Âm nhạc từ sau thế chiến thứ hai: Những triết lý sáng tác lạ
thường
“Ở bất cứ nơi đâu, những gì chúng ta nghe thấy thật ra chỉ là
những tiếng ồn. Nếu chúng ta phớt lờ những âm thanh đó, nó sẽ làm ta khó chịu.
Nếu chúng ta lắng nghe, ta sẽ thấy những tiếng ồn đó thật quyến rũ”…
Trong nửa đầu thế kỷ 20, nền âm nhạc cổ điển phương Tây bắt đầu
chứng kiến sự ra đời của nhiều trường phái mới cùng tồn tại song song như Ấn tượng,
Biểu hiện, Tân Cổ điển, Nhạc 12 âm v.v... với các nhà soạn nhạc theo tư tưởng hiện
đại hóa bắt đầu thử nghiệm những cách tân, tìm tòi những hướng đi mới để thay
thế cho những quy phạm cũ của nền âm nhạc truyền thống. Cũng như vậy, nửa sau
thế kỷ chứng kiến một cuộc cách mạng triệt để không kém về triết lý sáng tác, từ
đó cho ra đời các tác phẩm thể hiện những tư tưởng cá nhân đầy táo bạo.
Từ sau Thế Chiến thứ hai, tư tưởng chủ đạo dẫn dắt các nhà soạn
nhạc vẫn là tư tưởng cách mạng nền âm nhạc cổ điển, xây dựng một nền âm nhạc
sau chiến tranh hoàn toàn mới. Đặc điểm nổi bật của âm nhạc thời kỳ này là vai
trò của giá trị thẩm mỹ và thị hiếu phải nhường chỗ cho triết lý sáng tác. Đối
với thế hệ các nhà soạn nhạc hiện đại, giá trị của âm nhạc không còn nằm trong
âm thanh - tức là không phải trong tự thân âm nhạc - mà nằm trong triết lý mà
âm nhạc thể hiện. Mối quan tâm lớn nhất của họ không phải là sáng tác ra những
giai điệu có thể làm rung động thính giả qua âm thanh mà tìm được những kỹ thuật,
những phương thức sáng tác giúp họ truyền tải những triết lý về âm nhạc của
mình. Điều này được minh chứng rõ trong số lượng đồ sộ chưa từng thấy những tài
liệu lý thuyết về sáng tác được viết bởi các nhà soạn nhạc như Pierre Boulez,
John Cage, Milton Babbitt, hay Olivier Messiaen như những tuyên ngôn và lý giải
về các phương thức sáng tác của mình. Có lẽ Boulez đã nói lên chính xác nhất tư
tưởng chung của các nhà soạn nhạc bấy giờ: “Chúng tôi đã bắt đầu coi âm nhạc
như một cách sống hơn là một môn nghệ thuật”. Bởi vậy mà âm nhạc từ nửa sau thế
kỷ 20 được định hình bởi những triết lý sáng tác có thể nói là lạ thường nhất.
Chưa có thời kỳ nào mà các quan niệm về âm nhạc lại phong phú đến vậy: âm nhạc
có thể là những âm thanh ngẫu nhiên nối tiếp nhau hay thậm chí là sự im lặng được
gợi cảm hứng từ triết học phương Đông (John Cage), có thể là những tổ hợp âm
thanh phức tạp trong hệ thống nhạc 12 âm tuyệt đối (total serialism), hay là sự
lặp đi lặp lại của một đơn vị âm thanh đơn giản nhất trong nhạc Tối giản
(minimalism).
Sự cuốn hút của triết học phương Đông
Tuy các nhà soạn nhạc phương Tây từ lâu đã tìm tòi và khai
thác nguồn âm nhạc phương Đông (ví dụ như các thang âm Ả Rập) để tô điểm, làm mới
các tác phẩm cổ điển, nhưng tác giả thế kỷ 20 người Mỹ John Cage chắc hẳn là
người đầu tiên áp dụng triết học phương Đông vào quá trình sáng tác của mình.
John Cage có niềm đam mê đặc biệt không chỉ với âm nhạc mà cả
triết học phương Đông. Ông từng học về Zen (Thiền) tại Đại học Columbia và cũng
nghiên cứu sâu về Kinh Dịch. Ảnh hưởng của những tư tưởng phương Đông này lớn đến
nỗi John Cage đã phỏng theo phương pháp dùng số ngẫu nhiên sinh ra quẻ trong
Kinh Dịch để tạo ra phương pháp sáng tác ngẫu nhiên của mình. Điển hình là với
tác phẩm Music of Changes for Piano (Âm nhạc của sự biến đổi, 1951), John Cage
đã tung xúc xắc để quyết định âm thanh nào sẽ được sử dụng, cũng như quyết định
trường độ, cường độ, tốc độ v.v... của âm thanh đó.
Tác phẩm có thể nói là đình đám nhất của John Cage mang tựa đề
4’33” (Bốn phút ba mươi ba giây, 1952) ra đời sau khi ông được gợi cảm hứng từ
tác phẩm trưng bày những bức tranh trắng tinh và trống trơn của nghệ sĩ Robert
Rauschenberg. Có lẽ ông đã nhận thấy rằng dường như so với các nghệ thuật khác
thì âm nhạc vẫn còn tụt lại phía sau trong việc biểu đạt triết lý và tư tưởng.
Tuy bản thân bị mê hoặc bởi sự thinh lặng và sử dụng yếu tố này trong một số
tác phẩm trước đây nhưng phải đến 4’33” thì Cage mới thực sự đưa ra được lời
tuyên bố mang tính triết học hùng hồn nhất. Bản nhạc nguyên tác được viết trên
giấy chép nhạc bình thường, có đề tốc độ, và có ba chương, nhưng hoàn toàn trống
trơn. Trong buổi công diễn tác phẩm viết cho đàn piano này, người nghệ sĩ bước
lên sân khấu, ngồi xuống ghế, mở nắp đàn và ngồi im, chỉ đóng và mở lại nắp đàn
giữa các chương. Âm nhạc ở đây là tất cả những âm thanh, tiếng động có thể nghe
được từ môi trường xung quanh. Tất nhiên nhiều người lúc đó đã coi đây là một
trò đùa, nhưng thực chất đây lại là một tác phẩm hoàn toàn nghiêm túc về tư tưởng.
Nó mang hơi hướng của Zen và đã truyền đạt rõ mục đích của John Cage là tạo ra
một tác phẩm hoàn toàn thoát khỏi thị hiếu cá nhân, một tác phẩm nơi các âm
thanh được là chính nó và làm chủ trong một khoảng thời gian cụ thể. Chính John
Cage đã giải thích rõ triết lý của mình: “Ở bất cứ nơi đâu, những gì chúng ta
nghe thấy thật ra chỉ là những tiếng ồn. Nếu chúng ta phớt lờ những âm thanh
đó, nó sẽ làm ta khó chịu. Nếu chúng ta lắng nghe, ta sẽ thấy những tiếng ồn đó
thật quyến rũ.”
Quy luật tuyệt đối
Trong khi tại Mỹ, John Cage đang thử nghiệm với âm nhạc của
mình theo hướng tự do thì tại châu Âu, các tác giả như Messiaen, Boulez,
Stockhausen nối gót trường phái Vienna Thứ hai (Second Viennese School) của
Schoenberg, Berg và Webern, đưa quy luật nhạc 12 âm đi xa hơn bằng cách áp dụng
quy luật tổ chức âm thanh này với tất cả các thành phần âm nhạc khác như trường
độ, cường độ, sắc thái, cách thể hiện.
Sau khi Đức Quốc xã bị lật đổ, nhạc 12 âm của Schoenberg được
tự do truyền bá rộng rãi và chính thống hơn trong nước Đức, không còn bị cấm
đoán bởi gốc gác Do Thái của Schoenberg nữa. Năm 1946, một khóa học hè lần đầu
tiên được tổ chức tại Darmstadt để dạy về phương pháp sáng tác nhạc 12 âm cho
các nhà soạn nhạc trẻ, và Webern là người đỡ đầu. Trong số những nhạc sĩ giảng
dạy tại trường hè Darmstadt này, Olivier Messiaen là người tiên phong trong việc
tiếp tục nghiên cứu và phát triển hệ thống nhạc 12 âm lên thành một quy luật
tuyệt đối. Với Mode de Valeurs et d’Intensités (Thang trường độ và cường độ) viết
cho piano vào năm 1949, Messiaen đã thử vươn đến một sự tổ chức tuyệt đối,
không chỉ cho cao độ mà cả trường độ, sắc thái và cách người biểu diễn đánh lên
phím đàn. Trong tác phẩm này, Messiaen sử dụng đúng 12 nốt nhạc, 12 trường độ
khác nhau, bảy loại sắc thái và bảy kí hiệu hướng dẫn cách đánh. Tuy đây chưa
phải là một tác phẩm 12 âm tuyệt đối (total serialism) vì các thành phần này
chưa được sắp xếp theo một hệ thống quy luật cụ thể, nhưng nó đã gợi mở hướng
đi cho các nhà soạn nhạc 12 âm trẻ, đặc biệt là cho hai học trò của Messiaen là
Pierre Boulez và Karlheinz Stockhausen.
Học tập phương thức tổ chức các yếu tố âm nhạc của Messiaen,
Boulez đã thực sự tạo ra bước nhảy vọt cho nhạc 12 âm với Structure I (Cấu trúc
I, 1951-52), phần đầu trong bộ đôi tác phẩm cho hai đàn piano. Ở đây ông tổ chức
một cách khắt khe tất cả các yếu tố cao độ, trường độ, sắc thái và cách biểu diễn
theo quy luật 12 âm. Boulez từng nói rằng “cấu trúc” là từ khóa trong thời kỳ của
ông. Sự nghiêm ngặt và gần như là nỗi ám ảnh với cấu trúc của các nhà soạn nhạc
12 âm tuyệt đối cho thấy họ coi mình như những kiến trúc sư của âm thanh. Họ bỏ
nhiều thời gian cho nghiên cứu lý thuyết và bàn nhiều về toán học trong những
bài lý luận về sáng tác của mình. Đối với các tác giả trẻ theo trường hè
Darmstadt này thì âm nhạc phải là một nghệ thuật khách quan của âm thanh, và nó
chỉ có thể khách quan khi được tổ chức một cách khoa học.
Sự tối giản
Các trường phái âm nhạc trong thế kỷ 20 luôn như những làn
sóng sinh ra từ sự phản ứng lại với những đợt sóng trước. Từ giữa thập niên 60,
những hệ thống tổ chức âm thanh như của nhạc 12 âm tuyệt đối bắt đầu bị chỉ
trích vì sự phức tạp thái quá. Phản ứng lại trào lưu này, các tác giả Mỹ trẻ
như Terry Riley, Steve Reich, và Phillip Glass đã làm điều ngược lại là đơn giản
hóa ngôn ngữ hòa âm và tìm lại cái đẹp trong nhịp điệu đều đặn, sáng tạo ra một
điệu thức hiện đại không hề vương vấn với điệu thức âm nhạc cổ điển xưa.
Thứ âm nhạc tối giản này là một nghệ thuật hoàn toàn Mỹ,
không vướng bận những mối lo âu của tư tưởng hiện đại châu Âu. Steve Reich đã
tuyên bố: “Schoenberg đã cho chúng ta một chân dung rất chân thực về thời kỳ lịch
sử của ông bằng âm nhạc. Tôi ngả mũ trước ông ấy, nhưng tôi không muốn viết giống
Schoenberg. Stockhausen, Berio và Boulez thể hiện rất thành thật những gì mà
châu Âu lục địa đang phải gây dựng lại sau Thế Chiến thứ hai. Nhưng đối với thế
hệ người Mỹ của những năm 40, 50 hay 60 - trong một xã hội của ô tô đuôi vây
cá, của nghệ sĩ rock & roll Chuck Berry, của hàng triệu bánh burger được
bán - thì thể hiện trong âm nhạc rằng chúng ta cũng đang trải qua những mối lo
âu như ở Vienna sẽ là một sự giả dối lớn…”
Các tác giả có nhiều cách để đạt tới sự tối giản trong âm nhạc
của mình. Nếu nghe những tác phẩm tối giản, tiêu biểu như In C (Giọng Đô trưởng,
1964) của Terry Riley hay Piano Phase (1967) của Steve Reich, có thể thấy họ ra
tạo một bầu không khí thôi miên qua sự lặp đi lặp lại một ý tưởng âm nhạc sơ đẳng
nhất định (ví dụ như một nốt nhạc hay một tiếng vỗ tay), hoặc phân bố những đơn
vị âm thanh tối thiểu trong một thời lượng dài dằng dặc. Hoặc như La Monte
Young thì tạo ra âm nhạc từ những tiếng đều đều vo vo không dứt. Tất cả họ,
theo cách này hay cách khác, đều gạt sang bên một tiền đề đã thống trị sáng tác
nhạc cổ điển hàng thế kỷ trước rằng một tác phẩm âm nhạc tự thân nó phải là một
hoạt động ngôn ngữ độc lập, tức là phải phát triển những mối quan hệ giữa các yếu
tố âm nhạc để tạo ra chủ đề, mở đầu, nút thắt, kết thúc v.v... trong một khoảng
thời gian được tính toán kỹ. Trong khi đó thì nhạc tối giản lại ngược lại: các
âm thanh nối tiếp nhau không theo mối liên hệ gì và luôn có kết thúc mở.
Steve Reich so sánh việc nghe một tác phẩm tối giản giống như
ngồi nhìn kim đồng hồ chạy vậy - ta chỉ có thể nhận ra nó có chuyển động sau
khi đã quan sát được một lúc. Một mặt thì nhạc tối giản đơn giản hóa ngôn ngữ
âm nhạc, nhưng mặt khác nó lại cho phép ta chiêm nghiệm sự phức tạp tinh tế hơn
ở tận mức nguyên tử của âm nhạc.
4/12/2017Nguồn: TẠP CHÍ TIA SÁNGTheo https://redsvn.net/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét