Vấn đề nâng cấp và cách tân ca từ

Vấn đề nâng cấp và cách tân ca từ 

Hoàng Ngọc Tuấn

Trong mấy năm gần đây, thỉnh thoảng tôi vẫn nghe từ cả giới sáng tác ca khúc lẫn thính giả những lời phàn nàn về chất lượng của ca từ đương thời. Họ phàn nàn rằng trong khi ca khúc càng lúc càng tăng nhanh về số lượng, ca từ lại càng lúc càng giảm sút về chất lượng; rằng hầu hết ca từ của những ca khúc mới chỉ là những ngôn từ hết sức sáo mòn, chứa đựng những ý tưởng nghèo nàn và chủ yếu tập trung vào một đề tài hầu như đã bị khai thác đến kiệt cạn: đề tài tương tư và thất tình.

Những lời phàn nàn ấy có vẻ như có căn cứ: thử giở các tập ca khúc và mở các băng đĩa đang thịnh hành trên thị trường hiện tại, chúng ta hẳn thấy ngay vô số bằng chứng. Nhưng những lời phàn nàn ấy lại có vẻ không hoàn toàn đúng mục tiêu, vì thực ra, hầu hết ca khúc đang thịnh hành là những ca khúc phổ thông (popular songs) của kỹ nghệ thương nhạc (commercial music), chứ không phải là những ca khúc nghệ thuật (art songs) đích thực. Đòi hỏi nâng cấp và cách tân ca từ đáng lẽ chỉ nên đặt ra đối với loại ca khúc nghệ thuật (tức là những tác phẩm được viết với ý hướng sáng tạo thực sự); chứ đối với loại ca khúc phổ thông (tức là những tác phẩm được viết ra như những món hàng phục vụ giải trí nhẹ), một đòi hỏi như thế e không được đáp ứng mấy (vì việc nâng cấp và cách tân ca từ nhiều khi có thể làm "mất khách hàng"). Tuy nhiên, lịch sử ngắn ngủi của dòng ca khúc Việt Nam đương đại (từ những năm 30 của thế kỷ 20 đến nay) cho thấy sự phân biệt về khái niệm ca khúc nghệ thuật và ca khúc phổ thông vốn đã không rành mạch. Do đó, chúng ta cứ tạm cho rằng tất cả những người viết ca khúc đều ít nhiều có mang ý hướng nghệ thuật (nói cho cùng, trong thực tế, ít ai chịu xem tác phẩm mình chỉ là sản phẩm thương mại, mà đều muốn làm ra vẻ đó là tác phẩm nghệ thuật). Và nếu thế, một đòi hỏi cấp thiết về việc nâng cấp và cách tân ca từ của ca khúc nói chung không phải là quá đáng hay vô ích. Vì ngay cả đối với ca khúc phổ thông, một đòi hỏi như thế, nếu được đáp ứng phần nào, cũng có thể giúp đem đến cho thị trường những món hàng mới mẻ hơn, có chất lượng cao hơn.

Bài viết này sẽ thử nêu lên một vài nhận định về đường lối nâng cấp và cách tân ca từ.

1. So với thơ, ca từ đã quá lạc hậu.

Như chúng ta có thể thấy rõ, trong khi thơ đương đại Việt Nam đã thực hiện được những sự cách tân đáng nể phục trong kỹ thuật ngôn từ và phương pháp biểu hiện, thì hầu như ca từ Việt Nam đương đại vẫn chưa thể vượt qua được những kiểu hành ngôn "ngọt miệng" cố hữu. Chúng ta có vô số ví dụ. Thử nêu một vài:

Ta khóc vụng một ngày thưa bóng mẹ

Tiếng gà buồn mổ rỗ mặt hoàng hôn

(trích thơ Nguyễn Quang Thiều, "Mười Một Khúc Cảm", I, 1992)

Năm 1992, Nguyễn Quang Thiều viết câu thơ "Tiếng gà buồn mổ rỗ mặt hoàng hôn" cũng chưa đáng gọi là quá cách tân, nhưng cho đến nay cách lập ngôn như thế vẫn còn như rất xa lạ với ca từ. Chúng ta có thể hình dung dễ dàng câu thơ thứ nhất biến thành ca từ. Câu"Ta khóc vụng một ngày thưa bóng mẹ" dễ thấy "ngọt miệng" khi hát lên. Nhưng câu thứ hai, "tiếng gà buồn mổ rỗ mặt hoàng hôn" thì dường như ít ai muốn hát lên hay đem ra phổ nhạc, dù đem nó ra phổ nhạc không phải là khó. Thật sự, chúng ta ngại hát lên hai chữ "mổ rỗ". Nó không ngân nga hay du dương gì cả. Nó khô cứng. Mà cái thói quen thẩm mỹ cố hữu của ca khúc Việt Nam vốn sợ sự khô cứng.

Đối nghịch với cái "đẹp" đang thịnh hành trong ca từ Việt Nam hiện nay, cái "đẹp" trong thơ thường tránh những câu "ngọt miệng", vì đó thường là những câu yếu. Không ít nhà thơ Việt Nam hôm nay đã có thể nhận thức rằng cái gì đã thành "ngọt miệng" là cái đã mòn, đã sáo, về ý tưởng, và nhất là về âm điệu.

Bơi ngược, tôi lần vào chiếc đuôi của dòng chảy

Thấy những cái xác từ nguồn trôi xuôi

Thấy cái mang phùng không khép được của con cá chết.

Lưỡi của nguồn đã nặng mùi, và sóng môi vỗ vào răng giả.

Tôi ngoáy đuôi giữa những âm bằng, âm nào cũng cài sẵn bẫy.

Tôi mắc lưới. Cùng cá cơm, tôi bị tống vào thùng gỗ.

Khi mùi thơm của vân cây nhiễm mặn, tôi tỉnh dậy,

biết mình còn thở dưới đáy của vại nước mắm.

(trích thơ Nguyễn Quốc Chánh, "Những Mối Quan Hệ", 2000)

Thử tưởng tượng chúng ta đem phổ nhạc đoạn thơ trên của Nguyễn Quốc Chánh. Khó biết chừng nào! Nó hoàn toàn không có cái du dương cố hữu. Nó lổn ngổn những chữ người ta không quen hát. Ngay cả câu thơ nhẹ nhất trong cả đoạn, câu: "Bơi ngược, tôi lần vào chiếc đuôi của dòng chảy", cũng khó hát, vì hai chữ "bơi ngược" khó có thể "ngọt miệng".

Chỉ với hai ví dụ trên, chúng ta thấy ngay khoảng cách mỹ học giữa thơ và ca từ Việt Nam hiện nay. Khoảng cách ấy do đâu mà có? Chẳng phải từ ngàn xưa, thơ và nhạc vẫn đi song song đó sao? Chẳng phải 305 bài trong Kinh Thi đều là lời hát của dân gian đó sao?

Vâng, thơ đã luôn luôn đi song song với nhạc. Nhưng giờ đây, thơ của chúng ta đã đi trước nhạc. Nó đã phóng xa vào những chân trời mới để phát hiện những ý niệm thẩm mỹ mới, nó là biểu hiện của nỗ lực tìm tòi và sáng tạo không ngừng. Trong khi nhạc của chúng ta, vì bị tràn lấp bởi ảnh hưởng của kỹ nghệ thương nhạc, đã dừng lại khá lâu. Thơ hôm nay chứa đựng khả thể của những quãng âm mới, tiết tấu mới. Ca từ hôm nay, vì phải phục vụ cho thói quen du dương dễ dãi của nền thương nhạc, đành tiếp tục bị trói vào những quãng âm và tiết tấu quen thuộc, sợ hãi những nghịch âm, tránh né những nhịp chỏi bất thường. Muốn bắt kịp thơ, ca từ phải được giải phóng khỏi sự tù túng của những âm điệu sáo mòn.

Một anh bạn của tôi vừa làm thơ, vừa viết ca khúc. Khi làm thơ, anh sử dụng những phong cách ngôn từ ít nhiều táo bạo và mới mẻ; nhưng khi viết ca khúc, anh lại rơi vào những ca từ hết sức "nhão". Tôi đề nghị anh tự thẩm định và so sánh giá trị văn chương trong thơ và ca từ của anh, anh nói: "Thơ tôi thì có ít nhiều tính sáng tạo, đọc lên nghe cũng có đôi chỗ gây ngạc nhiên. Chứ ca từ của tôi thì chỉ để hát cho êm tai chơi vui. Đọc lên như đọc thơ thì chẳng ra gì. Nhão lắm." Tôi hỏi: "Tại sao thế?" Anh đáp: "Thơ thì mặc tình bay nhảy. Chứ ca từ thì kẹt cứng trong nhạc. Tôi lại không được bạo dạn về âm nhạc."

Qua đó, tôi nghĩ, để ca từ có thể bay nhảy như thơ, chúng ta phải bạo dạn cách tân âm nhạc. Và đó là điều tôi muốn bàn ngay dưới đây.

2. Việc nâng cấp và cách tân âm nhạc mở đường cho sự thay đổi về ca từ.

Lịch sử âm nhạc quốc tế của thế kỷ 20 cho thấy những đổi thay mang tính cách mạng trong âm nhạc đã tạo điều kiện tích cực cho sự thay đổi mỹ học của ca từ. Từ 1906, Charles Ives đã đem được những ca từ mới lạ vào ca khúc của ông nhờ chính những cách tân của ông trong âm nhạc. Chẳng hạn, với âm hưởng mới của những hợp âm do các quãng bốn chồng chất lên nhau theo chiều dọc, kết hợp với âm giai toàn cung gồm các quãng hai trưởng nối liên tục theo chiều ngang, cùng những đột biến trong tiết tấu, Charles Ives đã viết ca khúc "The Cage" (Cái Chuồng)--một bài trong tuyển tập lừng danh114 Songs của ông. Nguyên tác ca từ như sau:

"A leopard went around his cage from one side back to the other side; he stopped only when the keeper came around with meat; A boy who had been there three hours began to wonder, 'Is life anything like that?'"

(Một con báo đi vòng cái chuồng của nó từ phía này qua phía kia; nó chỉ dừng lại khi người canh chuồng đem thịt đến; Một cậu bé đã ở đó suốt ba giờ đồng hồ bắt đầu tự hỏi, 'Phải chăng cuộc sống chỉ giống như thế?')

Ca từ của Charles Ives không còn vướng một chút mùi nào của chủ nghĩa lãng mạn. Nó khô khan, gần như một truyện cực ngắn, chứ chẳng mấy có vẻ mang "chất thơ". Nó đốn gục tất cả thói quen trong các phong cách ca từ thế kỷ 19 trở về trước.

Sau đó, suốt thế kỷ 20, các khúc tác gia vĩ đại khác đã tiếp tục hành trình cách tân âm nhạc trên những con đường riêng của họ, và nhờ đó, ca từ của họ được giải phóng không ngừng để bắt kịp dòng phát triển của thơ quốc tế đương thời, và nhờ đó, thơ của những thi sĩ cách tân nhất cũng không ngừng được phổ nhạc thành ca khúc. Thử kể vài ca khúc đã vĩnh viễn ghi dấu trong nhạc sử quốc tế: bản Pierrot Lunaire (Thằng Hề Say Trăng) của Arnold Schoenberg, viết năm 1912, là sự kết hợp tuyệt diệu giữa ca từ mới lạ (khai triển trên bản dịch Đức ngữ của 21 bài thơ của Albert Giraud) với dòng nhạc phi cung thể và lối hát bất định âm "sprechgesang"; bản Le Marteau Sans Maître (Chiếc Búa Vô Chủ), do Pierre Boulez phổ thơ René Char vào năm 1955, là sự kết hợp lạ lùng của ngôn ngữ thơ bí hiểm cùng những giai điệu, tiết tấu và âm sắc nhạc cụ chưa từng có; bản No Piensan En La Lluvia, Y Se Han Dormino (Họ Không Nghĩ Về Mưa, Và Họ Đã Ngủ Thiếp), do George Crumb phổ thơ Federico García Lorca vào năm 1965, là sự kết hợp của những âm tiết tượng thanh, những mảnh chữ, các quãng âm lạ thường, và hệ thống tiết tấu vượt ngoài sức tưởng tượng và ngay cả ngoài khả năng ký ức của con người bình thường (dù nghe thật nhiều lần vẫn hết sức khó nhớ), v.v...

Từ những tấm gương như thế, tôi tin rằng nếu chúng ta có đủ óc sáng tạo táo bạo, việc phổ nhạc đoạn thơ trên của Nguyễn Quốc Chánh hay những bài thơ mới lạ hơn nữa của các nhà thơ Việt Nam hiện nay sẽ trở thành một công tác đầy thử thách hấp dẫn. Thật vậy, nếu chúng ta dám đẩy âm nhạc vượt qua những thói quen cố hữu của cách nghe và cách hát, ca từ sẽ nhất định có cơ hội được thay đổi và bắt kịp dòng phát triển của thơ. Trong thực tế sáng tác ca khúc, nếu phần âm nhạc được viết trước và viết một cách đầy mới lạ, phần ca từ sẽ phải tìm cách thích ứng theo đó, và sẽ ít nhiều từ bỏ được lối viết sáo mòn.

3. Ngược lại, việc nâng cấp và cách tân ca từ thúc đẩy sự thay đổi âm nhạc.

Ở trên, chúng ta thấy những nỗ lực sáng tạo triệt để trong âm nhạc từ đầu thế kỷ 20 đã mở đường cho việc thay đổi ca từ. Dưới đây, chúng ta sẽ thấy một điều ngược lại, mà lại càng hiển nhiên hơn.

Suốt mấy ngàn năm qua cho đến cuối thế kỷ 19, ngôn ngữ vẫn dường như luôn luôn là lực thúc đẩy cho sự phát triển âm nhạc. J.J. Rousseau cho rằng âm nhạc, từ thuở hồng hoang, đã không nẩy sinh từ những âm thanh phi ngôn ngữ, mà từ chính tiếng nói của người tiền sử thốt lên qua những cung cách khác thường để diễn tả những tâm trạng khác thường.^[1]Khi tiếng nói bình thường không đủ khả năng diễn tả, thì con người thốt lên tiếng nói khác thường. Tiếng nói khác thường ấy (lời khóc than, kêu gào, mời gọi...) có lẽ là dạng thức sơ khai nhất của tiếng hát. Từ tiếng nói bình thường đến tiếng nói khác thường, sự khác biệt chủ yếu không ở phương diện ngữ nghĩa, mà ở phương diện âm điệu. Cũng thế, quan sát âm nhạc thời cổ đại, Curt Sachs cho rằng "âm nhạc khởi đầu bằng ca hát",^[2] nghĩa là trước tiên có lời nói, rồi lời nói được xướng lên, và âm nhạc do đó mà phát sinh. Nhận định tương tự như thế đã tiềm tàng trong ý nghĩ của các nhà tư tưởng từ những thời xa xưa, và họ đã đem nó vào nguyên tắc sáng tác ca khúc.

Từ thời cổ đại, trong cuốn Republic, triết gia Plato đã cho rằng "hoà âm và tiết tấu phải theo ngôn từ".^[3] Đến thế kỷ thứ 11, trong cuốn Micrologus, Guido cũng viết: "Hãy để âm hưởng của bài ca diễn tả những điều trong lời hát."^[4] Đến thế kỷ 12, Johann cũng viết trong De Musica: "Bài xướng tụng phải thay đổi theo ý nghĩa của ngôn từ."^[5] Đến thời Phục Hưng, trong Istituzioni Armoniche, Zarlino cũng nhận định tương tự như vậy,^[6] rồi Gesualdo, Cipriano de Rore, và nhiều người khác tiếp tục khai triển con đường đó. Đến thời Baroque, Vincenzo Galilei (cha ruột của nhà thiên văn Galileo Galilei), trong Dialogo della Musica Antica e della Moderna, cũng nhấn mạnh rằng âm nhạc phải bám sát để diễn tả ý nghĩa của ca từ;^[7] rồi Monteverdi, trong Il Quinto Libro de Madrigali, cũng xác lập đường lối cho phong cách "seconda prattica" bằng cách khẳng định rằng ca từ là "nữ chủ nhân của hoà điệu".^[8] Đến thời Cổ Điển, Gluck lại tiếp tục khai triển nhận định đó vào nghệ thuật viết ca khúc, ông nhấn mạnh rằng nhiệm vụ thực sự của âm nhạc là "phục vụ cho thơ".^[9] Rồi đến thời Lãng Mạn, Johann Reichardt cũng nhận định rằng trong ca khúc của ông giai điệu luôn luôn được hình thành từ việc đọc đi đọc lại ca từ nhiều lần và nắm bắt được ngữ điệu của nó.^[10] Thi hào Goethe cũng đòi hỏi, trong ca khúc, âm nhạc phải phục vụ cho lời thơ, dù ông nhắc nhở rằng việc mô phỏng quá cụ thể những yếu tố tượng thanh trong thơ sẽ làm âm nhạc trở nên vụng về.^[11]

Chỉ đến gần cuối đời Richard Wagner, âm nhạc mới có vẻ thoát khỏi vai trò phụ tòng cho ca từ. Đó là do ảnh hưởng của triết gia Schopenhauer, người đầu tiên cho rằng âm nhạc có khả năng lột tả những hàm ý sâu sắc của ca từ bằng một đường lối cao hơn, trừu tượng hơn, chứ không cần phải tìm cách bám sát theo từng chữ từng câu. Ông viết: "Khi âm nhạc bám quá sát vào ca từ và nhắm đến việc mô phỏng các sự kiện trong ca từ, nó đang cố gắng nói một thứ ngôn ngữ không phải của chính nó."^[12]

Như thế, lịch sử âm nhạc cho chúng ta thấy, suốt nhiều ngàn năm, trong ca khúc, sự phát triển về âm nhạc đã gắn liền với sự phát triển của ca từ. Qua đó, sự thay đổi trong phần ca từ (phần lớn là thơ được phổ nhạc, mà nghệ thuật thơ đã luôn luôn thay đổi từ thời này đến thời khác) đã khiến phần âm nhạc của ca khúc phải thay đổi theo. Nói cách khác, trong việc phổ nhạc, những chuyển động (về ngữ điệu, tiết tấu, và ý tưởng) của lời thơ dẫn đến những chuyển động phần nhạc trong một quan hệ tác hưởng hữu lý; ý nghĩa và tiết điệu lời thơ phức tạp đến chừng nào thì âm nhạc phải phức tạp đến chừng ấy.

Nguyên tắc này hiện nay không phải đã hết giá trị. Trong thực tế sáng tác ca khúc, ngay cả khi phần nhạc không cố tình bám sát để diễn tả từng chữ từng câu của ca từ, nếu phần ca từ được viết trước và viết một cách mạnh dạn ngang tầm với thơ đương đại, thì phần âm nhạc phải bị thúc đẩy để thích ứng với nó ở một mức độ nào đó, và nhờ vậy có cơ hội khám phá hay ứng dụng những phát kiến mới lạ. Ở đây, chúng ta có thể thấy rằng nỗ lực phổ nhạc những bài thơ mới lạ hôm nay là một trong những cách hữu hiệu góp phần làm thay đổi thẩm mỹ ca khúc Việt Nam đương đại. Vô số những bài thơ rất mới lạ không được phổ nhạc chỉ vì người viết ca khúc thiếu óc can đảm trong công việc sáng tạo, hoặc không thể nhảy ra khỏi cái khung thẩm mỹ ca khúc cũ.

Thử lấy một bài thơ tự do Thanh Tâm Tuyền viết từ đầu những năm 60, nghĩa là không quá mới lạ, làm ví dụ:

Anh sợ những cột đèn đổ xuống

Rồi dây điện cuốn lấy chúng ta

Bóp chết mọi hy vọng

Nên anh dìu em đi xa

Đi đi chúng ta đến công viên

Nơi anh sẽ hôn em đắm đuối

Ôi môi em như mật đắng

Như móng sắc thương đau

Đi đi anh đưa em vào quán rượu

Có một chút Paris

Để anh được làm thi sĩ

Hay nửa đêm Hà Nội

Anh là thằng điên khùng

Ôm em trong tay mà đã nhớ em ngày sắp tới

Chiếc kèn hát mãi than van

Điệu nhạc gầy níu nhau tuyệt vọng

Sao tuổi trẻ quá buồn

như con mắt giận dữ

Sao tuổi trẻ quá buồn

như bàn ghế không bầy

Thôi em hãy đứng dậy

người bán hàng đã ngủ sau quầy

anh đưa em đi trốn

những dày vò ngày mai

("Dạ Khúc", thơ Thanh Tâm Tuyền, trong Liên – đêm – mặt trời tìm thấy, 1964)

Bài thơ trên khi đi vào một ca khúc của nhạc sĩ Phạm Đình Chương trong những năm 70 thì được "gọt" lại thành một ca từ "ngọt miệng" như sau:

Đi đi chúng ta đến công viên

Nơi anh sẽ hôn em đắm đuối

Ôi môi em, môi em như mật đắng

Như móng sắc thương đau

Như móng sắc thương đau.

Đi đi anh đưa em vào quán rượu

Có một chút Paris

Để anh được làm thi sĩ

Để anh được làm thi sĩ

Đi đi anh đưa em vào quán rượu

Hay nửa đêm Hà Nội

Ôm em trong tay

Mà đã nhớ em ngày sắp tới.

Đi đi chúng ta đến công viên

Nơi anh sẽ hôn em đắm đuối

Ôi môi em, môi em như mật đắng

Như móng sắc thương đau

Như móng sắc thương đau.

(“Dạ ‘Tâm’ Khúc”, thơ Thanh Tâm Tuyền, Phạm Đình Chương phổ nhạc)

Như thế, khi lời thơ biến thành lời hát, những câu chữ sắc cạnh, những hình ảnh táo bạo, sần sùi đều đã bị "gọt" hết. Không còn “Anh sợ những cột đèn đổ xuống / Rồi dây điện cuốn lấy chúng ta/ Bóp chết mọi hy vọng/ Nên anh dìu em đi xa.” Cũng không còn “Anh là thằng điên khùng […] Chiếc kèn hát mãi than van / Điệu nhạc gầy níu nhau tuyệt vọng / Sao tuổi trẻ quá buồn / như con mắt giận dữ...” Quá trình "phổ nhạc", như thế, đã biến một bài thơ mang phong khí hiện đại chủ nghĩa thành một ca từ mang phong khí lãng mạn chủ nghĩa; biến cái đẹp gân guốc thành cái đẹp son phấn; đẩy một thành tựu thẩm mỹ đi lùi lại hàng thế kỷ.

Nói thế, không phải tôi có ý cho rằng Phạm Đình Chương không cảm thụ được thơ Thanh Tâm Tuyền. Tôi tin ông hoàn toàn cảm thụ được, thậm chí lấy làm tâm đắc với bài thơ ấy, khi ông đọc nó. Vâng, phải yêu thích nó lắm, ông mới cố gắng đem nó vào âm nhạc. Thế nhưng, khi ông chuyển nó thành ca khúc, chính cái cái khung thẩm mỹ lãng mạn chủ nghĩa của dòng ca khúc đương thời đang thịnh hành trong xã hội chung quanh đã níu tay ông lại. Cái khung thẩm mỹ ấy không cho phép ông, như một ca khúc tác gia, vượt qua chủ nghĩa lãng mạn phổ thông (dù ông, như một độc giả văn học, có thể tâm đắc với thơ hiện đại chủ nghĩa). Thật vậy, phần nhạc của bài "Dạ 'Tâm' Khúc" đã bộc lộ rõ điều này:

- Bố cục theo khuôn thức phổ thông A-B-A.

- Diễn biến hoà âm lại cũng rất phổ thông: đoạn A ở cung Ré thứ (với chút thấp thoáng mode Dorian hàm chứa ở nhạc dạo), đoạn B chuyển qua Fa trưởng, rồi nguyên đoạn A được lập lại để kết thúc. Những điểm chuyển cung (modulation) rất thuận, không thoát khỏi trọng tâm Ré thứ/Fa trưởng.

- Giai điệu mang tính tác hưởng (sequence) rõ rệt, với các vế câu cân phương rất khả đoán.

- Cường độ, tốc độ và tiết tấu có rất ít sự biến đổi, hoàn toàn không có sự tương phản rõ rệt.

Một bài thơ như thế, mãi đến năm 2000, mới được đem vào một dòng nhạc bạo dạn hơn, thích hợp hơn với tầm mỹ học của chính bài thơ. Nhạc sĩ Phạm Quang Tuấn, khi phổ nhạc, tất nhiên đã có những chỗ phải “nắn” lời thơ để tạo giai điệu, nhưng vẫn giữ lại những câu chữ “không ngọt miệng” của bài thơ. Hãy đọc phần ca từ, chúng ta sẽ thấy ngay điều này:

Anh sợ những cột đèn đổ xuống

Anh sợ những vòng dây sẽ cuốn lấy chúng ta, sẽ cuốn lấy chúng ta

Mọï hy vọng bị bóp nghẹt

Nên anh dìu em, nên anh dìu em, nên anh dìu em, dìu em đi xa…

Đi, anh sẽ dìu em vào công viên

Đi, anh sẽ ngồi gần và anh sẽ níu em và anh sẽ hôn em

để kéo dài niềm hy vọng

môi anh tìm em, môi anh tìm em, môi anh tìm em, tìm em đắm đuối…

Ôi môi em như mật đắng

Như móng sắc thương đau

Ôi anh như thằng khùng điên

Ôm em trong tay mà đã nhớ em, nhớ em ngày sắp tới

Chiếc kèn hát mãi than van

Điệu nhạc gầy níu nhau tuyệt vọng

Sao tuổi trẻ quá buồn

Sao tuổi trẻ quá buồn

như con mắt giận hờn

Anh bỗng muốn được làm thi sĩ

Muốn trong quán rượu buồn tìm chút dáng Paris, tìm chút dáng Paris

và anh tìm nửa đêm Hà Nội

trong ánh đèn khuya, trong ánh đèn khuya, trong ánh đèn khuya mờ xa, xa xôi…

Ôi môi em như mật đắng

Như móng sắc thương đau

Ôi anh như thằng khùng điên

Ôm em trong tay mà đã nhớ em, nhớ em ngày sắp tới

Chiếc kèn hát mãi than van

Điệu nhạc gầy níu nhau tuyệt vọng

Sao tuổi trẻ quá buồn

Sao tuổi trẻ quá buồn

như con mắt giận hờn

("Dạ Khúc", thơ Thanh Tâm Tuyền, Phạm Quang Tuấn phổ nhạc)

So với bản của Phạm Đình Chương, bản của Phạm Quang Tuấn đã mở ra những khả thể âm nhạc mới với nhiều nét khai phá rõ rệt.

Ngay từ câu nhạc đầu tiên, chúng ta có thể nhận ra ngay đây là một ca khúc khác biệt hẳn với tuyệt đại đa số ca khúc phổ thông lời Việt hiện nay ở quốc nội cũng như hải ngoại. Khuôn khổ và mục đích của bài viết không cho phép tôi phân tích quá sâu ca khúc này. Tôi chỉ xin nêu lên dưới đây một vài nét rất khái quát khả dĩ cho thấy những ưu điểm của Phạm Quang Tuấn trong cách anh phổ nhạc bài thơ Thanh Tâm Tuyền:

- Bố cục không còn theo khuôn thức phổ thông A-B-A. Thay vào đó, Phạm Quang Tuấn tạo bố cục A-A-B-A-B.

- Diễn biến hoà âm rất phong phú, đầy bất ngờ, và từ đầu đến cuối không hề rơi vào chủ âm. Những điểm chuyển cung rất nghịch, không bị cuốn vào hấp lực của các quy ước phổ thông về hoà âm. Thêm vào đó, Phạm Quang Tuấn còn sử dụng âm giai toàn cung (whole-tone scale), một dạng âm giai dường như chưa được sử dụng trong ca khúc Việt Nam cho đến cuối thế kỷ 20.

- Giai điệu bạo dạn sử dụng những quãng hai thứ, những quãng ba giảm, những quãng bốn tăng, hay quãng năm giảm rất bất ngờ, chẳng hạn, ở những câu “anh sợ những cột đèn đổ xuống”, và “bị bóp nghẹt”. Chính những quãng âm nghịch này làm tăng sức diễn tả của ca từ.

- Cường độ, tốc độ và tiết tấu có rất nhiều sự biến đổi, chứa đựng nhiều sự tương phản rõ rệt.

Những ưu điểm trên đây là kết quả nghệ thuật của một đường lối tiếp cận ca từ đầy can đảm. Khác với Phạm Đình Chương, Phạm Quang Tuấn đã dám khởi sự ca khúc bằng chính câu thơ “không ngọt miệng” của Thanh Tâm Tuyền: “Anh sợ những cột đèn đổ xuống…” Khi Phạm Đình Chương tránh né một câu thơ như vậy, để khởi sự bằng “Đi đi chúng ta đến công viên”, ông đã gạt bỏ nét đẹp sần sùi trong thơ hiện đại, và rơi ngược trở về nét đẹp dịu dàng của thơ lãng mạn. Ngược lại, khi quyết định giữ lại câu thơ đầu tiên ấy cho ca khúc của mình, Phạm Quang Tuấn chấp nhận đi theo một hành trình khác, nhiều thử thách hơn: câu thơ ấy đòi hỏi một giai điệu chứa đầy những quãng âm nghịch, và những quãng âm nghịch ấy là tiền đề của một cuộc phiêu lưu âm nhạc hứa hẹn nhiều sự phức tạp và bất ngờ.

4. Kết luận.

Qua bài viết này, tôi đã đưa ra một số nhận định rằng: 1/ so với thơ đương đại, ca từ Việt Nam đã quá lạc hậu và rơi vào sáo mòn; 2/ việc nâng cấp và cách tân âm nhạc mở đường cho sự thay đổi ca từ; 3/ việc nâng cấp và cách tân ca từ thúc đẩy sự thay đổi âm nhạc. Hai nhận định sau quan hệ mật thiết với nhau trong một vòng tương tác: nâng cấp và cách tân mặt này thúc đẩy sự thay đổi của mặt kia, và ngược lại.

Trong nhiều cuộc thảo luận về ca từ, tôi thấy có nhiều ý kiến chỉ tập trung vào việc tìm cách làm mới ca từ mà không đặt nó vào trong quan hệ tương tác với âm nhạc. Thông thường, người ta hay nhận định rằng hiện nay phần giai điệu trong ca khúc Việt Nam là tương đối tốt, chỉ có phần lời ca là sáo mòn. Nhận định như thế, người ta quên rằng loại giai điệu gọi là tương đối tốt ấy kỳ thực chỉ hàm chứa toàn những bản kẽm đã cũ mòn. Một người bạn nhạc sĩ của tôi, sau khi hoàn tất phần giai điệu của một ca khúc, đã loay hoay nhiều tháng trời để tìm cách đặt một ca từ mới lạ. Và anh thất bại. Nguyên nhân rất hiển nhiên nhưng anh đã không nhìn thấy: cái giai điệu óng ả bay bướm của anh (với những quãng âm thuận liên tiếp, với sườn tiết tấu giản dị khai triển từ điệu "Slow Rock", với hệ thống hợp âm giản dị khai triển từ thang âm đồng chuyển ở cung thứ) không thể tạo điều kiện cho bất cứ một ca từ nào mang tính cách tân về thẩm mỹ văn chương; ngược lại, nó đòi hỏi một loại ca từ theo thói quen cũ kỹ, với loại ngôn từ du dương cũ kỹ và một đề tài cũ kỹ.

Nói tóm lại, chúng ta chỉ có thể nâng cấp và cách tân ca từ khi nhìn thấy nó như một phương diện của chiếc vòng tương tác âm nhạc/ngôn từ. Nếu ca từ có trước, nó phải mới lạ, thì âm nhạc mới chịu tác động để thay đổi. Nếu âm nhạc có trước, nó phải mới lạ, thì ca từ mới chịu tác động để thay đổi. Nếu cả hai phương diện được sáng tác đồng thời, mỗi phương diện phải thay phiên nhau nỗ lực thực hiện sự mới lạ, thì phương diện kia mới chịu tác động để thay đổi, và ngược lại.

_________________________

^[1]Xem Daniel Heartz, "Rousseau, Jean-Jacques", The New Grove Dictionary of Music and Musicians(London: Macmillan, 1980).

^[2]Curt Sachs, The Rise of Music in the Ancient World (New York: W.W. Norton and Co., 1943) 21.

^[3]Plato, Republic, in lại trong Oliver Strunk [biên tập], Source Readings in Music History (New York: W.W. Norton and Co., 1950) 7.

^[4]Xem Claude V. Palisca, Hucbald, Guido, and John on Music [bản dịch Anh ngữ của Warren Babb] (New Haven: Yale University Press, 1978) 72.

^[5]Như trên, 137.

^[6]Zarlino, Istituzioni Armoniche, trong Oliver Strunk, sách đã dẫn, 258.

^[7]Vicenzo Galilei, Dialogo della Musica Antica e della Moderna, trong Oliver Strunk, sách đã dẫn, 312-313.

^[8]Claudio Monteverdi, Il Quinto Libro de Madrigali, trong Oliver Strunk, sách đã dẫn, 408-412.

^[9]Christoph W. von Gluck, Preface to Alceste, trong Oliver Strunk, sách đã dẫn, 674.

^[10]Xem Jack M. Stein, Poem and Music in the German Lied from Gluck to Hugo Wolf (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1971), 34.

^[11]Như trên, 41-42.

^[12]Arthur Schopenhauer, The World as Will and Representation, do Jack M. Stein thuật lại trong Richard Wagner and the Synthesis of the Arts (Detroit: Wayne State University Press, 1960) 150.