Tính hiện đại của Thơ mới Việt Nam xét trên phương diện ngôn
từ
Vượt ra ngoài không gian văn học vùng để tham gia vào một
không gian văn học rộng lớn hơn là chiều hướng vận động có tính tất yếu đối với
văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX, trong đó có thơ. Đó cũng chính là quá trình hiện
đại hóa. Đối với văn học Việt Nam, do trực tiếp tiếp xúc và chịu ảnh hưởng của
văn học Pháp, nên quá trình đó cũng chính là thế giới hóa và phương Tây hóa.
Quá trình ấy diễn ra trên nhiều bình diện, từ sự cảm nhận thế giới, sự đồng hóa
thế giới thành nội dung nghệ thuật đến sự sáng tạo và vận dụng các phương tiện
diễn đạt… theo tinh thần hiện đại. Bài viết này chỉ nhấn mạnh một số biểu hiện
tính hiện đại trên phương diện ngôn từ, một trong những vấn đề quan trọng đối với
các nhà thơ trong phong trào thơ mới 1932-1945.
1. Trong văn học phương Tây, văn học tiền hiện đại chủ yếu
chú trọng phương diện nội dung, xem vấn đề đề tài, chủ đề, nội dung các hình tượng
quyết định giá trị của một tác phẩm. Văn học lãng mạn ra đời được xem như một
“hủy thể” của chủ nghĩa cổ điển, tuy nhiên, do hầu hết các nhà văn lãng mạn gắn
hoạt động văn học với những hoạt động xã hội và do sáng tạo trong thời đại người
phương Tây đang còn lạc quan về quyền năng của tư duy duy lý nên sự đối lập với
văn học cổ điển chủ yếu biểu hiện ở khuynh hướng tự do hóa, đề cao cảm xúc và
tưởng tượng cá nhân, phản ứng tính công thức, qui phạm... Và vì vậy, dù đó
là “một sự bùng nổ kinh động”, là “chân trời không giới hạn”…,
nhưng nhìn chung, sự quan tâm của các nghệ sĩ lãng mạn chủ yếu vẫn thiên về cái
được biểu đạt chứ không phải cái biểu đạt. Sau sự thoái trào của trào
lưu này, tương quan giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt dường như có sự sắp
xếp lại, đặc biệt trong lĩnh vực ngôn từ, gắn liền với tinh thần “vị nghệ thuật”,
bắt đầu từ phái Parnasse, và sau đó là sự ra đời của trào lưu hiện đại chủ
nghĩa. Về sự hoán vị tương quan giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt, Roland
Barthes đã nêu nhận xét thú vị, có tính tổng kết: “Ý nhị cổ điển là ý nhị
về các mối quan hệ, chứ không phải về từ: đó là nghệ thuật biểu đạt chứ không
phải nghệ thuật phát minh…, người ta thích thú vì cách trình bày chúng chứ
không phải vì sức mạnh và vẻ đẹp riêng của nó” (1)
Trên thực tế, vai trò của ngôn từ được đề cao một cách
đặc biệt từ thế hệ các nhà thơ tượng trưng cuối thế kỷ XIX. Stéphane Mallarmé từng
cho rằng thơ trước tiên là “ma thuật ngôn từ” và kêu gọi “hãy nhường
sáng kiến cho những từ”. Cùng thời với Mallarmé, Arthur Rimbaud – một
thiên tài vụt sáng - say mê phát minh “những loài hoa mới”, “những tinh cầu mới”,
những ngôn ngữ mới chưa từng bị “ô uế”. Ông quan niệm chữ viết là một kinh nghiệm
tự thân, nó “không tìm cách khoanh vòng thực tại mà (phải) là một phát kiến mới
mẻ” (2). Đứa con nghịch đạo của thế kỷ cực trị của tinh thần duy lý đã dứt khoát
với ý nghĩ “lĩnh vực của khoa học là lĩnh vực mà sự vật hiện diện ấy
thôi, chứ chưa phải lĩnh vực mà sự vật thể hiện ý nghĩa” (3), ý nghĩa hay linh hồn
sự vật mới là điều đáng nói, chính nó mới làm nên giá trị cho nhà thơ. Nỗi bận
tâm của Mallarmé hay Rimbaud đã trở thành nỗi bận tâm có tính đại điện cho nhiều
thế hệ nhà thơ hiện đại. Và không phải ngẫu nhiên, không ít nhà thơ đã nhìn thấy
ở Rimbaud hình ảnh một nhà thơ “tiên tri”, một người “ăn trộm
lửa thiêng” trong công cuộc tìm kiếm ngôn từ mới, giải thoát nó khỏi vai
trò vật lệ thuộc hay phương tiện thông tin về phong tục hoặc mô tả đời sống thường
nhật. Muộn hơn, và cũng với tinh thần ấy, các học giả phái hình thức Nga đầu thế
kỷ XX đã nêu yêu cầu sáng tạo ngôn từ thành vấn đề có tính lý luận, xem đó như
là “yếu tố đặc biệt tạo điều kiện cho sự tồn tại của một tác phẩm văn học” (4),
thậm chí coi “lịch sử của thơ ca là lịch sử của ngôn từ”.
Nhìn chung, sự thay đổi từ quan niệm đến sự sáng tạo và sử dụng
ngôn từ là một trong những thay đổi quan trọng của văn học hiện đại thế giới,
và xu hướng của văn học hiện đại là ngôn ngữ phải trở thành công cụ khám phá thế
giới của những điều chưa biết và bản thân nó cũng phải trở thành một khám phá.
Tính hiện đại của thơ trên phương diện ngôn từ về cơ bản gắn liền với cốt lõi
quan niệm ấy.
2. Tính hiện đại của thơ mới như thế nào?
Trong Đổi mới phê bình văn học, Đỗ Đức Hiểu nhìn nhận: “Thơ mới là một
sáng tạo ngôn từ thơ về nhiều mặt; nó mở rộng câu thơ, bài thơ; nó đi vào chiều
sâu của thơ bằng cấu trúc mới, cú pháp mới, từ ngữ mới, nhịp điệu mới”. Đó là một
sự thay đổi toàn diện về mặt ngôn ngữ thơ, gắn liền với một thời đại thơ đang
chuyển mình theo hướng hiện đại hóa. Tuy nhiên, những đổi mới ngôn từ của thơ mới
không chỉ dừng ở những thay đổi về hình thức, mà còn có những thay đổi trên những
bình diện khác có chiều sâu hơn, có tính “nổi loạn” hơn, gắn với cách nhìn
và cách diễn đạt mới về thế giới và đời sống, và tuy mới dừng lại ở một bộ phận
các nhà thơ nhưng nói được rất nhiều về triển vọng của thơ và văn học hiện đại
nói chung.
2.1. Ngôn từ gợi kinh nghiệm giác quan.
Không thể nói khác trước một thực tế là: thơ lãng mạn phương
Tây, trước hết là thơ lãng mạn Pháp, đã tác động một cách sớm nhất, mạnh mẽ và
rộng rãi nhất đến các nhà thơ mới Việt Nam. Điều đó cũng dễ hiểu. Với một thời
gian dài sáng tạo trên một tư duy thơ khuôn mẫu, chặt chẽ, khi tiếp xúc với thơ
lãng mạn các nhà thơ mới đã thấy ở đó một cơ hội rõ ràng nhất cho sự giải
phóng. Và như thế, từ cái tôi cô đơn, cái tôi kiêu kì, những sự ám ảnh về thời
gian qua mau đến hình thức thơ đầy tự do của Lamartine, Musset, Vigny,… nhanh
chóng được các nhà thơ nhận ra như những sáng tạo mới mẻ và hấp dẫn, để rồi từ
đó, cái Tôi trong thơ mới cũng nổi lên như một giá trị. Tuy nhiên, thơ mới
không chỉ có thế. Sau một thời gian củng cố thế bàn thạch của mình, một bộ phận
các nhà thơ mới làm một sự chuyển dịch, từ chỗ thiên về thơ mô tả khách thể hay
trình bày cảm xúc một cách trực tiếp đến chỗ họ thích thú một lối thơ kín đáo,
giàu ẩn ý, gợi ra những cảm giác, thông qua đó người đọc có thể liên tưởng đến
một thế giới sâu xa hơn hoặc những rung động tinh vi của đời sống tâm linh. Tạo
ra hình thức ngôn ngữ mới có khả năng tác động trực tiếp vào
giác quan và gợi cảm giác là một sáng tạo khá phổ biến ở nhiều nhà
thơ mới, trong đó trước hết phải kể đến Bích Khê như một trường hợp tiêu
biểu.
Hình thức ngôn ngữ trong thơ Bích Khê hết sức linh hoạt. Khi
diễn đạt cái bí ẩn, vô hình, ông thường chú trọng sử dụng những từ chỉ màu sắc,
gợi hình ảnh thị giác như hồn ngọc thạch (Đây hồn ngọc thạch xanh xao
như tờ), mộng trắng phau (Mộng trắng phau phau, vót cung
nga), mộng xanh (Mộng rất xanh, rất xanh, rất xanh), mộng trắng
như ngà (Mộng sao mộng lạ - trắng như ngà/ Chúng tôi lạc giữa mộng như
ngà)… hoặc tạo ra sự kết hợp lạ giữa một từ chỉ cái trừu tượng và một từ chỉ vật
thể để cụ thể hóa, tạo cho cái trừu tượng một hình hài, như mùi hương vỡ (Phăng
mạch đêm - hương vỡ ứa ngầm tinh), hồn vỡ (Hồn ơi! Cặp mắt vỡ men
hoa), miếng nhạc (Tôi để vạn miếng Nghê thường, a dội vào đôi con mắt
ngọc)…
Về phương diện ngôn từ, có thể nói Bích Khê thể hiện khả năng
sáng tạo ở độ linh hoạt và sung mãn nhất. Ngôn từ thơ ông đúng nghĩa là một thứ
ngôn từ nhào nặn và chinh phục chất liệu. Ông hoàn toàn giống như một vị tướng
điều khiển đạo quân chữ nghĩa theo mục đích của mình, biến cái không thành có,
biến cái vô hình thành cái hữu hình, dường như chưa có trong tiền lệ. Thơ Bích
Khê bởi vậy luôn có được cái ma lực cuốn hút người đọc do những ý nghĩa, những
cảm giác bất ngờ được tạo nên từ từ ngữ. Trong thơ mới có lẽ ông cũng là người
gia công nhiều trong kỹ thuật biểu đạt, thậm chí một số bài thơ khá cầu kỳ,
nhưng đó không phải sự “luyện kim ngôn từ” một cách thuần túy mà điều quan trọng
ở chỗ đằng sau những sáng tạo đó là quan niệm mới về vẻ đẹp của từ ngữ và khả
năng lớn lao của thơ: thơ phải đạt đến sức mạnh đánh thức một thế giới chưa biết,
một thế giới ngầm không phải tĩnh tại mà vô cùng linh động, huyền diệu, không
giới hạn. Bích Khê đã sáng tạo nên một thứ thơ làm rung động tất cả các giác
quan, cả tinh thần và thể chất với tất cả khả năng thẩm mỹ của nó. Đó là quan
niệm thơ nhưng cũng là một cách nhìn thế giới trong chiều sâu và sự vô tận. Tất
nhiên, sự gia công quá rõ rệt về từ ngữ cũng như những phương tiện biểu đạt
khác khiến cho thơ Bích Khê có lúc cũng đưa lại cho người đọc cảm giác tác giả
của nó đã quá thiên về kỹ xảo ngôn từ, ít chăm chút hơn phương diện cảm xúc.
Hàn Mặc Tử cũng chú trọng khả năng gợi của ngôn ngữ. Ông cũng
có cách vật thể hóa cái trừu tượng gần giống với Bích Khê, như:
Dịp cười như tiếng vỡ pha lê
(Một miệng trăng)
Hay:
Tôi
riết thời gian trong nắm tay,
Tôi vo tiếc mến như vo lụa.
(Chơi trên trăng)
Nhưng nhìn chung cách làm gần với Bích Khê trong thơ Hàn Mặc
Tử không nhiều. Sự khác biệt quan trọng giữa hai nhà thơ này còn ở chỗ, nếu Hàn
Mặc Tử sử dụng ngôn từ mang tính chất ảo giác gắn liền với cái nhìn vật thể
trong trạng thái biến thiên, thì Bích Khê lại chú trọng nhiều hơn tới sự mê hoặc
của thơ qua sự chuyển dịch liên tục giữa các trạng thái cảm giác khác nhau dựa
trên nguyên tắc sự liên tưởng có tính chất “bùng nổ” và "tràn sóng
Bích Khê thể hiện sự khai thác một cách khá triệt để cảm quan
tương hợp trong thơ Baudelaire. Sự sáng tạo ngôn từ mới đi liền với cảm quan
tương hợp ấy đưa lại cho ngôn từ của thơ ông khả năng gợi cảm đặc biệt hơn so với
nhiều nhà thơ mới khác.
2.2. Sự liên tưởng tự do, bất định.
Nghệ thuật hiện đại, trong đó có thơ, là nghệ thuật mang tính
“phát minh”. Thực tế văn học thế kỷ XX cũng chứng minh một điều rằng: thẩm mỹ dựa
trên nguyên tắc mô phỏng được xác lập từ cổ đại với Aristote, để từ đó đưa lại
một ảo giác về tính có thật của cái được miêu tả đã trở nên không đủ sức khái
quát thực tế vô cùng phong phú và sinh động của văn học trong thời đại chủ
nghĩa duy lý và tư duy phân tích đầy tính thực chứng đã trở nên bất tín nhiệm.
Thế giới trong cách cảm nhận của người hiện đại không chỉ là thế giới được nhìn
thấy mà còn là thế giới được nhận ra, một thế giới của những chiều sâu thẳm, đầy
bí ẩn. Quyền năng của thơ, vì vậy, không thể chỉ là sự miêu tả, kể lể hời hợt,
mà quan trọng hơn là sự khải thị về một thế giới chưa từng biết, thế giới của
tinh thần, huyền diệu và linh động. Diễn đạt thế giới ấy là bất khả đối với thứ
ngôn từ của trí năng và là cơ hội cho ngôn từ của sự liên tưởng đầy tính trực
giác, thần cảm của nhà thơ.
Nhìn lại con đường tiến hóa của thơ mới, một thực tế rõ ràng
rằng thơ càng ngày càng có xu hướng xa rời dần lối thơ thiên về kể tả sự vật
khách quan theo nguyên tắc “đối cảnh sinh tình” phổ biến của thơ ca truyền thống,
mà thiên về lối thơ diễn đạt những tương quan vô hình, bên trong, mang tính
tinh thần của bản thân sự vật, gắn với cảm quan về một thế giới thống nhất (cụ
thể và trừu tượng, hữu hình và vô hình, thể chất và tâm linh)… Và cũng
vì vậy, không phải ngẫu nhiên mà nhiều nhà thơ mới như Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn
Mặc Tử, Bích Khê, Chế Lan Viên, Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng, Nguyễn Xuân Sanh,
Đoàn Phú Tứ, Phạm Văn Hạnh lại say mê tư duy tương hợp và tinh thần nhất thể
giác quan (unité de sens), những giá trị thơ mới lạ và độc đáo mà những nhà thơ
tiền bối của chủ nghĩa hiện đại như Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Verlaine… đã
tạo ra. Về thực tế này, ta có thể dẫn ra vô số ví dụ, như:
- Hãy lắng
nghe nhạc tơ mềm dãy dụa
Trong nhạc trăng vang nổi khắp cung mây (Chế Lan Viên - Vo
lụa)
- Nàng bước tới
như sông trăng chảy ngọc
Như nắng thơm hớp đặc cả nguồn hương (Bích Khê
- Nàng bước tới)
- Một
đêm vàng - một đêm vàng âm điệu
Đầy nhựa thơm xanh mịt ngàn phi lau (Bích Khê - Sọ
người)
- Đêm
đêm ảo ảnh thơm chăn gối
Tình hướng về đông, dạ lắng chờ (Vũ Hoàng Chương - Tình
liêu trai)
- Cốc rượu hồng, hy
vọng sáng rung rinh
Mùi son phấn khác gì hương trinh bạch? (Đinh Hùng
- Hương trinh bạch)
- Hồn nào
lang thang bên đêm êm
Hồn hoa chơi vơi - bình trăng mềm (Nguyễn Xuân Sanh
- Xây mơ)
- Hương
thời gian thanh thanh
Màu thời gian tím ngát (Đoàn Phú Tứ - Màu
thời gian)
- Này lắng
nghe em khúc nhạc thơm
Hãy tự buông cho khúc nhạc hường (Xuân Diệu - Huyền
diệu)
- Anh đã
đón tình em bay phất phới
Như hương trăng đằm thắm cõi không gian (Hàn Mặc Tử
- Sáng láng)
Đó là những cách diễn đạt vô cùng độc đáo, lạ lẫm, mà có lẽ
trước thời đại thơ mới khó ai có thể hình dung ra. Tuy nhiên, cũng cần dứt
khoát một điều rằng: sáng tạo ngôn từ (ở đây) không phải là tạo ra những từ mới,
mà cơ bản là làm mới ngôn từ, nhằm đưa lại cho từ một khả năng đặc biệt trong
việc làm hé lộ thế giới tinh thần bên trong của bản thân sự vật. Trong những ví
dụ trên, rõ ràng năng lực liên tưởng đầy tính trực giác và thần cảm trở thành
nguồn năng lượng vô tận cho sáng tạo, ở đó sự vận dụng ngôn từ không còn theo
qui luật miêu tả mà theo qui luật của sự liên tưởng. Và như thế, chỉ xét riêng
bình diện ngôn từ, thơ mới đã đặt ra một vấn đề mới về vai trò của cái biểu
đạt: sáng tạo không phải chỉ là một sự lựa chọn, sắp xếp, mà bản thân ngôn từ
đã là một sáng tạo, nó không chỉ đóng vai trò thừa hành sự sai bảo của lý trí,
mà chính nó đã là một thế giới có giá trị tự thân, nó không chỉ là phương tiện
của thơ mà còn là chính bản thân thơ.
Liên tưởng là đặc trưng của thơ nói riêng và nghệ thuật nói
chung, nhưng ở đây có nét mới cần lưu ý. Thông thường ta hay nói về hai dạng
liên tưởng phổ biến: liên tưởng tương đồng (hai vật thể có cùng hoặc gần về bản
chất) và liên tưởng tiếp cận (từ vật thể này di chuyển sự chú ý đến một hoặc
nhiều vật thể khác trong một văn cảnh rộng lớn hơn). Đó là những dạng liên tưởng
thuộc phạm vi lý trí và tri thức thường nghiệm. Với thơ mới, trong nhiều trường
hợp (như những ví dụ thơ đã nêu), những dạng liên tưởng ấy có lẽ chưa đủ, vì
thơ càng ngày càng có xu hướng vươn đến diễn đạt tinh thần bên trong, cái bí ẩn,
chưa biết, nó cần những dạng liên tưởng khác tự do, linh động và bất định hơn.
Theo đó, cũng bắt đầu từ một vật thể xuất phát, nhưng mạch liên tưởng không chỉ
bó hẹp trong phạm vi cái tương đồng hay tiếp cận, mà thường dẫn dắt trí tưởng
tượng của nhà thơ đi đến những hình ảnh hoặc ý tưởng hết sức xa lạ với ý nghĩa
ban đầu, vượt ra khỏi thói quen kinh nghiệm và nhận thức thông thường. Những
liên tưởng ấy phụ thuộc vào ý thức tìm kiếm giá trị tinh thần bên trong và cũng
phụ thuộc vào năng lực trực giác của nhà thơ. Nhờ liên tưởng tự do và có tính bất
định ấy, người đọc được dẫn dắt trải nghiệm những trạng thái cảm giác khác nhau
đầy ngạc nhiên với những cảm nhận mới mẻ, thú vị, những điều mà thơ nghiêng về
tư duy luận lý không thể có được. Những liên tưởng bất định trong sáng tạo ngôn
từ của các nhà thơ mới thực sự đã góp phần nới rộng tầm nhìn và nêu lên cách
nhìn mới về thế giới với tất cả sự uyển chuyển, linh động cùng chiều sâu thăm
thẳm của nó.
2.3. Hiện tượng phi trật tự tuyến tính.
Đặc điểm ngôn từ của thơ mới còn thể hiện ở tính lỏng lẻo và xu
hướng phá vỡ cấu trúc ngữ pháp thông thường. Đặc điểm này thực ra không phải
là phổ biến trong thơ mới nhưng đó là hiện tượng hoàn toàn mới. Nó khác với
hình thức đảo từ (hoặc đảo ngữ) ta thường gặp trong sáng tác của một số nhà thơ
như Xuân Diệu hoặc Vũ Hoàng Chương… Bài thơ Hết ngày hết tháng của
Xuân Diệu có những câu:
Đêm qua mưa gió lạnh lùng trời
Anh ở, em đi, lạnh lẽo người…
Hoặc trong bài thơ Thu:
Nõn nà sương ngọc quanh thềm đậu;
Nắng nhỏ bâng khuâng chiều lỡ thì…
“Lạnh lùng trời”, “lạnh lẽo người”, “nõn nà sương ngọc” là những
sự đảo từ cục bộ. Nó tạo ra cách diễn đạt mới để nhấn mạnh đặc tính sự vật mà
tác giả muốn miêu tả. Xét tổng thể bài thơ thì trật tự tuyến tính cơ bản vẫn được
tôn trọng, chức năng mô tả của từ không thay đổi, giá trị biểu cảm của câu thơ
được gia tăng nhưng không tạo ra giá trị ngữ nghĩa mới. Đó là những sáng tạo có
ý nghĩa của thơ mới nhưng nghĩa của các câu thơ vẫn nằm trong vòng kiểm soát của
nhận thức lí tính, người đọc không khó khăn nếu ngầm lập lại cho câu thơ trật tự
thông thường khi cảm thụ. Hình thức đảo từ (hoặc đảo ngữ) ấy có thể bắt gặp ở
nhiều nhà thơ khác, kể cả các nhà thơ sau thời kỳ thơ mới (Nguyễn Đình Thi cũng
xáo trộn trật tự từ trong câu thơ “những phố dài xao xác hơi may” của bài
thơ Đất nước để nhấn mạnh cảm nhận của mình về mùa thu Hà Nội buồn và
đẹp). Trong sáng tác của một số nhà thơ như Bích Khê (bài thơ Duy tân), Phạm
Văn Hạnh (bài thơ Thư, thơ), Nguyễn Xuân Sanh, Đoàn Phú Tứ, những thay đổi
về cấu trúc ngữ pháp có sự khác biệt về bản chất, trong đó đặc biệt phải kể đến
Nguyễn Xuân Sanh, nhà thơ trẻ nhất nhóm Xuân Thu nhã tập và cũng là người đưa lại
cho ngôn từ thơ những thể nghiệm táo bạo. Trong số các sáng tác của ông, trật tự
cú pháp của nhiều bài thơ dường như bị phá vỡ hoàn toàn. Bài Bình tàn thu là
một ví dụ tiêu biểu:
Bình tàn thu vai phấn nghiêng nghiêng
Chén vàng dâng ướp nhạc lòng đời
Sương mù lệ héo dặm đường hương
Cung phi dăng bướm buồn nghê thường
Sách đâu tay xõa ái - tình - chương…
Không có sự liên hệ ngữ nghĩa rành mạch giữa các con chữ,
liên hệ tuyến tính cũng bị xóa. Không thể dựa vào logic câu chữ để hiểu bài
thơ. Nguyễn Xuân Sanh cũng đã từng khuyên đọc thơ ông không nên dùng sự phân
tích rạch ròi của lý trí tỉnh táo mà chỉ cảm, bắt đầu từ sự gợi cảm của từ,
không được sắp xếp theo một trật tự nào cả. Phấn, hương, sương mù, bướm gợi
hình ảnh thiên nhiên - mùa thu; các từ vai, lệ, héo, cung phi, tay
xõa lại nói về con người, gợi hình ảnh những mỹ nữ thời xưa đẹp nhưng héo
hắt buồn chán trong cung cấm với rượu ngon, chén vàng, hương hoa và giai điệu
du dương của khúc nghê thường? Đằng sau sắc, nhạc, hương, toàn bài thơ gợi một
cảm giác mơ hồ, mong manh về một mùa thu xa xăm, buồn và đẹp não nùng. Các bài
thơ như Buồn xưa, Hồn ngàn mùa, Người xuân cũng có chung một
phong cách ngôn ngữ như vậy.
Cũng đã từng có ý kiến cho thơ Nguyễn Xuân Sanh theo xu hướng
bí hiểm, kín mít. Tuy nhiên có lẽ không hoàn toàn như vậy. Thơ của ông, mở rộng
ra là của Xuân Thu nhã tập có khó hiểu hơn so với các nhà thơ lãng mạn, nhưng gắn
liền với quan niệm về thơ của các tác giả. Sự phá vỡ trật tự cú pháp hay các
liên hệ ngữ nghĩa trong thơ của họ không phải chỉ để tạo ra một cách diễn đạt
khác với thông lệ mà theo một triết lý riêng, nói như Phạm Văn Hạnh trong bài
thơ văn xuôi Tự sự, bằng “vô số ngẫu hợp chắt ra giọt sương Lý Tưởng
cho ta ngưỡng vọng ngàn đời”. Rimbaud cũng đã từng nói: nhà thơ thấu thị “qua sự
phá vỡ, lâu dài và có lý luận, tất cả các giác quan”. Phải chăng cách làm của
Nguyễn Xuân Sanh và Xuân Thu nhã tập có liên hệ với cách làm của thiên tài vụt
sáng trong thơ Pháp ấy? Vẻ đẹp mơ hồ khó nắm bắt trong các bài thơ của Xuân Thu
nhã tập không phải tạo ra từ trình tự có tính chất miêu tả mà từ sự liên kết
các hình ảnh, các từ gợi cảm có ý nghĩa biểu tượng gợi lên ý nghĩa mới. Thơ của
Nguyễn Xuân Sanh và một phần của Phạm Văn Hạnh, Đoàn Phú Tứ, Bích Khê đã có dấu
hiệu của hình thức nghệ thuật đặt người đọc trước những thách thức mới, không
phải đọc những dòng đen mà từ những ẩn ý trong khoảng trống không nói đến, để
tìm ra những niềm im lặng hay “vẻ đẹp câm” (theo cách nói của Bích Khê).
Cũng không phải ngẫu nhiên các nhà thơ Xuân Thu nhã tập có điểm
rất gần gũi, họ đều có thiên hướng tìm về những vẻ đẹp đã mất. Đoàn Phú Tứ nhắc
đến vẻ đẹp của các Tần phi (Màu thời gian), Nguyễn Xuân Sanh với “hồn Tương giang”
(hồn Tương giang đàn dựa buồn hường), nỗi buồn, vẻ đẹp của cung phi xưa (cung
phi dăng bướm buồn nghê thường), Phạm Văn Hạnh nhắc đến nhiều hơn với vẻ đẹp của
các tích cổ như thành Hoàng Dương, với những rung động “như mấy nghìn năm trước,
nó đã ướp thơm giấc mơ của Quận chúa nước Tần, trên lầu Thúy Phượng” (Tiếng ngọc
tiêu), với Quang Trung Nguyễn Huệ, với “Vũ vương chín năm đi trị thủy không
nghĩ đến về nhà”, và cả với Tần Thủy Hoàng, “hình ảnh một siêu nhân, nên thơ…và
tàn bạo” (Tần Thủy Hoàng). Không phải chỉ ở ý thức quay về với niềm tự hào
phương Đông, các tác giả còn muốn ủy thác cho nghệ thuật sức mạnh chiến thắng sự
va đập, tàn phá của thời gian để tìm từ trong “một cái nháy mắt” “cái - khôn -
cùng” (Tự sự) của vũ trụ mà mỗi cá thể nghệ sĩ là một phần trong đó. Không nói
về những điều rõ ràng có không - thời gian xác định với một ngôn ngữ tường
minh, các nhà thơ Xuân Thu nhã tập muốn nâng thơ ca lên thành một nghệ thuật của
cái vĩnh cửu.
Trên đây là một số biểu hiện thể hiện tính sáng tạo
theo tinh thần hiện đại của thơ mới trên phương diện ngôn từ. Những sáng tạo độc
đáo ấy có được từ ý thức làm mới thơ Việt Nam trong bối cảnh hiện đại hóa nền
thơ dân tộc và sự tác động mạnh mẽ của văn học hiện đại phương Tây. Sự tiếp thu
và vận dụng những điểm khả thủ của các trào lưu thơ hiện đại đã giúp cho sáng tạo
của các tác giả thơ mới thêm phong phú, sung mãn và cũng có chiều sâu hơn trong
cách diễn đạt1
Chú thích:
(1) R. Barthes: Độ không của lối viết, tr.81-82.
(2) X. Darcos: Lịch sử văn học Pháp, tr.447.
(3) R.M. Albérès: Cuộc phiêu lưu của tư tưởng văn học
châu Âu thế kỷ XX, tr.86.
(4) N. Lajos: Nghệ thuật như là thủ pháp - Lý thuyết chủ
nghĩa hình thức Nga, tr.32.
10/2/2012Nguồn: vienvanhoc.org.vnTheo http://hanamtv.vn/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét