Nhà văn tiền chiến và quá trình hiện đại hóa trong văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX cho tới 1945: Phần 2

Nhà văn tiền chiến và quá trình 
hiện đại hóa trong văn học Việt Nam 
từ đầu thế kỷ XX cho tới 1945: Phần 2

VŨ TRỌNG PHỤNG VÀ MỘT LỚP NGƯỜI THÀNH THỊ - MỘT NỀN VĂN CHƯƠNG ĐÔ THỊ

Nhìn vào tấm ảnh Vũ Trọng Phụng còn sót lại và in ở tập I của Tuyển tập Vũ Trọng Phụng hôm nay, khó lòng có ai nghĩ rằng con người đó mất đi khi mới 27 tuổi.

Cái gì là thần thái chính hiện lên trên khuôn mặt đó? Một chút chán chường hoài nghi về thế thái nhân sinh toát ra sau cặp mắt mệt mỏi. Mà cái nhìn chậm rãi pha chút mệt mỏi ở đây lại như một điều cả quyết - không, sự chán chường của tôi là không thể nào cứu vãn được. Nó là kết luận tôi buộc phải rút ra từ cả cuộc sống sôi nổi với cái thế “day tay mắm miệng” quyết liệt của mình. Tôi đã định từ chối mà không sao từ chối nổi. Vậy tôi bằng lòng chấp nhận nó. Sống ngắn ngủi thế cũng đã đủ rồi. Ra đi không có gì phải nuối tiếc nữa. Dẫu sao cũng còn hơn chán vạn kiếp sống thiểu lực nhạt nhẽo khác.

Và Vũ Trọng Phụng đã toại nguyện.

Từ tác phẩm của Vũ Trọng Phụng người ta cũng bắt gặp một cái nhìn cuộc sống tương tự như vậy - một cái nhìn đã ổn định, đã vững vàng, đã đủ cay đắng chua xót, cả hăm hở lẫn chán chường rồi, nên cũng coi như đã trọn vẹn và tất cả là không thể sửa chữa được nữa.

Một điều người ta thường ngạc nhiên mỗi khi nghĩ tới những trang văn của Vũ Trọng Phụng là sao con người này có thể biết nhiều đến thế. Chữ từng trải đối với ông hình như không hợp, phải nói là ông biết lắng nghe, biết tổng hợp, biết từ một cuộc sống hữu hạn của mình thu góp lấy tinh hoa của bao cuộc sống khác, nên mới có sự thông thuộc, sự thành thạo đối với nhiều mảng sống khác nhau vậy. Từ lễ phát chẩn đông hàng ngàn người trước cổng một nhà triệu phú đến một buổi tối sáng trăng, mấy người nhà quê ngồi bóc lạc luộc gẫu chuyện; từ những đám bạc, những đám hút xách, cảnh chơi bời của đám nhà giàu và công chức Hà thành, tới một buổi việc làng, một bữa cơm chạy lụt… tất cả bấy nhiêu khung cảnh, sự việc rồi là lời lẽ của con người, những chi tiết trong trang phục, thoáng lo lắng chợt hiện ra trong tâm tư một bà mẹ già… hầu như cái gì Vũ Trọng Phụng cũng biết, cũng mô tả một cách rành mạch. Stéfan Zweig nói rằng trong Balzac “có cả một thời đại, cả một vũ trụ, cả một thế hệ”. Đôi lúc đọc những Cơm thầy cơm cô, Kỹ nghệ lấy Tây, Số đỏ, Giông tố… người đọc bất chợt nghĩ rằng cũng có thể nói về Vũ Trọng Phụng bằng một câu tương tự.

Ta sẽ ngạc nhiên hơn, nếu như nhớ rằng mặc dù trải rộng ra như vậy nhưng cũng như ở nhiều nhà văn lớn, thế giới của Vũ Trọng Phụng là một thế giới định hướng rõ rệt. Tác giả biết nhuộm cho cái nhân gian do ông vẽ ra một sắc thái chỉ riêng ông có. Trong khi chiếm lĩnh khách quan, văn chương của ông vẫn chủ quan đến từng chi tiết. Dù viết về cái gì ông cũng tìm ra được lý do để mang được cách giải thích nhân sinh của mình vào đó, và tạo ra đủ cớ để cho người ta phê phán ông là định mệnh, cay nghiệt, hoài nghi, và cả khiêu dâm nữa.

Dù viết về cái gì, ông cũng để lại dấu ấn con người mình, cách nghĩ mình, cả tính mình. Từ các trang sách, ông mỉm cười với hậu thế:

– Tôi là thế đấy. Tôi độc đáo và không lặp lại như một hiện tượng thiên nhiên. Tôi luôn luôn mời gọi người tới lý giải!

Nghị Hách và Xuân Tóc Đỏ, ông đồ Uẩn và cụ Cố Hồng, người tù chính trị được tha có tên là giáo Minh và ông già Hải Vân hành tung bí mật dám làm đủ chuyện ám muội. Rồi bà Phó Đoan, thị Mịch, Tuyết, Loan, cụ Cử, chị Tuất v.v… và v.v… Thế giới nhân vật của Vũ Trọng Phụng khá đông và thuộc nhiều giới khác nhau. Khi được nâng lên đến mức điển hình, một số người trong họ là tài liệu quý, giúp đỡ đắc lực cho những ai muốn nghiên cứu về xã hội hoặc tìm hiểu tài nghệ ngòi bút Vũ Trọng Phụng. Nhưng còn như để hiểu tâm sự người viết, cái phức tạp đa đoan của chính tác giả, thì có những nhân vật chỉ đóng vai phụ, hoặc có vẻ không tiêu biểu gì, thật ra lại là một thứ chìa khóa khá tốt, mà người nghiên cứu không có quyền xao nhãng.

Ý chúng tôi muốn nói tới nhân vật Long trong Giông tố.

Vốn có một cuộc sống cơ cực, tủi nhục (đặc biệt về mặt tinh thần), lại tiếp thu được một ít kiến thức, và có lúc có cả triết lý nữa, nhân vật này giống như một thứ chất hỗn hợp. Chỉ có điều đáng tiếc là quá trình hỗn hợp ở đó đang dang dở, chưa hoàn thành. Khi lăn lộn ở “dưới đáy” xã hội, Long không tiếp thu được phần khỏe mạnh của cuộc sống lao động. Còn như sự học của Long  thì cũng nửa vời chắp vá nốt. Bởi vậy, càng có dịp tiếp xúc rộng - nay ở ấp Tiểu Vạn Trường Thành, mai xuống Cảng, ngày kia ra ngõ Sầm Công… - Long càng chán chường, hoang mang, không tìm ra cuộc đời với cái nghĩa lý thật của nó.

“ - Thưa ông, hiện nay tôi có một điều khổ tâm không thể tả được. Tôi khổ lắm, tôi giận thân, giận đời lắm, tôi muốn liều lĩnh làm một điều gì xằng bậy, một điều gì càn dở, chỉ cốt được hả giận mà thôi (…)

– Tư tưởng phá hoại lạ.

– Vâng, chính thế. Tôi chỉ muốn được khổ sở cho nó bõ một thể.

– Ông Long, ông điên mất rồi.

– Thưa ông, chẳng phải tôi không biết như thế là điên đâu. Nhưng không hiểu vì sao tôi muốn điên lắm, không thì không chịu được nữa. Trời ơi, nếu ông có là tôi, thì ông mới hiểu được những nỗi đau đớn của tôi”

Nội dung cả đoạn đối đáp rõ, riêng câu cuối cùng của Long có một ý nghĩa đặc biệt. Nó hé ra cho thấy rằng ở Long cái ý thức về cá nhân đã lên đến cực điểm. Long mạnh, Long khác người vì phần ý thức ấy, nhưng Long cũng lại là nạn nhân của phần ý thức ấy.

Ở chỗ này, Long rất gần Vũ Trọng Phụng.

Có những ngòi bút như Vũ Trọng Phụng trong văn chương vì có không biết bao nhiêu Long trong đời sống. Những điều như Vũ viết ra, như Long nói ra, là cái phần tự ý thức của một lớp người hỗn tạp, táp nham, đau đớn, ê chề, nhưng lại biết suy nghĩ và khổ vì sự bế tắc không lối thoát của mình: lớp dân nghèo thành thị.

Do những đặc điểm lịch sử, sự phát triển của chế độ phong kiến ở Việt Nam trải qua nhiều khuất khúc và không thể gọi là mang tính chất điển hình. Ngay vào thuở cực thịnh của chế độ đó, các yếu tố thị dân vẫn là một cái gì phát triển không bình thường. Những người thành thị được gọi bằng cái tên không mấy cảm tình, dân kẻ chợ (và xách mé hơn mà cũng đúng thực chất hơn, dân tứ chiếng) Trong văn học Việt Nam thời phong kiến, và rộng hơn, trong tâm lý phổ biến ở xã hội, trong đời sống tinh thần nói chung bao giờ cũng thấy đầm ấm một tinh thần lạc quan nó là cái đặc tính cố hữu của những người sống gần thiên nhiên. Một yếu tố bao trùm khác là xu thế ca tụng cái thanh cao, cái trong sạch của cuộc sống nông thôn, ca tụng thú điền viên, bài bác khinh bỉ cuộc sống thành thị, cho là ở đó, nhân tình thế thái điên đảo, đồng tiền làm hư hỏng con người.

Nhưng muốn hay không muốn, thành thị cứ phát triển. Con người kẻ chợ cứ hiện ra rõ nét dần trong văn học, hơn thế nữa, cũng ngày một rõ hơn, mạnh dạn, tự tin hơn là những tiếng nói văn học đại diện cho nếp sống, nếp nghĩ của lớp người kẻ chợ đó. Trong Cung oán ngâm khúc, người ta bắt gặp một triết lý bi quan ở dạng cô đọng; sự kết hợp giữa cung đình và thành thị đẻ ra lối nói kiêu sa pha chút nhục cảm, một thứ nhục cảm mới nẩy nòi, nên còn thô vụng (Tai nghe nhưng mắt chưa nhìn - Bệnh Tề Tuyên đã nổi lên…). Với Hồ Xuân Hương, các yếu tố nhục cảm được sử dụng một cách khéo léo hơn, đủ sức trêu trọc, chòng ghẹo người ta hơn, nghĩa là được tác giả quan niệm một cách tự nhiên hơn. Cái lý tưởng điền viên kia không có nghĩa lý gì với Hồ Xuân Hương cả. Trong thơ ca của người nữ sĩ sống nhiều ở Hà thành này, nhân vật trữ tình luôn luôn chon von trong một thế đứng đơn độc, mặc dù đang ở giữa mọi người nhưng không sao tìm được sự thông cảm của con người, và nhìn cái gì cũng ra kỳ hình, dị dạng (Tiếng gà văng vẳng gáy trên bom - Oán hận trông ra khắp mọi chòm – Mõ thẳm không khua mà cũng cốc - Chuông sầu chẳng đánh cớ sao om). Sự cô đơn cá nhân đó cũng là chỗ gần gũi giữa Hồ Xuân Hương với một người như Trần Tế Xương. Tuy là sống cùng thời nhưng nếu thơ Nguyễn Khuyến đi sát cái nhịp hài hòa bình thản thôn dã và không hề phân vân trong việc tìm lại sự yên tĩnh đã mất thì thơ Tú Xương là tiếng nói trực tiếp của những con người thành thị, với tất cả sự trắng trợn có thể có của nó (Vợ lăm le ở vú, Con tấp tểnh đi bồi…); tiếng nói ấy không ngại chua chát, cay nghiệt khi nói về một cuộc sống đã mất hẳn sự hòa điệu, sự thanh cao mà người ta hằng mong muốn.

Nguyễn Gia Thiều, Hồ Xuân Hương, Trần Tế Xương không phải những hiện tượng ngoại lệ. Làm nền cho họ là cả một dòng văn học liên tục. Từ dòng văn học đó, từ Trạng Quỳnh, Trạng Lợn, từ Hoàng Lê nhất thống chí (nhân vật Tuần huyện Trang với câu nói nổi tiếng: - Sợ thày chưa bằng sợ giặc, yêu chúa chưa bằng yêu thân mình…) qua các truyện ngắn của Nguyễn Bá Học, Phạm Duy Tốn thời kỳ Nam phong… Chúng ta có thể tổng hợp lại để nêu lên một số nét tiêu biểu của các nhân vật thành thị trong văn học Việt Nam: ở họ, mối quan hệ quân bình với hoàn cảnh mà ta thường bắt gặp trong cả các nhân vật văn nhân hiệp sĩ lẫn người nông dân, mối quan hệ ấy không còn nữa. Những phẩm chất mà người ta hay ca ngợi - một tấm lòng nhân hậu, một chữ tâm bền bỉ, một thái độ an bần lạc đạo… chỉ còn trong ký ức. Thay vào đó là một lối sống ích kỷ, một thái độ chính trị có khi hoạt đầu, một chủ nghĩa cá nhân cực đoan. Dưới sự hướng dẫn của những nguyên lý ấy, họ có lối sống mạnh, gấp gáp. Họ không cần được tiếng khen là chừng mực, thanh nhã. Họ thích những gì mạnh, gắt, đập vào cân não. Điều kỳ lạ là bất chấp bao nhiêu những bài báo, chê bai từ phía các bậc trí giả, các nhân vật đó vẫn sống, dòng văn học này vẫn có những đại diện của mình và suy cho cùng, gom góp lại, vẫn mang tới cho đời sống văn học những sắc thái mới lạ, cả nền văn học cũng nhờ đó, có thêm sức sống.

Đến Vũ Trọng Phụng, thì cái chất thành thị ấy cũng trở nên đậm đặc, và có thêm những biểu hiện mới. Người ta có thể cắt nghĩa điều này một phần bằng cái hoàn cảnh mà Vũ Trọng Phụng trưởng thành.

Từ một ít phố xá bé nhỏ bao quanh các thành lũy quân sự trong thời phong kiến qua thời Pháp thuộc. Hà Nội nhanh chóng trở thành một thành phố với phố xá sầm uất hơn, nhà cửa khang trang hơn và nhất là dân cư đông đúc hơn. Đấy chính là một thứ chỗ trũng, thu hút người ở nông thôn ra, trong số đó có những người nghèo không cam tâm chết mòn sau lũy tre xanh, những người bị đè nén bị oan ức, những người ngày hôm qua còn là những thầy đồ, thầy lang, thậm chí cả lý dịch nữa (1) vì những cơ nhỡ như thế nào đó, rơi tụt xuống cái miệng vực ghê gớm, là thành phố. Từ nông thôn ra Hà Nội, họ làm đủ nghề, từ con sen thằng ở “cơm thầy cơm cô”, kéo xe, canh cửa, cho tới mở cửa hàng lặt vặt, dạy tư, làm thầy ký ở các hãng buôn. Và cả viết văn viết báo nữa! Nhà văn mà con nhà nghèo, lớn lên trong sự căm uất lớp người giàu có; nhà văn mà chỉ học đến tiểu học đi làm thuê làm mướn rồi do những tất nhiên ngẫu nhiên như thế nào đó, phá ngang đi viết báo, viết văn – có lẽ không ở nước nào có đội ngũ nhà văn kỳ lạ như vậy. Nhưng đấy là một sự thực. Chính từ một thực tế như thế, văn học Việt Nam trước 1945 có cái nét mặt bình dân với cả cái hay cái dở của nó, mà đến nay, chúng ta còn chưa gọi ra đầy đủ.

Ở trên, trong khi nói qua về Nguyễn Gia Thiều, chúng tôi đã lưu ý rằng ở tác giả Cung oán ngâm khúc, chất thành thị gắn liền với chất cung đình. ở cả Hồ Xuân Hương, lẫn Trần Tế Xương, người ta cũng còn luôn luôn bắt gặp những vang bóng của một cuộc sống phong lưu ổn định - một thứ chất trí thức pha chút hiển quý. Còn Vũ Trọng Phụng? Chúng tôi không nhắc lại tiểu sử nhà văn ở đây. Chỉ biết rằng không thiếu những cây bút đương thời có hoàn cảnh xuất thân như tác giả Số đỏ: đó là những người làm nghề trí thức đời thứ nhất, trước họ, trong gia đình họ, chưa ai làm nghề này cả, và muốn hiểu họ, phải hiểu cả gốc gác xa xưa của gia đình họ nữa.

Do những điều kiện mà xã hội tư sản mới hình thành mở ra (trong đó có xu hướng dân chủ hóa không cưỡng lại nổi), đây là những dịp đầu tiên mà tầng lớp dân nghèo thành thị có được tiếng nói của mình trong văn học. Nhưng những con người thành thị mới một hai đời này cũng bộc lộ một sự không thuần nhất đến lộ liễu. Rời khỏi nông thôn họ có cái may mắn là cắt đứt khỏi sự trói buộc của hoàn cảnh quen thuộc, một hoàn cảnh vô cùng tù đọng, trì trệ. Cái ngưỡng tự do của họ được rộng mở. Với chút căn cốt của dân lao động vốn có, một số trong họ vẫn giữ được cái nhân hậu của con người, lòng yêu chính nghĩa, niềm tin và cả cái khỏe mạnh trong ý nghĩ về cuộc sống (đương thời, Nguyên Hồng chính là người phát ngôn  của tầng lớp dân nghèo thành thị với cái phần căn cốt tốt đẹp đó). Nhưng ở rất nhiều người khác, thì sau những năm tháng bị đày ải ở nông thôn, những gì tốt đẹp hầu như thui chột, rụi rọ đi, thay vào đấy, là lòng căm ghét con người, cái nhìn ghen tị, thù hận - những phẩm chất gắn liền với cái mà người ta gọi là chất lưu manh. Lưu manh nghĩa là không bị ràng buộc bởi một chuẩn mực nào hết. Lưu manh trong ý muốn đạp đổ tất cả.

Cũng phải công nhận rằng so với những người nông dân thì lớp dân nghèo thành thị ở chung quanh Hà Nội những năm trước Cách mạng 1945 được tiếp nhận một nền giáo dục đáng kể hơn nhiều. Nhưng kiến thức thì có mà căn bản văn hóa thì chưa. Những người có hiểu biết về nền giáo dục mà thực dân Pháp thi hành ở Việt Nam trước đây đều biết rằng nó chỉ nhằm đào tạo ra những người thừa hành mà không hề muốn làm công việc mở mang trí tuệ như thực chất của giáo dục đòi hỏi. Ngay ở bậc cao học, kiến thức được truyền thụ cũng mang tính chất primaire, nghĩa là sơ đẳng, thực dụng. Còn nói chi việc học ở các bậc tiểu học là cái trình độ mà nhiều nhà văn của chúng ta được nhận! Để bù lại, sau này vào nghề văn, một người như Vũ Trọng Phụng đã học thêm rất nhiều (ai đó kể rằng ông thường có mặt sớm nhất bên những chuyến tàu chở hàng từ Pháp sang để đón sách báo). Nhưng nhìn chung, làm sao mà tránh khỏi chắp vá, què quặt? Nhiều lần trong các văn phẩm của mình, Vũ Trọng Phụng đã nhắc tới học thuyết Freud. Đúng ra, phải nói ông đã mang tiếng là tuyên truyền cho nó. Nhưng từ góc độ của ngày hôm nay mà xét, phải nhận cách giải thích về Freud của tác giả Số đỏ, Giông tố… nông nổi và mang màu sắc dung tục. Là một phát minh vĩ đại của thế kỷ này, phân tâm học của Freud và những người kế tục như (C.G. Jung) phong phú hơn, sâu sắc hơn, khoa học hơn và cũng… cận nhân tình hơn nhiều. Cách tiếp nhận Freud của Vũ Trọng Phụng chỉ là một ví dụ về khả năng tiếp nhận các vấn đề khoa học - tự nhiên cũng như xã hội - của nhiều người dân thành thị đương thời, kể cả những người hành nghề trí thức.

Người ta thường vẫn lấy làm lạ khi thấy một ngòi bút sáng suốt như Vũ Trọng Phụng lại mê tín và công khai trình bày sự mê tín của mình trên nhiều trang sách. Nhưng chẳng phải là chính đặc điểm đó lại thông báo chính xác hơn hết cái phương diện tinh thần ở Vũ Trọng Phụng và chỉ ra đầy đủ gốc rễ mà cũng là đặc điểm của tài năng văn học này: Ông là dân nghèo thành thị từ đầu đến chân. Với tầng lớp dân nghèo đó, khi ông gần gụi, khi ông căm ghét, nhưng bao giờ ông cũng vẫn là họ, chơi vơi và bế tắc, không tìm đâu ra lối thoát như phần lớn bọn họ.

Theo một con số thống  kê đưa ra trong cuốn Giáo trình lịch sử văn học Việt Nam tập 5 (bản in 1978), thì riêng năm 1937, ở Việt Nam có 110 nhật báo (gần như tất cả là báo tư), 159 tập kỷ yếu và các tạp chí. Trong các năm 1938-1939, số nhật báo sẽ lên tới 128, còn con số kỷ yếu tạp chí cũng tăng lên ít nhiều.

Khi báo đã nhiều như vậy, thì nghề làm báo cũng phát triển. Mỗi tờ báo trên thực tế, chỉ do vài người viết giúp. Những người này nếu viết được văn thì càng tốt. Bởi lẽ ngoài phần tin tức và quảng cáo vốn là lý do để tờ báo có bộ mặt một cơ quan thông tin đại chúng, báo còn thường cùng lúc đăng nhiều tiểu thuyết, ngày nọ tiếp ngày kia (thường gọi là phơi-ơ-tông) lấy việc cần phải theo dõi liên tục câu chuyện để kéo độc giả.

Từ một trường làm báo này, đã hình thành những cây bút vừa viết văn vừa viết báo, những nhà báo kiêm nhà văn có sức làm việc đều đều, và tay nghề vững chãi.

Chẳng những Nguyễn Tuân, Vũ Bằng, Tam Lang, Vũ Trọng Phụng mà Nhất Linh, Xuân Diệu, Thạch Lam… đều đã trưởng thành từ môi trường báo chí ấy. Đương thời, có lúc cũng một số báo Phong hoá đăng theo kiểu phơi-ơ-tông mấy tiểu thuyết của Khái Hưng. Bản thân Thạch Lam cũng từng làm thư ký tòa soạn Ngày nay một thời, từ đó, viết nên Hà Nội ba sáu phố phường và nhiều tiểu luận văn học có giá trị.

Cố nhiên, đây chỉ là một sự giống nhau bề ngoài, nó là đặc điểm của những người làm nghề cùng thời (sau Cách mạng, không thấy cách tồn tại của các nhà văn như vậy nữa)

Còn trong thực tế, chỗ khác nhau giữa họ rất nhiều. Tất cả bắt đầu ngay từ câu hỏi dơn giản: Tại sao họ cầm bút?

Ở chỗ này thì trường hợp một trí thức như Nhất Linh có ý nghĩa một bằng cớ để so sánh.

Đi du học về, rồi thấy cần phải mở mang dân trí nên Nhất Linh viết văn. Cùng với Khái Hưng, Hoàng Đạo, Thạch Lam v.v… ông lập ra nhóm Tự Lực Văn Đoàn. Họ vừa viết, vừa làm chủ tờ báo và nhà xuất bản. Viết xong, đã có cơ quan in ngay tác phẩm của mình. Lỗ lãi không cần lắm. Đã có những nguồn lợi tức khác bảo đảm sinh kế cho họ và gia đình.

Khi không phải lo chạy ăn từng bữa, người ta tha hồ ngồi nghĩ đủ việc, cả việc lông bông lẫn việc lớn!

Trước đây, với lối nghĩ dung tục đã thành nếp, một số nhà nghiên cứu văn học ở ta thường bảo những nhà văn đó chỉ viết để phục vụ cho bọn trưởng giả, không được việc gì cho dân cho nước mà dễ dàng làm tay sai cho đế quốc phong kiến. Ngày nay rõ ràng không thể nghĩ hợm hĩnh vô lối như thế được nữa. Ngày nay chúng ta nói rằng sự bảo đảm vật chất cũng là một điều kiện quan trọng để nhà văn có thể tạo ra những tác phẩm có giá trị, còn cái căn bản trí thức thì thật cần, nó tạo cho người viết văn một cái phông vững vàng để chạy đường trường.

Chỉ có điều đáng tiếc là số nhà văn kiểu ấy trước Cách mạng đếm không đầy mười đầu ngón tay.

Về mặt chủng loại mà xét, đặt bên cạnh Nhất Linh, Khái Hưng, kiểu nhà văn như Vũ Trọng Phụng phổ biến hơn nhiều.

Trong số này, có người là nhà nho lỡ thời, không thi cử nữa, xoay ra viết giúp cho tờ báo nào đó, sống độ nhật. Có người trước cũng giàu có, nay thất cơ lỡ vận, thù đời mà đi viết văn. Lại có chàng trai quê, ngơ ngơ ngác ngác, trước chỉ lêu lổng rượu chè rồi làm thơ cảm khái, hoặc thơ… chọc ghẹo mấy cô hàng xén, nay nhận ra rằng hình như những điều gọi là tâm sự của mình đó, có người mua, thế là mang bán; mới đầu bán rẻ, sau khôn hơn, bán đắt hơn, đủ sống và có thể nhận cả đơn đặt hàng nữa. Thế là thành nhà thơ nhà văn.

Chỗ bi đát thứ nhất của lớp người viết văn kiểu này là họ buộc phải sinh nhai bằng ngòi bút. Qua những điều mà chính họ kể lại, cuộc săn tìm miếng cơm manh áo cho mình và gia đình mình lắm khi hiện ra như một quang cảnh vừa buồn cười, vừa ứa nước mắt. Bản thân những kỷ niệm mà các bạn văn của Vũ Trọng Phụng kể lại khi ông vừa nằm xuống đã chứng minh cho điều ấy.

Nhưng thực tế đời sống còn bi đát hơn ở chỗ mặc dù luôn luôn bị cái hàng ngày kéo xuống như vậy, các ông vẫn phải làm nhà văn, với tất cả những yêu cầu cao cả mà nghề nghiệp này đòi hỏi.

Thật vậy, cái trớ trêu của nghề văn là ở chỗ nó không biết đến điều kiện cụ thể của người viết và điều này có vẻ như đánh thẳng vào lớp nhà văn dân nghèo thành thị. Với cái vốn sơ học yếu lược khi vào nghề, họ phải luôn luôn nghĩ rằng những (A. France), (R. Rolland), (L. Tolstoi), (Dostoievski) là đồng nghiệp của mình. Trong những căn phòng tranh tối tranh sáng, hoặc là lúc nào cũng ồn lên tiếng chửi nhau đánh nhau… họ phải nói tới lương tâm chính nghĩa. Họ đã khổ, nhưng còn có lớp dân quê và những phu phen, thợ thuyền bên hàng xóm, còn khổ hơn, lúc nào cũng tính chuyện nhờ họ giải bày niềm oan uổng. Trong khi những chuyện mè nheo hàng ngày không ngừng giày vò họ, họ vẫn phải nghĩ rộng tới người khác, phải nghĩ mình có trách nhiệm chấn hưng phong hóa, giáo huấn người đời, và kín đáo tố cáo chế độ thuộc địa cũng là thức tỉnh lòng yêu nước, nếu có thể.

Trên đôi vai bé nhỏ của các nhà văn ấy chồng chất tầng tầng gánh nặng mà ở các nước, chỉ bọn trí thức no đủ mới làm nổi.

Biết bao nhiêu nhà văn nhà báo loại này đã đầu hàng, đã nhẫn nhục coi công việc viết lách như một nghề kiếm sống thuần túy, đã viết nhanh, viết ẩu, viết theo thời thượng, cốt cho các ông chủ báo bằng lòng, rồi lại chán chường khinh bỉ công việc của mình. Một ngòi bút như Vũ Trọng Phụng không xa lạ với những đồng nghiệp như vậy. Nhưng Vũ Trọng Phụng đã đi xa hơn họ. đồng thời với việc làm nghề thành thạo, Vũ Trọng Phụng biết mang lại cho nghề văn một chút ý nghĩa mà nó thường có ở mọi thời và mọi nước:

Văn học là tiếng kêu khắc khoải của con người trước một thực tế đời sống không bao giờ họ cảm thấy bằng lòng và sự thật  là không bao giờ hiểu hết.

Nếu biết nhìn kỹ thì mỗi một hiện tượng riêng lẻ đều mang những đặc điểm chung của chủng loại, nghĩa là đều có ý nghĩa tiêu biểu. Chỉ riêng nó thôi, cá nhân nào cũng mang sẵn trong nó chất điển hình rồi, điển hình ấy chỉ chờ ta đến khám phá.

Cái chân lý sơ giản ấy đã đúng cho mọi người thì cũng đúng cho các nhà văn. Một lúc nào đó, tôi ngờ rằng trong một cuốn từ điển làm riêng về văn học Việt Nam, người ta sẽ gọi Vũ Trọng Phụng là một nhà văn tiêu biểu của thế kỷ XX. Nhà văn này xuất thân từ một tầng lớp đã cung cấp cho văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ đến 1945 nhiều cây bút nổi tiếng. Như một giống cây khỏe, trong khi vươn lên mãnh liệt, tài năng của Vũ Trọng Phụng vẫn bắt rễ rất sâu vào cái khu vực tranh tối tranh sáng là cuộc sống lớp dân nghèo thành thị đã sản sinh ra ông. Và ông khai thác nó một cách triệt để. Với tất cả vẻ chua chát, phũ phàng, cay đắng hằn học khiến người ta vừa thích vừa ngại, giọng văn Vũ Trọng Phụng tưởng là xa lạ, thực ra là sự tiếp tục ở giai đoạn mới cái dòng văn học thành thị trong văn học Việt Nam, cái dòng văn học được làm nên bởi những tên tuổi như Nguyễn Gia Thiều, Hồ Xuân Hương, Trần Tế Xương và bao người khác.

Chẳng những thế, hiện tượng Vũ Trọng Phụng còn có ý nghĩa tiêu biểu ở một phương diện khác: qua ông người ta hiểu tâm tình, hoàn cảnh, lối làm việc, chỗ mạnh chỗ yếu của số đông những người cầm bút Việt Nam. Phần lớn họ sống lầm lụi giữa nhân dân lao động (cái điều người ta thường chê trách rằng họ sống xa nhân dân chẳng qua là một câu chuyện bịa đặt); bản thân việc cầm bút của họ trước tiên cũng là một thứ lao động cật lực. Nếu như đôi lúc, sau những trang văn phần lớn do sinh kế thúc ép mà phải viết vội ấy, họ có hiện ra như những người hàm hồ, lắm lời, nói quá nhiều chuyện tầm phào, thuyết minh cả những điều mình chưa biết cặn kẽ, để rồi sau đó lại chán ngán, buông xuôi, kêu to lên tiếng kêu bất lực , v.v… và v.v… thì ngẫm cho kỹ, tất cả đều đáng thông cảm. Vả chăng mặc dù, lẫn vào bao nhiêu trấu sạn và cả rác rưởi nữa, cái phần tinh hoa tốt đẹp của mỗi người vẫn là không gì thay thế được. ít nhiều công việc mà những người cầm bút như Vũ Trọng Phụng đã làm đều có gắn với hồn thiêng đất nước và cái mong mỏi khôn cùng là mong cho xã hội ngày một văn minh tấn tới. Đấy cũng là lý do khiến tác phẩm của họ sẽ còn lại mãi với lịch sử.

1989

Đã in Tạp chí văn học 1990, số 2

VŨ TRỌNG PHỤNG: CÁI NHÌN BẢO THỦ

Ở MỘT NGÒI BÚT GHI CHÉP LỊCH SỬ

Hai bộ mặt của quá trình hiện đại hóa xã hội Việt Nam 

nửa đầu thế kỷ XX trong tiểu thuyết Số đỏ

Ấn tượng sâu sắc nhất mà có lẽ tất cả bạn đọc đều chia sẻ khi đọc Số đỏ, ấy là cái sự nhố nhăng nhảm nhí của đời sống được nhà văn phác hoạ theo lối châm biếm. Nói như Lưu Trọng Lư, ngòi bút  Vũ Trọng Phụng đã  “chế nhạo tất cả những cái rởm cái xấu cái bần tiện cái đồi bại của một hạng người một thời đại“  Trong con mắt của ông, xã hội đương thời là hoàn cảnh lý tưởng cho những kẻ tầm thường nhưng lại đầy tham vọng. Cái phần luân thường đạo lý mà các thế hệ đi trước dày công vun đắp đã phai lạt hẳn, người nào người nấy xoay xỡ kiếm sống và khao khát hưởng thụ. Cả kẻ vô học như Xuân lẫn bọn có học như Văn Minh đều sống bằng lừa bịp, ai giỏi lừa người đó thắng. Và cuộc sống của xã hội hiện đại đồng nghĩa với sự tàn phá nhân cách, làm hỏng con người. Thiếu hẳn những kẻ có tài năng cũng như có tấm lòng, tức cũng là thiếu hẳn những con người xứng đáng để chúng ta kính trọng.

Như nhiều nhà nghiên cứu đã khẳng định, bức tranh mà Vũ Trọng Phụng vẽ nên đó là sự phản ánh trung thực xã hội đương thời đồng thời có tính cách khái quát một phần bản chất cuộc sống. Thời nào, và nói cho đầy đủ hơn, ở bất cứ xã hội nào, thì trong  tấn kịch nhân gian cũng cảnh những hồi, ở đó cuộc đời hiện ra như một thứ hội hóa trang mà tác giả đã miêu tả.

Thế nhưng liệu đã có thể nói đó là tất cả cái cuộc sống trên đường hiện đại hóa được nói tới trong Số đỏ? Có phải  xã hội đương thời chỉ có tàn lụi mục nát vô phương cứu vãn  hay thực ra nó đang vận động theo một phương hướng đầy triển vọng  và chính ngòi bút Vũ Trọng Phụng cũng đã  tham gia vào việc ghi chép lại cái quá trình đổi khác đó - một việc chắc chắn là chính ông cũng không ngờ tới?

Hiện đại hóa là gì và ý nghĩa lịch sử của nó

Đặt xã hội Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX trong toàn bộ sự vận động chung của lích sử dân tộc, chúng ta thấy nó là một bước rẽ ngoặt mà nội dung căn bản là hình thành nên một xã hội kiểu mới khác hẳn xã hội Việt Nam từ đó về trước. Trong cả sử học lẫn các bộ môn khác của khoa học xã hội, trong đó có lịch sử văn học, người ta thường gọi đó là quá trình hiện đại hóa.

Trong bài viết Tìm nghĩa khái niệm hiện đại in ở phần trên chúng tôi đã có dịp trình bày cách hiểu về quá trình này, dưới đây là mấy nét tóm tắt:

- Đó là sự chuyển biến từ kiểu xã hội phong kiến trung đại sang một xã hội công nghiệp hóa, có đô thị phát triển. Bắt đầu từ cơ sở kinh tế, cuộc chuyển biến này kéo theo hàng loạt biến động, nhiều quan niệm của con người về bản thân mình cũng như về thế giới có thay đổi. Đồng thời với sự trưởng thành của ý thức xã hội thì con người cá nhân trong họ cũng được giải phóng.

- Bởi đây là sự chuyển biến từ một xã hội theo kiểu phương Đông sang một xã hội xây dựng theo mẫu hình phương Tây lúc ấy, nên người ta còn gọi nó là Âu hóa. Thực chất của hiện đại hóa trong điều kiện lịch sử đầu thế kỷ XX chính là Âu hóa. Không chỉ ở Việt Nam mà ở Trung quốc và ở nhiều nước châu Á khác, hiện đại hoá đều được sử dụng với nghĩa cụ thể như vậy. (Còn tới cuối thế kỷ XX nó vẫn được dùng nhưng có hàm nghĩa mới thì đó lại là chuyện  khác)

- Muốn hay không muốn cũng phải xem đây là một bước tiến bộ. Tính đến hoàn cảnh đương thời, thì đây là công thức duy nhất có thể đưa xã hội ra khỏi điểm chết mà sự vận động của lịch sử trước đó đẩy tới. Không phải hiện đại hóa hoàn toàn đối lập lại quyền lợi chính đáng của dân tộc. Ngược lại, chính trong hoàn cảnh hiện đại hóa mà ý thức dân tộc, vốn có từ trong quá khứ, bắt đầu mang một nội dung mới thích hợp hơn do đó trở nên hoàn thiện và có sức thúc đẩy lịch sử tiến tới. Đặc biệt với công cuộc công nghiệp hóa, ý thức dân chủ có dịp nảy nở mạnh mẽ.

Một trong những tư tưởng cơ bản được trình bày trong Văn minh tân học sách của nhóm Đông Kinh Nghĩa Thục (tổ chức tập hợp những bậc trí giả thức thời hồi  đầu thế kỷ XX), đó là tình trạng lạc hậu cổ hủ của xã hội Việt Nam trước khi tiếp xúc với văn minh Tây phương. Đến một nhà yêu nước  như  Phan Chu Trinh thì tư tưởng đó là cả một ám ảnh. Theo Phan Chu Trinh, sự lạc hậu nếu không được nhận thức và được khắc phục thì mọi nỗ lực dành lại độc lập đều vô nghĩa. Trong Thư gửi chính phủ Pháp ,ông viết “Nước Nam đã lâu nay học thuyết sai lầm, phong tục hư hỏng, không có liêm sỉ, không có kiến thức... Trong một làng một ấp cũng cấu xé lẫn nhau, cùng nòi cùng giống vẫn coi nhau như thù hằn; có dẫu ai có muốn lo toan việc lớn, chưa kể rằng không có chỗ mà nương thân, không có khí giới mà dùng, không có tiền của mà tiêu, giá phỏng Chính phủ (đây là chính phủ thực dân Pháp - VTN chú) cho mượn dăm nghìn khẩu súng, cấp đất vài tỉnh cho ở, không thèm hỏi đến ,tha hồ muốn làm gì thì làm, chẳng qua vài năm nếu không báo thù lẫn nhau thì cũng tranh giành địa vị với nhau, nếu không cướp đoạt tiền tài thì cũng giành giật tước vị, tự chém gết nhau đến chết hết mới thôi (…)” (1)

Có thể nói sự sáng suốt của những người vừa yêu nước thương nòi vừa nhìn xa trông rộng và có tư tưởng canh tân xã hội trên đây đã có sức chi phối đối với sự phát triển của xã hội Việt Nam mà quá trình hiện đại hóa nói ở đây là bằng chứng. Dù công cuộc hiện đại hóa đó tiến hành dưới sự kiểm soát của bộ máy thực dân, song vẫn phải ghi nhận một sự thật dẫu sao quá trình đó đã xảy ra. Không có quá trình hiện đại hóa này thì không có xã hội Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX như chúng ta đã thấy, không những không có đô thị, nhà trường kiểu mới, đường sắt, bưu điện, báo chí…, mà cũng không có sự tiếp xúc bình thường giữa Việt Nam và thế giới. Nói cho hết lẽ, phải thấy không có quá trình hiện đại hóa thì không có luôn cả sự phân hóa giai cấp như các nhà nghiên cứu lịch sử thường phân tích, không có giai cấp công nhân và một bộ phận trí thức kiểu mới, không có sự du nhập của ý thức hệ Mác Lê nin, dẫn đến những biến động có tính chất bước ngoặt từ sau Tháng Tám 1945.

Hiện đại hoá đã tự phát có mặt trong tác phẩm của Vũ Trọng Phụng  như thế nào?

Hãy bắt đầu bằng một chi tiết nhỏ trong chương II của Số đỏ, cái đoạn tả cảnh xảy ra tại một bóp cảnh sát khi một viên quản ngồi than thở sự đời với một thầy cảnh sát dưới quyền, thày min đơ (1002):

- Thày có tiếc cái thời buổi ngày xưa, cách đây mười năm không?

- Tiếc lắm! Mười năm trước đây, dân ta còn ngu ..

- Ngày nay dân ta văn minh mất rổi rõ thảm hại! Thày phải biết là xưa kia, xã hội tinh nhứng du côn với nặc nô, tinh những người bất lịch sự chỗ nào cũng phóng uế ,cũng đánh nhau. Hồi ấy có khi bốn người ngồi một xe! Họ chửi nhau hàng nửa giờ, đánh nhau vỡ đầu, nhà cửa của họ thì rác rưởi, nước cống nước rãnh tung tóe, ngập lụt. Chó của họ cũng chạy ra ngoài đường nhông nhông… Xe đi đèo, hay không đèn là nhan nhản. Bây giờ mọi sự đã thay đổi cả  (tr 22) (2)

Chú thích:

(1) Dẫn theo Tuyển tập Phan Chu Trinh, Nguyễn Văn Dương biên soạn, NXB Đà Nẵng 1995 tr 352, 353.

(2) Các dẫn chứng trong bài có ghi số trang đều trích theo bản in Số đỏ trong Tuyển tập Vũ Trọng Phụng ba tập, tập III, NXB Văn học, 1988.

Điều bất ngờ là ở chỗ đằng sau câu chuyện mà tác giả thuật lại để chế giễu tự nó có một ý nghĩa khác. Không gì khác, cái thời buổi ngày xưa mà hai nhân vật nói ở đây chính là xã hội Việt Nam trước hiện đại hóa, với một nếp sống phải nói là lạc hậu và chẳng có gì là đáng ước ao, nếu không nói rằng đáng từ bỏ. Còn thay thế nó lại là xã hội nền nếp quy cũ. Và  sự thay đổi mà các viên cảnh sát than phiền là hỏng là đáng chê trách thì theo lương tri thông thường, lại là một sự thay đổi theo hướng tiến bộ hợp với tinh thần của nhân văn và đạo lý.

Nếu tiếp tục khảo sát tác phẩm theo hướng này, người ta sẽ thấy Số đỏ vô hình trung đã phác hoạ một khuôn mặt khác của xã hội trong một giai đoạn lịch sử có những đảo lộn hàng trăm năm chưa từng có. Từ đầu thế kỷ XX trong lòng xã hội phong kiến, những nhân tố của một xã hội theo kiểu phương Tây đã nảy sinh và tới những năm ba mươi có thể nói cái nền nếp mới ấy đã trở nên ổn định thay cho nền nếp xưa “thế là hết nhẵn nhụi“ (tr 22). Đóng vai trò đầu tàu cho lịch sử là những đô thị mới vừa hình thành. Trong kiến trúc trong đường xá cầu cống trong kiểu ăn ở đi lại... của con người, chúng khác hẳn so với cái gọi là đô thị thời trung đại. Phân công lao động trong xã hội đã khá cao, nhiều nghề mới nảy sinh, không phải chỉ có me tây đĩ điếm như nhiều người thích bêu riếu, mà quan trọng hơn có người đi du học, có luật sư bác sĩ, có các loại cửa hàng và khách sạn đầy đủ tiện nghi, có cả các loại sân thể thao được xây riêng trong từng gia đình và thày dạy đánh quần vợt. Đặc biệt ý thức công cộng của mỗi thành viên trong xã hội được nâng lên một bước. Đằng sau cái câu nói đơn sơ “Lúc này đến cả thằng phu xe cũng biết luật“ (Tr 22) là một sự thật: xã hội đã vượt qua giai đoạn tự phát mạnh ai nấy sống. Làm gì người ta cũng phải chú ý xem phản ứng xã hội với mình là như thế nào. Báo chí có mặt ở mọi nơi mọi chỗ.

Cũng nên lưu ý thêm là theo sự miêu tả của tác giả thì Xuân tóc đỏ có lúc ăn vận theo kiểu hề Charlot để gây chú ý (tr 75), cũng như ông Joseph Thiết có nhắc đến Léon Daudet (tr 78), ấy là không kể có cả một buổi hội thảo không chính thức về học thuyết của Freud (đoạn đầu chương XIII). Những mẫu hình của văn hóa hịên đại đã xuất hiện để thay thế cho những khuôn vàng thước ngọc dẫn lại từ thời Nghiêu Thuấn mà mọi người đều đã ngán đến tận cổ!

Ở trên chúng ta đã nói rằng con người trong Số đỏ hiện ra với nhiều nét khó coi, ồn ào học đòi, tham lam dâm đãng. Song suy cho cùng những thói xấu ấy vẫn là bề ngoài. Nếu không xem  các tiêu chuẩn đạo đức vốn có từ thời phong kiến là bất biến mà xét kỹ cái trình độ sống của con người, nhất  là văn hoá chung sống của những con người đó, cái ý thức của họ về sự tiến bộ chung của xã hội, chúng ta thấy gì? Rõ ràng, đặt bên cạnh những con người đơn giản, sống cầm chừng, chậm rãi rời rạc của xã hội trung đại, thì con người lúc này luôn hiện ra với vẻ gấp gáp linh hoạt, sẵn sàng thích ứng với mọi  biến chuyển lúc nào cũng có thể xảy ra. Mọi người, từ Xuân đến bà phó Đoan từ vợ chồng Văn Minh đến ôngTipphờnờ… và cả mấy người già như cụ cố Hồng đều có ý thức về cuộc đời mà họ đang sống, muốn sống theo những tiêu chuẩn mới mẻ mà họ tin tưởng chứ không phải thế nào cũng được muốn đến đâu thì đến.

Đây là lời bà Văn Minh giảng giải cho một khách hàng về ý nghĩa của cửa hàng Âu hóa do hai vợ chồng bà ta chủ trương:

- Thưa bà chúng tôi chỉ tiến theo luật tiến hóa chung của xã hội. Giữa buổi canh tân này cái gì là bảo thủ thì bị đào thải đi. Bà có biết rằng từ khi chúng tôi mở cửa hiệu này ra thì đã bao nhiêu người vợ được cứu vớt, tìm thấy lòng yêu của chồng, lại được hưởng hạnh hạnh phúc gia đình rồi đó không? (tr 46)

Còn đây, cái quan niệm về ăn mặc mà cửa hàng của bà ta noi theo:

- Thưa bà, những nguyên tắc về y phục đã thay đổi. Chúng tôi mà có chế ra kiểu này cũng là vì theo cái quan niệm y phục của các nhà thợ may lớn ở Tây phương. Quần áo để tô điểm, để làm tăng sắc đẹp chứ không phải để che đậy… (tr 48)

Đặt trong mạch chung của tác phẩm thì đây có vẻ như lời lẽ mòn sáo của một kẻ học đòi. Nhưng thử tách nó ra như một văn bản độc lập, chúng ta thấy đây là những ý tưởng nghiêm chỉnh (một số điều đến nay chúng ta cũng đang áp dụng). Con người bấy giờ đặc biệt có ý thức về một cuộc sống khác với những gì họ sẵn có chứ không một chiều nệ cổ. Họ đã nhìn rộng ra cả thế giới chứ không chỉ chăm chăm quay đầu về cái sân nhà mình hoặc cái làng con con của mình. Họ lại đã có được ý thức đúng đắn về thời gian và mối quan hệ giữa thời gian và bản thân mình. “Nó cảm thấy đời nó từ nay mà đi dễ thường đã vào một kỷ nguyên mới.” (tr.29) - Không nên một chiều cười giễu cái câu tự nhủ ấy của Xuân tóc đỏ, ngược lại  nên ghi nhận ở nhân vật cả cái ý chí lập nghiệp lẫn  một sự tiên cảm chính xác về tương lai.

Số đỏ kết thúc bằng việc Xuân nhường chức vô địch quần vợt cho đối thủ người Xiêm La. Câu chuyện có vẻ hoàn toàn bịa đặt song đằng sau nó cần phải ghi nhận một điều: một cá nhân như Xuân đã biết làm chủ hành động của mình, và sự tính toán ở đây là khá chính xác.

Trong khi làm lại cuộc sống, cố nhiên, trong tiềm thức, con người Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX tự hiểu rằng mình có một quá khứ hết sức nặng nề. Trên mọi phương diện, họ đều nhận ra một sự đối đầu giữa cũ và mới (tr 136), giữa lối cổ và lối kim (tr.34). Nếu như thường xuyên chúng ta bắt gặp ở họ cái vẻ huyênh hoang thì chẳng qua cũng chỉ là một cách  nói to lên những điều lớn lao để tự động viên mình. Sự thay đổi quá nhanh không khỏi dẫn tới những sự vội vã ép uổng, những nét kệch cỡm, nhưng không phải vì thế mà đáng sổ toẹt tất cả.

Có hai con người trong một Vũ Trọng Phụng

Âu hóa không chỉ là tên gọi của cái cửa hàng thợ may nơi nhân vật Xuân trong Số đỏ đến học việc và bắt đầu một cuộc tiến thân. Âu hóa cũng chính là nội dung của quá trình chuyển biến của cái xã hội nho nhỏ mà tất cả các nhân vật của cuốn tiểu thuyết này - từ những nhà cải cách xã hội như vợ chồng Văn Minh, các trí thức như ông Josef Thiết, ông đốc tờ Trực Ngôn… đến lớp người mạt hạng như Xuân cùng mấy ông thày bói mấy cô bán hàng mấy chị vú em - bị cuốn hút theo.

Suy rộng ra, dễ ước đoán  là qua cuốn tiểu thuyết, tác giả muốn làm một cuộc tổng kết cơ bản, khái quát cả quá trình chuyển biến của xã hội Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX.

Đã rõ là có hai tầng hiện thực khác nhau được ghi nhận trong các trang sách của nhà văn họ Vũ: một đằng là cái đời sống ở cái vẻ nó đập ngay vào mắt mọi người; và một đằng nữa là cái đời sống ở bề sâu, cái phần ẩn giấu và chỉ bộc lộ ra một cách tự phát, người đọc cũng dễ bỏ qua.

Thái độ của tác giả  với hai mảng hiện thực ấy cũng khác nhau rõ rệt. Có vẻ như với Vũ Trọng Phụng, cái phần xấu xa của đời sống đương thời là đáng quan tâm hơn cả. Ông tố cáo. Ông lên án. Toàn bộ kiệt tác Số đỏ của ông được xây dựng trên cảm hứng phê phán đó. Ngược lại ,cái mảng hiện thực thứ hai có vẻ nằm ngoài ý thức của ông. Ông chỉ nhân tiện mà nói tới. Sự chểnh mảng của ông với cái phần đời sống này rõ rệt đến mức mà người ta chỉ nắm được nó  bằng cách tách sự việc đứng riêng ra, để chúng độc lập bên cạnh cái nhìn của các nhân vật vốn là nhân vật phản diện, thậm chí độc lập với  tác giả.

Có điều không phải vì thế mà nó cái đời sống ở bề sâu ấy không hiện ra một cách rõ rệt. Bây giờ mọi sự đã thay đổi cả (tr 22). Một câu như vậy quả đã thâu tóm được quá trình biến đổi của xã hội, và ở chỗ này có thể bảo Vũ Trọng Phụng là một người chép sử trung thành, mặc dù ông không có ý thức đầy đủ khi làm công việc ghi chép quan trọng ấy.

Đọc các nhà văn cổ điển cỡ như Balzac, người ta đã được chứng kiến không ít trường hợp trong con người nhà văn có sự đối lập, trong khi thái độ ông ta đối với thực tế thế này thì bức tranh xã hội được ông vẽ ra lại có ý nghĩa khác hẳn.

Trường hợp Vũ Trọng Phụng ở đây cũng có gì na ná như vậy.

Thử giải thích cái nhìn và thái độ của Vũ Trọng Phụng:

Yếu tố chủ quan...

Các nhà viết tiểu sử đã sớm ghi nhận Vũ Trọng Phụng thuộc loại dân nghèo mới từ bỏ làng quê để nhập tịch vào đô thị. Nhưng lên với Hà Nội ông và gia đình vẫn sống rất thanh bạch. Thay cho cái nghèo chân chất của người nông dân là cái nghèo nhếch nhác luộm thuộm của đám người nằm ở dưới đáy của Hà Nội băm sáu phố phường.

Có những người nghèo song cam phận, nhẫn nhục, có cái nhìn nhân hậu đối với sự đời, song lại có những người do nghèo mà sinh ra cay nghiệt hằn học chỉ muốn đập phá hết cả. Vũ Trọng Phụng chính là thuộc típ người thứ hai. Dù đã nhọc lòng đi tìm sự thay đổi, song ông và những người như ông vẫn không tìm thấy miền đất hứa để có thể tạm bằng lòng với số phận mà sống trong thanh thản. Bởi vậy, ông nhìn mọi biến thiên xảy ra trong xã hội như là những chuyện vô lý. Sự đối mặt thường xuyên với mọi loại sa ngã hư hỏng  bất công giả dối khiến ông đớn đau căm uất.

Nói cách khác, nhà văn thân yêu của chúng ta không thoát khỏi mình để có một cách nhìn khách quan với xã hội và xem tiến bộ xã hội như một tiêu chuẩn đánh giá đời sống. Khách quan mà xét phải nói rằng ông bảo thủ (3).

Qua các hồi ức của những người quen biết riêng với Vũ Trọng Phụng, từ lâu người ta đã biết rằng tác giả Số đỏ là một người, trong sinh hoạt hàng ngày, có nhiều phần nệ cổ chứ không mô-đéc như những người bạn của ông mà Nguyễn Tuân là một ví dụ. Tới đây chúng ta lại thấy ông nệ cổ cả trong cách nhìn đời nói chung. Từ  sự bảo thủ trong quan niệm đạo đức tới bảo thủ trong quan niệm xã hội, kể ra cũng là một bước đi tự nhiên, không thế thì mới là chuyện lạ.

… Và yếu tố khách quan

Đặc điểm của hiện đại hóa ở Việt Nam là nó diễn ra không bình thường. Nó  không nảy sinh như một sự phát triển nội tại mà là từ bên ngoài ấn vào. Mà yếu tố bên ngoài đây lại là nước Pháp thực dân, lúc đó đang đóng vai trò của một thế lực đi xâm lược. Một thời gian dài, với người Việt Nam, chấp nhận hiện đại hóa tức là chấp nhận hành động đồng hóa của bọn xâm lược. Điều đó trái với tinh thần quật cường chống ngoại xâm (bằng bất cứ giá nào đẩy các thế lực ngoại nhập ra khỏi đất nước) đã thành một truyền thống của lịch sử dân tộc .

Chẳng những thế, trong thực tế, công cuộc hiện đại hóa diễn ra trong máu và nước mắt. Xã hội Việt Nam cuối thế kỷ XIX đã quá trì trệ và con người quen lặn ngụp trong sự lạc hậu rất ngại thay đổi. Đổi mới đối với họ thường khi là một việc làm quá sức.

Bởi vậy (kết hợp cả hai yếu tố trên), người ta không ngạc nhiên nhận thấy rằng ngay từ khi mới bắt đầu, hiện đại hóa đã không được người Việt Nam tiếp nhận một cách tích cực. Kẻ biết nhìn ra ý nghĩa tiến bộ của nó rất ít. Trong lòng mọi người, sự ngại ngần trở đi trở lại. Đủ thứ áo khoác mỹ miều được lôi ra sử dụng để che đậy cho sự thù ghét và sợ hãi cái mới. Đọc lại văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX, người ta thấy với Tú Xương rồi  Tản Đà tiếp đó là các nhà văn xuôi như Trọng Khiêm, Đặng Trần Phất…, hiện đại hóa đều được miêu tả như một quá trình gây ra đau khổ cho con người. Tiếp đó, nhiều ngòi bút cùng thời với Vũ Trọng Phụng, những Nguyễn Công Hoan, Lan Khai, Nguyên Hồng, Nam Cao… đều miêu tả đời sống theo cái cách ít nhiều lên án hiện đại hóa. Sự bảo thủ mà trên đây chúng tôi nói ở Vũ Trọng Phụng  suy cho cùng cũng là nét bảo thủ của khá nhiều người, kể cả những người thuộc diện tinh hoa của

(3) Thực ra đọc lại đoạn đối thoại giữa thầy quản và viên cảnh sát thì thấy những điều mà họ nói về thời đại trước Âu hóa tự nó với những người có lương tri bình thường đã thành một sự phê phán và lời than tiếc của họ ”Cái thời tốt đẹp của các cụ nhà ta không còn nữa “cất lên có chút gì đó ngớ ngẩn và giống như một sự mai mỉa. Trong thực tế người đời dù có cổ hủ đến mấy chắc cũng không ai ăn nói như vậy. Liệu có thể nói rằng ý thức bảo thủ đã vào sâu trong Vũ Trọng Phụng tới mức nó  khiến ông bất chấp cả sự thực và lô-gích thông thường?

Xã hội. Thậm chí còn có thể nói nó là một thứ vô thức tập thể đang chi phối cách nghĩ một thời. Trong trường hợp này, các nhà văn thực sự chỉ là công cụ của lịch sử.

Đoạn kết

Chẳng những sinh thời Vũ Trọng Phụng, quá trình hiện đại hóa xã hội Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX được một số người xem là có ý nghĩa tiêu cực mà ở nhiều thế hệ tiếp theo, cho đến ngày hôm nay của chúng ta, lối nhìn nhận đó vẫn đóng vai trò chủ đạo. Có lẽ chính vì thế mà khi tiếp xúc với các tác phẩm ra đời trong thời kỳ này, người ta thường chỉ đọc ra cái phần có ý nghĩa phê phán, còn như cái phần mà  ngòi bút chép sử của các nhà văn  đã hoạt động một cách tự phát - như trong trường hợp của Vũ Trọng Phụng với Số đỏ - thì lại  bị đẩy vào bóng tối quên lãng. Về phần mình, chúng tôi cho rằng nếu nhìn nhận về hiện đại hóa như trong bài này và trong một số bài viết trước đây chúng tôi đã thử đề nghị, thì ngay với Vũ Trọng Phụng người ta đã có thể đi tới những kết luận khác hẳn. Trong khi có vẻ làm giảm hào quang ở ngòi bút nhà văn họ Vũ do chỗ bộc lộ ở ông một ít yếu tố bảo thủ -, thì đồng thời cách nhìn nhận và đánh giá này làm cho ông, trước mắt chúng ta, trở nên sâu sắc hơn và những trang văn của ông cũng trở nên nhiều tầng nhiều lớp phong phú hơn. Dù không cố ý, song nhà văn này đã làm được cái thiên chức mà các nhà văn lớn của một thời đại thường được giao phó, đó là phản ánh được một phần, theo cái cách riêng của mình, những phương diện cơ bản cùng là cái xu thế phát triển của thời đại (xin hiểu thời đại nói ở đây là khái niệm thời đại lớn mà nhà nghiên cứu văn học người Nga đồng thời là nhà triết học M.M. Bakhtin đề nghị). Riêng đối với con người Việt Nam hôm nay, trong một giai đoạn mới của công việc hiện đại hóa - trường hợp của Vũ Trọng Phụng vẫn đang là một bài học, ít nhất thì nó cũng có thể giúp chúng ta tham khảo rút kinh nghiệm để có được một cách nhìn đúng đắn đối với mọi biến thiên đang xảy ra trước mắt, phân biệt được những biểu hiện bề mặt vốn nhiều rác rưởi và cái xu thế lớn của lịch sử.

2002

Đã in Tạp chí văn học, 2003, số 2

LÊ VĂN TRƯƠNG

VÀ MỘT KIỂU TỒN TẠI Ở TRONG VĂN HỌC

Một người mù rên rỉ đòi ánh sáng

So với tổng số trang in mà Lê Văn Trương đã viết ra, thì những tài liệu mà bạn bè đồng nghiệp viết về ông không nhiều lắm. Tuy nhiên, có lẽ do chỗ Lê Văn Trương là một cá tính mạnh, một người có bản sắc rõ rệt, cho nên mỗi khi có dịp nhắc về ông, người ta dễ khắc họa được bản chất con người ông với những nét tính cách không lẫn với người khác. Về phương diện này có hai tài liệu đáng quý:

Một là cuốn sách nhỏ của Lan Khai mang tên Lê Văn Trương, mớ tài liệu cho văn học sử Việt Nam, tập sách được Nhà xuất bản Minh Phương cho in ra ở Hà Nội, ngay từ 1940.

Hai là phần viết về Lê Văn Trương của Nguyễn Vỹ trong cuốn Văn thi sĩ tiền chiến, cuốn này gồm nhiều chân dung ngắn từng in rải rác trên tạp chí Phổ thông, sau đó được nhà Khai Trí ở Sài Gòn cho in lại thành sách năm 1970.

Dưới đây là một ít đoạn lược thuật rút ra từ hai tài liệu nói trên.

1/ Về hình dáng bề ngoài lời ăn tiếng nói, cùng là con người Lê Văn Trương, bằng xương bằng thịt, Nguyễn Vỹ kể: Lê Văn Trương là người “tự nhiên”, “chửi thề toang toác chẳng sợ ai cười”, ông giống như một thứ máy nói và máy viết, loại ăn to nói lớn, “chuyên môn nói phét nói tục chỉ được cái thành thật không làm hại ai cả”.

Dưới con mắt Lan Khai, Lê Văn Trương hiện ra còn sinh động hơn nữa. “Ngoài ba chục tuổi, tầm vóc cao nhớn, dáng đi lừ lừ như một con cá chắm lội, với một màu da bánh mật, gương mặt rắn câng, một cái trán hẹp của người thiết thực, đôi mắt sâu gườm gườm và những cái nhìn nhanh như chớp. Miệng không rộng, môi trên hơi vểnh lên, nổi một chiếc răng cửa khểnh”. “Nụ cười toét miệng dễ thương… mất đi hẳn khi Lê Văn Trương nói. Nói, ở ông, như người bị trói giãy”.

Nên nhớ rằng, vẻ đẹp lý tưởng của các văn nhân xưa nay là vẻ tinh tế, tao nhã, bề ngoài nhiều khi hơi yếu đuối một chút, và chỉ để lại dấu ấn bằng một bản lĩnh bên trong, đầy sức thuyết phục. Điều quan trọng trong chân dung Lê Văn Trương vừa được phác hoạ là ở chỗ nó cho ta thấy một kiểu nhà văn khác, nhà văn gần với cuộc vật lộn kiếm sống đầy biến động hàng ngày. Giá có bảo nét mặt Lê Văn Trương ở trên gợi ra hình ảnh một thầu khoán, một lái buôn, một kẻ giang hồ thì cũng không phải là quá.

Hãy nghe tiếp nhận xét của Lan Khai về con người Lê Văn Trương:

“Bất cứ lúc nào và ở đâu (ông) đã nói nhiều hơn ai hết”.

“Không nói Lê Văn Trương rất có thể chỉ là một mớ tro tàn”.

“(ấy là)… những lời lặp đi lặp lại… của một kẻ ốm gần như mất trí.”

Thoạt nghe, dễ cho đấy là những lời lẽ mang tính cách mạt sát, bôi xấu bạn bè mà người ta nghĩ rằng rất sẵn trong thái độ đối xử giữa những người cầm bút ở một xứ thuộc địa. Nhưng không hẳn thế. Trong cái nhìn của Lan Khai, người đọc ngày nay còn bắt gặp một sự cảm thông kỳ lạ mà có lẽ, chỉ có giữa những người vừa thân nhau vừa hiểu nhau. Đây là cách giải thích của Lan Khai về sự lắm lời của Lê Văn Trương:

“Không phải Lê Văn Trương cốt đa ngôn để thử sự kiên nhẫn của ta.

Không! Ông chỉ đương cố đánh thức cái lòng đạo đức của chính ông đấy mà thôi.

Vì chỉ sống bằng lý trí, Lê Văn Trương thỉnh thoảng cũng nhận thấy cái khô khan, cái lặng lẽ, cái rỗng không sâu thẳm của lòng mình. Ông đâm ra chóng mặt và cuống cuồng, ông vồ lấy một giọt rượu mạnh lý tưởng để tự đốt nóng tim bằng cách pha thêm rất nhiều lời nói, những lời liên miên, những lời sảng loạn, những lời mà ông chỉ cần ở chúng có độc một hiệu lực: Tự thôi miên mình. Người đứng nghe ông thường thường bị sốt ruột bởi sự nói nhiều của ông, nhưng đôi khi cũng cảm động bởi cái giọng chân thành của ông. Phải, còn gì thực hơn những tiếng kêu mà một con người thốt ra để đòi hỏi, cầu xin những cái chính người ấy thiếu? Lê Văn Trương, nếu có thể thành thực được, ông cũng chỉ thành thực với ông, với những cái ông không có, và bọn ta, những độc giả của ông, chúng ta chỉ là một lũ nghe lỏm ông mà thôi”.

Cách giải thích về người viết văn Lê Văn Trương của Lan Khai có vẻ mang hơi hướng phân tâm, nhưng được trình bày một cách thanh thoát, dễ chấp nhận. Hóa ra cây bút nổi tiếng là hay đưa ra lý thuyết người hùng đó lại là một con người yếu đuối, thích kêu to lên vì sợ phải đối diện với cái trống rỗng của lòng mình. Không những Lan Khai mà Nguyễn Vỹ cũng nói rằng Lê Văn Trương  có vẻ hào hoa cương trực đấy, song thật ra “nhát như thỏ mềm như sứa”. Một nhân vật trong Bọn làm bạc giả của A. Gide bảo một nhân vật khác: “Anh có đủ tính cách của một nhà văn: kiêu căng, giả dối, tham vọng, bất định, ích kỷ”. Hình như trong Lê Văn Trương cũng hội đủ những tiêu chuẩn đó. Nên ông phải viết, viết để vượt qua những ẩn ức tưởng như không sao bù đắp nổi. Không phải ngẫu nhiên mà Nguyễn Vỹ nửa đùa nửa thật kể rằng trong khi trò chuyện, Lê Văn Trương “ưa dẫn ra những câu triết lý của vài danh nhân xưa. Dẫn lung tung, chẳng đâu vào đâu. Người ít học nghe chẳng hiểu sao. Người có học nghe cũng chẳng hiểu sao”. Trong cái tình thế vừa buồn cười vừa bi đát ấy, hình như Lê Văn Trương đã trở nên một thứ biểu trưng cho sự yếu đuối của con người. Thông thường chúng ta hay đòi hỏi nhà văn phải cao hơn bạn đọc, phải mạnh hơn bạn đọc trong khi thực ra, trước hết, những người cầm bút lại yếu đuối hơn rất nhiều so với các bạn đọc thân mến của họ.

Còn về thói hay thuyết đạo đức của Lê Văn Trương thì thật ra có gì là khó hiểu với một người bơ vơ, và cũ càng như ông! Theo Lan Khai, cái mà Lê Văn Trương đề cao khá giản dị: “một cuộc cách mạng tinh thần dựa trên thiên hướng và ánh sáng của Khổng học”, “một nhận thức về sự kém hèn của giống mình và thấy cần phải cướp đường mà tiến lên”. Tóm lại Lê Văn Trương “đã vơ lấy triết lý sức mạnh của Nietzsche, nhưng vẫn luôn miệng xưng tụng các đức tính của trái tim”, “cả hai làm ông lúng túng, không biết nhảy bằng chân nào cho phải nữa”. ở chỗ này, Lê Văn Trương thật đã tập trung cô đọng trong mình những đặc tính tiêu biểu của các nhà văn một xứ thuộc địa, như xứ ta trước 1945. Song le, trong khi trở nên một điển hình của học đòi, chắp nhặt ham muốn hơn sức có thật (“trí to hơn người” như các cụ vẫn giễu) rồi huênh hoang, trống rỗng đủ thứ, thật ra trong Lê Văn Trương vẫn có nét gì đáng yêu: ông không tìm cách che giấu bản chất thật; ông hồn nhiên là mình, dám là mình, dù có “nhàm chết người” cũng vẫn là mình một cách nhất quán. Trên nhiều phương diện, Lê Văn Trương đã là ví dụ chứng  minh cho hình ảnh nhà văn mà trong xã hội hiện đại, người ta coi là những kẻ đáng được thông cảm.

Có một sự thực ai cũng biết, là mặc dù có rất nhiều nhược điểm, song cây bút Lê Văn Trương - đặt trong bối cảnh văn học đương thời - vẫn là cây bút được nhiều độc giả tìm đọc. Tại sao có hiện tượng ấy? Lan Khai đã trả lời rất hay về điều này. Theo Lan Khai, cái chính là chất dấn thân của ngòi bút Lê Văn Trương.

– “Lê Văn Trương thoạt đầu chỉ nói cho mình”, đến lúc “nhận ra rằng nó cần cho chung quanh”, ông mới “nảy ra ý định kêu gào tha thiết hộ người”.

– “Ông đã đem tới cho tâm hồn quần chúng xứ này một sự bồng bột mới sau khi nó đã bị những vết thương đẫm máu làm tê tái và đã bị xâm chiếm bởi cái trống rỗng sau một sự cười cợt kéo dài quá cái hạn định hợp với lẽ phải”.

– “Ông đã tỏ ra săn sóc đến cái phần hồn của quần chúng hơn tất cả các văn sĩ hiện tại, săn sóc một cách đôn đốc, hăng hái, mê say” (mà không phải “sáng suốt, hợp lý, đúng với các luật nền tảng của tâm lý”).

Khó lòng nói rằng trong các nhận xét ấy, Lan Khai chỉ thấy mặt mạnh của Lê Văn Trương. Ngược lại, xem bạn như mình, đặt mình vào địa vị bạn, vừa khách quan, vừa thông cảm, Lan Khai cùng một lúc vừa chỉ ra cái vụng về, ngớ ngẩn, nói chung là mọi thứ bất cập trong việc làm của Lê Văn Trương, vừa ân cần ghi nhận những gì mà Lê Văn Trương đã làm cho mọi người, nó khiến cho ông có được một chỗ đứng tinh thần ở xứ sở này, ít ra là trong cái thời mà các ông đang sống. Trong lời tựa cho Một người của Lê Văn Trương, Trương Tửu với thói quen bốc đồng đã đưa ra những lời khen quá đáng, nào “một nghệ thuật mãnh liệt và nhuần nhị”, “một ngòi bút thần diệu” khiến Trương Tửu “hoàn toàn bị quyến rũ và mê đắm”. Lan Khai bình tĩnh hơn, chỉ bảo rằng đọc quyển sách ấy, “thấy cảm động như khi nghe một người mù rên rỉ đòi ánh sáng”… Rộng ra, với toàn bộ sáng tác của Lê Văn Trương, Lan Khai ghi nhận rằng là cả một thành tựu nhưng không phải một thành tựu mơ hồ, mà là do chỗ nó nổi lên so với hoàn cảnh chung quanh. “Lê Văn Trương dù sao cũng đã gây nên được ở quanh tên tuổi ông, một mối dư luận, trên cái đất nước mà đời sống tinh thần của người dân hằng khiến ta có thể ngờ là đã tê liệt”. Cái sự ghi nhận của Lan Khai về Lê Văn Trương nên được xem là khách quan, đúng mực.

Khác với Lan Khai, Nguyễn Vỹ khi ở Hà Nội không thật thân với Lê Văn Trương. Song nhà thơ này lại có dịp biết rõ Lê Văn Trương vào những năm cuối đời, tức là khoảng cuối những năm 50 đầu những năm 60 ở Sài Gòn. Trong đoạn hồi ký của mình, Nguyễn Vỹ cung cấp thêm mấy nét tâm tình rất quý của Lê Văn Trương mà thiếu đi, chắc hình ảnh Lê Văn Trương trong bạn bè đồng nghiệp không thể coi là đầy đủ.

ấy là những đoạn Lê Văn Trương tự đánh giá mình, nhất là tính đếm lại cái phần đóng góp của mình trong văn học:

“Vài ngày sau cái chết của Nguyễn Tường Tam, Lê Văn Trương đến thăm tôi tại tạp chí Phổ thông. Anh buồn bã gục đầu xuống. Tôi lặng thinh chờ xem anh muốn nói gì. Một lúc khá lâu, có vẻ trịnh trọng, Lê Văn Trương cất tiếng:

- Thằng Nhất Linh đi rồi, bạn cũ tụi mình ở đây chỉ còn mày, với một vài thằng nữa thôi. Nhưng tao buồn là không để lại một tác phẩm nào xứng đáng với cuộc đời của tao.

Im lặng một lúc, Lê Văn Trương lại nói tiếp:

- Tớ muốn cậu tự ý chọn một quyển truyện nào của tớ mà cậu ưng ý nhất, cậu viết một bài phê bình thật đầy đủ, cho tớ xem trước khi tớ làm cuộc du lịch cuối cùng và vĩnh viễn.

Tôi hỏi:

- Trong tất cả các truyện cậu đã viết cậu thích quyển nào nhất.

Lê Văn Trương trả lời liền không do dự:

- Tớ đ. thích quyển nào.

- Ít nhất cũng có một vài quyển hay hơn các quyển khác chứ.

- Tớ viết quyển nào cũng hay cả, mà chẳng có quyển đ. nào hay cả! Thế mới chó!

Câu nói mâu thuẫn đó tiết lộ tính chất sáng tác đặc biệt của Lê Văn Trương. Tác phẩm nào cũng hấp dẫn nhưng không có một kiệt tác.

Tôi bảo:

– Cậu chọn một vài quyển tương đối nổi bật hơn hết, đưa đây tôi. Tôi sẽ viết một bài dài và thật khách quan.

Nhưng tôi đã chờ mãi Lê Văn Trương cho đến ngày anh chết”.

Với một cuộc đời nhiều phen ngang dọc như Lê Văn Trương, một kết cục như thế thật ngoài sự chờ đợi của mọi người. Hôm qua, trong văn học, ông như con cá kình trên sông lớn, muốn in gì thì in, muốn viết thế nào thì viết, tha hồ lui tới. Đã bao nhiêu lần người ta chê bai ông, giễu cợt ông, bảo ông là vội vàng cẩu thả là văn chương dây cà ra dây muống, nhưng đã lại có không biết bao nhiêu độc giả lắng nghe ông, suy tôn ông, thế là được rồi. Đến nay rút lại, hóa ra thời gian vẫn làm công việc của nó, và cái đòn chí tử giáng vào văn nghiệp Lê Văn Trương lại chính do Lê Văn Trương thực hiện. Công bằng làm sao mà cũng oan nghiệt làm sao!

Đọc đoạn văn trên của Nguyễn Vỹ, lần đầu tiên người ta bắt gặp cảm giác đau đớn, bất lực, đúng ra là bắt gặp cả hình ảnh một con người thất bại thảm hại, toàn là những thứ xưa nay xa lạ với Lê Văn Trương, có thể nói là suốt đời ông đã tìm cách xa lánh chúng, rút cục, chúng vẫn tìm thấy chính ông. Nhưng có hề gì? Nếu qua cách miêu tả của Lan Khai, chúng ta thấy gần với Lê Văn Trương, thông cảm với ông, thì qua hồi ức của Nguyễn Vỹ, thậm chí trong ta còn nẩy sinh chút thương xót chính đáng với ông nữa. Như vẫn thường xảy ra, sự tỉnh táo ở đây đồng nghĩa với sự cay đắng, có điều trong cay đắng, Lê Văn Trương lại hiện ra đáng trọng hơn bao giờ hết. Cùng một lứa bên trời lận đận - trên nhiều phương diện trước sau Lê Văn Trương vẫn là một số phận văn học mà các thế hệ sau cần luôn luôn nghiền ngẫm để rút kinh nghiệm

Một kiểu nhà văn đặc trưng cho thời tiền chiến

Có dịp đi vào hậu trường của đời sống văn học, luôn luôn người ta bắt gặp trong các văn nghệ sĩ tiền chiến những lời tố cáo về nạn thuổng văn, ăn cắp văn nghe khá vui vui.

Ngay từ thời viết Nhà văn hiện đại, Vũ Ngọc Phan đã cho biết nhiều đoạn của Vũ Bằng trong Em ơi đừng tuyệt vọng là lấy từ văn của Dostoievski.

Trong Kỷ niệm văn thi sĩ tiền chiến, nhà thơ Nguyễn Vỹ chép ra cả bài thơ Nhật từng là tiền kiếp của Tiếng thu (Lưu Trọng Lư) cũng như câu thơ Pháp có sẵn mà Xuân Diệu chỉ sửa lại chút ít rồi làm nên Yêu là chết ở trong lòng một ít in trong Thơ thơ.

Lùi về xa nữa, người ta trân trọng ghi nhận Ngọn cỏ gió đùa của Hồ Biểu Chánh sao mà gần gũi với Những người khốn khổ của V. Huygo, cũng như Sống chết mặc bay của Phạm Duy Tốn thì mang nặng dấu vết Ván bi-a của A. Daudet v.v... và v.v...

Lối “thuổng văn” này, thoạt nhìn, chỉ là một lỗi nhỏ thuần túy đạo đức. Song, để xét cho kỹ, ta nên đặt nó bên cạnh hàng loạt căn bệnh khác: guồng máy sản xuất văn chương tiền chiến manh mún luộm thuộm, các ông chủ nhà in, chủ phát hành thường kiêm nhiệm thêm buôn bán hoặc đúng hơn mới từ mọi nghề buôn bán chen ngang vào xuất bản. Trang báo in thơ, in tiểu thuyết đặt lẫn giữa những dòng quảng cáo thuốc lậu và các loại bệnh hoa tình. Trong cảnh túng đói, nhà văn bấy giờ dễ viết ẩu, viết vội, viết chưa ráo mực đã phải mang bản thảo đi bán rồi lập tức bản thảo được đưa xuống nhà in cho kịp sắp chữ. Mối quan hệ giữa các nhà văn với các ông chủ xuất bản cũng như giữa các nhà văn với nhau mang màu sắc mối quan hệ của những người buôn bán nhỏ, thương nhau, giúp nhau dựa vào nhau mà sống, nhưng cũng lừa lọc phản bội nhau dễ dàng, kế đó cùng hùa nhau mà lừa bạn đọc, trong khi vẫn hiểu rằng nghề của mình tồn tại được, là nhờ vào đám bạn đọc đó.

Gọi đích danh, thì lối sản xuất văn chương tiền chiến mang nặng tính chất thuộc địa. Nhà văn thường thiếu cốt cách trí thức. Thứ hàng mà họ làm ra mô phỏng hàng  thứ thiệt, đồ xịn bên chính quốc đã đành, mà chính người làm hàng cũng không khỏi mang nhiều thói xấu của những người gia công, người làm đại lý không có giấy phép.

Đặt trên cái nền của cả đời sống văn học như vậy, người ta sẽ độ lượng hơn trong việc nhìn nhận một ngòi bút như Lê Văn Trương trước 1945. Điều đầu tiên làm cho một số nhà phê bình cũng như đông đảo bạn đọc thấy gợn khi nghĩ đến nhà văn ấy, mà cũng là cái cửa ải cuối cùng, người ta không vượt nổi để có thể công nhận nhà văn ấy, là sự nghiệp của ông đa tạp táp nham , lẫn lộn đồ giả và đồ thực, tác phẩm do ông viết ra và những thứ của người khác ông cho mượn tên. Đó là những điều tối kỵ trong cách tồn tại của một ngòi bút. Nhưng nên nhớ đến những cuộc thuổng văn, thuổng thơ nói trên, và bao nhiêu cuộc xào xáo mà người trong cuộc không tố ra, thì không ai biết nổi. Nên nhớ lời thú nhận của Nguyễn Công Hoan có liên quan tới Bước đường cùng: Lúc đầu, nhà văn không hiểu là mình sẽ viết gì, và cứ tả vu vơ những chuyện đẻ đái mãi, rồi mới nghĩ ra cái mạch chính của truyện. Nên nhớ lời tự thuật của Tô Hoài có liên quan tới cách làm việc của ông và Nam Cao. “Có khi, chúng tôi phải viết đổi tay cho nhau mới làm kịp. Nam Cao thạo tả nhân vật, tôi nhờ anh viết cho tôi những đoạn như thế. Lúc Nam Cao buồn ngủ hay chán viết, anh bảo tôi: “Cậu làm hộ mình thế này nhé. Sắp mưa, bờ ao có bụi tre. Buổi chiều. Mấy trang cũng được”. Tôi vốn thích tả cảnh. Tôi lia hộ bạn vài trang như anh đã phác. Cũng là một thứ công ti” (Tự truyện).

Trong cái khung cảnh “người ở lẫn với ma, người nửa người nửa ma” - cũng chữ của Tô Hoài - của đời sống văn học tiền chiến, trường hợp của Lê Văn Trương hóa ra không phải là một ngoại lệ. Nó chỉ trưng ra những gì có sẵn trong thực tế và vô hình chung, giúp cho cái gọi là đời sống hậu trường văn học có dịp hiển hiện.

Đương thời, người ta đã đọc được nhiều lời chê trách, thậm chí chửi bới Lê Văn Trương từ phía nhóm Tự lực. Đại khái họ thường giễu Lê Văn Trương là huênh hoang tiên sinh. Họ rêu rao “không bao giờ ông Lê Văn Trương chịu bỏ mất dịp dạy luân lý, dù ông ấy viết tiểu thuyết hay phóng sự”. Họ nói công khai không úp mở “Chúng tôi rất ghét cái lối văn tâm lý vô nghĩa lý của Lê Văn Trương, cái lối văn rỗng toác, lòe đời của hạng triết học nửa mùa ấy”.

Hàng thịt nguýt hàng cá, giữa nhóm Tự lực và Lê Văn Trương có sự cạnh tranh, nên có sự ghét bỏ nhau đã đành. Nhưng Vũ Ngọc Phan, nhà phê bình không thuộc nhóm nào cũng viết về Lê Văn Trương với những lời lẽ không mấy cảm tình, thậm chí nhiều khi có cả những chê trách thậm tệ. Về cách viết, theo Vũ Ngọc Phan, ở Lê Văn Trương “còn thấy cả những cái rớt lại của lối văn tiểu thuyết cổ vào lớp Nguyễn Bá Học, Phạm Duy Tốn” “kém về cả hành văn lẫn về truyện” “có những chữ dùng rất sai”, “cốt truyện đặc phường tuồng” “rõ ra truyện một phim chớp bóng”. Còn về nội dung thì văn Lê Văn Trương cũng là thứ văn nặng về thuyết luân lý, nhiều nhân vật “người thì là người hùng mà cử chỉ và ngôn ngữ lại là cử chỉ và ngôn ngữ của con nít”.

Trong khi chờ đợi một sự kiểm kê đầy đủ đồng thời có sự đánh giá xác đáng phần “tài sản tinh thần” mà Lê Văn Trương để lại, có một điều ngay từ bây giờ chúng ta phải tự hỏi: “Tại sao đa tạp như vậy mà Lê Văn Trương vẫn tạo được một ấn tượng khá đậm trong tâm lý bạn đọc?” và” Tại sao viết kém như vậy, mà Lê Văn Trương vẫn tồn tại, ít nhất là suốt thời gian 1935-1945, tồn tại một cách vinh quang, sáng giá?”

Trong một hồi ký mang tên Chủ nhà in nhà xuất bản Tân Dân ông Vũ Đình Long, in ở Tạp chí Văn học, số 1-1991 nhà văn Ngọc Giao kể: “ở nhà xuất bản này có mấy tủ sách nổi tiếng: tủ sách Những tác phẩm hay, rồi tủ sách Phổ thông bán nguyệt san. Tất cả các loại trên không in quá con số 2.000 cuốn. Riêng tiểu thuyết Lê Văn Trương in 3.000 cuốn”. Tại sao, ông Tân Dân, một người “làm ăn quy củ”, “nhiều cơ mưu”, “có đầu óc làm ăn lớn”, ông Tân Dân rất hiểu nghề, hiểu việc đến mực “tiền độc giả Trung Nam Bắc đổ vào nhà Vũ Đình Long như nước vỡ đê” (tất cả đều là lời Ngọc Giao), ông Tân Dân đó lại khờ khạo in thật nhiều Lê Văn Trương vậy? Hay là chính Lê Văn Trương cũng là một mặt hàng đặc hiệu, được nhà Tân Dân khai thác triệt để, và thật ra, đã nuôi sống nhà Tân Dân, đến mức ông chủ xuất bản nổi tiếng là chặt chẽ đó, đối với Cô Lý (tên một biệt hiệu của Lê Văn Trương) cũng phải hết sức nới tay, nếu không nói rất trọng dụng.

Muốn hay không muốn, người viết văn học sử khách quan phải nhìn nhận: cái tên Lê Văn Trương có tần số lặp đi lặp lại thuộc loại cao nhất trong sinh hoạt văn học tiền chiến. Chung quanh cái tên đó, không chỉ có chê bai, rẻ rúng, mà còn có bao nhiêu say mê, chờ đợi. Gắn liền với cái tên đó, là cả cách tồn tại của văn học, cùng là những khao khát, ham muốn đã đến trong tâm lý bạn đọc một thời. Nếu không nhìn Lê Văn Trương bằng con mắt văn học thuần túy, mà nhìn ông như một hiện tượng xã hội, không quá câu nệ đòi hỏi những đóng góp của ông đối với nghệ thuật ngôn từ (điều này chúng tôi sẽ trở lại ở phần dưới) mà xem ông đã thuyết phục được người đọc ra sao, người ta đã mê man nghe ông thuyết giáo ra sao, từ đó không chỉ đánh giá ông, mà còn đo đếm hiệu quả do ông tạo nên - vâng, nếu nhìn nhận ông bằng con mắt xã hội học thì hiện tượng Lê Văn Trương cho thấy những đường nét rất thú vị.

Chẳng hạn, chung quanh câu chuyện về nhân vật người hùng ở Lê Văn Trương. Một sự thực đập ngay vào mắt mọi người nghiên cứu là bất cứ ở đâu, bất thời nào có dịp nhắc tới Lê Văn Trương, người ta đều nhắc tới ngay loại nhân vật này. Chẳng nhẽ, đối với một người viết văn, đó không phải là một điều đáng ao ước? Theo các tác giả Từ điển văn học (H. 1983), loại người hùng của Lê Văn Trương “không chỉ oanh liệt trong phiêu lưu mạo hiểm mà con gương mẫu trong nghĩa vụ gia đình, và cũng rất “trong sạch”, “cao quý” khi lương tâm bị ném vào vũng bùn của xã hội trưởng giả giàu sang”. Người ta có thể có lý khi nói rằng đấy là kiểu người giả tạo, huênh hoang, khí khái rởm, nhưng từ đó mà kết luận các nhân vật ấy “không có chút giá trị, nếu không nói là phản động” thì hoàn toàn bất công. Nhỡ trình độ bạn đọc đương thời chỉ có thế thì sao? Nhỡ người đọc đương thời đã tìm thấy trong những bóng dáng nhân vật kiểu người hùng đó một nơi nương tựa về mặt tinh thần thì sao? Chẳng nhẽ tất cả những ai đã từng say mê Lê Văn Trương đều là kém cỏi, tầm thường “nếu không nói là phản động” cả? Nên vơ đũa cả nắm rồi triệt để phủ nhận như vậy hay là nên ghi nhận rằng đây là một hiện tượng thuộc về lịch sử: Văn học không phải chỉ có nhiệm vụ ghi lại những nhận thức dúng của một thời. Một cách tự động nhiều khi một cách vô ý thức, người ta còn thấy văn học bắt được rồi cho hiện trên màn hình của mình những lầm lỡ, những ngớ ngẩn khống chế đầu óc con người thời đại, mà suy cho cùng, nhờ những ảo tưởng đó, có khi họ đã làm nên nhiều việc trọng đại!

“Trong số các nhà văn thơ 1932-1940, Lê Văn Trương là người có bản sắc hơn cả”. Ông “là người có tư tưởng”, ông “dám đứng ra chủ trương một lý thuyết luân lý con người hùng thể hiện được phần nào nguyện vọng của giới trung lưu”. Người viết những dòng phải chăng trên đây về Lê Văn Trương, là ông Phạm Thế Ngũ, tác giả bộ Việt Nam văn học sử giản ước tân biên (S. 1968). Chúng tôi đồng tình với cách đánh giá đó, vì thấy ở đây người làm văn học sử không tuyệt đối hóa các yêu cầu của mình, mà gắn văn học với tình hình tâm lý tư tưởng của xã hội đương thời.

Bên cạnh câu chuyện nhân vật người hùng, vấn đề Lê Văn Trương còn một khúc mắc nặng nề khác: Đó là thứ văn mà ông sử dụng, cái quan niệm về văn học mà ông noi theo hoặc đúng hơn, cái quan niệm người ta thấy toát ra qua sáng tác “cả nắm cả mớ” của ông; trên nhiều mặt, nó không phù hợp với cách hiểu thông thường vẫn được thừa nhận.

Bàn về nghệ thuật tiểu thuyết của Lê Văn Trương, Vũ Ngọc Phan nhận xét” Tác giả luôn luôn hướng về phía độc giả để kêu gọi, để giảng giải để phân trần. Tác giả đã quên mình là một nhà tiểu thuyết, một người trước hết phải có cái nghệ thuật làm cho nhân vật tự biện bạch lấy, mọi việc tự giảng giải lấy, không cần tác giả phải xen lời phê bình của mình vào”. Thật ra thì Vũ Ngọc Phan không sai. Vào thời bấy giờ, người viết văn thường phải dằn mình nhiều lắm, mới tránh được lối can thiệp vào truyện là một thói quen mà các nhà đạo đức mắc phải. Nhưng tưởng cũng nên nói thêm: quan niệm trên đây về tiểu thuyết (cũng như luật tam duy nhất trong kịch) ngày nay vẫn đúng, nhưng không còn là duy nhất đúng nữa. Bên cạnh nó, thấy nẩy sinh một quan niệm ngược lại: nhà văn không phải là thượng đế, cái gì cũng biết; nhà văn không bắt buộc phải hoá thân vào nhân vật, vì sự thích sinh đó bao giờ cũng đang dở không thành; tốt hơn hết là nhà văn cứ đứng ở góc độ của mình mà nói, cứ kêu gọi, giảng giải khi thấy cần, miễn lời kêu gọi giảng giải đó có sức thuyết phục là được. Cũng như vậy, quan niệm của Vũ Ngọc Phan về sự thuần tuý của các thể tài (từ đó ông chê Lê Văn Trương trong một số trường hợp không ra phóng sự cũng không ra truyện ngắn) thật ra chỉ có lý một nửa. Văn học ngày nay cho phép nhà văn tha hồ làm việc lai tạo lắp ghép các thể tài vì hiểu rằng đôi khi chỉ những thể tài lai tạp đó mới giúp cho nhà văn trình bày hết điều họ muốn chia xẻ cùng người đọc.

ấy, cứ vân vi bàn kỹ về từng điểm, mà không một chiều áp đặt cho nhà văn những chuẩn mực thông thường, thì người ta sẽ độ lượng hơn với Lê Văn Trương. Có thể nhà văn học sử vẫn chưa dám nói Lê Văn Trương thành công, nhưng ít ra người ta cũng không quá gay gắt trong những lời chỉ trích ông nữa!

Đến như câu chuyện về văn của Lê Văn Trương, vấn đề còn phức tạp hơn một bậc. ở đây, điều quan trọng cần đặt tiểu thuyết của ông vào đúng cái khu vực thể tài của nó, thì mới tránh đề ra cho ông những yêu cầu mà ông không thể thực hiện được.

Theo thường, sau khi kể ra những thành tựu của một nhà văn về các mặt nội dung chủ đề, nhân vật, người ta đi vào phân tích những đóng góp của nhà văn đó về mặt ngôn từ. Từ định lý thuận văn học là nghệ thuật ngôn từ, không ai bảo ai, mọi người cùng đi đến một định lý đảo: người nào không có đóng góp về nghệ thuật ngôn từ, người đó không đáng được coi là một nhà văn.

Tuy nhiên, nếu trong khoa học, luôn luôn đã có những ngoại lệ, thì trong văn chương, ngoại lệ càng nhiều.

Trong mối quan hệ giữa văn chương và nghệ thuật ngôn từ, ngoại lệ cũng khá phổ biến: có hẳn một loại văn xuôi gọi là tiểu thuyết đăng báo (feuilleton), ở đó ngôn từ chỉ đóng vai trò như thứ công cụ thuần túy, nhà văn viết ra cốt không để người đọc hiểu sai ý mình là được, còn họ không quá để công chăm chút câu chữ nhằm đạt tới hiệu quả nghệ thuật. Đã có nhiều ý kiến chê bai đó là thứ văn chương rẻ tiền, tiểu thuyết ba xu, nhưng cả ở phương Đông lẫn phương Tây, nó vẫn cứ tồn tại, thậm chí còn ngày một phát triển và thành tạo nên những hiện tượng kỳ lạ như tiểu thuyết trinh thám, tiểu thuyết kiếm hiệp, chưởng. Ai chẳng biết văn chương chưởng hết sức thông tục, có khi bỏ qua hàng trang, đọc vẫn cứ hiểu? Nhưng bảo đó là thứ văn không có nhân vật, không có tư tưởng thì bất công, mà phủ nhận sự hấp dẫn của nó thì càng không đúng, người đọc chưởng trên thế giới này có tới vài trăm triệu, dễ gì mà gạt bỏ nó được. Trở lại với Lê Văn Trương: Dù chê bai Lê Văn Trương đều đều, nhưng Vũ Ngọc Phan vẫn phải ghi nhận là đọc nhà văn này có lúc bị cuốn hút, không dứt được nữa, văn chương ông chân thành và cảm động. Phạm Thế Ngũ thì cho là văn Lê Văn Trương pha trộn kỳ dị và tả chân, cao thượng và tục tĩu, trang nghiêm và cợt nhả. Nhưng như thế cũng đã là quá đủ đối với tiểu thuyết đăng báo và người ta không thể đòi hỏi hơn ở ông, như không thể bắt buộc Nguyễn Tuân phải dàn truyện cho chặt chẽ hoặc Nam Cao phải viết thật nhẹ nhàng, hấp dẫn. Nếu tùy bút Nguyễn Tuân trước Cách mạng là thứ sáng tác dành hẳn cho đám công chúng chọn lọc, thì tiểu thuyết Lê Văn Trương cả trong triết lý, trong loại nhân vật phường tuồng và hay thuyết đạo lý, lẫn trong thứ văn dễ dãi của mình, là một ví dụ cho thứ sáng tác thuộc về đám đông. Công chúng của Lê Văn Trương đa tạp, đầy rẫy ở một xứ thuộc địa như nước ta bấy giờ. Ngay từ 1942, trên một tạp chí không phổ thông chút nào, tờ Thanh Nghị, một cây bút phê bình là LHV (có lẽ là Lê Huy Vân?) đã khẳng định điều này và ngày nay, nhìn lại chúng ta cũng thấy là đúng.

Có lẽ ở bất cứ đâu, sự sáng tạo cũng đề ra cho mình những yêu cầu nghiệt ngã nhưng riêng trong văn học, thì sự nghiệt ngã đó đã trở thành một thứ lệ luật ám ảnh tâm lý mỗi người. Quý hồ tinh bất quý hồ đa! Người ta bảo nhau vậy, và thường tỏ ra hồ nghi, dè dặt khi nhìn nhận những ai viết nhiều, viết khỏe. Ngay ở châu Âu, một hiện tượng như tiểu thuyết trinh thám của G. Simenon cũng đã bao lần được các nhà văn học sử đặt thành vấn đề “có nên xem là văn học hay không”, bởi lẽ Simenon là một đại lực sĩ, sáng tác của ông như một dòng sông cuồn cuộn đêm ngày không nghỉ, miên man nối tiếp nhau. Rất nhiều lần, để thuyết phục người đọc rằng thật ra G. Simenon cũng là một nhà văn lớn, người làm văn học sử phải viện dẫn đến một nhà văn lớn khác mà lại nổi tiếng là kỹ tính, là thận trọng: A. Gide mà công nhận được Simenon, tức Simenon không phải tầm thường!

Sự viết nhiều, viết khỏe rõ ràng thường xuyên bị thành kiến, bị coi như là đồng nghĩa với viết ẩu, viết kiếm tiền, vô trách nhiệm với bạn đọc.

Mặc dù vậy, cũng là một điều lạ trong sự sáng tác, ở nhiều nước khác nhau, trong nhiều thời khác nhau luôn luôn thấy nảy sinh ra những cây bút không viết nhiều không chịu được. Tính khí họ thế, bảo họ ngồi trau chuốt một tác phẩm thật kỹ thì họ rất ngại. Vả chăng, mặc dù viết nhanh, nhưng đâu phải họ viết ẩu, thứ văn ấy phải thô tháp như thế mới đúng kiểu, có trau chuốt cũng vô ích! Kỳ một cái nữa, là mặc dù chỉ xoay quanh cái trục ổn định của mình (hoặc cứ đường ray ấy mà chạy), nhưng họ vẫn là cái ma lực nào đó lôi cuốn bạn đọc, khiến cho người ta đọc họ không bao giờ chán, cũng như về phần  mình, họ đã không biết chán trong việc trình làng, tức chường mặt ra với mọi người.

Lê Văn Trương chính là một kiểu nhà văn như vậy.

Trong suốt lịch sử văn học Việt Nam, có lẽ ông là người viết nhiều, viết khỏe hơn ai hết. Khó lòng nói ông là một nhà văn lớn! Nhưng cái hiện tượng xã hội do ông khởi mào, thì thật đáng kể.

Nó làm cho người ta phải nghĩ lại về ông, nếu muốn đánh giá ông chính xác.

Theo những tiêu chuẩn mà nền văn học Việt Nam từ sau 1945 đặt ra cho mình, người ta dễ có cảm tưởng lối sống, lối làm việc nói chung là cách tồn tại trong văn học của Lê Văn Trương, là một cái gì xa lạ. Và như vậy, thì ông tuyệt tự, không dây dưa gì với chúng ta cả? Những sự đời đâu có giản dị! Ngay trong thứ văn thơ vừa viết rời tay một vài chục năm gần đây, dấu vết của ông vẫn còn. Người ta đọc được hơi hướng Lê Văn Trương không chỉ ở lớp nhà văn già như Xuân Diệu, Tô Hoài (với thói quen làm nghề miệt mài và sự say mê số lượng, say mê đầu sách in ra, biểu hiện theo mỗi người một cách). Người ta còn bắt gặp hơi hướng đó ở các cây bút trẻ hoàn toàn cách biệt với Lê Văn Trương. Chẳng hạn từ mấy năm trước, có một nhà văn được cả xã hội biết tới là Nguyễn Mạnh Tuấn. Theo chúng tôi hiểu, sở dĩ hai tiểu thuyết Đứng trước biển, Cù lao Chàm bấy giờ được đọc nhiều như thế, vì trong đó, luôn luôn người đọc bắt gặp một mẫu người có khả năng giải quyết mọi khúc mắc của hoàn cảnh, tức cũng là một thứ người hùng của thời đại. Về mặt số lượng tuyệt đối, đến nay Lê Văn Trương vẫn giữ kỷ lục trong đầu sách đã in, đầu tác phẩm được công bố, nhưng một số định muốn học theo ông, đua đả với ông, đã thấy có ở Lưu Quang Vũ trong kịch, ở Nhật Tuấn, Trần Văn Tuấn, Hoàng Lại Giang.. trong tiểu thuyết. Thời Lê Văn Trương chưa có khái niệm văn học tiêu dùng. Nhưng thứ văn hóa đại chúng ấy đã được Lê Văn Trương dự báo; bằng tác phẩm của mình, ông đủ sức chứng minh rằng nó là một hiện tượng hợp quy luật. Trong nền văn học tiêu dùng này, bất cứ ai đạt tới thành tựu cả trong số lượng đầu sách lẫn khả năng lôi cuốn độc giả, tạo người mẫu cho độc giả noi theo, những người ấy đều có thể nhận ông là kẻ cùng chí hướng.

1991

Đã in Tạp chí văn học 1991, số 5

NHỮNG BIẾN HÓA CỦA CHẤT NGHỊCH DỊ

TRONG TRUYỆN NGẮN NAM CAO

Đặt vấn đề:

Nam Cao từng có một truyện ngắn mang tên Quái dị. Nội dung truyện đại khái như sau: một đám người đi gặt thuê được một nhà gọi gặt với công xá khá hời! Một lúc sau, khi đã vào nhà, cả bọn mới vỡ nhẽ - hóa ra nhà đó có mấy người đột ngột chết cùng một lúc. Giờ họ chỉ thuê mai táng hộ mấy thân nhân chứ không thuê gặt.

Truyện không thuộc loại thật hay, nên đã không được chọn in trong một số tuyển tập.

Song tự nó truyện có một cái ý được. ý này nằm ngay ở tên truyện. Đó là sự quái dị.

Nam Cao đã nhìn thấy nó - sự quái dị ấy - trong hàng loạt hiện tượng đời sống.

ở thiên truyện Nửa đêm, sự quái gở hiện ra qua cả nhân vật ông Thiên lôi lẫn đứa con tên là Đức. Trong mỗi quan hệ huyết thống, hai nhân vật này bổ sung cho nhau, và tạo ra ấn tượng về một sự báo ân báo oán mang màu sắc huyền bí.

Trong Đôi móng gìò, có nhân vật Trạch Văn Đoành mà ngay từ tên gọi đã ngang phè, trêu người người nghe, và hành động thì không ai hiểu nổi.

Hai nhân vật chính trong Lang Rận là ông lang và mụ Lợi. Cả hai đều nhếch nhác bẩn thỉu, bản thân sự tồn tại của họ, cái sống cái chết của họ đều kỳ cục. Thậm chí bề ngoài của họ cũng gớm ghiếc tởm lợm - chúng ta từng biết tới phương diện này ở ngòi bút Nam Cao khi ông miêu tả Thị Nở.

Nhưng đây mới là mấy ví dụ rõ rệt nhất, những khi mà con người sự kiện được phơi bày như một quái tượng, đập ngay vào mắt người đọc.

Còn phổ biến hơn, trong truyện ngắn Nam Cao, ấy là những trường hợp cái quái dị khoác áo cái thông thường, hòa tan vào cái hàng ngày. Khi làm rõ những ca, những kiểu người, kiểu hành động và nói năng đó, tác giả dường như thầm bảo: mọi chuyện kỳ quặc quái gở vẫn đầy ra đấy, chỉ bởi chúng ta không biết nhìn nên không nhận ra, thế thôi!

Bà già trong Một bữa nọ đi nửa ngày đường để mò ăn. ăn xong rồi chết. Sự ăn - vốn là chuyện không có gì đáng nói - bị đẩy lên tới mức một thử thách với lương tâm, thể diện, có liên quan đến sự tồn tại của cả kiếp người.

Trong Quên điều độ, nhân vật chính là Hải được xác định theo lỗi lưỡng phân. Hắn đợi chết mà không chết”. “Lúc nào Hải cũng có bệnh mà cũng là khỏi… Bệnh đã quen với cơ thể“.

Nhân vật người vợ trong Những truyện không muốn biết đay nghiến “Giời ơi là giời! Có chồng con nhà nào thế không?”

Cả trong mặt người, cử chỉ hình dáng con người lẫn trong các tình thế, các xu thế phát triển của sự việc, chúng ta luôn luôn gặp những chỗ tác giả kêu lên, hoặc cho người đọc phải kêu lên: dơ dáng lạ, kỳ quặc lạ, không ra thể thống gì, bất cập, quái gở, không ai hiểu được v.v...

Có thể nói nhạy cảm với những cái kỳ quặc, thích gọi tên chúng ra, đưa bằng được chúng vào truyện, đấy là một cảm hứng nghệ thuật không thể che giấu ở ngòi bút tác giả Chí Phèo, một yếu tố giống như cái hích đầu tiên, thúc đẩy hoạt động sáng tạo ở tác giả.

Đặc sắc của chất nghịch dị ở Nam Cao

Nếu dùng thuật ngữ nào để chỉ hiện tượng vừa nêu trong văn xuôi của nhà văn độc đáo này?

Dùng chữ quái dị hoặc kỳ dị đều không thỏa đáng. Vì sự việc ở đây không có tính chất kỳ quái hoang tưởng kiểu như Hoffman hay Liêu trai chí dị.

Bởi vậy, chúng tôi tạm dùng chữ nghịch dị, nghịch ở đây hàm nghĩa trái ngược với cái thông thường.

Lâu nay, một số các nhà nghiên cứu ở ta lấy nghịch dị để dịch chữ grotesque. Mà trong các từ điển mỹ học và từ điển thông dụng grotesque thường được giải thích đại ý là cách sáng tạo hình tượng dựa trên sự kết hợp giữa cái hư ảo và cái thực: Như vậy dùng cho Nam Cao sợ không sát nghĩa chăng? Nhưng không ngại! Theo chúng tôi, biện pháp không quan trọng, cái chính là có một dạng tồn tại của sự vật, dạng méo mó xệch xạc (khi dùng hai từ này, chúng tôi nhớ tới ý nghĩ của Chí Phèo trước cái bóng của chính hắn: cái vật xệch xạc, một cái gì đen và méo mó trên đường trăng nhễ nhại)

Nếu biết khai thác, cái dạng tồn tại ấy lại có khả năng lạ hóa sự vật, tức làm cho chúng không còn bị giam hãm trong cái vẻ thông thường đã quá quen mòn trong cái nhìn của chúng ta, để hiện ra đột ngột bất ngờ, gây được những cú sốc, những ngạc nhiên trong cảm nhận.

Không rõ mọi việc được Nam Cao ý thức đến đâu, song dù không chủ định đi nữa, thì sau một lần lạc bước vào đấy, ông mê mẩn không ra nổi nữa. Đến những truyện ông cho in vào năm 1944 như Lang Rận, Nửa đêm, Một đám cưới ông càng lui tới trong cái thế giới nghịch dị đó một cách thật tự nhiên, coi như đời là thế rồi, không có gì phải bàn cãi nữa.

Nhưng dù phiêu lưu một cách vô tình hay cố ý, thì một ngòi bút như Nam Cao vẫn không thể vượt ra ngoài văn mạch dân tộc. ở các nghệ sĩ Việt Nam, tư duy nghệ thuật thường có sự chừng mực phải chăng. Trong khi mải đối diện với cái trần trần của thế sự, văn học trung đại Việt Nam đã không mấy khi cho phép ma quỷ xâm nhập, chứ đừng nói là văn học hiện đại. Nam Cao không thể đi quá xa như một Kafka, một Buzzati (ý) hoặc một vài nhà văn Mỹ la tinh nào đó. Đọc Nam Cao, không thấy có sự biến hình - người biến thành gián, thành nhện, hoặc người có cánh - như ở các nhà văn phóng túng khác. Trong Dì Hảo, Nhỏ nhen hoặc trong Cười, Cái mặt không chơi được… các nhân vật thường khi vẫn là con người với những mong muốn tầm thường của họ, cái kỳ quái có được miêu tả thì cũng là mộ thứ kỳ quái còn nhiều dây dưa với những hình hài những kích thước con người hàng ngày. Chúng ta vẫn gặp vẫn thấy, về căn bản chúng là cái thông thường chẳng qua bị lỡ tay xô đẩy nên méo mó xẹo xọ đi một chút mà thôi. Ngoài ra, cảm giác về sự kỳ dị nảy sinh do chỗ tác giả tạo nên một hiệu quả ngột ngạt tức thở, gợi ra cảm tưởng về một thứ lưới vô tình bao quanh người ta. Lưới chỉ mỏng mảnh nhẹ nhàng, nhưng ngày mỗi thít chặt thêm, không ai thoát ra nổi. Nói rộng ra, có thể bảo ở Nam Cao cái kỳ dị không phải chỉ hiện ra ở dạng dương tính ai cũng thấy (trong nhân vật, đó là ông Thiên Lôi, Trạch Văn Đoành, Lang Rận) mà còn có dạng âm tính (Dì Hảo, Nhu, Đức… và một số biến thể của nhân vật xưng tôi). Và đấy cũng là một khía cạnh làm cho chất nghịch dị này mang sắc thái riêng của con người Việt Nam, xã hội Việt Nam.

Nhà nghiên cứu Phong Lê nhận xét “Nông thôn trong Nam Cao đang có sự rạn vỡ để đi vào sự bất thường của một quá trình băng hoại”. Nhiều người khác cũng đã từng lưu ý đến chất nghịch dị rải rác trong một vài truyện  ngắn. Nhưng gợi cảm hơn cả, có lẽ là cái hình ảnh sau đây của Lã Nguyên: “Cuộc sống được phản ánh trong thế giới nghệ thuật của Nam Cao rất ảm đạm… Bước vào đấy, ta như lạc vào một vườn cây ăn quả già cỗi lúc cuối mùa … Trên cây rặt những hoa điếc… nếu đây đó còn sót lại mấy quả lơ thơ thì chim muông sâu bọ và cái oi nồng của thời khắc lập tức làm cho hư hỏng, thối rữa”. Thứ hoa điếc ấy, những quả lơ thơ thối rữa ấy, là một cách hình dung của Nam Cao về kiếp người, về con người nói chung trong xã hội hiện đại, chứ không phải chỉ riêng cái thời ông đã sống.

Quan hệ giữa cái kỳ dị và cái mòn mỏi trì trệ trong Nam Cao

Ai cũng biết: nói tới Nam Cao là nói tới mô-típ sống mòn. Đặt chân vào thế giới nghệ thuật của Nam Cao người ta phải luôn luôn đối mặt với tình thế cùng quẫn, khốn khó, trong đó cuộc sống của con người, sự tồn tại của họ, hiện ra bi đát thê thảm  và với người có lương tâm, là cả một sự xỉ nhục.

Trong bài này, chúng tôi chỉ nhấn mạnh thêm công lao của Nam Cao trong việc nhận thức cái trì trệ mòn mỏi ấy là ở chỗ đưa nó lên bình diện quái gở, kỳ quặc.

Nhưng Nam Cao còn đi xa hơn thế nữa.

Theo lôgích thông thường, sự vật luôn luôn biến chuyển, bĩ cực thái lai, sau những ngày đen tối sẽ tới thời kỳ của tươi sáng, của hy vọng. Một thứ lãng mạn mang đậm màu sắc dân gian mà cũng phù hợp với lối suy nghĩ trung dung của đạo Khổng thường được các nhà văn ở ta tự nguyện noi theo. Họ biện bạch rằng viết thế mới là nhân bản, là tin tưởng ở con người.

Nhưng Nam Cao không hoàn toàn nghĩ thế hoặc kinh nghiệm sống của ông không cho phép ông nghĩ thế.

Trong Tình già (in ở tập Những cánh hoa tàn), người ta bắt gặp một ông lão không chịu già, muốn hưởng sung sướng một tí. Nói theo từ ngữ dân gian: già rồi mà còn muốn chơi trống bơi. Thế là ông mắc hợm. Trước mắt mọi người, ông mất hết cả vẻ đáng trọng, đành lại trở về với cuộc sống thê thảm vốn có.

Trong Đón khách, gia đình nọ có muốn gì cao sang lắm đâu, chỉ ước kiếm cho con một tấm chồng tử tế. Song bao nhiêu sốt sắng lo lắng của cả bố mẹ anh em rút lại chỉ mua lấy một trận cười cay độc chế giễu.

Từ sự phát triển tình thế trong Tình già, Đón khách, và hàng loạt truyện ngắn khác, có thể phác ra sơ đồ gồm ba phe ba giai đoạn của hiện thực được miêu tả như sau:

a. Cái trì trệ, sống mòn lúc đầu

b. Sự cựa quậy, muốn thay đổi

c. Kết cục: tình thế bi đát hơn

Và bao trùm trong tất cả là cái chất nghịch dị, nghịch dị kỳ quặc cả ở mọi trạng thái trước và sau biến chuyển lẫn trong bản thân hành động tạo biến chuyển. Tới đây, chúng ta dường như bắt gặp một Nam Cao khác. Không phải là ông không nhìn ra trong con người một niềm khao khát lớn là khao khát thay đổi. Ông vốn không chấp nhận sự yên phận. Thường trực trong ông một nỗi khắc khoải khôn nguôi - khắc khoải về ngày mai. Có điều, ông không muốn tự mình dối mình, rồi mang ảo tưởng ra để an ủi người khác. Người nghệ sĩ trung thực trong ông buộc phải trình ra trước bạn đọc một kết luận mà chính ông bác đi không nổi, nói ra mà ông chết điếng cả nỗi lòng. ấy là sự thực: con người càng quẫy càng sày vảy. Mặc dù đã quá chừng trì trệ rồi, nhưng những điều kiện cần và đủ để vượt qua cái điểm chết ấy gần như không có. Cứ liều mà làm thì chỉ chuốc lấy thất vọng. Hoặc sự vật không sao nhúc nhích nổi, hoặc có nhúc nhích chút ít nhưng lại kèm theo những rứt da rứt thịt đau đớn tan nát. Quả xanh trên cây, có cố bứt xuống mang giấm, cũng vẫn không sao chín nổi mà chỉ vữa nhoét ra, hỏng đi, theo một cách không kém phần thương tâm.

Một quan niệm hiện thực theo tinh thần hiện đại.

Sự phát triển của văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX thường được hình dung như một quá trình chạy nước rút, cướp đường mà đi. Trong một thời gian ngắn, nó đã trải qua mọi giai đoạn châu âu phải qua trong mấy thế kỷ. Đọc Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, người ta dễ dàng có những liên hệ tới Balzac, Hugo thậm chí Zola, cũng như đọc thơ Xuân Diệu, Huy Cận không khỏi nhớ tới Baudelaire, Rimbaud, Verlain… Và đấy cũng là một trong những ấn tượng chủ yếu, đến với mỗi người mỗi khi nhớ lại cái gọi là văn học tiền chiến.

Nhưng sau Zola, Maupassant châu Âu có M.Proust, Kafka. Bộ mặt của thơ càng thay đổi qua thơ Apollinaire, Breton, Aragon… Trong mỹ thuật, thế kỷ XX hết sức kiêu hãnh với thứ ngôn ngữ hội hoạ mới mẻ trong tranh Picasso, Kandinsky, Chagan, Dali, Miro. Dù rất khác nhau, các nghệ sĩ và các nhà văn nhà thơ vẫn gặp nhau ở một điểm. Họ không muốn dừng lại ở cái nhìn thông thường về sự vật. Sự bắt chước hiện thực, với người này, là một trò chán ngấy, với người kia, là cả một gánh nặng. Người ta bảo nhau: đã đến lúc cần đập vỡ bề ngoài của hiện thực. Vặn vẹo nó đi, rồi từng người tìm cách lắp ráp nó lại theo kiểu của mình chỉ cốt làm rõ cái hồn của đời sống là được. Nhiều trường phái mới trông như là “lập dị”, “kỳ quặc” từ ấy tha hồ nẩy nở. Điều đáng lưu ý là trong thời gian này, ở khoa học tự nhiên tư duy cũng có một bước ngoặt.  Một ví dụ rõ rệt là ở sinh học. Người ta vẫn làm một thí nghiệm cổ điển: đem 100 hạt thóc ngâm cho mọc mầm. 90 hạt lên bình thường, riêng có 10 hạt không lên hoặc nẩy những mầm kỳ lạ không giống các mầm khác, không cho thứ mạ mà ta quen gặp. Trước kia các nhà khoa học bảo rằng 10 hạt dị biến này là không đáng quan tâm. Nay ngược lại, người ta cho rằng có thể tìm thấy ở chúng một số nét thuộc về bản chất hiện tượng nảy mầm khoa học cũng chứng minh rằng những dị biến này đang có xu hướng ngày thêm phổ biến, các thứ thường biến chẳng qua cũng chỉ là một dạng của dị biến. Trong tư duy thì nghịch lý ngày một phát triển và được coi như những dạng tồn tại hợp thức của thuận lý.

Những cách nghĩ cách nhìn hiện đại như thế có tới với văn học Việt Nam hay không? Theo chúng tôi là có.

Thử liên hệ  tạt ngang sang thơ, chúng ta biết rằng ở Hàn Mặc Tử có những yếu tố tạm gọi là siêu thực, nó là lý do khiến đương thời Hoài Thanh cũng như Xuân Diệu nghi ngại ông và một số người trong chúng ta cũng lảng tránh ông, song nay nhìn lại, có thể nói là trong những nhà thơ đương thời, ông đã đi xa hơn cả.

Một hiện tượng tương tự như vậy cũng đã xảy ra trong văn xuôi. Nếu xét văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX như một quá trình thì đại lược có thể nói giai đoạn của Nhất Linh, Khái Hưng, Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố… là giai đoạn phản ánh cái thường biến (đây là nói trong phạm vi ngôn ngữ nghệ thuật thuần túy chứ không bàn về xu hướng tư tưởng). Còn về sau, với Số đỏ của Vũ Trọng Phụng, các bài ký mang tính cách yêu ngôn của Nguyễn Tuân và truyện ngắn Nam Cao, người ta bắt đầu thấy le lói dấu hiệu của cách biểu hiện nghiêng về đột biến dị biến.

Đi vào từng tác phẩm cụ thể, các nhà nghiên cứu đôi khi còn dám châm chước mà che chở cho mấy tác phẩm chính họ cũng thích thú. Chứ trên nguyên tắc những tìm tòi kiểu ấy suốt thời gian dài bị phủ nhận và dán cho cái nhãn hiệu suy đồi. Riêng về việc phớt lờ nhu cầu giống thực (mô phỏng hiện thực) đã là cái tội không thể tha thứ! Chỉ tới khi có một quan niệm cởi mở hơn về văn học hiện thực (nhà văn có thể dùng mọi thủ pháp miễn sao nắm bắt được bản chất hiện thực), người ta mới bắt đầu nghĩ lại. Và như vậy những tìm tòi của Hàn Mặc Tử, Vũ Trọng Phụng (trong Số đỏ) của Nguyễn Tuân (trong Yêu ngôn) cũng như những tìm tòi của Nam Cao trong việc chỉ ra sự phổ biến của cái nghịch dị nói ở đây chỉ chứng tỏ sự nhịp bước của văn học tiền chiến ở ta so với những trào lưu hiện đại trong văn học thế giới. Thực tế cho thấy rằng chính những sa đà lạc bước như thế lại giúp cho các nhà văn, và sau hết là cho chúng ta, có một ý niệm gần đúng về thực tại, một thực tại “hàm hồ”, “chập chờn ẩn hiện” không khác gì “một bóng ma trơi”, như các nhà nghệ thuật thời nay thường nói.

Đoạn kết

Lâu nay mỗi lần đả động tới sự sống mòn ở Nam Cao, các nhà nghiên cứu không quên rào đón: nhưng tác giả không hoàn toàn tuyệt vọng. Rồi họ dẫn ra đoạn cuối truyện ngắn Điếu văn, mấy câu tự nhủ của nhân vật giáo Thứ ở cuốn Sống mòn. Người ta ngần ngại phải nói rằng Nam Cao là một người hết sức quan trọng khi nhìn nhận con người và thế sự. Một cách cố ý và giả tạo, người ta chắp chắp nối nối một số đoạn trữ tình ngoài đề ở Nam Cao vào thành một mạch, “mạch lạc quan”, “mạch tươi sáng”, rồi xem cái phụ đó là cái chính, lấy những điều Nam Cao gắng gượng muốn nói thay chỗ cái cảm hứng toát ra từ hình tượng nhân vật, cái thần của con người và tình thế cuộc đời mà Nam Cao miêu tả.

Chúng tôi cho rằng bằng cách ấy, một số công trình nghiên cứu vừa nói đã làm nghèo Nam Cao, làm giảm sự đóng góp nghệ thuật của tác giả Chí Phèo đi rất nhiều.

Dĩ nhiên là như người ta vẫn nói, sở dĩ tác phẩm của Nam Cao có sức sống dai dẳng vì ở đó thấm nhuần một chủ nghĩa nhân đạo sâu sắc. Song cũng phải nói thêm, đó không phải là một thứ chủ nghĩa nhân đạo theo nghĩa thông thường (nhân đạo chủ yếu hàm nghĩa thương mến thông cảm với con người), như chúng ta bắt gặp ở nhiều cây bút đương thời. ở đây tác phẩm của Nam Cao đề nghị một cách hiểu ít nhiều có khác: nhân đạo trước tiên là giúp con người hiểu rõ mình, trạng thái nhân thế mà mình đang lâm vào, cũng tức là chỉ rõ cái tình cảnh biến dạng cả mày mặt lẫn tâm linh mà sự khốn cùng đã để lại trên con người mình. Không thiên về vuốt ve an ủi - nhằm đánh vào tình thương nơi người đọc - chủ nghĩa nhân dạo ở đây tìm cách hướng vào toàn bộ đời sống tinh thần của những người đọc ấy, thức tỉnh suy nghĩ rồi để mỗi người xác định lấy thái độ tình cảm của mình. Cách hiểu về con người ở đây thường khi mang sắc thái lạnh lùng, bàng bạc một màu xám tối. Quả là có xót xa ai oán và có vẻ bi quan quá (1). Song, đã nghĩ vậy thì nhà văn phải viết vậy. Xét trên phương diện nhận thức luận, có thể bảo đến Nam Cao cuộc đời như được nhận chân, được vạch vôi đánh dấu lại, nó quá nghịch dị nên nó không giống ở ai khác. Nhưng nếu sau khi đọc ký Nam Cao, một lúc nào đó người đọc chợt nhận ra cuộc đời chung quanh họ không bằng bằng nhạt nhạt như họ vẫn thấy mà bỗng nhiên rất giống như cuộc đời trong văn Nam Cao - tức là thấy chung quanh cũng đầy rẫy những Dì Hảo, Nhu, Đức, Trạch Văn Đoành… và cái không khí bao quanh họ đôi khi là không khí của những Nửa đêm, Lang Rận, Đời thừa, Lão Hạc thì đấy đã là một vinh dự mà chỉ trong một ít trường hợp hiếm hoi nghệ thuật mới có cơ may đạt tới. Bởi trên đời này không chỉ có thứ nghệ thuật gắn với thời đại của mình mà còn có thứ nghệ thuật hình như viết ra cho mọi thời đại khác nhau, và các lớp người trong hậu thế vẫn luôn luôn đến soi mình vào đó để tìm thấy bóng dáng của họ và cả những niềm an ủi cho họ nữa.

1991

Đã in Tạp chí văn học 1992, số 1

MỘT BỨC KHAI PHÁ CỦA VŨ BẰNG

TRONG VIỆC XỬ LÝ NGÔN NGỮ VĂN XUÔI

Trong bài viết mang tên Vũ Bằng “Thương nhớ mười hai” nhà văn Tô Hoài từng kể lại một ít chuyện, liên quan đến mấy năm ông mới vào nghề, và bắt đầu viết đều cho các báo: “Những năm ấy, Nam Cao đương ở với tôi trên Nghĩa Đô. Chúng tôi mê mải đọc Vũ Bằng (…) Nếu nhà nghiên cứu văn học nào lưu tâm đến những truyện ngắn Vũ Bằng thời kỳ ấy với truyện ngắn của Nam Cao và những truyện ngắn Bụi ô tô, Một đêm sáng giăng suông của tôi trên các báo Hà Nội tân văn có thể dễ dàng nhận thấy hai ngòi bút này hơi hướng Vũ Bằng (Những gương mặt, H. 1994).

Ảnh hưởng trong văn học thường khi là chuyện tế nhị. Nữa đây lại là hơi hướng, giọng văn, hơi văn, cảnh viết, những vấn dề thuộc về nghề nghiệp của người cầm bút. Tuy nhiên cái sự thực mà một người khi đã về già nói ra luôn luôn đáng để chúng ta suy ngẫm;

Từ một quá khứ làm theo mẫu hình trung cổ, do các thế kỷ trước để lại, nền văn học Việt Nam bước sang thế kỷ XX bắt đầu được làm theo một mẫu hình mới để ngày một trở nên hiện đại.

Mà đấy là cả một sự biến chuyển toàn diện: Trong quan niệm văn chương. Trong chủ đề. Trong nhân vật. Và sau hết, người ta có thể quan sát thấy cả sự thay đổi trong các hình thức thể hiện nữa.

Thơ là một thể tài chủ đạo - xét theo tỷ trọng, nó từng chiếm tới tám chục phần trăm toàn bộ khối lượng văn học trung cổ. Đã có người gọi nước Việt Nam hồi ấy là một thi quốc. Trước cơn “mưa Âu gió Mỹ” cho đến những năm 20, thơ ta vẫn cố kết trong những hình thức vốn có từ thời phong kiến. Những tưởng mãi mãi nó vẫn vậy! Nhưng không! Đùng một cái, tới 1932 phong trào thơ mới đột khởi chiếm thế thượng phong trên thi đàn. Và người ta chứng kiến một sự lột xác tự nhiên mà khá mỹ mãn.

So với thơ, truyền thống văn xuôi cũ ở ta có non yếu hơn. Bởi vậy, giống như các cậu học trò chăm chỉ, các nhà viết văn xuôi của ta tính chuyện học theo các bậc thày văn xuôi phương Tây một cách khá sớm sủa, và cũng chỉ có thể là khá từ tốn. Ban đầu là các hình thức nhỏ như truyện ngắn, bút ký sau mới tiến lên phóng sự, tiểu thuyết. Đứng về ngôn ngữ thể tài, tức là cái cách sử dụng văn xuôi mà xét, người ta cũng bắt gặp một sự thay đổi rõ rệt. Hãy nhìn vào sáng tác của những Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Nhất Linh, Khái Hưng. Một mặt phải nhận họ là những tay thợ khéo, văn xuôi của họ đã đạt tới một sự trau chuốt hoàn thiện khá cao. Mặt khác xét theo chủng loại thì đó vẫn là thứ văn xuôi cổ điển, gần giống như văn xuôi phương Tây các thế kỷ XVIII, XIX. ấy vậy mà chỉ độ chục năm sau thôi, đọc Nguyễn Tuân, Nam Cao hoặc các bài bút ký của Xuân Diệu, người ta đã cảm nghe thấy một thứ văn xuôi hoàn toàn khác, chỉ những người có đọc và có thấm thía nhữn A. France M.Proust, A. Gide… mới viết nổi, tóm lại là một thứ văn xuôi thuộc cái mạch hiện đại. Một sự tiến triển như vậy sở dĩ có được, là nhờ tới sự đóng góp của nhiều người. Và ở đây, chúng ta nên biết tới một quy luật thường vẫn chi phối các tìm tòi trong văn giới, ấy là có khi người mở đường lại rơi vào quên lãng, còn người tới sau lại gặt hái được vinh quang, do chỗ đã tổng kết được kinh nghiệm của những người đi trước. Trong một chừng mực nào đó, câu chuyện về văn chương của Vũ Bằng và cuốn Cai của ông ở vào trường hợp như thế.

Vào khoảng1943, 1944, (tức khi viết Cai) Vũ Bằng đã là một ngòi bút chững chạc. Bên cạnh tư cách một ông lớn trong nghề làm báo, một tay giữ chân Thư ký tòa soạn mấy tờ báo như Tiểu thuyết thứ bảy, Phổ thông bán nguyệt san, Truyền bá, Trung bắc chủ nhật, ông còn là tác giả của mấy tập truyện được dư luận nhắc nhở. Một bằng chứng mặc dù nhóm Tự lực văn đoàn vốn rất thù ghét các nhà văn viết cho nhà Tân dân song năm 1937, khi Một mình trong đêm tối của Vũ Bằng được in ra, Khái Hưng đã viết bài giới thiệu trên báo Ngày nay trong đó công nhận đây là một cuốn sách “không tầm thường chút nào”. Lại nữa, mặc dù có nhiều lời chê bai, song trong Nhà văn hiện đại, phần viết về Vũ Bằng, nhà phê bình Vũ Ngọc Phan vẫn ghi nhận Vũ Bằng có cái cách riêng của mình. “Khi tả nhân vật, dù là họ ở vào hoàn cảnh nghèo khổ hay cảnh giàu sang, bao giờ Vũ Bằng cũng tả bằng ngọn bút dí dỏm, nhạo đời, hơi đá hoạt kê một chút.” Có thể đoán là khi viết Cai, ngòi bút Vũ Bằng có được sự lui tới tự do và hào hứng. Nhân câu chuyện mình đã nghiện thuốc phiện thế nào, rồi đã cai ra sao, Vũ Bằng muốn làm một cuộc thăm thú về những sa đà lầm lẫn mình từng mắc phải, và cách thức vận dụng tất cả lương tri sẵn có tất cả nghị lực, để vượt lên trên những lầm lỡ ấy. ý hướng đạo lý của tác giả ở đây đã rõ ràng. Nhưng điều quan trọng là trong Cai, thiện chí ấy lại được bộc lộ một cách thông minh và khéo léo, khiến cho câu chuyện có được sức thuyết phục mà những cách làm lộ liễu vụng về không bao giờ có nổi. Có thể nói trong cuộc đời viết đông viết tây, viết xuôi viết ngược đủ thứ của Vũ Bằng, Cai đánh dấu một sự chín đầy trọn vẹn của ngòi bút, cái mức chín đẹp trước đó, ông chưa đạt tới và phải mấy chục năm sau, tới Thương nhớ mười hai, ông mới có dịp lặp lại. Còn đứng về văn xuôi tiền chiến nói chung mà xét, đọc Cai, người ta thấy những tìm tòi trong văn xuôi Nguyễn Tuân, Xuân Diệu, nhất là những thành tựu trong hàng loạt truyện ngắn của Nam Cao không ngẫu nhiên và cô độc. Cả một văn mạch đã hình thành. Dù là chỉ thay đổi rất từ tốn thôi, nhưng trong vòng hai chục năm gấp gáp thời tiền chiến, văn xuôi đã có những sự vận động rất hợp lý.

Đọc các từ điển chuyên về văn học, người ta nhận thấy các khái niệm văn xuôi và thơ thường được viết trong thế đối lập nhau. Một bên thiên về đời thường (trong nhiều ngôn ngữ phương Tây, chữ prose proza tức văn xuôi , khi chuyển thành hình dung từ , thì có nghĩa tầm thường) một bên thiên về cái cao thượng, cái siêu việt. Một bên bảo tôi thấy gì viết nấy, bên kia bảo không, hành động viết của tôi là một hành động sáng tạo với nghĩa đầy đủ của nó. Và đi vào nội dung được miêu tả, nếu trong văn xuôi, người ta có thể bắt gặp cả thế giới, thì trong thơ, cái chính là cái thế giới ấy được cô đúc lại, và đối tượng được miêu tả ở đây, là tâm hồn con người.

Có thể là khi sáng tác, các nhà văn Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX chưa biết tới đầy đủ cái sự phân chia thuần túy lý thuyết nói trên, nhưng trong thực tế, họ đã tuân thủ nó một cách tự nguyện. Đại khái mỗi tác phẩm văn xuôi được viết - dù tiểu thuyết, hay phóng sự ký sự dài cũng vậy - đều là một câu chuyện. Nghe câu chuyện ấy, người ta hình dung ra một khung cảnh ở đó, có những con người hoạt động. Kể chuyện tức là tác giả tạo ra một thế giới thu nhỏ. Tiếng nói tác giả giống như một luồng ánh sáng soi đến đâu thì người đọc lần theo đến đấy. Cái ông tác giả đóng vai thượng đế ấy bao giờ cũng đứng cách xa bạn đọc một khoảng cách, cái gì ông cũng biết sẵn. Song chỉ dần dà ông mới khéo léo gỡ mối và khiến cho mọi chuyện rắc rối do ông bố trí trở nên mạch lạc.

Cái độc đáo của Vũ Bằng khi viết Cai là tác giả không định biến nó thành một thứ tiểu thuyết thông thường tức là khách quan hóa câu chuyện của mình theo kiểu trên đây vừa nói. Ông không cố ý tạo ra những bức tranh phong cảnh làm nền cho câu chuyện, mà cũng chả buồn phác họa đầy đủ các nhân vật phụ trợ để gộp cả lại  làm nên một tấn trò đời thú vị. Ngược lại có vẻ như ông chỉ chú ý đến bản thân cùng người đọc vô hình mà ông cảm thấy như đang ở bên cạnh và muốn dốc hết bầu tâm tự cho người đó nghe. Tuy người ta cũng thấy ở đây một câu chuyện - câu chuyện tôi, tức là Vũ Bằng cai thuốc phiện - nhưng cái nổi lên rõ hơn, bao quát các trang viết, là cái giọng riêng của người kể. Đọc tác phẩm của Khái Hưng hoặc Nguyễn Công Hoan dù trong đó có xưng tôi đi chăng nữa, song người ta vẫn như được xem một cuốn phim. ở đó liên tiếp có những chuyển cảnh; thiên nhiên xen lẫn với chuyện đời; và những nét tâm tình chỉ được cài chen loáng thoáng. Với Cai của Vũ Bằng thì khác. Trước mắt chúng ta toàn bộ tác phẩm như sự bột phát vừa liên tục vừa đứt đoạn của một đời sống nội tâm nồng nhiệt, chỉ biết có mình, ào ạt muốn bộc lộ mình, và nếu đôi lúc một vài hình hài của cuộc sống chung quanh có hiện lên đây đó, thì cũng chẳng qua là nhân tiện mà nói tới. Ta hãy để ý đến từng đoạn mở đầu của các chương sách. Trong số 24 chương của Cai, hầu như không chương nào được mở đầu bằng khung cảnh. Mà toàn những “Đến lúc đó, tôi mới biết rằng…”, “Nói thế xong, tôi lại hút như thường”, “Những đêm hút như thế thật là một thú. Tôi phải dặn trước chủ tiệm”,  “Trông thấy tôi Liên Hương có cảm tưởng gì, ông có biết không” - tóm lại, toàn bộ áng văn xuôi này là tâm tình của tác giả, tâm tình ấy được giãi bày trong sự tha thiết đến chới với, muốn nói thật nhanh, muốn nói ra bằng được những điều bấy lâu dồn ép, và lấy việc được bộc lộ làm sung sướng.

Cũng vì chú ý giữ lấy tính chất tự nhiên của câu chuyện, và sẵn sàng xem việc viết ra là để thỏa mãn nhu cầu của bản thân hơn là cho một công chúng giả tưởng nào đó được đọc, tác phẩm văn xuôi này của Vũ Bằng còn nổi bật lên với một giọng điệu riêng khó lẫn với người khác. Trong sự tiến triển chung của nền văn xuôi trước 1945, hầu như các tác giả quan trọng đều là người có hơi văn độc đáo và chỉ cần nhớ đến Nam Cao là chúng ta nhớ ngay cái giọng riêng của ông. Cái giọng ấy, có lúc như nói riêng mình, lại có lúc như đang hướng về người khác, đối diện với người khác. Khi nói một mình thì bâng quơ mà lại tha thiết, khi nói với người khác thì riết gióng, và đôi phen như là ngả sang dằn dỗi. Khách quan mà xét, nếu có một người gợi nhớ đến Nam Cao hơn cả thì đó chính là Vũ Bằng, trong quyển Cai mà chúng ta đang nói:

Văn Nam Cao. Hắn nghĩ về đứa con như vậy. Bởi vì hắn là một người vui tính. Hắn thích tìm ra những ý nghĩ ngộ nghĩnh để cười  một mình (Cười).

Văn Vũ Bằng trong Cai. Bạn đọc, ông đã có lần nào ốm nặng chưa? Có. Tôi biết. Đêm ấy là một đêm cuối hạ sang thu. Rét về. Người ta thấy sôi nổi ở trong lòng những sự thương nhớ vẩn vơ. Lại điểm mấy hạt mưa lất phất. Hỡi ôi, ngồi một chỗ, người ta có thể sầu mà chết bỏ đời.

Văn Nam Cao: Hắn muốn đứng lên. Sao đầu nặng quá mà chân thì lẩy bẩy. Mắt hắn hoa lên. Bụng quặn lại, đau gò người. Hắn oẹ. (Chí Phèo)

Văn Vũ Bằng trong Cai. Người ta lấy nước ở trong bụng ông ra. Được ba thùng. Như nước lọc. Tốt. Ông Bang có cơ khỏi được. Thôi, ăn mừng.

Văn Nam Cao: Họ nhìn vào căn buồng vừa mở cửa. Một đôi chân tím bầm lủng lăng trên không khí. Đó là ông lang Rận, ông thắt cổ. Ông thắt cổ bằng cái ruột tượng gốc của mụ Lợi. Cái mặt ông đọng máu sưng lên bằng cái thớt. Cái đầu ông ngoẹo xuống (Lang Rận)

Văn Vũ Bằng trong Cai: Một anh sướng ra một trò chơi không nhàm. ấy là chọn lấy một anh ốm yếu nhất, bắt phải… chết để cho anh em lo liệu. Hỏi thăm. Phủ mặt. Thắt bọng đái. Một anh đi mua tám ngọn nến thắp chung quanh người xấu số. Kèn bát âm. Bài xuân nữ. Cử ai. Cả bọn bưng mặt khóc ầm ĩ như khóc một người chết thật.

Những đoạn văn tưởng như do cùng một tác giả viết ra, trong một cuốn sách!

Nên xem xét sự gần gũi này thế nào?

Một mặt, thì như Tô Hoài đã thú nhận “Giá trị ảnh hưởng của Vũ Bằng với chúng tôi đã chắt lại ở sự gợi ý to lớn. Mặt khác, sẽ là ngớ ngẩn, và thô bạo nữa, nếu quá rạch ròi trong phân định vai trò mỗi người trong hướng tìm tòi thống nhất nói trên.  Điều có thể rút ra ở đây, là một hướng đi mà nhiều người cùng theo. Sau những giọng văn trung hòa mạch lạc của Khái Hưng, Nhất Linh, Lan Khai, đến giai đoạn này, văn xuôi Việt Nam bắt đầu có những tìm tòi ngả sang một thứ gì đậm hơn, gắt lên, gây ấn tượng hơn, mà cũng là giúp cho tác giả và người đọc trở nên gần gặn hơn, nó là cái xu thế chung thấy ở  văn học hiện đại, tuy rằng cách bộc lộ thì mỗi trường hợp một khác.

Đến đây, người ta có thể đặt câu hỏi: Điều quan trọng trong một tác phẩm văn học, là ở nội dung của nó, chứ đâu có phải ở hình thức nghệ thuật? Những tìm tòi nói trên của Vũ Bằng chẳng phải là đôi khi gây thêm khó khăn cho việc tiếp nhận tác phẩm?

Thật ra thì mọi chuyện không đơn giản như vậy.

Suy cho cùng, các biện pháp nghệ thuật trong văn chương không vô can, cũng không phải tùy tiện. Có thể mạnh dạn mà nói rằng cái cách trình bày đời sống nội tâm tự nhiên như trên đánh dấu một trình độ mới trong quan niệm nghệ thuật của các nhà văn như Vũ Bằng hay Nam Cao. Họ không định đứng ra răn dạy bạn đọc, theo kiểu mấy ông đồ cổ lỗ đứng ra thuyết minh đạo đức đã đành. Mà họ cũng không cố làm ra vẻ khách quan, đứng ngoài câu chuyện, như trong mấy cuốn Nửa chừng xuân, Hồn bướm mơ tiên, Khái Hưng đã tự xác định. Sòng phẳng hơn, họ muốn trang giấy trở thành một chỗ để tâm sự với mọi người, và bằng cách đó, tiến xa hơn trên con đường dân chủ hóa văn học.

Tại sao có thể nói vậy?

Chắc chắn khi muốn trở thành thượng đế trong tác phẩm, tức cái gì cũng biết, cái gì cũng sắp xếp đâu vào đấy, có mặt ở mọi nơi mà không xuất đầu lộ diện…, thực ra nhà văn đã giả thiết rằng mình đứng ở địa vị cao hơn nên so với bạn đọc trong khi kinh nghiệm cho thấy trong sự giao tiếp, khoảng cách đôi bên càng thu hẹp càng tốt, đấy là một lẽ. Còn một lẽ nữa: Dù muốn hay không muốn, người ta cũng phải công nhận là ở con người hiện đại, đời sống tâm linh là một cái gì hết sức phức tạp, và muốn biết một nhà văn có thấu đáo lẽ đời không, mà cũng là có tôn trọng bạn đọc không, hãy nhìn xem nhà văn đó hiểu về con người ra sao. Chính định hướng ấy sẽ quyết định toàn bộ các vấn đề kỹ thuật của tác phẩm. ở chỗ này, vói tư cách một người đương thời chịu để ý học hỏi, Tô Hoài tỏ ra khá nhạy cảm. Trước tiên, ông phân tích khá rạch ròi khác biệt giữa một tác giả cũng rất nổi tiếng, và sự thực đã viết rất sớm là nhà văn Nguyễn Công Hoan, với trường hợp của Vũ Bằng. Theo Tô Hoài mãi đến về sau này, Nguyễn Công Hoan vẫn tuân thủ nghiêm ngặt cách dựng nhân vật bằng một số thủ pháp cổ điển như: ý nghĩ nhân vật không lẫn lộn xen với tả cảnh; nhân vật nghĩ dứt rồi mới hành động; miêu tả nhân vật này nghĩ và làm xong mới miêu tả nhân vật khác”. (tài liệu đã dẫn). Trong khi đó, vẫn theo Tô Hoài, ở Vũ Bằng mọi chuyện khác hẳn “Vũ Bằng miêu tả nhân vật hoạt động và nội tâm khăng khít với quang cảnh, có nghĩa là cuộc sống con người quấn quýt, dằng co giữa tâm trạng và hình thức giữa tất cả với chung quanh” Tiếp đó, Tô Hoài nhấn mạnh ý nghĩa toát ra từ những biện pháp nghệ thuật trên của Vũ Bằng “Tác giả không chụp ảnh, không ghi lại không trau chuốt đưa nhân vật ra. Hình như tự các nhân vật với vấn đề và triết lý tư tưởng của mỗi số phận với xã hội tác động nhau, nghiêng ngả khi say khi tỉnh trong đau khổ và những niềm vui bé nhỏ của đời người” (tài liệu đã dẫn) Thì ra là thế! Để hiểu quan niệm về con người của một nhà văn trước tiên phải xem xét cái thái độ yêu thương trân trọng hay xem thường thậm chí ghen ghét mà tác giả tuyên bố hoặc trực tiếp bộc lộ qua việc miêu tả. Nhưng ngoài ra, còn một biểu hiện nữa gián tiếp hơn, đó là hãy nhìn tổng quát xem trong tác phẩm đó, tâm lý nhân vật là đơn giản hay phức tạp, thẳng đơ một chiều hay là muôn hình muôn vẻ, và luôn luôn biến chuyển không dễ gì nắm bắt nổi. Theo hướng thứ hai mà xem xét, có thể  bảo cái giọng văn, cái hơi hướng câu văn kiểu như Vũ Bằng cũng như Nam Cao là một cách thức để làm cho văn chương gần với con người hơn, nhất là những con người “khi say khi tỉnh trong đau khổ và những niềm vui bé nhỏ” là đa số chúng ta. Sở dĩ có thể nói văn học càng hiện đại hơn thì càng dân chủ hơn, lý do chính là như thế.

Những người có tìm hiểu kỹ đời sống văn học 1932-1945 đều biết Vũ Bằng là một trường hợp hết sức mâu thuẫn: Một mặt ông thông minh, nhạy bén, vừa viết văn vừa viết báo và có ảnh hưởng đến nhiều đồng nghiệp đương thời. Mặt khác, đó lại là con người sống ào ào, viết ào ào, cẩu thả, dễ dãi ngay với những trang viết của mình, lấy việc không viết gì đến nơi đến chốn làm thói quen thường trực. Những tài hoa sắc sảo của ông thường tản mát đây đó. Quá tự tin, hay quá khinh xuất, ông để nó vung vãi khắp nơi, và ngẫu nhiên bột phát đến đâu thì đến. Đôi khi, vừa đọc xong một trang rất hay của ông, người ta bắt gặp những trang viết tùy tiện “không thể thương nổi”, và nói chung cái tình trạng được mặt này hỏng mặt khác không chỉ là chuyện của riêng tác phẩm nào mà là của cả đời văn ông nữa. Bởi thế, trong khi một số người gần gũi mến ông vì tài, quý ông vì sự sống cởi mở với chung quanh, thì người ở xa dễ có cảm tưởng là ông loăng quăng, không đâu vào đâu. Ngoại trừ trường hợp Vũ Ngọc Phan (với Nhà văn hiện đại), hầu như không có nhà nghiên cứu nào khi xem xét lịch sử văn học 32-45 để công  viết riêng - viết kỹ về ông, bởi đại khái người ta cho ở Vũ Bằng lượng nhiều hơn phẩm, làm ồn gây nhiễu cho đời sống văn chương hơn là có đóng góp cụ thể.

Một cách đánh giá như thế không khỏi có chút bất công. Nhưng làm sao khác được?! Chính Vũ Bằng là tác giả của cách tồn tại của ông trong văn học. Có điều, cũng nên nói thêm là trong khi những người khác thuận lợi hơn, được số mệnh phục trợ hơn, thì hình như ông không gặp may nữa. Trường hợp hồi ký Cai. Chính là ví dụ về sự không gặp may đó.

Người tò mò có lẽ không bỏ qua mấy dòng ghi ở cuối bản Cai in lần thứ nhất:

In xong ngày 30 Septembre 1944

Tại nhà in Tân Dân Hà Nội

Tạm thiên về

Mục Xá, Thanh Oai, Hà Đông

Lúc bấy giờ, cuộc đại chiến thế giới lần thứ hai đã đi gần đến hồi kết thúc, nó lây lan sang cả Đông Dương. Và trên mảnh đất hình chữ S mà dân ta đang sinh sống, lòng người gần như không thể bình tĩnh nữa, lòng người đang chờ đợi những thay đổi lớn.

Có lẽ vì lý do như thế nên cuốn Cai chìm đi ngay khi ra đời, hầu như rất ít người được đọc nó, lại càng không ai nhắc nhở nó trên báo chí, và  một thời gian dài , người ta không biết có nó trên đời. Ngày nay đọc lại Cai, trước tiên chúng ta vui mừng vì được tiếp xúc với một tác phẩm lành mạnh - nó cổ vũ mọi người kiên quyết hơn trong cuộc đấu tranh chống lại một tệ nạn xã hội tàn phá ý chí và sức khỏe con người. Nhưng về mặt văn chương mà xét, với Cai, người ta bắt gặp một tác phẩm văn xuôi dài hơi tự hoàn chỉnh trong giọng điệu và là một thể nghiệm độc đáo về mặt thể loại. Cùng với nhiều tác phẩm đương thời, cuốn sách này của Vũ Bằng cho thấy đến những năm 40 của thế kỷ này, văn xuôi Việt Nam đã trưởng thành, nó trở nên biến hóa đa dạng hơn, mà cũng là dẻo dai mềm mại hơn, tự bản thân nó đã là một bằng chứng ghi nhận sự phát triển tinh vi phức tạp đã đến trong đời sống và trong nội tâm con người hiện đại.

1997

Lời giới thiệu viết cho Cai, hồi ký của Vũ Bằng

NXB  Hải Phòng 1997

DƯƠNG QUẢNG HÀM

VÀ BƯỚC ĐẦU HÌNH THÀNH CỦA MỘT NỀN HỌC THUẬT

Trong quá trình tìm hiểu về thơ mới và tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, giới nghiên cứu ở ta hầu như đã thống nhất với nhau về những biến đổi căn bản của văn hóa Việt Nam đầu thế kỷ này dưới ảnh hưởng của văn hóa phương Tây, một sự biến đổi lúc đầu giống như một vụ cưỡng hôn nhưng rồi cũng đã mang lại cho xã hội những đứa con tinh thần bụ bẫm.

Nhưng sự biến đổi của văn hóa còn có một khía cạnh thứ hai là việc xây dựng một nền học thuật mới. Chúng ta đều biết là từ thế kỷ XIX về trước, học thuật ở ta không có sự phát triển bình thường. Có nhiều lý do cắt nghĩa cho sự chậm chạp đó, ở đây chúng tôi không có điều kiện bàn kỹ, chỉ xin lưu ý một điều học thuật phát triển chậm chạp là do thiếu sự hỗ trợ đồng bộ của văn hóa (nghề in ở ta còn rất thô sơ; báo chí không có; nghề xuất bản mới ở tình trạng phôi thai khắc in được một số bản ít ỏi…), nhưng đến lượt nó, học thuật trì trệ lại làm cho sự trưởng thành của một nền văn hóa trở nên khó khăn, vì học thuật chính là phần lý tính là trình độ tự nhận thức của một nền văn hóa đó. Với những bộ sử bám sát vào sự nối tiếp của các triều vua và dăm bộ hợp tuyển thi văn còn khá luộm thuộm, có thể nói bây giờ dù ông cha ta đã trải qua nhiều võ công hiển hách và thường tự hào về khả năng tồn tại của chính mình, song chưa thể nói là xác định được chỗ mạnh chỗ yếu của mình một cách khoa học, càng chưa có điều kiện đặt mình vào thế giới rộng lớn từ đó có được định hướng phát triển lâu dài.

Từ đầu thế kỷ XX, cho tới trước 1945, tình hình thay đổi. Bắt đầu hình thành một từng lớp trí thức mới, những người được đào tạo ở các trường Tây học nhưng lại có căn bản Hán học từ căn cốt gia đình. Một số công trình nghiên cứu mang tính cách cơ bản cũng được biên soạn và đến nay, còn được công nhận.

Sự phân công ngẫu nhiên và chỗ độc canh của nhà văn học sử

Vào thời gian mà chúng ta đang nói tức nửa đầu thế kỷ, các bộ môn như dân tộc học xã hội, học tâm lý học, hoặc chưa ra đời, hoặc mới phát triển ở dạng phôi thai.

Một ngành Việt học nếu cần thành lập lúc ấy, chắc chắn chỉ gồm có có mấy bộ môn như khảo về tư tưởng triết học (kể cả các ảnh hưởng), khảo về lịch sử và khảo về văn học, bao gồm cả văn hóa dân gian lẫn ngữ học. Sự phát triển của các ngành học thuật ở Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX đã diễn ra đúng như thế. Sơ bộ kiểm điểm, người ta thấy có một sự phân công gần như ngẫu nhiên nhưng khá hợp lý:

+ Phạm Quỳnh trình bày những quan niệm mới về văn hóa trên Nam Phong (sự nghiệp của Phạm Quỳnh còn nhiều mặt khác nhưng ở đây chúng tôi chỉ nói đóng góp đáng lưu ý nhất)

+ Trần Trọng Kim đi vào lịch sử tư tưởng Nho giáo, và ghi được một cái mốc trong sử học với bộ Việt Nam sử lược (1925)

+ Phan Kế Bính ghi chép những tài liệu phong tục, tạo nên một thứ tiền thân cho dân tộc học và lịch sử xã hội trong Việt Nam phong tục vào năm 1925.

Hơn chục năm sau Đào Duy Anh sẽ đưa ra một cuốn lịch sử văn hóa theo đúng nghĩa của chữ này: Việt Nam văn hóa sử cương.

(Trở nên chúng tôi chỉ nêu những công trình đã được thời gian khẳng  định. Còn nhiều tác phẩm khác, có khi chỉ là những bài báo, cũng có giá trị rõ rệt, nhưng xin phép không kể vì sợ quá dài)

Riêng về văn học chúng ta cũng thấy có một sự chuyên môn hóa sớm. Nguyễn Văn Ngọc đi sâu vào văn học dân gian, Trần Văn Giáp giành cả đời cho công tác thư tịch, Nguyễn Văn Tố cùng nhiều người khác khảo chứng văn bản cổ, Thiếu Sơn và về sau Vũ Ngọc Phan ngả sang văn học hiện đại.

Đặt trong hoàn cảnh chung về học thuật như thế, người ta thấy một công trình của Dương Quảng Hàm có vẻ như  không thể thiếu được mà là một sự bổ sung cần thiết cho ngành Việt học đương thời.

Trong văn hóa Việt Nam nếu về hội họa, âm nhạc, kiến trúc người ta còn phải ngần ngại thì văn học luôn có điều gì đó để nói, nó là mặt mạnh nhất của văn hóa Việt.

Nhưng sự tất yếu này vẫn không thể xảy ra nếu người thực hiện công việc kiểm điểm và khái quát toàn bộ văn học Việt Nam không phải là Dương Quảng Hàm.

Tiểu sử Dương Quảng Hàm ghi nhận từ 1920 ông đã đảm nhận việc dạy môn văn học Việt Nam tại trường Trung học bảo hộ và liên tục làm công việc này cho tới 1945. Năm 1925, một cuốn sách của ông mang tên Quốc văn trích diễm đã được in ra trong đó trong phạm vi mấy trang ngắn ngủi ông đã phác ra sơ đồ phát triển của văn học Việt Nam để rồi sau này (1941), phát triển thành Việt Nam văn học sử yếu. Tính cách duy nhất của công việc khiến chúng ta dự đoán đây là công việc ông hết sức yêu mến và cảm thấy như ý nghĩa của đời mình nằm ở đó.

Mượn chữ của bên sản xuất nông nghiệp có thể bảo như vậy là Dương Quảng Hàm làm việc theo lối độc canh. Tuy nhiên theo dõi sự tiến hóa của Dương Quảng Hàm từ Quốc văn trích diễm qua Việt Nam văn học sử yếu thì lại thấy là ông không chịu dừng lại ở một chỗ mà có sự tiếp nhận ở những người khác, và đây chính là dấu hiệu của một trình độ thâm canh khá cao. Thông thường ở cuối các chương sách, Dương Quảng Hàm có ghi rõ những tác phẩm ông đã kê cứu và muốn người đọc sách sẽ cùng kê cứu thêm. Đó là một sự sòng phẳng, mà cũng là một động tác khoa học mà đến nay nhiều sách nghiên cứu của ta bỏ trống, không làm.

Chúng tôi nghĩ rằng từ Phạm Quỳnh tới Phan Kế Bính, từ Nguyễn Trọng Thuật tới Nguyễn Văn Ngọc, tất cả những tác giả mà Dương Quảng Hàm có nhắc nhở tới là những người có góp phần làm nên thành công của Việt Nam văn học sử yếu. Đặc biệt nên kể tới vai trò của chủ bút báo Nam phong. Trước Dương Quảng Hàm, Phạm Quỳnh đã viết về nhiều vấn đề cụ thể cho văn học Việt Nam. Hồi được giao cho việc giảng dạy ở trường Cao đẳng Đông Dương (1924), Phạm Quỳnh đã đề ra một chương trình Ngôn ngữ và văn chương Hán Việt khá chi tiết trong đó bao gồm việc nghiên cứu từ chữ nôm chữ Hán tới văn học sử Tàu, Tống nho, Minh nho, ảnh hưởng của tâm tư, rồi các lối tản văn mới các báo chí viết bằng quốc ngữ. Theo như nhận định của một nhà văn học sử Sài Gòn trước đây là Phạm Thế Ngũ thì có thể nói “Dương Quảng Hàm đã đem cái chương trình trên (của Phạm Quỳnh - V.T.N.) tỉa rút bớt đi hạ thấp xuống nêu ra những điểm yếu lược để làm nên Việt Nam văn học sử yếu” Đây có lẽ là một ví dụ nữa cho thấy sự gắn bó của Dương Quảng Hàm với nền học thuật đương thời. Mặc dầu các ý tưởng của ông được khởi sự từ những năm hai mươi và đọc ông người ta nhớ tới văn phong của các công trình biên khảo đầu thế kỷ hơn là những năm tiền chiến (mà điển hình là cái bút pháp duyên dáng của Hoài Thanh trong những năm 40), song cái nhìn của ông vẫn bám sát thời đại. Khi viết về phần văn học trước 1945, ông đưa vào không chỉ Nhất Linh, Khái Hưng, Thế Lữ mà cả Xuân Diệu và Hàn Mặc Tử là những người lúc đó trên dưới ba mươi tuổi. Điều này không chỉ chứng tỏ tính nhạy cảm của ngòi bút trong tay ông mà còn cho thấy trong cái vẻ từ tốn của một nhà giáo ông vẫn giữ được mối liên hệ sinh động với đời sống văn học đang diễn ra chung quanh.

Thử nêu lên một vài đặc điểm của nền học thuật

đương thời qua trường hợp Dương Quảng Hàm

Khi nhận xét rằng văn học những năm đầu thế kỷ cho tới trước 1932 có khuynh hướng nghiêng về biên khảo và học thuật, các nhà văn học sử đã chỉ ra sự song hành giữa biên khảo với báo chí. Nhưng qua trường hợp của Dương Quảng Hàm cũng như của Nguyễn Văn Ngọc, Trần Trọng Kim, người ta có thể nhận xét thêm là biên khảo học thuật thường gắn liền với việc dạy học ở nhà trường, một số nhà khảo cứu trước tiên là các nhà giáo và những cuốn sách mà họ viết ra trước khi được phổ biến chung đã được, và sau này còn được dùng, như những cuốn sách giáo khoa. Lúc đầu, đó chỉ là những cuốn sách giáo khoa dùng cho bậc tiểu học và về sau mới được nâng nên thành sách cho các lớp ở bên trên, trung học hoặc cao đẳng.

Do chỗ được biên soạn trước tiên là để giảng dạy, những công trình học thuật như Việt Nam văn học sử yếu thường có lối viết rành rẽ mực thước cốt ở sự trong sáng, giản dị. Rộng hơn câu chuyện cách viết là phong cách tư duy khoa học nói chung. Như trường hợp Dương Quảng Hàm, có thể nói đó là một phong cách tư duy mang tính cách duy lý, cố gắng bám sát sự kiện khách quan và có cái chừng mực biết điều để ngỏ cho mọi sự phản bác phê phán. ảnh hưởng phương Tây ở đây đã rõ ràng mặc dù những dấu vết của lối biên khảo qua các nhà Hán học cũng là một cái gì trộn không lẫn (Nó là sự phân biệt giữa Dương Quảng Hàm, Ngô Tất Tố, Trần Trọng Kim với những người có viết nghiên cứu nhưng thuộc lớp sau như Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan hoặc mở rộng hơn cả những Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu v.v...)

Một đặc điểm khác của học thuật lúc này là chỉ có những biến đổi chậm chạp. Ở khu vực sáng tác người ta đã chứng kiến giữa thơ và tiểu thuyết có sự phân biệt: trong khi sự thay đổi ở thơ xảy ra như một chiến dịch sôi nổi ào ạt mỗi khi nhớ lại người ta đều gọi đó là một phong trào, thì ở trong tiểu thuyết chỉ có những cố gắng cá nhân không kèn không trống chúi đầu làm việc, không ai ra tuyên bố mà cũng không ai đăng đàn diễn thuyết để bênh vực hoặc đấu tranh với ai. Tình hình trong giới nghiên cứu có phần giống như trong tiểu thuyết, phần lớn các nhà nghiên cứu đều học ở trường Pháp ra hoặc đọc sách Pháp nghĩa là biết được một ít phương pháp, rồi liệu mà làm, tùy theo công việc (dạy học hay được nhận về làm ở một cơ quan nghiên cứu của nhà nước hay giữ một mục nào đó trên một tờ báo) mà triển khai việc nghiên cứu cho tiện với mình.

Trong một tình hình nghiên cứu nói chung lặng lẽ như thế , một người như Dương Quảng Hàm với bản tính riêng, càng lặng lẽ; mỗi khi nhớ tới ông, chúng ta quen hình dung đó là một người đơn độc. Theo một lô-gích thông thường người ta hẳn lấy làm lạ nếu biết rằng những dòng ưu ái mà ông giành cho lịch sử văn học dân tộc lại được viết ngay giữa một pháo đài của chế độ thuộc địa là trường trung học bảo hộ. Nhưng sự thực vẫn là thế, sự đơn độc cho phép ông bình tĩnh theo đuổi mục đích của mình đồng thời lại tận dụng được những ưu thế mà hoàn cảnh cho phép. Chúng tôi muốn chúng ta nên nói qua tới mối liên hệ giữa cuốn sách của Dương Quảng Hàm với những đồng nghiệp người Pháp mà ông thường xuyên có quan hệ. Trong sự khởi đầu khó khăn của mình, nền học thuật non trẻ của Việt Nam lúc ấy không chỉ tìm đến học thuật Pháp như một người thày giàu kinh nghiệm mình phải tìm đến để học phương pháp nhờ giúp một ít đồ nghề và kỹ năng kỹ thuật nghiên cứu sơ đẳng, mà còn nhận được ở đó những sự trợ giúp cụ thể, nó giống như những đường cày khai phá mà về sau các học giả người Việt phải tiếp tục. Chúng tôi cho rằng đây là một điều không thể lảng tránh nếu muốn đánh giá đúng mức thành tựu của nền học thuật Việt Nam nửa đầu thế kỷ này. Riêng trường hợp của Dương Quảng Hàm điều này lại có ý nghĩa khá tiêu biểu.

Vai trò gợi ý của các nhà nghiên cứu người Pháp và đóng góp riêng của tác giả Việt Nam văn học sử yếu.

Có một điều nhiều người hết sức ngạc nhiên khi đọc Dương Quảng Hàm: mặc dù là một cuốn văn học sử hoàn chỉnh đầu tiên song Việt Nam văn học sử yếu có được cách giải quyết khá đúng đắn trong nhiều việc, như đặt phần văn chương bình dân vào phần mở đầu, đánh giá đúng mức phần văn chương chữ Hán bên cạnh văn chương chữ nôm, hoặc có phân kỳ văn học có thể chấp nhận được. ấy là không kể tới những định hướng đúng đắn khác, như chú ý trình bày ảnh hưởng của những nền văn hóa nước ngoài tới văn hóa Việt Nam, hoặc ưu tiên đúng mức tới vai trò của các hình thức văn học. Cuối sách, thì có cả niên biểu lẫn sách dẫn (index); chỉ nhìn vào phần sách dẫn này chúng ta cũng đã có một ý niệm chính xác về nền văn học dân tộc. Sau nửa thế kỷ Việt Nam văn học sử yếu ra đời, chuỗi tác giả và tác phẩm được Dương Quảng Hàm nêu ra có thể được chúng ta hôm nay bổ sung nhưng về cơ bản thì vẫn giữ nguyên giá trị.

Đây là những định hướng chính xác mà ngày nay chúng ta còn tiếp tục.

Tuy nhiên cũng nên biết rằng trước Dương Quảng Hàm có nhiều học giả Pháp làm việc trong bộ máy nhà nước bảo hộ đã đi vào lịch sử văn học Việt Nam. Trong những người này có người viết báo có người viết sách có người nghiên cứu toàn bộ có người nghiên cứu từng mảng song tổng hợp lại đã tạo nên một cái nền, một bộ đỡ vững chắc để Dương Quảng Hàm tiếp tục. Tuy chỉ gói gọn trong có một trang sách in chữ nhỏ nhưng cái chương trình Việt văn ở các trường Pháp Việt và cao đẳng tiểu học in ở mấy trang đầu sách Quốc văn trích diễm cũng đã nói lên được một phần trình độ chiếm lĩnh văn học Việt Nam của các học giả Pháp (chương trình cũng bao quát đủ Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, Đoàn Thị Điểm, Nguyễn Đình Chiểu, Tú Xương, Tản Đà)

Đi vào cụ thể, chỉ xin nói qua về hai trường hợp:

Một là Edmond Nordemann thường tự xưng là giáo học Ngô Đê Mân với cuốn Chrestomathie annamite, tên tiếng Việt là Quảng tập viêm văn, in ở Hà Nội 1898. Như nhan đề của nó đã chỉ rõ, đây là một thứ văn tuyển sơ lược, nhưng cũng đã đưa vào được cả văn học dân gian lẫn văn học viết, trong văn viết thì không chỉ có văn nôm mà cả văn chữ Hán mà tác giả gọi là văn nho. Nếu chúng tôi không nhầm thì người soạn sách có ý thức rất rõ rằng cứ cái gì thuộc về văn chương chữ nghĩa mà được nhiều người Việt Nam nhắc nhở thì cố ghi lại bằng được. Đây là một thái độ thực sự cầu thị đáng quý. Nordemann cũng đi đầu trong việc đưa các kiến thức văn hóa vào sách, bao gồm những hiểu biết về lịch sử tôn giáo những mô tip văn hóa Trung Hoa thông dụng, ý ông muốn nói người ta phải hiểu được những cái đó mới hiểu được văn học Việt Nam.

Hai là trường hợp Georges Cordier. Ngoài những bài báo nhỏ, và những công trình dịch thuật các tác phẩm từ tiếng Việt ra tiếng Pháp - có lẽ ông này cũng là một nhà giáo? - còn soạn một cuốn sách mang tên Trích tuyển tác phẩm của các tác giả Việt Nam (Morceux choisis d’ auteurs annamites) trong đó thu hút nhiều cái mới hơn so với Nordemann, phần văn học dân gian không chỉ có phương ngôn ngạn ngữ ca dao mà có cả truyện cười truyện truyền thuyết lịch sử (Sự tích Thánh Gióng) và cổ tích. Trong phần truyện nôm ông đưa vào đủ vị Kim Vân Kiều, Phan Trần, Cung oán, Lục Vân Tiên và những áng thơ dài như Chính khí ca, Đại Nam quốc sử diễn ca. Tương tự như vậy trong phần văn chữ Hán ông cũng trích dịch đầy đủ Hịch cho các tì tướng, Bình ngô đại cáo rồi Quán Trung Tân… Theo chúng tôi như vậy chính là người Pháp trong khi từ chối các tác phẩm kêu gọi chống Pháp thì lại rất biết trân trọng những tác phẩm ca ngợi tinh thần yêu nước trong quá khứ, ở chỗ này tinh thần khoa học đã giúp cho họ có một thái độ đúng đắn với di sản văn hóa của người Việt.

Một cuốn sách quan trọng của Cordier có tên Etude sur la literature annamite (Nghiên cứu về văn học Việt Nam). Tập II đi vào sân khấu, còn tập I là những vấn đề chung, song chủ yếu lại tập trung và miêu tả các thể loại chuyên biệt trong văn học Việt Nam, trong số 290 trang thì đã “chi” cho phần này 204 trang. Đi vào phân kỳ văn học ở cuốn Etude sur la literature annamite, Cordier chia văn học Việt Nam ra làm ba giai đoạn:

1. Giai đoạn chỉ dùng chữ Hán (từ 1300 trở về trước)

2. Giai đoạn vừa dùng chữ Hán vừa dùng chữ nôm (từ 1300 đến 1626)

3. Giai đoạn cuối cùng có cả ba thứ văn tự chữ Hán chữ nôm chữ quốc ngữ (từ 1626 tới nay)

Cách chia như thế này rõ ràng là quá câu nệ về hình thức, không thấy rằng không phải một văn tự mới nảy sinh là có ngay mà phải qua một thời gian khá dài rồi một nền văn học hình thành. Có nhiều yếu tố quan trọng hơn chi phối sự vận động của một nền văn học chứ không phải duy nhất chỉ có yếu tố văn tự.

Sở dĩ ở chỗ này chúng tôi muốn nói hơi dài một chút, vì một mặt phải thấy Dương Quảng Hàm tận dụng được rất nhiều thành tựu của các đồng nghiệp người Pháp, cũng như ông đã thu hút được nhiều đóng góp của các học giả người Việt đương thời như ở trên chúng tôi đã nhấn mạnh; mặt khác cuốn sách của ông vẫn có cái tinh tế riêng sâu sắc riêng mà chỉ một học giả bản xứ hơn nữa một học giả vừa tinh thông Tây học vừa có lòng với đất nước, âm thầm yêu nước thương nòi mới có nổi.

Qua sự so sánh sơ bộ với các tài liệu của Nordemann cũng như Cordier chúng ta đã thấy bộ giáo khoa thư của Dương Quảng Hàm có cách giải quyết khác hơn hợp lý hơn, và cũng xứng đáng là một cuốn văn học sử hơn.

Còn về lòng yêu nước của Dương Quảng Hàm thấm thía trong các trang sách chúng tôi nghĩ đến nay chúng ta đều cảm thấy rất rõ. Chỉ xin nói thêm là một người như Nguyễn Hiến Lê mỗi khi nhớ lại đất Bắc cũng luôn luôn nhớ lại trường Bưởi với những bài văn học Việt Nam mà giáo sư Dương Quảng Hàm đã dạy ông. Nguyễn Hiến Lê cũng không quên kể rằng ở Dương Quảng Hàm các học trò luôn luôn nhận ra một lòng yêu nước kín đáo (tài liệu đã đăng ở tờ Bách khoa số 1-11-1966). Yêu nước kiểu ấy - một thứ lòng yêu nước sâu sắc nhưng tự giấu đi, và chỉ còn bộc lộ qua một trình độ chuyên môn vững chãi - là nét đặc thù thấy ở nhiều học giả chân chính nửa đầu thế kỷ XX.

1992

Đã in trong Dương Quảng Hàm, con người và tác phẩm

NXB Giáo dục, 2002

KHUÔN MẶT TINH THẦN CỦA MỘT TRÍ THỨC:

TRƯỜNG HỢP ĐINH GIA TRINH

I. Được hình thành với mục đích cụ thể là phục vụ tức thời cho công cuộc thực dân, nền giáo dục do người Pháp tổ chức nên ở Việt Nam từ 1945 về trước về căn bản mang nặng tính cách thực dụng và những con người được nền giáo dục đó đào tạo trước tiên thích hợp cho công cuộc cai trị, hơn là làm lợi theo nghĩa cao sang của chữ này, cho nền văn hoá xứ sở. Dẫu sao, thay thế cho các nhà nho dần dần một lớp trí thức mới cũng đã hình thành: Hàng năm, trong khi đa số các cậu học sinh tiểu học ra trường rồi đi làm các sở tư hay gia nhập vào bộ máy nhà nước bảo hộ để kiếm sống và vốn liếng kiến thức cũng tan biến luôn trong đó, thì một số nhỏ, do những cơ may nào đó, tiếp tục được học lên. Người này vào lycée A. Sarraut. Người kia thi đậu các trường cao đẳng mới mở. Kết quả là số người so với đời sống bấy giờ có học vấn cao, có căn bản văn hoá vững vàng, số đó đông dần lên. Mà vượt ra ngoài mong muốn của bọn thực dân, nền văn hoá Pháp chân chính sớm mang lại cho lớp trí thức trẻ ấy (trong đó, một só nhỏ còn vừa du học bên Pháp trở về) một óc suy xét khách quan, lối làm việc khoa học và thói quen độc lập trong tư duy. Chẳng những thế có một quy luật thấy rất rõ đã chi phối hàng ngũ các trí thức chân chính: dù được dạy dỗ như thế nào, trước sau, họ phải trở về với cội nguồn dân tộc của mình. Cái vốn liếng văn hoá mà họ hấp thụ được trong nhà trường - nếu họ thật sự thấm nhuần - nhất thiết hướng họ vào việc soát xét lại quá khứ của xứ sở để từ đó, phác hoạ ra một đường hướng vận động tới tương lai mà họ nghĩ là nhiều phần thích hợp với dân tộc trong thời đại mới.

Đấy chính là trường hợp xảy ra với một nhóm trí thức trẻ ở Việt Nam những năm 40 của thế kỷ này, những Hoàng Xuân Hãn, Nghiêm Xuân Yêm, Phan Anh, Vũ Đình Hòe, Vũ Văn Cẩn… Sinh trưởng vào khoảng 1900 tới 1915, tới đầu 1940, họ vừa chín tới trong suy nghĩ. Tập hợp nhau lại trong một tạp chí mang tên Thanh Nghị, họ mạnh dạn trình bày những ý kiến riêng có liên quan đến các vấn đề cấp bách của xã hội. Quan điểm của họ là dân tộc và dân chủ.

Giữa các trí thức góp mặt trong Thanh Nghị suốt thời gian tạp chí này tồn tại - thực tế là một cây bút chủ lực ở đấy -, Đinh Gia Trinh (1915-1974) có một vai trò riêng biệt. Trong khi các bạn bè khác viết về sử, về luật, về pháp quyền, về kinh tế… thì khu vực được ông đề cập tới nhiều nhất là văn chương nghệ thuật. Với tư cách một người quan tâm tới đời sống tinh thần chung của xứ sở, ông muốn áp đặt một cái nhìn trí thức đối với đời sống và công việc của giới cầm bút, để rồi thúc đẩy văn chương tiến tới làm tròn những sứ mệnh của nó. Bởi lẽ, xưa nay, trong lòng xã hội Việt Nam, văn chương nghệ thuật luôn luôn đóng một vai trò trọng yếu, sự quan tâm của nhà cầm quyền cũng như các giới dân chúng đối với nó là rất lớn lao, và sự thực nó đã trở thành một thứ hàn thử biểu của đời sống, cho nên, việc một người trong giới trí thức suy nghĩ về nó, là một lẽ tự nhiên, hơn nữa, một điều cần thiết, nhất là từ đầu những năm 40 trở đi, khi xã hội có nhiều biến chuyển, và sự phát triển của sáng tạo văn nghệ không còn được phép kéo dài tình trạng tự phát, mà phải là một cố gắng tự ý thức đến mức tối đa. Không phải ngẫu nhiên gần như đồng thời với Thanh Nghị, một tạp chí nghiên cứu và đánh giá văn chương nghệ thuật khác (có hơi nghiêng về việc khảo cứu cái cổ) cũng đã ra đời, đó là tờ Tri Tân. Với các bài viết sắc sảo của Đinh Gia Trinh, Lê Huy Vân trên Thanh Nghị, của Hoa Bằng, Lê Thanh, Kiều Thanh Quế… trên Tri Tân, như vậy là công việc của Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh, Nguyễn Bác Trác, Phan Kế Bính, Nguyễn Văn Ngọc… hồi nào được tiếp tục và đẩy lên một bước mới.

II. Tuy có khác nhau ít nhiều trong cách gọi tên và đánh giá song tất cả những ai từng nghiên cứu văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX đều sớm nhận ra và không tránh khỏi cảm giác kinh ngạc trước sự đổi thay vùn vụt của nó. Những năm 20 về trước, văn chương ta còn đang ngơ ngẩn với những câu văn biền ngẫu, những quan niệm thể loại cổ lỗ, những lối thuyết minh đạo đức thô thiển, vậy  mà chỉ mười năm sau, nền văn chương này đã làm một cuộc cách mạng trong tư duy sáng tạo, đã dàn ra đủ các mặt hàng và tạo ra sự định hình bước đầu của các thể tài thể loại, chẳng khác gì ở nhiều nước phương Tây, tóm lại đã có khuôn mặt của một nền văn chương hiện đại.

Trước mắt một người như Đinh Gia Trinh, cái thực tế văn chương mấy năm từ đầu 40 bày ra như vậy là một quang cảnh văn hóa, có sắc thái đậm nét, có định hướng rõ ràng. Điều có phần chắc nữa là nó khá tương ứng với cách nhìn cách xem xét văn chương hình thành từ cái vốn liếng tri thức tổng quát của lớp người như ông, thành thử trong khi bàn luận, ông có thể có một sự lui tới tự nhiên, thoải mái. Trong phạm vi một tờ báo, công việc mà Đinh Gia Trinh cảm nhiệm lúc ấy khá đa dạng, và ông đã viết đủ loại: bài phê bình nghiên cứu về từng tác phẩm có; bài đánh giá tổng quát về tình hình văn chương từng năm có; bên cạnh những bài có tính chất tiểu luận trình bày một vấn đề học thuật mà tác giả cho là quan trọng, lại có những đoạn danh văn ngoại quốc, thực chất là những suy nghĩ của một tác giả nước ngoài mà Đinh Gia Trinh thấy là hợp với ý tưởng của mình, tự tay ông dịch, và kèm thêm vào đó vài đoạn bình luận ngắn. ấy là không kể những bài gọi là tùy hứng - theo ngôn ngữ chúng ta bây giờ, có thể gọi là phiếm luận, tạp luận. Bấy nêu vấn đế, bấy nhiêu bài viết, cách viết, tưởng là tản mạn, nhưng rút cục, quy tụ ở một điểm, mà tác giả thấy tâm đắc hơn cả. Dù là mãi đến đầu 1945, Đinh Gia Trinh mới đưa ra một thiên tiểu luận có đường nét của một bài tổng kết Địa vị văn hóa Âu Tây trong văn hóa Việt Nam, song tinh thần kiểm điểm soát xét lại lịch sử theo hướng này cũng đã chi phối ông nhiều năm trước. Đọc Mơ hoa của Đoàn Phú Tứ, ông bàn về ảnh hưởng của kịch Pháp với kịch Việt cũng như nhân đọc tiểu thuyết Việt Nam hiện dại, ông nêu lên những biến chuyển mới trong tâm lý nó bộc lộ ra qua việc vận dụng một thể loại. Riêng thơ lại được tác giả dể tâm theo dõi kỹ hơn cả. Nhân sự tổng kết của Hoài Thanh trong Thi nhân Việt Nam 1932-1941 ông chỉ ra tính tất yếu của một sự thay đổi mà lúc đầu người ta thường e ngại. ít lâu sau, khi đọc Xuân Thu Nhã tập, ông lại sẽ cắt nghĩa về những hạn chế của sự thay đổi này bằng vào những gốc rễ sâu xa của nó. Tóm lại, dù viết về bất kỳ chuyện cụ thể nào, ông cũng đứng vững trên một nhận xét khái quát, rằng nền văn chương từ đầu thế kỷ, cho đến những năm 40, là một nền văn chương làm theo mẫu hình phương Tây, và sự gặp gỡ Tây phương là một hiện tượng lớn và quan trọng bậc nhất, trong lịch sử đời sống tinh thần của nước Việt Nam hiện đại. Kể ra trước Đinh Gia Trinh ít lâu, nhiều nhà nghiên cứu cũng đã nói tới chuyện ảnh hưởng phương Tây (trong thiên tiểu luận nổi tiếng Một thời đại trong thi ca, Hoài Thanh đã viết: “Sự gặp gỡ phương Tây là cuộc biến thiên lớn nhất trong lịch sử Việt Nam từ mấy mươi thế kỷ”) song, trong thực tế, nếu có một người theo đuổi ý tưởng này đến cùng, và triển khai nó rộng rãi, bàn được cả cái hay cái dở cụ thể của nó thì người đó, chính là Đinh Gia Trinh. Rải rác qua các bài viết, người ta biết rằng nhà trí thức này không chỉ thông thạo văn chương Pháp mà còn biết đến Goethe của Đức, Shakespeare của Anh… Và trong văn chương Pháp, không chỉ yêu Lamartine, Baudelaire, Balzac, Hugo… ông còn ngược đến tận Pascal, trong khi vẫn là bạn đọc thường xuyên của những M. Proust, A. Gide v.v… Hơn thế nữa,  đây là một trong số ít ỏi trí thức đương thời biết nói về âm nhạc châu Âu như nói về những vui buồn của riêng mình, và yêu Bethoven với một tình yêu thường trực. Bằng ấy điều kiện gia dĩ đã là một thứ đảm bảo chắc chắn cho vấn đề mà ông lựa chọn và trở thành chủ đề xuyên suốt trong các bài viết.

III. Trong số những lý do khiến cho vấn đề Đông Tây sớm nổi lên và trở thành một ám ảnh dai dẳng chi phối tâm trí nhiều nhà trí thức đương thời, có một lý do cơ bản sau đây: Đông phương là cái dĩ vãng của xứ sở, là nền tảng của quá khứ thiêng liêng, còn Tây phương là cái hương xa hoa lạ bỡ ngỡ, là cái đã đến cùng kẻ thù xâm lược. Theo một góc độ nào đó mà xét có thể bảo làm văn hóa theo kiểu Tây phương là từ bỏ truyền thống cha ông, là xa lìa mảnh đất đã nuôi dưỡng mình. Với một trí thức tự trọng, đấy là cả một việc tế nhị và một người có lương tâm không khỏi áy náy - những áy náy cần thiết để giúp người ta lui tới trong cách nhìn và tránh đi những lố lăng tuyệt đối hóa mỗi khi thẩm định và đánh giá.

Tuy nhiên, đấy là chỉ xét vấn đề từ những mặc cảm cố hữu. Trong lịch sử nước nhà, câu chuyện Đông - Tây vốn đặt ra từ thời Nguyễn Trường Tộ, Nguyễn Lộ Trạch, qua Phan Bội Châu, Phan Chu Trinh đến Đông kinh nghĩa thục rồi Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh, Tản Đà. Khi tác giả Hoài vong của lý trí cầm bút, vấn đề trên đã được lịch sử giải quyết rồi, những đề xuất của ông không thể nói là có ý nghĩa xác định phương hướng tiến tới cho lịch sử. Ngược lại, công việc của Đinh Gia Trinh và các đồng nghiệp lúc này là lý giải một hướng vận động đã được lịch sử chấp nhận, và mang lại cho nó một vẻ hợp lý, do đó, một tính cách thiết yếu.

Và việc này đã được ngòi bút Đinh Gia Trinh thực hiện một cách khéo léo, có sức thuyết phục.

Thứ nhất, ông bình tĩnh trấn an mọi người. Ông bảo: Ta vẫn là ta. Chẳng qua ta chỉ mượn ở phương Tây những men giống, sau đó, tự ta sẽ phát triển “trên cái căn bản cố hữu lưu truyền qua các thời đại”. Một dịp khác, ông nhấn mạnh ngày hôm nay chỉ là sự nối tiếp của một dĩ vãng. Cái dĩ vãng ấy không bao giờ tiêu biến như ta sợ. Trong điều kiện mới, nó sẽ được “thêm thắt và làm cho hoàn thiện hơn”.

Thứ hai, ông có biện hộ nhưng là một sự biện hộ khá thuyết phục cho hiện tượng đã xảy ra. Ai kia bảo học theo nước ngoài là đánh mất mình, còn ông, thì ông cãi lại: “Theo người ta rất có thể chịu một ảnh hưởng ngoại quốc mà vẫn rất thành thực” “Hồn của Việt Nam có thể ở những câu ca dao hát trên bờ ruộng nhưng sao lại không có thể ở cả cái bồng bột của một tấm lòng thanh niên trước cuộc đời?” Có lúc ông nói đến tình, có lúc ông nói đến lý. Và để kết luận, ông mượn một hình ảnh “áo của tổ tiên ta để lại chật quá, ta phải thay áo mới, đó có phải đâu là vong bản, là phụ bạc? Một vài thiên tài trong thế kỷ sẽ chứng rằng cái áo mới ấy rất dễ coi và thích hợp với những nhu cầu mới của thời đại mới.”

Cứ thế, không cần cao giọng chút nào, người trí thức trẻ đã làm được một việc cần thiết, là làm cho nhiều người tin hơn vào một sự đổi thay tuy trái với thói quen, nhưng suy cho cùng, lại là hợp lý.

Khi nêu ra những nhận xét trên, không phải Đinh Gia Trinh chỉ xuất phát từ sự xét đoán trong lý trí, mà còn là những thể nghiệm cá nhân. Nên nhớ rằng cho đến những năm 40 của thế kỷ trước, giới trí thức nước ta vốn được hình thành theo một cách thức rất lạ. Một mặt, họ tiếp nhận văn hóa phương Tây kỹ lưỡng, cặn kẽ. Mặt khác trừ một số quá đặc biệt còn phần lớn họ vẫn có một cách thức riêng để tiếp thu nền văn hóa cổ truyền. Công thức phổ biến đại khái là: Tiếng Pháp, văn hóa Pháp đến từ nhà trường. Còn về với gia đình là văn hóa Hán Việt. Thành thử, trong khi không tiếp tục sống theo tinh thần văn hóa cổ truyền, họ vẫn hiểu nền văn hóa đó đến chân tơ kẽ tóc, và nhân tiếp nhận được những công cụ hiện đại của khoa học xã hội phương Tây, họ lại lấy ngay nền văn hóa cổ truyền kia làm đối tượng để thể nghiệm, tức là bắt tay khảo sát đánh giá lại những di sản mà họ nhuần thấm và bắt đầu thấy tiếc, vì nó đang mất. Những công trình nghiên cứu của tiến sĩ Nguyễn Văn Huyên (viết bằng tiếng Pháp, in ra từ mấy chục năm trước, và gần đây mới được dịch ra tiếng Việt) là một ví dụ. Về phần mình, Đinh Gia Trinh cũng chỉ làm việc này theo lối tay trái, nhân do làm báo mà phát biểu về nền văn hóa cổ truyền. Mặc dù vậy, phải nhận một bài viết như Tính cách văn chương Việt Nam trước thời kỳ Âu hóa có những nét phác họa khá chính xác, xuất phát từ sự am hiểu sâu sắc những nền tảng văn hóa cũ. Tác giả không làm công việc kiểm điểm hoặc đánh giá đầy đủ các sáng tác văn chương cổ điển (đó là công việc của những Dương Quảng Hàm, Phan Kế Bính, Nguyễn Văn Ngọc… đã làm). Chủ yếu, ông muốn tìm ra cơ chế hoạt động của nền văn hóa cũ, cái chủ thể sáng tác của nó, cùng là môi trường mà trong đó, tác phẩm được phổ biến. Cái khó nhất của một bài viết tổng quát về một nền văn hóa như thế này là bắt lấy cái thần của đối tượng. Chỉ cần để công một chút người ta có thể kể ra hàng loạt chi tiết độc đáo của một nền văn hóa, nhưng vẫn có thể khái quát về nền văn hóa đó sai, nếu thiếu đi một sự linh cảm nó được hun đúc từ cả kinh nghiệm từng trải lẫn tinh hoa của hàng vạn quyển sách. Là bài viết đầu tay của Đinh Gia Trinh trên Thanh Nghị, song Tính cách văn chương Việt Nam trước thời kỳ Âu hóa sở dĩ có thể đứng vững và chắc chắn tạo nên một uy tín, vì có được cái linh cảm chính xác đó hướng dẫn.

IV. Sau khi thuyết minh cho lẽ tất yếu  của việc tiếp nhận văn hóa phương Tây vào nền văn hóa dân tộc, một lớp trí thức trẻ lớn lên từ sự tiếp nhận ấy ắt hiểu rằng muốn tự trọng, phải lấy mình ra bảo đảm cho cái phương hướng đã được xác lập. Phải tự chứng tỏ cho được cái ưu thế của cái mới cả về phương diện đào tạo con người, lẫn tính hiệu quả trong công việc. Phải tiến tới cái mực thước, công bình trong xét đoán. Có thể nhiều người cũng chia xẻ với Đinh Gia Trinh một nhận xét bao quát rằng “phần văn hóa đặc sắc nhất mà Tây phương mang lại cho ta là óc khoa học”, song có được óc khoa học thực thụ, nghĩa là “tạo cho mình một nếp tư duy trong thực tế, yêu sáng láng và thật sự, có óc phê bình” thì không phải dễ! Trong việc tiếp nhận những điều mới lạ, thiếu gì kẻ a dua theo thời mà cũng thiếu gì người nông nổi, mới học được ít, đã tưởng mình biết nhiều rồi khoa chân múa tay trộ đời. Bấy giờ những người có hiểu biết chắc chắn phải làm công việc minh định lại mọi điều, cốt sao cho người ta không vì những sự áp dụng lầm lạc, mà hiểu sai một cách làm, và bỏ đi một phương pháp, cái khó là ở chỗ ấy.

Vào khoảng thời gian 1940-1941, khi Đinh Gia Trinh bắt đầu viết nhiều, đời sống phê bình văn học cũng có những bước đột khởi về số lượng và chất lượng. Hoài Thanh và Hoài Chân cho in Thi nhân Việt Nam 1932-41 gọi lên rất nhiều tiếng vang. Vũ Ngọc Phan cho công bố một bộ Nhà văn Việt Nam hiện đại khá đồ sộ. Trong khi ấy, sau Việt Nam văn hóa sử cương, Đào Duy Anh có Khảo luận về truyện Thúy Kiều, còn Nguyễn Bách Khoa lại tới tấp cho ra đời Nguyễn Du và Truyện Kiều, Thân thế và sự nghiệp Nguyễn Công Trứ… Sự gia tăng của tỷ trọng sách nghiên cứu như vậy một dấu hiệu của sự tiến hóa chung về đường tinh thần - Đinh Gia Trinh sẵn sàng nhắc đi nhắc lại như vậy. Khi đặt cho một bài của mình cái tên Hoài vọng của lý trí, ông đã tự chứng tỏ cái khuynh hướng mà bản thân đang theo đuổi. Song không phải những người cùng hay nói tới lý trí có chung một cách hiểu về nó. Bàn về giáo dục, ông Thái Phỉ có phần quá nghiêm khắc khi nhìn lớp thanh niên học sinh đương thời. Ông P.N. Khuê lại thường đề cao một chiều óc khoa học, tới mức xổ toẹt lý do tồn tại văn chương nghệ thuật, bảo nó là sa đọa, có hại. Riêng trường hợp của Nguyễn Bách Khoa (Trương Tửu) mới lại càng độc đáo. Nghiên cứu về Truyện Kiều, ông ngả hẳn sang công việc của một y sĩ, kết luận rằng nhân vật của Nguyễn Du mắc bệnh ủy hoàng, kèm theo những nhận xét triệu chứng học đọc lên nhiều người bình thường hẳn phải nhăn mặt. Mà lối viết lối nghĩ dung tục đó lại được Nguyễn Bách Khoa khoác cho cái áo sang trọng, nào là duy vật, nào là cách tân, và cố ý khoe rằng chỉ có học thuyết Freud hiện dại mới cho phép người ta có những khám phá như vậy Những kết luận vội vã của Nguyễn Bách Khoa, theo Đinh Gia Trinh là “lạc chốn lạc nơi” “vô duyên vô lý một cách lạ” và trong nhiều trường hợp nhà phê bình ra vẻ mới mẻ ấy đã “bênh vực cho những tư tưởng cũ rích”. Sự phê phán của Đinh Gia Trinh trong trường hợp này góp phần vào việc mang lại cho phương pháp nghiên cứu khoa học vừa được du nhập từ phương Tây một sự dè chừng: nếu không có thực học, tức học đến nơi đến chốn, người ta rất dễ đi vào gò ép giả tạo, trở thành tù binh của những ý kiến giật gân song lại xa lạ với lương tri thông thường va trở nên lố lăng, bịp bợm lúc nào không biết.

Đi tới cùng trên con đường duy lý đã chọn, văn hóa phương Tây - phần tốt đẹp của nó - không chỉ dừng lại ở lối tư duy máy móc, mà đã tiến sang cái phần siêu lý và điều đơn giản là nó thường xuyên tự quay lại nhìn mình và cảm thấy mình là không đủ. Từ các thế kỷ trước đã có người nghĩ thế và đến những năm XX của thế kỷ này điều ấy càng được khẳng định. Bằng sự nhạy cảm riêng, bằng vốn kiến thức khá uyên bác, Đinh Gia Trinh đã tiếp nhận cái ý tưởng về triển vọng hạn chế của văn hóa tư tưởng phương Tây một cách hoàn toàn thoải mái. Vẫn biết rằng triết lý Đông phương không ít nét tối tăm huyền bí, chỉ có những người có căn bản Tây học vững chắc mới mong giải mã được nó, song ông cũng cho là có những phương diện, Đông phương đã đi xa hơn Tây phương. Nhân bàn về y lý ông chỉ dự đoán một cách dè đặt “biết đâu Đông phương chẳng có thể chỉ lối đưa đường cho Tây phương ở một vài địa hạt, ở những chỗ mà y học Tây phương bất lực hoặc còn chưa hoàn thiện”. Nhưng đứng đằng sau y lý bao giờ cũng có một triết lý, cho nên đằng sau cái nhận xét cụ thể kia của Đinh Gia Trinh, người ra dễ dàng nhận ra một khái quát, mà ông chỉ mới gợi ý.

V. So với một số nhà phê bình đương thời, cách đóng góp của ngòi bút Đinh Gia Trinh với đời sống văn chương 1940-45 có một chỗ khác rõ rệt: ông không trực tiếp lăn lộn kiếm sống trong giới cầm bút. Hoạt động phê bình của Đinh Gia Trinh do đó chưa đạt đến mức bao quát tỉ mỉ như Vũ Ngọc Phan, cũng như không có được sắc thái tinh tế như lối thẩm văn của Hoài Thanh. Song để bù lại, cái tư thế đứng ngoài nhìn vào lại khiến cho ngòi bút Đinh Gia Trinh được cái hồn nhiên tư nhiên mà không sa đà vào những thành kiến của người trong cuộc. Nói về Cây đàn muôn điệu của Thế Lữ, ông bảo thi tứ hơi nhàm. Nhận xét chung về cuốn tổng kết Thơ mới của Hoài Thanh và Hoài Chân, ông nói thẳng cái điều mà ít người dám nói, đó là ở Thi nhân Việt Nam có  những nhà thơ bất tài, “tác giả một vài bài thơ tạm đọc xuôi”. Thế mà “cũng có tên, có tiểu sử có cả ảnh nữa trong tập sách”. Một sự nhạy cảm tương tự còn thấy rất rõ qua bài Đinh Gia Trinh viết về Truyện Kiều. Sau khi phê phán phương pháp làm việc cũng như các kiến giải dung tục của Nguyễn Bách Khoa, bản thân Đinh Gia Trinh trực tiếp đứng ra trình bày một vài điểm liên quan đến kiệt tác của Nguyễn Du. Chẳng hạn, chung quanh mối quan hệ giữa tác giả và tác phẩm. Một mặt Đinh Gia Trinh phản đối lối đọc Kiều. Như đọc tâm sự mà vẫn cho rằng tác phẩm này là nơi thể hiện cái bản ngã của tác giả một cách đầy đủ nhất, và người ta nên tìm tới cả những gì mà tác phẩm bộc lộ, ngoài sự cố ý của tác giả. Lại như khi đi vào phân tích từng nhân vật cụ thể, nhiều chỗ nhà phê bình này vẫn có những phát hiện nho nhỏ đi ngược với thói thường. Nhân câu nói của Kim Trọng Xưa nay nhân định thắng thiên cũng nhiều, trong khi Nguyễn Bách Khoa cho rằng đấy là một lời đầy chí tiến thủ và nhiều người khác muốn tìm ở đó cả một triết lý, thì Đinh Gia Trinh đưa nó về cái vị trí thực của ông: Ông chỉ xem đó là một câu nói bộc lộ quyết tâm trong tình yêu “đã yêu nhau thì san phẳng trở lực” thế thôi, ngoài ra không có triết lý sâu xa nào ở đây hết! Hoặc khi bàn chung về nhân vật Thúy Kiều trong khi Đào Duy Anh cho rằng “Kiều thông minh, xử sự bao giờ cũng sáng suốt và hợp lệ”, thậm chí gần đây có người còn mệnh danh Kiều là một nhân vật tuyệt vời ý thức, thì Đinh Gia Trinh có lẽ là gần sự thực hơn khi bảo rằng chỉ qua việc bán mình chuộc cha thôi, đã thấy lý trí của Kiều không làm việc, và trong nhiều trường hợp nàng đã xử sự mù quáng, chứ chẳng có chút sáng suốt nào hết!

Bấy nhiêu ví dụ gộp cả lại, cho phép người ta giả thiết giá kể đi sâu vào phân tích tác phẩm, Đinh Gia Trinh cũng sẽ là nhà phê bình sắc sảo.

Nhưng lịch sử không muốn thế.

Sau khi đã có Vũ Ngọc Phan và Hoài Thanh, lịch sử văn học trước 1945, muốn có thêm những nhà phê bình tồn tại theo kiểu khác.

Không phải ngẫu nhiên mà một trong những bài viết quan trọng của Đinh Gia Trinh, bài Nay và mai, lại có cái phụ đề “ý kiến và những cảm hứng về đời sống tinh thần Việt Nam”. Quả thật là đọc Đinh Gia Trinh, người ta không chỉ biết thêm về tác phẩm văn chương. Rằng hồi bấy giờ, sách vở ra rất luộm thuộm. Rằng trong khi văn chương có vẻ phát triển rầm rộ, thì tác phẩm có chất lượng rất ít, nhân danh thứ văn chương kiều diễm nhiều người viết thường kể lể dông dài, hoặc sau một hồi tán nhăng tán cuội lại đang lên mặt đạo đức, thế mới là chuyện kỳ lạ! “Đã có một thủa gần đây, cảnh tượng xã hội ta thực như thế này: những  người có bằng cấp ung dung bệ vệ trong địa vị của họ ở ngoài vòng  “cương tỏa của sách vở”, còn ở các thư viện thì các cậu học trò học thi cho đỡ tốn, và ở các căn nhà hỗn độn, một số văn nghệ sĩ nghèo nàn gò ép trí não rỗng tuếch của họ để cấu tạo một cái gì in được”. - Khi viết những dòng đó trong bài Học lấy và học ở nhà trường, chắc Đinh Gia Trinh không ngờ là đã nắm bắt được một thực trạng sẽ còn kéo dài trong đời sống nhiều năm về sau, nó khiến cho văn hóa ta thường phát triển theo bề rộng mà kém về bề sâu, có số lượng nhưng không vươn lên được về chất lượng.

VI. Nghệ thuật phê bình là tên gọi một bài viết Đinh Gia Trinh cho in vào giữa 1942. Sau khi gọi ra những yêu cầu chính mà một người làm nghề này phải có như năng lực hiểu được người khác - Đinh Gia Trinh gọi là năng lực cảm hội - rồi óc phân tích và tổng hợp, rồi kỹ thuật nghề nghiệp, tác giả Hoài vọng của lý trí đặc biệt nhấn mạnh tới cá nhân con người nhà phê bình. Ông nhắc lại ý kiến của một học giả phương Tây bảo phê bình là một loại văn chủ quan, và trái với cái thành kiến thông thường cho rằng viết phê bình là “cân đong đo đếm” người khác, phải thấy trước tiên viết phê bình là dãi bày mình ra trước công chúng. Rồi Đinh Gia Trinh kết luận:

“Tâm hồn nhà phê bình có giá trị ngần nào thì nghệ thuật của nhà phê bình có giá trị ngần ấy”.

Người ta có thể tin ở độ chín chắn và mức độ thành thật của nhận xét này khi nhớ lại các bài nghiên cứu vừa nói ở trên. Sở dĩ ấn tượng tốt đẹp về Đinh Gia Trinh còn lại sau các bài viết ấy, lý do là vì ở đó người ta luôn bắt gặp cả lòng ham yêu, cái khát khao muốn đi tới sự thực và chân lý, cái khoáng đạt trong khả năng hiểu về việc và người, chính nó mới là nhân tố chi phối mọi phương hướng suy xét và sự vận dụng kiến thức đã khá vững vàng nơi tác giả.

Song còn một khu vực nữa, mà con người nghệ sĩ ở Đinh Gia Trinh có dịp bộc lộ trực tiếp hơn, đầy đủ hơn, đấy là các bài tùy bút.

Nếu như khi viết tiểu luận, Đinh Gia Trinh đi ra với thực tại khách quan, với mọi người thì trong các bài tùy bút, ông phải đối diện với chính mình: mình trong một chuyến nghỉ hè, mình trong những lần trở lại quê hương: hoặc đơn giản hơn, mình trong một buổi chiều vơ vẩn, mơ hồ lắng nghe thấy rất nhiều điều từ trời đất thiên nhiên mà lại không sao nói lên mọi thứ cho thật rõ ràng.

Hình như chính con người duy lý nơi tác giả cũng sớm cảm thấy rằng những khi đơn độc, tâm hồn mình hiện ra quá nhạy cảm và yếu đuối.  Nhưng rồi ông tự biện hộ: không có lý do gì buộc người ta phải giấu diếm nỗi buồn cũng những xúc động tưởng như vặt vãnh ở mình cả. Ngược lại sự bộc lộ đó là tự nhiên, và nó làm giàu thêm cho tâm hồn con người. Sự thực là qua các tùy bút, bản thân Đinh Gia Trinh hiện ra với bộ mặt tinh thần khá phong phú. Ông yêu đời. Ông thèm đi thèm biết. Ông lại luôn luôn e ngại chỉ sợ mình lầm lạc thô thiển và lo rằng những cử động vô ý của mình làm hỏng mất cái đẹp ở chung quanh Lòng tôi bồng bột quá… Tôi rụt rè, tôi yếu đuối… Con người bỗng trở nên bối rối. Không chỉ trong bài Kỷ niệm Phan Thiết, mà trong nhiều bài viết khác, người ta luôn luôn cảm nghe tiếng kêu lên se sẽ của tác giả như vậy. Những đối tượng khiến lòng ông bồng bột xúc động lại nhiều vô kể: quá khứ tuổi thơ; những kỷ niệm của quê hương của bạn bè; cả những mô-típ quen thuộc trong văn hóa cổ truyền như câu chuyện Từ Thức nhập Thiên Thai cũng đi về sống động trong lòng ông, nó khiến cho những lúc trở về với cái thế giới riêng của mình, ông như trở thành một con người khác. Hóa ra, không chỉ cần nỗ lực suy nghĩ và vượt lên trên hoàn cảnh, mà có lúc, con người ta cần cả một chút buông thả thư giãn tự nhiên. ấy là lúc con người trong ta trở về với cái bản chất thi sĩ sẵn có mà hàng ngày, giữa cuộc sống quá bộn bề, ta thường quên lãng.

Như trong phần tìm hiểu các bài tiểu luận của Đinh Gia Trinh chúng ta đã thấy, một trong những chủ đề trở đi trở lại trong Đinh Gia Trinh là mối quan hệ Đông phương và Tây phương. Thì đến cái phần tùy bút, người ta thấy vấn đề ấy vẫn trở lại trong tâm khảm tác giả, thậm chí, nó bộc lộ qua cả cách cảm cách nghĩ của chính ông nữa. Với sắc thái u trầm kín đáo, những run rẩy, những phút giây yếu đuối những tình tự tế nhị thường trực nơi tác giả là gì khác, nếu như không phải là cái chất phương Đông tiềm tàng sẵn trong con người ông? Thế còn phương Tây? Cái đó cũng rõ rệt không kém. Nó ở cái khao khát của ngòi bút, muốn ghi lấy tất cả, bộc lộ tất cả. Nó ở cái cảm hứng tự do mà một khi đã nếm trải, con người ta không bao giờ từ bỏ nổi. Nó lại cũng ở cái tấm lòng tha thiết muốn soi dọi thẳng vào những run rẩy những lờ mờ tăm tối còn chạng vạng trong lòng mình, để vươn tới cái sáng rõ của ý tưởng, nó cũng là cái lòng ham yêu mà tác giả cho là người mình thiếu nhất và  cần bồi bổ sớm nhất.

Nói cho công bằng, ở một con người, giữa nhu cầu bộc lộ tâm hồn và khả năng diễn tả tâm hồn đó trên mặt giấy, hai cái đó thường khi có sự chênh lệch, và Đinh Gia Trinh cũng không phải là một ngoại lệ. Các tùy bút của ông đôi khi hơi rối, mà tác giả có vẻ mải đắm chìm trong những cảm giác đang tràn ngập trong lòng mà chưa có một độ lùi cần thiết để trình bày cho sáng sủa. Cũng tức là ông chưa tính được chính xác hiệu quả bài viết trong lòng người đọc. Tuy nhiêm, khi nào mà có được sự chín đầy trong cảm xúc, vừa huy động được vốn kiến thức đã nhuần nhị, lại vừa thanh lọc được những kinh nghiệm sống, thì bài viết của Đinh Gia Trinh có một hiệu quả văn chương khá sâu đậm. Đó là, chẳng hạn, bài Đông phương và Tây phương. Do chỗ, một vấn đề rất duy lý và rất khô khan như vậy, trở thành vấn đề riêng của con người tác giả, nên nó được ông trình bày gọn gàng, hàm súc mà vẫn thanh thoát. Bài viết có được cái vẻ đẹp lung linh và cái sức lôi cuốn mà thỉnh thoảng người ta mới bắt gặp, trong những tùy bút hay nhất của Xuân Diệu.

VII. Cho đến hiện nay, sinh hoạt văn học trước 1945 ở ta mới được nghiên cứu qua loa và còn mang nặng rất nhiều thành kiến. Đọc các giáo trình văn học sử dạy ở các trường đại học, đại khái người ta mới chỉ thấy đời sống văn học được chia ra thành ba khuynh hướng, văn học hiện thực, văn học lãng mạn và văn học cách mạng. Nhiều vấn đề quan trọng như tư duy văn học, như sự hình thành và phát triển các thể loại, chưa được xem xét, hoặc nếu có thì cũng còn rất hời hợt. Ví dụ xung quanh vấn đề phê bình văn học, đại khái chỉ thấy những người sau đây được nhắc tới ít dòng: Hải Triều, Đặng Thai Mai, Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan, tiếp đó Trương Tửu, Trương Chính được dẫn chứng trong một đôi lần ít ỏi. Trên cái nền chung như thế, một cái tên như Đinh Gia Trinh hầu như không gợi một ấn tượng gì hết, mà chỉ ngẫu nhiên được nêu ra khi các nhà văn học sử đề cập tới trường hợp hai tờ Tri Tân, Thanh Nghị.

Oái oăm thay, một sự lãng quên như thế - quên cả giới phê bình, chứ không riêng gì Đinh Gia Trinh - lại chính là do các nhà phê bình cố ý hoặc ngẫu nhiên thực hiện. ở đây, người ta cảm thấy như là có một sự xấu hổ không muốn trình diện của cả hai phía, cả người trong cuộc, cũng như người ngoài cuộc. Một ý tưởng thường trở đi trở lại trong các bài điểm tình hình văn chương mà Đinh Gia Trinh đã viết trên Thanh Nghị là vai trò đáng kể của lý trí, của tư duy nghiên cứu đối với đời sống văn chương nói chung. Nhưng ông nói là để nói cho ai vậy, còn bản thân ông lại hết sức rụt rè không dám khẳng định phần đóng góp của bản thân và bao nhiêu điều viết ra bằng tâm huyết, bằng học vấn và tài năng trong những năm tuổi trẻ đẹp nhất của đời mình (trước tuổi 30), về sau, ông không bao giờ chủ động nhắc tới và có vẻ sẵn sàng để nó vùi sâu vào quên lãng. Mà ông đã muốn thế, thì các đồng nghiệp của ông, trẻ hơn ông, đi sau ông, cũng sẵn sàng để cho ông như thế. Bằng chứng: Lâu nay có một thành kiến sai lầm là văn chương tiền chiến (phần công khai) sau khi lên đến đỉnh cao hồi 36-39, thì lụi tàn dần. Cái điều phi thực tế ấy không được một số nhà nghiên cứu ở Hà Nội chấp nhận. Các ông bỏ công sưu tầm hàng ngàn trang văn xuôi của những Nam Cao, Nguyên Hồng, Bùi Hiển, Tô Hoài, Tam Kính, Phi Vân… và viết những công trình tổng kết rất chững chạc để chứng minh rằng văn xuôi sau 1940 là một bước phát triển mới của văn chương tiền chiến. Thế nhưng, một đặc điểm quan trọng của đời sống văn học 40-45, là sự đóng góp rõ rệt của các nhà nghiên cứu, thì thưa thấy một nhà văn học sử nào đoái hoài tới. Tác phẩm của Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan rành rành ra đấy mà mãi tới gần đây mới được in lại, nói chi đến các bài viết của Nguyễn Văn Tố, Hoa Bằng, Lê Huy Vân và nhiều người khác còn đang nằm rải rác giữa những tập báo cũ nát ở các thư viện. Trong hoàn cảnh ấy, các tiểu luận và tùy bút của Đinh Gia Trinh, nếu quả thật có rơi vào tình trạng lãng quên, thì cũng không có gì khó hiểu.

May thay cũng có người không quên hẳn như vậy! Trong một tập sách giáo khoa đồ sộ và nghiêm túc (trên 1000 trang) mang tên Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, một nhà nghiên cứu văn học ở Sài Gòn trước đây là Phạm Thế Ngũ đã làm việc khá khách quan và khoa học: Trên nền bức tranh chung của văn học Việt Nam 1932-1945, Phạm Thế Ngũ dành một phần quan trọng cho đời sống văn chương sau 1940. Mà trong giai đoạn cụ thể này ông đặc biệt xem trọng nghiên cứu phê bình. Ông xếp nó thành một mục riêng, trong đó tác phẩm  của những Ngô Tất Tố, Đào Duy Anh, Nguyễn Đổng Chi, Lê Văn Hòe, Phan Khoang… được nói tới khá đầy đủ. Hai tờ tạp  chí Thanh Nghị và Tri Tân được ông dành cho một vị trí quan trọng cũng vì lẽ đó. Riêng với Đinh Gia Trinh, Phạm Thế Ngũ lại có biệt nhãn hơn người. Theo nhận xét của tác giả Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, đây là ngòi bút khả ái bậc nhất ở Thanh Nghị. Phạm Thế Ngũ không chỉ trân trọng những kiến giải sâu sắc của Đinh Gia Trinh đối với đời sống văn chương, mà còn có ấn tượng tốt về toàn bộ con con người Đinh Gia Trinh toát ra qua các trang viết. “Nếu trong những bài khảo luận và phê bình, Đinh Gia Trinh đã chứng tỏ một khiếu phân tích sắc bén, một cái nhìn hơi nghiêm khắc nhưng công minh, nhiều nhận định đúng và hay”, thì theo Phạm Thế Ngũ, “những bài tùy bút chứng tỏ ông là một tâm hồn có nhiều nhiệt thành, ham mê cái đẹp, ưa thú suy tưởng và góp nhặt cảm giác. Người ta thấy ở ông ảnh hưởng của Tự lực văn đoàn, từ nàng mỹ thuật của Thế Lữ, người tri thức băn khoăn của Nhất Linh, đến đường lối hướng nội và duy cảm của Thạch Lam, Xuân Diệu“. Đối với Đinh Gia Trinh, như vậy phải nói là nhà nghiên cứu đi sau có một cái nhìn tri âm tri kỷ. Do hoàn cảnh đất nước bị chia cắt, chắc là tác giả Hoài vọng của lý trí không thể biết những nhận xét thiện ý đó về mình, chứ nếu biết, ông sẽ rất cảm động. Bởi ở đây, Phạm Thế Ngũ đã đặt Đinh Gia Trinh vào cái mạch tìm tòi của hàng loạt trí thức đương thời, và làm cho ông đỡ lẻ loi trong văn chương cũng như trong thân phận làm người. Nghề nghiệp trí thức đòi hỏi mỗi ngòi bút phải dũng cảm, phải phiêu lưu vào những khu vực chưa ai biết, phải dám nêu lên những giả thiết vượt trên mọi thành kiến, phải biết rút ra những kết luận mà người chung quanh mới nghe phải giật mình. Nhưng chính vì thế, họ thường cô độc và thèm được thông cảm. Chúng tôi nghĩ rằng việc một nhà nghiên cứu đứng đắn ở Sài Gòn trước 1975 đặt Đinh Gia Trinh vào cái guồng mạch của những tìm tòi trí thức suốt thời tiền chiến như thế là một sự công nhận chính đáng. Và biết đâu, lần đầu tiên được tập hợp lại trong một cuốn sách, những trang viết của ông lại chẳng thúc đẩy cho niềm tin và sự suy nghĩ của những trí thức trẻ đang tận tụy với công việc của mình, như chính Đinh Gia Trinh đã tận tụy với những bài viết trên Thanh Nghị hơn năm chục năm về trước - chúng tôi rất muốn tin như thế.

1996

Lời bạt viết cho Hoài vọng và lý trí tập phê bình văn học và tùy bút của Đinh Gia Trinh, NXB Văn học, 1996

PHỤ LỤC

Chung quanh câu chuyện đổi mới nhận thức lịch sử

Tạp chí Văn học số 6/1990 đăng bài Đổi mới nhận thức lịch sử trong nghiên cứu khoa học xã hội nói chung, nghiên cứu văn học nói riêng của Nguyễn Huệ Chi. Trên nét lớn chúng tôi tán thành các ý kiến của tác giả bài báo và muốn nhân đây bàn thêm về một vài căn bệnh mà một số tài liệu liên quan tới lịch sử văn học thường mắc phải, nó là lý do khiến cho các công trình nghiên cứu đó ít sức thuyết phục và cả ngành lịch sử văn học trì trệ, chậm phát triển.

Những cắt xén tùy tiện mang tính cách vụ lợi

Trong sách Lịch sử văn minh Trung Quốc, học giả W.Durant có kể lại một đặc điểm của Khổng Tử “vị hiền triết già ấy có thói quen không ngại làm sai sự thực đi đôi chút, để lịch sử có một ý nghĩa luân lý”

Chúng tôi không đủ trình độ để kiểm tra xem các tài liệu có liên quan đến Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương… ở ta có bị cắt xén theo cách ấy không. Nhưng nhìn vào các bài viết, các công trình  nghiên cứu hoặc giản dị hơn, cách giới thiệu khi xuất bản các sáng tác thuộc về văn học Việt Nam thế kỷ XX, thì thấy lối làm việc trên đây của Đức Thánh Khổng được vận dụng một cách rất tự nhiên, khéo léo.

Ai cũng biết rằng Thế Lữ, Xuân Diệu, Huy Cận… là những kiện tướng của văn học trước 1945, song lại có đóng góp lớn vào đời sống văn nghệ sau 1945. Bởi vậy, các sáng tác cũ của các ông dễ được chúng ta ưu ái hơn so với những người đương thời. Ngay từ 1982-1983, Thế Lữ, Xuân Diệu đã có Tuyển tập của mình. Nhưng các tuyển tập đó được làm như thế nào?

– Trong Tiểu sử ghi ở đầu sách, những người làm tuyển tập lờ hẳn đi việc cả Thế Lữ và Xuân Diệu đều đã có chân trong Tự lực văn đoàn.

– Các bài báo của Thế Lữ in trong mục Tin thơ, Tin văn… vắn chỉ ghi trích ở báo Ngày nay mà quên nói rõ thật ra đó đều là những bài phát biểu quan niệm chính thức của nhóm Tự lực, tranh cãi, chế giễu bài bác lại các báo khác khi họ công kích Tự lực.

– Hàng loạt bài thơ của Xuân Diệu trong Thơ thơ, của Huy Cận trong Lửa thiêng, khi in ra lúc đầu, có chua rõ là tặng Nhất Linh, tặng Khái Hưng, tặng Hoàng Đạo… nhưng khi in lại, bị rũ sạch, “phi tang”. Ngược lại lời đề tựa của Khái Hưng cho Vàng và máu của Thế Lữ bản in ra lần đầu cũng bị ngơ đi, coi như không có.

Trong bài viết này, chúng tôi không có ý định bàn riêng về sáng tác của Thế Lữ hay Xuân Diệu. Chúng tôi chỉ lưu ý một điều: nghiên cứu về sáng tác của hai vị đó trước 1945 mà không đặt các sáng tác ấy vào cái mạch của Tự lực văn đoàn nói chung thì chẳng khác chi tách cá ra khỏi nước.

Có thể bảo đây là những ví dụ sinh động, chứng tỏ chủ nghĩa công lợi (chữ của Nguyễn Huệ Chi) đã thấm vào chúng ta một cách sâu sắc. Nhưng cũng nên nói thêm

rằng ẩn sau sự tùy tiện đáng sợ, tùy tiện cắt xén thêm bớt trong việc trình bày các sự kiện trong quá khứ, thực chất  là thái độ coi thường lịch sử, cho rằng hoàn toàn chúng ta có quyền đưa ra một thứ lịch sử hợp với ý muốn của chúng ta.

Mấy chục năm qua sự tùy tiện này đã chi phối một số người nghiên cứu trong việc đánh giá các sự kiện văn học quá khứ, dẫn đến những vô lý trong việc cho phép công bố hay cấm đoán tác phẩm này, tác phẩm nọ. Xét trên bình diện tư tưởng, bức tranh Cô gái bên hoa huệ của Tô Ngọc Vân vốn rất gần với những Hồn bướm mơ tiên, Đời mưa gió, Gánh hàng hoa. Thế nhưng trong khi Cô gái bên hoa huệ được thừa nhận như một đóng góp cho hội họa hiện đại, thì các tiểu thuyết nói trên của Nhất Linh, Khái Hưng bị gạt ra khỏi lịch sử văn học trong một thời gian dài. Tại sao? Tại chúng ta có thói quen chú ý đến người, đánh giá tác phẩm qua người, quan hệ người với thời cuộc, chứ không phải qua văn, qua sáng tác của người đó nói chung. Cũng vì con người Nhượng Tống “có vấn đề” mà một thời gian dài chúng ta đã bỏ qua bản dịch Mái tây và nhiều bài thơ Đỗ Phủ là những đóng góp độc đáo của Nhượng Tống đối với lịch sử văn học, đặc biệt là trên phương diện ngôn ngữ (mãi gần đây mới khôi phục trở lại).

Lối hiện đại hóa không thể chấp nhận

Nếu việc trình bày lịch sử văn học hiện đại thường mang nặng tính chất tùy tiện và vụ lợi thì nhiều tài liệu nghiên cứu văn học (từ thế kỷ XIX trở về trước) lại cung cấp những ví dụ rõ rệt chứng tỏ các nhà nghiên cứu thường hiện đại hóa lịch sử tức “uốn nắn lịch sử theo con người hiện đại” “làm cho lịch sử mang những nét đồng dạng với hiện đại” “dẫn tới tình trạng làm nghèo lịch sử” (Nguyễn Huệ Chi)

“Ở đâu có áp bức, ở đó có đấu tranh. Đó là quy luật của đời sống. Nhân dân ta vốn đã anh dũng trong sự nghiệp chống ngoại xâm, lại cũng kiên cường bất khuất trong công cuộc đấu tranh giai cấp diễn ra lâu dài và ngày một trở nên quyết liệt”. Một đoạn văn với kiểu viết như trên có thể gặp trong khá nhiều tập sách nghiên cứu văn học, phần viết về bối cảnh lịch sử (ở đây chúng tôi lấy từ Tuyển tập truyện Việt Nam thế kỷ X thế kỷ XIX). Để nội dung ý kiến sang một bên. Điều làm chúng tôi băn khoăn là cách diễn đạt: chẳng nhẽ chỉ có một công thức duy nhất như vậy để nói về quá khứ? Trước mắt chúng ta là sách văn học sử hay sách giáo khoa chính trị, sách giáo khoa triết học?

Khi đi vào miêu tả từng cá nhân, nhiều nhà nghiên cứu lịch sử cũng không hề dè dặt gì hết, cứ hồn nhiên mà khoác lên người các bậc tiền bối những bộ y phục vốn chỉ dành cho con người hiện đại. Dưới ngòi bút của những người viết văn học sử mà thiếu cảm hứng lịch sử, các nhà văn nhà thơ vốn sống cách đây từ một đến vài thế kỷ nói chung đều mang khuôn mặt tinh thần của con người hôm nay. Thậm chí trong một số trường hợp đọc kỹ một số đoạn miêu tả thấy giá thay chữ ông bằng chữ đồng chí thì cũng không gây ra cảm giác đảo lộn gì ghê gớm lắm.

Sau đây là một ví dụ:

– Trên con đường đi tìm một phẩm chất trong sạch, Nguyễn Bỉnh Khiêm đã tự giác hoặc không tự giác kế thừa và phát huy những giá trị tinh thần lâu đời của dân tộc, những giá trị tuy bị giai cấp phong kiến lúc bấy giờ vứt bỏ, nhưng vẫn tiềm tàng trong đời sống của nhân dân (Lời giới thiệu đặt ở đầu Thơ văn Nguyễn Bỉnh Khiêm)

– Trong tình hình chưa ổn định của vùng đất đang khai phá việc tập hợp nhân dân và tất cả những hạng người có thể sử dụng được đòi hỏi phải có một độ lượng rộng rãi ở người lãnh đạo. Nguyễn Cư Trinh đã tỏ ra tự hào vì đã dung nạp được mọi hạng người để phục vụ cho công cuộc chung. Để có thể đạt được sự nghiệp lớn, Nguyễn Cư Trinh đã tự đề ra cho mình những yêu cầu nghiêm khắc (Nguyễn Cư Trinh là người có kinh nghiệm đấu tranh) có tinh thần hăng hái tiến lên phía trước… (Văn học Việt Nam thế kỷ X nửa đầu thế kỷ XVIII, tập II)

– Nhưng mặt khác cũng cần vạch ra rằng “chí nam nhi” của Nguyễn Công Trứ  không có tý liên hệ nào với quần chúng, nó coi thường quần chúng thậm chí có lúc còn đi ngược lại quyền lợi của quần chúng. Nhà thơ đã vận dụng nó một cách giáo điều vào một hoàn cảnh không còn tiền đề cho nó tồn tại nữa (Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XVIII nửa đàu thế kỷ XIX, tập II) (1)

Rộng hơn câu chuyện về từng cá nhân cụ thể còn thấy có hiện tượng cả một thời kỳ cả một giai đoạn lịch sử văn học được dựng lại theo kịch bản hiện đại. Trong nhiều cuốn sách mệnh danh là công trình nghiên cứu, quá khứ được mô tả cứ làm người ta ngờ ngợ bởi sao mà nó quá giống đời sống văn học hôm nay. ấn tượng đó còn được củng cố thêm do nơi có sự áp dụng bừa bãi các nguyên tắc lý luận hiện đại cho lịch sử. Đáng lẽ phải xuất phát từ chính lịch sử để suy xét và nêu ra vấn đề cho lý luận giải quyết, thì ngược lại, thường xuyên có tình trạng lấy lịch sử ra để minh họa cho lý luận. Dù khéo léo, dù thô thiển, song đã gọi là minh họa tức đã làm nghèo lịch sử mà cũng chẳng mang lại lợi ích gì cho lý luận thực thụ!

Nên quan niệm về lịch sử như thế nào?

Có những lối nói, lối nghĩ phổ biến trong giới nghiên cứu, người nói kể nghe giống nhau trong cách tư duy nên cứ thế chấp nhận rồi nghe mãi quen đi, không thấy lạ, nhưng có người bạn xa, lắng nghe, thấy không thể chịu được. Thuộc về cái sự bất cập ấy là những lý luận của chúng ta khi trình bày những tất yếu lịch sử. Chẳng hạn, không hẹn mà nên, cả Hoàng Trung Thông trong bài tựa Tuyển tập Xuân Diệu, lẫn Vũ Quần Phương trong một bài báo nhân kỷ niệm 50 năm làm thơ của Xuân Diệu, đều cho rằng sự tham gia cách mạng của Xuân Diệu có tính cách “tất yếu”. Một người rất thạo văn học Việt Nam và cũng rất yêu tác giả Thơ thơ, ông Nam Chi, trong một bài viết sau có in lại trong cuốn Xuân Diệu, con người và tác phẩm (H. 1987) đã phát hiện ra điều ấy và tỏ ý hoài nghi: “Nói rằng người này “tất yếu” cách mạng thì có nghĩa là người kia tất yếu phản động, vì bản chất phản động”. Sau khi dẫn ra hàng loạt ví dụ bất ngờ trong sự phân hóa của các văn nghệ sĩ tiền chiến trong thời đầu cách mạng và những năm kháng chiến, Nam Chi cho rằng cái công thức tất yếu nói trên là không thể vận dụng để lý giải các hiện tượng văn học.

Nhưng chữ tất yếu mà Nam Chi hoài nghi đó, lại là cái thần, cái hồn cốt chính trong lối suy nghĩ của chúng ta về xã hội, về lịch sử. Tư duy dân gian khái quát: ở hiền gặp lành có nhân có quả. Tư duy hiện đại chỉ nói khác đi một chút: ở hiền cũng có khi gặp lành mà cũng có khi không, có nhân có khi có quả, có khi không. Nói theo thuật ngữ của triết học, thì trong trường hợp thứ nhất (ở hiền gặp lành), người ta dừng lại ở quyết định luận máy móc, còn trong trường hợp thứ hai (ở hiền cũng có khi… cũng có khi…) người ta đã tiến sang một bước mới: quyết định luận xác xuất thống kê. Thế nhưng nói chung, trong cách lập luận của nhiều người nghiên cứu lịch sử văn học ở ta, kiểu quyết định máy móc nói trên vẫn chiếm vai trò chủ đạo. Các hiện tượng lịch sử văn học (một trào lưu, một tác giả hoặc một tác phẩm) thường được trình bày như một cái gì tất yếu phải xảy ra, mà không mấy khi làm người đọc bỡ ngỡ vì một sự sinh thành nảy nở kỳ lạ, tuồng như là ngoài quy luật và phải xem xét kỹ, thậm chí phải quan niệm lại về quy luật, thì mới thấy nó cũng rất hợp quy luật. Điều gì đã cản trở nhà nghiên cứu không cho họ trở thành nhà lịch sử? Chính là sự cả tin, tin rằng lịch sử là một cái gì rất sáng rõ, rất mạch lạc, rất thuận lôgích, lôgích thô thiển theo cách hiểu của họ, trong khi một điều kiện để hiểu lịch sử là phải giả định rằng ở đó nhiều khuất khúc, nhiều mờ tối, nhiều khả năng đánh lừa con người và nhà nghiên cứu phải luôn luôn lật đi lật lại vấn đề thì mới mong phần nào hiểu đúng được lịch sử. ở chỗ này, những nhận xét của một nhà nghiên cứu lịch sử người Pháp là Marc Bloch (1886-1944) đối với chúng ta rất có ý nghĩa. Là người chuyên về sử trung thế kỷ đồng thời là một người yêu nước, đã chết trong trại tập trung của phát xít Đức - M. Bloch từng khái quát, “sự bùng nổ của thất vọng và thành kiến, những hành động không được suy xét kỹ, những bước ngoặt bất thình lình trong đời sống tinh thần… những cái đó mang lại nhiều khó khăn cho những nhà lịch sử có bản năng quen dựng lại quá khứ theo sơ đồ của trí tuệ. Tất cả những hiện tượng đó đều tồn tại ở mọi thời điểm lịch sử… mà chỉ những sự xấu hổ ngu ngốc mới câm lặng không nói tới”. M. Bloch chê trách các đồng nghiệp của mình “Đọc những cuốn sách lịch sử hiện nay, có thể thấy nhân loại hiện ra như là hoàn toàn gồm những người hoạt động một cách lôgích trong họ không có một chút gì là bí mật”. Ông khẳng định “Chúng ta sẽ xuyên tạc lịch sử một cách nghiêm trọng, nếu luôn luôn và bất cứ ở đâu cũng quy nó về những mô-típ hoàn toàn tự giác (1).

Cho đến nay, những ý kiến tương tự như của M. Bloch nói trên hầu như chưa được giới thiệu ở Việt Nam. Nếu chúng tôi không nhầm thì kiểu nhận thức đơn giản, máy móc không chỉ có ở những người nghiên cứu lịch sử văn học, mà ở cả những người nghiên cứu lịch sử ở ta nói chung. Trong tình hình đó, sự hạn chế của một số công trình nghiên cứu lịch sử văn học như chúng tôi trình bày ở đây, là hoàn toàn dễ hiểu, nhưng không phải vì thế mà cứ nên tiếp tục.

Không làm nghèo di sản

Một trong những yêu cầu đặt ra đối với các ngành lịch sử văn hóa là tìm hiểu, phân tích cho thấu đáo những giá trị đã được các thế hệ đi trước sáng tạo, tìm ra mối liên hệ giữa các giá trị đó với cuộc sống hiện tại, lấy chúng làm giàu thêm cho con người hiện đại.

Nhưng nói một cách nghiêm khắc đây lại là khâu yếu nhất trong toàn bộ công việc tiếp thu di sản mà chúng ta đã làm trong thời gian vừa qua. Trên nguyên tắc thì ai cũng nói là phải trở về với dân tộc, phải trân trọng mọi thành quả của ông cha. Nhưng trên thực tế, thì những thái độ thô bạo tha hồ tung hoành. Kết quả là nhiều khi chúng ta hiện ra như những kẻ hẹp hòi đến cay nghiệt. Nhân danh những lợi ích trước mắt, các nhà nghiên cứu sẵn sàng lớn tiếng phê phán người này chỉ ra những hạn chế ở tác phẩm kia từ đó quyết định không công bố thơ Nguyễn Húc (theo sự tiết lộ của Huệ Chi), trù dập cả Chinh phụ ngâm lẫn Cung oán ngâm, gán cho Sơ kinh tân trang cái tội tày đình “con dao hai lưỡi”, xếp thơ văn Tự Đức và Tùng Thiện Vương vào tủ rồi tuyên truyền rằng đó là thứ thơ văn xa lạ với quyền lợi của nhân dân. Cũng do những thành kiến tai hại đó chi phối mà một thời gian dài, trừ Thạch Lam còn hầu như toàn bộ Tự lực văn đoàn bị đẩy vào bóng tối, một kiệt tác như Chùa đàn không làm sao được ló mặt trong Tuyển tập của Nguyễn Tuân, còn thơ Nguyễn Bính trong Tâm hồn tôi, một ngàn cửa sổ, Mây Tần thì giống như số phận của người chị trong Lỡ bước sang ngang “… Chị giờ sống cũng bằng không - Coi như chị đã ngang sông đắm đò”. May mà tình hình bung ra trong ngành xuất bản mấy năm nay gỡ lại hộ, nếu không rất nhiều báu vật trong kho tàng văn học dân tộc bị xếp xó, nhiều tên tuổi bị quên lãng, nhiều cuốn sách trở thành những kỷ niệm mà may ra lớp người đi trước mới biết là có!

Trên nguyên tắc, chúng tôi chia sẻ với ý kiến của Nguyễn Huệ Chi là phải lấy tiêu chí chủ nghĩa nhân bản để bổ sung cho tiêu chí chủ nghĩa yêu nước, ngõ hầu giải phóng cho khoa lịch sử văn học khỏi những hẹp hòi thiển cận hiện nay. Vả chăng cũng đã đến lúc bản thân từng khái niệm nhân đạo, yêu nước đòi hỏi một cách hiểu đa dạng cởi mở hơn. Một tác phẩm trong đó tác giả nói to lên rằng mình thương xót những người nghèo khổ đã đành là có tư tưởng nhân đạo. Nhưng nếu chỉ giới hạn chủ nghĩa nhân đạo trong một nghĩa cụ thể như vậy thì đã tự mình làm nghèo mình đi rất nhiều! Những bài thơ cuốn truyện có tham vọng trình bày kỹ lưỡng những khía cạnh tế nhị trong quan hệ giữa người với người, và phanh phui cho hết cái quanh co phức tạp trong cuộc đấu tranh giữa bóng tối và ánh sáng trong từng tâm hồn con người, những tác phẩm đó lẽ nào không được ghi vào bảng vàng của chủ nghĩa nhân đạo? Tương tự như vậy, yêu nước không chỉ là tham gia chống ngoại xâm, trong thực tế lịch sử dân tộc, chủ nghĩa yêu nước còn được bộc lộ ở nhiều hình thức khác mà hiện nay chúng ta tổng kết chưa hết. Bản lĩnh của một dân tộc không phải chỉ bộc lộ ở khả năng giữ gìn giang sơn bờ cõi ở đó các thế hệ nối tiếp đã sinh sống. Bản lĩnh một dân tộc còn phải được xem xét ở khả năng của dân tộc đó trong việc tìm ra cách sống hòa hợp với các dân tộc khác, tiếp nhận một cách thông minh những ảnh hưởng văn hóa ngoại nhập đó để làm giàu cho đời sống tinh thần của mình. Trên ý nghĩa ấy mà xét tất cả những đóng góp nhằm làm cho đất nước ngày một canh tân đổi mới, xã hội ngày một văn minh tiến bộ thực chất đều đáng được xem là hành động yêu nước thương nòi, cũng tức là đáng được khoa học lịch sử - trong đó có lịch sử văn học - ghi nhận đầy đủ.

1991

Đã in Tạp chí văn học 1991, số 3, dưới bút danh Vũ Tam Giang

Chú thích:

1. “Các nhà văn hiện đại mà tôi sẽ nói đến sau này là những nhà văn có những tác phẩm xuất bản trong khoảng ba mươi năm gần đây”. Vũ Ngọc Phan - Nhà văn hiện đại, Nxb Khoa học xã hội, H.1989, tr.11

2. Tạp chí Tiên phong số 3, 16-12-1945, tr. 25-27, in lại trong Sưu tập trọn bộ Tiên phong, Nxb Hội Nhà văn, 1996, tr.127

3. Bản của Nxb Bốn phương, S.1951, tr.275-278

5. Lưu Đức Trung chủ biên, Văn học Đông Nam Á Nxb Giáo dục, 1998, các trang 15-16.

6. Tạp chí Tiên phong, số 4-5 (Nguồn sống mới) tr.76-80, in lại trong Sưu tập trọn bộ Tiên phong tlđd, tr.225-227

7. Sách do Viện Thông tin khoa học xã hội, Trung tâm khoa học xã hội nhân văn quốc gia Việt Nam biên soạn và xuất bản. Bài Sự hưng khởi… lấy ở tạp chí Lịch sử nghiên cứu viết bằng chữ Hán, số 5, 1998, tr.150-171. Tác giả bài viết là một giáo sư và một phó giáo sư khoa Sử, Đại học Bắc Kinh

8. Khoruzhenko K.M. Văn hóa học Từ điển Bách khoa. (tiếng Nga) ,RostovnaDon, Feniks, 1997, tr.313.

9. Tham khảo thêm Trần Thị Mai Nhi Văn học hiện đại Văn học Việt Nam – giao lưu gặp gỡ, Nxb Văn học, 1994.

10. Xem thêm Trần Đình Hượu: Thực tại cái thực và vấn đề chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam trung cận đại, in trong Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại, Nxb Văn hóa thông tin, 1995.

11. Tạp chí Người đưa tin UNESCO, số 12,1989

(1) Giữa thời điểm một cuốn tiểu thuyết dịch xong in báo và in thành sách, vẫn có sự so le. ở đây tính theo thời gian in báo.

(2) Trên đây, là cách hiểu của M. Bakhtin. Theo chúng tôi nó không những đúng cho tiểu thuyết phương Tây mà còn đúng cho cả tiểu thuyết phương Đông. Và đây chỉ là nói những nét đại lược. Đi sâu vào lý luận tiểu thuyết, còn những điểm khác phải lưu ý.

(3) Thương chi văn tập, Tái bản lần thứ nhất, Sài gòn,1962 t.3, tr. 245

(1) Theo Lược truyện các tác gia Việt Nam t.II, 1972 và Giáo trình lịch sử văn học Việt Nam, t.V, 1978

(1) Xem bài Tản Đà - Nhà văn hóa tiền đạo, in trong Góp lời thiên cổ sự, H. , 1992

(2) Chi tiết do nhà báo Hoàng Phong phát hiện trong bài tham luận đọc tại  Hội thảo 100 năm sinh Ngô Tất Tố, 17-12-1993

(31) Trần Quốc Vượng Việt Nam, một trăm năm giao thoa văn hóa Đông Tây

(4) Có một nền văn hóa Việt Nam , bản in 1946, tr. 28

(1) Ngoài các bài báo ngắn, các bản dịch, Thạch Lam còn có phóng sự nhiều kỳ Một tháng ở nhà thương, tất cả đều in ở Ngày nay.

(1) Cốt truyện Người đầm, theo Nguyễn Tuân, do họa sĩ Nguyễn Gia Trí kể. Còn Dưới bóng hoàng lan được viết theo lời kể của Thế Lữ. Chính Thế Lữ tiết lộ điều này trong bài viết khi Thạch Lam vừa mất và in trên Thanh Nghị.

(1) Nhớ lại vụ ồn ào chung quanh Đi Liên Xô về. Lúc đó, A.Gide rất đơn độc. Nhưng ông cứ viết theo điều ông tin tưởng . Phải nửa thế kỷ sau, bạn đọc nhiều nước mới hiểu là những nhận xét của Gide có tính cách tiên tri.

(1) H. Berquint Quan niệm về cá nhân của A. Gide. Bài đăng trên báo Văn nghệ, Hà Nội , số 23-5-1992

(1) Lịch sử văn học Pháp thế kỷ XX, NXB Thế giới, 1992, tr. 326

(1) Theo một lối nghĩ công thức nào đó, thì lý dịch không thể bị bần cùng hóa trở thành dân nghèo thành thị. Nhưng đây vẫn là trường hợp có thật, bản thân gia đình Vũ Trọng Phụng là ví dụ

(1) Từ sau 8/1945 cho đến khi qua đời, trong một số truyện ngăn bút ký cũng như trong sổ tay ghi chép và đặc biệt trong quan hệ cư xử với anh chị em cùng làm công tác văn nghệ Nam Cao tỏ ra đặc biệt nghiêm khắc với con người của mình sáng tác của mình trước 1945 và muốn từ chối tất cả làm lại tất cả. Theo chúng tôi hiểu thì đây không phải một thứ bốc đồng hoặc một dạng cơ hội, mà thật ra lại là một dấu hiệu nữa chứng tỏ trước 1945 người nghệ sĩ trong Nam Cao đã đi tới cùng của bi quan tuyệt vọng, cái đó đã vào sâu trong tiềm thức ông, tạo thành một thứ mặc cảm, mặc cảm phạm tội - khiến ông không dễ từ bỏ.

(1) Trong cả ba đoạn trích dẫn này, chỗ nhấn mạnh là của chúng tôi (V.T.N)

(1) Trích từ Ca tụng lịch sử bản dịch tiếng Nga, Nxb Khoa học, Moskva, 1973.

Vương Trí Nhàn

Theo https://vuongtrihai.wordpress.com/