"Lược đồ" văn học Quốc ngữ Việt Nam
trước 1945 nhìn từ quá trình
hình thành và tương tác thể loại
Several Circles, January-February 1926
Wassily Kandinsky (Russian, 1866-1944)
1. Lịch sử văn học nhìn từ quá trình hình thành và tương
tác thể loại, một hướng tiếp cận có ý nghĩa
Trong các bộ giáo trình lịch sử văn học ở Việt Nam - cho đến
thời điểm này - nói đến sự vận động văn học, các nhà nghiên cứu thường chỉ nói
nhiều đến bức tranh văn học với tác phẩm và đội ngũ tác giả, sự hình thành,
phát triển của các trào lưu, trường phái, tổ chức văn học,… Trong khi đó, sự
hình thành, phát triển và quá trình hoàn thiện bức tranh thể loại - loại sự kiện
trung tâm của lịch sử văn học - thì lại rất ít được nói đến, ít được đầu tư
nghiên cứu một cách kỹ lưỡng.
Tiếp cận lịch sử văn học từ góc nhìn thể loại, đặc biệt là từ
sự hình thành và tương tác thể loại, nhà nghiên cứu sẽ có thêm những sự kiện,
tư liệu thuyết phục để miêu tả, cắt nghĩa một cách đầy đủ khoa học hơn về tiến
trình văn học.
Theo hướng tiếp cận đó, bài viết này bước đầu tìm cách mô tả
quá trình vận động, phát triển của văn học quốc ngữ Việt Nam từ buổi sơ khai
cho đến ngày nay như là quá trình hình thành và tương tác thể loại. Tuy nhiên,
trong khoảng thời gian hơn một thế kỷ, quá trình ấy diễn ra hết sức sinh động,
phức tạp, với bộn bề sự kiện, tác giả bài viết này chỉ cắt lấy một đoạn (văn học
quốc ngữ Việt Nam trước năm 1945) để tìm hiểu. Tác giả cũng không tham vọng dựng
lại toàn cảnh bức tranh thể loại văn học trong hơn nửa thế kỷ mà chỉ đưa ra một
“lược đồ” với những nét chấm phá, nhằm, trước là, đề xuất thêm một cách tiếp cận
vấn đề; sau là, thấy rõ và đánh giá đúng hơn vai trò của việc phát triển thể loại
văn học trong lịch sử phát triển của văn học nước nhà.
2. Văn học quốc ngữ Việt Nam - bức phác thảo nhìn từ quá
trình hình thành và tương tác thể loại
2.1. Những biến cố trung tâm của lịch sử văn học Việt
Nam hơn một thế kỷ qua, bao gồm: quá trình hiện đại hóa văn học (từ cuối
thế kỷ XIX đến Cách mạng tháng Tám 1945); quá trình chính trị hóa và đại
chúng hóa văn học trong hơn ba thập niên chiến tranh vệ quốc và xây dựng chủ
nghĩa xã hội (từ năm 1946 đến cuối thập niên 70); quá trình dân chủ hóa và đổi
mới văn học thời hội nhập toàn cầu hóa (từ đầu thập niên 80 thế kỷ XIX đến thập
niên đầu thế kỷ XXI). Suy cho cùng, tất cả các loại biến cố này đều nằm
trong hành trình hiện đại hóa văn học. Công cuộc hiện đại hóa văn học cho đến
Cách mạng tháng Tám năm 1945, thực ra chưa hoàn tất. Văn học hiện đại - với các
đặc điểm cơ bản của chủ nghĩa hiện đại, như: a) tính duy lý (hay cổ
xúy cho tính duy lý); b) tính chất chuyên nghiệp, đặc tuyển và c) tính
chất cá nhân chủ nghĩa - vừa được xây dựng, thì, do những hoàn cảnh riêng
của đất nước, các đặc điểm này đa phần tạm thời bị xóa bỏ. Văn học 1946-1975,
sáng tác theo định hướng “tất cả vì Tổ quốc, vì chủ nghĩa xã hội”, đương nhiên
không thể dung nạp một số tính chất của văn học hiện đại chủ nghĩa, đặc biệt
là tính chất đặc tuyển, tính chất cá nhân chủ nghĩa. Công cuộc hiện đại
hóa văn học, tạm thời bị gián đoạn ở một số phương diện. Từ sau 1975, đặc biệt
từ thời kỳ đổi mới (sau 1986), văn học Việt Nam tiếp tục vận động theo hướng hiện
đại hóa, nhưng hiện đại hóa, giờ đây bao gồm cả việc phát triển thêm những
yếu tố của văn học hiện đại mà trước đây chưa hoàn tất và hình thành, phát triển
các yếu tố văn học hậu hiện đại hoàn toàn mới mẻ. Hai quá trình hiện đại
hóa và hậu hiện đại hóa văn học xâm nhập vào nhau, được tiến
hành đồng thời.
Nhưng, thực chất của việc hiện đại hóa văn học trong
hơn một thế kỉ qua của văn học quốc ngữ Việt Nam là gì? Nhà nghiên cứu văn học
không thể né tránh việc trả lời câu hỏi này.
Trong rất nhiều cách trả lời câu hỏi nêu trên của các nhà làm
văn học sử, thì cách hiểu “hiện đại hóa” như là quá trình văn học thoát ra
khỏi hệ thống thi pháp trung đại để xây dựng một hệ thống thi pháp mới theo mô
hình của văn học phương Tây [1] là
sáng rõ và gần “thực chất” hơn cả.
Việc tìm kiếm những dấu hiệu chứng tỏ văn học “thoát khỏi hệ
thống thi pháp trung đại…” có ưu điểm quan trọng là, trong khi hệ thống thi
pháp hiện đại đang hình thành, biến đổi, chưa rõ hình thù diện mạo, thì việc
miêu tả những đặc điểm chung nhất mang tính bất cập, lỗi thời của hệ thống thi
pháp trung đại có thể giúp người ta - một cách gián tiếp - hình dung được ý niệm
chung và quan trọng nhất về văn học hiện đại và quá trình hiện đại hóa. Chẳng hạn:
văn học trung đại là phi ngã, thì văn học hiện đại phải lại duy ngã;
văn học trung đại ưa tập cổ, sùng cổ thì văn học hiện đại lại muốn thoát
bỏ mọi khuôn mẫu và coi trọng cái mới, cái riêng; văn học trung đại coi trọng lối
nói ước lệ, kinh viện, thì văn học hiện đại lại đề cao tinh thần thực
tiễn, thích tả thực; văn học trung đại chỉ đề cao cái đẹp cách điệu, sang
trọng, cao nhã thì văn học hiện đại lại chủ trương sáng tạo cái đẹp của
bản thân đời sống muôn hình muôn vẻ; văn học trung đại dày đặc khuôn phép,
quy phạm thì văn học hiện đại đề cao tinh thần sáng tạo phóng túng, tự
do, v.v...
Tuy nhiên, một cách tiếp cận trên tinh thần so sánh đối lập
như vậy cũng đặt nhà nghiên cứu trước nguy cơ phạm không ít sai lầm, như, dẫn đến
cách hiểu cực đoan, rằng: thứ nhất, giữa hai thời kỳ văn học (trung đại và
hiện đại) chỉ có sự đứt đoạn, không có nối tiếp, không còn mối liên hệ gì quan
trọng đáng kể; thứ hai, có thể lầm tưởng sự khác biệt, đối lập, chỉ tồn tại
nhất thời giữa hai hệ thống thi pháp mà không phải như một trạng thái tồn tại
phổ biến, thường xuyên giữa các thể loại văn học ngay trong cùng một hệ thống
thi pháp (cũng giống như mâu thuẫn luôn tồn tại trong các sự vật, các quá
trình, tương sinh, tương khắc trong thế giới tự nhiên, xã hội; chính sự khác biệt,
đối lập này, trong những hoàn cảnh nhất định, là tác nhân tạo ra những sự chuyển
hóa, xâm nhập, tương tác giữa các thể loại văn học và tiếp tục hoàn thiện hệ thống
thi pháp mới “theo mô hình văn học phương Tây”); thứ ba, nhận thức về đặc
trưng thi pháp văn học hiện đại hoàn toàn phụ thuộc vào nhận thức đặc trưng thi
pháp trung đại. Nếu hệ tiêu chí nhận diện văn học trung đại khác đi thì, hệ
tiêu chí nhận diện văn học hiện đại cũng sẽ khác đi [2].
Mặt khác, xét trên một bình diện nào đó, cách tiếp cận khái
niệm hiện đại hóa văn học như vậy, chỉ mới là một cái nhìn tổng quát trong
tương quan giữa hai hệ thống thi pháp, chưa phải là cái nhìn trực diện vào các
bộ phận, thành tố cốt lõi, giúp nắm bắt đúng đắn và đầy đủ hơn bản thể của đối
tượng nghiên cứu. Nhiều câu hỏi cụ thể hơn sẽ được đồng thời đặt ra, chờ được
trả lời thỏa đáng. Chẳng hạn, các thể loại văn học sẽ vận động như thế nào để tạo
được bước chuyển từ văn học trung đại sang văn học hiện đại và sau đó là hậu hiện
đại?
Bakhtin khi nghiên cứu lý luận và thi pháp tiểu thuyết, đã quả
quyết xem thể loại (và chỉ có thể loại) là nhân vật chính [3] của
tiến trình văn học; còn các nhân tố, khác (như trào lưu, trường phái,…) chỉ là
“những nhân vật hạng nhì, hạng ba”. Và, lịch sử văn học, theo ông, trước hết
là lịch sử hình thành, phát triển, tương tác giữa các thể loại [4].
Tất nhiên, ông có phân biệt rõ điểm khác biệt quan trọng trong chiều hướng và
cách thức tương tác thể loại giữa hai thời đại văn học (trung đại, hiện
đại): một bên là tương tác theo lối bổ sung, hài hòa (như trong một “cuộc hòa tấu
của các thể loại” văn học), một bên là tương tác theo lối “tiểu thuyết hóa” (ở
đó vị trí “thống trị”, “thống ngự”, “ưu thắng” bao giờ cũng thuộc về tiểu thuyết) [5].
Như vậy, bản chất của quá trình vận động văn học, coi như vẫn
chưa được xem xét, nhận thức đầy đủ một khi chưa nắm bắt và miêu tả được quá
trình vận động của thể loại văn học. Quá trình hiện đại hóa văn học, nhìn từ
bên trong, chính là một quá trình hình thành và tương tác thể loại rất phức tạp,
mà nếu được nghiên cứu đầy đủ, sẽ giúp ích nhiều cho cho những người viết lịch
sử văn học trong việc nỗ lực đưa ra một lịch sử trung thực và giàu tính khoa học
hơn.
2.2. Nhưng căn cứ vào đâu để quan sát, nhận diện mô hình
thể loại của tác phẩm văn học và nắm bắt được sự tương tác giữa các thể loại ấy?
Nhà văn khi sáng tác tác phẩm bao giờ cũng sáng tác theo một
mô hình thể loại xác định. Thể loại tác phẩm văn học, thường được hiểu,
là khái niệm chỉ quy luật loại hình của tác phẩm trong đó ứng với một loại
nội dung nhất định có một loại hình thức nhất định, tạo cho tác phẩm một hình
thức tồn tại chỉnh thể.
Khi phân chia thể loại (hay thể tài) tác phẩm văn học, người
ta thường căn cứ vào ba loại tiêu chí chủ yếu: 1) tố chất thẩm mĩ chủ đạo;
2) giọng điệu; 3) dung lượng và cấu trúc chung của tác phẩm [6]. Một
tổng hòa các tiêu chí như vậy làm nên “nòng cốt” (hay mô hình) thể loại.
Thực tế đời sống văn học cho thấy mỗi một “nòng cốt” thể loại
tồn tại như là những mô chuẩn nghệ thuật ít nhiều mang tính quy ước, chỉ có ý
nghĩa tương đối, và luôn có khả năng biến đổi. Vì vậy, nhà văn khi sáng tác
theo một thể loại nào đó, một mặt luôn tôn trọng, tuân thủ những mô chuẩn nghệ
thuật quy ước, mặt khác - ít hoặc nhiều - luôn có nhu cầu thoát bỏ khỏi những
mô chuẩn quy ước ấy, bằng cách “nhìn sang” những thể loại xung quanh, rút tỉa lấy
tinh hoa của chúng, tổng hợp kinh nghiệm của hai hay nhiều thể loại, tạo ra những
tác phẩm “lệch chuẩn”. Nếu nhà văn thành công ông ta sẽ có những tác phẩm hay
hơn, mới hơn; còn nếu chưa thành công thì những thử nghiệm như vậy ít ra cũng
là một gợi ý, một sự chuẩn bị cho tác phẩm sau, người đi sau.
Cho nên, việc thoát bỏ mô hình thể loại, mang thêm vào tác phẩm
yếu tố của thể loại khác như vậy, sẽ góp phần điều chỉnh mô hình, nắn lại nòng
cốt thể loại của tác phẩm, tránh được sự xơ cứng, thúc đẩy sự vận động, phát
triển của các thể loại văn học. Đây là một hiện tượng phổ biến và mang tính quy
luật, từng được nhiều nhà văn, nhà nghiên cứu văn học thừa nhận.
Chẳng hạn, đúc kết từ chính thực tế sáng tác của mình, nhà
văn Nguyễn Kiên cho rằng, truyện ngắn trong khi phát triển, đã “nhìn sang” tiểu
thuyết, bởi: “[…] Truyện ngắn, trong suốt quá trình phát triển, luôn luôn
đứng trước một thách thức: phải làm sao sức chứa và sức nặng vượt thoát ra
ngoài cái khuôn khổ nhỏ bé mà nghệ thuật khuôn nó vào. Lẽ dĩ nhiên truyện ngắn
phải tự tìm tòi, đồng thời nó cũng nhìn sang tiểu thuyết, được tiểu thuyết kích
thích và dần dần nảy nở một loại truyện ngắn tôi tạm gọi là truyện ngắn -
triết lí.” [7]
Nhiều nhà văn, nhà nghiên cứu văn học cũng cho rằng một thể
loại, trong quá trình hình thành, phát triển có thể tổng hợp vào nó đặc điểm
hay ưu thế của một vài thể, loại khác, chẳng hạn: “Ký là sự hợp nhất truyện và
nghiên cứu” và trong kí, “vừa có những yếu tố của truyện, vừa có sự
tham gia trực tiếp của tư duy nghiên cứu” [8];
hoặc: “Người viết tiểu thuyết có thể vận dụng nhiều phương thức: tự sự, trữ
tình, kịch […]” [9];
hoặc: “[…] ở một khía cạnh nào đó, truyện ngắn gần với thơ. Ở một khía cạnh
khác, truyện ngắn gần với kịch […].” [10]
Hiện tượng các thể loại “gần” nhau, “nhìn sang” nhau, “hợp nhất”
vào nhau, hay việc nhà văn “vận dụng nhiều phương thức” trong khi sáng tác một
tác phẩm như vậy, có thể gọi là tương tác thể loại.
Thực ra, khái niệm tương tác thể loại - có thể
hiểu bao quát hơn -là hiện tượng hai hay nhiều thể loại của một giai
đoạn, một thời kỳ, một nền văn học, thuộc về một hay nhiều hệ thống thể loại,
tác động, ảnh hưởng lẫn nhau, xâm nhập vào nhau, mô phỏng nhau,… để cùng biến đổi
hoặc hình thành thể loại mới (với một cấu trúc ít nhiều thay đổi về “tố chất thẩm
mĩ chủ đạo”, “giọng điệu”, “dung lượng và cấu trúc chung của tác phẩm”).
Sự tương tác thể loại có thể diễn ra trên các loại quan hệ
khác nhau (giữa loại với loại, thể với loại, thể với thể,
yếu tố với yếu tố), bao gồm:
– Tương tác giữa loại với loại, loại với thể tạo
ra những thể loại trung gian, lưỡng hợp, mang đặc điểm “kép” của cả hai phương
thức phản ánh đời sống, hai hình thức kỹ thuật, chất liệu phản ánh đời sống vốn
rất khác biệt nhau.
Ví dụ: Tương tác giữa loại trữ tình với loại kịch tạo
nên kịch thơ; tương tác giữa loại tự sự với loại trữ tình tạo
nên truyện thơ (hay thơ-tiểu thuyết, như thể nghiệm của Trần Dần
vào đầu những năm 60 của thế kỷ XX); tương tác giữa loại tự sự với loại kịch tạo
nên kịch - tự sự (như kịch tự sự trong văn học phương Tây);
tương tác giữa thể truyện ngắn với loại trữ tình tạo nên loại
hình truyện ngắn đậm chất trữ tình (như những truyện ngắn - trữ tình hóa của
Thạch Lam, Hồ Dzếnh, Thanh Tịnh,…); tương tác giữa thể truyện ngắn với
loại kịch tạo nên loại hình truyện ngắn giàu kịch tính (như những truyện
ngắn - kịch hóa của Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng,…).
– Tương tác giữa thể với thể cũng tạo ra
những thể loại trung gian, tổng hợp mang đặc điểm “kép” của hai nòng cốt hay mô
hình thể loại.
Ví dụ: Tương tác giữa thể truyện ngắn với thể tiểu
thuyết tạo nên truyện ngắn - tiểu thuyết hóa, truyện ngắn viết dài hoặc tiểu
thuyết viết ngắn; tương tác giữa truyện ngắn với các thể văn học “ngắn”, cực
“ngắn” (chỉ gồm 56 chữ, 28 chữ, 24 chữ, 20 chữ,… như thơ thất ngôn bát cú, thất
ngôn tứ tuyệt, lục ngôn tứ tuyệt, ngũ ngôn tứ tuyệt,…) tạo nên những thể loại
“mi ni” (truyện ngắn “mi ni”: “truyện cực ngắn” một vài trăm chữ, hay “truyện rất
ngắn” chừng trên dưới một ngàn chữ,…; thơ “mi ni”: kiểu thơ “mi ni” của Trần
Dần, hoặc thơ lục bát bốn dòng mà một số người làm thơ hiện đại vẫn thường sử dụng).
– Tương tác giữa các yếu tố thuộc nhóm thể loại sáng tác có
hư cấu (fiction) như tiểu thuyết, truyện ngắn,… và các yếu tố thuộc
nhóm thể loại sáng tác không hư cấu (non fiction) như hồi ký, ký sự, nhật
ký, ghi chép,… tạo nên các thể loại đan xen giữa các yếu tố hư cấu với yếu
tố không hư cấu (như truyện ký, tự truyện, tiểu thuyết tự thuật,…).
Sự tương tác thể loại vốn phức tạp, đa chiều, càng trở nên phức
tạp, đa chiều khi nó luôn chịu tác động từ nhiều phía của các yếu tố ngoài thể
loại. Vì vậy, khi khảo sát miêu tả sự hình thành và tương tác thể loại trong
văn học quốc ngữ Việt Nam hơn một thế kỉ qua, nhà nghiên cứu không thể chỉ quan
tâm đến tương tác nội tại của hệ thống thể loại mà còn phải lưu ý đến sự chi phối
của các yếu tố như bối cảnh tâm lí, văn hóa, xã hội,… (có thể xem đây là những
yếu tố “siêu thể loại”). Cụ thể là:
a) Về các nhân tố trực tiếp tạo thế năng bên trong của
quá trình tương tác thể loại văn học hiện đại, cần phải lưu ý đến:
– Sự xuất hiện các mô hình thể loại tiêu biểu trên cơ sở tiếp
nhận ảnh hưởng của nhiều nền văn học hiện đại nước ngoài, trong điều kiện cụ thể
của văn học quốc ngữ Việt Nam.
– Sự vận động, biến đổi tất yếu, nội tại của thể loại văn học
khi chúng tồn tại cạnh nhau, “nhìn sang nhau”, cùng chịu sự chi phối của một tư
tưởng chính trị, một tâm lý xã hội cụ thể, một bối cảnh giao lưu văn hóa cụ thể.
– Ý thức tìm tòi, thể nghiệm, sáng tạo không ngừng và tài
năng nghệ thuật của đội ngũ nhà văn.
– Yêu cầu đổi mới không ngừng của thực tiễn sáng tác trước những
nhu cầu cấp bách của đời sống văn học và, phần nào, của đời sống xã hội.
b) Tương tác thể loại luôn luôn mang tính lịch sử, phản
ánh lịch sử vận động của tư tưởng văn học, của triết học, mỹ học trong văn học,
và, luôn tương ứng với những điều kiện giao lưu văn hóa cụ thể. Theo đó, có thể
phân định những chặng đường chính của quá trình tương tác thể loại trong văn học
quốc ngữ Việt Nam như sau:
– Tương tác thể loại trong bối cảnh giao lưu văn hóa Đông -
Tây (từ cuối thế kỷ XIX đến năm 1945).
– Tương tác thể loại trong bối cảnh giao lưu văn hóa có định
hướng chặt chẽ và có “giới tuyến” [11] (từ
năm 1945 đến năm 1986).
– Tương tác thể loại trong bối cảnh giao lưu văn hóa “mở”
(toàn cầu hóa, từ năm 1986 về sau).
c) Tương tác thể loại có thể diễn ra theo các hình thức
chính: 1) hình thức “tổng hợp” thể loại (thể loại hòa nhập làm một hoặc song
song tồn tại); 2) hình thức “đổi ngôi” - “tiếp sức” giữa các thể loại; 3) hình thức
loại bỏ, thay thế thể loại… Hình thức thứ nhất - rất phổ biến - mang tính đồng
đại; hình thức thứ hai - với một lộ trình ít nhiều quanh co, ít phổ biến hơn -
mang tính chất lịch đại. Hình thức thứ ba thường diễn ra vào những thời điểm bước
ngoặt mang tính cách mạng, thay đổi phạm trù văn học của vận động thể loại.
Sau đây là một số nét phác thảo cụ thể - chủ yếu với hai hình
thức (1) và (2) - trong mỗi chặng đường vận động thể loại nói trên.
3. Những chặng đường chính trong quá trình hình thành và
tương tác thể loại của văn học quốc ngữ Việt Nam trước 1945 (Tương tác thể
loại trong bối cảnh giao lưu văn hóa Đông - Tây và hiện đại hóa văn học từ cuối
thế kỷ XIX đến 1945)
3.1. Sự hình thành và tương tác thể loại trong buổi bình
minh của văn học quốc ngữ Việt Nam (từ cuối thế kỷ XIX đến 1932)
3.1.1. Ở thời đoạn này, trọng lực tương tác thể loại
trong buổi văn học giao thời dồn vào mấy tâm điểm sau:
Thứ nhất, tương tác giữa văn chương quốc ngữ và văn
chương Hán, Nôm vào những năm cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, kết quả
là văn chương quốc ngữ dành thế thượng phong và sau đó, chữ quốc
ngữ được dùng thay thế hẳn chữ Hán và chữ Nôm.
Thứ hai, tương tác giữa văn xuôi và thơ trên
cả hai bình diện nội dung và hình thức. Văn xuôi được đổi mới trước. Sự tấn
công của chất văn xuôi vào thơ làm cho thơ biến đổi
quan trọng và dĩ nhiên văn xuôi cũng biến đổi theo. Sự tương tác giữa
văn xuôi truyện, ký và văn vần truyện, ký trong tình hình ấy
cũng có nhiều thành tựu. Những vấn đề nóng bỏng, bề bộn của đời sống có thể tìm
được hình thức biểu đạt thích hợp ở các thể văn xuôi: tiểu thuyết, truyện ngắn,
ký. Tất cả các thể loại văn học này trong buổi giao thời, đều có xu hướng tăng
cường chất “văn xuôi” hoặc “văn xuôi” hóa. Chẳng hạn, truyện thơ, truyện ký viết
bằng văn vần, đều được “văn xuôi” hóa. Thơ trữ tình tăng cường chất “văn xuôi”,
hoặc cố mang lấy cái dáng dấp tự do, phóng túng của “văn xuôi” [12] (có
thể xem các bài thơ Hầu trời của Tản Đà, Tình già của Phan
Khôi, Chùa Hương của Nguyễn Nhược Pháp, Lỡ bước sang ngang của
Nguyễn Bính, Chơi giữa mùa trăng của Hàn Mặc Tử,… là những trường hợp
tiêu biểu).
Thứ ba, sự tương tác giữa truyện (hư cấu) và ký (không
hư cấu); giữa truyện, ký “kể” với truyện, ký “viết”, truyện,
ký “nghe” với truyện, ký “đọc”; giữa “thơ điệu ngâm” và “thơ điệu
nói”,… cũng mang lại sự thay đổi về chất cho nhiều thể loại trong bức tranh văn
học buổi giao thời.
Thơ lục bát, song thất lục bát được dùng để viết truyện,
ký quốc ngữ, đó không còn là “thơ” như “thơ” ở trong truyện thơ Nôm nữa.
Hình thức câu thơ lục bát, song thất lục bát đã thay đổi. Người viết có xu hướng
“văn xuôi” hóa hình thức cấu trúc câu và tổ chức ngôn ngữ truyện kí quốc
ngữ viết theo hai thể thơ này bằng hình thức lục bát và song thất lục bát. Ví dụ: U
tình lục (Hồ Biểu Chánh) là truyện quốc ngữ viết bằng văn vần truyền thống,
không phải truyện thơ. Câu lục bát trong U tình lục không cần chia khổ,
xuống dòng, viết liền một mạch là dấu hiệu muốn xóa nhòa ranh giới giữa văn vần
và văn xuôi. Chư quấc thại hội (Trương Minh Ký) là thiên du ký 2000
câu, dùng câu thơ song thất lục bát - không phải câu song thất lục bát ngâm,
kể để nghe mà là song thất lục bát được viết để đọc.
Tác giả có ý thức muốn định dạng lại hình thức câu của thể thơ này cho giống với
hình thức văn xuôi (xem văn bản tác phẩm này, bản in lần thứ hai, năm 1896) [13].
Truyện Thầy Lazarô Phiền (Nguyễn Trọng Quản) tiêu
biểu cho truyện (văn xuôi, hư cấu), và Chuyến đi Bắc Kỳ năm Ất Hợi
1876 (Trương Vĩnh Ký) tiêu biểu cho ký (văn xuôi, không hư
cấu). U tình lục (Hồ Biểu Chánh) tiêu biểu cho truyện (văn
vần, hư cấu), Chư quấc thại hội (Trương Minh Ký) tiêu biểu cho ký (văn
vần, không hư cấu). Đó đều là kết quả của việc tổng hợp thể loại, làm cho các
thể loại xâm nhập vào nhau, mang đặc điểm “kép”.
Việc tổng hợp thơ trữ tình và thơ tự sự, giữa thơ
điệu ngâm và thơ điệu nói đã tạo động lực sáng tạo mới mẻ giúp Tản
Đà của thập niên XX viết thành công Hầu trời [14] (Tuyển
tập Tản Đà), một lối thơ - tự sự, hay một kiểu du ký tưởng tượng bằng
thơ, kết hợp trong nó hai nội dung kể và tự bộc lộ. Cũng
theo cách đó, Nguyễn Nhược Pháp, cuối thập niên 30, viết thành công bài
thơ Chùa Hương như là “thiên ký sự của một cô bé ngày xưa” [15].
Chỉ khác ở chỗ sự tổng hợp thể loại trong Chùa Hương mềm mại hơn, ngọt
hơn so với Hầu trời của Tản Đà, và đã đi xa hơn rất nhiều so với sự tổng
hợp thể loại của Trương Minh Ký trong các du ký Chư quấc thại hội hay Như
Tây nhựt trình. Như vậy, sự tổng hợp hay tương tác thể loại là cả một quá
trình, ở đó, mỗi nhà văn, mỗi chặng đường tự ghi lấy những dấu mốc thành tựu của
mình.
Rõ ràng, trong buổi giao thời, văn học quốc ngữ Việt Nam phải
chuẩn bị cho mình cả về ngôn ngữ, văn tự và cả về thể loại như là những phương
tiện mới để chuyển tải nội dung tư tưởng mới, bộc lộ những quan điểm thẩm mỹ mới.
Sự tương tác thể loại văn học trong giai đoạn này tập trung vào việc tìm kiếm,
thể nghiệm các hình thức thể loại tự do, linh hoạt, cơ động. Sự tương tác - thường
là dưới hình thức tổng hợp thể loại - trở thành vừa là thách thức vừa là cơ hội,
đòi hỏi người cầm bút tìm tòi thể nghiệm, sáng tạo nhiều hơn.
3.1.2. Nhìn một cách tổng quát, có thể tóm lược đặc điểm
hình thành phát triển thể loại văn học trong buổi sơ khai ở hai tính chất nổi bật: tính
ngập ngừng và tính trung chuyển của tiến trình thể loại.
Tương các thể loại buổi giao thời đúng là đã diễn ra với những
thể nghiệm mới mẻ và đầy ngập ngừng, bỡ ngỡ. Việc chấp nhận một bước lùi
dài gần nửa thế kỉ của tiểu thuyết hiện đại từ khi có mô hình lý tưởng của thể
loại này trong truyện Thầy Lazarô Phiền cuối thế kỷ XIX (1887), qua
những cuốn truyện của các nhà văn quốc ngữ tiên phong trong gần hai thập niên đầu
thế kỷ XX, rồi sau đó, của Hồ Biểu Chánh và Hoàng Ngọc Phách vào thập niên thứ
ba thế kỷ XX, đến những cuốn tiểu thuyết lãng mạn đầu tiên - Hồn bướm mơ
tiên (1933) của Khái Hưng, hay cuối cùng Bướm trắng (1942, Nhất
Linh) - vào thập niên thứ tư, thứ năm của hành trình hiện đại hóa văn học… là bằng
chứng đầy đủ cho tính ngập ngừng này. Trong khoảng lùi thời gian nửa
thế kỉ ấy, có những thập niên thay vì tiếp tục phát triển tiểu thuyết hiện đại
theo mô hình của Nguyễn Trọng Quản, thì truyện thơ quốc ngữ, truyện phỏng dịch,
phóng tác theo lối Tây, hay lối Tàu dựa trên thi pháp của các thể tự sự truyền
thống lại phát triển áp đảo. Cũng từ truyện Thầy Lazarô Phiền (1887),
qua Sống chết mặc bay (1918, Phạm Duy Tốn) đến truyện ngắn của các
nhà văn thế hệ 1932-1945 như Nguyễn Công Hoan, Thạch Lam, Nam Cao,… là một
nhánh phát triển “ngập ngừng” khác dành cho thể “đoản thiên tiểu thuyết”-truyện
ngắn hiện đại.
Trong buổi đầu hiện đại hóa văn học, các tương tác thể loại
chưa đưa đến những kết quả dứt khoát, triệt để. Văn học tạm thời chấp nhận những
thể loại mang tính trung chuyển, dung hòa giữa hệ thống thi pháp văn học trung
đại và hệ thống thi pháp hiện đại: truyện dịch, truyện thơ quốc ngữ, du ký viết
bằng thơ hoặc văn vần,…
Thơ tuyên truyền cách mạng của Phan Bội Châu, những trước tác
duy tân của Phân Châu Trinh, về căn bản, vẫn là các thể loại thơ Hán hoặc Nôm, ở
đó có sự kết hợp - theo một tương quan nào đó - phong vị cổ điển và tinh thần
hiện đại. Tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh buổi đầu dung hòa nội dung đạo đức truyền
thống với những nội dung hiện thực của đời sống đương thời, dung hòa hình thức
tự sự hiện đại với hình thức tự sự trung đại. Tiểu thuyết của Nhất Linh trước
1932 vẫn sử dụng kết cấu, chất liệu hình ảnh, văn phong của truyện Nôm thế kỷ XVIII. Và tác giả Nho phong (in 1927), Người quay tơ (in
1928) dường như rất an tâm với việc học tập kinh nghiệm viết truyện thơ Nôm của
Nguyễn Du [16].
Sau 1887, tức là sau truyện Thầy Lazarô Phiền của
Nguyễn Trọng Quản, mô hình thể loại truyện đọc theo kiểu tiểu thuyết
phương Tây vẫn bị lạnh lùng bỏ rơi. Cả người sáng tác và người tiếp nhận vẫn
chưa thoát khỏi sức hút của truyện kể truyền thống. Mô hình tiểu thuyết
mới vừa manh nha, đã chịu một lực cản rất mạnh của kinh nghiệm viết truyện
kể, cũng như kinh nghiệm nghe truyện kể, đọc truyện kể trong công
chúng văn học.
Hồ Biểu Chánh vẫn dùng thơ lục bát để khởi đầu sự nghiệp tiểu
thuyết của mình (U tình lục).
Trong khi Trương Vĩnh Ký dùng văn xuôi quốc ngữ viết du ký “Chuyến
đi Bắc kỳ năm Ất Hợi 1876”, từ thập niên 70 thế kỷ XIX, thì người học trò xuất
sắc của ông là Trương Minh Ký, hơn mười năm sau, vẫn dùng thể văn vần song thất
lục bát (hình thức của thể khúc ngâm truyền thống) để viết du kí (Chư
quấc thại hội, Như Tây nhựt trình).
Phan Bội Châu dùng thơ truyền thống để viết thư cho đồng bào
mình (Hải ngoại huyết thư, Ngục trung thư, Lưu cầu huyết lệ tân thư,…), dùng
văn chương quốc ngữ để soạn niên biểu (Phan Bội Châu niên biểu), viết văn tế (Văn
tế Phan Châu Trinh).
Tản Đà - người đầu tiên của văn học giao thời có ý thức sáng
tác chuyên nghiệp - rất quyết tâm và thực sự đã sống bằng nghề văn, là nhà thơ
có ý thức thay đổi nội dung và phương thức biểu hiện của tác phẩm văn học.
Nhưng Tản Đà căn bản vẫn dùng hình thức truyền thống (có ít nhiều cách tân) dù
ông đã cố gắng làm thơ theo kiểu Tống biệt, Hầu trời, viết những thiên
truyện rất giàu tưởng tượng và mơ mộng.
Như vậy, các yếu tố của hai thệ thống thi pháp vẫn song song
tồn tại trong nhiều thể loại văn học buổi giao thời. Đó là biểu hiện của tính chất
“trung chuyển” trong tương tác thể loại.
3.2. Tương tác thể loại khi văn học quốc ngữ đã áp đảo và
thay thế hẳn văn học Hán Nôm (từ 1932 đến 1945)
Bức tranh thể loại của nền văn học ở chặng cuối hành trình hiện
đại hóa (1932-1945) có thể nói là nhộn nhịp, rộn ràng. Trong loại trữ tình đã
có thơ trữ tình, tùy bút và văn xuôi trữ tình. Riêng về loại hình câu thơ, có
thơ năm chữ, bảy chữ, tám chữ, thơ tự do, thơ lục bát, song thất lục bát,…
Trong loại kịch (kịch bản văn học) đã có bi kịch, hài kịch, kịch thơ,
kịch lịch sử,…Trong loại tự sự, mà tiêu biểu nhất là tiểu thuyết,
truyện ngắn đã nở rộ: tiểu thuyết luận đề, tiểu thuyết trinh thám, tiểu thuyết
xã hội - phong tục, tiểu thuyết lịch sử, tiểu thuyết tình cảm, tâm lý, tiểu thuyết
đường rừng, v.v...; tương tự, các thể truyện ngắn, ký, văn chính luận cũng phân
hóa thành nhiều tiểu loại khác nhau.
Các thể loại văn học chủ chốt trên đây, đến lượt chúng, lại tự
vượt lên giới hạn của chính mình, tự làm mới theo hình thức tương tác “tổng hợp”
thể loại. Chẳng hạn: tương tác tổng hợp giữa tiểu thuyết và phóng
sự, làm xuất hiện phóng sự - tiểu thuyết (Cơm thầy cơm cô, Kỹ nghệ lấy
Tây - Vũ Trọng Phụng, Việc làng - Ngô Tất Tố, Đồng
quê - Phi Vân); hoặc tiểu thuyết - phóng sự (Lều chõng - Ngô
Tất Tố). Sự tương tác giữa các thể loại truyện ngắn cũng tạo ra những kết quả
phong phú không kém: Truyện ngắn -trữ tình hóa (Hai đứa trẻ, Dưới
bóng hoàng lan, Cô hàng xén, Quyển sách bỏ quên, Tình xưa, Sợi tóc - Thạch
Lam; Tình trong câu hát, Làng, Bến nứa - Thanh Tịnh); truyện ngắn - kịch
hóa (Kép Tư Bền, Người ngựa, ngựa người, Mất cái ví, Tinh thần thể dục -
Nguyễn Công Hoan; Bộ răng vàng, Bà lão lòa - Vũ Trọng Phụng); truyện
ngắn - tiểu thuyết hóa (Chí Phèo, Đời thừa, Lão Hạc, Dì Hảo, Nửa đêm -
Nam Cao; Mợ Du - Nguyên Hồng).
Tương tác tổng hợp giữa thơ và ký có ký sự - thơ (Chùa Hương - Nguyễn Nhược Pháp); tương tác giữa thơ và kịch có kịch - thơ,
hoạt cảnh - thơ (Anh Nga - Huy Thông; Sơn Tinh - Thủy Tinh -
Nguyễn Nhược Pháp). Tương tác giữa tiểu thuyết, truyện ngắn và ký tạo
ra thể tiểu thuyết tự thuật, hay hồi ký tự truyện, truyện ngắn tự
truyện (Con ngựa trắng của ba tôi, Em Dìn, Chân trời cũ - Hồ Dzếnh; Cái
mặt không chơi được, Những truyện không muốn viết - Nam Cao), v.v...
Trên đây là nội dung, kết quả tương tác thể loại trong quá
trình hiện đại hóa văn học. Sau những thành tựu hiện đại hóa văn học 1932-1945,
văn học quốc ngữ Việt Nam bước sang những chặng đường phát triển trong bối cảnh
mới, tình hình tương tác văn học đã và sẽ diễn ra theo những chiều hướng, cách
thức nào? Vấn đề xin được tiếp tục bàn bạc, trao đổi trong một số bài viết
khác.
Báo cáo tham luận tại Hội thảo EuroViet, Hamburg, tháng
6/2007
Trích đăng (phần đầu) Tạp chí khoa học Trường ĐHSP TP.HCM,
Khoa học Xã hội và Nhân văn, số năm 2008.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Bakhtin, M. 1993. Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki.
Giáo dục, Hà Nội.
2. Bakhtin, M. 1992. Lý luận và thi pháp tiểu thuyết. Trường
viết văn Nguyễn Du, Hà Nội.
3. Barthes, R. 2003. Nhập môn phân tích cấu trúc truyện kể (Đỗ
Lai Thúy dịch và giới thiệu). Tạp chí Văn học nước ngoài, số 1.
4. Bích Khê 2005. Thơ Bích Khê - tuyển tập. Hội
Nhà văn Việt Nam và Hội Văn học - Nghệ thuật Quảng Ngãi.
5. Bùi Việt Thắng 1999. Bình luận truyện ngắn. Văn học, Hà
Nội.
6. Hamburger, K. 2004. Logic học và các thể loại văn học. Đại
học Quốc gia, Hà Nội.
7. Hoài Thanh - Hoài Chân 1988. Thi nhân Việt Nam. NXB Văn
học, Hà Nội.
8. Hoàng Dũng 2000. Truyện Thầy Lazaro Phiền của
Nguyễn Trọng Quản - Những đóng góp vào kỹ thuật văn hư cấu (fiction)
trong văn học Việt Nam. Tạp chí Văn học số 10.
9. Hoàng Ngọc Hiến 1992. Năm bài giảng về thể loại. Trường
viết văn Nguyễn Du, Hà Nội.
10. Lê Đình Kỵ 1988. Thơ mới những bước thăng trầm. Văn
nghệ TP. Hồ Chí Minh
11. Nguyễn Đăng Mạnh 2000. Giáo trình lịch sử văn học Việt
Nam 1930-1945. Đại học Quốc gia, Hà Nội.
12. Nguyễn Hưng Quốc 2007. Mấy vấn đề phê bình và lý
thuyết văn học. Văn mới California.
13. Nguyễn Văn Long - Lã Nhâm Thìn 2006. Văn học Việt
Nam sau 1975, những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy. Giáo dục, Hà Nội.
14. Tản Đà 2002. Tản Đà toàn tập. Văn học, Hà Nội.
15. Thanh Lãng 1967. Bản lược đồ văn học Việt Nam, quyển
hạ (1886-1945). Trình bày, Sài Gòn.
16. Trần Đình Hượu - Lê Chí Dũng - Phan Cự Đệ - Nguyễn Hoành
Khung - Hà Văn Đức 1998. Văn học Việt Nam (1900-1945), tái bản lần thứ
hai. Giáo dục, Hà Nội.
17. Trương Minh Ký 1891-1896. Chư quấc thại hội.
Nhà in Rey et Curiol, Sài Gòn (bản in năm 1891 và bản in năm 1896 - tư liệu của
Đoàn Lê Giang).
Chú thích:
[1] Nguyễn
Đăng Mạnh 2000. Giáo trình lịch sử văn học Việt Nam 1930 -1945. Đại học
quốc gia Hà Nội. tr. 62.
[2] Ví
dụ: Nguyễn Đăng Mạnh (sđd) cho rằng văn học thoát khỏi hệ thống thi pháp trung
đại (cũng là chủ nghĩa cổ điển) là thoát khỏi: a) tính uyên bác, b) tính
sùng cổ cách điệu hóa cao, c) tính phi ngã; trong khi đó Nguyễn Hưng
Quốc (Mấy vấn đề phê bình và lý thuyết văn học, Văn mới, 2007) cho rằng: a) tính
chất nghiệp dư, b) tính chất quy phạm và c) tính chất giáo
điều. Khi cách xác định đặc trưng văn học trung đại có khác biệt không nhỏ như
vậy thì cách xác định đặc trưng văn học hiện đại cũng có những khác biệt không
nhỏ.
[3] M.
Bakhtin đã phê phán tình trạng các nhà nghiên cứu văn học trong suốt một thời
kỳ dài thiếu tỉnh táo và hầu như bị hút theo các “nhân vật hạng nhì hạng ba” của
lịch sử văn học, rằng: “Đằng sau cái mặt ngoài sặc sỡ và đầy tạp âm ồn ào của tiến
trình văn học, người ta không nhìn thấy vận mệnh to lớn và cơ bản của văn học
và ngôn ngữ, mà nhân vật chính nơi đây trước hết là các thể loại, còn trào lưu,
trường phái chỉ là những nhân vật hạng nhì và hạng ba”. M. Bakhtin Lý luận
và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịch và giới thiệu), Trường
viết văn Nguyễn Du Hà Nội, 1992, tr 28.
[4] Trong
chuyên luận “Tiểu thuyết như một thể loại văn học”, M. Bakhtin đã triển
khai các luận điểm khoa học của mình từ góc nhìn thể loại. Cũng trong chuyên luận
này, ông đã mô tả “sự tác động qua lại giữa các thể loại” như là mô tả sự “tương
tác thể loại”, và đặc biệt nhấn mạnh rằng “sự tác động qua lại giữa các thể loại
trong tổng thể thống nhất của văn học từng thời kì” là “một vấn đề quan trọng
và lý thú”. Sđd, tr. 23.
[5] Cùng
với hiện tượng “tác động qua lại giữa các thể loại”, ông còn nói nhiều đến: “sự
du nhập vào tiểu thuyết”, “cuộc đấu tranh giữa tiểu thuyết và các thể loại”, “sự
giễu nhại của tiểu thuyết”,… và đặc biệt, “sự tiểu thuyết hóa”. Tất cả, suy cho
cùng, đều là nói đến những biểu hiện khác nhau của quá trình “tương tác thể loại”
trong lịch sử văn học. Sđd, tr 21-77.
[6] Lại
Nguyên Ân (biên soạn). 150 thuật ngữ văn học. Đại học Quốc gia Hà Nội,
2004, tr. 188.
[7] Nguyễn
Kiên 2000. Trong Nghệ thuật viết truyện ngắn và ký. NXB Thanh niên,
Hà Nội, tr. 69.
[8] M.
Gorki (dẫn theo Hoàng Ngọc Hiến trong Năm bài giảng về thể loại. Trường viết
văn Nguyễn Du, Hà Nội, 1992, tr. 6).
[9] Phương
Lựu (chủ biên) 1998. Lý luận văn học, tập 3. NXB, Giáo dục Hà Nội, tr.
171.
[10] Bùi
Việt Thắng 1999. Bình luận truyện ngắn. Văn học, Hà Nội, tr. 180.
[11] Hai
chữ giới tuyến thường được dùng để chỉ ranh giới địa lý giữa hai vùng
quân sự đối địch. Ở đây, “giới tuyến” được dùng để chỉ đường biên giữa hai vùng
văn học thuộc hai chế độ chính trị khác nhau.
[12] Bài
thơ Tình già của Phan Khôi được xem là bài Thơ mới đầu tiên - một lối
thơ tự do không vần luật truyền thống. Nhưng ví thử làm một động tác ngắt dòng
các câu thơ dài ở vị trí tiếng gieo vần: “xưa” - “mưa”/ “nhỏ” - “thở”/ “nặng”-
“đặng”/ “sau” - “nhau”/ “chớ” - “nỡ”/ “ấy” - “vậy”,… người ta có thể dễ dàng phục
hồi hình thức câu thơ có vần truyền thống. Đây cũng là kỹ thuật “văn xuôi” và
“tự do” hóa còn rất đơn giản thường thấy của nhà Thơ mới buổi đầu.
[13] So
sánh văn bản Chư quấc thại hội, qua hai bản in, hai lần xuất bản, cùng nơi
xuất bản, sẽ thấy sự khác biệt trong cách định dạng, trình bày bản in, chắc chắn
là nằm trong dụng ý “văn xuôi” hóa câu thơ song thất lục bát của tác giả Trương
Minh Ký.
Bản 1891: Trình bày theo hình thức khổ thơ song thất lục bát
(có xuống dòng ở mỗi câu thơ, từng cặp đi với nhau: cặp song thất, cặp lục
bát), cứ năm câu thơ lại có đánh số thứ tự để người đọc tiện theo dõi (1, 5,
10, 15,…165,…); hệ thống dấu câu thường được sử dụng ở cuối dòng và những chỗ
ngắt nhịp.
Ví dụ (tr.14): Ngày
mồng tám mưa hoài gió
mãi, (165)
Đến mồng mười lải rãi mưa tro.
Qua ngày mười một sóng to,
Xem dường vực thẳm, tợ gò nổng cao.
Trong máy quạt nghe sao ra rả
Ngoài sóng van thiệt quá ào
ào (170)
Khi xuống thấp, lúc lên cao,
Tàu bươn lướt tới, sóng nhào lộn ra.
Bản 1896: Ngoài việc sửa đổi một số từ ngữ, tác giả trình bày
theo hình thức văn xuôi, liền mạch, không cách dòng. Ông chỉ ngắt dòng khi kể
xong một sự việc, mô tả hết những gì quan sát ở một nơi, hoặc kết thúc một ngày
đi đường, một buổi tham quan… Giữa các câu có khi cách nhau bằng dấu (;), (,)
có khi bằng dấu (.). Thông thường, câu thất thứ hai hoặc câu bát tác giả không
viết hoa chữ cái đầu.
Ví dụ (tr.7): Ngày mồng tám mưa hoài gió mải, đến mồng
mười lải rải mưa tro. Qua ngày mười một sóng to, xem dường vực thẳm, tợ gò nổng
cao. Trong máy quạt nghe sao rả rả, ngoài sóng van thiệt quá ào ào. Khi xuống
thấp lúc lên cao; tàu bươn lướt tới sóng nhào lộn ra.
Bản in này còn có khá nhiều tranh minh họa, cứ hai trang một
tranh (chẳng hạn, tranh minh họa ở trang 6-7 là cảnh Boulevard
Saint-Michel. Đường ông thánh Michel).
[14] Tản
Đà 2002. Tản Đà toàn tập, tập 1. Văn học.
[15] Câu
đề tựa bài thơ Chùa Hương của Nguyễn Nhược Pháp. Xem Thi nhân Việt
Nam, Hoài Thanh - Hoài Chân. Văn học, Hà Nội, 1988.
[16] Chính
Nhất Linh từng tuyên bố trên báo Nam phong (1924 số 79):
“Ta chỉ nhận thấy rằng, văn chương Kiều có thể làm cái mẫu rất
tốt cho văn chương chữ Quốc ngữ, và người nào làm văn cũng nên theo cách làm
văn trong truyện Kiều, vì những câu thơ trong truyện Kiều đã tới cực điểm”.
Và, ông “lấy đạo đức nho giáo làm căn bản cho tư tưởng, lấy lối
văn nhịp nhàng du dương, hoa lệ làm thước đo giá trị nghệ thuật. Hơn thế, lời
văn còn đặc sệt những hồi ức, những sáo ngữ của các tác phẩm cổ điển, nhất là
truyện Kiều” (Thanh Lãng, Bản lược đồ văn học Việt Nam, Quyển hạ
1886-1945). Nhất Linh hài lòng viết những câu văn kiểu:
“Bóng hoa thấp thoáng, dáng liễu thanh tân, làm cho chàng phải
nhiều phen man mác trong lòng. Tuổi thiếu niên như thế, há có riêng ai: chàng
kim con oanh mai mỉa cái tình vẫn có ở đời đời, vẫn có, vẫn nhớ hão, mong huyền
vẫn vơ, thơ thẩn cảnh với người dẫu khác nhưng tâm sự vẫn não nùng như xưa”.
Hay “thấy vườn bên kia bóng đèn thấp thoáng mà chiều
xuân dễ khiến nét thu ngại ngùng”…, “đôi mắt gặp nhau làn thu ba nhuốm vẻ,
nàng liền cúi mặt xuống.”…
Colour Studies, Wassily Kandinsky, 1913.1. Trong bài “Lược đồ” văn học quốc ngữ Việt Nam
nhìn từ quá trình hình thành và tương tác thể loại [1], sau
khi đưa ra một cách hiểu về thể loại và tương tác thể loại, chúng tôi đã tập
trung mô tả một số biểu hiện cụ thể của quá trình hình thành và tương tác thể
loại trong văn học quốc ngữ Việt Nam. Quá trình hình thành và tương tác thể loại
ấy thường xuyên được đặt trong bối cảnh cụ thể lịch sử, văn hóa xã hội Việt Nam
(từ cuối thế kỷ XIX đến đầu thế kỷ XXI).
Phần tiếp theo của bài viết này, sẽ tập trung mô tả những đột
phá kỹ thuật và thành tựu quan trọng của văn học quốc ngữ Việt Nam từ góc nhìn
tương tác thể loại, trên cơ sở đó đề xuất thêm một cách đọc lịch sử văn học nước
nhà.
2.1. Những đột phá kỹ thuật và thành tựu cách tân thể loại
trong thơ
2.1.1. Trước 1946:
Biểu hiện tập trung nhất cho những nỗ lực cách tân thơ quốc
ngữ của Tản Đà và các nhà thơ thế hệ trước 1932 là những sáng tác phóng túng, đầy
cảm hứng lãng mạn mà tiêu biểu là bài thơ Hầu trời của ông.
Bài thơ Tình già của Phan Khôi có ý nghĩa đánh một
dấu mốc khởi đầu cho phong trào Thơ mới, còn những đột phá kĩ thuật, làm nên sự
chiến thắng đầy tính thuyết phục cho phong trào thơ này thuộc về Mấy vần
thơ của Thế Lữ. Sau đó với Thơ thơ, Xuân Diệu tiếp tục tạo những đột
phá mới. Nhưng, cái mới của Mấy vần thơ và Thơ thơ đều
trong khuôn khổ của thơ lãng mạn. Những thể nghiệm tìm tòi tiếp theo vào cuối
thập niên ba mươi, đầu thập niên bốn mươi của Nguyễn Xuân Sanh và nhóm Xuân Thu
nhã tập, Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng,… đặc biệt là Hàn Mặc Tử với tập Đau
thương (Thơ điên) và Bích Khê với tập Tinh huyết, Tinh hoa,… sẽ
còn đẩy Thơ mới đi xa hơn nữa.
Trong quá trình hình thành, tương tác thể loại, nhìn từ hành
trình thơ của mỗi tác giả, trong số các nhà Thơ mới, Hàn Mặc Tử là một trường hợp
rất đặc biệt. Trên con đường thơ của ông, người ta có thể hình dung ra được cả
một hành trình thể loại, một quá trình hiện đại hóa thơ Việt. Thơ Hàn Mặc Tử đã
đi từ thơ cổ điển (thơ Đường luật: Lệ Thanh thi tập) qua thơ
lãng mạn (Gái quê, Chơi giữa mùa trăng), đến thơ tượng trưng, siêu thực (Đau
thương, Thượng thanh khí).
Trong quá trình tương tác của các thể thơ, đáng chú ý là quá
trình xây dựng mô hình cấu trúc câu thơ, dòng thơ hiện đại. Để có được thể thơ
tự do, thơ tám chữ, mềm mại, tinh tế, uyển chuyển thời Thơ mới chín rộ, thơ quốc
ngữ Việt Nam đã phải trải qua một chặng đường tương tác, thể nghiệm không chút
dễ dàng. Các thể thơ hiện đại phương Tây (chủ yếu là thơ của người Pháp) được
các thi sĩ Tây học tiếp nhận qua nguyên bản hay theo con đường dịch thuật, đã
tương tác với thơ hát nói, từ khúc và các thể thơ truyền thống của người Việt để
định dạng, “cách luật” hóa thành các thể Thơ mới Việt Nam. Trong quá trình
tương tác này, rất nhiều khả năng là thơ nội - hát nói và từ khúc - được tổng hợp
chủ yếu với một số thể thơ ngoại tương ứng để phân nhánh thành thơ tám chữ và
thơ tự do. Cũng như vậy, thơ nội - thơ ngũ ngôn, thất ngôn - được tổng hợp chủ
yếu với một số thể thơ ngoại tương ứng khác để luật hóa thành thơ năm chữ, bảy
chữ trong phong trào Thơ mới Việt Nam.
Trên chặng đường ấy ta thấy, đối với thơ tự do, có một mối
liên hệ giữa lối viết câu song thất lục bát được “văn xuôi” hóa thuần túy hình
thức của Trương Minh Ký (Chư quấc thại hội, bản in 1896) với dòng thơ từ khúc
co duỗi tự do, nhịp nhàng và bắt đầu có dấu hiệu “vắt dòng” kiểu: “Cửa động/ Đầu
non/ Đường lối cũ/ Nghìn năm thơ thẩn bóng trăng chơi.” (Tống biệt) của Tản Đà
và câu thơ đầy chất khẩu ngữ khởi đầu phong trào Thơ mới của Phan Khôi (Tình
già), câu thơ tự do “điệu nói” của Xuân Diệu, Vũ Hoàng Chương (kiểu Vội
vàng, Thơ say), câu thơ “văn xuôi” đầy chất thơ của Hàn Mặc Tử khi Thơ mới đã
chín rộ (kiểu Chơi giữa mùa trăng),...
Đối với các thể Thơ mới được “cách luật” hóa như thơ năm chữ,
bảy chữ, tám chữ,… cũng có một mối liên hệ như vậy, nhưng khó thấy hơn. Chẳng hạn
từ câu thơ “văn xuôi” kết hợp bốn chữ, năm chữ, bảy chữ, tám chữ,… (có vần)
trong Tình già của Phan Khôi đến thơ tám chữ của Thế Lữ (Nhớ rừng), của
Xuân Diệu (Tương tư, chiều; Thanh niên), Tế Hanh (Quê hương) rồi đến câu thơ
tám chữ của Bích Khê (Tranh lõa thể, Nhạc, Duy tân), câu thơ tám chữ đã đi một
hành trình tương tác với câu văn xuôi để tổng hợp thành loại hình câu thơ hoặc
vắt dòng, hoặc cắt nhỏ dòng thơ một cách đầy duy cảm hoặc duy lý, nhằm thực hiện
sứ mệnh thơ từ lãng mạn, qua tượng trưng, đến siêu thực [2].
Tương tự, thơ bảy chữ từ câu thơ Hầu trời của Tản
Đà đến câu thơ Tràng giang của Huy Cận, Thơ duyên của Xuân
Diệu; thơ năm chữ có cội rễ từ vè truyền thống đến Ông đồ của
Vũ Đình Liên, sang câu thơ năm chữ của Hàn Mặc Tử, Bích Khê (Xuân tượng trưng),…
cũng đã đi được một hành trình cách tân có ý nghĩa.
2.1.2. Sau 1986:
Bên cạnh những thể nghiệm mang tính đột phá về thể tài cho
thơ Việt như thơ trữ tình chính trị (Tố Hữu), thơ trữ tình chính luận (Huy Cận,
Chế Lan Viên, Nguyễn Khoa Điềm,…), thơ chính luận (Chế Lan Viên), trường ca (Hữu
Thỉnh, Thanh Thảo, Trần Đăng Khoa, Trần Mạnh Hảo,…) trong văn học những năm đầu
thời hậu chiến; những trăn trở và đổi mới cái tôi trữ tình trong thơ thế hệ thơ
trẻ chống Mỹ (thơ của Nguyễn Duy, Xuân Quỳnh, Ý Nhi, Phan Thị Thanh Nhàn,…), rất
đáng lưu ý đến hai hiện tượng: thơ tượng trưng, siêu thực với sự đứt đoạn, tiếp
nối của nó và thơ thể nghiệm theo tinh thần hiện đại, hậu hiện đại, vào những
năm đầu thế kỷ XXI.
Sẽ còn quá sớm sủa nếu nói đến thơ thể nghiệm theo tinh thần
hiện đại, hậu hiện đại, nhưng không thể không ghi nhận hiện tượng thơ này trong
hành trình vận động của thơ Việt Nam (ví dụ: không thể không kể đến những cố gắng
thể nghiệm đổi mới nội dung và phương thức trữ tình thơ của Lê Đạt trong tập Bóng
chữ, của Ly Hoàng Ly trong tập Lô lô, hay những tuyên ngôn nghệ thuật của
một số nhóm thơ như nhóm Mở miệng, Ngựa trời…).
Ở đây chỉ xin nói thêm về hiện tượng thơ tượng trưng,
siêu thực - sự đứt đoạn và tiếp nối xét từ mặt thể loại thơ.
Những thể nghiệm của Hàn Mặc Tử, Bích Khê, của Nguyễn Xuân
Sanh và nhóm Xuân thu nhã tập, của Vũ Hoàng Chương, Trần Dần và nhóm Thơ tượng
trưng vào cuối thập niên ba mươi, đầu thập niên bốn mươi chựng lại bởi nền văn
học chuyển thời kì và tính chất.
Ở phía Bắc “giới tuyến”, Thơ Việt Nam từ 1946 đến ít năm trước
1986 vẫn có những thể nghiệm âm thầm, song không có điều kiện phát huy ảnh hưởng
hay tạo những thế năng tương tác thể loại. Những thể nghiệm cách tân thơ của
Nguyễn Đình Thi (thơ không vần như Không nói; thơ văn xuôi như Hoa
chua me đất), Hữu Loan (thơ bậc thang) đều bị phê phán và mai một, lãng quên.
Những nỗ lực của Hoàng Cầm (từ Về Kinh Bắc đến Mưa Thuận Thành)
đều không phát huy được ảnh hưởng đáng kể với xu hướng thơ cách mạng, chính trị
và quần chúng hóa đang thịnh hành, “chính thống” suốt mấy thập niên. Các
nhà thơ được kêu gọi và khích lệ trở về với hình thức thơ “dân tộc”, “quần
chúng”, thơ “hay trên cơ sở ca dao”. Thơ chống Pháp chống Mỹ có rất nhiều bài
hay, sâu sắc, cảm động nhưng nhìn chung không có điều kiện cách tân, nên có
không nhiều [3] thành
tựu đổi mới về hình thức.
Tuy vậy, những thể nghiệm lặng lẽ của một số nhà thơ trong thời
đoạn này cũng có ý nghĩa chuẩn bị cho mùa gặt đổi mới thơ Việt từ thập niên 80
thế kỉ trước đến nay. Chẳng hạn, chỉ nhìn vào quá trình thể nghiệm thơ của
riêng Trần Dần, ta cũng thấy điều đó. Nhất định thắng là bài thơ trữ
tình chính luận trường thiên; Đi! Việt Bắc (Bài thơ Việt Bắc) là một
bản trường ca dùng hình thức câu thơ bậc thang kiểu như thơ Maiakovski, viết
năm 1957, in năm1991. Cổng tỉnh - như cách gọi của Trần Dần - là
tác phẩm “thơ - tiểu thuyết” (viết năm 1959, in năm 1994). Trần Dần còn thể
nghiệm cả những mô thức thơ khá mới mẻ mà ông gọi là “thơ - hồi ký” (Con trắng),
“nhật ký - thơ” (Động đất tinh thần), “hùng ca lụa” (177 cảnh, in năm 1974),
“thơ thị giác” (Thơ không lời - Mây không lời 1976-1978), “thơ
mi ni” (Thơ mi ni, 1987), v.v... Những thể nghiệm thơ của Lê Đạt trong tập Bóng
chữ (1994) cũng tạo được tiếng vang dài trong dư luận.
Khác với Trần Dần và Lê Đạt, Hoàng Cầm không quan tâm nhiều đến
đổi mới hình thức thơ mà chú ý nhiều đến đổi mới tư duy thơ, hình ảnh, liên tưởng
thơ, để tạo một thế giới thơ giàu ẩn ngữ. Những đổi mới này của thơ Hoàng Cầm,
xét trong tiến trình thi ca Việt Nam sau 1945, là khá sớm sủa: bắt đầu từ tập
thơ Về Kinh Bắc (được viết vào cuối năm 1959, đầu năm 1960).
Chưa thể nói rằng những thể nghiệm thơ của các tác giả này là
đã thật sự thành công và có ảnh hưởng nhiều đến các nhà thơ Việt - thời gian và
công chúng văn học tương lai sẽ phán xét công bằng - nhưng những cố gắng đi trước
thời đại của các ông có thể xem như một sự chuẩn bị, tích lũy kinh nghiệm và bước
đầu tạo ra được một số mô hình thể loại có ích đối với thơ trẻ thời đổi mới.
Ở phía Nam “giới tuyến”, thơ siêu thực vẫn phát triển với nhiều
đột phá: thơ siêu thực của Ngô Kha, Trần Vàng Sao, ca từ - thơ siêu thực của Trịnh
Công Sơn, thơ siêu thực của Bùi Giáng,…
Sau năm 1975, đặc biệt, một mặt chịu tác động của đời sống hậu
chiến, của nhu cầu nhìn lại, suy ngẫm về cuộc chiến tranh từ điểm nhìn của từng
chủ thể sáng tạo, mặt khác chịu tương tác của các loại hình tự sự, nhất là “tự
sự cỡ lớn”, trường ca hiện đại Việt Nam chín rộ với ánh hồi quang muôn màu về
cuộc chiến tranh nhân dân bi tráng mà toàn dân tộc, mỗi gia đình, mỗi cá nhân
đã đi qua. Nhưng những tia hồi quang ấy tỏa sáng không lâu. Làm xong nhiệm vụ lịch
sử của mình (khép lại cho một thời và hé mở cho một thời khác), cái tôi bi
tráng của cộng đồng nhường chỗ cho cái tôi cá thể và tiếng nói hồn nhiên trước
cuộc sống muôn màu. Ngàn sao không cùng lấp lánh với vầng trăng, quanh vầng
trăng, mà gần như đồng loạt tách ra, đi tìm sự lấp lánh của mình, cho mình ở những
cõi trời riêng: Nguyễn Duy về cội, “ngồi buồn nhớ mẹ ta xưa” như một chàng trai
quê. Thanh Thảo tẩn mẩn xoay chiều “khối vuông rubích”, hay lắng nghe những nốt
trầm, những sắc điệu chói chang từ “đàn ghi ta của Lorca”. Bùi Chí Vinh trải đời,
khóc đời mà vẫn khư khư vỗ cánh trên những tầng cao.
Trong đà cách tân, hiện đại hóa thơ Việt vài thập niên gần
đây, rất nhiều nhà thơ trẻ háo hức phá bỏ các taboo, phô bày cái cá tính sáng tạo
chơi vơi trong miền ẩn ức, trong cõi thầm kín, riêng tư vừa lạ vừa quen. Để có
thể lắng nghe: “Gót chân hồng lanh canh/ tiếng cười bi ve ôm mặt trời nhồi
bông mơ mẹ/ Bên kia bến ngủ/ ngượng ngùng giấu con/ khát vọng mẹ/ thanh xuân
thao thức” (Lập Dzuy - Phan Huyền Thư). Để biết sám hối: “Khi
còn bé tôi đã nhổ nước bọt vào bàn tay ngửa ra của một người mù/ Bây giờ tôi phải
làm gì trong mùa thu?” (Bài mùa thu - Phan Nhiên Hạo). Để dấn thân, tự
giật mình, cảnh báo: “Chúng ta sống trong những chiếc tàu ngầm dị dạng/
săn đuổi bí mật và sự tăm tối của đại dương/ Cuộc hải hành đến những chân trời
bằng nhựa dẻo…/ Có lần tôi đã ở đường xích đạo/ cố gắng cắt trái đất làm đôi dọc
theo đường đánh dấu/ nhưng có người giữ tay tôi lại và bảo: “Nếu bạn làm thế,
nước sẽ rơi ra ngoài khoảng không,/ và rồi con tàu của chúng ta,/ sẽ không còn
chỗ nào để lặn.” (Trong Những Chiếc Tàu Ngầm - Phan Nhiên Hạo)
Thơ trữ tình những năm tháng này, nhất là thơ trẻ (Văn Cầm Hải,
Phan Huyền Thư, Nguyễn Hữu Hồng Minh, Nguyễn Quốc Chánh, Phan Nhiên Hạo,…), săn
tìm cá tính, đắm chìm vào những cảm xúc, suy tư rất cá thể, ngân vọng lên nhiều
chất giọng riêng và lạ, nhưng cũng lắm khi ồn ĩ, “làm thơ” và “làm chữ” [4],
thành đấy và bại đấy như trở bàn tay. Dầu sao, với đóng góp của những người làm
thơ trẻ, thơ trữ tình Việt Nam những năm tháng này cũng đã mở ra trước mắt độc
giả những chân trời, những nẻo đường mới mẻ.
2.2. Những đột phá kỹ thuật và thành tựu cách tân thể loại
trong văn xuôi:
2.2.1. Từ tiểu thuyết của Nguyễn Trọng Quản đến các xu hướng
tiểu thuyết lãng mạn hay hiện thực chủ nghĩa sau năm 1933; từ du ký cuối
thế kỷ XIX đến phóng sự, tùy bút trong văn học 1932-1945
Từ tiểu truyện Thầy Lazarô Phiền (1887) của Nguyễn
Trọng Quản đến tiểu thuyết lãng mạn mà tiêu biểu là tiểu thuyết Tự lực văn đoàn
hay tiểu thuyết hiện thực phê phán mà tiêu biểu là sáng tác của Vũ Trọng Phụng,
Nam Cao, đó là hai nhánh song hành của một chặng đường chuẩn bị, tích lũy kinh
nghiệm thể loại đầy ngập ngừng nhưng không đứt đoạn. Kinh nghiệm thể loại được
tích lũy trực tiếp qua tiểu thuyết quốc ngữ miền Nam đặc biệt là sáng tác của Hồ
Biểu Chánh, và qua tiểu thuyết miền Bắc mà tiêu biểu là sáng tác của Hoàng Ngọc
Phách. Đó là những kinh nghiệm không ngừng được tích lũy qua một quá trình
tương tác rất phức tạp. Tuy vậy, thật rõ ràng là, nếu không có những đột phá kỹ thuật của Nguyễn Trọng Quản thì rất có thể những nhà tiểu thuyết sau ông sẽ còn
phải đi một chặng đường dài hơn, mò mẫm hơn để tìm ra mô hình kỹ thuật của tiểu
thuyết hiện đại.
Một hệ thống thể loại tự sự hiện đại được hình thành và hoàn
thiện đa dạng hóa dần lên trong sự tương tác giữa truyện và ký, truyện viết bằng
văn vần và tiểu thuyết viết bằng văn xuôi.
Từ truyện Thầy Lazarô Phiền của Nguyễn Trọng Quản
trở đi, kinh nghiệm tiểu thuyết, xét từ quy mô, tầm cỡ, sẽ phân hóa một cách dứt
khoát sâu sắc hơn thành hai thể loại lớn: tiểu thuyết và truyện
ngắn.
Từ truyện Thầy Lazarô Phiền của Nguyễn Trọng Quản
trở đi, kinh nghiệm của tiểu thuyết, xét về khuynh hướng có sự tương tác giữa cảm
hứng lãng mạn và cảm hứng hiện thực. Tiểu thuyết lãng mạn theo những chiều hướng
vận động và tương tác khác nhau, lại tích lũy kinh nghiệm để phân nhỏ thành các
thể tài cụ thể (tiểu thuyết lịch sử, tiểu thuyết đường rừng, tiểu thuyết trinh
thám, tiểu thuyết tình cảm, tiểu thuyết tâm lý,…). Tương tự, tiểu thuyết hiện
thực cũng không ngừng vận động, tương tác để tự phân nhánh thành nhiều thể tài,
song song tồn tại (tiểu thuyết phong tục, tiểu thuyết đạo lý, tiểu thuyết xã hội,…).
Cũng từ truyện Thầy Lazarô Phiền của Nguyễn Trọng
Quản trở đi, kinh nghiệm của truyện ngắn (còn gọi là “đoản thiên tiểu thuyết”),
xét về phương thức phản ánh đời sống và kĩ thuật thể loại, sẽ đồng thời chịu
nhiều lực tương tác để phân hóa thành các loại hình khác nhau: truyện ngắn - kịch
hóa (Nguyễn Công Hoan), truyện ngắn - trữ tình hóa (Thạch Lam), truyện
ngắn-tiểu thuyết hóa (Nam Cao),...; xét về nội dung cảm hứng, truyện ngắn
phân hóa thành truyện tình lãng mạn (Hoa ti gôn - Thanh Châu), truyện ngắn
hiện thực trào phúng (Cụ Chánh Bá mất giày, Đồng hào có ma - Nguyễn Công
Hoan), truyện ngắn tự truyện (Chân trời cũ - Hồ Dzếnh), truyện ngắn kì ảo,
kinh dị (Lan rừng - Nhất Linh; Xác ngọc lam - Nguyễn Tuân).
Thực ra, tiểu thuyết dù có thành tựu đột xuất ngay từ đầu, vẫn
không phải là thể loại tiên phong. Vị trí tiên phong ấy dành cho thể ký. (Điều
thú vị là trong văn học thời đổi mới, sau 1986, thể loại tiên phong cũng
là ký, văn học đổi mới bắt đầu bằng một tác phẩm ký - thể phóng
sự). Thể ký hình thành và nở rộ cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX với các
tác phẩm du ký. Bất chấp sự phát triển ngập ngừng của các thể tiểu thuyết,
truyện ngắn, ký phát triển rầm rộ ngay trong những năm đầu văn học quốc
ngữ sơ khai. Hàng trăm tác phẩm du ký đăng tải trên Gia Định báo (miền
Nam) và Nam Phong tạp chí (miền Bắc, tờ tạp chí này có hẳn chuyên mục du
ký). Du ký buổi văn học quốc ngữ sơ khai cũng có nhiều kiểu: du ký công vụ, du ký viễn du, du ký khảo cứu phong tục, du ký về danh nhân, du ký học
thuật, du ký văn chương, du ký tự sự và du ký trữ tình,…
Bên cạnh những du ký giàu tính sáng tạo của Trương Minh Ký,
có thể kể thêm nhiều tác phẩm có giá trị như các du ký của Mai Khê (Chơi trăng
sông Nhuệ), Thượng Chi (Trẩy chùa Hương), Đông Hồ, Nguyễn Hữu Kiểm (Cảnh vật Hà
Tiên), v.v...
Sau hai thập niên nở rộ cuối thế kỷ XIX, du ký chìm đi, nhường
chỗ cho truyện thơ và tiểu thuyết quốc ngữ phát triển, cho đến sau 1933, ký lại
nở rộ một lần nữa trong những hình thức thể loại đã thật sự chín muồi: phóng
sự (Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố,…) và tùy bút (Nguyễn Tuân).
Cũng như trên con đường thơ của Hàn Mặc Tử, con đường tiểu
thuyết của Nhất Linh, có thể thấy cả một hành trình thể loại, cũng như một quá
trình hiện đại hóa tiểu thuyết quốc ngữ Việt Nam. Đúng là tiểu thuyết của Nhất
Linh làm cả một hành trình từ trung đại đến cận hiện đại, hiện đại rồi tiếp
sau, thấp thoáng bóng dáng hậu hiện đại. Đầu tiên, tiểu thuyết của ông - Nho
phong, Người quay tơ (1927-1928) -khởi từ truyện Quốc ngữ sơ khai, mang đậm
chất cổ điển, nói như Thanh Lãng: “Với những tác phẩm ra đời trước 1932 Nhất
Linh còn là anh học trò ngoan ngoãn của trường cổ điển lấy đạo đức nho giáo làm
căn bản cho tư tưởng, lấy lối văn nhịp nhàng du dương, hoa lệ làm thước đo giá
trị nghệ thuật. Hơn thế, lời văn còn đặc sệt những hồi ức, những sáo ngữ của
các tác phẩm cổ điển, nhất là truyện Kiều” (Bảng lược đồ văn học Việt Nam).
Qua Nắng thu, Đoạn tuyệt, Lạnh lùng,… (khoảng
1934-1937), Nhất Linh viết những tiểu thuyết luận đề thấm đẫm hơi thở lãng mạn.
Đến Bướm trắng (1942), Nhất Linh đã đặt được một chân vào địa hạt tiểu
thuyết phân tích tâm lý hiện đại kiểu Dostoiepxki trên cả hai phương diện nội
dung và phương thức tự sự đặc biệt là việc khám phá phân tích tâm lý nhân vật.
Và sau Bướm trắng, cuốn tiểu thuyết Dòng sông Thanh Thủy (1951)
dường như “vượt ra ngoài cõi viết của Nhất Linh”: nhân vật và tư tưởng triết học
trong cuốn tiểu thuyết này đã phảng phất những dấu hiệu hậu hiện đại: con người
hoài nghi, đối diện với chính nó ở phương diện triết học về con người, đối lập
với “guồng máy” chính trị, “guồng máy” chiến tranh.
Về ngôn ngữ văn xuôi, để có được câu văn mượt mà gợi cảm
trong truyện ngắn, tiểu thuyết của Khái Hưng, Nhất Linh, Thạch Lam, câu văn khỏe
khoắn linh hoạt mà chuẩn xác của Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Công Hoan,… lịch sử văn
học, trong quá trình tương tác thể loại, chắc chắn đã có lúc ngập ngừng lựa chọn
giữa câu văn xuôi đăng đối “khăn là áo lượt” của Tản Đà với câu văn “cụt ngủn,
cọc cạch” của Hoàng Tích Chu.
2.2.2. Truyện ký chống Mỹ với các xu hướng lãng mạn cách mạng
và “sử thi” hóa, xu hướng ký hóa (“già ký non truyện”), hoặc xu hướng dùng lối
nói biểu tượng, nói bóng gió,…
Trong khi ở phía Bắc “giới tuyến” văn học, một nền văn xuôi
nghệ thuật có xu hướng ký hóa theo tinh thần “già ký non truyện” gắn
liền với yêu cầu về tính thời sự, tính sáng rõ của chủ đề qua hàng loạt tập
truyện ký của Bùi Đức Ái (Một chuyện chép ở bệnh viện), Trần Đình Vân (Sống như
Anh), Nguyễn Thi (Người mẹ cầm súng),… thì ở phía Nam “giới tuyến” văn học, những
ngòi bút yêu nước, chống Mỹ lại khai thác xu hướng lãng mạn, sử thi qua cách viết
công khai về tính hư cấu, tiểu thuyết hóa sử dụng rộng rãi cách nói gián tiếp bằng
biểu tượng, hoặc lối nói bóng gió kiểu như Bút máu (Vũ Hạnh),… như
trong một số sáng tác của Lý Văn Sâm, Lê Vĩnh Hòa, Vũ Bằng, Sơn Nam, Bình
Nguyên Lộc, Võ Hồng,…
Biểu hiện của xu hướng lãng mạn cách mạng, “sử thi” hóa của
truyện ký chống Mỹ ở miền Bắc và ở chiến khu (Văn học Giải phóng) thể hiện tập
trung trong sáng tác của Nguyên Ngọc - Nguyễn Trung Thành (Đất nước đứng lên, Rừng
xà nu), Nguyễn Quang Sáng (Quán rượu người cầm, Chiếc lược ngà), Anh Đức (Đất,
Hòn Đất) Nguyễn Minh Châu (Dấu chân người lính, Mảnh trăng cuối rừng),…
Do áp lực của các xu hướng trên đây, qua quá trình tương tác thể
loại, một số thể loại văn xuôi nghệ thuật khác từng có thành tựu trong văn học
1932-1945, nay bị mai một (chẳng hạn, thể tùy bút đã bị mai một: trước
1945, Nguyễn Tuân viết các tác phẩm ký đúng nghĩa là “tùy bút” với sự hiện diện
kiêu bạc của cái tôi trữ tình độc đáo của tác giả, sau 1945, ký Nguyễn
Tuân không hẳn là “tùy bút” nữa mà đã chú trọng ghi chép sự kiện, sự thật và ngả
sang bút ký, ký sự, truyện,… thậm chí ghi chép). Cũng như vậy, một số
thể loại khác từng có vị trí quan trọng, thành tựu đặc sắc, nay bị “xóa sổ” (chẳng
hạn phóng sự văn học, bi kịch,… không còn hiện diện nữa trong bức
tranh thể loại văn học 1945-1985).
2.2.3. Truyện ký thời đổi mới với các yếu tố hiện đại, hậu hiện
đại
Bối cảnh giao lưu văn hóa “mở” bắt đầu với loạt tác phẩm văn chương
hiện đại nước ngoài dịch sang tiếng Việt buổi đầu đổi mới, khi văn học chưa kịp
chuyển mình [5].
Sau đó, đời sống văn hóa và sáng tác văn chương, dịch thuật có rất nhiều điều
kiện giao lưu rộng mở [6].
Sự tương tác thể loại mở rộng và khơi sâu tích lũy kinh nghiệm sáng tác từ các
mô hình thể loại của nhiều nền văn học trên thế giới. Bức tranh thể loại văn học
thực sự được làm giàu, làm mới lên trong một bối cảnh như thế. Ở đây, chỉ nói đến
một vài biểu hiện quan trọng và bao quát nhất.
Trước hết, tương tác thể loại - dưới áp lực của cảm hứng nhận
thức lại sự thật, rà soát lại chân lý trên tinh thần dân chủ, nói thẳng, nói thật
- phải kể đến sự phục hồi các thể loại đã mai một, hoặc đã mất như phóng sự (Cái
đêm hôm ấy đêm gì? của Phùng Gia Lộc, Người đàn bà quỳ của Trần
Khắc, Lời khai của bị can của Trần Huy Quang, Thủ tục để làm người
còn sống của Minh Chuyên), bi kịch (Hồn Trương Ba, da hàng thịt của
Lưu Quang Vũ), nhật ký về cõi thầm kín của chính người viết (nhật ký của Đặng Thùy Trâm, của Nguyễn Văn Thạc, viết trong chiến tranh, nhưng khi được
công bố thì đã nhanh chóng hòa nhập vào đời sống văn học đương đại), hồi
ký đời tư - thế sự hoặc tự truyện (Chiều chiều, Ba người khác của
Tô Hoài, Thượng đế thì cười của Nguyễn Khải),…
Những đột phá trong kỹ thuật tiểu thuyết, truyện ngắn của nhà
văn đổi mới tiên phong Nguyễn Minh Châu đã mở ra một chặng đường mới cho sự vận
động của văn xuôi nghệ thuật quốc ngữ Việt Nam từ 1986 đến nay. Sự đổi mới quan
niệm về hiện thực và con người, xu hướng dân chủ hóa sâu sắc trong sáng tác và
tiếp nhận văn học, sự tích lũy kĩ thuật tự sự hiện đại như trần thuật đa điểm
nhìn, kỹ thuật phân rã cốt truyện, kỹ thuật lắp ghép trong kết cấu tiểu thuyết,… tất
cả, đã tạo nên một thế năng tương tác tiềm tàng mạnh mẽ cho các thể loại truyện
ký hiện đại phát triển nhanh chóng đa dạng.
Tiểu thuyết đời tư - thế sự mang đậm chất
bi kịch của Lê Lựu (Thời xa vắng, Chuyện làng Cuội, Sóng ở đáy sông), Ma Văn
Kháng (Mưa mùa hạ, Mùa lá rụng trong vườn, Đám cưới không có giấy giá thú),
truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Thị Thu Huệ, Y Ban, Nguyễn Thị Ngọc
Tư,…; tiểu thuyết của Bảo Ninh, Nguyễn Khắc Trường, Dương Hướng, Phạm Thị Hoài,
Dương Thu Hương, Hồ Anh Thái, Nguyễn Trí Huân, Nguyễn Việt Hà, Dạ Ngân,… tiểu
thuyết lịch sử (Lê Quý Đôn), tiểu thuyết văn hóa (Mẫu thượng ngàn) của Nguyễn
Xuân Khánh,…; tùy bút văn hóa của Hoàng Phủ Ngọc Tường (Ai đã đặt tên cho dòng
sông?), tùy bút chính trị của Nguyễn Khải (Đi tìm cái tôi dã mất),… mở ra cho
thấy một bức tranh hoành tráng, đa dạng về mặt thể loại.
Cả hai hình thức tương tác - tương tác tổng hợp thể loại và
tương tác “tiếp sức”, thay thế thể loại - đều được thực hiện trong chặng đường
này.
Riêng sự tương tác thể loại kiểu “tiếp sức”, thay thế, hoặc kết
hợp giữa hai hình thức tương tác “tổng hợp” và “tiếp sức”, ta có thể thấy rõ
hơn trong sự tiếp sức, thay thế của các thể loại phóng sự, kịch, tiểu thuyết,
truyện ngắn.
Phóng sự và kịch đi đầu. Phóng sự cung cấp một cái nhìn trực
diện về những vấn đề nóng hổi tính thời sự cho văn xuôi. Cái đêm hôm ấy
đêm gì? của Phùng Gia Lộc vừa mở đường cho việc phục hồi thể loại, vừa là
một cú hích rất mạnh, tạo động lực cho sự phát triển của các thể loại khác. Kịch
giai đoạn này, nhất là kịch Lưu Quang Vũ (Tôi và chúng ta, Khoảnh khắc và vô tận; Nếu
anh không đốt lửa, Tin ở hoa hồng; Hồn Trương Ba da hàng thịt, Lời thề thứ
chín, Hoa cúc xanh trên đầm lầy, Ông không phải là bố tôi,…), mang tinh thần đối
thoại sâu sắc.
Sau phóng sự và kịch là một mùa bội thu của tiểu thuyết: tính
đến 2004, Chu Lai, tác giả Ăn mày dĩ vãng, đã viết mười một tiểu thuyết.
Lê Lựu, tác giả Thời xa vắng, viết bảy cuốn. Ma Văn Kháng, tác giả Đám
cưới không có giấy giá thú, viết tám cuốn, các nhà tiểu thuyết khác đều viết
nhiều, viết khỏe. Nhiều cuốn tiểu thuyết đã gây được tiếng vang hay làm xôn xao
dư luận một thời. Chuyển từ tư duy sử thi sang tư duy tiểu thuyết, đề tài chiến
tranh sang đề tài đời tư - thế sự, tiểu thuyết có những bước chuyển mang tính đột
phá về kỹ thuật. Đó là những bước chuyển quan trọng về kỹ thuật cốt truyện, về
cách nhìn và miêu tả có tính khám phá về con người (cõi thầm kín, con người bên
trong, “vùng mờ ẩn ức”,…), về kết cấu và điểm nhìn trần thuật. Có thể dễ dàng
nhận thấy những đặc điểm này qua Chim én bay (Nguyễn Trí Huân), Góc
tăm tối cuối cùng (Khuất Quang Thụy), Người đi vắng (Nguyễn Bình
Phương), Thiên sứ (Phạm Thị Hoài), Nỗi buồn chiến tranh (Bảo
Ninh), Ngược dòng nước lũ (Ma Văn Kháng), Đêm thánh nhân (Nguyễn
Đình Chính), Một cõi nhân gian bé tí, Thượng Đế thì cười (Nguyễn Khải),…
Điều đáng nói là, chính sự tương tác thể loại với phóng sự và
kịch đã góp phần thay đổi các yếu tố nòng cốt trong mô hình tiểu thuyết: đề
tài, cốt truyện, nhân vật, ngôn ngữ,… đều thay đổi rõ rệt. Hồ Quý Ly, tiểu
thuyết lịch sử của Nguyễn Xuân Khánh vận dụng kĩ thuật tiểu thuyết hiện đại để
dựng lại thành công bi kịch lịch sử về nhân vật Hồ Quý Ly. Trong khi Cơ hội
của Chúa (Nguyễn Việt Hà) là một lò thử nghiệm táo bạo của tiểu thuyết trần
thuật lắp ghép, đa điểm nhìn, thì Người sông Mê (Châu Diên), Bóng
đè (Đỗ Hoàng Diệu) là sự kết hợp nhuần nhuyễn tự nhiên giữa yếu tố hiện thực
và yếu tố kỳ ảo, thế giới thực và thế giới mộng mị, cái bình thường với cái
quái dị. Nhiều sáng tác của Hồ Anh Thái cũng góp phần làm thay đổi quan niệm về
nòng cốt của tiểu thuyết.
Cả tiểu thuyết và truyện ngắn thời kỳ này, trong sự tương tác
với loại trữ tình nói chung và thơ nói riêng, nhiều tác phẩm rất giàu chất thơ
và dồi dào cảm xúc trữ tình. (Cải ơi!, Dòng nhớ, Hiu hiu gió bấc, Cánh đồng bất
tận - Nguyễn Ngọc Tư; Vừa nhắm mắt vừa mở cửa sổ, Một thiên nằm mộng - Nguyễn
Ngọc Thuần). Trong áp lực tương tác thể loại, các hồi ký, hồi ức, ký ức, ghi
chép, tạp văn vốn được viết theo lối khách quan, coi trọng sự kiện, dẫn liệu,
cũng có chiều hướng dung nạp, gia tăng yếu tố trữ tình, chủ quan. Loạt hồi ký,
ký ức, tạp văn xuất hiện trong mấy năm gần đây là bằng chứng sinh động cho chiều
hướng này. Trong số đó, rất thú vị là những Ký ức vụn của Nguyễn
Quang Lập, đăng trên Quê choa (blog), sau in thành sách (NXB Hội Nhà
Văn, 2009).
Chỉ xét riêng trong khuôn khổ thể loại của truyện ngắn, cũng
đủ thấy sự đa dạng phong phú của văn xuôi “tự sự cỡ nhỏ” giai đoạn này: truyện
ngắn kì ảo, truyện ngắn dòng ý thức, truyện ngắn liên hoàn, truyện ngắn giả (nhại)
cổ tích, truyện ngắn giả lịch sử, truyện ngắn tiểu thuyết hóa,… - đúng như có
người đã nhận xét [7].
Bức tranh tương tác thể loại trở nên đa dạng, đa chiều hơn
khi trong văn xuôi nghệ thuật, bên cạnh hướng mở rộng quy mô tự sự, viết tiểu
thuyết trường thiên, lại có hướng giảm thiểu qui mô tự sự để viết “truyện cực
ngắn” (short-short story).
Đáng nói hơn là, ngay cả sự hình thành, vận động của tiểu thể
loại “truyện cực ngắn” này, người ta vẫn thấy rõ tác động của quy luật tương
tác thể loại. Để thoát bỏ cái “vòng kim cô” của thể loại (giới hạn “cực ngắn”),
người viết loại truyện này đã phải thường xuyên vay mượn và đưa thêm vào đây
không ít yếu tố thuộc các thể loại khác. Ví dụ: yếu tố thơ (thuộc loại trữ
tình) được đưa vào truyện “Ru quên” - Nguyễn Thị Miền, “Rừng
trúc năm xưa” - Nguyễn Hoàng Long; yếu tố kịch (thuộc loại kịch) được
đưa vào truyện “Dấu lặng” - Quế Hương, “Tìm cha” - Lê Thị
Huệ; và, thậm chí, yếu tố tiểu thuyết (cùng thuộc loại tự sự, nhưng khác về
quy mô và cái nhìn nghệ thuật so với truyện ngắn, nhất là so với “truyện cực
ngắn”), cũng có thể được đưa vào truyện cực ngắn như “Phong bì rỗng” -
Ngô Vinh, “Con gà què” - Tường Long, v.v...
Một đặc điểm rất dễ nhận thấy khác nữa không thể không đề cập
tới: văn xuôi nghệ thuật hiện đại, nhất là tiểu thuyết, truyện ngắn Việt Nam cuối
thế kỷ XX, đầu thế kỷ XXI, đã thử nghiệm và sử dụng thành công các yếu tố hiện
đại, hậu hiện đại. Ở cuộc thử nghiệm này, rất đáng kể là thử nghiệm trong các
truyện ngắn nhại lịch sử, nhại cổ tích của Nguyễn Huy Thiệp, trong “Tầng
Trệt Thiên Đường” - tập truyện ngắn của Bùi Hoằng Vị; trong “Mộng
du” - tập truyện ngắn của Ngô Tự Lập; trong một số truyện ngắn của Đinh
Linh và một số tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương. Nhà nghiên cứu đã có thể tìm
thấy những “dấu vết của hệ hình thi pháp hậu hiện đại” [8] trong
chùm truyện ngắn nhại lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp.
Đó vừa là kết quả, vừa là biểu hiện sinh động của quá trình
tương tác thể loại đa chiều kích, qua thực tiễn sáng tạo của nhà văn.
Tuy nhiên cái lò thử nghiệm vĩ đại của hệ thống thể loại văn
học thời kỳ đổi mới, trong bối cảnh giao lưu văn hóa “mở” ấy, vẫn chưa hoàn
toàn thỏa mãn được yêu cầu của thời đại và đòi hỏi của người đọc về mặt chất lượng
nghệ thuật với các thành tựu đỉnh cao. Thời gian sẽ còn thử thách sức sống và tầm
vóc của tác phẩm, nhưng người đọc cũng dễ dàng nhận ra văn học vẫn còn thiếu những
ông “vua” thể loại, thiếu những kiệt tác.
3. Mấy kết luận và ghi chú khoa học về cách đọc “lược đồ” văn
học quốc ngữ Việt Nam - nhìn từ quá trình hình thành và tương tác thể loại
3.1. Những phác thảo mang tính “lược đồ” trên đây về văn
học quốc ngữ Việt Nam nhìn từ quá trình hình thành và tương tác thể loại là một
hướng nghiên cứu cần thiết, có ý nghĩa và mang tính khả thi. Nhìn vào quá trình
tương tác thể loại trong quá trình vận động, phát triển của văn học quốc ngữ Việt
Nam, có thể nêu ra mấy đặc điểm mang tính quy luật sau đây:
Thứ nhất, tương tác thể loại góp phần đắc lực vào quá
trình hiện đại hóa văn học và không tách rời việc chuyên môn hóa hoạt động sáng
tác văn học.
Thứ hai, tương tác thể loại bao giờ cũng bắt đầu từ sự mở đường
bằng văn xuôi và sự tấn công của văn xuôi vào thơ. (Văn xuôi đổi mới trước, kéo
theo sự đổi mới của thơ: Cuối thế kỷ XIX đến 1932 văn xuôi, sau đó từ 1932 đến
1945, cả thơ và văn xuôi cùng phát triển và có thành tựu. Từ 1946 đến 1986, thơ
và văn xuôi cùng phát triển, trong đó thơ có phần trội hơn. Từ 1986 đến nay,
văn xuôi (đặc biệt là tiểu thuyết) lại mở đầu đổi mới và lại lên ngôi, văn xuôi
cũng tạo lực đẩy cho sự phát triển của thơ đồng thời chất văn xuôi cũng tràn
vào thơ, thậm chí bị lạm dụng trong thơ).
Thứ ba, bức tranh thể loại được mở rộng và bổ sung với sự hiện
diện gần như song hành của phóng sự và kịch (chủ yếu là bi kịch, hài kịch, bi kịch
lịch sử), cả hai thể loại này thường chỉ hiện diện trong một số thời điểm đặc
biệt của tiến trình văn học: ví dụ thập niên ba mươi, thập niên tám mươi của thế
kỷ XX. Riêng ba thập niên văn học chiến tranh, phóng sự không phát triển còn kịch
thì chỉ phát triển kịch sử thi lịch sử, kịch sử thi cách mạng. Như vậy, phóng sự
và bi kịch là hai cánh chim báo bão của thời đại văn học mới, báo hiệu những
cách tân hay cách mạng trong văn học. Phóng sự và nhất là kịch là người phát
ngôn trực tiếp những tư tưởng của thời đại, những vấn đề nóng bỏng, nổi cộm của
đời sống xã hội tạo những sức cộng cảm lớn lao trong công chúng văn học. Kịch
những năm gần đây đang bế tắc vì mất công chúng.
Thứ tư, sự tương tác giữa các thể loại văn hư cấu và không hư
cấu cũng có tính quy luật. Văn không hư cấu nhất là chính luận và một số thể loại
ký phát triển thông qua tư tưởng tác phẩm. Điều đáng lưu ý là văn hư cấu và văn
không hư cấu thường tương tác theo lối tổng hợp. Và thỉnh thoảng cũng xảy ra hiện
tượng giả hư cấu và giả không hư cấu.
Thứ năm, hơn 6 thập niên đầu của văn học quốc ngữ là thời đại
phát triển đồng đều của cả thơ và văn xuôi. Ba thập niên tiếp theo là thời đại
của thơ. Những thập niên còn lại (từ 1986) là thời đại của tiểu thuyết và truyện
ngắn, tự truyện, hồi ký, nhật ký,… đời tư - thế sự. Như vậy, trong quá trình hình
thành, tương tác, một số thể loại lâm thời mai một đi, một số thể loại khác tạm
thời lắng lại, chìm xuống theo tinh thần “đổi ngôi” - “tiếp sức” giữa các thể loại.
Ở đó, sự hưng thịnh, “lên ngôi” của một (hay một số) thể loại này, thường là kết
quả được “tiếp sức” của một (hay một số) thể loại kia, và, rất có thể, sự lắng
lại, chìm đi của một thể loại, cũng là trạng thái thầm lặng chuẩn bị, tích lũy
kinh nghiệm cho sự hưng thịnh hay “lên ngôi” tại một thời điểm về sau của chính
thể loại đó.
3.2. Việc phác thảo và nghiên cứu theo “lược đồ” văn học
- nhìn từ quá trình vận động, tương tác thể loại là cách tiếp cận có triển
vọng. Xuất phát từ bản thể của văn học nhà nghiên cứu sẽ đến gần hơn
và nắm bắt đúng hơn những sự kiện thuộc về bản thể của lịch sử văn học.
Nhưng cách tiếp cận này thực sự chỉ có ý nghĩa khoa học khi việc xem xét quá
trình hình thành và tương tác thể loại không tách rời các nhân tố “siêu thể loại”
từ bối cảnh văn học như nền tảng văn hóa truyền thống, tiềm năng của văn học
dân tộc, giao lưu văn hóa và vay mượn hình thức từ bên ngoài, tâm thế thời đại,
nhu cầu thực tế về đổi mới tư tưởng và kỹ thuật thể loại của đời sống văn học
đương đại,... Đó là các nhân tố nằm bên ngoài hệ thống thể loại nhưng có ý
nghĩa quyết định, chi phối chiều hướng và kết quả của quá trình tương tác thể
loại.
3.3. Từ góc nhìn thể loại và tương tác thể loại, việc
phân kì văn học quốc ngữ Việt Nam, phải được xem xét, điều chỉnh lại. Chẳng hạn,
từ góc độ này, không thể xác lập những chặng đường văn học quen thuộc gần như
trùng khít với lịch sử chính trị xã hội (1900/ đầu thế kỷ XX-1930; 1930-1945;
1945-1975; sau 1975) mà là sự phân kỳ xuất phát từ lịch sử thể loại, theo quá
trình hình thành và tương tác thể loại.
Theo đó, ta sẽ có một bản “lược đồ” văn học - nhìn từ quá
trình hình thành và tương tác thể loại - gồm hai thời kỳ và bốn giai đoạn
chính:
Thời kỳ thứ nhất:
Văn học quốc ngữ “hiện đại hóa” trong bối cảnh giao lưu
văn hóa Đông - Tây (cuối thế kỷ XIX đến 1945), bao gồm:
Giai đoạn 1: Văn học hiện đại hóa buổi giao thời: Hán
Nôm và quốc ngữ (từ cuối thế kỷ XIX đến 1932)
Giai đoạn 2: Văn học hiện đại hóa ở chặng phát triển:
văn học quốc ngữ đã áp đảo và thay thế hẳn văn học Hán Nôm (từ 1932 đến 1945)
Thời kỳ thứ hai:
Văn học quốc ngữ “hiện đại hóa” trong và sau “chiến
tranh Việt Nam” (từ 1946 đến nay, diễn ra trong hai điều kiện giao lưu văn
hóa khác nhau, tương ứng với mỗi điều kiện giao lưu văn hóa ấy là một giai đoạn
văn học):
Giai đoạn 3: Văn học hiện đại hóa trong bối cảnh chiến
tranh, giao lưu văn hóa có định hướng chặt chẽ và có “giới tuyến” (1945 đến
1986)
Giai đoạn 4: Văn học hiện đại trong bối cảnh đổi mới sau
chiến tranh, với điều kiện giao lưu văn hóa “mở” (toàn cầu hóa, sau 1986).
3.4. Từ góc nhìn thể loại và tương tác thể loại, dễ dàng
nhận thấy còn khá nhiều khoảng trống cần tiếp tục nghiên cứu kỹ để hoàn chỉnh bức
tranh miêu tả lịch sử văn học quốc ngữ Việt Nam, như nghiên cứu từng thể loại
và tương tác thể loại trong từng giai đoạn, tương tác biến đổi của từng thể loại,
tương tác thể loại trong sáng tác của từng tác giả, nhóm tác giả (trường phái),
nghiên cứu tính đứt đoạn và liên tục của sự hình thành và phát triển thể loại,
thể tài văn học. Chẳng hạn: văn học quốc ngữ (bộ phận công khai hợp pháp) ở
phía Nam “giới tuyến” (1954-1975) có phải là một sự tiếp tục văn học Việt Nam
1932-1945 hay không? Chủ nghĩa thực dân và hậu thực dân đã tác động đến văn học
nói chung, tác động đến sự hình thành, tương tác thể loại như thế nào? Đâu là sự
tiếp nối, đâu là những biến đổi thể loại (nếu có)? Tương tác thể loại đã có ý
nghĩa thế nào trong việc phát triển các thể thơ và các loại hình câu thơ, hay
việc đổi mới trần thuật trong truyện ký hiện đại? Vai trò “thống soái” của tiểu
thuyết hiện đại Việt Nam đã bộc lộ như thế nào trong quá trình tương tác thể loại?
v.v...
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Bakhtin, M. 1993. Những vấn đề thi pháp Dôxtôiepxki.
Giáo dục, Hà Nội.
2. Bakhtin, M. 1992. Lí luận và thi pháp tiểu thuyết. Trường
viết văn Nguyễn Du, Hà Nội.
3. Barthes, R. 2003. Nhập môn phân tích cấu trúc truyện
kể (Đỗ Lai Thúy dịch và giới thiệu). Tạp chí Văn học nước ngoài, số
1.
4. Bích Khê 2005. Thơ Bích Khê - tuyển tập. Hội
Nhà văn Việt Nam và Hội Văn học - Nghệ thuật Quảng Ngãi.
5. Bùi Việt Thắng 1999. Bình luận truyện ngắn. Văn học,
Hà Nội.
6. Đặng Tiến 2009. Thơ - thi pháp và chân dung. Phụ Nữ.
7. Đỗ Lai Thúy 2009 Bút pháp của ham muốn. Tri thức.
8. Hamburger, K. 2004. Logic học và các thể loại văn học. Đại
học Quốc gia, Hà Nội.
9. Hoài Thanh - Hoài Chân 1988. Thi nhân Việt
Nam. Văn học, Hà Nội.
10. Hoàng Dũng 2000. Truyện Thầy Lazaro Phiền của
Nguyễn Trọng Quản - Những đóng góp vào kỹ thuật văn hư cấu (fiction)
trong văn học Việt Nam. Tạp chí Văn học số 10.
11. Hoàng Ngọc Hiến 1992. Năm bài giảng về thể loại. Trường
viết văn Nguyễn Du, Hà Nội.
12. Lê Đình Kỵ 1988. Thơ mới những bước thăng trầm. Văn
nghệ TP. Hồ Chí Minh.
13. Nguyễn Đình Chú 2008. Phân kỳ lịch sử văn học Viện Nam.
Nghiên cứu văn học số 7.
14. Nguyễn Đăng Mạnh 2000. Giáo trình lịch sử văn học Việt
Nam 1930-1945. Đại học Quốc gia, Hà Nội.
15. Nguyễn Văn Long, Lã Nhâm Thìn 2006. Văn học Việt Nam
sau 1975, những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy. Giáo dục, Hà Nội.
16. Nguyễn Hưng Quốc 2007. Mấy vấn đề phê bình và lý
thuyết văn học. Văn mới California.
17. Nhiều tác giả 2003. Một góc nhìn của trí thức. Tập
hai. Tia Sáng - Nhà xuất bản Trẻ, TP Hồ Chí Minh.
18. Liễu Trương 2007. Tiếp cận văn học Pháp. Văn học, Hà
Nội.
19. Lộc Phương Thủy (chủ biên) 2007. Lý luận phê bình
văn học thế giới thế kỷ XX (2 tập). Giáo dục.
20. Tản Đà 2002. Tản Đà toàn tập. Văn học, Hà Nội.
21. Thanh Lãng 1967. Bản lược đồ văn học Việt Nam, quyển
hạ (1886-1945). Trình bày, Sài Gòn.
22. Trần Đình Hượu - Lê Chí Dũng - Phan Cự
Đệ - Nguyễn Hoành Khung - Hà Văn Đức 1998. Văn học Việt
Nam (1900-1945), tái bản lần thứ hai. Giáo dục, Hà Nội.
23. Trương Minh Ký 1891-1896. Chư quấc thại hội. Nhà in
Rey et Curiol, Sài Gòn. (Bản in năm 1891 và bản in năm 1896 - Tư liệu của Đoàn
Lê Giang).
Chú thích:
[1] Báo
cáo tham luận tại Hội thảo EuroViet, Hamburg, tháng 6/2007, Trích đăng (phần đầu)
Tạp chí khoa học, Trường ĐHSP TP.HCM, Khoa học Xã hội và Nhân văn, số 15 (49),
năm 2008 và Bình luận văn học - Niên Giám văn học 2008 (Hội Nghiên cứu
và Giảng dạy văn học TP Hồ Chí Minh).
[2] So
sánh những câu thơ tám chữ lãng mạn duy cảm, nhưng tư duy thơ mạch lạc trong bài
thơ Tương tư, chiều của Xuân Diệu:
Không gì buồn bằng một buổi chiều êm
Mà ánh sáng mờ dần cùng bóng tối.
Gió lướt thướt kéo mình trong cỏ rối;
Đêm bâng khuâng đôi miếng lẩn trong cành;…
Anh nhớ tiếng. Anh nhớ hình. Anh nhớ ảnh
Anh nhớ em, anh nhớ lắm! Em ơi
Nhớ đôi môi đương cười ở phương trời
Nhớ đôi mắt đương nhìn anh đăm đắm
với câu thơ tám chữ tượng trưng, siêu thực trong bài
thơ Duy tân vừa duy lý vừa đứt đoạn, mơ hồ của
Bích Khê:
Như mặt trời lọc qua khóm liễu, một
Hoàng hôn - Ôi đàn môi, chim báu tớt:
Chữ biến thành hình ảnh mới, lúc trong ngâm
Hoặc:
Buồn, và xanh trời. (Tôi trôi với bờ
Êm biếc - khóc với thu: lời úa ngô
Vàng… Khi cách biệt - giữa hồn xây mộ -
Tình hôm qua - dài hôm nay thương nhớ
Im lặng nhìn bông ý, lặng lờ lên
Những dáng hình thanh khí…) Giữa mông mênh
Có thể thấy rõ câu thơ tám chữ của Bích Khê vừa vắt dòng, vừa
cắt nhỏ; nhịp thơ cũng phong phú, biến hóa; lời thơ phức ý, đa thành phần, được
kiến tạo bởi một cấu trúc câu nhiều tầng bậc với nhiều ý chính ý phụ lồng vào
nhau “rậm rạp”, biểu đạt bằng cả hình thức chính tả cũng “rậm rạp” (sử dụng phối
hợp nhiều loại dấu câu: dấu gạch nối, dấu phẩy, ngoặc đơn,…). Chúng không chỉ
gõ mạnh vào thính giác mà còn đập mạnh vào thị giác, buộc người đọc nghe, nhìn,
tưởng tượng, suy nghĩ rất nhiều.
[3] Thực
ra, trong thời gian này, Chế Lan Viên là người thể nghiệm thành công một số
cách tân thơ bằng cách đưa chất chính luận hoặc trữ tình chính
luận vào thơ. Đồng thời, một mặt, ông tiếp tục công việc mà Nguyễn Vỹ đã
thể nghiệm vào thập niên ba mươi - thể nghiệm “thơ 12 chân” kiểu như “Gửi một
thi sĩ của nước tôi” - kéo dãn câu thơ Việt dài đến 12, 13, 14, 15 chữ:
Một thế kỷ để hiểu Nguyễn ư? Ta có cần một thế kỷ đâu mà
Đau khổ vì những hoàng hôn, ta chóng hiểu cái hôn hoàng của
Nguyễn
Ta yêu những hịch, những Bình Ngô gọi lòng ra hỏa tuyến
Nhưng không quên ngọn lau trắng bên đường Kiều thổi lại từ xa
xưa
(Chế Lan Viên, Thơ văn chọn lọc, Sở Thông tin Văn hóa
Nghĩa Bình, 1988).
mặt khác, Chế Lan Viên đổi mới câu thơ bảy chữ, sử dụng ngọt
và nhuyễn hơn kiểu câu thơ có kiến trúc “duy tân” mà Bích Khê đã từng thể nghiệm
trên thơ tám chữ (Duy tân):
Chỉ một ngày nữa thôi. Em sẽ
Trở về. Nắng sáng cũng mong. Cây
Cũng nhớ. Ngõ cũng chờ. Và bướm
Cũng thêm màu trên cánh đang bay
(Chế Lan Viên, Tập qua hàng, in trong tập Hái theo
mùa, NXB Tác phẩm mới, 1977)
Tuy nhiên, những thể nghiệm “tập xuống dòng”, “tập qua hàng”
và thành công như thế này không nhiều trong thơ Việt Nam 1946-1975. Dầu sao thì
những thể nghiệm của Nguyễn Vỹ, Bích Khê đã thật sự có ích, góp phần tạo nên
thành công ở Chế Lan Viên.
[4] Từ
của Nguyễn Thanh Sơn dùng khi bàn về “Văn trẻ hôm nay”, Một góc nhìn của
trí thức, Tập hai, NXB Trẻ, 2003, tr. 389.
[5] Độc
giả Việt Nam, từ cuối những năm bảy mươi, đầu những năm tám mươi của thế kỷ trước,
đã tìm đến với nhiều tác phẩm văn học dịch, khiến nhà văn trong nước càng hiểu
sâu sắc rằng họ không thể sáng tác như trước được nữa: Trăm năm cô đơn, Giờ
xấu của Marquez; Thao thức của Kron; Quy luật của muôn đời của
Dumbatze; Lựa chọn, Trò chơi của Bondarev, Dzamila, Và một
ngày dài hơn thế kỉ của Aitmatov, Trái tim chó, Nghệ nhân
và Margarita của Bulgakov, Bác sĩ Zhivago của Pasternak, Những
đứa con của phố Arbat của Rybakov,…
[6] Văn
học đương đại toàn cầu với các tác phẩm hiện đại chủ nghĩa, hậu hiện đại chủ
nghĩa cùng với lý luận về các trào lưu, trường phái văn học đương đại,… được
công chúng văn học đương đại Việt Nam tiếp nhận hoặc qua chuyển dịch, hoặc qua
nguyên tác đã soi rọi những ánh sáng mới cho quá trình hình thành và tương tác
thể loại văn học.
Văn học Việt Nam cũng được khẳng định thông qua những tác phẩm,
tuyển tập được dịch sang ngoại văn, có mặt ở nhiều châu lục. Không kể tác phẩm
của các nhà văn nhà thơ cổ điển, hay các tác giả cận hiện đại, hiện đại nửa đầu
thế kỷ XX, nhiều tác phẩm đương đại được chuyển dịch, chẳng hạn: tiểu thuyết Thời
xa vắng của Lê Lựu, Mưa mùa hạ của Ma Văn Kháng, Chim
én bay của Nguyễn Trí Huân được dịch và giới thiệu ở Nhật Bản; Phố của
Chu Lai được dịch và xuất bản ở Pháp: Tập truyện ngắn Việt Nam gồm 10
truyện của nhiều tác giả được dịch và giới thiệu ở Nhật; tập truyện ngắn Tình
yêu sau chiến tranh - Văn xuôi Việt Nam đương đại được dịch và phát hành ở
Mỹ… Nhưng dường như nhà văn Việt Nam có tác phẩm được dịch ra nhiều ngôn ngữ nhất
là Nguyễn Huy Thiệp: đến nay, truyện của ông đã được dịch ra 10 thứ tiếng:
Pháp, Anh, Ý, Thụy Điển, Đan Mạch, Hà Lan, Đức, Hàn Quốc, Nhật Bản và
Indonesia.
Một số tác giả, tác phẩm còn được nhận giải thưởng có giá trị
ở nước ngoài. Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh được trao giải của
báo The Independent (Anh). Thiên sứ của Phạm Thị Hoài (được
dịch ra sáu thứ tiếng: Anh, Pháp, Tây Ban Nha, Ý, Phần
Lan và Đức) đã
đoạt giải “Tiểu thuyết nước ngoài hay nhất” của tổ chức Frankfurt
Literaturpreis trao tặng hàng năm cho tiểu thuyết xuất bản tại Đức,
v.v... Mới đây nhất, tháng 1 năm 2008, Nguyễn Huy Thiệp nhận giải Nonino
Risit D’Âur của Ý; 4 tháng trước đó, chính phủ Pháp ghi nhận những đóng
góp của nhà văn Nguyễn Huy Thiệp đối với hoạt động quảng bá văn hóa trong khuôn
khổ khối Pháp ngữ bằng cách trao tặng tác giả Tướng về hưu Huân
chương Văn học Nghệ thuật.
[7] Trần
Viết Thiện 2007. Văn xuôi Việt Nam 1986 đến nay từ hướng nhìn tương tác thể loại,
Bình Luận văn học, Niên giám 2008, Hội Nghiên cứu và giảng dạy TP.HCM. Văn Hóa
Sài Gòn.
[8] Cao
Kim Lan, Lịch sử trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp và dấu vết của hệ hình
thi pháp Hậu hiện đại, Việnvănhọc.org.vn online, đăng lại trên Viet-Studies.
TP.HCM tháng 5/2008 - tháng 3/ 2009
TP.HCM tháng 5/2008 - tháng 3/ 2009
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét