Bước
đầu tìm hiểu truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp từ điểm nhìn phê bình sinh thái
Cheryll Glotfelty, trong tiểu luận “Literary Studies in an
Age of Environmental Crisis” (Nghiên cứu văn học trong một Thời đại khủng hoảng
môi trường) - một dẫn nhập đóng vai trò khai sinh ra lý thuyết phê bình sinh
thái những năm cuối thập kỷ 80 thế kỷ XX; đã không ngớt ta thán về một sự chậm
chạp không đáng có của giới nghiên cứu thời bấy giờ trong khả năng “phản ứng” lại
đối với “những áp lực đương đại”.
Trong cái nhìn của Glotfelty, có vẻ như giới học thuật chính
thống thời điểm ấy vẫn đang quá say sưa trong việc kiến giải các tác phẩm văn
chương thông qua những xung đột xã hội trước mắt mà vô tình phớt lờ một vấn đề
đương đại có tính nền tảng và cấp bách nhất hơn tất thảy; đó là cuộc khủng hoảng
môi trường toàn cầu: “Nếu như nhận thức của bạn về thế giới bên ngoài chỉ hạn
chế trong chừng mực những gì được đúc rút từ những ấn phẩm nghiên cứu văn học
chuyên ngành, bạn sẽ nhanh chóng nhận ra rằng: chủng tộc, giai cấp và giới tính
đang là những đề tài nóng bỏng trong những năm cuối thế kỷ XX. Nhưng nếu chỉ dừng
ở đó, bạn sẽ không bao giờ đặt ra được một nghi vấn nào về việc sự sống của
trái đất - điều có ý nghĩa sinh tồn và nâng đỡ cho tất cả những hệ thống đó -
đang bị đặt dưới một áp lực khủng khiếp. Thật vậy, có thể bạn sẽ không bao giờ
biết được rằng, trước khi có tất cả, đã luôn có một Trái đất” [1]. Thế mà, thực
tế đang phơi bày trước mắt chúng ta những gì?: “chỉ cần lướt qua tiêu đề của
các bài báo trong một khoảng thời gian ngắn, bạn sẽ biết thêm rất nhiều về những
sự cố tràn dầu, những vụ nhiễm độc khoáng chất, sự ô nhiễm chất thải độc hại, sự
tuyệt chủng của các giống loài đã lên tới một tỷ lệ chưa từng có, những tranh
chấp trong sử dụng đất công, những cuộc biểu tình, những bãi rác chất thải hạt
nhân, một lỗ thủng đang ngày một lớn dần lên trong tầng ozone của chúng ta, dự
báo về tình trạng nóng lên toàn cầu, mưa acid, sự mất mát tầng đất mặt, sự tàn
phá những khu rừng nhiệt đới,.. những vụ cháy rừng…, những ống tiêm y tế trôi nổi
dạt vào bờ biển…, sự khai thác quá đáng nguồn nước ngầm…, những thảm họa phản ứng
hạt nhân…, những vấn đề cấp bách về khí thải tự động, đói kém, hạn hán, bão
lũ…” [1]. Trái đất đang bị đe dọa, và không thể nói rằng văn học hoàn toàn
“ngây thơ” trong sự phá hủy ấy, không có bất kỳ một phản ứng nào trước mọi biến
động, hay chỉ biết im tiếng trong việc đề xuất một giải pháp cho toàn nhân loại.
Ngược lại, văn học không vô can trong ý nghĩa là một diễn ngôn ý thức hệ. Văn học
gia nhập thiết chế văn hóa, chịu sự chi phối của tự nhiên, nhưng cũng góp phần
kiến tạo một “lăng kính để thông qua đó, chúng ta nhìn thế giới tự nhiên” (Kate
Rigby). Không chỉ thế, văn chương còn là một thực thể nhạy cảm, và nhà văn, trước
hết, là một sinh thể sống. Những thực trạng mà Glotfelty dẫn giải, cho đến bây
giờ, vẫn còn nguyên giá trị phản tỉnh bức thiết. Nó cũng không phải là vấn đề
cá biệt chỉ của riêng một cộng đồng đơn lẻ nào. Đó là những hiểm họa mà toàn thể
nhân loại phải đối mặt, là mối đe dọa trực tiếp đối với sự sinh tồn nhân loại.
Nó đòi hỏi một cái nhìn rộng hơn sự phân vùng lãnh thổ, vượt ra bên ngoài những
biên giới quốc gia. Bởi thế, những phong trào như “Tưởng nhớ Trái đất”
(Remembering the Earth), “Xanh hóa lí thuyết” (Going green) đã có một sức lan tỏa
rộng rãi; và phải nói là sự ra đời của “Phê bình sinh thái” (Ecocriticism)/hay
“Phê bình môi trường” (Environmentalism) trong khoảng thập kỷ 70-80 thế kỷ XX,
so với các ngành khoa học xã hội nhân văn khác, ghi nhận một phản ứng khá muộn
màng của nghiên cứu văn học. Nghĩa là, không phải ngay từ đầu, các nhà phê bình
đã đánh giá đúng mức mối quan hệ tất yếu giữa văn học với môi trường vật chất.
Điều kiện cần để đưa lại thức nhận này là sự thay đổi trong quan niệm về thế giới
(the world). Lý thuyết văn học nói chung hướng đến xem xét những mối quan hệ giữa
nhà văn - văn bản - và thế giới; trong đó, “thế giới” thường được đồng nhất hóa
với “xã hội” hay “môi trường xã hội”. Tư duy phê bình sinh thái chỉ thực sự nảy
sinh khi khái niệm “thế giới” được mở rộng, trở thành ý niệm về toàn bộ sinh
quyển. Chỉ đến lúc ấy, người ta mới chính thức thừa nhận rằng: “văn học không
phải cái gì trôi nổi bên trên thế giới vật chất chúng ta đang sống như là một ý
niệm mĩ học thuần túy; ngược lại, văn học giữ một vai trò và vị trí của riêng
nó trong hệ thống toàn cầu phức tạp mà trong đó, năng lượng, vật chất và tư tưởng
không ngừng có sự tương tác lẫn nhau” [1]. Bước ngoặt ấy đã mở đường cho những
khám phá của Joseph W.Meeker về “vai trò mà văn học đảm nhận trong khí quyển
sinh thái”, cho “việc ứng dụng các vấn đề sinh thái và quan niệm về sinh thái
vào nghiên cứu văn học” của William Rueckert, hay việc Richard Kerridge “tìm
cách đánh giá các văn bản… thông qua sự gắn kết và tính hữu dụng của chúng trong
ý nghĩa là những cách phản ứng trước cuộc khủng hoảng môi trường” [4,7]… Những
bước đi cụ thể hơn được Glotfely tóm lược trong khái quát của bà về những câu hỏi
mà hướng phê bình này đặt ra: “Thiên nhiên được biểu hiện thế nào trong các bài
thơ sonne? Bối cảnh vật chất đóng vai trò gì đối với cốt truyện của một cuốn tiểu
thuyết? Những giá trị đạo đức được biểu hiện trong một vở kịch có gắn kết với một
nhận thức sinh thái nào hay không? Những ẩn dụ chúng ta thường sử dụng khi nói
về một vùng đất có ảnh hưởng như thế nào đến cách chúng ta cư xử với nó? Có thể
xem các văn bản theo lối viết tự nhiên mang đặc trưng của một thể loại văn học
hay không?… Có sự khác nhau giữa tự nhiên trong cách viết của một nhà văn nam với
cách viết của một nhà văn nữ hay không? Bản thân văn học đã gây được những tác
động như thế nào đến mối quan hệ giữa con người với thế giới tự nhiên? Ý niệm về
hoang dã có sự thay đổi như thế nào qua thời gian?… Làm sao để có thể mang khoa
học sinh thái vào nghiên cứu văn học? Sự lai ghép nào là khả thủ trong việc kết
hợp nghiên cứu những diễn ngôn văn học về môi trường với các ngành liên quan
như lịch sử, triết học, phân tâm học, đạo đức…” [1].
Dù lựa chọn những hướng đi khác nhau, các nhà phê bình sinh
thái cùng chia sẻ một nỗi hoang mang lớn của lịch sử nhân loại. Nói cách khác,
phê bình sinh thái ra đời trong cơn giật mình của loài người trước một ngày tận
thế không xa mà chúng ta đã (và đang) cố tình đẩy chính mình vào. Không ai có
thể phủ nhận một thực tế đáng lo ngại là “chúng ta đang bước vào kỷ nguyên của
những giới hạn về môi trường, một thời đại mà hậu quả từ những hành động của
con người đã làm tổn hại nghiêm trọng sự sống căn bản của hành tinh”. Con người
không còn lựa chọn nào khác, hoặc là nó “phải thay đổi cách sống của mình”, hoặc
là nó buộc phải “đối mặt với thảm họa toàn cầu rồi sẽ phá hủy tất cả những gì đẹp
đẽ và tiêu diệt vô số giống loài” mà sự diệt vong của loài người là một điều tất
yếu [1].
Ra đời trong nỗi lo âu, sự tự vấn và mặc cảm tội lỗi của con
người trước hành động của chính mình, Phê bình sinh thái bao giờ cũng nhấn mạnh
vào khía cạnh đạo đức. Đã đến lúc nhân loại phải nhìn nhận lại mọi chi phí thực
tế nó đã từng cố tình lấp liếm, che giấu; không chỉ trong các hệ thống phân cấp
bất bình đẳng giữa người với người, mà còn trong mối quan hệ của nó với thế giới
phi nhân. Với sự ra đời của phê bình sinh thái, lần đầu tiên, những ý niệm được
chủ nghĩa nhân văn đề cao tuyệt đối như: văn hóa (trong ý nghĩa một sản phẩm
“nhân tạo”), hay: con người (human), bị đưa ra chất vấn. Các nhà lí thuyết
không ngừng nhắc nhở chúng ta về “món nợ sinh thái” mà văn hóa phải gánh chịu
trước tự nhiên. Trước hết, món nợ ấy nằm ở quá trình sản xuất theo nghĩa đen những
sản phẩm văn hóa đa dạng (chẳng hạn, ngay chỉ trong việc xuất bản một cuốn
sách, văn hóa đã “vay” từ thế giới vật chất một nguồn vốn quá lời lãi). Sâu xa
hơn, văn hóa “mắc nợ” với tự nhiên từ việc tạo dựng một hệ thống diễn ngôn để
biện hộ và làm cơ sở cho chính sự “vay mượn” vô độ ấy. Hệ thống diễn ngôn ấy
càng lúc càng tách con người ra khỏi cái tự nhiên mà từ đó nó sinh ra và vốn
thuộc về. Có thể nhận ra sự “bội phản” ấy qua những gì mà Greg Garrard gọi là
“các phiên bản tưởng tượng về tự nhiên” được văn hóa “định dạng” (shaping), “chế
tạo” (elaboration) hay “bẻ cong/bóp méo” (inflection). Lỗi lầm được xác định
ngay chính trong sự tụng ca thái quá mà các diễn ngôn văn hóa dùng để tôn vinh
sức mạnh của con người trong tư cách một giống loài. Văn hóa nhân loại dần dần
tự tách mình khỏi tư duy nguyên thủy. Sự thành công trong lao động, kỹ thuật và
công nghệ càng lúc càng ban cho con người một niềm tin thái quá đến mù quáng
vào địa vị “chủ thể làm chủ” (the master subject). Diễn ngôn quyền lực mang
tính phân cấp ấy, theo xác định của Val Plumwood, đi đôi với chế độ gia trưởng,
và có sự gắn kết chặt chẽ với cái nhìn về thế giới theo hướng “nhị nguyên luận”.
Bà đã thống kê một chuỗi những phân biệt tàn nhẫn mà tư duy nhị nguyên (cho đến
bây giờ vẫn) dẫn dụ tư duy con người. Ở bảng phân chia này, cái đứng trước bao
giờ cũng được cho là đối lập và vượt trội hơn so với cái đứng sau: “văn hóa// tự
nhiên, lý trí// tự nhiên, nam giới// nữ giới, tâm hồn// thể xác, lý tính// thú
tính, tinh thần// vật chất, tôi// kẻ khác” [163,10]. Chỉ bằng sự liệt kê trên của
Plumwood, đã cho phép chúng ta suy ra được mối liên hệ mật thiết giữa bất công
sinh thái và bất công xã hội. Nó lý giải việc các nhà nghiên cứu cố gắng thiết
lập một sợi dây tương thông giữa phê bình sinh thái với phê bình nữ quyền, phê
bình không gian, phê bình hậu thuộc địa,…
Tóm lại, chủ trương của các nhà phê bình sinh thái là buộc
chúng ta phải từ bỏ vị trí tối thượng của chính mình (trong tư cách một giống
loài), tiến hành “phế truất chủ thể người” (L.Buell) khỏi cái ngai vàng mà
chính nó đã tự đặt mình vào, chuyển từ “nhân loại trung tâm luận” sang “trái đất
trung tâm luận”. Theo Kate Rigby, việc nhấn mạnh vào thái độ đề cao tự nhiên, đặt
nó ở vị trí tối thượng trong tương quan với văn hóa báo hiệu một sự chuyển dịch
từ nền tảng, “vượt lên trên cả những gì được gọi là bước ngoặt ngữ học
(linguistic turn)trước đó” [9]. Chuyển biến mang tính bước ngoặt này, tất yếu,
được ghi dấu bằng một thái độ thách thức với hệ giá trị cũ; “xét lại” cách biểu
đạt của các diễn ngôn văn hóa về con người, tự nhiên và mối quan hệ giữa hai thực
thể này; cuối cùng, hướng đến định giá lại mọi trình hiện văn hóa ấy từ cơ sở của
một đạo đức mới - đạo đức học sinh thái. Riêng trong địa hạt văn chương, các
nhà lý thuyết tập trung kiến giải việc văn học đã/ đang tham gia vào những quan
hệ phức tạp ấy như thế nào? Nó củng cố những định kiến sẵn có hay phản ứng lại
với bộ chuẩn tắc nhị nguyên luận? Có thể thấy được gì từ việc khảo sát lịch sử
các mối quan hệ và sự thay đổi thái độ của văn chương trước thế giới tự nhiên?
Và văn học đương đại đã có được những phản ứng đáng kể nào không trước cuộc khủng
hoảng môi trường cũng như sự khủng hoảng về nhận thức luận này?
Bước đầu soi chiếu truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp từ điểm nhìn
lí thuyết trên, bài viết hướng đến phát hiện và trình bày những phản ứng cụ thể
của diễn ngôn văn học đương đại (thông qua tác phẩm của một nhà văn tiêu biểu)
trước thực trạng môi trường, và trước cả những tạo dựng đã có về môi trường. Mọi
xem xét trong bài viết này sẽ bắt đầu từ sự đối sánh những cách “phản ứng”, “kiến
tạo”, “trình hiện” trong văn xuôi Nguyễn Huy Thiệp với chính hệ thống phân cấp
nhị nguyên luận đã trở thành cố hữu. Quan hệ đối chất này hi vọng sẽ đưa đến một
cái nhìn chung nhất về sự dịch chuyển của hệ giá trị trong tiến trình đổi mới
văn học, được mang lại từ sự thức nhận các vấn đề sinh thái.
1. Chất vấn cặp đối lập nhị nguyên: Nhân loại (human) - Tự
nhiên phi nhân (non-human Nature)
Điều đáng ghi nhận đầu
tiên trong các diễn ngôn của Nguyễn Huy Thiệp, có lẽ, chính là sự giải cấu trúc
chủ thể người, giải kiến tạo “căn tính người,” đặt các vấn đề nhân tính/ thú
tính, nhân loại/ phi nhân dưới một chiều kích khác, khiến những đường ranh giới
tuyệt đối ấy bị hoài nghi, bị làm cho mờ nhòe và trở nên linh động.
Theo phân tích của Erwin Panofsky, trên phương diện lịch sử,
ngay trong từ “nhân tính” (humanitas) đã mang hai ý nghĩa về sự tách biệt:
“nghĩa thứ nhất nảy sinh từ sự đối lập giữa con người (man) với những gì thấp kém hơn con người
(less than man); nghĩa thứ hai là sự đối lập giữa con người với những gì cao hơn
nó (more than man). Trong trường hợp đầu tiên, “nhân tính” có ý nghĩa như một giá
trị; trong trường hợp thứ hai, nó mang ý nghĩa về sự hạn chế” [4]. Như vậy, bộ
khung “nhân tính” có thiên hướng cố định hóa con người vào những chuẩn tắc, giới
hạn nó trong những “ngưỡng” không thể vượt qua. Bắt đầu từ những hành động bạo
lực đầu tiên khi con người tấn công mặt đất bằng lao động sản xuất, lịch sử văn
hóa nhân loại đã ghi dấu một quá trình xa lạ hóa của loài người trước thế giới
tự nhiên qua việc nó dần dần đẩy cái tự nhiên phi nhân xuống một cấp bậc thấp
kém hơn mình, nhìn tự nhiên bằng một thái độ miệt thị mà đến bây giờ vẫn còn
ghi dấu đậm nét trong những cách diễn đạt của ngôn ngữ thông thường. Đỉnh điểm
của sự tha hóa ấy được thể hiện trong những lời tuyên ngôn của chủ nghĩa nhân
văn, và sau đó, là của tư tưởng Khai sáng. Chủ nghĩa nhân văn khẳng định có một
sự khác biệt bản thể luận giữa “homo sapiens” (loài người) với phần còn lại của
sinh quyển. Tri thức, văn hóa, khoa học kỹ thuật đã tạo ra một ảo tưởng, hay
nói đúng hơn, một mẫu hình đầy dối trá để ve vuốt tính tự mãn của con người.
Con người, khi ấy, trở thành: “vẻ đẹp của thế gian, kiểu mẫu của muôn loài”
(Shakespeare). John Muir nâng nó lên địa vị “Chúa tể” của thế giới. Và “giá trị
người”, theo đó, là cái gì vượt lên trên bản năng, động vật, và thú tính.
Bàn về vấn đề này, các nhà lịch sử tự nhiên như Desmond
Morris đã đề xuất một cách diễn giải Kinh Thánh từ điểm nhìn khoa học sinh
thái. Theo đó, việc con người (Adam và Eva) bị Thiên Chúa “tống cổ” ra khỏi vườn
địa đàng có thể được giải thích như là một ẩn dụ cho giai đoạn đầu tiên của quá
trình tiến hóa từ vượn thành người tinh khôn: “vào thời điểm khoảng mười lăm
triệu năm trước, các thành trì rừng rú của chúng ta đã bắt đầu suy giảm diện
tích nghiêm trọng, Những con vượn tổ tiên buộc phải thực hiện một trong hai điều:
hoặc là cố bám lấy những gì còn sót lại từ khu rừng cũ… hoặc là ra đi, rời bỏ rừng”.
Kết quả là: “các tổ tiên của tinh tinh, gôrila, vượn tay dài, và đười ươi đã ở
lại với rừng”. Còn những kẻ ra đi, những kẻ bị “trục xuất”, giờ đây, phải đối mặt
với một môi trường mới, một không gian ảm đạm mà Thánh Kinh gọi là “mặt đất”.
Nó đòi hỏi con người phải “đổ mồ hôi trán” nhiều hơn khi “lao vào cuộc cạnh
tranh với các động vật vốn đã thích nghi có hiệu quả với sự cư ngụ trên mặt đất
trần trụi”: “Họ buộc phải trở thành hoặc là những sát thủ tốt hơn so với những
động vật ăn thịt thời trước, hoặc là ăn cỏ tốt hơn so với các động vật ăn cỏ thời
trước” [37,3]. Không thể phủ nhận, loài người đã có được những thành tựu cực kì
đáng kể trong quá trình thích nghi này, vừa trong tư cách một “kẻ săn mồi” kiệt
xuất, vừa trong hoạt động canh tác nông nghiệp.
Trước đó, Jean Jacques Rousseau, nhà khai sáng đầu tiên đặt
nghi vấn về tư tưởng Khai sáng, cũng đã đồng nhất sự giã từ vườn địa đàng với
khởi điểm thực sự của việc “trở thành người”. Ông xem sự ra đi ấy là điều kiện
tiên quyết để con người hình thành và phát huy nhân tính: “Vườn địa đàng là chỗ
cư trú của thú vật chứ không phải của con người… “con người hoang dã” chỉ mới
là con người trong tiềm năng, con người trong trạng thái “tự mình”, chưa có ý
thức…và sẽ không thành người nếu cứ ở mãi nơi chốn ấy”. Đó là “thành tựu văn
hóa đầu tiên của con người” nhưng cũng khiến nó “trở nên xa lạ với những gì thật
ra là của chính mình và nay đứng đối lập với chính mình” [332,12]. Trái với
lòng tin đương thời về sự tiến bộ, Rousseau đưa đến một cái nhìn đầy hoài nghi
về tri thức khoa học và tiện nghi kỹ thuật. Ông cho rằng, cùng với việc mang lại
sự hưởng thụ, xa hoa, phung phí; nó tất yếu dẫn đến sự suy đồi, băng hoại về đạo
đức. Ông xem việc con người rời khỏi trạng thái tự nhiên là đã: “đánh mất sự tự
do và bình đằng nguyên thủy”, và “cái giá phải trả là xa rời và xa lạ với bản
tính tự nhiên nguyên thủy vốn hồn nhiên tốt lành” [337,12]. Quá trình “tha hóa”
này không chỉ là nguyên nhân dẫn đến tình trạng bất bình đẳng trong xã hội loài
người mà còn đánh dấu bước thay đổi quyết định trong thái độ của con người trước
giới tự nhiên phi nhân.
Ở Muối của rừng, Nguyễn Huy Thiệp đã xây dựng một hành
trình ngược: ông Diễu đi vào rừng. Đây có thể xem là một hành trình mang ý
nghĩa tượng trưng: con người quay trở lại nơi nó đã từ đó ra đi. Khu rừng mùa
xuân được miêu tả đẹp và đầy sức sống như một “vườn địa đàng”: “Cây cối đều nhú
lộc non. Rừng xanh ngắt và ẩm ướt. Thiên nhiên vừa trang trọng vừa tình cảm…” [113,13].
Nhưng lần này, sự trở về của con người đã mang một tâm thế khác: ông Diễu đi
săn. Trên tay ông là khẩu súng hai nòng thằng con gửi từ nước ngoài về. Chi tiết
khẩu súng biểu tượng cho văn minh. Nó cho thấy một sự tự tin của con người vào
vị thế tối cao của chính mình trong trật tự tự nhiên mà sự phát triển khoa học
kỹ thuật mang lại. Đó là sản phẩm của trí tuệ vượt trội và tư duy duy lý - những
phẩm tính được cho là điều kiện cơ bản làm nên “giá trị người”. Bacon cho rằng
đó là phần đền bù mà tạo hóa ban tặng cho nhân loại để tái kiến tạo một “vườn địa
đàng” thứ hai trên mặt đất. Thế nhưng, điều cần bàn đến nhất ở đây là cái được
gọi là “thú săn bắn”. Khoa học kỹ thuật không còn chỉ là phương tiện sinh tồn.
Nó là phương tiện để con người hưởng thụ. Đi săn, dần dần đã được biến thành một
“bộ môn thể thao say máu” (blood sport) trong xã hội loài người. Khoái cảm mà
thú vui này mang lại, không gì khác, là cảm giác toàn quyền chinh phục tự
nhiên, hay, tự tôn vinh chính mình với tư cách một giống loài. Erica Fudge,
trong “Perceiving Animals” (Nhận thức vè động vật), đã bàn về khoái cảm săn bắn
hay sự vui thích thường thấy ở con người khi chứng kiến cảnh những con vật bị
phanh thây làm nhiều mảnh. Lời giải thích bà đưa ra là: “con người vĩnh viễn cảm
thấy cần phải tái khẳng định quyền lực thống trị của mình lên tất cả, và tách
biệt khỏi thế giới loài vật thông qua việc đánh bẫy ngựa, gấu, khỉ, bò…”
[142,7]. Ông Diễu cũng đã mang súng vào rừng trong một tâm thế như vậy. Đi săn,
không gì khác, là cách để ông tự chiêm ngắm mình (trong hình dung về tư thế một
con người), chiêm ngắm thành tựu độc nhất mà chỉ riêng trí tuệ người mang lại:
“Chim xanh đầy trên rặng gắm hai bên lối mòn nhưng ông không bắn. Với
khẩu súng này mà bắn chim xanh thì thật phí đạn… Nã được chú khỉ hoặc chú sơn
dương thì thật đã đời…Việc bắn được một chú khỉ với ông không khó… Con át chủ
bài cũng là con khỉ thôi. Nhưng đấy là con khỉ của ông, là con ấy chứ không phải
con khác” [114-5,13]. Nghĩa là, thành quả đi săn càng lớn, kẻ đi săn càng thỏa mãn những ám ảnh về quyền lực. Lão già sát thủ trong truyện Con thú lớn nhất cũng
mang một khát vọng tương tự. Một cuộc đi săn thành công lớn sẽ là minh chứng đảm
bảo cho vị thế bất khả xâm phạm của chúng ta như một giống loài đỉnh cao. Từ
đó, nó thỏa mãn đòi hỏi không ngừng củng cố một “đường biên không thể vượt qua”
(insuperable line) không hề có trong tự nhiên, để con người có thể tiếp tục duy
trì những niềm tin và những thực hành thống trị đối với cái tự nhiên phi nhân.
Sự thống trị ấy được thể hiện trước hết ở sự áp đặt một mô
hình xã hội lên thế giới tự nhiên. Qua cái nhìn của ông Diễu, thế giới tự nhiên
hoàn toàn được diễn dịch dựa trên một hệ giá trị nhân loại trung tâm luận. Cái
tự nhiên phi nhân, tất yếu, bị đẩy vào tình trạng câm tiếng. Hệ quy chiếu mang
tính nhân hóa này ốp vào các sinh thể tự nhiên những phẩm tính tăm tối nhất của
con người, những gì bị lý trí coi là “bản năng”, bị xã hội miệt thị, rẻ rúng và
đè nén. Việc đặt ra một hệ thống diễn dịch phân cấp có thể coi như một sự bội
phản của văn hóa với tự nhiên, ném “thú tính” xuống hàng thấp nhất, khẳng định
rằng cần phải chế ngự nó bằng sức mạnh của tri thức và lý trí. Có thể thấy, ông
Diễu trong Muối của rừng, đã phóng chiếu một cái nhìn đầy nam quyền
và lý tính để diễn dịch thế giới tự nhiên: “Ông Diễu thấy ba con khỉ cứ quấn lấy
nhau: con khỉ đực, con khỉ cái và đứa con nó. Ý nghĩ con khỉ đực sẽ là con mồi
bám lấy ông Diễu tức thì. Cái thằng bố ô trọc ấy! Đồ phong tình phóng đãng! Vị
gia trưởng cộc cằn! Nhà lập pháp bẩn thỉu! Tên bạo chúa khốn nạn!” [116,13]. Sự
kết luận gần như ngay lập tức diễn ra sau khi ông Diễu nhìn thấy con khỉ đực.
Nó cho thấy văn hóa đã đạt đến một sức mạnh như thế nào trong việc quy phạm lối
nghĩ của chúng ta, ở đây cụ thể là định dạng việc đọc của chúng ta về động vật.
Bộ phông văn hóa ấy đã tạo nên một nền tảng hữu lý cho hành động của ông. Bộ
phông ấy hoàn toàn không dựa trên những suy tư về thiện ác, và xa lạ với đạo đức
sinh thái. Ông đã bắn con khỉ đực vì sự diễn dịch hết sức rạch ròi ấy. Ông tự
nhủ với mình: “thiên nhiên đã dành cho ông chứ không ai khác chính con khỉ ấy”,
nhưng thực chất, đó là vị thế văn hóa đã tạo dựng cho ông. Ấy là vị thế của một
con người, đứng trên cao hơn hẳn và toàn quyền phán xét giới tự nhiên; tự cho
mình là một bậc quan tòa có khả năng lập lại công lí, trừng trị cái bản năng bằng
sức mạnh của lý tính: “Trước khi ném, bao giờ nó cũng chọn quả ngon chén trước.
Hành động ấy thật là đê tiện. Ông Diễu bóp cò” [117,13]. Không chỉ thế, qua cái
nhìn của ông Diễu, còn có thể nhận ra một thứ đạo đức nhân loại trung tâm luận
đầy nghi kị thù hằn đang khống chế sự diễn giải về mọi quan hệ trong thế giới
phi nhân. Việc con khỉ cái hi sinh thân mình bảo vệ con khi đực, với ông Diễu,
chỉ là một “tấn kịch”: “Đồ gian dối! Mày chứng minh tấm lòng cao thượng hệt như
một bà trưởng giả!”. Lịch sử nhân loại gần như bao giờ cũng khuôn ép và đồng nhất
tự nhiên với những phần tăm tối nhất của nó. Steve Baker, qua việc khảo sát
cách sử dụng hình ảnh con vật trong các diễn ngôn thông thường về quy định đạo
đức xã hội, đã chỉ ra rằng: những hành vi bạo lực hay vô đạo đức thường xuyên bị
lên án là “cầm thú” (bestial) hay “thú vật” (animal). Thực chất, sự quy chiếu
bóp méo và lệch lạc ấy cũng chỉ là một trong những cách để con người biện minh
cho những hành động bạo lực của mình với cái phi nhân.
Thế nhưng, thiên nhiên đã ném khẩu súng - vật phẩm văn minh đầy
hủy diệt phù trợ cho niềm kiêu hãnh của con người xuống đáy vực. Sứ giả của nó
là con khỉ nhỏ - một sinh thể “ít kinh nghiệm” về con người, về vũ khí cũng như
về không gian sống. Khẩu súng mất, và con khỉ con chết. Bàn tay thiên nhiên dường
như hoàn toàn ngây thơ, nhưng cũng vô tình, bất ngờ, đầy ngẫu nhiên. Việc bị tước
đoạt vũ khí khiến con người trở lại trạng thái hoang mang nguyên thủy khi đối mặt
với tự nhiên. Vực sâu ngay lập tức khoác một mầu sắc huyền hoặc. Con khỉ trắng
đột nhiên được hình dung như một hiện thân đầy ma mị. Thiên nhiên như đang nhắc
nhở ông về sự đáng sợ và bí ẩn đến khó lường của nó: “ông sực nhớ ra đây là khu
vực đáng sợ nhất trong thung lũng, khu vực mà cánh thợ săn đặt tên cho là Hõm
Chết. Ở hõm sâu này, gần như đều đặn, năm nào cũng có người bị sương mù giăng bẫy
làm cho toi mạng”. Con người, từ vóc dáng của một người hùng khi bước vào rừng,
đã trở thành kẻ “biết sợ”. Lý tính trở nên vô nghĩa. Chỉ còn bản năng sinh tồn.
Và chính bản năng ấy đã nhắc nhở cho con người vị trí thực sự của nó trong trật
tự tự nhiên.
Lý trí vốn được xem như cơ sở để khẳng định một đường ranh giới
tất định phân cấp thứ bậc người - thú. Các nhà sinh thái học đặt lại nghi vấn về
mệnh đề này. Đạo đức sinh thái mới cho rằng chính khả năng cảm nhận nỗi đau, chứ
không phải là sức mạnh của lý trí, mới là cơ sở để đưa ra những đánh giá đạo đức.
Jeremy Bentham cho rằng: “đường biên phân cách con người với động vật thật đầy
võ đoán, và hơn nữa, hết sức vô lý; bởi chúng ta cùng chia sẻ với những con vật
một khả năng cảm nhận đau đớn mà chỉ “bàn tay của những kẻ bạo chúa” mới có thể
thờ ơ” [137,7]. Để hiểu được một con vật, không còn cách nào khác, con người phải
tự vứt bỏ đi thứ ngôn ngữ xã hội mà bao lâu nó đã dày công kiến tạo để vạch đường
ranh giới tách bạch mình khỏi thế giới tự nhiên. Rousseau gọi đó là việc tìm lại
những mối giao cảm thông qua trực giác. Không thể phủ nhận được rằng, bên cạnh
sự tự tin, bao giờ cũng có một nỗi sợ kỹ thuật không ngừng ám ảnh con người.
Ngay từ trong thần thoại Hy Lạp, thần thợ rèn Hephaistos - vị thần biểu tượng
cho kỹ thuật cơ khí, đã được kiến tạo bằng một hình ảnh không mấy thiện cảm. Đến
thời hiện đại, một cảm thức nước đôi (vừa kì diệu vừa đáng sợ) trước sức mạnh
công nghệ lại đưa con người vào một tình thế nước đôi hơn bao giờ hết. Nhân loại
thỏa mãn trước các thành tựu vật chất; nhưng một khi đứng trước hệ thống máy
móc, người máy vô tri vô cảm cũng là lúc con người khao khát tìm về với các
loài động vật nhất: “Để tự tách mình khỏi người máy, con người phải kết nối
mình với những con vật… một con vật nuôi sống, đó chính là thứ (con người) cần để
phân biệt mình với những cỗ máy” (Shapiro). Nói cách khác, “trong thế giới này,
cái thế giới đang chới với bên bờ vực của sự sụp đổ cuối cùng, đường biên không
thể vượt qua giữa con người và động vật bị phá vỡ đi để củng cố cho đường ranh
giới tách biệt giữa con người với máy móc” [144,7].
Sự gần gũi này không thể được tìm thấy qua lý trí, mà chỉ có
thể được sẻ chia qua cảm giác biết đau. Trạng thái đồng cảm tương liên người -thú,
bởi thế, được bộc lộ rõ nét hơn cả trong những tình huống chấn thương. Nguyễn
Huy Thiệp cũng đã tạo dựng tình thế này trong Muối của rừng. Ở đây, con khỉ
đực là nạn nhân bị thương và chịu đau đớn. Ông Diễu, từ chỗ liên tục sử dụng
ngôn ngữ xã hội khi quan sát núi rừng, đã có một cuộc đối thoại không lời với một
sinh thể sống phi-nhân: con khỉ “run bắn”, “đưa đôi mắt đờ dại”, “quằn quại”,
“co rúm người”, “nghiêng đôi mắt ươn ướt”… Im lặng để quan sát, trong ông Diễu
giấy lên lòng trắc ẩn. Và có lẽ, đây là lần đầu tiên ông lắng nghe được tiếng
nói phi nhân của tự nhiên: “miệng nó phát ra âm thanh lắp bắp nghe như tiếng của
trẻ con”. Chính khi ấy, ông Diễu “khó chịu”. Cảm giác ấy phải chăng đến từ việc
cuối cùng, ông buộc phải nhận ra rằng mình (và những định kiến văn hóa của
mình) đã sai lầm và mất giá trị đến thế nào trong việc cố tình khước từ sự lắng
nghe và phủ nhận năng lực giao tiếp của tự nhiên. Hans Peter Duerr từng nói:
“con người sẽ không bao giờ bóc lột cái tự nhiên đang trò chuyện cùng với nó”.
Và cũng thật mỉa mai thay khi Christopher Manes cay đắng nhận ra: “đáng tiếc
làm sao, nền văn hóa nhân loại đã đi một chặng đường quá dài để chứng minh rằng
điều ngược lại của lời tuyên bố này cũng là sự thật” [2].
Để cho ông Diễu dần dần bị (và tự) tước bỏ/ cởi bỏ tất cả: từ
khẩu súng đến áo quần giữa thiên nhiên, Nguyễn Huy Thiệp đã đưa nhân vật của
mình vào sự trải nghiệm cái mà Rousseau gọi là “một giả thuyết về lịch sử nguyên
thủy”, nghĩa là: “thử tước bỏ hết mọi đặc điểm của con người văn minh hiện đại
do văn hóa và xã hội tạo ra, ta sẽ có được hình ảnh (giả tưởng) về một sinh thể
phi xã hội, chưa có sở hữu, sự phân công lao động, các kỹ năng phức tạp, các
hình thức tổ chức cuộc sống cố định, thậm chí, chưa có ngôn ngữ” [337,12]. Đó
cũng chính là lúc con người nhận ra bản thể tự nhiên của chính mình, điều mà bấy
lâu nay bị xã hội đè nén và làm vấy bẩn hay bị văn hóa khoác lên những “lớp áo
quần” hư ngụy. Trước đó, trong tư thế của kẻ đi săn, ông Diễu đã lựa chọn một vị
thế của người quan sát chứ không phải của một kẻ “bị quan sát”. Nhưng đến lúc
này, ông buộc phải đối mặt với ánh mắt của con vật. Không còn vũ khí như một điểm
tựa vào văn minh (bị con khỉ con tước mất khẩu súng), cũng không còn áo quần
như một lớp bọc của văn hóa; ở đây, con người không chỉ đã trở thành kẻ “bị
nhìn”, mà đáng nói hơn, còn là kẻ “bị nhìn” trong trạng thái trần truồng. Và chỉ
trong tình thế này, con người mới thực sự thấy mình bị đối chất trước tự nhiên.
Nghĩa là, nó buộc phải từ bỏ vị thế của một vị quan tòa nhìn xuống phán xét vạn
vật từ điểm nhìn tối thượng. Hình ảnh trần trụi có khả năng đưa đến cho con người
cảm giác tương đồng mà nó thường xuyên tìm cách né tránh khi đứng trước các
loài động vật. Đúng như Derrida nhận xét, ý niệm “khỏa thân/ trần truồng”
(necked) là một tạo dựng mang tính xã hội: “Con vật không hề trần truồng vì
chúng vốn trần truồng. Nó không hề cảm thấy sự trần truồng của nó. Không có cái
gì gọi là sự khỏa thân trong tự nhiên… Con vật không cảm thấy rằng nó trần truồng,
và vì thế nó không trần truồng… Đối với con người thì hoàn toàn ngược lại. Con
người phải suy nghĩ về trang phục và sự xấu hổ. Và cái ác, lịch sử, lao động,
cùng rất nhiều thứ khác đi kèm với nó. Con người là kẻ duy nhất phát minh ra lớp
vỏ bọc ngoài che đậy bản năng tính dục của mình” [374,8]. Loài người, như thế,
tự phủ nhận và che đậy trạng thái sống tự nhiên cơ bản nhất của mình để né
tránh cái nhìn vào bản thể. Derrida coi sự tạo dựng những lớp vỏ bọc ấy là cách
con người đảm bảo cho mình vị thế không bị nhìn. Nói cách khác, chúng ta sẽ tự
tin hơn trong vai trò của kẻ thống trị trước những con vật khi tự khoác lên
mình các vật phẩm của văn hóa. Chính vì thế, Derrida miêu tả tình trạng trần
truồng trước cái nhìn của một con thú như một trải nghiệm khủng khiếp và hoang
mang về chủ thể: “Tôi tự hỏi chính mình, chỉ để hiểu được rằng, tôi là ai - và
tôi đang trở thành cái gì trong khoảnh khắc này - thời điểm tôi bị bắt gặp khi
đang hoàn toàn khỏa thân, trong im lặng, bởi cái nhìn của một con vật, chẳng hạn
như đôi mắt của một con mèo; dưới cái nhìn của nó, tôi đã vô cùng bối rối, và
đó thực sự là một khoảng thời gian tồi tệ tôi không thể ngay lập tức vượt qua”
[372,8]. Đó là lúc bản thể người bị mất đi niềm tin vào tính cố định vĩnh cửu của
nó.
Ông Diễu, như thế, là một kẻ thất bại trong chuyến đi
săn. Muối của rừng kết thúc bằng sự thỏa thuận đầy khoan nhượng trước tự
nhiên. Rốt cuộc, ông từ bỏ cảm giác chiến thắng, không khẳng định được vị thế tối
thượng của con người trước tự nhiên. Nhưng đổi lại, ông tri nhận được sự bất
toàn của “tính người”, sự nhỏ nhoi vô nghĩa của kiếp người. Tượng đài “người khổng
lồ” trước thiên nhiên sụp đổ, chỉ còn lại hình ảnh một con người nhỏ bé cô đơn
trong màn mưa: “ra khỏi thung lũng, ông Diễu đi xuống cánh đồng. Mưa xuân dịu
dàng nhưng rất mau hạt. Ông cứ trần truồng như thế, cô đơn như thế mà đi. Chỉ một
lát sau, bóng ông nhòa vào màn mưa” [125,13]. Nỗi cô đơn của ông Diễu có lẽ
chính là sự tự tách mình khỏi cảm thức “ngạo mạn” và hiếu chiến bầy đàn để nhận
ra bản thể nguyên thủy giữa thiên nhiên. Sự thức nhận này chỉ có thể đạt đến bằng
kinh nghiệm sinh tồn cá nhân, hay nói cách khác, nó đòi hỏi con người phải thực
sự dấn thân.
Cùng với thú vui săn bắn, thêm một cách để con người tự chiêm
ngắm chính mình trong ngai vàng của vị chúa tể là việc tách những sinh thể
hoang dã (không thể kiểm soát) ra khỏi không gian sinh tồn đích thực của nó,
đưa nó vào những không gian giam cầm và xã hội hóa cao độ. Xuất phát từ vấn đề
này, Phê bình sinh thái hoài nghi những tạo tác “nhân tạo” về sở thú hay sự thuần
hóa động vật hoang dã. Randy Malamud cho rằng, vườn thú là nơi chốn: “ban cho
người xem cảm giác tự hào về sự tham gia gián tiếp của họ vào sức mạnh bá quyền
của nền văn hóa” [150,7]. Thật vậy, việc nhìn những con vật hoang dã bị giam cầm
mang lại cho con người một cảm giác thống trị tuyệt đối của kẻ bạo chúa. Không
thể phủ nhận rằng có những tiền giả định đậm đặc quyền lực thống trị đằng sau
hình ảnh một sở thú, hay đơn giản hơn, một sợi dây xích. Truyện ngắn Sói
trả thù đưa ra một tình thế như vậy. Nổi tiếng là một thợ săn kiệt xuất, mục
tiêu chủ yếu của ông Nhân là “những con thú dữ”. Mong muốn của ông là truyền
cho đứa con trai một cảm giác thống trị (thiên về nam quyền) trước tự nhiên bằng
cách đưa thằng bé đi theo trong những cuộc săn chó sói - một loài thú “khôn
ngoan và không kém kiêu hãnh ở rừng”. Việc giết sói mẹ, và đặc biệt, đưa sói
con về giam cầm vào không gian “trong nhà” (domestic), không gì khác, là một
cách chiêm ngắm chính mình trong khả năng thuần hóa, kiểm soát và chế ngự cái
hoang dã. Nhưng suốt quá trình trưởng thành, ngoài sợi xích sắt, không gì có thể
đảm bảo cho gia đình ông Nhân một cảm giác yên tâm về sự phục tùng ngoan ngoãn
của con thú. Như một câu trả lời cuối cùng, con sói cắn chết thằng San cũng đẫm
máu và điên cuồng như ông Nhân đã từng hạ thủ mẹ nó. Hành động ông Nhân không
giết con sói mà chặt dây xích sắt thể hiện một sự thức nhận. Cũng như ông Diễu
“phóng sinh” cho con vượn, ông Nhân quyết định thả con sói vào rừng. Con người
đã được con vật nhắc nhở về địa vị thực tế của mình trong tự nhiên. Và có lẽ, nếu
như vẫn cố tình đào sâu thêm mối thù hằn, tự nhiên rồi sẽ đáp trả lại nó bằng
những thảm họa không thể lường trước.
Hence Burke đã dịch “human being” (loài người) sang thành
“worlding” (kẻ trần tục) để nhắc nhở chúng ta về địa vị khiêm nhường của chính
mình. Chống lại tư duy hẹp hòi của một thứ “chủ nghĩa nhân văn ngạo mạn”, đưa đến
một hình ảnh phản truyền thống về con người, thực chất, không có nghĩa là làm
cho con người trở nên cao cả thêm hay thấp hèn đi. Ngược lại, nó mang đến một
nhìn đầy đủ nhất về con người khi “đưa vào cả những gì mà con người tưởng rằng
chắc chắn đã bị tách rời khỏi nó, tưởng rằng nó hoàn toàn đứng cao hơn trong hệ
thứ bậc mà quan niệm cổ điển đã thiết lập: động vật, vật chất, thế giới bao
quanh nó” [5]. Khả năng này, đến lượt nó, lại có ý nghĩa gợi mở cho một nền tảng
đạo đức mới. Trong Đời thế mà vui, qua cái nhìn của một đứa trẻ. Nguyễn
Huy Thiệp cũng đặt ra nghi vấn về sự diễn giải truyền thống cặp đối lập người - thú.
Việc “đọc” tự nhiên một cách méo mó trong những kiến tạo văn hóa, và cùng với
nó, cách diễn dịch xã hội từ thái độ miệt thị tự nhiên được biểu hiện ngay
trong những lời nói hằng ngày người lớn cố nhồi nhét vào đầu đứa bé: “Mẹ nó thở
dài: - Bố mày là sói! Bố mày đi kiếm ăn! Bố mày đi theo gái! […] Chú Hảo cũng
có vẻ bẩn thỉu của sói” [388,13]. Thằng bé không nói, nhưng nó là người duy nhất
trong truyện băn khoăn về điều ấy. Bởi em đã có một ấn tượng khác hoàn toàn khi
từng chứng kiến con sói, trong hình ảnh của một sinh thể sống, chứ không phải
gián tiếp qua những diễn ngôn thù nghịch với tự nhiên: “Thằng bé có lần đã nhìn
thấy sói. Con sói chạy ở ven rừng, bồn chồn, sốt ruột, đuôi cúp lại, lưỡi thè
ra. Nó sợ hãi. Nó côi cút. Thằng bé không thấy sợ nó” [388,13]. Thực chất, chỉ
bằng cái nhìn ngây thơ, chưa bị khuôn mẫu theo thói quen cộng đồng của một đứa
trẻ, chúng ta mới có thể nhận thức được một cách chân thực nhất về tự nhiên
cũng như về xã hội người. Một mình trong căn nhà vắng, cảm giác hãi hùng làm nó
nghẹt thở mà nó không hiểu thể chính xác vì đâu. Nó giao tiếp với thế giới xung
quanh bằng sự lắng nghe toàn bộ cơ thể. Tất cả những sự đồng cảm, nỗi sợ hãi của
thằng bé đều bắt đầu từ một cảm nhận hoàn toàn bản năng, không vướng vào sự suy
xét của lý trí: “Có tiếng đổ vỡ chai lọ, tiếng kéo lê sền sệt, tiếng nhai xương
rau ráu. Tiếng nhai khẽ, ngấu nghiến, nhẩn nha. Tiếng hút tủy. Tiếng xương vỡ vụn.
Tiếng chép miệng nữa” [394,13]. Những linh cảm đáng sợ của đứa trẻ thường chỉ
khiến ta liên tưởng đến sự đe dọa của thú hoang và rừng rậm. Thế nhưng, “một
con gì ráo riết, lỳ lợm, lạnh lùng” trong cảm nhận của đứa trẻ lại chính là sự
nhạy cảm của nó trong cảm nhận về cái xã hội người xung quanh (Cái ông khách
hôm nọ trú mưa ở đây nghoẻo rồi. Lão ấy bị bọn ở bãi vàng thịt). Truyện ngắn, một
lần nữa, lật lại mọi hình dung quen thuộc về sự đối lập nhân tính - thú tính, xóa bỏ đường ranh giới cứng nhắc ấy, mang đến cách nhìn linh động, mềm dẻo hơn về
“bản tính người”, với đầy đủ phần sáng và phần tối của nó.
Con người không chỉ cần
biết mình là ai, nó phải nhận thức được vị trí đúng đắn của nó trong toàn bộ
môi sinh. Việc rời bỏ khỏi địa vị “đỉnh cao muôn loài” ấy có vẻ như vẫn còn quá
khó đối với chúng ta. Ám ảnh về một “quyền lực” chúa tể khi đứng trước thế giới
tự nhiên tự nó đã có một sức hút khiến nhân loại không dễ dàng rũ bỏ. Nhưng
đúng như Christopher Manes từng nói, mọi rao giảng của chủ nghĩa nhân văn và tư
tưởng khai sáng ra sức bảo vệ lại có thể dễ dàng bị lật đổ chỉ bằng một ví dụ rất
nhỏ về thực tiễn sinh thái: ngôn ngữ của chủ nghĩa nhân văn dễ dàng tạo một ấn
tượng rằng người tinh khôn (homo sapiens) là chủng loài duy nhất trên hành tinh
xứng đáng với địa vị thống trị, vậy mà, “sinh thái học lại vẽ ra một bức tranh
rất khác, hết sức khiêm nhường về con người. Nếu như nấm mốc, một trong những
hình thức “hèn mọn nhất” trên thang bậc giá trị theo sự sắp xếp của loài người,
mà dần dần trở nên tuyệt chủng vào một ngày nào đó, thì sự ảnh hưởng của nó đến
phần còn lại của sinh quyển sẽ tương đương với một thảm họa, bởi sự sống những
khu rừng phụ thuộc vào nấm mốc, và sự biến mất của rừng rậm lại sẽ làm đảo lộn
thủy văn, khí hậu, nhiệt độ toàn cầu… Ngược lại, nếu như “loài người tinh khôn”
biến mất, sự kiện ấy hầu như chẳng có gì đáng chú ý đối với một phần rộng lớn
và vô tận những dạng thức sống còn lại trên trái đất” [2]. Những tri thức sinh
thái ấy khiến con người phải xem xét lại vai trò thực sự của mình trong môi trường
sống. Từ điểm nhìn này, loài người, dù bao giờ cũng cố tự khẳng định giá trị
tuyệt đối trên bậc thang tiến hóa, cũng chỉ là một bộ phận nhỏ nhoi trong tổng
thể thế giới vật chất. Ở Chiếc tù và bị bỏ quên hay Nạn dịch trong Những
ngọn gió Hua Tát - một tập hợp truyện viết về đề tài miền núi, Nguyễn Huy
Thiệp đã xây dựng những tình thế dồn đẩy con người vào bế tắc, buộc nó phải
nghi ngờ khả năng kiểm soát sự sinh tồn của chính mình, chưa nói gì đến quyền lực
thống trị muôn loài mà nó luôn tưởng rằng mình nghiễm nhiên thụ hưởng.
Trong Chiếc tù và bị bỏ quên, quyền năng quyết định số phận của toàn bộ mọi
thực thể cả một vùng rừng chỉ là “một loài sâu đen kì lạ”. Mặc dù về kích thước,
chúng chỉ “bé như những cái tăm”, nhưng khả năng hủy diệt gần như vô tận. Một
chuỗi thảm họa theo quy luật nhân quả sinh thái diễn ra bắt đầu từ chúng: Trước
hết là sự tàn diệt các loài thực vật: “không có thứ lá cây nào mà loài sâu ấy lại
không ăn được. Từ lá lúa, lá tre, cả lá của những cây song, cây mây đầy gai
cũng bị chúng nhai ngấu nghiến”. Và sau đó, tất yếu, là các loài động vật, rồi
đến con người, sẽ diệt vong trên mảnh đất của mình. Cũng ở đây, con người bị đặt
trong một tình thế “thách thức ngược”. Nó dường như đang phải trải nghiệm một
trạng thái sống mà chính nó đang đẩy mọi loài sinh vật sống trên trái đất vào:
tình thế bị một giống loài khác dồn đến diệt vong. Sự hòa giải chỉ có thể đạt đến
khi người ta biết tìm về với tổ tiên, học hỏi sức mạnh tổ tiên trong tiếng vọng
biểu trưng của cái tù và. Có lẽ đó cũng chính là những gì Nguyễn Huy Thiệp gọi
là một “kinh nghiệm nguyên thủy” sẽ cứu vớt sự sống con người.
Một tình thế đảo ngược như vậy về “giá trị người” cũng được
phơi bày trong một truyện ngắn viết về đô thị của Nguyễn Huy Thiệp: Tướng
về hưu. Ở đây, con người gần như đã tách biệt hoàn toàn khỏi môi trường hoang
dã. Thế nhưng, trong không gian vốn vẫn nghiễm nhiên được coi là văn hóa văn
minh ấy, một khả thể ngược lại nghiễm nhiên hiện hữu: chính con người trở thành
thức ăn nuôi sống động vật, trong cái nhìn vô cảm và để phục vụ cho lợi nhuận
kinh tế của đồng loại: “Vợ tôi làm việc ở bệnh viện sản, công việc là nạo phá
thai… Cha tôi dắt tôi xuống bếp, chỉ vào nồi cám, trong đó có các mẩu thai nhi
bé xíu. Tôi lặng đi. Cha tôi khóc” [38,13]. Có thể nói, Nguyễn Huy Thiệp thường
khai thác những trạng thái sinh tồn “vừa tàn nhẫn, vừa phi lý” như thế. Có lẽ
cũng xuất phát từ chính cảm nhận này về đời sống mà Gary Snyder - một nhà thơ từng
đoạt giải thưởng sinh thái học bề sâu, đã cố gắng phá vỡ sự mê lầm của con người
khi nhắc nhở nó về cái “phi nhân” vẫn không ngừng hiện hữu bên trong và xung
quanh chúng ta. Ông khẳng định một chất liệu hoang dã vẫn đang không ngừng cấu
thành thân thể ta, và con người đừng mong thoát khỏi cái phi nhân khi “tính
hoang dã” vẫn đang không ngừng tạo lập, nảy nở, và duy trì nó trong một nền văn
minh mà chúng ta vẫn tưởng rằng mình đang nắm toàn quyền kiểm soát. Thực chất,
có một căn tính thiên nhiên tùy ý, hỗn độn vẫn đang chi phối tất cả, “vượt ra
ngoài những năng lực trí tuệ và lý trí của chúng ta” [83,7].
2. Những không gian sinh thái
Có thể thấy, việc định nghĩa về bản thể, ngay từ đầu đã gắn với
cảm thức về không gian. Khung cảnh môi trường không còn chỉ được coi là khung nền
để trên đó, nhân vật trung tâm là con người xuất hiện. Thực chất, con người
liên tục sống và tư duy về mình trong không gian, làm biến đổi và đồng thời, phụ
thuộc vào môi trường sống. Sự diễn giải về không gian sinh thái quy định cách ứng
xử của con người với thế giới tự nhiên. Tìm hiểu cách kiến tạo không gian trong
diễn ngôn cũng có nghĩa là hướng đến tìm hiểu những quy ước văn học, và cùng với
nó, những giả định văn hóa về sự tồn tại của con người giữa giới tự nhiên phi
nhân.
2.1. Không gian thôn dã
Không gian thôn dã là
hình dung về môi trường sống hiện hữu trong những diễn ngôn văn hóa về làng cảnh
đồng quê, được gọi chung dưới cái tên là “Pastoral”. Theo từ nguyên học, thuật
ngữ Pastoral bắt nguồn từ tiếng Latin: “pastor” (mục đồng),
“shepherd” (người chăn chiên) - với hàm ý ban đầu nhấn mạnh đến niềm vui giản dị
của cuộc sống chan hòa giữa thiên nhiên thanh bình. Những cách kiến tạo văn học
về dạng thức không gian này được Phê bình sinh thái đặc biệt chú ý. Bởi, trước
hết, nó cho thấy một lối tưởng tượng lý tưởng về nơi chốn sinh tồn mà con người
khao khát hướng tới. Tuy nhiên, sự vênh lệch trong các mô hình không gian lý tưởng
(được tạo dựng trong văn học) với thực tế môi sinh đòi hỏi một nhận thức mới
trước những diễn ngôn về vùng thôn dã. Khái quát của Terry Gifford về những hướng
vận động của “Pastoral” (trong ý nghĩa một thể loại văn học) cũng có thể được
xem như sự ghi nhận các bước thay đổi trong nhận thức về nơi chốn, hướng dần đến
một ý thức tự phản tỉnh về thực trạng môi trường sinh thái. Đã có một sự chuyển
dịch từ một cái nhìn “mỹ lệ hóa”, lãng mạn hóa về mối quan hệ giữa con người với
tự nhiên trong không gian này sang một thực tế chân thực hơn, mang tinh thần
trách nhiệm sinh thái hơn. Mô hình thứ nhất: “văn học đồng quê cổ điển”
(classical pastoral), thường tập trung khắc họa hành trình con người rút lui khỏi
đô thị phù hoa, quay trở về với thôn quê. Môtip này có thể bắt gặp rất nhiều
trong văn học trung đại, nơi thôn quê trở thành nơi “náu đời”, “trốn đời”, nơi
để con người rũ bỏ công danh sự nghiệp hay thỏa thuận với cuộc sống thanh bình
hài hòa để xoa dịu tâm trạng bất đắc chí. Nhiều bài thơ của Nguyễn Trãi, Nguyễn
Bỉnh Khiêm hay Nguyễn Khuyến có thể được xem như dẫn chứng cụ thể cho mô hình
văn học cổ điển về cái thôn dã. Mô hình thứ hai cũng thường gắn với hành trình
“trở về”, nhưng khác với mô hình thứ nhất chủ yếu ở chỗ nó đẩy sự đối lập giữa
thành thị/ thôn quê lên thành gay gắt, xung đột cực điểm. Mô hình này chủ yếu được
tạo thành từ cảm thức lãng mạn và gắn với văn học lãng mạn (romantic pastoral).
Và, dạng thức thứ ba trong phân định của Gifford gắn với một cái nhìn chất vấn
lại hai mô hình trước đó khi cho rằng truyền thống văn học đồng quê chủ yếu chỉ
là những kiến tạo lý tưởng hóa, làm sai lệch đời sống nông thôn thông qua việc
che đậy cuộc sống lao động thực tế và đời sống khó khăn của chốn thôn quê. Trường
hợp cuối cùng này, các nhà phê bình cho rằng, nên được gọi chính xác hơn bằng
thuật ngữ “hậu đồng quê” (post-pastoral), hay thậm chí: “phản đồng quê” (anti-pastoral).
Henry David Thoreau được xem là một trong những người đầu tiên đặt lại nghi vấn
về những tưởng tượng thôn dã truyền thống trong văn học từ điểm nhìn phê bình
sinh thái. Với ông, “văn học đồng quê thực chất chỉ là sự khắc họa về thôn quê
của những kẻ ngồi trong cửa sổ phòng khách để nhìn ra”. Nghĩa là, cái nơi chốn
đẹp tuyệt mỹ trong thơ đồng quê thực chất chỉ là một hình ảnh ảo tưởng, cố tình
né tránh sự biểu đạt chính xác về không gian thôn dã. Cụ thể hơn, Jonathan Bate
cho rằng: “chức năng mang tính ý hệ của trí tưởng tượng lãng mạn và văn học đồng
quê thực chất chỉ là để che giấu một tự nhiên bị bóc lột đến kiệt quệ trong xã
hội đương thời” [9]. Và Raymond Williams, trong “The Country and the City” (Đồng
quê và thành thị), đã tập trung chứng minh việc văn học truyền thống đã góp phần
“huyền thoại hóa” những mối quan hệ thực tế của việc lao động sản xuất nơi thôn
quê như thế nào.
Đối chiếu với những mẫu hình trên, có thể thấy, truyện ngắn
Nguyễn Huy Thiệp thể hiện một cái nhìn “phi truyền thống”, “phản lãng mạn” về
vùng nông thôn và cuộc sống thôn quê. Đảm bảo sự tạo dựng về một cảnh quan
thanh bình, tư duy lãng mạn tất yếu bỏ qua cuộc sống thực sự của những người
nông dân. Rất dễ nhận ra, trong văn học lãng mạn, hình ảnh người nông dân bị bỏ
qua, cố tình quên lãng; và cuộc sống lao động, nếu có, cũng chỉ bàng bạc một
màu thanh cảnh, hiền hòa, dễ chịu. Không khó để có thể đưa ra những minh chứng
cụ thể trong thơ lãng mạn Việt Nam (30-45), chẳng hạn, những “bức tranh quê” của
Anh Thơ hay hình ảnh làng quê trong văn xuôi Tự lực văn đoàn. Ngược lại, Buell
đề xuất một kiểu loại “văn học đồng quê của những người nghèo khổ” (idigene
pastoral). Đây cũng chính là cách hình dung chủ đạo về thôn quê của Nguyễn Huy
Thiệp. Đa phần những tác phẩm của ông thường đưa đến cái nhìn về người nông dân
như những con người đã bị trục xuất vĩnh viễn khỏi vườn địa đàng, bị ném trả lại
một thứ mặt đất khô cằn đến đáng sợ. Thay thế cho một ảo tưởng sống dễ dàng và
chan hòa với thế giới, hầu như các tác phẩm chỉ tập trung khắc họa một hình ảnh
con người “hậu sa ngã” (post-lapsarian), buộc phải lao động đến kiệt sức vì nhu
cầu sinh tồn. Chẳng hạn, đây là cái nhìn của Chương trong truyện Con gái
thủy thần: “Quê tôi nào đâu có núi non gì, chỉ bằng phẳng những cánh đồng cằn,
những con mương chạy ngang dọc khắp chốn cùng nơi mà đất vẫn khô nẻ” [132,13].
Quê hương trù phú yên lành như đã trở thành một quá khứ quá vãng chỉ có trong
văn chương sách vở. Những trang văn của Nguyễn Huy Thiệp về thôn quê, bởi thế,
có thể nói, đa phần là những trang viết cộc cằn - “cộc cằn” trong quan hệ giữa
con người với tự nhiên, và trong quan hệ giữa người với người. Gần như không thể
tìm thấy hình bóng một “nơi chốn thanh bình tuyệt vời” của vùng thôn dã. Sự
xung đột giữa con người với đất đai được đẩy lên cùng cực. Người lao động dần dần
không thể làm chủ, không thể sở hữu, không thể canh tác trên mảnh đất quê
hương. Một thực trạng suy thoái trầm trọng của tự nhiên được phơi bày qua những
trang viết. Con người, phải chăng, bằng chính sự bội phản của mình, đã tự làm mất
đi của nó những ân sủng sinh thái nguyên sơ.
Trong hình dung của tư duy lãng mạn, mọi đối lập đều được đẩy
lên thành tuyệt đối. Điều ấy được biểu hiện cụ thể trong sự phân biệt về không
gian giữa thành thị (cuồng loạn, đồi bại, vô cảm) với thôn quê (phì nhiêu,
thanh bình); và về thời gian giữa quá khứ (thơ mộng) và hiện tại (sa ngã). Có lẽ,
chính vì thế, các tác phẩm văn học đồng quê truyền thống thường gắn với cảm thức
“hoài nhớ”, hồi cố (nostalgia). Hình tượng người tha hương lữ thứ, theo đó, thường
mang tâm thế của một kẻ bị “trục xuất” khỏi một “Thiên đường đã mất” và không
nguôi hoài nhớ về nó. Trong văn xuôi Nguyễn Huy Thiệp cũng có hình ảnh người
tha hương lữ thứ. Thế nhưng, suy nghĩ về quê hướng, về quá khứ của những nhân vật
ấy lại đậm màu sắc “chống hoài nhớ”. Nó có phần khô khan. Nhưng đó chĩnh là khi
người ta không bị cuốn vào sức hút của những huyền thoại không có thực để thẳng
thắn nhìn vào thực tại, chống lại lối mòn của cảm thức thông thường. Không có một
“thiên đường” nào để tiếc nuối. Quê hương, quá khứ chỉ hiện lên trần trụi như một
biểu tượng của đói nghèo, khốn khổ và tuyệt vọng: “Con sông quê hương lặng lẽ,
rặng tre đầu xóm, bức tường đá ong rêu phủ, dáng mẹ liêu xiêu in trong nắng chiều.
Mẹ khỉ! Tôi nôn mửa vào kỷ niệm. Nó không sinh ra tiền bạc, nó chẳng mảy may
mang lại cho tôi một nụ cười nào. Ở đấy không có hy vọng” [159,13]. Có lẽ cũng
chính vì thế mà rất nhiều phận người trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp chấp nhận
kiếp sống “không quê hương”, hay đúng hơn, chối bỏ quê hương: “Tôi còn đi nữa…
Đời thế mà vui. Về quê làm gì? Lòng người đen bạc, đất đai khô cằn” [390,13].
Hay, nếu có những hành trình trở về trong truyện ngắn của
ông, thì thực chất, đó cũng là những hành trình “không thể tìm lại”, “không thể
quay về”. Không thể phủ nhận, ngay chính những điểm nhìn về thực trạng thôn quê
Việt Nam ngày nay nhiều khi cũng không thoát khỏi áp lực chi phối sâu sắc của ý
hệ lãng mạn. Chẳng hạn, trong một văn bản phi văn học về định hướng phát triển
bền vững, Gs. Tương Lai đã vẽ ra viễn cảnh một vùng thôn quê được quy phạm hóa
bởi bộ khung lãng mạn truyền thống: “Con người Việt Nam của thời đại công nghiệp
hóa, hiện đại hóa và nền kinh tế tri thức có thể tìm cho mình một khung cảnh sống
thư giãn để lấy lại sức khỏe và cảm hứng sáng tạo sau những thời kỳ lao động
căng thẳng và mệt nhọc. Đó chính là nơi làng quê thanh bình, đã làm sống lại
“những con sông quê hương” trìu mến với nước gương trong soi tóc những
hàng tre, tâm hồn tôi là một buổi trưa hè, tỏa nắng xuống lòng sông lấp loáng…”
[127,11]. Ngược lại, “dòng sông” trong truyện Nguyễn Huy Thiệp không còn là biểu
tượng của sự xoa dịu, vỗ về. Ngược lại, dòng sông trong những tác phẩm
như Chảy đi sông ơi là nơi khai ngộ cho con người những nhận thức phũ
phàng về hiện thực, nhắc nhở mỗi chúng ta về những cái đẹp đã vĩnh viễn mất đi:
“Chảy đi sông ơi,/ Băn khoăn làm gì?/ Rồi sông đãi hết/ Anh hùng còn chi?…”
Như vậy, truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp đã vượt ra khỏi những ước
lệ cố hữu về cách tạo dựng không gian thôn dã. Sự bất ổn trong quan hệ với tự
nhiên, và cùng với nó, những thực tế phũ phàng và cảnh sống khổ cực của người
lao động được phơi bày. Người viết cũng không né tránh một thực trạng nhức nhối
của nông thôn Việt, đó là cảnh nông dân chán ruộng đồng và chối bỏ chốn thôn
quê.
2.2. Không gian hoang dã (Wilderness)
Ý niệm về không gian hoang dã là lí tưởng về một tự nhiên thuần
khiết và nguyên sơ nhất, chưa bị làm cho ô uế bởi nền văn minh vật chất hay những
tác động đáng sợ từ xã hội loài người. Khác với khung cảnh đồng quê, cảnh quan
hoang dã không thống nhất mà đối lập hoàn toàn với văn hóa nhân văn.
Cũng giống như các diễn ngôn văn học về vùng thôn dã, văn học
về cái hoang dã tiếp tục đưa đến một cấu trúc tự sự cơ bản mà trong đó nhân vật
chính rời bỏ nền văn minh để có một cuộc gặp gỡ với cái tự nhiên phi nhân, cuối
cùng, trở về sau khi đã có những trải nghiệm linh thiêng và hoàn toàn thay đổi.
Hành trình của ông Diễu trong Muối của rừng như đã phân tích trên kia
là một biểu tượng chuẩn mực cho cách kiến tạo mối quan hệ này giữa con người với
vùng hoang dã. Khác với thôn dã, không gian hoang dã không phải là thứ không
gian đã gánh chịu một quá trình biến đổi và thuần hóa bởi bàn tay con người. Nó
thường mang lại cho con người nỗi hoang mang hơn là trao cho chúng ta cảm giác
thư thái, vững chắc, yên bình. Con người càng tin rằng mình hiểu về không gian
thôn dã bao nhiêu, thì lại càng rợn ngợp trước cảnh quan hoang sơ bấy nhiêu.
Chính vì thế, ở những tác phẩm như Muối của rừng, sự đốn ngộ về sự nhỏ bé
vô nghĩa của mình bao giờ cũng đi kèm với một cái nhìn “cao cả hóa” (sublime)
cái hoang dã, và cùng với nó là chiêm nghiệm về sự lầm lạc của văn hóa. Không
gian hoang dã trong nhiều diễn ngôn văn học, như thế, đúng như Cronon nói, “là
một phản đề của tự nhiên, đối lập lại với nền văn minh phi tự nhiên đã đánh mất
linh hồn. Đó là nơi chốn của tự do mà trong đó chúng ta có thể phục hồi cái phần
bản thể thực sự của mình - những gì chúng ta đã đánh mất và bị làm cho hư hỏng
bởi chính đời sống nhân tạo của chúng ta” [69,7].
Thế nhưng, sự sai lầm của con người nằm ở chỗ vì những món lợi
trước mắt, vì quá tự tin vào sự tiến bộ khoa học kỹ thuật và quyền năng kiến tạo
thế giới, nó nghiễm nhiên xâm phạm và phá hủy không gian hoang dã. Có thể nói,
nếu như không gian thôn quê là một khung cảnh phần nào đã có sự tách biệt khỏi
tự nhiên, xa lạ với tự nhiên, chủ yếu là những cảnh quan đã được chinh phục và
đã có một lịch sử định cư lâu dài, thì “vùng hoang dã” lại thường gắn với trải
nghiệm của những người di cư hay những kẻ thực dân.
Mầm mống ảnh hưởng của tư duy phương Tây về sự khai thác, bóc
lột thiên nhiên được gợi ra trong những trang viết lấy đề tài lịch sử. Nguyễn
Huy Thiệp đã mô tả sự thâm nhập của kiểu tư duy phương Tây đầy lý tính, nam quyền,
đặt điểm tựa vào khoa học kĩ thuật vào văn hóa Việt qua những truyện ngắn như Vàng
lửa. Trong truyện ngắn này, nhà văn mượn một điểm nhìn lịch sử từ bên ngoài qua
việc xây dựng hình tượng nhân vật Phrăngxoa Pơriê - một người giúp việc châu Âu
trong triều đình vua Gia Long. Trong tư thế của một người phương Tây khai sáng
đi đến các nước thuộc địa, y áp đặt một cái nhìn duy lý tính, nam quyền và
phương Tây trung tâm luận khi nhìn đất nước và lịch sử Việt Nam. Vua Gia Long,
trong diễn giải của y, thực sự là người hùng duy nhất trong xã hội Việt thời bấy
giờ. Nguyên do nằm ở tư tưởng cải cách, thân Âu, nhận ra cái bóng Trung Hoa bao
trùm quá lớn. Gia Long, cũng như Phrăngxoa, bộc lộ một thái độ bất tín đối với
truyền thống nông nghiệp chủ đạo từ bao đời: “Trước hết là vật chất. Những hoạt
động kinh tế cù lần chỉ đủ sức cho một dân tộc sống khắc khoải. Vấn đề ở chỗ phải
đứng lên vươn mình thành một cường quốc” [337,13]. Cái nhìn của Phrăngxoa là
cái nhìn của kẻ thực dân về một đất nước thuộc địa đầy mê muội với những món lợi
kinh tế từ khai thác những nguồn lợi tự nhiên. Chính là bắt đầu từ gợi ý của
Phăng, và được sự đồng tình của vua Gia Long, một cuộc khai thác vàng (chủ yếu
là của những kẻ thực dân trên đất bản địa) đã được tiến hành mà không chịu vướng
mắc bất kì một mối ràng buộc nào về đạo đức.
Sự tấn công của con người vào cảnh quan hoang dã như một thực
trạng hiện tại cũng được Nguyễn Huy Thiệp mô tả trong Những người thợ xẻ.
Mối liên hệ giữa đói nghèo-môi trường được phơi bày trực tiếp. Chỉ những kẻ bần
cùng hóa mới chọn không gian hoang dã như một nơi chốn tìm kiếm món lợi sinh tồn.
Không chỉ thế, nếu như ở những không gian thôn dã, nông dân là những kẻ bị bên
lề hóa, thì ở đây, những con người sống tăm tối, khổ cực và cô độc giữa thiên
nhiên rừng rú hoang sơ là những đứa con rơi thứ hai của một xã hội văn minh. Có
thể diễn giải Tội ác và trừng phạt của Nguyễn Huy Thiệp từ điểm nhìn
này. Truyện ngắn tập trung vào những thân phận bị đời sống hắt hủi - những kẻ tội
đồ, những người nghèo và con cái họ. Đó là những kẻ bị “thú vật hóa” trong mắt
đồng loại mình (“animalised human”, Graham Huggan & Hellen Tiffin). Chính
những định kiến xã hội đã đẩy họ vào một môi trường sống phi-nhân, vứt bỏ họ,
coi họ như những con thú hoang, khiến cho họ trở nên “tăm tối về tinh thần”.
Tóm lại, tham luận hướng đến việc đề xuất những hướng tiếp cận
ban đầu về một hiện tượng văn học đương đại từ điểm nhìn phê bình sinh thái.
Arundhati Roy đã gọi nhà văn là những người mang sứ mệnh “giải chuyên nghiệp
hóa” (deprofessionalize) những tranh luận học thuật có ý nghĩa sống còn đến sự
sinh tồn của toàn nhân loại. Điều ấy có nghĩa là, nhà văn không phải là người
phát biểu và tuyên truyền những học thuyết và tri thức sinh thái. Đó là những
người đưa những vấn đề ấy đến với công chúng một cách gần gũi nhất theo cách của
văn học. Điểm đáng chú ý trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp là ông đã trình hiện
được những trạng thái sống và trải nghiệm cụ thể, từ đó, khơi gợi những suy tư
về con người và môi trường sống.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Cheryll Glotfelty, Literary Studies in an Age of
Environmental Crisis, Introduction of Ecocriticism Reader. Landmarks in
Literary Ecology, Edited by Cheryll Glotfelty and Harold Fromm, the University
of Georgia Press, 1996
2. Christopher Manes, Nature and Silence, from Ecocriticism
Reader. Landmarks in Literary Ecology, Edited by Cheryll Glotfelty and Harold
Fromm, the University of Georgia Press, 1996
3. Desmond Morris, Vượn trần trụi, Vương Ngân Hà (dịch),
NXB. Hội nhà văn, 2010
4. Erwin Panofsky, The History of Art as a Humanistic
Discipline (1940), inMeaning in the Visual Arts, Garden City, N.Y 1995, p.
1-25
5. Evelyne Grossman, Tính phi nhân hiện đại (Nỗi sợ tư duy của
thời đương đại: viết và tính phi nhân), Nguyễn Thị Từ Huy (chuyển ngữ)
[phebinhvanhoc.com.vn]
6. Graham Huggan and Hellen Tiffin, Postcolonial
Ecocriticism. Literature, Animals, Environmental, Routledge - Taylor &
Francis Group, London and New York, 2010.
7. Greg Garrard, Ecocriticism (the New Critical Idom),
Routledge, 2004
8. Jacques Derrida, The animal that therefore I am (more
to follow), David Wills (trans.), Vol. 28, No.2., Winter 2002
9. Kate Rigby, Chapter 7: Ecocriticism, from Introducing
Criticism at the Twenty-First Century, Julian Wolfreys (ed.), Edinburgh UP,
p.151-78
10. Laurence Coupe, Green Theory, in The Routledge
Companion to Critical and Cultural Theory, Edited by Simon Malpas and Paul
Wake, Routledge, 2013
11. Nhiều tác giả, Nông dân, Nông thôn và Nông nghiệp.
Những vấn đề đang đặt ra, Nhà xuất bản Tri thức, 2008
12. Bùi Văn Nam Sơn, Trò chuyện triết học, NXB. Tri thức,
2012
13. Nguyễn Huy Thiệp, Như những ngọn gió, Anh Trúc (tuyển
chọn), NXB. Văn học, 1999.
1/5/2015Đặng Thái HàTheo https://phebinhvanhoc.com.vn/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét