Nghệ thuật ngôn từ trong thơ Bích Khê * 
Với trường hợp Bích Khê, tuy không có tuyên ngôn rõ ràng,
nhưng khảo sát toàn bộ thơ ca của ông, có thể thấy ông rất có ý thức cách tân
thơ, ít nhất là về mặt hình thức. So với các tác giả trong phong trào Thơ mới,
cùng với một số nhà thơ khác, ông đã tạo ra một bước rẽ về mặt biểu đạt trong
tiến trình thơ ca hiện đại, vấn đề là ở chỗ không phải nói cái gì, mà cốt lõi
là nó được nói như thế nào. Chính biểu đạt như thế nào là một tiêu chí để phân
biệt nhà thơ này với nhà thơ khác.
Bài viết này xuất phát từ hình thức ngôn ngữ, cố gắn nêu lên
một số đặc điểm trong nghệ thuật ngôn từ của thơ Bích Khê. Tất nhiên, không chỉ
là hình thức mà hình thức và nội dung sẽ thống nhất ngay trong mặt hình thức được
đánh dấu.
1. Tuy không phải tất cả các bài, các câu thơ của Bích Khê đều
có cùng một đặc điểm, nhưng nhìn toàn cục, xét trên trục lựa chọn và trục kết hợp,
có thể nói về mặt từ vựng, cũng như ngữ pháp, Bích Khê đã xây dựng được một hệ
định danh và thông báo có tính chất trừu tượng và siêu thực, trong đó đáng chú
ý là lớp từ vựng ca ngợi cái đẹp thông qua mộng tưởng. Thông qua cách cảm nhận
hiện thực bằng nhãn quan cách tân, nhà thơ đã hình thành nên cách tri nhận trừu
tượng. Chính đặc điểm này làm cho thơ Bích Khê khó đọc, mỗi bài thơ là một bức
tranh siêu thực mà các con chữ bí mật chứa ngầm hơi chất nổ (Thơ BK).
Một trong những đặc điểm quan yếu làm nên bản thể của ngôn ngữ
nghệ thuật là ngôn ngữ vừa là phương tiện vừa là mục đích tự thân, nói như
Roman Jakobson, làm nên đặc điểm này chính do tính chất cùng một lúc ngôn ngữ
phóng chiếu lên cả trục lựa chọn lẫn trục kết hợp. Nhưng với thơ Bích Khê, tình
hình có khác. Nói rõ hơn, tác giả vẫn khai thác cái nguyên lý đó nhưng cán cân
lệch hẳn về phía trục kết hợp. Chẳng hạn, do yêu cầu khai thác những vấn đề về
tâm linh, Bích Khê hay đề cập đến hồn như một thực thể vừa trừu tượng vừa cụ thể.
Chỉ khảo sát trong tập thơ Tinh huyết, chúng ta đếm được tác giả sử dụng 46 lần.
Hãy xem: hồn thu (Mộng cầm ca), hồn về, muôn hồn (Tỳ bà), hồn ngọc thạch (Nhạc), hồn chiêm bao (Tân hôn) v.v… Có
thể nói, cách lựa chọn này không có gì đặc biệt. Tương tự, một trong những đặc
điểm dễ thấy khác, xuất phát từ cách cảm nhận hiện thực có tính chất siêu tưởng
và trực giác nhằm ca ngợi vẻ đẹp thân xác của người phụ nữ, tác giả hay nhắc đến đôi
hồng đào, ngoài cách dùng tên gọi trực tiếp như một vú (Ngũ Hành Sơn) hoặc có
thêm định ngữ vú non non (Mộng cầm ca), ta còn bắt gặp núm vú đồi (Xuân
tượng trưng), cặp tuyết lê (Châu), cặp thu ba (Trái
tim), đôi tuyết lê (Cô gái ngây thơ), vú nõn (Sắc đẹp)… Rõ
ràng tính chất ẩn dụ từ vựng là khá mờ nhạt, bởi vì các cách định danh này đã
quen thuộc, không mang dấu ấn cá nhân.
Thế nhưng, xét trên trục kết hợp, sự thể hoàn toàn khác. Để
tiện nhận xét, ta tạm thời lưỡng phân thành: kết hợp trong ngữ đoạn và kết hợp
trong câu thơ.
a) Kết hợp ngữ đoạn
a1) gió lá (Tân hôn), nhung mây (Nghê thường), đêm
nhung (Người say rượu), đêm huyền (Đồ mi hoa), đêm u huyền (Tranh
lõa thể), không gian lạnh (ảnh ấy), miếng phong cầm (Ăn
mày), vùng tang (Cặp mắt)…
a2) miền tóc bạc (Trái tim), niềm lệ; chất vô hình (Châu),
trí thơm tho (Một cõi trời), cánh đau thương (Mộng), nhạc vô
minh (Tranh lõa thể)…
b) kết hợp câu thơ
Muôn sầu hận xây mồ ngay giữa phổi… Nàng dội thiêng liêng lên
tóc, Nàng lùa thanh sắc vô tay (Châu), Hồn tôi như đỉnh hương, Bốc lên
thành thánh giá (Xuân tượng trưng), Hồn say sưa đang cố lột cho trần (Một
cõi trời), Lấy ai siêu độ từ bi; Hồn siêu hồn đến quy y bên nàng (Thơ
bay), Khoái lạc ửng hồng như quả gấc (Mộng lạ), Cho chân lý ngời ra
như lưỡi kiếm (Nàng bước tới…)
Ở (a1) tuy biên độ liên tưởng đã được mở rộng, nhưng nhìn
chung các kết hợp vẫn trên cái nền ẩn dụ truyền thống. Quả nhiên đến (a2) hé mở
nhiều dấu ấn của sự sáng tạo riêng, miền tóc bạc, cánh đau thương, trí
thơm tho quả là những kết hợp độc đáo. Cần thấy, tách rời khỏi ngữ cảnh của
văn bản thơ, các thế đối lập: động và tĩnh, tối và sáng, mộng và thực, hữu thức
và vô thức… có phần chưa thấy rõ. Chỉ gắn chúng vào cả bài, hay ít nhất là câu
thơ thì các thế đối lập trên mới lan tỏa. Bởi vì, tính chất tương tác nghĩa
trong ngữ cảnh thường tạo ra độ hẫng bất ngờ rất khó đoán định. Hãy xem:
Nàng dội thiêng liêng lên tóc
Nàng lùa thanh sắc vô tay
(Châu)
Dội, lùa là những động tác cụ thể có thể quan sát được,
thế nhưng cả câu thơ lại là một miêu tả vượt ra ngoài thông lệ, gây cho người đọc
một ấn tượng hòa trộn giữa cái hữu hình và cái vô hình, giữa cái thực và cái ảo,
và đặc biệt rất động. Hay đôi khi chữ nghĩa vẫn bình thường nhưng do kết hợp bất
ngờ, có khi lại tạo ra một khám phá thú vị. Hồn xiêu hồn đến quy y bên
nàng là một câu thơ như vậy.
2. Tiếng Việt là một ngôn ngữ thống nhất khá cao. Nhưng do
nhiều lí do, trước 1945, tính chất ốc đảo của phương ngữ là một thực tế không
thể phủ nhận. Cho nên việc Bích Khê dùng từ ngữ Trung Bộ, thậm chí khẩu ngữ Quảng
Ngãi là điều dễ hiểu. Vấn đề ở chỗ mức độ sử dụng, hiệu quả sử dụng và cũng cần
xem xét thấu đáo thời điểm sáng tác, cũng như tâm lý tiếp nhận hiện nay.
2.1. Cũng như Hàn Mặc Tử, Bích Khê có dùng một số từ ngữ với
tần suất rất thấp của Huế và Quảng Nam như mô (đâu), phương
mô (phương nào), xưa tê (xưa kia), bây chừ (bây giờ), mi (mày)…
Ngoài mi là một đại từ, các từ còn lại đều là những từ ngữ chỉ xuất không gian
và thời gian, nghĩa là những yếu tố mà chức năng trỏ là chính, do vậy hầu như
không có khó khăn nào khi thưởng ngoạn thơ. Đó là chưa kể do tương tác ngữ cảnh,
nghĩa của các từ ngữ trên được mở rộng, chẳng hạn như mô, ở đây không hoàn toàn
đồng nhất với đâu như chú giải của các từ điển phương ngữ:
Thần tôi đời mô mới hết
Thơ tôi đời mô hết đau
(Châu)
2.2. Cũng như những nhà thơ khác, trong thơ Bích Khê cũng xuất
hiện các từ ngữ biến thể ngữ âm địa phương: lòn (luồn), nút (hút,
mút), ngớp (ngợp), thiệt (thật), dong nhan (dung
nhan), bịnh (bệnh), yếng sáng (ánh sáng), phối hiệp (phối
hợp), nường (nàng)… Cần nói ngay, một số từ ngữ đã quá quen thuộc,
nghĩa là đã nhập vào hệ thống ngôn ngữ toàn dân. Xin chỉ khảo sát một số từ ngữ.
Ngớp được Bích Khê sử dụng 4 lần trong những ngữ cảnh
sau:
(i) Nầy! muôn ngọc nữ ngớp y thường (Nghê
thường)
(ii) Ồ, đừng có ngớp! mời anh hãy bước (Một
cõi trời)
(iii) Ôi! điên rồ mới ngớp ánh chiêm bao;
(Trái tim)
(iv) Hớp nhiều trăng cho niềm tin rất ngớp (Cặp
mắt)
Ngớp: gớm, khiếp (Việt Nam Từ điển, Hội Khai Trí
Tiến Đức khởi thảo, 1947, VNTĐ), ngợp, choáng (Từ điển Phương ngữ Nam
Bộ, Nguyễn Văn Ái, TP. Hồ Chí Minh, 1994, TĐPNNB). Trong các nét nghĩa được liệt
kê, cách giải thích trước có phần phù hợp với ngữ cảnh biểu đạt của Bích Khê
hơn. Tất nhiên không loại trừ các nét nghĩa ở sau, vì chúng nằm trong cùng một
trường nghĩa. Điều đáng lưu ý, ngoại trừ ví dụ ở (iv), mở đầu các câu thơ có chứa
từ đang khảo sát còn lại, tác giả đều sử dụng các từ hô gọi hoặc cảm thán. Thế
có nghĩa, hãy chú ý đến hiện thực dù là hiện thực được miêu tả có vượt qua cảm
quan bình thường. Cùng với ví dụ (ii), ngay trong bài đã dẫn, ta bắt gặp một từ
đồng nghĩa hoàn toàn: Anh đừng khiếp! - Lòng tôi mang địa ngục (Một
cõi trời). Cách dùng từ ở đây có thể nằm trong chủ đích của tác giả, nhưng trước
hết là do chi phối bởi âm điệu của câu thơ. Bằng chứng là Bích Khê cũng đã sử dụng
một từ tương ứng trong ngữ cảnh cho phép:… Đây du dương vừa ngợp cả trăng
sao (Cô gái ngây thơ) Rõ ràng âm điệu và ngữ nghĩa có phần khác với các
trường hợp đã xem xét ở trên. Phải chăng điều này đã chi phối cách lựa chọn của
tác giả. Vả lại, sắc thái nghĩa ngớp thanh 5 (thanh sắc) có sức gợi tả
hơn so với ngợp thanh 6 (thanh nặng). Điều này là ưu thế đối với các từ ngữ biến
âm địa phương ở Trung Bộ như chắn/ chặn, mức/ mực, xóp/ xọp, mép/ mẹp v.v…
Bích Khê cũng hay sử dụng một từ biến âm khác dưới dạng độc lập
hoặc có kết hợp với định ngữ, đó là từ nút. Nút tương đương về nghĩa với hút hoặc mút, chúng
đều có nét nghĩa tác động của chủ thể và đều có liên hội ngữ nghĩa đến cách thức
cấu âm. Thế nhưng về trường biểu đạt chúng không hoàn toàn đồng nhất.
Đại Nam Quốc Âm tự vị, Huình Tịnh Paulus Của, 1896 (ĐNQÂTV)
có nhắc đến nút mật, nút sữa; VNTĐ (đã dẫn) giải thích, nút: hút ở
ngoài môi, đĩa nút dọt (sic). Còn TĐPNNB (đã dẫn) lại chú giải nút:
mút, nút hết bình sữa. Như vậy, nghĩa của mút, hút, nút là rất gần
nhau. Có điều, về mức độ biểu đạt, từ nút, một mặt vẫn giữ nguyên nét
nghĩa chủ động, mặt khác mức độ tăng tiến nghĩa cao hơn so với từ còn lại. Điều
này rất tương hợp với trường miêu tả cùng kiệt, thể hiện cái tôi trữ tình khao
khát, đôi khi cuồng tưởng - một đặc điểm làm nên văn phong Bích Khê, cũng như
các nhà thơ tượng trưng phương Tây.
2.3. Như đã nói, tuy không thật thuần nhất nhưng trên cái nền
của một thứ nhạc điệu xô đẩy, đôi khi trầm bình, chậm chạp, đôi khi gãy khúc, bấn
loạn, mỗi bài thơ là một sự thể nghiệm tiết tấu, cộng với câu chữ vượt ra ngoài
cách diễn đạt thông thường; tất cả tạo ra một thứ thơ ca mờ đục, đôi khi phải
quy chiếu cả trong và ngoài văn bản mới cảm nhận được. Trong bối cảnh đó, ngoài
lớp từ ngữ đã nhắc ở (2.1) và (2.2), muốn nhận diện lớp từ thuần phương ngữ, phải
đọc thật kỹ. Sở dĩ có tình trạng này là vì, xét về hiệu quả tương tác ngữ vực,
tất cả câu chữ trong thơ Bích Khê đều chập chờn mờ ảo. Nếu nhận xét này là
chính xác, thì trở ngại do từ ngữ phương ngữ sinh ra là không đáng kể. Hơn nữa,
các từ phương ngữ ở đây theo quan sát bước đầu của chúng tôi đều là từ đơn
như rúng, long, sú, quynh, sững, trộ, ngó, bưa. Chưa có công trình
nào thống kê chi tiết về quá trình song tiết hóa của tiếng Việt từ Cách mạng
tháng Tám đến nay, nhưng hiển nhiên thời Bích Khê các từ đơn tiết này được sử dụng
khá phổ biến. Chẳng hạn Hàn Mặc Tử cũng đã dùng bưa trong câu thơ
sau: Lòng thương chưa đã, mến chưa bưa (Những giọt lệ). Sở dĩ ngày
nay đọc các từ trên ta có cảm giác là cổ vì xu hướng song tiết hoặc thay thế đã
lấn át: rúng (rụng động), long (long lay), sú (sú mớm), quynh (quây
kín), sững (đờ, trơ; chết sững, nhìn sững), ngó (nhìn), bưa (vừa,
chán), trộ (cơn, đợt). Đối với công chúng, đọc thơ mà phải mở từ điển
cổ, quả nhiên là có phần hạn chế. Nhưng rất may là các từ ngữ đang xem xét xuất
hiện không nhiều. Hơn nữa, ngữ cảnh là chiếc chìa khóa để hiểu đúng hầu hết các
trường hợp mở rộng nghĩa theo cách dùng của Bích Khê. Chẳng hạn như sú: hòa với nước, sú bột, sú cơm (ĐNQÂTV); đổ nước vào bột mà nhào: sút bột,
sú cơm mớm cho con (VNTĐ); khuấy trộn với nước (thường nói về thức
ăn của heo), sú cám heo, ăn cám sú - tiếng mắng (TĐPNNB); trộn bột
hoặc thức ăn với nước rồi khuấy đều hoặc nhào kỹ, sú bột quấy hồ, sú cám heo (Từ
điển Phương Ngữ tiếng Việt, Đăng Thanh Hòa, NXB Đà Nẵng và Trung tâm Từ điển Học,
2005). Xem ra sú như cách giải thích của các từ điển trên chủ yếu là
chỉ phương thức chế tác. Dựa trên cơ sở này, khẩu ngữ Quảng Ngãi lại có thêm
nét nghĩa mà mớm với sắc thái tình cảm trìu mến, yêu thương như mẹ sú
cơm cho con, chim mẹ sú mồi cho chim con. Bích Khê đã kế thừa nét nghĩa này:
Tôi còn sú ảnh trong môi miếng… Tôi sú cho nguồn Khoái Lạc… Tôi sú tình
trong đôi mắt ướt… (Châu).
Đáng lưu ý là những trường hợp mà các kết hợp trong khẩu ngữ
địa phương lại là phương tiện biểu đạt khá đắc lực, giúp cho Bích Khê đi cùng tận
một cách rốt ráo trong trường biểu đạt theo ý niệm của mình. Hãy quan
sát: Để anh nút ớn mùi hương phấn, Của một tình yêu giận hững hờ (Ảnh
ấy), Trời ơi! Khóc đã đứt tươm hơi, Tiếng lệ thôi theo với nhịp đời (Cơn
mê), Ôi coi! hồn đang say nghiền, Đã nư khoái lạc trong miền
chiêm bao! (Mơ tiên), Người ngất ngư - Chết trong muôn thế kỷ! Chạy
điên rồ… đứng sựng giữa sương ma (Sọ người), Lòng nao nức
như hương trầm mới dậy: Gió tâm tư say chúi nửa lừng mơ… (Đồ mi
hoa), Cho xin trụm bao nhiêu mùi thi vị, Phà hơi lên, truyền nhiễm
thấu trần ai… (Ăn mày); Điềm anh hoa! Nức nở tiếng tơ vàng, Lùa
hết trọi vào trong khung cửa ngọc; (Một cõi trời).
3. Trên đây có nhắc đến các cách kết hợp độc đáo ở hai bình
diện ngữ đoạn và câu thơ. Nếu tiếp tục xem xét phép so sánh bao gồm so sánh
lôgic và so sánh tu từ, cũng là một kiểu kết hợp khác, chắc chắn sẽ góp phần khẳng
định thêm cho những nhận định bên trên.
Trong toàn bộ ngữ liệu mà chúng tôi khảo sát, xét về câu chữ,
ta thấy Bích Khê sử dụng ba từ so sánh: đọ, tợ và như, theo các mô thức A
tợ B, tợ B, A như B, và như B. Ngoại trừ đọ: Ngọc Kiều! Ngọc Kiều! Đến cặp
song đôi, Cho tôi đọ vẻ hương trời sắc nước (Tranh lõa thể), Xanh liễu
ngoài song vừa đổi biếc, Màu thi sắc lá đọ dung nghi (Hồ Xuân Hương), tuy
có đem hai hay nhiều sự vật, hiện tượng đặt ở thế trực tiếp để đối lập nhau
nhưng kết quả so sánh thì thường là ngầm ẩn, còn các mô thức còn lại đều ít nhiều
mang lại hiệu quả so sánh. Có nét khác lạ ở đây là, cả hai vế, so sánh và được
so sánh đôi lúc hầu như không xây dựng trên nét tương đồng nào. Ví dụ: Hồn
người mê như sắc đẹp trên giường… (Sắc đẹp), Cười thơm như ngọc dội hương vang…
Miệng cứng hào quang chảy tợ vàng… (Sầu lãng tử), Nàng bước tới như sông trăng
chảy ngọc; Như nắng thơm hớp đặc cả nguồn hương (Nàng bước tới…). Chính
cách so sánh vượt ra khuôn phép ngữ văn truyền thống góp phần làm cho câu thơ
Bích Khê nghiêng hẳn về cách tư duy của câu văn xuôi nghệ thuật, trong đó các ẩn
dụ được xây dựng trên cấu trúc mệnh đề mà giữa cơ chế nguồn và cơ chế đích được
thiết lập trên phép ánh xạ nhiều chiều, chứ không phải là đơn lẻ như ẩn dụ từ vựng.
4. Ở (1), (2) và (3) tuy có gắn với chỉnh thể nhưng nhìn
chung vẫn là những phân tích dựa vào bộ phận. Tại tiểu mục này xem xét mỗi bài
thơ là một hệ thống khép kín, thử xem xét một số phương diện khác. Nhắc lại luận
điểm này mà vẫn không sợ lặp lại, đó là Bích Khê rất có ý thức cách tân thơ ca
trên nhiều góc độ, từ thể loại, tổ chức văn bản, nhạc điệu cho đến phối hợp từ
ngữ.
Về nhạc điệu trầm bình trong bài Tỳ bà và Hoàng
hoa đã có nhiều tác giả đề cập đến. Ở đây chỉ nhấn mạnh đến tính chất sâu
lắng do tiết tấu cả bài thơ mang lại và nếu xem xét chúng trong tổng thể của
phong trào Thơ mới thì đây là hai bài khá thành công về mặt đổi mới hình thức
thi luật mặc dù Bích Khê không phải là người khai phá.
Vẫn cái nhìn xuất phát từ chỉnh thể nghệ thuật, nói như ngôn
ngữ của ngữ dụng học, tiếp cận từ trên xuống (top-down approach) có thể khảo
sát hàng loạt vấn đề về kỹ thuật như thủ pháp bố trí liên câu, thủ pháp đối lập
giữa các câu thơ toàn vần bằng với các câu thơ vần trắc, thủ pháp điệp trên cơ
sở mở rộng cấu trúc về phía phải, thủ pháp liệt kê v.v… Tất nhiên, cũng có thể
tiếp cận từ dưới lên (down-up approach) nhưng rõ ràng được xem xét trong hệ thống
văn bản thì các thủ pháp này mới dễ quan sát hơn.
Về kỹ thuật tổ chức văn bản, thủ pháp lặp cấu trúc đoạn và dựa
vào cơ sở này để biểu đạt mức độ tăng tiến nhằm biểu trưng cho những cung bậc
tình cảm tuy có tính chất hình thức, nhưng hình thức là để chuyên chở nội dung.
Hãy chú ý:
… Đàn rung tiếng:
Người yêu đang ngồi
… Đàn nghẹn tiếng:
Người yêu đây rồi
… Đàn câm tiếng:
Người yêu xa rồi…
… Đàn bẻ phím
Người yêu chết rồi
(Thi vị)
Hay bài Thơ bay phải đọc theo cách phi tuyến tính mới thấy hết
kỹ thuật làm thơ của nhà cách tân Bích Khê:
- Thơ bay lên trên đỉnh núi Nga Mi
Gạ/ (chơi mây nước phương phi)…
- Thơ bay lên tới động Dương Quý Phi
Gạn/ (xin nước mắt lưu ly)…
- Thơ bay lên cho đến gã Vương Dung
Ghẹ/ (xem bức tranh Quý phi)…
- Thơ bay lên cho đến chàng Phụng Kỳ
Gặng/ (nghe thần nhạc lâm ly)…
Không còn nghi ngờ gì nữa, cách bố trí các câu thơ gián đoạn
mà vẫn hiệp vần với nhau, và các câu kế tiếp đều bắt đầu bằng một âm tiết mở hoặc
nửa mở với phụ âm đầu gờ, đó cũng chính là các từ đơn tiết, là có dụng ý nghệ
thuật về hình thức của thơ? Rằng thơ phải bay bổng siêu thoát nhưng bay bổng
siêu thoát trên cơ sở chọn lọc: Gạ, Gạn, Ghẹ, Gặng?
5. Bên trên là một vài phân tích dựa vào hình thức ngôn từ để
khám phá nội dung của thơ. Hiển nhiên, không phải bài thơ nào, câu thơ nào của
Bích Khê cũng đều thành công, nhưng với cách đặt vấn đề như vậy, nếu được khảo
sát triệt để hơn, toàn diện hơn, chắc chắn sẽ là tiếng nói thuyết phục, biện giải
cho sự đóng góp của tác giả trong quá trình đổi mới hình thức thơ ca Việt Nam.
Điều này hẳn sẽ có ý nghĩa khi các tác phẩm của ông xuất hiện cách nay đã trên
60 năm.
Chú thích:
* Ngữ liệu khảo sát của bài viết này dựa vào Tuyển tập thơ
Bích Khê, do Thanh Thảo và Lại Nguyên Ân tuyển chọn, Hội VH-NT Quảng Ngãi xuất
bản năm 2005.
7/8/2006Nguồn: Ngôn ngữ và Đời sống, số 5 (127), 2006, tr.16-20Theo http://vusta.vn/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét