xô đẩy nhau mà sống, rút ruột nhau, phỉ báng nhau, hành hạ nhau. Và qua cách miêu tả của Nguyễn Công Hoan và Vũ Trọng Phụng họ ngày càng đông đảo hơn và trở nên đểu giả hơn. Các nhân vật của Thạch Lam thuộc vào một thế giới hoàn toàn khác. Trong khi những bác sĩ, kỹ sư, bà phán, ông Nghị, ông dân biểu ở Nguyễn Công Hoan và Vũ Trọng Phụng cũng cư xử như một lũ vô học đích thực, thì ở Thạch Lam, đến mấy cô điếm cũng có cốt cách sang trọng của người được giáo dục cẩn thận từ nhỏ. Trong Tối Ba mươi, ngay ở chốn lầu xanh bẩn thỉu, hai nhân vật Liên và Huệ vẫn cúng tất niên một cách thành kính, như bất cứ một ông đồ có học nào. Mặc dù phải làm một cái nghề khốn nạn, nó cho phép người ta nguyền rủa cả loài người, song Huệ cũng như Liên vẫn rất gần gũi với những Tâm (Cô hàng xén), Mai (Trong bóng tối buổi chiều), và nhiều nhân vật phụ nữ khác trong Thạch Lam. Thậm chí họ hơi cổ nữa. Song đạo đức mà họ noi theo ở đây rõ ràng là một thứ đạo đức truyền thống đã bắt rễ sâu vào cuộc sống của những người dân thường trên mọi miền của xứ sở. Không phải ngẫu nhiên, năm 1940, khi Vang bóng một thời của Nguyễn Tuân vừa in, Thạch Lam nhận ra ở đó sự gần gũi về mặt đạo đức. Trên báo Ngày nay, số ra 15-6-1940, ông khen ngợi Vang bóng một thời nói chung, đặc biệt Ngôi mả cũ nói riêng (“truyện ngắn hay nhất của toàn tập”) do chỗ nó gợi chúng ta cái hương vị cũ kỹ và nhẫn nại của sự hy sinh. Dường như đó cũng là lúc Thạch Lam nhận ra ở Nguyễn Tuân một người cùng chí hướng cùng quan niệm: đi tìm chỗ dựa cho con người ở những giá trị đã ổn định trong quá khứ.

Chính định hướng về nguồn ấy đã là một nét làm nên cốt cách trí thức của ngòi bút Thạch Lam, một yếu tố căn bản tạo nên sự độc đáo của Thạch Lam trong nền văn học 1930-1945

III. Cùng với các truyện ngắn, các tiểu luận của Thạch Lam cũng được viết ra một cách tâm huyết, ở đây, lại hiện rõ cái hình ảnh con người tác giả mà trên đây chúng ta đã thấy.

Chẳng hạn, khi tác giả nói tới hướng tìm tòi lẽ ra nên có ở mỗi người cầm bút chân chính:

“Công việc của nhà văn là phát biểu cái đẹp chính ở chỗ mà không ai ngờ tới, tìm cái đẹp kín đáo và che lấp của sự vật, cho người khác một bài học trông nhìn và thưởng thức”. (tr. 294)

Lại chẳng hạn như khi tác giả dựng nên chân dung loại bạn đọc lý tưởng mà thời nào cũng hiếm.

“… Họ không cần chú ý đến cách xếp đặt và bố trí câu chuyện trong tiểu thuyết. Họ cần gì vai chính này về sau có lấy hay không cô thiếu nữ xinh đẹp kia? Họ cốt chú ý đến cách diễn đạt tâm lý của tác giả, có đúng hay không đúng, hời hợt hay sâu sắc. Vì vậy, họ dửng dưng với cái tốt, xấu của người trong truyện: cái tâm lý của một bậc thánh hiền” (tr. 293)

Hóa ra ở Thạch Lam không chỉ có sự rung động đến cực điểm, sự tinh tế, sự ý nhị, như người ta vẫn nói. ở ông còn có sự dũng cảm nữa. Dũng cảm vượt lên những gì bình thường. Dũng cảm trong những tìm tòi đơn độc mà chưa chắc lúc đầu, đám đông chung quanh đã thông cảm.

Theo một quan niệm dung tục nào đó đã thành lối mòn trong ý nghĩ, nói đến trí thức là người ta nói tới bệnh xa quần chúng, cũng là thói dao động. Với Thạch Lam, chữ trí thức có một nghĩa khác. Trí thức là những người có sứ mệnh đi tìm sự thật. Trong khi có vẻ tách xa nhân dân, đi trước nhân dân, thực ra họ lại hết lòng vì nhân dân. Phải nói chính trí thức là lương tâm của nhân dân nữa, như cách hiểu của Tchékhov.

Mặc dù là một thành viên chủ chốt của Tư Lực Văn Đoàn, và là em ruột của Nhất Linh, Hoàng Đạo, nhưng, đúng như các nhà văn học sử lâu nay đã lưu ý, Thạch Lam vẫn có cách tồn tại của một nhà văn độc lập. Chỗ khác giữa ông với các tác giả Đoạn tuyệt, Con đường sáng không phải chỉ ở trong thái độ đối với các vấn đề của đời sống bấy giờ, mà còn là ở cách hiểu về vai trò của người trí thức nói chung trong xã hội. Tuy ông không trực tiếp nói ra, song gọi bằng ngôn ngữ ngày nay, có thể bảo ông xa lạ với mọi lối dấn thân nhẹ dạ, theo kiểu bầy đàn. Giá không qua đời từ năm 1942, chắc ông cũng không nhảy ra làm chính trị như mấy người anh ông đã làm, trong buổi chợ chiều của nhóm Tư Lực. Bản tính mạnh mẽ của ông không cho phép ông sa đà như vậy. ở đây, có thể có những lý do thuộc về lịch sử. Thời gian mà Thạch Lam lớn lên, như các nhà sử học thường lưu ý, là thời gian người trí thức Việt Nam vừa qua cơn khủng hoảng. (Vụ Việt Nam Quốc dân đảng của Nguyễn Thái Học). Mặc dù không chịu ảnh hưởng của các sự kiện đó một cách trực tiếp, song một người nhạy cảm như Thạch Lam, đã sống qua cơn khủng hoảng đó một cách đầy đủ. Chính các tác phẩm của Thạch Lam mách bảo với chúng ta điều đó. Thiên truyện Người lính cũ có nét gì như là một thứ cảm đồ của Nhớ rừng (Thế Lữ): nỗi tiếc thương về một thời tốt đẹp đã qua và không bao giờ trở lại nữa. Nếu ở Người bạn cũ sự bất lực của người trí thức ham hố dấn thân hôm qua được trình bày với tất cả sự trơ tráo bẽ bàng của nó (nhân vật xưng tôi xa lánh cuộc đấu tranh, từ chối không dám giúp cả người nữ đồng chí cũ), thì đến Tiếng chim kêu (câu chuyện một tối mùa đông, hai anh em nằm trùm kín chăn, không còn hiểu sự đời là gì), sự bất lực ấy hiện ra kín đáo hơn nhưng lại sâu sắc hơn: nó đã vào tận trong tiềm thức con người. Hình như cái nhìn bi quan của Thạch Lam về cuộc đời là có một lý do cụ thể như vậy. Nhưng cũng có thể thấy thái độ đơn độc của Thạch Lam thật ra có lý do sâu xa hơn, nhất là khi ta liên hệ nó với cách ứng xử của người trí thức trong những xã hội tương tự như xã hội ta trước 1945. Thời Thạch Lam sống chưa có chủ nghĩa hiện sinh. Nhưng chắc chắn là Thạch Lam có biết A.Gide và đã chịu nhiều ảnh hưởng của nhà văn này với một quan niệm tự do đến mức gần như tuyệt đối mà A. Gide thể nghiệm (1). Dĩ nhiên, đến Thạch Lam quan niệm ấy được dấu kín đi và trở nên mềm mại hơn, nhưng đúng là vẫn có nó, nó âm thầm sống trong tâm trí ông, có thể có lúc nó làm cho bản thân ông chán chường mệt mỏi khó tìm được người thông cảm, nhưng nó lại làm cho Thạch Lam mãi mãi độc đáo, không giống ai hết. Đặt trong hoàn cảnh cụ thể (việc ông có chân trong Tự Lực Văn Đoàn và có hai người anh là Nhất Linh và Hoàng Đạo) phải nói là quan niệm tự do trên đã cứu Thạch Lam, làm cho ông không vướng vào mọi chuyện phiền nhiễu mà đến thẳng với sự tiếp nhận của hậu thế.

Có một phương diện rất quan trọng, người ta thường đặc biệt lưu ý mỗi khi xem xét các trí thức, đó là thái độ của họ với nhân dân. “Đọc Nhà mẹ Lê, có lúc lầm tưởng như Thạch Lam có đi theo một đội phát động nào.” - Một lời khen vậy của Nguyễn Tuân đã nói hộ Thạch Lam khá nhiều. Tuy nhiên, đấy chưa phải là chỗ mạnh riêng của Thạch Lam. Trừ những kẻ bất lương, còn đa số các văn nghệ sĩ Việt Nam sống gần nhân dân và thường xót xa mỗi khi nghĩ đến nỗi khổ của nhân dân. So với họ, Thạch Lam chỉ có một chỗ khác: ông không trừu tượng hóa nhân dân để rồi lý tưởng hóa họ và có khi sa vào chỗ lừa mị họ nhằm mưu lợi. Con người đơn độc trong Thạch Lam chống lại lối hùa theo đám đông một cách vô trách nhiệm. Ông muốn tác động vào nhân dân bằng cái cách riêng của người trí thức. Đằng sau những trang viết khách quan, lặng lẽ của Thạch Lam thấm đượm một lời kêu gọi tha thiết, nó cũng là cái điều mà các trí thức lớn ở nhiều nước vẫn thường tự nhắc nhở: sứ mạng của trí thức là góp phần vào việc giải phóng nhân dân.

Cũng trong văn học 30-45, có một nhà văn cũng viết nhiều về trí thức, là Nam Cao, nhưng quả là tâm thế của người trí thức ở Nam Cao và Thạch Lam hoan toàn khác nhau. Ở các nhân vật của Nam Cao, thường có một nét chung, là họ quá nhiều thèm muốn, luôn luôn trong họ có những ước ao nho nhỏ, ước ao chính đáng mà không sao thực hiện nổi, cho nên cũng không sao dập tắt nổi - ước ao từ miếng cơm, manh áo, điều kiện tối thiểu để làm việc cho đến những phút thanh thản bên ánh trăng mơ màng, những người đàn bà nhàn hạ, ngồi ghế xích đu, và cả… sự nổi tiếng trên văn đàn nữa. Phải tự đấu tranh rất căng thẳng thì những Điền, Hộ, Thứ… đó mới khẳng định được với chính mình rằng nhân dân nói chung, những người chung quanh nói riêng là rất tốt đẹp, và nhà văn phải có sứ mệnh viết về những sự tốt đẹp đó, còn mọi chuyện khác chỉ là phù phiếm. Những phút tự đấu tranh nội tâm căng thẳng như thế không thấy ở các nhân vật trí thức của Thạch Lam. Hình như ở họ không có gì phải thèm muốn. Những điều mà người trí thức ở Nam Cao ao ước thì họ đã có rồi, những điều mà những Điền, Hộ, Thứ… cố sức tự thuyết phục họ, là chuyện đương nhiên. Phía trước các nhân vật của Thạch Lam có cái đích khác: làm sao để hoàn thiện mình, từ đó, bằng cách đó, ảnh hưởng tới mọi người: Sở dĩ ở đấy phải dùng chữ tự hoàn thiện của Tolstoy vĩ đại, vì quả là với các nhân vật của Thạch Lam, vấn đề đó đã lờ mờ được đặt ra (các truyện ngắn Một cơn giận, Sợi tóc và tiểu thuyết Ngày mới). Cố nhiên sự liên tưởng nên dừng lại ở chỗ đó. Là con em của dân tộc này, các nhân vật trí thức ở Thạch Lam vẫn nằm gọn trong khuôn khổ đời sống tinh thần của người Việt Nam nói chung. Trong ông không có đất cho những suy nghĩ siêu hình. Thường ông chỉ mới thiết tha chống lại mọi sự giả dối và cố gắng tìm đến sự thật mà chưa bao giờ đặt vấn đề về niềm tin, chân lý, như trí thức Nga chẳng hạn. Nhưng đối với sự thật thì Thạch Lam có thái độ triệt để đến cùng. Con người tha thiết với điều thiện, cái đẹp đó cũng là con người biết căm giận với mọi biểu hiện sống xấu xa bỉ ổi (một lối căm giận đến khinh bỉ không buồn nói như trong truyện ngắn Trở về mà nhà văn Khái Hưng trong lời tựa cho Gió đầu mùa đã tỏ ý khâm phục). Và con người từng lặng lẽ tìm đến những giá trị chân chính trong truyền thống dân tộc đó lại là người dám nhận xét về người mình, nước mình một cách thẳng thắn. Không biết bao nhiêu lần, trong Hà Nội ba mươi sáu phố phường, nhân bàn về chuyện ăn uống, Thạch Lam nói rõ ra rằng người mình thường ham rẻ, nhẹ dạ, chỉ đủ sức săn tìm những thành công vặt và rất dễ bị lừa gạt. Rộng hơn câu chuyện ăn uống, nhiều phen ông còn đi tới những nhận xét khái quát hơn:

“Nhưng phong trào ở nước ta, bất cứ phong trào gì, đều có một tính chung: là nông nổi, chỉ hời hợt bề ngoài. Cái mà chúng ta thiếu nhất là sâu sắc. Bởi ta không chịu phân tích và suy xét kỹ, nên bất cứ vấn đề gì chúng ta cũng không biết được rõ ràng và chu đáo, biết một cách thấu suốt. (tr.284).

“Chúng ta có cái đời sống bên trong rất nghèo nàn và rất bạc nhược. Những tính tình phong phú, dồi dào hay mãnh liệt, chúng ta ít có. Chẳng dám yêu cái gì tha thiết mà cũng chẳng dám ghét cái gì tha thiết, lòng yêu ghét của chúng ta nhạt nhẽo lắm. Chúng ta đổi lòng tín ngưỡng sâu xa ra một tín ngưỡng thiển cận và nông nổi, giữ cái vươn cao về đạo giáo của tâm hồn xuống mực thước săn sóc nhỏ bé về ấm no”. (tr. 297)

Ngày nay, chắc không mấy ai còn nghĩ đó là những câu nói hàm hồ. Ngày nay chắc nhiều người đều hiểu: đó là những  gợi ý để xã hội cùng tự phê phán, tự thức tỉnh - một điều mà dân tộc nào cũng phải làm, trước khi bước vào lịch sử hiện đại.

Phải có lòng yêu mến cái xứ sở này lắm, lại phải rất thành tâm tin tưởng ở cái sứ mệnh của trí thức của mình thì một nhà văn mới dũng cảm viết ra những câu đầy trách nhiệm như thế.

1990

Đã in Tạp chí văn học 1990, số 5

THẠCH LAM:

TÌM VÀO NỘI TÂM TÌM VÀO CẢM GIÁC

Thạch Lam nhìn từ góc độ lý luận văn xuôi

Những tiền đề

Trong các công trình nghiên cứu về văn học trước 1945, như các giáo trình và sách văn học sử, lời nói đầu viết cho các tổng tập - người ta thường bắt gặp một lối xem xét phổ biến, đó là xem lịch sử văn học giai đoạn này - trước tiên là trên phạm vi văn học công khai - như cuộc đấu tranh của chủ nghĩa hiện thực với chủ nghĩa lãng mạn, rồi kết cục là sự phát triển, sự thắng thế của chủ nghĩa hiện thực.

Theo chúng tôi hiểu, đấy là một quan niệm đã làm cho đời sống văn học trở thành khô cứng, nghèo nàn, và không đúng với sự thực.

– Trong thực tiễn sáng tác, lúc ấy những khái niệm như hiện thực, lãng mạn... gần như không hề có trong đầu óc các nhà văn. Văn học Việt Nam trước 1945, dù đã bước đầu phát triển và phê bình, đã hình thành nên những bộ sách như Nhà văn hiện đại, Thi nhân Việt Nam , song, chủ yếu vẫn là quá trình mò mẫm, tự phát.

Vả chăng, hiện thực hay lãng mạn chỉ là quy ước. Chưa chắc nó - phạm trù phương pháp - đã có vai trò quan trọng trở thành nhân vật chính của lịch sử văn học như thể loại. Hiện nay, thỉnh thoảng chúng ta vẫn bộc lộ những mâu thuẫn trong việc xem xét một số hiện tượng (ví dụ: Có phải chủ nghĩa hiện thực ngày một phát triển hay nó đi vào bế tắc? Yếu tố hiện thực có ở Nhất Linh, Khái Hưng, thơ Xuân Diệu hay không? Tại sao cùng một số văn phẩm của Thạch Lam, có lúc xếp vào hiện thực, có lúc xếp vào lãng mạn). Thiết nghĩ, đó là do quan niệm về các phương pháp của chúng ta chưa vững vàng, chắc chắn.

Để thoát khỏi tình trạng đó, có lẽ lên giành ưu tiên cho việc khảo sát sự phát triển văn xuôi, thơ, kịch, và tìm cách phác họa ra sự tiến hóa của ngôn ngữ thể loại, cái mà ta tạm gọi là thi pháp thể loại.

Nói như vậy, không phải bỏ hẳn các khái niệm như hiện thực, lãng mạn.

Có điều, nếu vẫn còn sử dụng đến chúng, cần tìm ra cách hiểu thoáng hơn, cởi mở hơn với từng khái niệm đó.

Đây là một vấn đề lý luận khá phức tạp, chúng tôi chỉ xin nói một cách tóm tắt:

– Cách hiểu phổ biến hiện nay về chủ nghĩa hiện thực là nhà văn phải mô tả nhân vật trên cái nền bức tranh xã hội rộng rãi, phải đẩy nó lên trở thành điển hình, có ý nghĩa giai cấp, dân tộc v.v...  Tóm lại, là chủ nghĩa hiện thực hiểu theo bề rộng, một thứ chủ nghĩa hiện thực có lẽ được sáng chế chỉ để minh họa cho những cách hiểu thô thiển về lịch sử.

– Còn như sẽ là tiện hơn, hợp lý hơn nhiều, nếu cho rằng vấn đề không phải là bức tranh xã hội. Một tác phẩm như Ông già và biển cả của Hemingway sẽ bị coi là không hiện thực nếu lấy quan niệm thô thiển trên làm hệ quy chiếu. Nhưng theo các nhà nghiên cứu văn học thế kỷ XX, có lẽ đó là một trong những tác phẩm nói rất đúng, lột tả được, nắm được cái thần của đời sống nước Mỹ thế kỷ này, và phải gọi nó là hiện thực!

Chủ nghĩa hiện thực theo nghĩa cởi mở giờ đây không bắt buộc phải dựng  bức tranh xã hội, phải miêu tả điển hình. Nó có thể chỉ dừng lại ở một vài trạng thái tâm lý mà con người thể nghiệm. Điều quan trọng với nó, là dựng không khí, tạo ra được những ám ảnh đối với bạn đọc, mà trong việc này, thì cái cách đi sâu vào nội tâm là một con đường đầy triển vọng.

Một số đóng góp

Từ bỏ cái khung hiện thực - lãng mạn vốn có, chỉ từ ngôn ngữ thể loại mà xét, có thể xác lập một vài đường dây phát triển của văn xuôi trước 1945. Ví dụ, nếu bắt đầu với Nguyễn Công Hoan, có thể thấy ở ông nhân vật thường gần như không có tâm lý. Nhân vật sinh động, nhưng là cái sinh động trong hành động, giữa tâm lý và hành động không có khoảng cách.

Với tư cách là những người xuất phát sau Nguyễn Công Hoan, Nhất Linh và Khái Hưng có phần đi xa hơn. Cái gọi là đời sống tâm lý trong nhân vật của hai ông bắt đầu xuất hiện. Trong lời tựa Hồn bướm mơ tiên, Nhất Linh viết rằng, tác phẩm nhiều khi làm cho người ta cảm động vô ngần. “Cái cảm ấy là một cái cảm nhẹ nhàng phảng phất vui buồn tự như là những ngày nắng nhạt điểm mưa thưa”.

Sau này một người như Nam Cao sẽ đẩy việc miêu tả nội tâm lên một bước nữa.

Thạch Lam ở vào chỗ nào trong mạch phát triển này? ít nhất là Thạch Lam cũng có những cách tân khá rõ, so với một người như Khái Hưng. Không phải ngẫu nhiên mà trong lời giới thiệu viết cho Gió đầu mùa, Khái Hưng gần như ngả mũ chào, nghĩa là rất “chịu” Thạch Lam. Dưới đây, khi điểm qua một số truyện của Thạch Lam chúng tôi sẽ còn trở lại với một số ý cụ thể trong bài giới thiệu quan trọng ấy.

Đứa con đầu lòng, Gió đầu mùa là những truyện mà cốt truyện rất đơn sơ, không có cái lắt léo thường tình mang tính cách bố trí. Tự nó, tâm lý con người là một thứ khung cảnh, cần được bày ra. Để gọi nó người ta đôi khi dùng chữ Tâm Cảnh bao gồm cả những cảnh linh động, nhiều bình diện, lẫn những cảnh trống vắng “không là cái gì cả, sự trống rỗng một phút một giây của tâm hồn” (Khái Hưng)

Một dạng khác: Sợi tóc, Quyển sách bỏ quên, Tình xưa.  Trong những truyện này, tâm lý cá nhân hiện ra như một thực thể mong manh, một sự cân bằng không có hình thù rõ, không vững vàng, lại biến chuyển mau chóng. Người ta đâu có bao giờ cũng làm chủ được mọi vui buồn yêu ghét đến trong lòng mình? Trong mắt người khác, ta thoắt thế này thoắt thế khác, không sao giải thích được. Nếu thành thực, phải nhận là trong lòng ta có những quãng u tối, mà phải can đảm lắm, mới có gan phanh phui. Khái Hưng đã không có gì là quá lời, khi bảo “Đọc nhiều đoạn văn của Thạch Lam, tôi rùng rợn cả tâm hồn vì sự thành thực”.

Thế còn mối quan hệ của nhà văn với những trạng thái tâm lý  (của mình cũng của người khác) được miêu tả trong tác phẩm? Thông thường thói quen của người sáng tác và người thưởng thức ở ta, là buộc nhà văn phải có thái độ rõ, và phải mang những yêu ghét ấy vào trong tác phẩm, để hướng dẫn, hỗ trợ người đọc trên phương diện đạo đức. Kết quả là trong nhiều trường hợp, người đọc cảm thấy bị dắt mũi, những mối phản cảm nảy sinh rất nhanh, và tác phẩm lại gây ra những tác dụng xấu. Một người như nhà văn Nga A. Tchékhov rất có kinh nghiệm về mặt này, ông bảo rằng “Sự lạnh lùng là không thể thiếu, chỉ có những kẻ lạnh lùng mới nhìn sự việc một cách tỏ tường…” Một nhà nghiên cứu khác đã viết rất hay về Tchékhov: “Trong sự khách quan kỳ diệu của ông, đứng trên tất cả mọi nỗi phiền muộn hay hân hoan, Tchékhov đã thấu triệt và nhìn hết mọi sự vật. Ông có thể hiền từ quảng đại mà không yêu, ông có thể mẫn cảm và thân ái mà không quyến luyến, ông có thể là người gia ơn mà không mong sự trả ơn”.

Thật là kỳ lạ, trong một thiên truyện như Trở về của Thạch Lam, nguyên lý khách quan ấy của Tchékhov chẳng những có mặt mà còn đóng vai trò chi phối khá triệt để. Nhân vật chính là một kẻ xấu. Thạch Lam, một người như Khái Hưng nói “tính tình mãnh liệt, quá khích nữa”, có thái độ với loại nhân vật ấy như thế nào, là chuyện dễ đoán. Nhưng đây là trong văn học: Nhà văn Thạch Lam chỉ kể lại mọi chuyện một cách thản nhiên, lạnh lùng. Nhưng che mắt được ai chứ không che mắt được một người như Khái Hưng. Theo Khái Hưng, “sự lạnh lùng ấy giấu một tính tình khinh bỉ, một cảm tưởng chua chát không biết đến chừng nào”.

Chúng tôi ngờ rằng trên con đường đi vào trình bày nội tâm con người, vấn đề này - mối quan hệ giữa nhà văn và những gì được nhà văn mô tả trong tác phẩm -sẽ có lúc được đặt ra, và những cây bút tương lai sẽ tìm thấy sự hỗ trợ ở Thạch Lam cả trên phương diện đạo đức lẫn phương diện nghề nghiệp.

Ý nghĩa

Ai đó từng nói một hướng phát triển của tiểu thuyết thế kỷ XX là “viết chính tả cho ý nghĩ”.. Đọc một cuốn tiểu thuyết được giải Goncourt 1984 ở Pháp và đã được dịch ra tiếng Việt như cuốn Người tình của Marguerite Duras, người ta thấy điều mà các ngòi bút hiện nay định mô phỏng, không phải là hiện thực, mà là suy nghĩ của con người.

Zatonski,  một nhà nghiên cứu Liên Xô trước đây, trong một công trình nghiên cứu mang tên Nghệ thuật tiểu thuyết và thế  kỷ XX, đặc biệt đề cao một xu hướng phát triển trong tiểu thuyết, mà ông tạm đặt tên là tiểu thuyết hướng nội. Thạch Lam của chúng ta như cũng bắt vào cái mạch ấy. Hướng đi vào tâm lý ở Thạch Lam là một hướng rất hiện đại. Với ông, tâm lý trở thành cái bí mật lớn nhất cần tìm hiểu. Trong tâm lý có thể cả lịch sử, xã hội. Những động thái tâm lý phức tạp là bằng chứng của sự tiến triển trong trình độ làm người.

Để có ý niệm về khả năng dính líu với hiện thực, thông báo về hiện thực - hoặc, nói theo cách nói kinh điển của chúng ta, khả năng phản ánh hiện thực - của truyện ngắn tâm lý, xin thử dừng lại ở một truyện ngắn thuộc loại hay nhất của Thạch Lam, truyện Hai đứa trẻ. Phải cố gán ghép người ta mới có thể nói tới một cái gì lờ mờ hiện lên như là bức tranh xã hội ở đây (bức tranh xã hội như chúng ta vẫn hiểu). Có phần chắc hơn, đấy cũng là truyện viết về một trạng thái tâm lý. Nhưng theo chúng tôi, truyện đã nói rất đúng một phương diện của đời sống xã hội Việt Nam trước 1945, thời mà Thạch Lam sống. Chất bằng lặng, tù đọng, mòn mỏi của hiện thực như đã tìm thấy một biểu hiện tuyệt vời. Nó toát lên từ không khí khung cảnh, từ toàn bộ thiên truyện. Mỗi khi muốn hình dung ra đời sống tinh thần của con người trước 1945 tôi rất nhớ đến Hai đứa trẻ. Và tôi tưởng, cũng không có gì gượng gạo lắm, nếu bảo rằng truyện là một truyện viết theo khuynh hướng hiện thực. Nếu mở rộng khái niệm chủ nghĩa hiện thực đến mức coi Ông già và biển cả của Hemingway mà trên kia đã nói, cũng là thuộc phạm vi Chủ nghĩa hiện thực, thì dưới cái ô khá rộng ấy, Hai đứa trẻ cũng có chỗ của nó.

Có thể bảo Hai đứa trẻ chân thực ở chỗ nó bắt được một thứ rất khó nắm bắt là cái hồn của hiện thực. Nói như Juan Carlos Onette, một nhà văn Mỹ la tinh hiện đại, hiện sống ở Madrit, Tây Ban Nha: “Có nhiều cách nói dối, nhưng cách tởm lợm nhất là nói sự thật toàn bộ sự thật, mà chỉ che giấu cái hồn của sự việc”. Mọi sự so sánh đều khập khiễng. Nhưng nếu ở cuối thế kỷ XIX, Dostoievsky đã có thể bảo, đại ý “Chủ nghĩa hiện thực, đó không phải là Eugénie Grandet mà là Con đầm pích” (1) thì lúc này đây, chúng ta cũng có thể nói “Chủ nghĩa hiện thực ở Việt Nam trước 1945, đó không phải là Bước đường cùng mà là Hai đứa trẻ” .

Dẫu sao, việc sử dụng khái niệm chủ nghĩa hiện thực ở đây cũng là có phần mạo hiểm. Cả trên thế giới, cũng như ở nước ta hiện nay, không chữ nào được dùng nhiều như nó. Chỉ có điều khác, ở ta nó bị khuôn vào một cái khung quá chặt chẽ, và hình như có lỗ nữa? - còn ở nhiều nước khác, nhất là trong những tài liệu không bắt buộc phải thật nghiêm túc khoa học, nó lại được hiểu một cách quá linh động và do đó có phần tùy tiện.

Nói như người ta vẫn nói trong vật lý lượng tử độ không xác định của khái niệm chủ nghĩa hiện thực ở đây quá lớn.

Thậm chí trong chủ nghĩa hiện thực, thấy bao gồm cả những tác phẩm in đậm dấu ấn của chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa ấn tượng.

Đại khái trong nhiều trường hợp người ta dùng nó nhưng chỉ nhận về chất lượng. Cứ cái gì hay có giá trị thì được bảo là “làm vinh dự cho chủ nghĩa hiện thực” với lại  “mở ra ranh giới của chủ nghĩa hiện thực.”

Sở dĩ chúng tôi, trong các phần trên, cố cãi lấy được Hai đứa trẻ cùng với văn xuôi Thạch Lam nói chung, thì cũng là vì lý do đó. Xin được coi đấy chỉ là một giả thiết là việc, bên cạnh một giả thiết khác có lẽ là gần đúng với văn xuôi Thạch Lam hơn. ý chúng tôi muốn viện dẫn tới sự hồi của chủ nghĩa ấn tượng.

Nếu không ngại một lần nữa nhắc tới Khái Hưng, chúng ta có thể bắt đầu bằng cái ý ông đã nêu trong lời giới thiệu Gió đầu mùa: trong văn mình, Thạch Lam rất chú ý tới những cảm giác. Tuy Thạch Lam không nói rõ, song ngày nay đọc lại, có thể thấy việc ghi nhận cảm giác, kiểu đó gắn liền với một loạt ngụ ý khác: muốn vượt ra ngoài cái sáo mòn, thành kiến; mở rộng lòng ra để như là lần đầu được tiếp xúc với con người và sự việc; sùng bái cái tươi mới, cái tự nhiên, bao gồm cả những run rẩy bé nhỏ nhất trước hiện thực; từ chối những tình tiết, những cốt truyện gay cấn, coi rằng cái đó không quan trọng, mà chỉ có những ấn tượng chủ quan của mình là quan trọng, từ đó, làm toát lên một cảm giác buồn bã về đời sống, dù vẫn luôn luôn biết rằng chỉ có đời sống mong manh này là đẹp, là bền chắc… Đây là những dấu hiệu điển hình ở chủ nghĩa ấn tượng. Trong một bài báo viết về tranh của các họa sĩ ấn tượng Pháp, tôi thấy người ta còn viết đại ý: nhiều tác phẩm ấn tượng, không gì khác, là sự tưởng nhớ sâu xa những gốc rễ nông thôn mà thành thị còn rất gắn bó. Trong tranh của những C.Monet, A. Sisley. A. Renoir v.v...  khung cảnh hiện ra thanh bình, con người biết sống hòa hợp với nhau, còn xã hội thì biết khéo léo bảo tồn những truyền thống tốt đẹp của xứ sở. Những điều ấy, lại cũng như là viết riêng ra để cho Thạch Lam! Việc nghiên cứu.

(1) Hai kiệt tác, một của Balzac và một của Puskin

các pha, các chặng đường phát triển của văn xuôi, còn phải tiếp tục, việc sử dụng các thuật ngữ tiêu biêu cho nghệ thuật phương Tây cần phải hết sức dè dặt, song, dẫu sao, có thể đoán được, nếu có một quan niệm nghệ thuật mà Thạch Lam thấy gần nhất, thấy có thể chia sẻ được, thì chắc chắn đó không phải là những chủ nghĩa hiện thực chủ nghĩa lãng mạn theo cái nghĩa chúng ta thường hiểu, mà chỉ có thể là chủ nghĩa ấn tượng. Trong khi chờ đợi một sự thẩm định đầy đủ hơn, ngay ở đây, chúng ta có thể nói với nhau: Không có gì là đáng ngờ vực một người khi người đó được gọi là có chất ấn tượng cả. Mà đấy chỉ là một bước phát triển tốt đẹp. Trên nhiều phương diện, văn phẩm của Thạch Lam đánh dấu trình độ nhuần nhị mà văn học Việt Nam trong nửa đầu thế kỷ này đã đạt tới trên đường tự nhào nặn theo mẫu hình của một nền văn hóa hiện đại.

1992

Đã in Tạp chí văn học 1992, số 6

NGUYỄN TUÂN

NHƯ MỘT CON NGƯỜI THỜI ĐẠI

Định hướng vào hiện tại

Vang bóng một thời, cuốn sách mang lại danh tiếng và hoàn chỉnh một bút pháp cho ngòi bút Nguyễn Tuân có chút gì đó giống như một tập ảnh. Gom góp những thể nghiệm riêng từ thời thơ ấu và đắp thêm vào đó nhiều kỷ niệm qua lời kể của các người thân trong gia đình, tác giả tập truyện tuy lúc ấy còn trẻ song đã muốn làm một việc có ý nghĩa lâu bền: Đó là dựng lại cho sống động cái cuộc sống đang chìm dần vào dĩ vãng. Nhân vật của Vang bóng một thời thường là những người già. Cốt cách họ ổn định chắc chắn. Đời sống họ êm ả, phẳng lặng. Với nhiều người trong họ, sống nghĩa là chuồi theo thói quen, là tận hưởng nốt niềm vui thiêng liêng mà họ cảm thấy đang mất dần và sẽ không bao giờ trở lại. Song le, chính vẻ mòn mỏi của cuộc sống đã thành nền nếp lâu đời ấy lại vẫn gây nhiều quyến luyến, và nhất là lại toát ra một vẻ đẹp riêng,  để lại một dư vị riêng không gì so sánh nổi, cho các trang sách.

Nghề văn vốn rộng như cuộc đời. Giá kể cứ đi mãi vào quá khứ, ghi chép thật tài hoa mà cũng thật tỉ mỉ những cảnh sống đã một đi không trở về, nhất là lại biết nhìn những ngày xưa êm ái ấy bằng con mắt hiện đại, người ta cũng có thể tạo nên một cái danh trong nghề cầm bút và mang lại một đóng góp cho lịch sử - lịch sử văn hóa nói riêng cũng như lịch sử ở khía cạnh dân tộc học, xã hội học nói chung.

Nhưng Nguyễn Tuân không phải là loại người có thể suốt đời đơn độc trở về với vang và bóng, tức suốt đời sống với những nhân vật đã già, đã mất hết ham muốn kiểu ấy. Con người chàng Nguyễn - như chúng ta thấy trong Một chuyến đi viết từ trước tập Vang bóng một thời - là con người của những đam mê nhất thời và những đắm đuối không định trước. Vốn thông minh và nhạy cảm, con người ấy thèm khát tắm mình vào cái không khí hiện tại, nắm bắt cho hết mọi hình sắc của nó, lắng đọng mọi thanh âm của nó, muốn buông thả, muốn vùng vẫy trong hiện tại, để rồi nói ngay về cái hiện tại ấy, trình ra trước mọi người những xúc động mà mình thu nhận được ngay “trước mũi” mọi người, và lấy sự độc đáo của cái tiếng nói riêng ấy làm lý do tồn tại của ngòi bút. Trong văn Nguyễn Tuân thời trẻ không thiếu những đoạn nhân vật như sung sướng quá không tìm nổi phải nói buột ra những lời say đắm, nào là “cảm thấy được sống lúc này với những cảm giác tinh vi của mình là một cái đặc ân, là phải mang một cái ơn sâu nặng đối với tạo hóa”, nào là “thấy được sống cũng là đủ là một cái tác phẩm rồi, chả cần phải làm việc gì nữa” (Nguyễn). Sự sùng bái hiện tại khiến cho một thời gian dài sau Vang bóng một thời, gần như Nguyễn Tuân không bao giờ trở lại với cái quá vãng vàng son ấy nữa. Thay cho lịch sử là cái đời sống đang trôi chảy. Thay cho những ông già ngồi uống trà, nhấm nháp hương cuội và bảo ban con cháu làm đèn trung thu giờ đây đi lại trên trang sách Nguyễn Tuân là hình ảnh những chàng trai sôi sục ham muốn, bươn bả đi và viết, từng trải lão luyện trong nghề làm người, và coi việc hưởng thụ hiện tại, hút hết hương thơm và mật ngọt của cuộc đời hôm nay, là lẽ sống. Các tập sách nổi tiếng của Nguyễn Tuân như Tùy bút I, Tùy bút II, Nguyễn, và cả tiểu thuyết Quê hương - cuốn văn xuôi dài nhất trong đời cầm bút của Nguyễn - xoay đi xoay lại đều là những biến thể khác nhau của cùng một công việc là định hướng vào hiện tại và ghi lại những bước đường trôi nổi của cái con người vừa tìm cách cưỡng lại hoàn cảnh, vừa luôn luôn nhoẻn cười vì sự thích ứng kỳ lạ của mình với mọi đổi thay của hoàn cảnh.

Chủ nghĩa xê dịch

Nói trong các tập sách Nguyễn Tuân viết sau Vang bóng một thời có nhiều nhân vật khác nhau, cũng không hoàn toàn đúng hẳn. Khi mang tên Hoàng, khi được gọi là Nguyễn, là Bạch, song các nhân vật ở đây đều là những hóa thân của cùng một con người, là những biến điệu từ cùng một tính cách. “Lòng kiêu căng… đã xui ta chỉ chơi có một lối độc tấu”. Lời tự thú ấy, không chỉ liên quan đến cái thể tùy bút Nguyễn Tuân sử dụng, mà trước hết, là liên quan đến các nhân vật đi về trên các trang sách. Trong cái sự chỉ để cho một con người tính cách ngang ngược như thế nằm ườn ra trong tác phẩm, Nguyễn Tuân như thách thức với văn giới, với các đồng nghiệp, và trước tiên là với bạn đọc:

– Tôi cóc cần gì hết! Chỉ tôi thôi cũng đủ làm nên tính đa dạng muôn màu muôn vẻ của các văn phẩm ký tên tôi.

– Tôi sẽ làm cho các anh không thể chán tôi nổi!

– Nói cho nghiêm chỉnh, tôi muốn chứng minh rằng cái tôi mà các anh bảo là nghèo nàn bé nhỏ ấy vô cùng giàu có: nó là cả một khu mỏ mà người ta đào bới cả đời không hết!

– Và sống đến đâu, tôi sẽ viết đến đấy!

Đâu là nét tính cách chủ yếu làm nên bộ mặt hấp dẫn của cái nhân vật “độc tấu” mà Nguyễn Tuân đã khai thác trong các tập Tùy bút, cũng như trong Quê hương và các tập sách in trước 1945?

Người ta sẽ thất vọng nếu như tưởng tượng rằng đó là một con người làm nên những chuyện kinh thiên động địa xoay chuyển cả bánh xe lịch sử hoặc gây ra những vụ bê bối giật gân khiến cho những người chung quanh anh ta phải nhiều phen rắc rối.

Không! Sự đời trong Nguyễn Tuân không ngoắt ngoéo theo kiểu ấy. Như tên gọi của một thiên tùy bút đã chỉ rõ, nhân vật ở đây, chỉ có mỗi một căn bệnh duy nhất là Thèm đi. Sau những ngày ngồi một chỗ, để cho trí tưởng tượng bay bổng và thấy hết thi vị của việc đi, con người ấy lại dồn mọi hăm hở và tìm thấy đủ vui buồn trong chuyện xuôi ngược: Khi là chuyến dềnh dàng trên một con thuyền lênh đênh từ Thanh Hóa ra tới vùng biển Quảng Ninh (Chiếc va ly mới); khi theo đường sắt rong ruổi một cách tùy tiện, qua các tỉnh miền Trung (tùy tiện nghĩa là sẵn sàng nghỉ lại ở một vùng nào đó vài ngày, sau đó mới đi tiếp), cứ thế kéo dài cuộc chơi cho tới khi đặt chân tới cái ga cuối cùng trên tuyến đường sắt Bắc-Nam là ga Sài Gòn (Một chuyến đi thăm nhau). Cho tới Quê hương thì Nguyễn Tuân còn cho nhân vật của mình lang thang sang tận châu Âu, châu Mỹ: Bạch ở đây từng là thủy thủ xuyên đại dương và những khoái hoạt của sự đi mà Bạch muốn truyền đến cho ta, là có phảng phất cả hơi gió mặn! Cứ thế, bằng vào năng lực ngôn ngữ ma quái của mình, Nguyễn Tuân đã nâng chuyện đi của con người lên tình trạng một thứ kỳ thú siêu việt, đến mức những ai thường phải quanh quẩn trong bốn bức tường gia đình, phải thèm muốn, phải ao ước. Đọc văn Nguyễn Tuân không phải chỉ có niềm vui, một sự sướng tai bởi được nghe một người lẻo khẩu kể chuyện, mà rất có thể người đọc sẽ thấy buồn, thấy ngứa ngáy, thấy đời mình chả ra sao, nếu như người ta ở vào cái tâm trạng của anh chàng Tần ở trong truyện, loại người thê tróc tử phọc (vợ con bìu ríu) mà lại không chịu đầu hàng và thỉnh thoảng vẫn bị xao động trước những người bạn giang hồ quen nay đây mai đó. Trêu tức mọi người, với Nguyễn, với Bạch, cũng là một niềm vui lành mạnh bởi chẳng qua cái việc ấy nó tô đậm thêm sự thực chàng sẵn sàng nhắc đi nhắc lại: dù hay dù dở mỗi con người là một nguyên bản độc đáo, không ai thay thế nổi.

Sắc thái Phương đông…

Một nét hấp dẫn đễ thấy rõ của chủ nghĩa xê dịch trình bày trong Nguyễn Tuân là ở cái sắc thái phương Đông của nó. Nhân vật Bạch trong Quê hương cũng như chàng Nguyễn trong các tuỳ bút, là một người thấm nhuần văn hóa cổ truyền Trung Hoa, và luôn luôn nghĩ bằng những ý tưởng mà các nhà nho thông thạo thơ văn từ đời Đường, đời Tống thường nghĩ. Nói về mình chàng hay dùng những chữ như hành nhân, lữ khách, du tử, cùng lắm thì là kẻ lưu đãng, các chuyến đi thú vị được gọi bằng những cuộc đăng trình, viễn trình. Và đây, một đoạn trong Quê hương nói về cảnh ly biệt:

“Sương nhìn cái bóng trắng của Tần lâu mãi mà không chịu nhòa với khói than đá, nhớ đến cái thú vị cuộc tiễn đưa về thời xưa cũ, người ta bày một cái đoản đình, một cái trường đình, uống cạn một chén rượu, người ngồi trên ngựa dùng dằng mãi mới ra roi và nối cương, kẻ đứng dưới thì ngậm ngùi vòng hai cửa tay áo rộng lại, lạy một lạy và hướng mãi về phía đám bụi hồng không chịu tan bay sau móng ngựa”

Tương tự như vậy, là một cách tiễn đưa được tả trong Tùy bút I:

“Chuyến này anh đi một hơi thấu mãi vào lục tỉnh Nam kỳ lập nghiệp, thân bằng cố hữu đưa tiễn ở sân ga Hà Nội ồn quá. Thiếu một chút nghi lễ và thêm một tí bùi ngùi nữa thì đủ là cảnh tế sống một anh tráng sĩ đời Chiến Quốc tại bờ sông Dịch “một đi không trở về”. Gió xuân cuối mùa chiều nay ở bến ga thế mà cũng lạnh”

Những người có làm quen với văn hóa cổ điển Trung quốc đều biết rằng, bên cạnh hình ảnh nhà nho hành đạo, hoặc các nhà nho ẩn dật chờ thời, thì trong văn thơ từ đời Tiền Hán cho đến Đường Tống luôn luôn thấy xuất hiện loại nhà nho tài tử. Phần lớn họ là những người tài cao học rộng, song càng hiểu lẽ đời, họ càng thấy cuộc đời này quá chật hẹp. Không cam chịu sống theo những ràng buộc sẵn có, họ lấy sự rong chơi làm niềm vui. Để đạo đức sang một bên, cái yếu tố được các nhà tài tử này đặt lên hàng đầu là tài và tình, và trong cuộc vui chơi, càng yêu thêm được những vùng núi non hùng vĩ, biết thêm nhiều cảnh sơn thủy kỳ lạ, có thêm nhiều cảm xúc tốt đẹp, từ đó, có thêm được những vần thơ cao quý, họ càng lấy làm bằng lòng với mình. Sang đến Việt Nam cái lẽ sống của người tài tử kiểu ấy, đã trở thành hạt nhân tính cách của hàng loạt văn thi sĩ có tài và bảng danh sách các nhà nho loại này sẽ bao gồm suốt từ Phạm Thái, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát qua Chu Mạnh Trinh, Dương Khuê, và gần với Nguyễn Tuân hơn cả là Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu. Cái đặc tính chính làm nên bộ mặt tinh thần của loại nhân vật tài tử này, tóm lại là ở một chữ phá cách. Song đó là một sự phá cách thông minh hơn người, độc đáo hơn người và cũng tự trọng hơn người. Thoát khỏi vòng danh lợi, thậm chí cũng vứt bỏ luôn cái ảo tưởng của kẻ ẩn dật, muốn tỏa sáng bằng cách tự tu dưỡng, làm mẫu cho chung quanh, đám tài tử này thật sự sống như leo dây sẵn sàng làm một cuộc thách thức với các giá trị đã ổn định, và không kêu gọi sự an phận như đạo nho thường làm, mà đi đến đâu là khiến cho lòng người ở đó xao xuyến không yên. Rồi người ta sẽ bảo họ ngông, họ kiêu ngạo, sau khi đã không tìm ra lý do gì để bảo họ là không lương thiện, là thiếu đạo đức. Nhưng một khi trong thâm tâm, họ đã tự nhủ là phải luôn luôn vượt lên trên nỗi ‘lèm đèm lẹt đẹt lờ mờ, luộm thuộm và bằng lòng của tất cả chung quanh” thì cái sự ngông ấy tránh làm sao nổi! ấy, cái cốt cách của con người tài tử xưa nay độc đáo là vậy, mà cái sự xê dịch đi về của những chàng Nguyễn chàng Bạch trong văn Nguyễn Tuân, sở dĩ làm cho người ta nao lòng, cũng là vì lẽ vậy! Trước mắt chúng ta quả thực là một con người học vấn hơn người, lại tinh tế, từng trải hơn người, biết rung động với từng biến thái nhỏ của đời sống. Có điều nếu chỉ quy sự hấp dẫn của loại nhân vật này vào cốt cách phương Đông thì cũng không đủ. Tuy Nguyễn Tuân là người đã từng đi lại với Tản Đà như đôi bạn vong niên, lại nhiều phen rong chơi bên cạnh nhà thơ nổi tiếng bởi những bài thơ giang hồ ngất ngưởng là Lưu Trọng Lư, song ở ông chất tài tử vẫn có những chỗ hơi khác: Ông tỉnh táo. Ông có ý thức về mọi hành động mình làm. Trong khi vẫn say vẫn bốc, ông không quên sự tự suy xét, tự đánh giá. Kiến thức ông vững vàng, ngón nghề của ông hiện đại, không quê mùa, mà cũng không hề âm lịch, chẳng những thế, dường như ông cố ý làm cho các hành động của mình có được cái ý nghĩa kỳ cục để gây ấn tượng. Bảo Nguyễn Tuân tây hơn hết trong cái chất tài tử phương Đông của mình cũng không phải quá, mặc dù, như về sau, chúng ta sẽ thấy, cái cốt cách phương Đông kia lại nằm ở một tầng rất sâu trong tâm thức ông. Và nó sẽ là yếu tố níu kéo ông lại, khiến cho con người thái quá nơi ông nửa vời, dang dở.

… Và tinh thần văn hóa phương Tây

Từ mẫu hình xã hội phong kiến chuyển sang mẫu hình xã hội tư sản theo kiểu phương Tây, nếu như có một đặc điểm thấy rõ nhất là cần lưu ý nhất của văn hóa Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, thì đó là sự biến chuyển nhanh chóng của nó. Sau giai đoạn giao thời đầu thế kỷ XX, nền văn hóa mới chỉ hiện ra đúng là mình vào khoảng từ 1925-1930 trở đi. Song từ đó, cho đến 1945 - nghĩa là trong chưa đầy hai chục năm tiếp theo, nó phải diễn lại gần hết những bước đi mà văn hóa phương Tây đã trải qua trong vài trăm năm. Bởi vậy, nên mới có tình trạng cướp đường mà biến chuyển. Nhìn lại hình ảnh con người hiện lên qua các sáng tác văn chương nghệ thuật người ta có thể ghi nhận một cuộc chạy tiếp sức liên tục: Đại khái ở văn xuôi của Phạm Duy Tốn, Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, đấy là những con người rành mạch, góc cạnh, và mối quan hệ của mỗi cá nhân với hoàn cảnh xã hội thì thật chặt chẽ. Đến Thanh Tịnh, Hồ Dzếnh, nhất là trong Phấn thông vàng của Xuân Diệu và những truyện ngắn in trong Gió đầu mùa, Sợi tóc của Thạch Lam, trước mắt ta đã là những con người khá hiện đại. Nét đặc biệt của các nhân vật lúc này - nhất là nhân vật chính, tức hình ảnh tác giả - là chỉ có mối quan hệ lỏng lẻo với xã hội. Ngược lại, mỗi cá nhân là cả một thế giới phiền phức mặc dù thế giới đó thường không bao giờ hoàn chỉnh. Bảo mỗi cá nhân đều nhạy cảm mau mắn cũng đúng, mà bảo họ vẩn vơ yếu đuối lại càng đúng. Sự định hướng là quá khó khăn: hầu như họ cứ để cho mình trôi nổi mà không thật sự biết mình muốn gì, và đứng ngoài mà nhìn thì thấy ranh giới của mỗi cá nhân là không xác định rõ rệt. Đến lượt mình, Nguyễn Tuân cũng sẽ thẩm thấu những ảnh hưởng xa lạ kia theo cái cách riêng ông mới. Từ A. Gide và đám người cùng chí hướng, nghĩa là từ những ngòi bút mở đầu cho nền văn học giàu chất triết học hiện đại ở Pháp, ông cũng như nhiều thanh niên trí thức Việt Nam đương thời tìm thấy sự gợi ý cho một cách sống, và trong khi không quên những nền nếp mà ông đã miêu tả một cách thần tình trong Vang bóng một thời, con người ấy lại bắt ngay sang những thói quen, những cách nói cách nghĩ mà ai người có đọc văn học Pháp lúc này sẽ nhận ra là có một sự “đồng thanh tương ứng” kỳ lạ để rồi Việt hóa khá thành thục, tạo nên một loại lãng tử hiện đại. Nhân vật của ông nhìn kỹ đều là những con người lửng lơ vượt thoát ra ngoài mối quan hệ bình thường với xã hội. Họ như không đi mà chỉ bay là là trên mặt đất, không đậu hẳn vào đâu, gì cũng biết, mà hóa ra không ràng buộc với cái gì cả. Nghề nghiệp, không xác định. Gia đình nhà cửa, không thiết tha. Cho đến cả tiền tài, sự nghiệp cũng không phải là điều họ quan tâm đuổi bắt. Thế thì loại người này đã trở thành hư vô chăng? Không hẳn. Niềm say mê mà nhân vật Nguyễn Tuân và chính ông để cả đời theo đuổi, là say mê tìm hiểu chính mình và khắc họa bức chân dung tinh thần khác người của mình trước đồng loại.

Đứng đằng sau chủ nghĩa xê dịch là một ý tưởng quan trọng hơn: Ý niệm về sự tự do của con người, tự do không giống một ai, tự do đến mức dám đi ngược mọi thành kiến thông thường, thói quen thông thường miễn sao nó tạo ra niềm khoái lạc, và trúng với ý thích cá nhân của con người trong cuộc, còn có vì thế mà gây ra khó chịu với người chung quanh thì cũng không ngại: Tôi vẫn lương thiện cơ mà! Tôi có ăn cắp ăn trộm của các ông bà đâu? Tôi sống trong phạm vi luật pháp đấy chứ?! Còn việc tôi bạn bè với ai, tiêu tiền như thế nào, ăn mặc ra sao, cái đó kệ tôi, các người càng khó chịu thì tôi lại càng phô ra cho các người bực mình nhân thể! Trước con mắt dòm hành xét nét của chung quanh, nhân vật con người tự do ở đây đã đủ lý lẽ để cãi lại, và anh ta sung sướng mà chắc chắn rằng, về lý mà xét, không ai làm gì được mình. ấy bao nhiêu chuyện xê dịch của Bạch - tức chuyện bỏ nhà lang thang, rồi tuần nào cũng ra ga để rình rập quan sát cảnh mọi người lên đường, rồi trốn vợ, trốn con thuê một chỗ ở riêng để bày biện ra một khung cảnh viễn du - tức là tự tình hâm nóng niềm hứng thú xê dịch của mình - bấy nhiêu “trò nỡm” mà nhân vật Bạch phô ra trước bạn đọc chỉ là những cách khác nhau để nhà văn ở đây nói cho hết nói đến cùng nói một cách cặn kẽ, về sự thiết yếu của nhu cầu tự do ở con người. Tiếp theo các tùy bút, đến Quê hương một lần nữa Nguyễn Tuân muốn làm sống lại một vài ý niệm ông tiếp nhận từ A. Gide, toàn bộ cuốn truyện dài này là một thứ minh họa đẹp đẽ cho cái mệnh đề mà các nhà nghiên cứu thường rút ra khi nói về Gide: “Sự khẳng định cái Mình đó trước hết là một sự tìm kiếm, là quyền tuyệt đối được lang thang, là một cuộc săn lùng tự do” (1)

Sự phân thân

Đứng ở góc độ tâm lý học mà xét toàn bộ văn chương Nguyễn Tuân thời tiền chiến dường như được xây dựng trên một định đề thông thường: mối bận tâm lớn nhất của con người, chỉ là bận tâm về chính mình. Niềm say mê muốn trở thành một cá nhân độc đáo có thể giải phóng ở con người một năng lượng lớn lao và làm nên cả một khung cảnh tưng bừng là bức tranh tâm lý nhiều khi khá sặc sỡ.

Đó là những định hướng mà chỉ con người (kể cả con người phương Tây) những thế kỷ gần đây mới có.

Tính hiện đại của văn Nguyễn Tuân bắt nguồn từ ở chỗ ấy.

Nhưng tâm lý học cũng đồng thời cảnh cáo: sự tự biểu hiện cá nhân không đơn giản chỉ khuôn vào một hình ảnh như cá nhân đó vẫn tưởng. Ngược lại, khi cá nhân đó thông báo về mình như anh ta muốn, thì đồng thời lại xuất hiện những yếu tố ngoài sự kiểm soát của anh ta, và một hình ảnh thực sự về cá nhân được thông báo phải bao gồm cả hai bộ phận nói trên.

Cố nhiên là trường hợp của Nguyễn Tuân cũng không ra ngoài cái thông lệ ấy.

Trong một tùy bút mang tên Một giấc ngủ (in ở Tùy bút), Nguyễn Tuân từng kể về cái tình trạng éo le khó xử ông thường vẫn gặp phải khi ngồi trước trang giấy trắng: vừa muốn viết vừa không muốn viết. Cầm bút không nỗi mà không cầm lấy bút cũng không xong. Ông bộc bạch:

“Cái gì mà lúc nào trong người tôi cũng hình như có một thằng người thứ hai cứ sục sặc sống để mà xét nét từng ly từng tí. Khó chịu nghẹn lên đến cổ.  Nếu tôi cần mẫn thì ích cho thần xác tôi; nếu tôi lười thì tôi bị hại: can chi đến thằng người thứ hai đó cứ suốt ngày sa sả như một người đàn bà lắm nhời, hở trời! Chớp mắt thì thôi không nói làm gì, nhưng hễ mở mắt ra là y như rằng, cái thằng người đạo đức đó đã lẻn vào lòng tôi để làm  khổ tôi.

Thật là đủ trò. Hết mắng, hết dè bỉu, mỉa mai, hắn lại dằn vặt, doạ ruồng bỏ tôi. Chán chẳng ăn thua gì, hắn lại xoay ra nịnh tôi và có giây lát hắn còn an ủi tôi là khác nữa. Thế có sốt ruột không? Cái thằng người thứ hai đó thực là ồn quá”.

Câu chuyện Nguyễn Tuân nói ở đây không chỉ liên quan đến sự chăm và lười của ngòi bút, mà thực ra, đã động tới một vấn đề lớn của con người hiện đại: sự phân thân. Khi nói về tính nhiều vẻ, cũng tức là sự phân tán của cái tôi trong con người nói chung, nhà văn ý hiện đại là L. Pirandello từng nhận xét đại ý: “Mỗi người chúng ta thường uổng công tưởng tượng mình là một cái gì nguyên vẹn, nhất trí, một thực thể duy nhất trên đời. Có biết đâu là trong mỗi chúng ta có thể có hàng trăm hàng nghìn dáng vẻ khác nhau, và cái sự mâu thuẫn “đi với bụt mặc áo cà sa, đi với ma mặc áo giấy”, nhiều khi không phải là vấn đề đạo đức mà là vấn đề bản năng, nghĩa là nó cứ bộc lộ ngoài ý muốn của ta, ta không sao kiểm soát nổi”. Những nhận xét này được viết ra dường như để dành riêng cho nhiều nhân vật của Nguyễn Tuân nói chung và Bạch của Quê hương nói riêng. Vâng Bạch ở đây thất thường quá, lạ lùng quá, Bạch vừa từng trải, vừa khờ khạo, Bạch khá sâu sắc song cũng khá nông nổi, Bạch cứng cỏi có nhiều phen đến sắt đá, song Bạch lại cũng là con người thật mềm yếu và dễ bị thương. Và thế là trong mọi hoạt động, trong cư xử, trong thái độ đối với bản thân và chung quanh, trước mắt chúng ta dường như có hai con người song song tồn tại: Một mặt, Bạch ham sống và thèm khát được sống hết mình, sống một cách thực cá nhân, không muốn quanh mình luẩn quẩn có ai. Mặt khác Bạch lại rất nhạy cảm với hạnh phúc gia đình và luôn luôn hiện ra như một con người được giáo dục kỹ lưỡng trong quan hệ với cha mẹ vợ con. Những lúc say sưa, cố nhiên Bạch tưởng chàng chỉ tha thiết trước hết với những vui buồn bản thân. Song chàng đã nhầm. Lúc tỉnh táo trở lại, Bạch biết rất rõ rằng chung quanh mình những người thân ấy có lẽ sống riêng của họ, và họ đều đáng yêu, đáng mến đến mức Bạch không quên tự nhủ là nên cư xử cho biết điều, đừng vì mình mà để cho họ phiền muộn. Vả chăng, chỉ ngay trong chuyện đi thôi thì ở Bạch cũng đã đầy những suy nghĩ tiền hậu bất nhất. Đúng là có lúc Bạch bảo đi chỉ để mà đi, đi để quên nơi vừa đi mà nhớ tới những nơi chưa tới, song chẳng qua đấy là những lúc hứng bất tử lên Bạch nói cho sướng miệng, bởi sau đó ngay giữa sân ga chàng lại rền rẫm lên rằng thật ra nếu đi không mục đích thì buồn lắm, người lãng tử thật sự chỉ đẹp trong những chuyến đi có mục đích trong lành! Bởi biết rõ Bạch chỉ là hóa thân của Nguyễn Tuân nên đọc đến đây, người ta có thể tự hỏi: thế thì trong Nguyễn Tuân giữa con người phóng túng cực đoan với con người biết điều nhạy cảm nghe được từng vui buồn thoáng qua trong một cái nhìn, một giọng nói,  và luôn luôn biết tự điều chỉnh cho hợp với chung quanh, đâu là con người chân thực? Thưa: Nguyễn Tuân là cả hai con người ấy cộng lại, Nguyễn Tuân là cả sự thái quá, lẫn sự do dự của Bạch. Cái sợi dây  làm nên mối quan hệ của Nguyễn Tuân với hoàn cảnh quanh ông thật dài, thật quanh co, nhưng bao giờ cũng là có, những chàng Nguyễn chàng Bạch của ông chưa bao giờ bứt ra khỏi nó, ngược lại phải nhận nó đã là một bộ phận của con người ông, đến mức thiếu nó đi, ông lại cảm thấy trống vắng. Chính cái cách quan hệ của Nguyễn Tuân với chung quanh như thế này sẽ là một nét tính cách đặc sắc quán xuyến trong con người ông, nó khiến cho nhà văn thường xuyên đầu hàng, do dự nhưng cũng chính nhờ có nó mà ông  có chút gì đó gần với mọi người, và từ sau 1945 trở đi, trong một hoàn cảnh xã hội đổi khác, thì ông lại có thể trở thành một người viết văn cho khắp cả bạn đọc đông đảo, và bên cạnh đó, trong một thời gian dài, là một cán bộ văn nghệ vững chãi. Nhưng đấy là chuyện về sau. Trước mắt đặt trong hoàn cảnh văn chương tiền chiến, người ta thấy Nguyễn Tuân trong Tùy bút cũng như trong Quê hương đã đi được khá xa trong việc miêu tả con người đương thời. Bản thân ông là một hợp thể quy tụ khá nhiều ảnh hưởng. Và muốn lý giải con người ông được thấu đáo, không thể không viện dẫn đến những chuẩn mực  văn hóa mà ông đã tiếp nhận.

Dưới ánh sáng của văn hóa

Sau các tập Tùy bút I và II và truyện dài Quê hương, Nguyễn Tuân còn tự trình bày về mình trong một sáng tác gần một trăm trang lúc đầu gọi là tiểu thuyết, sau chỉ để trống, thực chất cũng là một tuỳ bút kéo dài, ấy là Nhà Nguyễn. Như tên gọi của nó đã chỉ rõ, tác phẩm này dành để nói cuộc quay trở về của đứa con lưu lạc. Song, cái chuyện làm nhà ở đây, chỉ là một cái cớ để Nguyễn Tuân phác ra cái khung cho câu chuyện dễ theo dõi. Phần hấp dẫn nhất của Nhà Nguyễn là những đoạn Nguyễn Tuân trình bày một số nhận xét ngang ngược về người đời (như đoạn văn nổi tiếng giễu những kẻ ấm đầu chỉ thích được khen là có tài). Và điều thú vị hơn là ở cái hướng phát triển của tình thế: mặc dù đến cuối tác phẩm, nhân vật Nguyễn, có trở thành chủ nhân chính thức của ngôi nhà nhưng sự thực là chàng chẳng hề mang vợ con về đó sum họp và cuối cùng thì cái cơ ngơi mới được làm đó, lại sử dụng phí hoài là mang cho thuê. Còn nhớ, khi bắt buộc Nguyễn làm nhà, ông Tú Quán, thân sinh ra Nguyễn, đã đi tới một nhận định khá cơ bản về người con trai “thường sống một cách vô thường ngoài gia đình”, ông Tú “biết rằng mình vốn sinh ra nó nhưng thời đại mới chính là người định cho nó tất cả những tính nết kia”. Cái mà ông Tú kêu bằng thời đại ở đây, chính là lối sống mới, cách sống mới, sản phẩm của một nền văn hóa đang ồ ạt gây ảnh hưởng hồi ấy: văn hóa phương Tây. Khi đã buộc được Nguyễn trở về làm nhà, tức ông Tú đã qua mặt được thời đại, buộc thời đại phải khuất phục trước những truyền thống. Ngược lại, trong cái việc Nguyễn mặc xác cái nhà mới làm vẫn tiếp tục sống dông dài, lại có thể đọc ra một thông điệp ngược lại: cuối cùng thì nền nếp lại ở vào thế thất bại, không đủ sức đóng cương vào con ngựa đã đi hoang ấy nữa. Và gộp cả Quê hương lẫn Nhà Nguyễn lại, đã có thể rút ra một sơ đồ nhất quán về nhân vật chính trong Nguyễn Tuân: Luôn luôn tâm hồn chàng là bãi chiến trường, ở đó, hai khuynh hướng văn hóa trái ngược giao chiến với nhau, cuộc giao chiến ấy mãi mãi kịch liệt, tuy rằng phần thắng lợi bao giờ cũng thuộc về cái nền văn hóa đã hình thành nên trong lịch sử lâu dài của xứ sở, và đã hóa thành phần vô thức trong mỗi con người. Khi cái con người rất mực cá nhân chủ nghĩa ấy đã phải thống thiết mà kêu lên rằng “cái thân của mình đã không hẳn là của mình” tức chàng đã “tự đánh dấu” về cái nguồn gốc văn hóa sâu xa mà chàng hấp thụ từ nhỏ, còn cái khao khát tự do mà chàng học được ở phía trời tây chỉ là nằm ngoài tay với. Có điều lý do của sự dằng xé và bất lực của Bạch không phải nằm ở nhân cách chàng, mà xem ra là ở mối quan hệ phức tạp giữa kẻ trí thức này với hoàn cảnh, và suy cho cùng, trong sự đa đoan rắc rối của chính hoàn cảnh. Có lúc, hai nền văn hóa Đông và Tây đã gặp nhau, đã có một cuộc hôn phối tốt đẹp để rồi tạo nên một thứ con lai khỏe mạnh, kết hợp nhuần nhị những ưu thế của mỗi bên. Song suy cho cùng giữa hai nền văn hóa xa lạ, vẫn chưa bao giờ có sự đồng nhất hoàn toàn, và những cá nhân đi tiên phong trong việc du nhập cái mới lạ của phương Tây vào với cái xã hội đậm chất phương Đông này, sẽ chỉ trở thành vật hy sinh cho những thể nghiệm phiêu lưu của họ. Không phải ngẫu nhiên, thoạt kỳ thủy, khi mới đăng báo, cuốn truyện có số trang dày dặn nhất này của Nguyễn Tuân, lại có cái tên là Thiếu quê hương. Quê hương đây không phải chỉ là bạn bè, gia đình, nhà cửa, quê hương đây, nên được hiểu là cả cái hoàn cảnh rộng rãi, nó cho phép cả những cá tính độc đáo nhất có dịp nảy nở. Nếu thiếu đi một hoàn cảnh cởi mở như thế tức không có một trường hoạt động khác đi về chất, thì mọi sự đổi mới và du nhập ảnh hưởng qua những tính cách lẻ tẻ rút cục trong chừng mực nào đó đều dẫn tới bi kịch. Và cái bi kịch đầu tiên ở một người quyết liệt như Nguyễn Tuân chính là là một sự dang dở. Nguyễn không bao giờ đi đến cùng trên con đường đã lựa chọn. Nguyễn nửa đường đứt gánh. Hiềm một nỗi nhìn cho rộng ra thì thấy tác giả Quê hương đâu có đơn độc trong sự dang dở đó. Người ta kể rằng W.Faulkner và M.Proust là hai nhà văn lớn có nhiều đóng góp vào việc hiện đại hóa văn xuôi. Tuy nhiên, đó là một người Mỹ, và một người Pháp. Cốt cách hai dân tộc này khác hẳn nhau, nên hai nhà văn lớn và có nhiều nét gần gũi trong tìm tòi cũng khác hẳn nhau. Nói như Sartre: “Faulkner là một gã tuyệt vọng và chính bởi y tuyệt vọng nên y liều, y đi đến cùng trong mọi suy tưởng của mình. Proust là một tay cổ điển và một người Pháp: bọn Pháp chỉ liều mình một cách tạm bợ và thế nào cũng tỉnh táo trở lại” (1). Một sự biết điều lắm khi hóa ra nửa vời luôn luôn chi phối Nguyễn Tuân cũng có những lý do tương tự: Trước sau, ông vẫn là một hiện tượng của dân tộc này, ông thuộc về cái xứ sở chôn rau cắt rốn của ông chứ không thể và không bao giờ là một hiện tượng ngoại nhập! Vả chăng bao giờ cũng vậy, sự phân định ảnh hưởng không có nghĩa là đánh giá, trong nghệ thuật mỗi sắc độ có thể có một vẻ đẹp riêng, chỉ cần một ngòi bút biết mình ở vào sắc độ nào rồi tự tìm tòi, tự khai khai thác, để chín đẹp trong cái - sắc độ vốn có, ngòi bút ấy sẽ có được những sáng tác độc đáo không gì có thể thay thế. Quê hương chính là một trường hợp như thế. Sự dây dưa tình nghĩa có gây ra một chút nửa vời trong nhân vật Bạch, song về cấu trúc mà xét, chính nó làm nên giường mối chính của cuốn tiểu thuyết. Phải nhận Nguyễn Tuân đã thực là tài, khi, chỉ dựa vào sự dùng dằng lui tới của Bạch, mà đã kéo được liền liền mấy trăm trang sách, trong đó có những trang rất đẹp, và rất thực nữa. Người đọc Quê hương thường không bao giờ quên những đoạn Nguyễn Tuân tả một đêm gió ở vùng mỏ, hoặc những buổi chia tay ở sân ga, hoặc khung cảnh một huyện miền núi Thanh Hóa. Dưới con mắt của Bạch, cảnh vật hiện ra sinh động lạ lùng. Hóa ra, không ít thành kiến về Nguyễn Tuân xưa nay là lầm, con mắt ông không chỉ có màu khinh bạc, mà thực ra, là một cái nhìn quyến luyến với người, tha thiết với cảnh, kèm theo đó, là những ý nghĩ chân thành muốn cho chung quanh ngày một đẹp hơn, tốt hơn.  Con người mỗi nhà văn nổi tiếng thường vẫn phong phú hơn nhiều so với những huyền thoại về họ mà người đời vẫn truyền tụng.

1996

Lời giới thiệu viết cho Quê hương, truyện dài của Nguyễn Tuân, NXB Hải Phòng, 1996

NGUYỄN TUÂN: TÊN TUỔI CÒN MÃI VỚI THỂ TÙY BÚT

Một bộ phận trong văn nghiệp

Mỗi khi muốn khen một nhà văn có tài và độc đáo, người ta thường nói rằng ông ta có những tư tưởng riêng để theo đuổi và đào sâu, ông ta biết “đẻ ra” những nhân vật có khả năng vượt qua cái mỏng mảnh của trang giấy để trà trộn vào đám người đang sống; chẳng những thế, nhiều khi cái tên riêng được đặt cho các nhân vật vừa được nhà văn sáng tạo trở thành tên chung dùng để gọi những người đời có tính cách tương tự.

Trong chừng mực nào đó, Nguyễn Tuân là một nhà văn ngay từ dăm bảy năm bắt đầu làm  nghề tức là thuở tiền chiến đã đạt tới cái chuẩn đó của nghề nghiệp. Tư tưởng khinh bạc, chán đời, sớm thấm thía trong các tác phẩm đầu tay của ông và ngày càng được ông đẩy mãi lên. Còn như về mặt nhân vật, thì tuy tác giả không đưa ra được nhiều bộ mặt khác nhau như một Vũ Trọng Phụng, một Khái Hưng.. song nhân vật mang nhiều tính cách tự truyện của ông (dù được gọi là Nguyễn, là Bạch hay gì gì nữa), vẫn là một tính cách “trộn không lẫn”, nhắm mắt lại nhiều người vẫn hình dung ngay được cốt cách cái con người tài tả thường xuyên đi lại trên trang sách. Và nếu không xấu hổ, người ta phải mạnh dạn mà nói rằng, nhân vật Nguyễn không xa lạ với những người bình thường; trong mỗi chúng ta không ít thì nhiều, đều có những mày nét, những khía cạnh của chàng Nguyễn: nhiều ý tưởng nhiều cảm giác của chàng, là những điều chính chúng ta đôi lúc cũng cảm thấy, chẳng qua, ta lẩn tránh, không dám công nhận, càng không muốn trình ra trước mọi người rằng ta cũng nghĩ cũng cảm như thế.

Một phương diện nữa cho thấy sự chín đẹp của văn tài Nguyễn Tuân là những cống hiến của ông trên phương diện thể loại. Trước sau Nguyễn Tuân sống chết với thể tùy bút. Một người đọc bình thường cũng dễ dàng cảm thấy rằng những tùy bút của ông có một khí hậu riêng, ở đó có một giọng điệu bao trùm, khiến nhiều bài viết, bịt tên tác giả đi, người ta vẫn biết chắc rằng phi ông Nguyễn ra, không ai viết nổi. Trong sự hình thành và cái cách tồn tại riêng của nó, tùy bút in dấu con người Nguyễn Tuân - nó không phải chỉ là một thứ hình thức thuần túy mà trở nên một bộ phận của nội dung, tức đã là một phần những thông điệp mà ông gửi tới bạn đọc.

Những liên hệ lịch sử

Do những nguyên cớ khác nhau, và trước tiên, do những hạn chế ngặt nghèo đối với sự tự do của người nghệ sĩ, nền văn xuôi trung cổ Việt Nam chưa thể biết tới thể tùy bút, như ngày nay con người hiện đại quan niệm. Thuở vua Lê chúa Trịnh, tức những năm tháng hỗn loạn của chế độ phong kiến, cũng đã có một cuốn sách mang tên Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ ra đời, nhưng chữ tùy bút ở đây, không phải là để chỉ thể loại của tác phẩm mà là có liên quan tới cách viết cũng là cái phóng túng trong công việc cầm bút. Vả chăng, đọc vào thì thấy đấy là một thứ ghi chép của nhà nho nghèo nhân quan sát sự đời mà tìm cách ghi lại để các thế hệ sau cùng biết, chứ cái phần thấy đậm gắt ở tùy bút Nguyễn Tuân là chất chủ quan của nhà văn, cái đó ở Vũ trung tùy bút không có.

Bước sang thế kỷ XX, cùng với việc xây dựng lại toàn bộ nền văn học theo hướng Âu hóa, thì hệ thống thể loại văn xuôi cũng thay đổi. Nhìn vào tiểu thuyết chẳng hạn, người ta nhận ra một sự điều chỉnh đi dần tới hợp ý, tức là từ chỗ ban đầu chỉ có những “đoản thiên“, mà còn mang nặng chất truyện kể dân gian, dần dà hình thành nên những “truyện vừa“ (tức “trung thiên tiểu thuyết“) mang đậm dấu ấn của thể tài. Trong ý niệm của nhà văn và độc giả đương thời, tiểu thuyết là những cuốn văn xuôi kể chuyện vài trăm trang, với bút pháp dựng người dựng cảnh hiện đại; còn với những đoản thiên hôm qua, dù là có cách viết khác đi, người ta đã có một tên gọi khá đích đáng là truyện ngắn.

Thế còn cái thể  tài vốn có từ lâu và khá đa dạng là thể ký thì sao?

Với Hạn mạn du ký của Nguyễn Bá Trác, Pháp du hành trình nhật ký và Một tháng ở Nam Kỳ, cùng Mười ngày ở Huế của Phạm Quỳnh, thể du ký đã sớm định hình. Đó là giai đoạn từ 1932 về trước. Kế đó, từ sau 1932, ở vào giai đoạn phát triển đầy đặn của văn học tiền chiến, thì một thể ký khác lại được ưa chuộng, và đã tạo nên những mẫu mực, ấy là phóng sự. Tung hoành trên nhiều tờ báo, một cây bút văn xuôi xuất sắc như Vũ Trọng Phụng đã có lúc được mệnh danh là vua phóng sự. Và đó là một sự vinh thăng xứng đáng: các tác phẩm nổi tiếng của ông như Cơm thày cơm cô, Cạm bẫy người chẳng những có nội dung xã hội bao quát, mà cũng còn là những thành tựu xuất sắc, đẩy tới sự hoàn chỉnh của thể loại. Có điều bản thân cái gọi là thể ký cũng là của một không gian rộng rãi, sau những thể tài nghiêng về sự ghi chép khách quan như du ký, phóng sự nói trên, cũng ngày càng nổi lên cái nhu cầu của cả người viết lẫn người đọc đối với những thể tài mà ở đó, cái phần chủ quan của người viết hằn rõ, khiến cho sự phản ánh khách quan quanh co hơn, qua sự khúc xạ rắc rối hơn, song lại mang tới niềm vui kỳ lạ cho bạn đọc. Tùy bút của Nguyễn Tuân ra đời trong hoàn cảnh đó. Trong bộ Việt Nam văn học sử giản ước tân biên (1965) Phạm Thế Ngũ ở Sài Gòn cũ đã nói rất rõ: “Thật ra những tác phẩm của Nguyễn Tuân cũng chỉ xuất nhập lối đoản thiên, có nhiều tính cách ký sự. Duy có điều là ký sự của ông không phải như ở giai đoạn Nam Phong, một bước tập tành để tiến vào tiểu thuyết mà là đại biểu cho một giai đoạn già dặn, khi người ta đã chán những câu chuyện khuôn sáo, nhạt nhẽo và muốn phá vỡ để tự do, tùy bút, viết gì thì viết, ghi chép gì cũng được”. Vậy là tùy bút của Nguyễn Tuân có những liên hệ lịch sử của nó với sự phát triển của tư duy văn xuôi đương thời. Giới nghiên cứu văn học đã nhiều lần lưu ý mối quan hệ giữa Tản Đà và Nguyễn Tuân về cái chất lãng tử của người cầm bút, sự lịch duyệt, sự am hiểu văn hóa phương Đông cùng cảm quan tinh tế về cái đẹp bộc lộ qua các trang viết. Nhưng cũng nên nói thêm là trong trường văn trận bút đầu thế kỷ, khi mà nền quốc văn mới chỉ vừa được thành lập, Tản Đà cũng là ngòi bút thể nghiệm nhiều trên lĩnh vực văn xuôi, và ngoài những cuốn tiểu thuyết viết còn non nớt, hình như ông rất muốn tìm tới một thể tài mà ở đó, con người tài tử nơi ông có dịp hiện ra đầy đủ. Những mong mỏi của Tản Đà sẽ được Nguyễn Tuân tìm cách thể hiện trong những điều kiện thời đại cho phép. Tùy bút Nguyễn Tuân, ở phương điện này, chính là sự kéo dài của tản văn Tản Đà, đến một trình độ mà Tản Đà chưa thể nghĩ tới.

Tính cách bột phát của sự khai phá

Nói rằng sự hình thành của một dạng tùy bút độc đáo như tùy bút Nguyễn Tuân tất yếu sẽ phải xảy ra, là xét trên nguyên tắc. Còn trong thực tế, ở đây phải để ý tới những yếu tố tự phát ngẫu nhiên nó là chất men khiến cho sự sáng tạo vụt trở nên có một chút gì bất ngờ không tính trước.

Nguyên là ngay vào thời kỳ viết Vang bóng một thời, Nguyễn Tuân viết hàng loạt tác phẩm trên Tao Đàn, Trung Bắc chủ nhật sau này làm nên Tùy bút I và Tùy bút II. Người ta có thể đặt câu hỏi: hai chữ tùy bút ông Nguyễn viết ở đây, là để chỉ cái gì? Chỉ thể loại của các tác phẩm mình sẽ in, như giờ đây, chúng ta bắt gặp ở một số bìa sách (Truyện ngắn Nguyễn Công Hoan, Tạp văn Lỗ Tấn)? Hay ông chỉ muốn lưu ý rằng tác phẩm của mình là do tùy hứng viết ra? Đây là câu hỏi mà chỉ tác giả mới trả lời được, nhưng theo sự cảm nhận riêng của chúng tôi thì có lẽ là nghiêng về khả năng thứ hai. Tại sao? ở đây, chúng ta có thể cùng nhớ lại một đặc điểm chung của sự sáng tạo văn chương ở Việt Nam là các nghệ sĩ mải làm, hơn là lo tuyên ngôn về công việc mình sẽ phải làm. Và với một người có cảm quan nghệ sĩ sâu sắc, mà cũng là người ham chơi và thường biến công việc thành trò chơi như ông Nguyễn, thì cái việc “chưa đẻ đã đặt tên”, hẳn là không mấy thích thú. Thành thử có một sự thực ai cũng thấy là ông đã bỏ lửng không xác định thể loại tác phẩm của mình, trong hàng loạt trường hợp , kể cả những bài lẻ đăng báo lẫn cả cuốn sách. Ví dụ giờ đây, hầu hết các tài liệu nghiên cứu, kể cả Tuyển tập Nguyễn Tuân (1982) đều chưa rõ thể tài của Chiếc lư đồng mắt cua là tùy bút. Song chắc là do căn cứ vào một câu trong tập sách mà bảo vậy (“Có lẽ tập vở này cũng lại chỉ là những trang tùy bút chép lại một ít tâm trạng tôi trong những ngày phóng túng hình hài”). Còn bản in đầu tiên mà chúng tôi có trong tay, - cũng là bản duy nhất sinh thời Nguyễn Tuân được nhìn thấy - thì không đề gì cả. Một trường hợp gần đây hơn, cuốn Sông Đà, cũng ở vào tình trạng tương tự. Chỉ vì bởi lẽ, Nguyễn Tuân đã hóa thân hoàn toàn vào thể tùy bút, viết gì cũng ra tùy bút, cho nên người ta mới không ngần ngại xác định thể loại cho những trường hợp tự ông đã tảng lờ, không muốn gọi rõ. Nếu chúng tôi không nhầm thì đây là lần đầu tiên trong lịch sử văn học dân tộc, một nhà văn đã bắt tay vào làm công việc “khai sơn phá thạch” cho một thể tài mà trước mình không có, nhưng khi thể tài đã định hình rồi, thì ai cũng cảm thấy là trong “đội hình” của các thể văn xuôi nói chung không thể thiếu nó, và phải có nó, thì một loại nhà văn đặc biệt nào đó mới có dịp phô diễn hết tài năng cùng những độc đáo của ngòi bút, để cống hiến cho đời những hoa thơm trái ngọt, tức là những trang văn hay chắt ra từ kinh lịch từng trải và cốt cách của bản thân. Giờ đây, nhìn vào bất cứ cuốn từ điển thuật ngữ hoặc nói chung là bất cứ cuốn lịch sử văn học nào, hễ cứ nói đến tùy bút, là người ta phải nhắc đến Nguyễn Tuân. Và đó là điều tự nhiên, là phù hợp với sự thực lịch sử. Nguyễn Tuân xứng đáng được như vậy. Qua mối quan hệ giữa Nguyễn Tuân và tùy bút, người ta có thể đi tới một kết luận chắc chắn:

Với một nhà văn chân chính có tiềm năng sáng tạo thực sự, những quy phạm về thể loại mà các thế hệ trước để lại, chỉ là những điểm xuất phát. Rồi thế nào cái ngòi bút đầy bản lĩnh kia cũng phải tìm cách bớt đi một chút gì đó, thêm vào một chút gì đó, để góp phần làm mới cái thể tài mà người ấy đã sử dụng. Và lịch sử văn học cứ thế mà tiến tới.

“Người ấy phải có thể tài ấy”

Cái khó đầu tiên, mà nhiều người viết văn xuôi thường nhận xét khi nói về tùy bút, là ở tính chất quá tự do của nó. Quả thật là trong lịch sử văn học, không mấy ai đứng được với cái thể văn mà từ tên gọi đã toát ra tùy hứng tùy tiện ấy. Viết một hai bài thì thấy cũng hay hay, nhưng sống cả đời thì không dám. Ngay một bài tùy bút vài ngàn chữ cũng đã là quá mênh mông với người không quen thuộc. Nó làm người ta mất mặt như chơi. Nó rất kén tác giả. ấy vậy mà tên tuổi Nguyễn Tuân lại gắn với mảnh đất đáng gọi là tử địa ấy. Ông là nhà tùy bút số một của văn học Việt Nam hiện đại; sau ông người ta mới gượng gạo nhắc tới một vài tên tuổi khác cũng có đôi ba phen thử sức trong nghề - ấy là sau khi họ đã phải vượt qua con đường khốn khó, hai bên là hai cái vực: hoặc là viết giống Nguyễn Tuân; hoặc không phải tùy bút.

Tại sao tùy bút lại gần như trùng khít với tên tuổi Nguyễn Tuân đến thế?

Trong bài viết ở phần thứ nhất của cuốn sách này chúng tôi đã lưu ý, thuở Nguyễn Tuân bước vào văn đàn, trong xã hội Việt Nam bắt đầu xuất hiện những con người mới. Họ không phải con người trung cổ đã quen thấy mấy thế kỷ trước, mà cũng không phải con người dở Tây dở ta thuở giao thời. Họ là những nhân cách hiện đại, với đúng nghĩa sang trọng của mấy chữ này. ở họ, người ta chứng kiến sự hội tụ  những ảnh hưởng tốt lành lấy từ cả hai nền văn hóa Đông Tây. Trình độ sống, trình độ làm người của họ được nâng lên đến một tầm vóc mới, mà biểu hiện tập trung là một quan niệm khác đi về tự do. Đó không phải là thứ tự do nông nổi, gặp đâu hay đấy, buông thả càn rỡ -  gắn liền với một sự tầm thường về văn hóa - mà là một thứ tự do chân chính, muốn vượt ra ngoài lối mòn của thói tục, nhưng vẫn giữ được truyền thống xa xưa, muốn sống hết mọi vui buồn của con người bình thường trên mặt đất này, nhưng vẫn không thôi bám rễ vào mảnh đất của quê hương xứ sở.

Chính Nguyễn Tuân là một tay cự phách trong bọn người có cốt cách hiện đại đó. Và quả thật cái chủ quan của ông may ra có tùy bút là chịu được. Ông không chỉ viết bằng sự quan sát mà muốn phô bày cả mảng kiến văn ngồn ngộn lấy từ văn hóa cổ kim ư? Thể tùy bút sẵn sàng cho phép! Ông muốn chứng tỏ rằng mình yêu những ý tưởng, những suy nghĩ của mình hơn mọi thứ trên đời và được nói ra trực tiếp, chứ không muốn gửi vào miệng các nhân vật, tức không cần hóa thân thành anh Giáp anh ất nào hết? Thì tùy bút  cũng chỉ chờ có thế! Cũng như mọi nghề khác, nghề văn cần nhất ở người ta một sự biết người biết mình, một sự dũng cảm dám là mình, kèm theo đó là một sự tự tin, tin rằng mình có ích cho đời nay ở sự đơn nhất, độc đáo mà không ai lặp lại nổi. Bấy nhiêu yêu cầu vốn đặt ra với mọi thể văn, nhưng có lẽ ở tùy bút, nó trở nên trực tiếp nhất, và phải một nhân cách vững chắc, vừa giàu có vừa thuần nhất, vừa ngang ngược vừa biết điều như Nguyễn Tuân mới đi hết những ranh giới vốn rất co dãn của nó. Khi  đã có sự “đồng thanh tương ứng” đến thế, sự gặp gỡ giữa ông và cái thể văn xuôi phóng túng ấy trở nên một cuộc hẹn hò tự nhiên, và ngày càng đằm thắm. Giá kể vào tay người khác, một bài bút ký nói về Cửa Đại, sẽ chỉ gồm một ít trang tả cảnh, giỏi lắm là thêm một ít xúc động. Đằng này, Nguyễn Tuân lại thêm vào đó, một ít chi tiết có liên quan đến gia đình riêng, khiến cho cái khung cảnh sơn thủy kia không phải chỉ là đối tượng được ông mô tả, mà đã trở thành một bộ phận cuộc sống nơi ông, và thiên tùy bút rút lại, giống như một câu chuyện thân mật. Nếu như Được ốm nói rất tài về một tâm sự ngược đời, thì Những ngày Thanh Hóa, có quá nhiều sắc thái riêng tư, và chỉ nhớ rằng ai cũng có một xứ sở gọi là quê hương của mình, người ta mới giải thích được cái hứng thú đọc nó đến cùng. Nhân chuyện có mấy cái cà-vát mà khái quát lên cả một tính cách một cách sống,  đã là một tài nghệ mà ai chẳng ao ước (Cái cà vát đen). Song nhân đi một chuyến xe, mà trình bày được một quan niệm về cái đẹp, thì lại phải một bậc thày như ông Nguyễn mới làm nổi (Chuyến xe tình). Có cảm tưởng như trong tay nhà văn này, tùy bút như không còn phép tắc luật lệ gì hết, mà hoàn toàn phó mặc cho sự điều khiển của ông, ấy vậy mà nó cứ hiện lên lung linh sinh động. “Viết như chơi như bời, mà văn chương vẫn như mây như sóng” “tất cả trở thành một khêu gợi, lấp lánh, huyền ảo” - những gì mà Nguyễn Khải bàn chung về sự thăng hoa của ngòi bút, có thể mang áp dụng hoàn toàn cho các sáng tác của Nguyễn Tuân trong Tùy bút I, Tùy bút II, cũng như Nguyễn, mà không có gì gò gẫm cả.

Sự thống nhất chủ quan và khách quan

Từ điển bách khoa văn học của Liên Xô trước đây định nghĩa:

“Tùy bút (essai - tiếng Pháp) là tác phẩm văn xuôi cỡ nhỏ và có cấu trúc tự do, biểu thị những ấn tượng và suy nghĩ cá nhân về những sự việc, những vấn đề cụ thể và hoàn toàn không tính tới việc đưa ra cách giải thích cố định và đầy đủ về đối tượng”.

Trong một cuốn từ điển khác, người ta còn nói rõ thêm: “Được gọi là tùy bút, là những tác phẩm mà ở đó nổi lên trên bình diện thứ nhất  những phẩm chất riêng, cốt cách riêng của tác giả. Chỉ những người muốn làm rõ cái giọng điệu độc đáo của riêng mình, những người thích tự biểu hiện, tự phân tích, đồng thời là những bút pháp vừa giàu chất hình tượng, vừa có khả năng viết chặt chẽ như châm ngôn - những người đó mới đi vào tùy bút”.

Những định nghĩa nói trên gặp nhau ở một điểm: biện hộ cho tính chất chủ quan đầy rẫy trong các tùy bút, chẳng những thế cho rằng phải chủ quan mới ra tùy bút. Có thể là Nguyễn Tuân không đọc, mà cũng không biết tới những định nghĩa ấy nữa, song tác phẩm của ông, là một thứ minh họa tốt nhất cho chúng. Một người tò mò chỉ đọc tùy bút, rồi chắp nối những đoạn mà ông đã nói về mình đây đó, cũng đủ hình dung ra diện mạo con người ông. Không một chi tiết quan trọng nào liên quan đến bản thân bị ông bỏ qua, ông đã chi chút nhận xét ghi chép về mình một cách kỹ càng, khiến bất cứ ai muốn biết về ông, không còn điểm gì để than phiền nữa.

Thế có phải tác phẩm của Nguyễn Tuân chỉ còn một sắc thái duy nhất là tính cách chủ quan của nó? Không, không hẳn như vậy! Về lý thuyết mà xét, không có cái chủ quan nào của nhà văn là thuần túy. Ngược trở lại, cái chủ quan nào cũng là một sản phẩm khách quan. Có thể cái chủ quan ấy không trùng hợp với cái khách quan mà số đông vẫn hiểu, song trong cái vẻ đơn nhất và độc đáo của nó, hiện tượng chủ quan kia vẫn chỉ là một giống cây lạ mọc trên mặt đất, dù lạ lẫm đến mấy nó vẫn là “một phát ngôn“ của cái mặt đất từ đó nó tìm lấy sức sống. Về phía người nghiên cứu, nhiệm vụ đặt ra lúc này là tìm ra mối liên hệ giữa nó với hoàn cảnh, và nếu như công việc tìm tòi là khó khăn, thì trong khi làm, người ta lại có được nhiều thú vị.

Những nguyên lý này cũng đúng khi nhìn sâu vào trường hợp Nguyễn Tuân với con người được ông tập trung miêu tả trong các tùy bút. Trên đại thể đã có thể thấy: hình ảnh chàng Nguyễn với tất cả cái rắc rối, phức tạp, cả sự cực đoan lẫn những nóng lạnh khôn lường được bộc lộ, có vẻ như lạ lùng lập dị, song suy cho cùng đấy vẫn là một sản phẩm mà chỉ những năm cuối ba mươi, đầu bốn mươi của thế kỷ XX mới có. Từ những nhân vật tương đối đơn giản “thẳng như lòng súng, rắn như hòn đạn” (chữ lấy trong truyện ngắn Lập gioòng) của Nguyễn Công Hoan, đến những nhân vật đường viền không rõ rệt của Nguyễn Tuân, xã hội Việt Nam đầu thế kỷ XX đã tự chứng tỏ ở nó có sự biến chuyển vừa mau lẹ, vừa chắc chắn. Và đó là một sự biến đổi hợp quy luật. Vả chăng, nói rằng Nguyễn Tuân chỉ say mê chính mình là đúng, nhưng ông đâu phải loại người nhắm mắt mà sống, ngược lại cái tôi của ông luôn luôn mài sắc năm giác quan để tận hưởng mọi hình ảnh ở chung quanh. Đọc nhiều tùy bút cũng như các truyện ngắn truyện vừa mang tính tùy bút của ông, thấy cái mà tác giả muốn mang ra khoe để chứng tỏ là mình hơn đời, không phải chỉ là chính ông, mà còn là khả năng nhận xét tinh tường, sự thẩm thấu đời sống sâu sắc. Nếu như ở Đôi tri kỷ gượng, Nguyễn Tuân đưa ra những mẫu mực khó quên về loại người nhạt nhẽo bằng phẳng thì đến Nhà Nguyễn, ông lại có đoạn tả rất hay về kẻ bất tài, nhất là khi cái thứ bất tài này lại đá tí học đòi huyênh hoang (Vũ Ngọc Phan đã cho rằng so với những trang của La Bruyère trong Những tính cách, cũng không có gì thua kém). Có thể là so với nhiều nhà văn khác ở Nguyễn Tuân, người ta thấy bức tranh đời không được rộng lớn. Nhưng để bù lại, biết cái gì là ông biết đến nơi đến chốn. Giả sử như giờ đây, có một ai đó muốn tìm hiểu cuộc sống của lớp trí thức thành thị, nhất là cánh ký giả viết văn viết báo đương thời xem họ ăn gì chơi gì, đọc ra sao, hưởng thụ ra sao - tôi nghĩ nhất thiết người ấy phải đọc lại một số trang viết của ông Nguyễn. ấy là không kể bao nhiêu trang tả cảnh tài tình mà Nguyễn Tuân đã cống hiến cho bạn đọc từ cảnh Hà Nội tập phòng không hồi 1939-45 (Những ngọn đèn xanh…) cảnh đi thuyền trên sông rồi men theo biển, ngược từ Thanh Hóa ra các tỉnh đồng bằng sông Hồng (Chiếc va ly mới). Óc quan sát thấu đáo, cộng với thói quen cái gì cũng muốn biết tường tận, biết từ sách vở người xưa đến sự mục sở thị riêng tư, cộng với một thói quen khi về già sẽ được đẩy mãi lên, là thích thống kê, thích đếm, thích nói đến số lượng - bấy nhiêu cách làm việc sẽ khiến cho văn phẩm của Nguyễn Tuân đôi khi còn mang rõ tính cách khảo cứu là một đặc tính còn thiếu trong văn chương ta. Hóa ra, câu chuyện chủ quan của tùy bút Nguyễn Tuân chẳng qua là một cách nói có ý nghĩa tương đối. Nếu không công nhận với nhau ngay từ các tùy bút viết trước 1945, ngòi bút Nguyễn Tuân vẫn có nhân tố khách quan (khách quan theo kiểu riêng của ông), làm sao có thể cắt nghĩa được tính cách hướng ngoại của các tác phẩm ông viết sau 1945, như Sông Đà, Hà Nội ta đánh Mỹ giỏi, cũng như làm sao cắt nghĩa được cách sống của người cán bộ, người đảng viên Nguyễn Tuân qua hai cuộc kháng chiến?

Mối quan hệ với tiểu thuyết

Vào cái thuở mà Nguyễn Tuân chính thức bước vào văn đàn, trong nền văn chương Việt Nam, tiểu thuyết có một vai trò khó gì so nổi. Nó là dấu hiệu xác định chất lượng. Một ngòi bút văn xuôi phải có trong tay vài cuốn tiểu thuyết mới được coi là trưởng thành, là thuần thục!

Không rõ những điều đó có ảnh hưởng gì đến tư duy của Nguyễn Tuân trên phương diện thể tài, chỉ biết có một sự thực là cả Đôi tri kỷ gượng lẫn Nhà Nguyễn (hai sáng tác có dài hơi hơn, so với các bài viết thông thường), lúc in ra lần đầu trong các tập Mùa gặt mới I và II (1940 và 1941) đều ghi là tiểu thuyết. ấy là không kể, cái trường hợp duy nhất Nguyễn Tuân viết feuilleton trên Hà Nội tân văn, cuốn Thiếu quê hương mặc dù cả tác giả lẫn nhà xuất bản chỉ gọi là  truyện dài, song trong giới cầm bút, ai không biết truyện dài và tiểu thuyết chỉ là một. Người ta dễ nghĩ rằng một cảm giác “phải lòng phải bề“ tiểu thuyết đã thường trực nơi ông, nó trở đi trở lại không thôi và nhiều khi, ông phải tìm ra những cớ rất vu vơ để lui tới với cái thể tài đang là thời thượng đó. Một ví dụ: để tránh cho người đọc cảm giác đơn điệu, trong các sáng tác đề rõ là tùy bút, Nguyễn Tuân vẫn đổi giọng bằng cách đặt thêm ra nhân vật này nhân vật nọ, và để cho các nhân vật ấy đối đáp với nhau. Có điều, dù yêu nhà văn này bao nhiêu, người ta cũng phải nhận rằng đó là một cách để cho tùy bút đọc đỡ nhàm, chứ chưa thể gọi những sáng tác ấy là tiểu thuyết được. Bởi lẽ, mặc dù ở đó đôi khi cũng có một sườn truyện và một vài nhân vật, song câu chuyện không có lớp lang chặt chẽ, có khi kể đến chỗ hào hứng nhất thì bị bỏ lửng, còn như các nhân vật thì xuất hiện và biến đi khá tùy tiện và phải nhận là họ không có cuộc sống riêng, mà chẳng qua chỉ là cái loa giúp cho sự phát ngôn của tác giả. Có lẽ đây lại là một lý do nữa, để người ta bảo với nhau rằng Nguyễn Tuân sinh ra để viết tùy bút, lai do bản mệnh của ông ở đấy, trong tùy bút, ông tìm thấy mình và mặc dù là một tài năng lớn, nhưng không phải ông làm gì cũng được.

Thế nhưng, đấy là những kết luận rút ra khi người ta tìm cách đối chiếu tác phẩm của Nguyễn Tuân với một quan niệm phổ biến về tiểu thuyết, thứ quan niệm thông thường chi phối sự phát triển thể tài này trong cái thế kỷ rực rỡ của nó, là thế kỷ XIX.

Trong thực tế của sự sáng tạo văn chương, từ thế kỷ XX, chung quanh tiểu thuyết nhiều mưu toan đổi mới đã được theo đuổi, trong đó bên cạnh những người thích tiểu thuyết mở rộng mãi ra trong việc đuổi bắt thực tại (tạm dùng thuật ngữ: hướng ngoại) thì có một loại tiểu thuyết quay về với thế giới bên trong của con người (tiểu thuyết hướng nội). Theo quan niệm này thứ nhất tiểu thuyết không phải là thế giới khách quan thu nhỏ, mà chỉ là thế giới chủ quan của người viết được mô hình hoá, thứ hai, trong cái thế giới có phần khiêm tốn này, nhà văn không phải một thứ thượng đế cái gì cũng biết, thậm chí anh ta cũng không biết mình là gì nữa! Thế thì anh ta còn viết tiểu thuyết sao được? Không, ngược lại, chính vì muốn hiểu thế giới này, và hiểu chính mình, mà anh ta phải viết, và qua trường hợp riêng tư của mình, nhà văn giúp cho người đọc hiểu cả thế giới. Phải chăng theo cách hiểu này tiểu thuyết sẽ được tùy bút hóa? Cũng gần như thế (đây chủ yếu là ý kiến của một số nhà nghiên cứu tiểu thuyết ở Pháp). Để cho khách quan, phải nói ngay rằng hiểu rằng tùy bút nó không phải là hướng phát triển duy nhất của tiểu thuyết hiện đại, song đây là một hướng đi được một số người chấp nhận. Ở một thời mà điện ảnh và vô tuyến truyền hình đang bành trướng và những đêm biểu diễn nhạc pop thu hút đến hàng vài chục ngàn người như hiện nay, tiểu thuyết có bung ra, thì cũng khó lòng theo kịp các phương tiện sinh sau đẻ muộn nói trên, âu là trở về với chỗ mạnh sẵn có là triển khai cái rắc rối của thế giới nội tâm. Nhưng chính ở điểm này, chúng ta có thể không ngần ngại mà nói rằng công phu của Nguyễn Tuân không phải là đổ xuống sông xuống biển tất cả, niềm khao khát thầm kín nơi ông về tiểu thuyết, niềm khao khát ấy là chính đáng, và ông đã phần nào được bù đắp. Không phải ngẫu nhiên, trên một số báo Văn Nghệ cuối 1960, nhà văn Nguyên Ngọc có một bài viết mang tên Cảm tưởng đọc “Sông Đà”, trong đó, có một câu chốt lại như sau:

“Tôi nghĩ rằng cái đặc trưng của tiểu thuyết là ở chỗ nó làm giàu cuộc sống chúng ta bằng những nhân vật, những người bạn. Sông Đà làm giàu tôi bằng những người bạn mới (…) Vì thế tôi muốn gọi tác phẩm mới ấy của Nguyễn Tuân là một tiểu thuyết.

Không nên ngớ ngẩn mà hiểu mấy câu trên đây của Nguyên Ngọc theo nghĩa đen. Muốn gì thì gì, Sông Đà vẫn là tùy bút, và một nhận xét có vẻ vụt ra như trên chỉ lưu ý chúng ta về một kiểu tư duy trong văn xuôi hiện đại, song nó lại rất cần cho những ai muốn hiểu đóng góp của ông Nguyễn trên phương diện thể tài văn học: hướng đi của ông là một hướng đi có triển vọng.

Người bạn đường vĩnh viễn

Cuộc phiêu lưu của Pinochio là tên gọi một tác phẩm của nhà văn ý C.Collodi. Câu chuyện có nhiều lớp lang, nhiều tình tiết, song khởi đầu bằng một ý tưởng giản dị như sau: một ông thợ mộc làm ra một con rối để chơi, không ngờ khi hoàn thiện, chú người gỗ ấy biết nói năng trò chuyện, và nhiều lúc cưỡng lại cả cha đẻ ra nó, phải vất vả lắm rồi ông thợ mộc mới rèn giữa được chú bé nên người. Theo chúng tôi hiểu, ở đây, thiên truyện có dính dáng tới một mô-típ phổ biến của nhiều sáng tác văn chương: đó là khả năng kỳ diệu của sự sáng tạo. Khi một sản phẩm được làm bằng tất cả tâm huyết của người lao động, nó không còn là thứ vô tri vô giác nữa, mà trở nên một sinh thể, có cuộc sống riêng.

Trong chừng mực nào đó, thể tùy bút của Nguyễn Tuân sáng tạo nên cũng có số phận giống như chú người gỗ ấy. Nó cũng được nhà văn truyền vào đấy toàn bộ nội lực của mình. Nên cũng có những lúc, nó không “dễ bảo” nữa. Nó đòi hỏi một cách quan hệ tinh tế, “có đi có lại”. Thậm chí, có lúc ông muốn chia tay với nó cũng không được. Nó đã là một bộ phận của con người ông, ông sống với nó, mà cũng chết với nó.

Những gì xảy ra trong đời sáng tác của Nguyễn Tuân những năm sau 1945, làm chứng cho điều đó.

Như các tài liệu liên quan đến tiểu sử Nguyễn Tuân đã ghi rõ, mấy năm 46-47, kể cả khi tiếng súng toàn quốc kháng chiến đã nổ, Nguyễn Tuân đi theo một đoàn kịch biểu diễn khi ở Khu Năm, khi ở Khu Bốn, kết quả của chuyến đi hào hứng này là tập sách Đường vui (1948). Điều dễ hiểu là Đường vui có dáng dấp một tập tùy bút. Cũng dễ hiểu không kém, là tập tùy bút ấy có nhiều nét “ngắm rớt” và đậm sắc thái chủ quan. Trong cuộc tranh luận về nghệ thuật ở Việt Bắc 7-1949, khi bàn đến Đường vui, Nguyên Hồng nhận xét “Anh yêu mình quá, dựng mình lên nhiều quá”; còn một cán bộ văn nghệ khác thì bảo: “Tôi có cảm tưởng là anh đi trên bờ suối, đi trên đường để ngắm cảnh”. Những điều này không phải Nguyễn Tuân không biết, và ông đã khổ tâm vì nó lắm lắm. Trong cơn lúng túng, ông đổ tội cho thể tài. Sau khi nghe mọi người góp ý kiến, phát biểu tại buổi họp, ông bảo: “Nhân nói đến tùy bút, tôi có ý kiến là chúng ta ghi chép tài liệu đã nhiều. Bây giờ là thời kỳ viết tiểu thuyết, đừng viết tùy bút nữa?” Một chỗ khác ông nói rõ hơn: “Người viết tiểu thuyết có điều kiện khách quan hơn. Riêng tôi, ở tùy bút, tôi dễ phóng túng”. Rồi, đúng như đã hứa, một số cuốn sách ra sau Đường vui, như Thắng càn, như Chú Giao làng Seo… đều được ông gọi là tiểu thuyết. Chỉ có một điều hơi phiền: Những tiểu thuyết này không hay. Hơn thế nữa, những người tinh tường nhận ra rằng nó chỉ là tiểu thuyết ở cái vỏ, còn hơi văn, giọng điệu, vẫn là tùy bút. Có lẽ và cũng nhận thấy ra rằng sự thực là như thế, nên năm trong hai năm 1955-1956, khi tập hợp những gì đã viết hồi ở Việt Bắc, và mới về Hà Nội, Nguyễn Tuân gọi chung chúng là tùy bút: Tùy bút kháng chiến, Tùy bút kháng chiến hòa bình. Có điều, lịch sử vẫn có sự công bằng của nó. Những năm lăn lộn với thực tế đời sống quần chúng dường như đã nhào nặn lại con người Nguyễn Tuân. Và khi ông trở lại với mình một cách đúng đắn, thì tập sách dày dặn nhất của ông viết sau 1945 - tập Sông Đà, liền được sự khẳng định của bạn bè, và đồng nghiệp, ít ra là về mặt thể tài. Từ đó về sau, Nguyễn Tuân không còn băn khoăn đến câu chuyện này nữa, bản thân ông cũng như chung quanh đều hiểu rằng với ông, tùy bút đã là một phần cuộc đời, nó cũng là một thứ số phận mà bảo rằng ông lựa chọn nó, hay nó lựa chọn ông, đằng nào cũng được. Nhìn lại văn học Việt Nam trong thế kỷ hai mươi, người viết có tài thì nhiều, trong đó có những ngòi bút tạo ra được một thế giới rộng lớn hơn, và phải nói là có một cái nhìn nhân bản sâu sắc hơn, so với Nguyễn Tuân, song đã mấy ai có được cái thể tài riêng của mình, như ông Nguyễn và thể tùy bút?.

1997

Đã in Tạp chí văn học 1997, số 6.

Vương Trí Nhàn

Theo https://vuongtrihai.wordpress.com/