Một số vấn đề xung quanh
phạm trù chủ nghĩa hiện đại
1. Chủ nghĩa hiện đại (modernism), cả thuật
ngữ lẫn khái niệm, như ta biết, được dùng trước hết để mô tả thực tiễn văn nghệ
phương Tây. Thế nhưng ở học thuật phương Tây (Tây Âu và Hoa Kỳ) thuật ngữ này
chỉ đến những năm 1980 mới được thừa nhận là xác đáng để mô tả một tiến trình
của lịch sử nghệ thuật.
Trước đó sách báo phương Tây chỉ ghi
nhận "phong cách hiện đại" (từ tiếng Pháp: modern, - nghĩa là
mới nhất, hiện thời) như một khuynh hướng nghệ thuật (kiến trúc, đồ họa, nghệ
thuật trang trí ứng dụng) ở châu Âu và Hoa Kỳ cuối thế kỷ XIX đầu XX: ở Bỉ,
Anh, Mỹ nó được biết đến dưới tên gọi "Art Nouveau", ở Áo:
"Sezessionstil", ở Italia: "Stile Liberty"; chỉ ở văn học
tiếng Tây Ban Nha mới dùng từ "modernismo".
Một thời gian dài kể từ những năm 1960,
"chủ nghĩa hiện đại" (tiếng Nga: modernizm) là khái niệm của các
ngành mỹ học, nghệ thuật học, nghiên cứu văn học, phê bình văn nghệ ở Cộng đồng
Xã hội chủ nghĩa thế giới, trước hết là Liên Xô.
Nếu có dịp xem lại các loại sách bách
khoa xuất bản ở Liên Xô những năm 1960-1990, hoặc thuộc loại bách khoa thư tổng
hợp như Đại bách khoa thư Liên Xô (30 tập), Từ điển Bách
khoa Liên Xô (1 tập, in lần đầu: 1979, tái bản nhiều lần), hoặc thuộc loại
bách khoa chuyên ngành văn hóa, nghệ thuật, văn học, như Bách khoa thư
nghệ thuật phổ thông (2 tập, in lần đầu 1986), Giản yếu Bách
khoa thư văn học (9 tập, xuất bản lần đầu từ 1962 đến 1978), Từ điển
Bách khoa văn học (1 tập, in 1987), Từ điển bách khoa của người
trẻ tuổi nghiên cứu văn học (1 tập, in 1988) (1) v.v..., ta thấy trong đó
đều có mục từ "modernizm".
Ta hãy xem phạm trù "chủ nghĩa hiện
đại" (modernizm) được xác định và miêu thuật như thế nào.
Từ điển bách khoa Liên Xô (1979)
với tính văn gọn cần thiết của loại bách khoa thư 1 quyển, chỉ nói về modernizm
trong 6 dòng: "tên chung để gọi những khuynh hướng nghệ thuật và văn học
cuối thế kỷ XIX - đầu XX (lập thể, đa đa, siêu thực, vị lai, biểu hiện, trừu
tượng, v.v...) thể hiện sự khủng hoảng của văn hóa tư sản và được định tính bởi
sự đoạn tuyệt với truyền thống chủ nghĩa hiện thực" (2).
Đại bách khoa thư Liên Xô, tập 16 (1974)
và Từ điển bách khoa triết học (1983) ở mục
từ modernizm đều dùng bài viết khá dài của Viện sĩ M.A. Lifshitz
(1903-83), ở câu định nghĩa mở đầu đã coi chủ nghĩa hiện đại là khuynh hướng
chính của nghệ thuật tư sản thời đại suy sụp" (3). Câu mở đầu mục từ này
ở Bách khoa thư nghệ thuật phổ thông (1986) cũng không khác bao lăm:
chủ nghĩa hiện đại "là tên gọi khái quát một loạt tư trào nghệ thuật thế
kỷ XX bao hàm sự khủng hoảng sâu sắc của văn hóa tư sản thời đại đế quốc chủ
nghĩa" (4). Cho đến Từ điển bách khoa văn học (1987), mục
"modernizm" do A.M. Zverev, một chuyên gia Nga về văn học Hoa Kỳ cũng
vẫn viết trong tinh thần trên; đây là câu mở đầu: "Chủ nghĩa hiện đại -
phong trào triết mỹ trong văn học và nghệ thuật thế kỷ XX, phản ánh sự khủng
hoảng của thế giới tư sản và của kiểu ý thức do nó tạo ra") (5). Quả là
không có khác biệt đáng kể so với câu mở đầu mục từ rất dài do Chernova viết
về modernizm ở Giản yếu Bách khoa thư văn học (tập 4) xuất
bản 20 năm trước đó: "Modernizm - tên gọi ước lệ chung cho rất nhiều những
hiện tượng khủng hoảng trong nghệ thuật thế giới thế kỷ XX, nhất là văn
học" (6).
Tránh nêu sự nhận định ngay ra ở câu
đầu, hình như là phương châm của người soạn những mục từ tương tự ở loại sách
có tính cách giáo khoa. Từ điển thuật ngữ nghiên cứu văn
học (1974) do L.I. Timofeev và S.V. Turaev soạn, sử dụng bài viết của A.
Sulejmanov về modernizm mở đầu bằng câu này: "Thuật ngữ loại hình học dùng
cho nghệ thuật thế kỷ XX, nhưng được giải thích rất khác nhau"
(7). Từ điển bách khoa của người trẻ tuổi nghiên cứu văn
học (1988) do V.I. Novikov soạn, mở đầu mục từ modernizm bằng một câu có
lẽ là lời giải thích dùng cho trẻ em nên người giải thích cũng tự cho phép mắc
vào vòng ấu trĩ ít nhiều: "Modernizm - thuật ngữ dùng để trỏ nhiều hiện
tượng văn học và nghệ thuật thế kỷ XX, những hiện tượng nảy sinh bởi chính thế
kỷ này (thuật ngữ có xuất xứ từ đây) nên mới mẻ so với nghệ thuật nảy sinh sớm
hơn, trước hết là so với chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX” (8).
Về phạm vi những hiện tượng văn nghệ
được quy vào phạm trù "chủ nghĩa hiện đại", giới nghiên cứu phê bình
Xô Viết hình như không có sự nhầm lẫn nào thật lớn. Điều cần nói là họ đã nhận
diện và phê phán nó từ lập trường phủ định tiêu cực. Tiếp nối việc A.V.
Lunacharsky phê phán văn nghệ suy đồi (décadence) cuối thế kỷ XIX - đầu XX, các
nhà phê bình Xô Viết liệt vào "chủ nghĩa hiện đại" và phê phán hàng
loạt hiện tượng, nhóm phái trong văn nghệ các nước phương Tây suốt thế kỷ XX,
từ chủ nghĩa tiền phong (avant-gardisme), các nhóm phái đađa (dadaisme), lập
thể (cubisme), vị lai (futurisme), ấn tượng (impressionnisme), tượng trưng
(symbolisme), siêu thực (surrealisme), biểu hiện (expressionisme), hình tượng
(imaginisme) và hàng loạt hiện tượng văn nghệ khác, xuất hiện trước và sau thế
chiến I (1914-18), tiếp theo là văn học phi lý, chủ nghĩa hiện sinh, tiểu
thuyết mới, "pop-art" và nhiều hiện tượng khác trong văn nghệ phương
Tây từ sau thế chiến II (1939-45) đến những năm 1970.
Bên cạnh đó, những phát hiện nghệ thuật
ở văn học cuối thế kỷ XIX-đầu XX như "dòng ý thức", "độc thoại
nội tâm", sáng tác huyền thoại, sân khấu phi lý, các thủ pháp "dán
ghép" (collage), lắp dựng (montage), v.v... - đều được "tính"
cho chủ nghĩa hiện đại.
Một điều mà những người đương thời biết
rất rõ là giới học giả Xô Viết xây dựng và luận giải về phạm trù chủ nghĩa hiện
đại trong điều kiện nhân loại trên hành tinh trái đất bị chi phối bởi
"chiến tranh lạnh", bởi tình trạng hai hệ thống thế giới đối đầu nhau
trên mọi mặt chính trị, xã hội, kinh tế, văn học, quân sự, kể cả vũ trang hạt
nhân. Trong đời sống tinh thần chính thống ở khối Cộng đồng xã hội chủ nghĩa
(9), bức tranh về cục diện thế giới đương thời được phác họa theo nhận định của
bản Tuyên bố của Hội nghị đại biểu quốc tế 81 đảng cộng sản và công
nhân ở Moskva tháng 11/1960. Đối lập hai hệ thống xã hội chính trị
"chủ nghĩa tư bản - chủ nghĩa xã hội", chuyển dạng sang văn nghệ, trở
thành đối lập "chủ nghĩa hiện đại - chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ
nghĩa". Đấu tranh văn hóa văn nghệ trong thế giới tư bản chủ nghĩa phương
Tây, trong ý thức lý thuyết ở thế giới XHCN, được hình dung như sự đấu tranh giữa
chủ nghĩa hiện đại với các xu hướng trung thành với truyền thống chủ nghĩa hiện
thực kinh điển (10). Dễ hiểu là trong tình hình "điều kiện hóa" như
vậy, việc luận bàn về văn hóa một khu vực nhạy cảm là văn hóa của "thế
giới bên kia" (thế giới phương Tây), đối với giới học giả Xô Viết, trước
hết phải nhằm tham dự "đấu tranh tư tưởng" hơn là nghiên cứu khoa học
thực thụ.
Sau này, khi đã ra khỏi thời đại Xô
Viết, giới học giả Nga đã có khoảng cách để thẳng thắn nhìn lại một thời đã
qua. Mục từ "modernizm" do V.V. Bychkov soạn ở bộ bách khoa thư 2 tập
nhan đề Văn hóa học thế kỷ XX, xuất bản năm 1998, ngắn gọn như sau:
"Modernizm - khái niệm được dùng
trong khoa học (nó được áp dụng tích cực nhất ở mỹ học và nghệ thuật học Xô
Viết) để trỏ toàn bộ cái phức thể những hiện tượng tiền phong từ lập trường
đánh giá tiêu cực định kiến. Về căn bản, đây là lập trường của tuyến bảo thủ
trong văn hóa truyền thống xét theo thái độ đối với tất cả những gì mang tính
cách tân; ở khoa học Xô Viết, lập trường ấy trước hết bị quy định bởi các định
hướng tư tưởng đảng tính, giai cấp tính. Tiền phong (avant-grad) cũng như chủ
nghĩa hiện đại, ít khi là đối tượng của sự phân tích khoa học, nhưng thường khi
lại là đối tượng của một sự phê phán trùm lớp, không cần có căn cứ xác đáng.
Chủ nghĩa hiện đại bị phê phán là từ bỏ văn hóa truyền thống (trước hết là cái
khung truyền thống thế kỷ XIX), là phản hiện thực, là duy mỹ, là từ bỏ sự dấn
thân về xã hội chính trị, là gắn bó với thần bí, là tuyệt đối hóa các phương
tiện biểu cảm nghệ thuật, là biện hộ cho lĩnh vực phi lý tính, phi logic, phi lý
và nghịch lý, là bi quan và tin vào thuyết tận thế, là theo chủ nghĩa hình
thức, là xóa mờ ranh giới giữa nghệ thuật và cuộc đời, v.v. Do vậy ngay thuật
ngữ của khoa học phương Tây "Postmoderne" (= Trans-avantgard) trỏ cái
phức hợp những tiến trình ở văn hóa nghệ thuật ba chục năm cuối thế kỷ, vốn là
sự phản ứng lại hiện tượng tiền phong, ở khoa học chúng ta cũng bị phiên chuyển
thành postmodernizm, tức là một thuật ngữ hiển nhiên có màu sắc đánh giá tiêu
cực - màu sắc này không hề có trong các thuật ngữ tương ứng ở các thứ tiếng
phương Tây" (11).
Có thể mục từ trên đây được soạn thảo
chưa thật tốt, nhưng người nước ngoài đọc nó đã thấy sự tự phê bình nghiêm khắc
của giới học giả Nga về những sai lầm, lệch lạc ở ngành khoa học của mình thời
gian trước.
Có lẽ, di sản nghiên cứu, phê bình về
văn nghệ phương Tây thông qua phạm trù chủ nghĩa hiện đại của giới học giả Xô
Viết cho đến tận bây giờ vẫn chưa phải đã mất hết mọi giá trị. Điều tương đối
dễ thấy là giới học giả Xô Viết chỉ "phê phán trùm lớp" khi nói chung
về chủ nghĩa hiện đại, nhưng lại khá thận trọng khi nói về những văn nghệ sĩ
lớn dù cho rằng họ không nằm ngoài khuynh hướng bao trùm ấy. Chính M.A.
Lifshits, - người mà lời văn thích hợp cho diễn đàn độc thoại hơn là cho loại
sách chỉ dẫn, cũng đã có chỗ ghi nhận rằng "những người đặt cơ sở cho chủ
nghĩa hiện đại hồi thế kỷ XIX là những nhà thơ và họa sĩ tài năng lớn, làm nên
những tác phẩm có sức tác động rất mạnh đến trí óc và tình cảm của những người
cùng thời, mặc dù ở hoạt động sáng tác của họ có nhiều nét bệnh hoạn. Chỉ cần
nhắc đến Ch. Baudelaire trong thơ và Van Gogh trong hội họa" (12). Hầu hết
các nhà nghiên cứu khác đều chọn cách tiếp cận tương tự. Đây không hẳn là một
thứ sách lược, bởi vì trước mặt các nhà nghiên cứu là những nhà văn tầm cỡ như
J. Joyce và M. Proust, J.P. Sartre và A. Camus, E. Ionesco và S. Beckett, v.v…
Các học giả Xô Viết có thể dành một phần trong công trình của mình để nêu ra
những hạn chế trong sáng tác của họ, kiểu như "hạn chế về vốn sống và thế
giới quan", nhưng không thể không thừa nhận những thành tựu lớn của họ.
Rốt cuộc, đối với giới độc giả chỉ xúc
tiếp với sự phân tích luận bàn của giới nghiên cứu Xô Viết, những thành tựu lớn
nhất của văn nghệ thế kỷ XX, những phát hiện nghệ thuật đặc trưng cho văn nghệ
nhân loại thế kỷ XX, - dường như chủ yếu do các văn nghệ sĩ thuộc chủ nghĩa
hiện đại làm nên. Dẫu đây là "cảm tưởng chủ quan" hay "suy diễn
khách quan" từ phía công chúng thì nó cũng vẫn không phải là kết quả đáng
mong muốn của việc dùng nghiên cứu làm phương tiện tuyên truyền.
2. Cho đến hiện nay, tức là thế giới ở thời
kỳ sau "chiến tranh lạnh", có thể nói đã có cơ hội cho việc xây dựng,
chỉnh đốn, bồi đắp phạm trù "chủ nghiã hiện đại" với cách hiểu không
quá cách biệt và đối lập nhau, -- chủ nghĩa hiện đại như một khái niệm văn học
sử có khả năng chứa đựng những đặc điểm của tiến trình văn học thế kỷ XX.
Ở học thuật phương Tây, từ đầu những năm
1980, khi thuật ngữ "hậu hiện đại" có được cái quy chế của một khái
niệm (có vai trò quan trọng trong việc này là cuốn sách của F. Lyotard) (13)
thì khái niệm "chủ nghĩa hiện đại" như một thuật ngữ văn học sử cũng
dần dần được thông dụng (14). Các học giả Nga nghiên cứu phương Tây cũng đang
kiến tạo lại nội hàm thuật ngữ "modernizm" theo hướng một khái niệm
văn học sử xác định.
Có một điểm cần lưu ý là, việc gọi tên
một loạt hiện tượng văn học nghệ thuật từ đầu thế kỷ XX đến tận những năm 1970
(từ chủ nghĩa tiền phong đến chủ nghĩa hiện sinh và "tiểu thuyết
mới") là "chủ nghĩa hiện đại" dẫu sao cũng chưa phải là một
phương án tốt về tên thuật ngữ. Là vì "moderne" (hàm nghĩa là hiện
đại, hiện tại, đương đại) luôn luôn trỏ ý niệm thời gian hiện tại của người
phát ngôn, thời gian đương thời với nhà nghiên cứu. Một hiện tượng văn hóa sau
khi xảy ra, diễn ra, tức là sau khi đã qua thời hiện tại của mình, sẽ trở thành
quá khứ. Những hiện tượng lớn như "Phụ hưng", "Khai sáng",
"Lãng mạn" đã từng là như vậy. Ở vào đầu thế kỷ XXI này, việc gọi
những hiện tượng diễn ra trong khoảng thời gian 1900-1970 là "hiện
đại" đã là cách gọi khó xuôi tai (cách gọi "hậu hiện đại" tức là
"sau đương thời", trỏ cái tương lai về sau... còn khó xuôi tai hơn
nữa!). Hiện cũng đã thấy có người chủ trương dùng khái niệm "tiền
phong" (avant-gard, avant-gradisme) thay cho toàn bộ những hiện tượng được
quy vào "chủ nghĩa hiện đại" (15). Cho nên "chủ nghĩa hiện
đại" ta đang nói đây vẫn chỉ nên được xem là cách gọi ước lệ; có thể học
giả thời sau sẽ tìm được thuật ngữ thích đáng hơn làm tên gọi cho khuynh hướng
này.
Giới học giả châu Âu cho biết
từ modernus đã được các đức cha của giáo hội Ki Tô giáo dùng để gọi
cái thế giới đã Ki Tô hóa, phân biệt với quá khứ của nó là các xã hội đa thần
giáo vùng Địa Trung Hải mà họ biểu thị bằng từ anticuus; về sau, tùy thuộc
vào sự thay đổi định hướng giá trị của giới học giả các thời đại khác
nhau, anticuus được xem là bao gồm cả thời trung đại, rồi được đẩy
dần về sau, với cách gọi mập mờ là các thời đại hoặc xã hội "truyền
thống" (traditional) (16); modernus khi thì được tính từ chủ
nghĩa duy lý thời cận đại, khi thì được tính từ thời Khai sáng với đặc trưng là
niềm tin vào tiến bộ, là việc lấy chỗ dựa ở tri thức khoa học, khi thì được
tính từ những thực nghiệm văn chương nửa sau thế kỷ XIX, hoặc lùi gần hơn nữa,
từ chủ nghĩa tiền phong ở hai thập niên đầu thế kỷ XX (17).
Cái hiện tượng văn hóa nghệ thuật được
gọi bằng "chủ nghĩa hiện đại" chính là một quan niệm thẩm mỹ và những
thực tiễn sáng tác văn nghệ thể hiện nó, đã hình thành vào những năm 1910 và
phát triển tăng tốc trong hai thập niên giữa hai cuộc đại chiến I và II. Một số
nhà nghiên cứu muốn dịch chuyển cái mốc hình thành chủ nghĩa hiện đại về thập
niên 70 của thế kỷ XIX với sự hiện diện của "những thi sĩ bị nguyền
rủa" như P. Verlaine, A. Rimbaud, thậm chí về năm 1857, năm công bố tập
thơ Hoa ác của Ch.Baudelaire. Nhưng quan điểm được thừa nhận rộng rãi
hơn thì gắn sự hình thành chủ nghĩa hiện đại với những thập niên đầu thế kỷ XX,
khi trong văn nghệ châu Âu xuất hiện hàng loạt trường phái, khuynh hướng, dù
khác biệt trong các cương lĩnh và tuyên ngôn, vẫn có điểm chung, cho thấy mẫn
cảm của các văn nghệ sĩ về những biến chuyển lịch sử đang diễn ra, kéo theo sự
phá sản của nhiều giá trị tinh thần, tín ngưỡng từng là thiêng liêng, là máu
thịt, là thiên kinh địa nghĩa đối với các thế hệ trước họ. Từ đó ở họ nảy sinh
niềm tin vào sự tất yếu phải đổi mới triệt để ngôn ngữ nghệ thuật, phải dứt bỏ
truyền thống chủ nghĩa hiện thực vốn đã đạt đến tầm mức kinh điển vào cuối thế
kỷ XIX và có cơ trở nên cạn kiệt khả năng biểu đạt trạng thái cuộc sống con
người ở một thời đại đã đổi khác.
Khủng hoảng xã hội đầu thế kỷ XX là sự
kiện có thực, và nó đã làm bùng nổ hai cuộc chiến tranh thế giới trong thế kỷ
này. Đây cũng là thế kỷ chứng kiến những cơn điên rồ tập thể của những bộ phận
nhân loại nhất định mà hậu quả tàn phá của chúng không thua gì chiến tranh. Đối
với "nhân loại Âu châu" (chữ dùng của M.M. Bakhtin) mà sự phát triển
từ thời Phục hưng, Khai sáng đến Cận, Hiện đại đã làm hình thành một não trạng
trí thức đặc thù, gắn với chủ nghĩa nhân đạo và chủ nghĩa tự do, gắn với niềm tin
vào tính liên tục của tiến bộ xã hội, thì trạng thái khủng hoảng xã hội nói
trên khiến niềm tin vào tiến bộ xã hội trở nên thiếu căn cứ, các giá trị nhân
đạo, tự do đứng trước nguy cơ phá sản. Chủ nghĩa thực chứng trong nhận thức
từng là thành tựu tư tưởng của thế kỷ XIX và in dấu ảnh hưởng tới sự phát triển
văn học, đến lúc này cũng đang trở nên lỗi thời, khi mà sự phát triển của khoa
học (khoa học tự nhiên, xã hội, nhân văn) đem lại những quan niệm mới, làm thay
đổi căn bản cách hình dung về thế giới.
Người ta cho rằng về tư tưởng khoa học,
những thành tựu chủ yếu trong mọi lĩnh vực tri thức khoa học kể từ cuối thế kỷ
XIX đều là tác nhân gián tiếp kích thích sự phát triển của chủ nghĩa hiện đại.
Về triết học, đáng kể là các học thuyết chính của triết học hậu cổ điển, từ
Schopenhauer, Nietzsche, Kierkegaard đến Bergson, Heidegger và J.P. Sartre. Về
tâm lý học và tâm bệnh học, đáng kể trước hết là chủ nghĩa Freud và lý thuyết
của C.G. Jung. Về các khoa học nhân văn, đáng kể nhất là việc nâng ngữ học lên cấp
độ một bộ môn văn hóa học triết học; là sự vượt khỏi tư tưởng lấy châu Âu làm
trung tâm (Europocentrisme) và hệ quả của nó là việc gia tăng chú ý đế văn hóa,
tôn giáo, tín ngưỡng phương Đông; là sự nảy sinh những ngành như thần trí học
(théosophia), thần trí học nhân loại (anthroposophia), và các học thuyết bí
truyền (esotérisme) mới. Về các khoa học xã hội, đáng kể nhất là các lý thuyết
chủ nghĩa xã hội, chủ nghĩa cộng sản, chủ nghĩa vô chính phủ.
Về cái phức thể đa tạp những hiện tượng
văn nghệ làm nên phạm trù chủ nghĩa hiện đại, từ các nhóm phái và khuynh hướng
mang đậm tính tiền phong đầu thế kỷ, trước và sau thế chiến I, đến văn học hiện
sinh, văn học và sân khấu phi lý sau thế chiến II, người ta nêu một số nét đặc
trưng chung: tính chất thử nghiệm, thường là cố ý; cảm hứng cách mạng, đập phá
đối với văn nghệ truyền thống (nhất là giai đoạn sau cùng) và các giá trị văn
hóa truyền thống; sự chống đối gay gắt tất cả những gì bị họ (những người tham
dự các nhóm phái ấy) coi là thoái bộ, bảo thủ, phàm tục, tư sản, hàn lâm; ở các
nghệ thuật thị giác và văn học thì có sự từ chối ngạo ngược đối với lối miêu tả
"trực tiếp" (hiện thực chủ nghĩa, tự nhiên chủ nghĩa, tức là lối miêu
tả đã được khẳng định từ thế kỷ XIX) cái thực tại "mắt thấy"; tham
vọng tạo nên được cái mới thật sự, trước hết là cái mới trong các hình thức,
thủ pháp và phương tiện biểu đạt nghệ thuật; do vậy thường có tính chất tuyên
bố tuyên ngôn, gây bê bối, thích lòe thích trộ khi giới thiệu mình, tác phẩm
của mình, nhóm phái mình; nỗ lực xóa mờ ranh giới giữa các loại hình nghệ thuật
đã thành truyền thống đối với châu Âu từ cận đại; có xu hướng tổng hợp một số
ngành văn nghệ, đem chúng xuyên thấm nhau, thay thế nhau.
Do cảm được một cách sắc nhạy những đột
biến đang xảy ra ở văn hóa nói chung, các nghệ sĩ hiện đại chủ nghĩa, trước hết
là các nhà tiền phong, thường tự gán cho mình chức năng kẻ hạ bệ cái cũ, dự báo
và sáng tạo cái mới, trước hết là trong văn nghệ. Do tâm thế này, họ thường khẳng
định và tuyệt đối hóa những hình thức, phương cách, thủ pháp biểu đạt nghệ
thuật mà họ tìm lại được hoặc phát minh ra. Điều này dẫn đến chỗ tuyệt đối hóa
từng yếu tố hoặc toàn bộ các yếu tố của các ngôn ngữ nghệ thuật, các thủ pháp
miêu tả và biểu cảm của văn nghệ truyền thống, tách chúng khỏi văn cảnh văn hóa
lịch sử truyền thống. Do vậy, mục tiêu và nhiệm vụ của văn nghệ được các đại
diện của các khuynh hướng khác nhau nhìn nhận hết sức khác nhau, thậm chí đi
đến chỗ phủ định văn nghệ như nó vốn có trong quan niệm ở châu Âu từ cận đại.
Người ta nêu ra một vài tham số để phân
loại một cách ước lệ các hiện tượng văn nghệ thuộc phạm trù chủ nghĩa hiện đại
như sau.
- Đối với tiến bộ khoa học công nghệ :
Các phái vị lai (futurizm), kiến tạo (konstruktivizm), suprematizm, luchizm,
"nghệ thuật phân tích", nghệ thuật khái niệm (Conceptual Art) - có
thái độ chấp nhận vô điều kiện và sẵn sàng biện hộ; các phái dã thú (fauvisme),
biểu hiện (expressionisme), một số phái và một vài đại diện của nghệ thuật trừu
tượng, nghệ thuật thơ ngây, chủ nghĩa siêu thực, sân khấu phi lý, văn học hiện
sinh, M. Chagall, P.Klee, Modigliani, O. Messiaen (18), - có thái độ ác cảm,
khó chịu. Một số phái và đại diện khác thì giữ thái độ nước đôi bề ngoài hoặc
không bộc lộ thái độ. Một số nghệ sĩ và khuynh hướng lại tích cực trông cậy vào
các thành tựu của các khoa học tự nhiên và nhân văn, ví dụ chủ nghĩa siêu thực
và sân khấu phi lý có ý thức sử dụng nhiều thành tựu phân tâm học của Freud và
tâm lý học phân tích của Jung; một số khuynh hướng văn học và sân khấu tiếp
nhận ảnh hưởng của triết học Bergson hoặc triết học hiện sinh; các nhà kiến tạo
chủ nghĩa (konstruktivist) xây dựng lý thuyết của mình dựa vào những thành tựu
mới nhất của ngữ học và triết học. Xét về nội tại, toàn bộ văn nghệ hiện đại là
sự phản xạ tích cực hoặc tiêu cực đối với tiến bộ khoa học và công nghệ.
- Đối với tính tâm linh: Lập trường duy
vật chủ nghĩa, lập trường khoa học luận, lập trường thực chứng chủ nghĩa có
thái độ phủ nhận quyết liệt đối với quan niệm cho là linh hồn, tâm linh tồn tại
một cách khách quan, - giữ lập trường này là các phái lập thể, kiến tạo,
"nghệ thuật phân tích", "nghệ thuật động", pop-art, op-art,
nghệ thuật khái niệm, body art (19), v.v... Ngược lại, sự tìm kiếm ráo riết
linh hồn, tâm linh như là cái cứu vớt khỏi sự lũng đoạn của chủ nghĩa duy vật
và khoa học luận, - được thể hiện ở một loạt xu hướng của nghệ thuật trừu tượng
(W. Kandinsky (20) và những người theo phái ông), ở chủ nghĩa tượng trưng Nga
thế kỷ XX, ở suprematizm của Malevich, ở hội họa siêu hình, ở chủ nghĩa siêu
thực, ở một vài nghệ thuật hành động khác. Một loạt khuynh hướng khác thờ ơ,
không chú ý vấn đề này.
Nhiều khuynh hướng trong chủ nghĩa hiện
đại phân cực theo thái độ đối với các cơ sở tâm lý học của sáng tác và tiếp nhận
nghệ thuật. Một số khuynh hướng, dưới ảnh hưởng của khoa học luận, đã khẳng
định căn cứ duy lý của nghệ thuật; đó trước hết là phái ấn tượng mới với phương
pháp điểm mảng màu (divisionnisme) và những họa sĩ thuộc phái trừu tượng dựa
vào phương pháp điểm mảng màu này, họ tìm các quy luật khoa học về tác động của
màu (và hình) đến con người; đó còn là "nghệ thuật phân tích", là chủ
nghĩa kiến tạo, nghệ thuật khái niệm, nhạc hệ 12 âm (dodécaphonisme) trong âm
nhạc. Một phần lớn các khuynh hướng và cá nhân nghệ sĩ lại hướng về nguyên tắc
phi lý tính (irrationalisme) của sáng tác nghệ thuật, - cái nguyên tắc dường
như đã được thúc đẩy bởi không khí tinh thần sôi sục hỗn tạp nửa đầu thế kỷ với
màu sắc tận thế luận gây nên bởi các cuộc chiến tranh đổ máu, bởi khát vọng của
nhân loại nhằm chế tạo những phương tiện hủy diệt hàng loạt.
Do vậy mà có việc tích cực sử dụng các
thủ pháp phi logic, nghịch lý, phi lý trong sáng tác (phái đa đa; phái siêu
thực; văn học "dòng ý thức"; aleatoric với việc tuyệt đối hóa nguyên
tắc ngẫu hứng trong sáng tác và trình diễn âm nhạc; thơ cụ thể và nhạc cụ thể;
sân khấu phi lý và văn học phi lý với sự khẳng định tính bế tắc và bi đát của
sinh tồn nhân loại, tính phi lý của cuộc đời, tâm trạng tận thế).
- Đối với nghệ thuật truyền thống : chỉ
có các nhà vị lai, đa đa và kiến tạo là tuyên bố lập trường phủ định gay gắt.
Pop-art, phái cực hạn (minimalizm) (21) và nghệ thuật khái niệm thì im lặng
chấp nhận sự phủ định đó như sự kiện đã rồi, như chân lý hiển nhiên. Phần lớn
các khuynh hướng và cá nhân nghệ sĩ, nhất là vài ba chục năm đầu thế kỷ XX, đã
phê phán gay gắt nghệ thuật thực chứng thực dụng, nghệ thuật hàn lâm hóa suốt
ba thế kỷ gần đây (nhất là thế kỷ XIX). Tất nhiên bị phê phán không phải là
toàn bộ nghệ thuật mà chỉ là các khuynh hướng bảo thủ, hình thức chủ nghĩa, tự
nhiên chủ nghĩa và hiện thực chủ nghĩa; các tìm tòi và thành tựu nghệ
thuật của các thế kỷ đã quá ấy, nhất là ở lĩnh vực các phương thức biểu hiện và
các phương tiện hình thức thì vẫn được chấp nhận và bị tuyệt đối hóa. Được chú
ý tìm kiếm là các giai đoạn nghệ thuật sớm hơn: nghệ thuật phương Đông, nghệ
thuật châu Phi, châu Mỹ Latin, nghệ thuật vùng Nam Đảo, v.v...
- Đối với các phong trào chính trị :
bảng màu thiện cảm cũng thật tạp sắc. Nhiều nhà vị lai Nga nhiệt tình chào đón
cách mạng XHCN và ủng hộ cách mạng (nhất là những năm đầu) bằng
sáng tác của mình. Một số nhà vị lai Italia chấp nhận và ủng hộ tư tưởng
phatxit của Mussolini. Các nhà đa đa thì gần gũi với tinh thần vô chính phủ.
Nhiều nhà siêu thực gia nhập đảng cộng sản Pháp. Phần đông các nghệ sĩ tiền
phong không có tín niệm chính trị thật sự có ý thức, nhưng hay tuyên bố các
quan điểm hoặc mục tiêu này khác, thường để tự quảng cáo, gây chú ý.
Xét từ góc độ ý nghĩa văn hóa lịch sử,
trong số các khuynh hướng và các nghệ sĩ hiện đại chủ nghĩa, có khuynh hướng và
nghệ sĩ đạt tới ý nghĩa phổ quát toàn cầu, có khuynh hướng và nghệ sĩ chỉ có ý
nghĩa cục bộ hạn hẹp. Có thể xếp vào loại có ý nghĩa phổ quát toàn cầu, có tác
động đến tiến trình phát triển văn hóa nghệ thuật thế kỷ XX các khuynh hướng
như: nghệ thuật trừu tượng, chủ nghĩa đa đa, chủ nghĩa kiến tạo, chủ nghĩa siêu
thực, nghệ thuật khái niệm, sáng tạo của Picasso trong các nghệ thuật thị giác,
nhạc hệ 12 âm và thuyết ngẫu hứng trong âm nhạc; Joyce, Proust, Khlebnikov (22)
trong văn học. Phần lớn khuynh hướng và nghệ sĩ hoặc góp phần chuẩn bị cơ sở
cho những hiện tượng phổ quát toàn cầu, hoặc củng cố và phát triển thành tựu
của những hiện tượng ấy, hoặc thúc đẩy một loại hình nghệ thuật nào đó trong
khuynh hướng nhỏ của mình, đem lại một cái gì đó mới mẻ cho văn nghệ hiện đại
chủ nghĩa. Xét về giá trị thẩm mỹ nghệ thuật, ngày nay đã rõ ra rằng phần lớn
các nghệ sĩ hiện đại chủ nghĩa chỉ tạo ra được những tác phẩm có ý nghĩa nhất
thời, ý nghĩa thể nghiệm thuần túy. Tuy vậy, chính chủ nghĩa hiện đại lại cống
hiến những gương mặt lớn của thế kỷ XX đã đi vào lịch sử văn nghệ thế giới:
Kandinsky, Chagall, Malevich, Picasso, Matisse, Modigliani, Dali, Joyce,
Proust, Kafka, Eliot, Ionesco, Beckett, Schonbert, Stockhausen, Cage, Le
Corbusier, và nhiều tên tuổi lớn khác (23).
Ý nghĩa văn hóa lịch sử của chủ nghĩa
hiện đại còn chưa bộc lộ hoàn toàn, tuy vậy người ta thấy rõ ràng là:
- Chủ nghĩa hiện đại cho thấy tính tương
đối hiển nhiên về văn hóa lịch sử của các hình thức, cách thức, phương tiện và
kiểu thức ý thức thẩm mỹ nghệ thuật, tư duy thẩm mỹ nghệ thuật, biểu cảm thẩm
mỹ nghệ thuật;
- Chủ nghĩa hiện đại đẩy đến sự hoàn tất
logic (thường là đến chỗ phi lý) mọi hình thức cơ bản của các loại hình nghệ
thuật của châu Âu từ cận đại, do vậy chỉ ra một cách thuyết phục rằng chúng đã
lỗi thời xét về mặt là những hiện tượng văn hóa cấp thời, chúng không còn phù
hợp với trình độ hiện tại (và cả tương lai) của tiến trình văn minh văn hóa,
không còn biểu đạt được tinh thần thời đại, không còn đáp ứng được những nhu
cầu tinh thần-thẩm mỹ-nghệ thuật vốn rất biến đổi, năng động của con người hiện
tại và do vậy của con người ở xã hội công nghệ cao tương lai;
- Chủ nghĩa hiện đại đã tạo ra theo lối
thử nghiệm nhiều yếu tố, hình thức, thủ pháp, tiếp cận, giải pháp... nhằm biểu
đạt, trình bày, vận hành (một cách nghệ thuật và phi nghệ thuật) cái mà đến
giữa thế kỷ XX đã được gọi là "văn hóa nghệ thuật", cái mà ngày nay đang
ở giai đoạn chuyển tiếp toàn cầu sang một thứ khác hẳn, được xem là một văn
minh mới nảy sinh thay chỗ cho nghệ thuật;
- Chủ nghĩa hiện đại trợ giúp cho sự
phát sinh và thành hình những loại hình nghệ thuật (kỹ thuật) mới như nhiếp
ảnh, điện ảnh, truyền hình, nhạc điện tử, nghệ thuật vi tính, các show trình
diễn đa năng kết hợp nhiều loại hình nghệ thuật trên cơ sở kỹ thuật hiện đại.
Các phát hiện và sáng chế của chủ nghĩa
hiện đại đang được một thế hệ mới sử dụng để xây dựng một "văn hóa nghệ
thuật" (hoặc một hệ hình văn hóa có tên gọi khác) mới, chủ yếu theo các
hướng: 1) tạo dựng một môi trường sống của con người được tổ chức về thẩm mỹ,
trên cơ sở các thành tựu khoa học công nghệ mới và tổng hợp các yếu tố của
nhiều loại nghệ thuật truyền thống; 2) tạo dựng các show trình diễn kỹ thuật
cao; 3) tạo dựng analogue văn hóa nghệ thuật điện tử (viedo, CPU, laser) toàn cầu, đặt cơ sở ở việc đưa
người tiếp nhận vào thực tại ảo.
Chủ nghĩa hiện đại không bao trùm toàn
bộ văn hóa nghệ thuật thế kỷ XX; ở văn hóa thời này vẫn thấy có chỗ đứng nhất
định cho những nghệ thuật tiếp tục truyền thống văn hóa quá khứ, những hiện
tượng trung lập, tựa như cầu nối giữa văn hóa truyền thống và chủ nghĩa hiện
đại. Tuy nhiên, chính chủ nghĩa hiện đại đã làm lung lay và phá hủy các chuẩn
mực và nguyên tắc thẩm mỹ truyền thống, các hình thức và phương pháp biểu hiện
nghệ thuật truyền thống; chính chủ nghĩa hiện đại đã mở ra khả năng cho những
cách tân không giới hạn trong lĩnh vực này, thường là dựa vào các thành tựu mới
nhất của khoa học và kỹ thuật; chính chủ nghĩa hiện đại đã mở đường cho sự
chuyển tiếp văn hóa nghệ thuật sang một chất mới, vẫn còn chưa định hình. Chủ
nghĩa hiện đại đã hoàn tất sự tồn tại của mình như một hiện tượng toàn cầu vào
những năm 1960-1970. Chứng tỏ điều này là sự nảy sinh chủ nghĩa hậu hiện đại.
3. Sau các phần mang tính lược thuật thông
tin trên đây, người viết muốn dành riêng một phần để nêu vấn đề nghiên cứu chủ
nghĩa hiện đại ở văn học Việt Nam.
Có thể đặt vấn đề đi tìm các biểu hiện
của chủ nghĩa hiện đại ở văn học, và rộng hơn, ở văn nghệ Việt Nam hay không?
Theo tôi về nguyên tắc là có thể. Đối với văn học trung đại Việt Nam vốn phát
triển trong đặc tính của vùng văn hóa Đông Á, sẽ không dễ dàng thuận lợi nếu
người nghiên cứu muốn khảo sát sự phát triển của nó thông qua những phạm trù
như trào lưu, khuynh hướng, trường phái. Nhưng đối với văn học Việt Nam thế kỷ
XX là bộ phận văn học đã hội nhập trên nét lớn vào tiến trình văn học chung của
thế giới hiện đại thì việc nghiên cứu nó theo những dấu hiệu nêu trên là hoàn
toàn thích đáng. Trên thực tế, giới nghiên cứu đã thu được kết quả khả quan khi
miêu tả văn học Việt Nam thế kỷ XX thông qua sự phát triển của chủ nghĩa lãng
mạn, chủ nghĩa hiện thực như những khuynh hướng văn nghệ, thậm chí như những phương
pháp sáng tác.
Về chủ nghĩa hiện đại, sự biểu hiện của
nó là hiển nhiên ở văn học đô thị miền Nam 1954-75, bộ phận văn học tồn tại
trong sự liên thông rõ rệt với văn học phương Tây đương thời, và người ta đã
ghi nhận các biểu hiện trong nền văn học này của chủ nghĩa hiện sinh, của kỹ
thuật tiểu thuyết mới (24) - những tư trào thuộc chủ nghĩa hiện đại theo quan
niệm đã được thừa nhận ở Tây Âu ngày nay, tuy đương thời chưa được gọi như thế,
và vì vậy hầu như không thấy thuật ngữ này trên sách báo văn nghệ đô thị miền
Nam đương thời. Tuy nhiên, đối với các giới nghiên cứu ở Việt Nam hiện nay, bộ
phận văn học này hiện vẫn nằm ngoài phạm vi quan tâm phân tích và có lẽ còn xa
mới có đủ điều kiện để trở thành đề tài nghiên cứu thực sự nghiêm chỉnh, nên
người viết xin tạm gác điều này lại đó.
Tôi muốn tập trung xem xét những bộc lộ
sớm hơn của khuynh hướng hiện đại chủ nghĩa ở văn học Việt Nam.
Ta hãy nhắc lại sự kiện văn học sử đã
được thừa nhận khá rộng rãi là mô hình một nền văn học thế giới hóa, gần với
văn học các nước phương Tây, đã được định hình ở Việt Nam từ đầu những năm
1930. Sự kiện này gắn với sự xuất hiện lớp nhà văn đầu tiên mà học vấn được
tiếp nhận là từ các trường Pháp Việt, từ nền học Pháp Việt, sản phẩm sự điều
tiết chính sách ngôn ngữ ở thuộc địa này của chính quyền thực dân Pháp (25).
Đối với tiến trình văn học sử Việt Nam, sự kiện này chuyển văn học Việt Nam từ
thời cận đại sang thời hiện đại. Nét trội trong sự tiếp nhận ảnh hưởng bên
ngoài, từ đây sẽ thuộc về văn học phương Tây, trước hết là văn học Pháp. Người
ta đã nêu nhận xét về hiện tượng độ dài thời gian vài ba thế kỷ của tiến trình
văn học Pháp đã được tái diễn nhanh chóng và đan xen đồng thời nhiều khuynh
hướng với nhau trong ba bốn chục năm của văn học Việt Nam.
Tuy nhiên, ở những bộ phận lớn của văn
học tiếng Việt kiểu mới thời đầu hiện đại hóa như "thơ mới", kịch
nói, văn xuôi tiểu thuyết, dấu vết ảnh hưởng phương Tây xét về khuynh hướng
chưa phải là dấu vết chủ nghĩa hiện đại mà chủ yếu lại là dấu ấn chủ nghĩa lãng
mạn, chủ nghĩa hiện thực, - những hiện tượng lớn nhất của văn học phương Tây
thế kỷ XIX, thậm chí có cả dấu ấn chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa tình cảm của
châu Âu thế kỷ XVII - XVIII.
Dẫu sao, các bộ phận văn học này vẫn là
của thời đại mình. Xét về ảnh hưởng từ ngoài, nó vừa noi theo cái bóng, cái quá
khứ của văn học Pháp, vừa tìm cách làm quen với cái đang sống, cái đương thời
của văn học Pháp. Những hiện tượng đặc thù của văn học thế kỷ XX ở phương Tây
như các phái tiền phong, như khuynh hướng hiện thực xã hội chủ nghĩa, rốt cuộc
đã có hình thù cụ thể ở văn học Việt Nam, ngay trước và sau thế chiến II.
Xin đề cập những chuyển động bên trong
phong trào thơ mới như một ví dụ cụ thể.
Tôi nghĩ có cơ sở để tin vào cảm tưởng
của một số “người trong cuộc” của thơ mới cho rằng năm 1939 với sự công bố tập
thơ Tinh huyết của Bích Khê là một cái mốc thời gian cho 2 giai đoạn
phát triển thơ mới. Giai đoạn trước với vai trò chủ đạo làm nên diện mạo thơ
mới của các nhà thơ trong Tự Lực văn đoàn như Thế Lữ, Xuân Diệu, Huy Cận mà nét
chung về khuynh hướng nghệ thuật là một thứ lãng mạn duy lý. Giai đoạn sau với
uy tín của Bích Khê, Hàn Mặc Tử, với dấu ấn khá rõ của các khuynh hướng tiền
hiện đại chủ nghĩa và hiện đại chủ nghĩa như suy đồi (décadance), siêu thực,
tiền phong...
Khác biệt giữa 2 giai đoạn này thậm chí
có thể thấy rõ ở thơ của một tác gia như Thế Lữ. So với Mấy vần
thơ in lần đầu 1935, Mấy vần thơ, tập mới, in 1941, có thêm 20 bài.
Trong 20 bài mới ấy có thể thấy ảnh hưởng Hoa ác của Baudelaire
(trong những bài như Đêm mưa gió, Trụy lạc, Ma túy...) rõ hơn hẳn (26).
(Tất nhiên Thế Lữ đã sớm từ bỏ sáng tác thơ để chuyển sang loại nghệ thuật khác
và ông chỉ có vai trò rõ rệt ở thơ mới thời đầu).
Ở các tác giả "trường thơ
loạn", - Hàn Mặc Tử với Chơi giữa mùa trăng và Đau thương, Bích
Khê với Tinh huyết, Chế Lan Viên với Điêu tàn, - thơ mới tiếng Việt
đã dấn bước vào lĩnh vực siêu thực và tượng trưng (27).
Bước sang những năm 1940, những hiện
tượng có tìm tòi cách tân đều ít nhiều mang tính tiền phong chủ nghĩa. Hoặc đó
là ảnh hưởng của "trường thơ loạn" đến các nhóm thơ ở Hà Nội trong đó
có những tên tuổi như Hoàng Lộc (Từ tịch dương đến bình minh) (28), Đông Hoài
(Giác linh hương), Đinh Hùng (Mê hồn ca), Trần Dần, Vũ Hoàng Địch và
nhóm Dạ đài. Hoặc đó là khuynh hướng tìm về tinh thần văn hóa phương Đông
của nhóm Xuân Thu nhã tập. Về một khía cạnh nào đó, xu hướng cách mạng vô
sản chống đế quốc như ở tập Từ ấy của Tố Hữu cũng mang tính tiền
phong chủ nghĩa, về cả nghệ thuật lẫn hệ tư tưởng, nhất là đối với không khí
văn hóa công khai ở Việt Nam đương thời. Nhưng khẳng định điều này hiện nay có
thể gây tranh cãi không cần thiết, nên xin coi như một giả định.
Về hiện tượng Xuân Thu Nhã Tập,
cách đây dăm bảy năm, Tạp chí văn học của Viện Văn học có đăng bản
dịch bài của nhà nghiên cứu người Nhật Nohira Munehiro, trong đó so sánh
nhóm Xuân Thu Nhã Tập ở Việt Nam những năm 1940 với phong trào nghệ
thuật tiền phong đầu thế kỷ XX của phương Tây như các phái vị lai, đa đa, siêu
thực...(29) Tinh thần tiền phong chủ nghĩa của Xuân Thu Nhã Tập được
Nohira Munehiro nhận thấy ở 4 nội dung cụ thể: trước hết ở việc nhóm này có
thái độ đối lập với thành quả những năm 1930 của thế hệ trước và coi việc tìm
ra cái mới hơn như động lực vận động nghệ thuật. Ở việc Xuân Thu Nhã
Tập chủ trương chuyển cái "tôi" sang cái "ta", Nohira
Munehiro nhận ra "hiện tượng hoài nghi đối với chủ thể cá nhân hiện
đại", "yêu cầu vươn đến chỗ cùng cảm thông, hòa mình với cái bên
ngoài, phá bỏ khuôn khổ cá nhân nhỏ hẹp". Nhà nghiên cứu người Nhật nhận
ra ở chỗ này sự gặp gỡ về tư tưởng nghệ thuật của Xuân Thu Nhã
Tập với thuyết phi ngã trong thơ (impersonal theory of poetry)(30) của T. S.
Eliot (1918), thậm chí với thuyết "cái chết của tác giả" của R.
Barthes (những năm 1970). Nohira xem các bài thơ Buồn xưa, Hồn ngàn mùa,
Bình tàn thu của Nguyễn Xuân Sanh, bài Thư,... thơ... của Phạm
Văn Hạnh in trong Xuân Thu Nhã Tập như hiện thân của thứ thơ
"phi ngã" ấy. Ở "tính tự phủ định theo chủ nghĩa hư vô kiểu Phật
giáo" của Xuân Thu Nhã Tập, nhà nghiên cứu người Nhật cũng thấy thể
hiện tinh thần tiền phong theo kiểu phương Đông với một "mỹ học về nghệ
thuật chết" (29), mà hiện thân có thể là bài Thư..., thơ... của Phạm
Văn Hạnh, nói theo Nohira, "khi loại bỏ từ ngữ, lẳng lặng đạt đến điểm
cuối cùng của cái im lặng, lặng lẽ, có lẽ thơ sẽ phủ định sự tồn tại của chính
nó" (29), hoặc có thể là vở kịch Thằng Cuội ngồi gốc cây đa của
Đoàn Phú Tứ, mà Nohira gọi là "một bi kịch của tinh thần tiền phong"
(29).
"Khi những cái đáng phá hủy không
còn lại gì nữa theo nghĩa tượng trưng thì tiền phong phải tự tử, do nhận thức
sự nhất quán trong bản thân nó" - nhận xét này của Matei Calinescu trong
cuốn Năm mặt của Hiện đại (Five Faces of Modernity, 1987) mà tôi
chuyển dẫn từ bài trên đây của Nohira Munehiro, - nếu áp dụng vào thực tiễn văn
hóa văn nghệ Việt Nam những năm 1940-50, thì có thể nói "những cái đáng
phá hủy" vẫn hiện diện rất nhiều trước mắt các thế hệ văn nghệ sĩ mới,
nhất là khi họ được trang bị những cái nhìn mang tính cách mạng. Vì vậy các
hiện tượng tiền phong vẫn liên tục xuất hiện cho đến cuối những năm 1950.
Xin nhớ rằng nhóm Văn hóa Cứu quốc trong
Mặt trận Việt Minh sau đổi là Hội văn hóa Cứu quốc Việt Nam, từ đầu năm 1945 đã
chọn tên tờ báo đầu tiên của mình là Tiên phong và ở nhan đề tờ
báo thường ghi câu tuyên ngôn trong đó có ý "hoài bão một nền văn hóa cấp
tiến nay mai". Hoạt động của hội này và tờ báo của nó trong khoảng thời gian
ngắn từ tiền khởi nghĩa đến bùng nổ toàn quốc kháng chiến có mang khuynh hướng
tiền phong hay không, là điều cần nghiên cứu thêm.
Ngoài hoạt động của Văn hóa Cứu quốc, ta
còn có thể thấy khuynh hướng nghệ thuật tiền phong bộc lộ ở những hiện tượng
khác. Ở quyển Tương lai Văn nghệ Việt Nam (1945) của Trương Tửu cũng
có một khuynh hướng tiền phong, dự phóng tương lai nền văn nghệ sau cách mạng
theo một sơ đồ không tưởng của tác giả, và nó lập tức bị tờ Tiên
phong của Văn hóa Cứu quốc bút chiến chống lại. Nhóm Dạ đài với tờ Dạ
đài số 1 (Hà Nội, 1946) trong đó có Bản tuyên ngôn tượng
trưng ký tên Trần Dần, Trần Mai Châu, Vũ Hoàng Địch và một chùm thơ của
các tác giả nhóm này (31), hiển nhiên là một hiện tượng tiền phong chủ nghĩa
trong ý đồ đổi mới thơ ca.
Ở văn nghệ kháng chiến, thể nghiệm đổi
mới thơ của Nguyễn Đình Thi mang tính tiền phong nghệ thuật rõ rệt, đã bị các
cựu thủ lĩnh thơ mới tiền chiến như Thế Lữ, Xuân Diệu, Thanh Tịnh... và số đông
văn nghệ sĩ và công chúng ngoại đạo phê phán lên án gay gắt (32). Các khuynh
hướng tiền phong tuy xem như yếu thế, thậm chí bị thua ở sự việc này, lại có cơ
thắng thế ở nhiều việc khác, ví dụ khi nêu chủ trương đình chỉ những loại hình
nghệ thuật truyền thống như tuồng và cải lương, như hoài nghi giá trị nghệ
thuật của tranh sơn mài, như đề cao loại sáng tác đại chúng (thơ đội viên, thơ
ca phát động giảm tô và cải cách ruộng đất, thơ văn tố khổ...).
Cho đến tận giữa thập niên 1950, ở một
sự kiện như cuộc tranh luận về tập thơ Việt Bắc của Tố Hữu, qua ý
kiến những người như Lê Đạt, Trần Dần, Hoàng Yến...,(33) người ta cũng nhận
thấy thấp thoáng ý tưởng tiền phong chủ nghĩa ở chỗ đòi đem thơ dấn thân
Maiakovsky sau Cách mạng tháng Mười làm mẫu mực nội dung và hình thức cho thơ
kháng chiến Việt Nam.
Như vậy những tìm tòi tiền phong chủ
nghĩa, tức là thuộc những làn sóng thứ nhất của chủ nghĩa hiện đại, vẫn xuất
hiện trong văn học Việt Nam sau Cách mạng tháng Tám và chỉ có vẻ lặng đi vào
cuối những năm 1950, khi nền văn học chính thống độc tôn đã hoàn toàn định hình
trong một xã hội được tổ chức theo mô hình cổ điển của chủ nghĩa xã hội (34).
Đối với toàn bộ văn học chính thống ở
Việt Nam Dân chủ Cộng hòa và Cộng hòa Xã hội Chủ nghĩa Việt Nam tính đến trước
đổi mới (1986), lâu nay người ta vẫn gọi nó là văn học XHCN, văn học hiện thực XHCN. Ở cự ly ít nhiều đã có độ lùi để nhìn
lại như hiện nay, văn học ấy tương quan thế nào với văn học của chủ nghĩa hiện
đại thế giới? Liệu có thể tiếp tục duy trì cách nhìn vốn có từ đương thời, xem
chúng như hai bộ phận, hai kiểu văn học đối lập nhau cả về tư tưởng lẫn nghệ
thuật?
Ở chỗ này cũng cần biết những thông tin
mới. Đối với di sản văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa Xô Viết, ngày nay cũng
đã xuất hiện những kiến giải văn học sử khác hẳn trước đây. Chẳng hạn M.
Epstein cho rằng: ..."bằng sự kết hợp chiết trung các yếu tố thuộc các di
sản cổ điển chủ nghĩa, lãng mạn chủ nghĩa, hiện thực chủ nghĩa và tiền phong
(vị lai) chủ nghĩa, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa đã dọn xong mặt bằng
cho chủ nghĩa hậu hiện đại, có điều chính nó còn chưa kịp gieo lên đó những hạt
giống tự mỉa mai, do vẫn còn giữ lấy cái tuyệt đối nghiêm túc, cái thống thiết
và thói tiên tri" (35). Điều đáng lưu ý là nhà nghiên cứu này đặt
chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa vào văn cảnh văn hóa lịch sử thế kỷ XX:
chủ nghĩa hiện thực XHCN xuất hiện trong thế đối lập với chủ nghĩa tiền
phong, nhưng nó kết hợp chiết trung tất cả các nguồn di sản, và hoạt động của
nó cũng là chuẩn bị mặt bằng cho khuynh hướng gần đây nhất, tức là văn nghệ hậu
hiện đại.
Thông tin về sự xử lý lý thuyết trên
đây, có thể là một gợi ý cho việc nhận thức mới và nghiên cứu mới đối với giai
đoạn phát triển văn học Việt Nam dưới dấu hiệu hiện thực xã hội chủ nghĩa,
không đặt nó như ngoại lệ, không tách nó khỏi tiến trình văn học dân tộc và văn
học nhân loại.
Trở lên là những phác họa mang tính gợi
ý của tôi về sự hiện diện của chủ nghĩa hiện đại ở văn học Việt Nam thế kỷ XX,
nhất là sự xuất hiện các khuynh hướng, các hiện tượng tiền phong chủ nghĩa
trong văn học những năm 1940-1950. Đây mới chỉ hoàn toàn là những phác họa thăm
dò, chưa phải những nhận định chắc chắn, càng chưa phải là những kết luận.
Chú thích:(1) - Đại bách khoa thư Liên Xô/
Bolshaja Sovetskaja Enciklopedija (BSE)/ A.M. Prokhorov chủ biên, xuất bản lần
ba, Moskva; T.1-30; 1970-1978.- Từ điển bách khoa Liên Xô/
Sovetskij Enciklopedicheskij Slovar' (SES)/ A.M. Prokhorov chủ biên, M., 1979
(tái bản 1982, 1984, 1985)- Bách khoa thư nghệ thuật phổ
thông/ Populjarnaja khudozhestvenaja Enciklopedija/ Arkhitektura. Zhivopis'.
Skul'ptura. Grafika. Dekorativnoe Iskusstvo/ V.M. Polevoj chủ biên. 2 quyển.
M., 1986.- Giản yếu Bách khoa thư văn học/
Kratkaja Literaturnaja Enciklopedija (KLE); A. A. Surkov chủ biên, T.1 - 9, M.,
1962 - 1979.- Từ điển bách khoa văn học/
Literaturnyj Enciklopedicheskij Slovar'/ V.M. Kozhevnikov và P.A. Nikolaev đồng
chủ biên. Moskva, 1987.- Từ điển bách khoa của người trẻ
tuổi nghiên cứu văn học/ Eciklopedicheskij Slovar' Junogo literaturoveda/ V.I.
Novikov soạn, M., 1988.(2) SES, (sđd.) tr. 817.(3) BSE, (sđd.) tập 16, M., 1974, tr.
402 - 404; Từ điển bách khoa triết học/ Filosofskij Enciklopedicheskij
Slovar'/ M., 1983, tr. 382 - 383.(4) Bách khoa thư nghệ thuật phổ
thông (sđd.), quyển 2, tr. 20 - 21.(5) Từ điển bách khoa văn
học (sđd.), tr. 225 - 226.(6) KLE (sđd.), tập 4, M., 1967, cột 904
- 912.(7) Từ điển thuật ngữ nghiên cứu
văn học/ Slovar' literaturovedcheskikh terminov/ L.I. Timofeev và S.V. Turaev
biên soạn; Moska: "Prosveschenie", 1974, tr. 222 - 225.(8) Từ điển bách khoa của người trẻ
tuổi nghiên cứu văn học: (sđd.), tr. 176 - 177.(9) Về vấn đề này, xin xem cuốn Hệ
thống Xã hội chủ nghĩa của Kornai János (Hungary), bản dịch của Nguyễn
Quang A, Nxb. Văn hóa thông tin và Hội khoa học kinh tế Việt Nam, Hà Nội, 2002,
- một tài liệu tối cần thiết cho những người nghiên cứu khoa học xã hội
ơ ở Việt Nam hiện nay.(10) Xem thêm mục từ "Chủ nghĩa
hiện đại" trong cuốn 150 thuật ngữ văn học/ Lại Nguyên Ân biên soạn;
Nxb. ĐHQG Hà Nội, bản tái bản 2003, tr. 67-71.(11) Kulturologija XX vek.
Enciklopedija. Tom II (M-Ja). Sankt-Peterburg, 1998, s. 61.(12) BSE (sđd.), t. 16, M., 1974, tr. 402 -
403. (13) V.S. Malakhov:
Posmodernizm// Sovremennaja Zapadnaja
filosofija. Slovar', Moskva: 1991, str. 237 - 240.(14) Xin xem thêm cuốn: Văn học hậu
hiệnđại thế giới. Những vấn đề lý thuyết, Hà Nội: Nxb. Hội Nhà văn, 2003, tr.
173 - 219. (15) Ví dụ mục từ "Avangard"
do V.V. Bychkov viết trong "Kulturologija XX vek. Enciklopedija"//
S.Ja. Levit tổng chủ biên. Tom I, Sankt-Peterburg, 1998, tr. 9-11.(16) Xem bài của V.L. Inozemcev
trong Văn học hậu hiện đại thế giới. Những vấn đề lý thuyết (sđd.),
tr. 174 - 178.(17) V.S. Malakhov: Sđd., tr. 238.(18) Về tên gọi một số khuynh hướng và
cá nhân nghệ sĩ (ít được biết đến ở Việt Nam) nêu trong đoạn này:
konstruktivizm: tạm dịch là "chủ nghĩa kiến tạo" - khuynh hướng ở
Liên Xô những năm 1920 trong kiến trúc, sân khấu, điện ảnh, trang trí, biểu
ngữ...;suprematizm (lấy gốc từ Latin: supremus
- cao nhất), khuynh hướng ở Nga những năm 1910 trong nghệ thuật tạo hình do họa
sĩ K.S. Malevich (1978 - 1935) đứng đầu;"nghệ thuật động" tức là
kinetizm: khuynh hướng trong nghệ thuật tạo hình, đại diện là V.E. Tatlin (1885
- 1953) ở Liên Xô, A. Calder (1898 - 1976) ở Mỹ...;"nghệ thuật khái niệm"( Conceptual
Art) - khuynh hướng nảy sinh cuối những năm 1960, đại diện là J. Kosuth, Le
Witt...;Mark Chagall (1887 - 1985) họa sĩ Pháp
gốc Nga; Paul Klee (1879-1985) họa sĩ Thụy Sĩ; A. Modigliani (1884 -1920) họa
sĩ Italia; Olivier Messiaen (1908 - ?) nhạc sĩ Pháp.(19) Pop-art (rút gọn từ tiếng
Anh popular art - nghệ thuật đại chúng) - khuynh hướng xuất hiện
những năm 1950 - 60 ở Mỹ, Anh, Đức...;op-art (rút gọn từ tiếng
Anh optical art - nghệ thuật quang học) - khuynh hướng trong nghệ
thuật tạo hình, một dạng của "nghệ thuật động", xuất hiện 1965 ở Mỹ.body art (tiếng Anh: body
art - nghệ thuật cơ thể) - khuynh hướng xuất hiện năm 1964 ở Vienna, thịnh
hành từ những năm 1970.(20) W. W. Kandinsky (1866 - 1944) họa
sĩ Nga, từ 1921 sống lưu vong ở Tây Âu.(21) "Nghệ thuật cực hạn"
(minimal art), trào lưu nảy sinh ở Mỹ nửa đầu những năm 1960.(22) James Joyce (1882-1941) nhà văn
Irland; Marcel Proust (1871-1922) nhà văn Pháp; Velimir Khlebnikov (1885-1922)
nhà văn Nga.(23) P.Picasso (1881-1973) họa sĩ Tây
Ban Nha-Pháp; H.Matise (1869-1924) hoạ sĩ Pháp; Salvador Dali (1904 - ?) họa sĩ
Tây Ban Nha-Mỹ; F. Kafka (1883 - 1924) nhà văn áo; Thomas Sterns Eliot
(1888-1965) nhà văn Anh; Eugène Ionesco (1912-94) nhà văn Rumani-Pháp; S.
Beckett (1906-89) nhà văn Irland-Pháp; Arnol Schửnberg (1874-1951) nhạc sĩ Áo;
Karlheinz Stockhausen (1928-?) nhạc sĩ Đức; John Cage (1912-) họa sĩ Mỹ; Ch.E.
Le Corbusier (1887-1965) kiến trúc sư Pháp.(24) Xem: Võ Phiến, Hai mươi năm
văn học Miền Nam 1954-1975. Wessminster (California, USA), 1988, tr. 260-267.(25) Xem: Peter Zinoman, "Số
đỏ" của Vũ Trọng Phụng và chủ nghĩa hiện đại Việt Nam// Tạp chí văn học.
Hà Nội, 2002, s.7, tr. 17- 30.(26) Xem: Thơ mới 1932-1945, tác giả và
tác phẩm, Lại Nguyên Ân tập hợp và biên tập, Nxb. Hội Nhà văn, In lần thứ sáu,
Hà Nội, 2004, tr. 11-74.(27) Xem Chu Văn Sơn: Ba đỉnh cao
thơ mới: Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Hàn Mặc Tử. Hà Nội, 2003, tr. 214, 226 - 245.(28) Lưu ý: văn bản Từ tịch dương
đến bình minh của Hoàng Lộc (1920 - 49) chưa tìm lại được; một số nhà văn
cùng thời như Đông Hoài, Vũ Hoàng Địch nói với tôi (LNA) rằng họ tán thưởng xu hướng tìm tòi
của Hoàng Lộc ở tác phẩm này vì nó gần với tìm tòi đương thời của họ.(29) Nohira Munehiro, Một số đặc
trưng về tinh thần tiên phong của nhóm Xuân Thu Nhã Tập// Tạp chí văn
học, Hà Nội, 1997, s. 10, tr. 70-77. Các đoạn trích đều rút từ tài liệu này.(30) Xem mục từ Thuyết phi ngã
trong thơ trong sách Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái
nghiên cứu văn học ở Tây âu và Hoa Kỳ thế kỷ XX// I.P. Ilin và E.A. Tzurganova
chủ biên; Đào Tuấn ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân dịch// Hà Nội, Nxb. ĐHQGHN, 2003, tr.79-83. (31) Xem: Thơ mới 1932-1945, tác
giả và tác phẩm (sđd.), Phụ lục I: Nhóm Dạ đài, tr.1252-1264.(32) Xem: Lại Nguyên Ân - Dấu hiệu
“xung đột trường phái” trong cuộc tranh luận về thơ Nguyễn Đình Thi (Việt
Bắc,1949)// Văn hóa văn nghệ Công an, 1995, s.6 (tháng 11 và 12/ 1995),
tr.50-52; Thơ (tạp chí của Hội Nhà văn VN), s. 2 (tháng
3&4/2006) (33) Xem: Lại Nguyên Ân (sưu tầm biên
soạn) - Tư liệu thảo luận 1955 về tập thơ Việt Bắc, Hà Nội: Nxb. Văn hóa
thông tin, 2005 (chú thích bổ sung, 2005).(34) Mô hình "cổ điển" hoặc hệ
thống "cổ điển" của chủ nghĩa xã hội là thuật ngữ kinh tế chính trị
học của Kornai János (sđd.), để phân biệt với các dạng dịch chuyển khỏi nó như
các loại cải cách, như kinh tế XHCN thị trường...; Kornai János cho là
Việt Nam đi vào hệ thống XHCN cổ điển từ 1954 (Xem: Kornai
János - Hệ thống xã hội chủ nghĩa, Nguyễn Quang A dịch, Nxb. VHTT, Hà Nội,
2002, tr.5-28).(35) Mikhail Epstein - Hậu hiện đại
ở Nga. Văn học và lý luận/ Postmodern v Rossii. Literatura i teorija/,
Moskva, Izd. R.Elinnina, 2000, tr. 69.Tham luận tại Hội thảo của Khoa Văn Đại
học Sư phạm Hà Nội, tháng 4/2004 Đã đăng: - Văn học nước ngoài,
Hà Nội, s.6/2004. - Tạp chí văn học, Hà Nội, s.2 (tháng 4/2005)Lại Nguyên ÂnTheo http://lainguyenan.free.fr/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét