Phê bình văn học thế kỷ XX
Phê
bình văn học Pháp
Jean
Paul Sartre (1905-1980)
Thụy Khuê
Tóm
tắt lịch trình phê bình nửa đầu thế kỷ XX
Những khuynh hướng khác nhau trong phê bình văn học nửa đầu thế kỷ XX,
gần như đã phát triển một cách độc lập. Những trường phái, phong cách, ít có
điều kiện trao đổi hoặc phối hợp với nhau bởi sự giao lưu tư tưởng giữa các
nhà phê bình chưa được phát triển vì hai lẽ: Đại chiến thứ nhất và Cách mạng
tháng mười kéo dài hậu quả phân chia thế giới, lãnh địa. Việc dịch thuật chưa
mở rộng kể cả ở những nước tiên phong như Pháp, Đức... Vì vậy, phê bình Nga
và Đức hầu như không "biết" nhau. Thêm nữa, các thể chế độc tài
Cộng sản và Đức Quốc Xã thống trị trên sự đàn áp tư tưởng, tác phẩm nghiên
cứu của nhiều nhà phê bình bị vùi dập, bản thân nhà phê bình bị đe dọa. Để
trốn tránh chế độ độc tài, một số nhà phê bình Nga và Đức phải chạy ra nước
ngoài. Rồi đại chiến thứ nhì gây thêm đổ vỡ, tan nát, làm chựng việc giao lưu
tư tưởng. Đó là những lý do khiến những khuynh hướng phê bình trong nửa đầu
thế kỷ XX, tuy phong phú, nhưng không liên lạc mật thiết với nhau. Mỗi cá
nhân, mỗi xu hướng làm việc riêng rẽ, ít có sự kết hợp tư tưởng một cách
"toàn cầu" như hiện nay.
Tại Nga, trường phái hình thức khai trương khoa khảo sát văn bản từ
thập niên 1920-1930, dựa trên ngữ học; Mikhail Bakhtine đứng riêng một cõi,
những tác phẩm của ông bị trù dập đến giữa thế kỷ. Xuất phát từ nhóm hình
thức nhưng Bakhtine cực lực chống lại tính cách "máy móc" của họ,
ông cho rằng một chủ trương phê bình chỉ chuyên chú vào văn bản và chỉ dựa
vào những quy ước ngôn ngữ không thôi thì sẽ đi ra ngoài văn học. Theo
Bakhtine, đằng sau tác phẩm là tác giả, là một con người và đằng sau con
người là một xã hội, một lịch sử. Vì vậy, sự nghiên cứu văn bản chỉ có ý
nghĩa khi chúng ta -thông qua văn bản- tìm thấy đời sống, tìm thấy xã hội và
con người. Bakhtine muốn xây dựng một nền xã hội học phê bình, khác với nền
ngữ học phê bình của trường phái hình thức. Hai khuynh hướng đối lập giữa
Bakhtine và trường phái hình thức, thực sự, lại bổ sung cho nhau, đưa phê
bình Nga lên ngôi vị hàng đầu, trong việc khai phá phê bình văn học trong nửa
đầu thế kỷ XX.
Song song và độc lập với phê bình Nga là phê bình Đức trước thế chiến.
Nếu phê bình Nga dựa trên ngữ học, thì phê bình Đức dựa trên bác ngữ học.
Điểm đáng chú ý đầu tiên là các nhà bác ngữ Đức, như Auerbach, Spitzer, đã mở
rộng không gian phê bình ra ngoài biên giới quốc gia, phát sinh tinh thần Âu
châu hợp nhất, ngay trước thế chiến, và họ là những người đầu tiên đã sử dụng
và phát triểnkhái niệm so sánh như một phương pháp trong phê bình
văn học. Bác ngữ là khoa học đào sâu đến tận nguồn gốc lịch sử ngôn ngữ. Phê
bình bác ngữ học tìm mối tương quan giữa các ngôn ngữ cùng chung gốc La tinh.
Đối với những nhà phê bình Đức, phê bình không nên chỉ nhắm vào một đối tượng
là cuốn sách này, cuốn sách kia, hoặc khoanh tròn trong nền văn học của nước
này hay nước khác, mà phải mở rộng lãnh vực, và họ đề nghị nghiên cứu nền văn
học Âu Châu, gồm các thứ tiếng có nguồn gốc ngữ tự La tinh, như một toàn thể,
vì các tác gia trong các nước ấy, cùng có chung một nền văn hoá gốc, cùng
chung những khuôn mẫu tư tưởng gốc. Một quan niệm Âu Châu toàn khối như thế,
có thể xem như đã manh nha cho tinh thần "toàn cầu" sau này, nhưng
ở thời điểm đó, còn mang thêm một ý nghiã khác: chống lại tinh thần dân tộc
cực đoan của Đức Quốc Xã và gợi ý cho một nền nghiên cứu văn học so
sánh, một cái nhìn liên văn bản mà nửa sau thế kỷ XX, sẽ
được mở rộng và đào sâu thêm. Giả sử Á Châu có một nền nghiên cứu văn học về
các ngôn ngữ có nguồn gốc chữ Hán như Triều Tiên, Nhật Bản và Việt Nam thì
chúng ta cũng sẽ tìm ra được rất nhiều mối tương giao giữa những nền văn học
này, bởi chúng cùng phát xuất từ nền văn hoá gốc Trung Hoa. Khi đọc tiểu
thuyết của những tác giả Nhật, như Murasaki, Kawabata, Inoué, Mishima... đặc
biệt Murasaki và Kawabata, ta thấy lại những hình ảnh trong Cung Oán, Chinh
Phụ, Kiều... dưới những bối cảnh khác hẳn: vừa gần gụi vừa lạ kỳ; như thể
những hình ảnh đó, từ mầm Hán nhưng khi được gieo sang những mảnh đất khác
nhau, đã thấm nhuần phong thổ, khí hậu, văn hoá và được nuôi dưỡng trong tâm
hồn các dân tộc khác nhau, chúng lớn lên trong những thân xác mới, trở thành
những tư tưởng mới; nói khác đi, chúng đã được Nhật hoá, Triều hóa, Việt hóa
một cách tài tình.
Phê bình Nga và Đức, vì các điều kiện lịch sử như trên đã nói, không
phát triển được ở Âu Châu trước và trong thế chiến. Khoảng giữa thế kỷ XX,
một trường phái khác đã giữ vai trò chủ chốt trong việc phát triển phê bình ở
đại học, đó là trường phái Phê bình ý thức ở Genève. Trường
phái Thụy Sĩ, trước tiên, chủ trương chống lại ba phương pháp phê bình thịnh
hành trong thế kỷ XIX là phê bình thực nghiệm, dựa trên
triết học thực nghiệm Auguste Comte, đem những kinh nghiệm thực chứng trong
đời sống áp dụng vào phê bình, chỉ ra cái "sai" cái
"đúng" của tác phẩm, Vũ Ngọc Phan đi theo con đường này; phê
bình ấn tượng, nói lên những ấn tượng mà văn bản gây nên cho bản
thân nhà phê bình, Hoài Thanh chịu ảnh hưởng của phê bình ấn tượng và phê
bình tiểu sử, nhà phê bình dựa trên tiểu sử nhà văn để tạo nên những
chân dung văn học trong đó văn bản được đưa vào như những chứng từ. Đại diện
tiêu biểu ở Pháp của phê bình thực nghiệm và phê bình tiểu sử là Sainte
Beuve.
Đả phá những lối viết phê bình thế kỷ XIX, mà họ cho là dựa trên những
yếu tố ngoài văn bản, trường phái ý thức chủ trương khám phá quan hệ
nội tại giữa người đọc và người viết qua tác phẩm. Vai trò của người đọc
được đưa ra, được khảo sát và đề cao. Georges Poulet, một trong những thành
viên chủ chốt cho rằng phê bình ý thức là sự đồng quy giữa hai ý thức: ý thức
người viết và ý thức người đọc. Phê bình Thụy Sĩ có thể coi là chiếc cầu nối
giữa hai nền phê bình Đức và phê bình Pháp.
Phê
bình nửa sau thế kỷ XX
Phê bình Pháp phát triển vào giữa và nửa sau thế kỷ XX. Những tên tuổi
lớn chia làm hai nhóm:
Nhóm thứ nhất gồm những nhà phê bình độc lập, phi trường phái như Jean
Paul Sartre, Gaston Bachelard, Maurice Blanchot v.v... Tác phẩm chính của họ
xuất hiện khoảng thập niên năm mươi, với ba tư thái văn học khác nhau.
Nhóm thứ nhì, thường được gọi chung là Phê bình mới, như Phê
bình ký hiệu học, Phê bình liên văn bản v.v... xuất hiện thập niên
bẩy mươi, xây dựng lý thuyết văn bản trên các ngành khoa học như ký hiệu học,
liên văn bản, văn học so sánh, với những tên tuổi như Roland Barthes, Gérard
Genette, Julia Kristeva... ở Pháp hoặc Umberto Eco... ở Ý.
Chúng tôi sẽ lần lượt giới thiệu ba nhà phê bình độc lập J.P. Sartre,
Gaston Bachelard, Maurice Blanchot trước và sau đó Phê bình ký hiệu
học với Umberto Eco và Roland Barthes.
Phê bình Ký hiệu học sẽ được mở đầu với Umberto Eco,
người Ý. Bởi muốn hiểu nội dung phê bình ký hiệu học, trước tiên phải hiểu lý
thuyết về ký hiệu học, một lý thuyết khá rắc rối, mà nếu độc giả chưa có kinh
nghiệm chuyên môn, đọc thẳng sách của Roland Barthes hay Kristeva rất khó
hiểu. Umberto Eco là một trong những người giải thích khái niệm ký hiệu học
rõ ràng và mạch lạc nhất trong các nhà lý thuyết hiện đại. Và sau cùng chúng
tôi sẽ đi sâu vào địa hạt phê bình ký hiệu học của Roland Barthes.
Đối với một số bạn đọc quen với dư luận văn học Mỹ, những tên tuổi như
Bachelard, Blanchot... có lẽ không được nhiều người biết đến như lý thuyết
Postmoderne - Hậu hiện đại của Jean François Lyotard hoặc Déconstruction -
Tái kiến trúc của Jacques Derrida. Mặc nhiên, Bachelard và Blanchot vẫn là
những triết gia và phê bình gia đã đóng góp những tìm tòi sâu sắc cho nền phê
bình hiện đại.
Về lý thuyết Hậu hiện đại của Lyotard chúng tôi sẽ
trình bầy trong phần chót như một phụ bản. Bởi trái với những gì đã được tôn
sùng trong đại học Mỹ một thời, đưa đến những hậu quả muộn màng ở Việt Nam,
lý thuyết Hậu hiện đại không đem lại những giá trị thực tiễn cho phê bình, nên
sớm bị lỗi thời.
Riêng khái niệm hủy diệt văn bản, thay vì lý thuyết thời thượng của
Jacques Derrida, chúng tôi chọn Maurice Blanchot, như một triết gia phê bình
đã đi xa nhất trong việc phân tích, không chỉ hành động viết, mà toàn bộ hành
động của tư tưởng.
Cũng xin lưu ý bạn đọc một số vấn đề liên quan đến dịch thuật:
Để giới thiệu lý thuyết của J.P. Sartre với độc giả Việt Nam, phần lớn chưa
quen với văn hoá và xã hội Âu Châu, cần phải thận trọng trong việc dịch những
thuật ngữ cơ bản. Phê bình của Sartre đưa ra hai khái niệm quan trọng: dấn
thân - engagé và trưởng giả - bourgeois.
Khái niệm dấn thân sẽ được trình bày kỹ càng, nhưng khuôn
khổ địa hạt nghiên cứu không cho phép chúng tôi đi sâu vào khái niệm trưởng
giả, thường được dịch sai, ở Việt Nam trong những năm gần đây, cho
nên cần được giải thích.
Khái niệm bourgeois - mà Nguyễn Văn Vĩnh dịch là trưởng
giả, rất thông dụng trong ngôn ngữ phê bình văn học và xã hội học Pháp,
đặc biệt Sartre, sau đến Barthes. Đối với Sartre, phê bình là phê bình toàn
bộ xã hội trưởng giả Âu châu, từ thời Trung Cổ, đã tạo nên nền chính
trị trưởng giả, ngôn ngữ trưởng giả, văn học trưởng giả. Hệ thống tư
tưởng trưởng giả này bao trùm lên toàn thể đời sống con người Âu châu, xuyên
qua nhiều thế kỷ.
Về ngữ căn, chữ trưởng giả dùng để chỉ giai cấp có
thế lực trong xã hội. Nguyên thủy thời trung cổ, giai cấp này gốc nhà buôn,
nhờ giàu có mà tiến dần lên địa vị cao và có quyền trong xã hội thay thế cho
giai cấp quý tộc mất dần ảnh hưởng. Nhưng trong giai đoạn kế tiếp nhà buôn
lại mất dần chỗ đứng và quyền lực chuyển dần sang giai cấp trí thức
khoa bảng (nhà khoa học, luật sư, kỹ sư, bác sĩ...). Tất nhiên giai
cấp trưởng giả qua các thời đại thường giàu có, nhưng cũng có thể chỉ trung
lưu, thậm chí nghèo, nhưng vẫn giữ nề (ví dụ Barthes xuất thân trong một gia
đình trưởng giả thanh bạch). Khi Sartre chống lại văn hoá trưởng giả là
ông chống lại tất cả hệ thống tư tưởng trưởng giả được hình thành tại Âu Châu
từ thời Trung cổ đến ngày nay.
Vì vậy, ở đây nên tránh dịch chữ bourgeois thành tư
sản hay tư bản như một số dịch giả trong nước, trừ
vài trường hợp đặc biệt, chữ bourgeois được dùng (sai) trong
nghiã tư sản. Vì tư bản hay tư sản - capitaliste, chỉ có nghiã là
kẻ có tiền, có tài sản, khác với chữ bourgeois, ngụ cả trình độ
văn hoá và phong cách sống nữa. Ngoài ra, trong hệ thống thuật ngữ cộng sản, tư
sản, tư bản luôn luôn ngụ ý mại bản, bóc lột, mà những nghiã này
không hàm chứa trong từ bourgeois của Pháp. Vì vậy, khi dịch bourgeois thành tư
sản, tư bản, là người dịch đã vô tình hay hữu ý, không những kéo Sartre,
Barthes về phe những người đả kích "văn hoá tư bản", một thực thể
không có thật, bởi nghiệm cho cùng, tư bản làm gì có văn hoá? Văn hoá là sản
phẩm của con người có ý thức và có tư tưởng; mà còn ép hai ông dùng thứ ngôn
ngữ có dụng ý chính trị của những người cộng sản mà hai nhà văn này luôn luôn
đả phá.
Triết
học hiện sinh và phê bình của Sartre
Khi viên bộ trưởng nội vụ định bắt giam J.P. Sartre vì "tội"
xuống đường ủng hộ thanh niên biểu tình chống chiến tranh Algérie, De Gaulle
bảo: "Không ai bỏ tù Voltaire".
Sartre là khuôn mặt mà nhà xã hội học Pháp Pierre Bourdieu gọi là trí
thức toàn diện (intellectuel total). Tư tưởng của Sartre đi vào đời
sống, ảnh hưởng lên toàn bộ tri thức của người Pháp trong thế kỷ XX như một
hiện hữu không thể tách rời. Sartre là người nói: Bên cạnh đứa bé sắp
chết đói, cuốn Buồn nôn không có nghĩa lý gì. Đối với dân tộc Pháp,
Sartre trở thành lương tâm thời đại. Sartre -với những khúc mắc, những sai
lầm, những ngõ quanh lịch sử, những thất bại, những ngộ nhận, những gặp gỡ,
và những đấu tranh không ngừng- là nhà văn, nhà tư tưởng trường kỳ đứng về
phía những thành phần yếu kém, suốt đời bị đàn áp. Sartre đặt con người trước
tự do và trách nhiệm của mình.
Sinh tại Paris ngày 21/6 năm 1905 và mất tại Paris ngày 15/4 năm 1980.
Sartre sống gần trọn thế kỷ với Paris, trong lòng đất Pháp. Và con người ấy,
chính Sartre chứ không ai khác, đã gánh trọn vẹn ý thức thời đại của người
Pháp thế kỷ XX.
Con người tự do và nhân bản, là hai yếu tố chính trong triết học hiện sinh của
Sartre. Ý thức về con người tự do và nhân bản xuyên suốt các tác phẩm tiểu
thuyết, kịch bản, truyện ngắn, tiểu luận của Sartre, ảnh hưởng lớn đến tầng
lớp thanh niên, và cũng là rường mối chính trong trong phê bình văn học của
Sartre. Điểm đáng chú ý đầu tiên ở Sartre, là ba lãnh vực triết học, sáng tác
và phê bình thường không chia ranh giới. Chúng tôi giới hạn chủ đề trong phê
bình của Sartre. Nhưng để tìm hiểu về phê bình của Sartre, có lẽ nên hiểu sơ
lược xem chủ nghiã hiện sinh là gì?
Bên cạnh tác phẩm đồ sộ thuần túy triết học L'Être et le Néant
- Hữu thể và Hư vô, in năm 1943, trong đó Sartre giãi bày quan niệm
nhân sinh của mình (sách dày hơn 700 trang, viết cho độc giả có trình độ
triết học), Sartre còn trả lời câu hỏi: chủ nghiã hiện sinh là
gì cho một quần chúng bình dân rộng lớn, một cách khái quát và dễ
hiểu, ông tuyên bố: "Chủ nghiã hiện sinh là một chủ nghiã nhân
bản". Đó là đầu đề bài diễn thuyết ở Paris ngày 29/10 năm 1945,
sau này được in thành sách. Trong bài này Sartre đã tóm lược, và phổ thông
hoá triết học hiện sinh, ngay trên đầu đề, bằng một xác định "Chủ nghiã
hiện sinh là một chủ nghĩa nhân bản". Tiếp đó, ông đặt câu hỏi: Thế nào
là hiện sinh? Và ông tự trả lời: Rất nhiều người dùng hai chữ này, nhưng khi
hỏi nghiã là gì thì họ bối rối không giải thích được, bởi vì bây giờ nó đã
trở thành cái mốt, người ta cứ nói phứa nhạc sĩ này, hoạ sĩ kia là hiện sinh.
Và nghiệm cho cùng thì hai chữ hiện sinh đã bị kéo toác ra đến nỗi chúng
chẳng còn có nghĩa gì nữa (L'existentialisme est un humanisme - Chủ nghĩa
hiện sinh là một chủ nghiã nhân bản, nxb Folio Essais, trang 25). Đi
thẳng tới đích, Sartre giải thích: Thực sự có hai dòng hiện sinh: dòng đầu,
gồm những người có đạo, tôi xếp Jaspers và Gabriel Marcel vào hàng những
người có đức tin Thiên chúa giáo và dòng thứ nhì, vô thần, gồm Heidegger và
những người hiện sinh vô thần khác trong đó có tôi. Điểm chung của cả hai
dòng này là chúng tôi cùng cho rằng hiện hữu (existence) có
trước bản chất (essence).(sđd, trang 26)
Vậy: Hiện hữu có trước bản chất là gì? Sartre lấy ví dụ: một quyển
sách hay con dao rọc giấy. Khi người thợ quyết định làm một con dao rọc giấy
thì trước tiên anh ta phải có cái "khái niệm rọc giấy" trước,
rồi anh ta mới nghĩ cách tạo ra nó: phải dùng chất liệu gì, áp dụng kỹ thuật
sản suất như thế nào? Tóm lại: con dao rọc giấy phải được cấu tạo như thế nào
để cho nó có một công dụng rõ ràng. Và như vậy, ta có thể nói rằng, đối với
con dao rọc giấy: bản chất có trước hiện hữu, bởi vì bản chất
(tức là toàn bộ từ cách chế tạo lẫn công dụng) của con dao đã được người thợ
xác định trước khi làm dao. (Trang 26-27)
Về con người, thì có thể nói rằng trong bất cứ quan niệm hữu thần nào,
người ta cũng thừa nhận có một đấng tối cao là con tạo (thợ tối cao) nặn ra
con người (như người thợ tạo ra con dao rọc giấy) đúng với "khái niệm
người" đã định sẵn theo khuôn mẫu linh thiêng của Thượng Đế.
Như thế, con người, trong quan niệm hữu thần, có một "bản chất
người" trước khi hiện hữu. Và mỗi người là một mẫu riêng, xây dựng trên
khái niệm chung về người, do con tạo thực hiện.
Chủ nghiã hiện sinh vô thần không công nhận có Thượng đế. Vậy ai tạo
ra "bản chất" con người? Vì vậy cho nên không thể có chuyện
"bản chất". Nhưng, nếu không có Thượng đế, thì cũng có một hữu
thể mà sự hiện hữu có trước bản chất (l'existence
précède l'essence), đó là con người, hoặc nói theo Heidegger: đó
là thực tế con người (la réalité humaine). Tóm lại, theo
quan niệm hiện sinh vô thần, con người hiện diện trước, có mặt trên thế giới
trước, rồi hắn mới tự xác định"bản chất" của mình sau
(trang 28-29). Nói cách khác, con người là những gì mà nó sẽ làm nên, hoặc dễ
hiểu hơn: Nếu anh chẳng làm gì cả, anh chẳng có một dự trình, dự phóng gì
hết, thì anh cũng chẳng là cái gì cả. Đó là nguyên tắc đầu tiên của triết học
hiện sinh.
Tóm lại, con người là một projet, tức là một dự
phóng, một dự tính, một dự trình. Nếu anh dự tính rằng mình sẽ trở nên
một cái gì, thì anh phải có trách nhiệm. Không những trách nhiệm
đối với mình mà còn có trách nhiệm với người khác, trách nhiệm với tất cả mọi
người (trang 30, 31). Và nếu anh đã biết trách nhiệm của mình, vậy khi anh
chọn lựa làm cái này hay cái khác, thì: thứ nhất, anh phải biết rõ cái giá
trị mà anh lựa chọn và thứ nhì, anh phải chịu trách nhiệm về cái mình sẽ
chọn, cho nên anh không thể chọn làm điều ác. Cái mà anh chọn phải là tốt, và
nếu nó đã tốt cho anh thì tất nhiên nó không thể không tốt cho người, cho mọi
người (trang 32). Ở đây ta thấy lại quan niệm lương tri trong đạo đức học của
Kant.
Ngoài ra, nếu anh đã chấp nhận là không có Thượng đế, tức là không có
đấng tối cao, không có mệnh lệnh từ trên soi xuống để dẫn đường dìu dắt, chỉ
bảo cho anh, thì anh sẽ không thể dựa vào đâu để van nài xin tha thứ, tìm sự
cứu rỗi khi anh phạm lỗi. Đó là cái mà Sartre gọi là "l'homme
est condamné à être libre" tức là "con người bị
bắt buộc phải tự do" (trang 39): Bị bắt buộc bởi vì con người
không tự sinh ra mình, nhưng một khi anh có đó, anh tự quyết định hành động
của mình thì anh phải tự gánh trách nhiệm mỗi hành động của
anh, anh phải chịu trách nhiệm những khát vọng, đam mê của anh. Anh là kẻ nô
lệ của chính anh và anh cũng là tương lai của chính anh. Tóm lại: anh là gì?
Anh là chính cuộc đời anh, chứ không phải là cái gì khác. Đó là định nghĩa
con người của Sartre trong triết học hiện sinh.
Triết học hiện sinh là một triết học hành động. Nó không để cho con
người ù lỳ, cam phận; nó thúc đẩy con người phải hành động. Và trong hành
động phải có ý thức: Ý thức tự do và ý thức trách nhiệm. Cả hai ý
thức ấy đi đôi trong triết thuyết hiện sinh của Sartre, trở thành ý thức
chung của con người thời đại và đã ảnh hưởng lớn đến đời sống tinh thần của
thanh niên, trí thức Pháp, thế kỷ XX.
Phê bình của Sartre đặt trên nền móng triết học hiện sinh và hiện diện
dưới nhiều dạng thức. Trong tập triết luận L'imaginaire - Vùng tưởng
tượng, in năm 1940, Sartre phân tích hiện tượng luận về óc tưởng tượng và
hệ quả của nó làvùng tưởng tượng. Tác phẩm trả lời những câu hỏi: hình
ảnh là gì? Làm sao tạo được một hình ảnh? giúp ta hiểu
rõ thế giới tưởng tượng, nền tảng của văn chương nghệ thuật.
Cuốn Baudelaire, ra đời năm 1947, phân tâm hiện sinh
Baudelaire như một thần tượng điển hình cho mẫu người thi sĩ bị nguyền rủa.
Tác phẩm bắc cầu giữa triết học và phê bình văn học. Sartre tạo dựng chân
dung văn học Baudelaire bằng cách đi từ sự cấu thành nội tâm của nhà thơ, một
"nội tâm" tan nát từ nhỏ, từ bi kịch gia đình: đang sống trong tình
yêu thần thánh giữa hai mẹ con, coi mẹ như một thần tượng, rồi cha chết lúc 6
tuổi, rồi mẹ đi lấy chồng lúc 7 tuổi, bỏ con vào nội trú. Vết rạn cuộc đời
Baudelaire bắt đầu từ đây. Ấn tượng bị bỏ, bị ruồng, tạo nên khối cô đơn
không hàn gắn. Cô đơn trở thành định mệnh.
Baudelaire tự coi mình khác với mọi người, mình là một Người khác (L'Autre).
Baudelaire là kẻ đứng ngoài mình, nhìn vào trong mình
như một người khác, Sartre viết:
"Baudelaire cúi xuống chính mình, muốn treo hình ảnh
mình trên con sông xám đang thầm lặng trôi, rình những khát vọng và những
phẫn nộ của mình để chộp bắt cái nền sâu thẳm, là bản chất của chính mình.
Bởi chủ tâm không ngừng nghỉ ấy đối với tính khí của mình, mà anh trở nên
Charles Baudelaire của chúng ta. Thái độ tiên thiên ở anh là thái độ của một
người cúi xuống. Cúi xuống chính mình như Narcisse [1]. Ở anh, không có cái ý thức tức thời nào mà không
bị cái nhìn sắc nhọn đâm thủng." (Baudelaire, Folio Essais, 1998, trang 23).
Cùng đi từ đời tư tác giả để xác định con người qua tác phẩm, nhưng
cách viết của Sartre đã xa lắm đối với lối phê bình tiểu sử thế kỷ XIX, ông
đã đạt cốt lõi của vấn đề: mổ xẻ Baudelaire như một hiện tượng, một hiện
tượng văn học trong con người, được phanh phui trần trụi từ thể xác đến tâm
hồn.
Về mặt thuần túy phê bình, trong bộ tiểu luận 10 cuốn Situations
- Tình thế(in từ 1947 đến 1976), có hai cuốn Tình thế I và II,
dành riêng cho phê bình văn học. Tình thế I (1947) viết về
13 tác giả: Faulkner, Dos Passos, Nizan, Mauriac, Nabokov, Giraudoux, Camus,
Blanchot, Ponge, Renard, Rougemont, Bataille, và Parain. Hai cuốn Saint
Genet, comédien ou martyr - Thánh Genet, nhà trò hay tuẫn
đạo, 1952, và L'Idiot de la famille - Chàng ngốc trong gia
đình, 1971, là những chân dung hiện sinh về Jean Genet và Gustave
Flaubert. Cuốn tự truyện Les mots- Chữ nghiã, 1964, là một
kiệt tác trong thể loại kết hợp sáng tác và phê bình xã hội xuyên qua ngôn
ngữ.
Trong Tình
thế II (1947) có tập tiểu luận Qu'est-ce que la littérature-Văn
chương là gì? Sartre trình bày lý thuyết của ông về việc viết và
đọc. Chúng tôi lựa chọn giới thiệu lý thuyết văn học của Sartre qua cuốn Văn
chương là gì?
[1] Nhân
vật trong huyền thoại Hy lạp, một chàng trai rất đẹp, nhìn và yêu bóng mình
phản chiếu dưới nước. Chết vì không thể nắm được hình ảnh tuyệt vời mà anh mê
mẩn. Nơi anh chết, mọc lên một đoá hoa mang tên anh.
|
Jean
Paul Sartre: Qu'est-ce que la littérature -
Văn chương
là gì?
Thụy Khuê
Trong cuốn L'imaginaire - Vùng
tưởng tượng, Sartre dùng hiện tượng luận để phân tích trí
tưởng tượng - l'imagination dẫn đến vùng
tưởng tượng nói chung, giúp ta giải mã một số câu hỏi nền tảng của văn
chương nghệ thuật, nói riêng: Thế nào là một hình ảnh (image)?
Làm sao để có một hình ảnh? Khi nói: "Tôi có hình ảnh Pierre (trong
đầu)", có nghiã là óc tôi đã trải qua bao nhiêu giai đoạn? Tóm lại, khi
nói: Tôi có hình ảnh Pierre, thì chắc chắn Pierre là đối tượng trong ý thức
hiện tại của tôi. Một khi ý thức này chưa thay đổi, tôi có thể tả được một khía
cạnh của Pierre đang hiện ra trong óc (ví dụ: Pierre đứng hay ngồi, Pierre ở Paris
hay Berlin...) nhưng tôi không tả được hình ảnh này đúng như nó hiện ra.
Nói cách khác: Tôi thấy Pierre hiện ra trong óc, nhưng muốn mô tả Pierre như
thế nào thì tôi chịu. Để xác định rõ đặc tính hình ảnh này, tôi phải vận dụng
đến một hành động mới của ý thức: tức là tôi phải suy nghĩ. Có
nghiã là tôi phải bỏ Pierre sang một bên để hướng về cái cách mà Pierre hiện ra
trong óc. Động tác suy nghĩ này giúp tôi xác định: "Tôi có một hình
ảnh". Vậy động thức suy nghĩ cấp cho ta cáibản
chất của hình ảnh.
Sartre chứng minh hình ảnh có bốn đặc
tính: 1- Hình ảnh là một ý thức(conscience). 2- Hình ảnh là một
hiện tượng gần như quan sát (quasi-observation). 3- Ý thức
hình ảnh coi đối tượng của nó như một hư vô (un néant). 4-
Tính tự nhiên bột phát (la spontanéité) của hình
ảnh.
Trong 4 đặc tính ấy, về điểm thứ ba: ý
thức hình ảnh coi đối tượng của nó như một hư vô, Sartre muốn nói: Vật thể
nằm trong hình ảnh là một vật thể đã vượt qua đối tượng của nó, nói một cách
triết học là đã thăng hoa (transcendant), nghiã là đã vượt
trên đối tượng có trong thực tế, để trở thành phi thực (irréel),
thành một vật thể tưởng tượng (objet imaginaire).
(L'imaginaire, Folio Essais, 1983, trang 15- 39)
Bởi vì vật thể nằm trong hình ảnh không
cùng "da thịt" (tức là chất cấu thành) với đối tượng của nó: hình ảnh
của cái ghế, cái bàn, Pierre, trong đầu tôi, không cùng thứ "da thịt"
cấu thành cái ghế, cái bàn, Pierre, trong thực tế. Hình dung một vụ án mạng,
tôi "thấy" con dao cắm phập, tôi "thấy" máu chảy, tôi
"thấy" nạn nhân đổ xuống... Nhưng tôi không "thấy" những
hình ảnh này "ngoài ý muốn" của tôi, mà "thấy" chúng tự
nhiên bột phát, bởi vì tôi đã suy nghĩ từ trước rồi.
Vật thể hình ảnh trong đầu tôi là phi
thực, nó hiện ra trong đầu, nhưng tôi không nắm bắt được, không đổi chỗ nó
được, trừ phi tôi làm một cách phi thực, nghiã là không dùng đến chân tay thật,
mà dùng thứ nắm đấm ma, nện cho "cái bàn này", "cái mặt
này" những cú đấm phi thực. Tóm lại, muốn tác động trên những vật thể phi
thực này, tôi phải nhị hoá nhân cách: phải phi thực hoá tôi. Nhưng lại chẳng có
hình ảnh nào đòi tôi phải ra tay, ứng xử như vậy. Chúng không nặng, không nhẹ,
chẳng vội vã, chẳng bó buộc: chúng cứ ì ra đó, chúng đợi. Cuộc đời yếu đuối mà
tôi bơm vào chúng, là do tôi, tự nhiên bột phát trong tôi. Nếu tôi quay mặt đi,
chúng tan rã, tận diệt. Hình ảnh khác với nhận thức (perception),
nhận thức là biết từ từ, từng bước một, còn hình ảnh là biết tức thì.
Hình ảnh, vật thể thụ động, sống nhờ ta
giữ nó một cách nhân tạo trong đầu, bất kỳ lúc nào nó cũng có thể chết, và nó
cũng không thể thoả mãn được khát vọng của ta (khi tôi đói, tôi không thể ăn
được củ khoai, bát cơm trong đầu. Khi tôi nhớ người yêu, tôi không thể ôm được
hình ảnh người yêu trong đầu cho thoả chí), tuy vậy nó cũng không hoàn toàn vô
ích: Tạo ra một hình ảnh, tức là một vật thể phi thực, là để đánh lừa cái khát
vọng trong chốc lát, nhưng lại làm cho chúng trầm trọng hơn, điên dại hơn, tựa
như khát mà uống nước biển. (sđd, trang 240-243).
Sự phân tích của Sartre, áp dụng vào
văn chương dẫn ta đến hai nhận thức khác biệt:
1- Trong màn án mạng trên đây, đối tượng
là một hư vô: Hoạt cảnh xẩy ra trong đầu tôi là hư vô, nhưng nó xẩy ra bởi tôi
đã suy nghĩ từ trước: thực tại trong tiểu thuyết là một hư vô.
2- Viết, không thể thoả mãn được khát vọng
trong đầu mà chỉ kích thích cho cái khát vọng đó lớn thêm.
Hai điểm trên đây chính là nền tảng của hư
cấu, của tiểu thuyết, của sáng tác. Để trả lời câu hỏi: Viết là gì? Câu trả
lời: Viết là phản ảnh đúng thực tại đã xẩy ra, mà ta thường dùng, nên được thay
bằng: Viết là phản ảnh thực tại đã thăng hoa, đã vượt trên thực tế, đã trở
thành hư vô, trong một vùng tưởng tượng, để gửi cái khát vọng mà tác giả có
trong đầu cho độc giả.
I-
Viết là gì?
Trong
tác phẩm Qu'est-ce que la littérrature - Văn chương là
gì? Trong ba chương đầu, Sartre đặt ba câu hỏi nòng cốt: Viết
là gì? Tại sao viết? Viết cho ai đọc? Chương cuối, số IV,
bàn về Tình trạng của nhà văn trong năm 1947, năm Sartre viết tác
phẩm.
Trong
chương đầu, Viết là gì? trước khi phân tích hành động viết, Sartre
phân biệt rõ hai hình thức thể hiện khác nhau: Làm việc với màu sắc và âm thanh
là một. Làm việc với chữ nghiã
là một việc khác. Và ông giải thích công việc của nghệ sĩ trong địa hạt âm
thanh và mầu sắc, trước khi đào sâu hành động viết của nhà văn, cũng là đối
tượng chính của tác phẩm.
Sartre cho rằng, đối với người nghệ sĩ,
những yếu tố như màu sắc, hoa lá hoặc âm thanh tiếng thìa chạm vào điã, đều là
những sự vật (choses) ở mức độ thăng hoa. Là nghệ sĩ, anh sẽ
dừng lại trước chất lượng của những âm thanh hay hình thái ấy, anh trăn trở
không ngừng và anh sẽ hoan hỷ khi nắm bắt được chúng; anh sẽ tìm cách chuyển
cái màu sắc-vật thể (couleur-objet) ấy vào tranh.
Sự thay đổi duy nhất mà người nghệ sĩ làm, là anh ta phải làm sao biến cái màu
sắc-vật thểấy thành một vật thể-tưởng tượng (objet
imaginaire).
Vì vậy, không có gì lầm lẫn
cho bằng khi coi màu sắc hay âm thanh cũng là ngôn ngữ. Bởi hiển nhiên họa
sĩ không vẽ những ký hiệu (signe) trên tranh, mà chỉ muốn tạo
ra một sự vật (une chose). Khi hoạ sĩ pha trộn các màu xanh,
đỏ, tím, vàng với nhau, thì cũng không để tạo ra một cái gì đó có ý
nghiã xác định. Ví dụ như cái vết xé vàng trên nền trời Golgotha (nơi
Chúa bị đóng đinh câu rút) trên tranh của Le Tintoret: thì hoạ sĩ không vẽ để
cho nó có nghiã là kinh hoàng thống khổ (angoisse), ông
cũng không vẽ để kích thích nỗi kinh hoàng thống khổ, mà cái vết xé đó vừa
là nỗi kinh hoàng thống khổ vừa là mảnh trời vàng bị xé cùng một lúc. Vết
xé đó cũng không phải bầu trời thống khổ, hay trời bị thống khổ, mà nó lànỗi
kinh hoàng thống khổ đã trở thành sự vật, nỗi kinh hoàng thống khổ đã biến
thành vết rách trên bầu trời (Qu'est- ce que la littérature? các
trang 14-15-16). Nói cách khác Le Tintoret đã thăng hoa nỗi kinh hoàng thống
khổ thành vết rách trên bầu trời.
Cho nên, theo Sartre, trái với nhà văn,
họa sĩ, nhạc sĩ không vẽ hoặc làm nhạc để tạo nghiã. Nhà văn viết văn để tạo
nghiã, nhưng lại còn phải phân biệt: văn xuôi thuộc lãnh vực ký hiệu, trong khi
thi ca nghiêng về hội họa, điêu khắc, âm nhạc.
Nhà thơ viết như thế nào?
Sartre phân tích và định vị hành động làm
thơ như sau:
Nhà thơ đưa chữ ra khỏi tư thế ngôn ngữ
phương tiện, ngôn ngữ tiêu dùng; hắn coi chữ như một sự vật (chose) chứ
không như một ký hiệu (signe) ngôn ngữ.Thơ
giống như hội hoạ, âm nhạc là những ngành nghệ thuật coi âm thanh và màu sắc
như những sự vật. Nhà thơ bước ra ngoài địa hạt ngôn ngữ, hắn nhìn chữ lộn
ngược (il voit les mots à l'envers) như thể hắn không ở trong vị thế con người
và hướng về phía người, hắn thấy ngôn ngữ như một hàng rào cản.
Thay vì nhận biết sự vật bằng tên gọi hàng
ngày của nó, thì nhà thơ âm thầm tiếp xúc với sự vật trước, rồi mới quay lại
với một thứ sự vật khác là chữ, nhà thơ mân mê sò mó những con chữ và thấy
chúng loé ra một độ sáng riêng, tương ứng dị kỳ với nước, trời, vạn vật... Cho
nên, thay vì dùng chữ như ký hiệu để chỉ định tên hoặc một vẻ
của vạn vật, thì nhà thơ lại nhìn thấy trong những con chữ mà hắn đang sờ mó,
cái hình ảnh (image) của một trong những vẻ ấy. Cho nên, ngôn
ngữ hình ảnh mà hắn chọn cho cây liễu, cây tùng không nhất thiết phải là những
chữ mà chúng ta dùng để chỉ cây liễu, cây tùng.
Nói cách khác, thay vì nói: "Thân
thiếp phụ nữ, yếu đuối như cây hoa leo, vạn sự nhờ chàng, thân nam tử như cây
tùng che chở" thì Kiều nói với Mã Giám Sinh: "Nghìn
tầm nhờ bóng tùng quân, tuyết sương che chở cho thân cát đằng".Ngôn
ngữ của Kiều khác hẳn thứ ngôn ngữ hàng ngày của chúng ta, bởi Nguyễn Du không
dùng ngôn ngữ ký hiệu, mà dùng cát đằng (cây leo) để chỉ người
phụ nữ, dùng tùng quân, tuyết sương để chỉ người đàn ông, đó
là ngôn ngữ hình ảnh. Vì vậy, thơ không thể dịch được. Khi dịch Nguyễn Du sang
tiếng Pháp, người ta mới chỉ đi được chặng đầu tức là giải thích câu thơ Nguyễn
Du sang văn xuôi tiếng Pháp, còn giai đoạn hai, làm cho câu văn ấy trở thành
thơ Pháp thì chưa ai làm nổi.
Sartre lấy ví dụ chữ Florence, là tên một
thành phố nổi tiếng bên Ý. Ông phân tích:
Chữ Florence, đối với nhà thơ, không còn
là một ký hiệu ngôn ngữ nữa, mà Florence vừa là thành phố vừa là hoa (nhờ âm flor)
vừa là người con gái (có tênFlorence) hoặc có thể là cả ba: thành phố
hoa (ville-fleur), thành phố phụ nữ (ville-femme), hoa nữ (fille-fleur) cùng
một lúc. Florence, vật thể lạ lùng ấy vừa lỏng như dòng sông (qua âm fl như
fleuve) lại có sức thiêu đốt dịu dàng như vàng (nhờ âm or), và đắm
say trong đoan trang thầm kín qua âm ence (như décence), nhỏ
dần và kéo dài vô tận với chữ e câm ở cuối (sđd, trang 21).
Như thế, theo Sartre, mỗi chữ trong thơ là
một vũ trụ nhỏ. Và khi nhà thơ chắp nối những vũ trụ nhỏ này lại với nhau
-giống như hoạ sĩ kết hợp màu sắc trên tranh- ta cứ tưởng hắn đang làm một câu,
nhưng chỉ là bề ngoài thế thôi, thực ra hắn đang tạo ra một vật thể (objet). Những vật
thể-chữ (mots-choses) này kết hợp với nhau trong sự pha
trộn nhiệm màu giữa tương hợp và tương phản, hệt như màu sắc và âm thanh, chúng
cuốn hút, đưa đẩy nhau, đốt cháy trong nhau để tạo thành đơn vị thơ, đó là vật
thể-câu (phrase-objet) (sđd, trang 22).
Sartre vừa phân tích chữ của
nhà thơ bằng hiện tượng học, đồng thời ông cũng đọc thơ bằng
sự mẫn cảm và với kiến giải bác học của ngữ học hiện tượng.
Nhà văn viết như thế nào?
Văn, theo Sartre, ở một vị trí khác. Tuy
nhà văn và nhà thơ đều viết, nhưng họ chỉ có chung với nhau động
tác cầm bút viết ra chữ, ngoài ra họ ở trong hai vũ trụ khác hẳn, không thông
thương được với nhau bởi những gì xứng với vũ trụ này lại không xứng với vũ trụ
kia.
Văn xuôi từ bản chất đã có giá trị thực
dụng; tôi (Sartre) định nghĩa nhà văn là kẻ dùng chữ (un homme
qui se sert des mots). Nhà văn là kẻ phát ngôn (le
parleur): hắn chỉ định, chứng minh, ra lệnh, khước từ, chất vấn, van
nài, chửi bới, bóng gió, thuyết phục. Khi hắn nói trống không, cũng không có
nghiã là hắn làm thơ, mà hắn chỉ phát ngôn để chẳng nói gì. Chúng ta đã thấy
ngôn ngữ lộn ngược trong thơ, bây giờ thử nhìn ngôn ngữ theo chiều xuôi.
Nghệ thuật văn xuôi dựa trên phát ngôn,
chủ đích của nó là biểu thị. Đối với nhà văn, chữ, trước tiên không phải là
những sự vật (choses) mà là những ký hiệu để biểu thị
vật thể (désignations d'objets) (trang 25). Và Sartre lập luận: Những
chữ ấy không có đó để cho ta thích hay không thích, mà là để ta xem chúng có
biểu thị đúng một sự vật hay một khái niệm nào đó hay không. Ta thường thấy
mình có thể nhớ rất rõ một ý niệm đã đọc hay học được ở đâu, nhưng không thể
nhớ được một chữ nào trong đoạn văn hay lời dạy đó.
Vì chữ, trong trường hợp
này, chỉ có đó, để biểu thị một ý tưởng, và khi ta đã nắm được ý tưởng đó rồi,
ta thải những chữ ấy đi. Để giải thích hiện trạng này, Sartre lấy một thí dụ cụ
thể trong đời sống: lúc gặp hiểm nguy, ta nắm lấy bất cứ vật gì, nhưng khi tai
nạn qua rồi, lại chẳng nhớ cái mình vừa nắm là cái gì, cuốc hay xẻng. Mà ta
cũng chẳng bao giờ biết đến nó, chỉ biết là khi sắp chết đuối, thân
mình đã vươn ra nắm lấy cái cành, cái gậy, bằng ngón tay thứ sáu, bằng
bàn chân thứ ba, tóm lại là thuần túy cơ năng. Ngôn ngữ cũng vậy, nó vừa là cái
mai che chở, vừa là dây ăng-ten của ta: nó che chở ta trước kẻ khác, đồng thời
nó cho ta những thông tin về kẻ khác, ngôn ngữ là giác quan nối dài của
ta.
Chúng ta ở trong ngôn ngữ như ở trong thân
thể, chúng ta cảm thấy nó như chân tay của mình khi ta vượt qua nó để tiến đến
những cứu cánh khác, chúng ta nhận ra nó khi người khác sử dụng giống như chúng
ta nhận thấy chân tay của người khác. Có chữ ta đã sống và có chữ ta bắt gặp.
Nhưng trong cả hai trường hợp, chữ đều bật ra trong lúc thể hiện một ý đồ, một
dự trình mà ta gửi đến kẻ khác hoặc kẻ khác gửi đến ta. Lời nói là một khoảnh
khắc đặc biệt nào đó của hành động và nó chỉ có thể hiểu được trong bối cảnh đó
(sđd, trang 26). Người ta hay hỏi những người viết trẻ: "Anh có điều gì
muốn nói? (ngụ ý: anh có điều gì "đáng" nói). Chữ "đáng" ở
đây phải hiểu như thế nào? Nếu ta không dựa vào những hệ thống giá trị tiên
nghiệm?
Một số người làm văn chương tưởng lầm rằng
lời nói là cơn gió thoảng, và người phát ngôn (tức là nhà văn) chỉ là kẻ tóm
lược trong một số chữ, cái mà anh ta nhìn thấy phớt qua sự vật. Không phải vậy.
Sartre khẳng định:
Viết hay nói là hành động. Tất cả những gì được viết ra, được nói
lên, được đặt tên, sẽ không còn như trước nữa. Ví dụ khi ta nói lên cái hành vi
của một kẻ nào đó, thì trước tiên, ta cho hắn biết là hắn đã hành xử như vậy:
hắn sẽ tự thấy mình. Và vì ta nêu điều đó ra, đặt tên cho nó, nên tất cả mọi
người đều biết, và hắn cũng biết là tất cả mọi người đều biết. Cái hành vi vụng
trộm mờ ám làm xong hắn đã quên ngay rồi, bây giờ lại hiện lên tỏ tường trước
mặt mọi người, trong những chiều kích mới, lại còn được đặt tên. Sau vụ đó, hắn
sẽ không còn "như trước" nữa. Hoặc là hắn ngoan cố làm tiếp, mặc dù
biết rõ hậu quả, hoặc hắn ngừng hẳn. Như vậy, khi nói, là ta đã vén màn cho
thấy cái tình thế mà ta muốn thay đổi. Ta vén màn cho ta và cho người khác
thấy, để mà thay đổi cái tình thế đó đi, ta đánh trúng tim đen của nó, ta mổ xẻ
và nhìn kỹ nó; và từ bây giờ, mỗi lời ta nói ra, ta lại càng dấn thân thêm vào
thế giới chung quanh (sđd, trang 27-28).
Sartre đặt tên cho hành động viết: Nhà văn
là kẻ đã chọn hành động thứ yếu, tạm gọi là "vén màn"
(dévoiler). Vậy cần phải hỏi hắn: anh muốn vén màn lên khía cạnh nào
của thế giới, và anh muốn nó thay đổi như thế nào? (sđd, trang 28). Và từ đó,
Sartre khai triển khái niệm nhà văn dấn thân.
Nhà văn dấn thân
Nhà văn dấn thân (écrivain engagé) biết rằng lời lẽ là hành động: hắn
biết vén màn là thay đổi và người ta chỉ có thể vén màn khi muốn thay đổi. Và
đây là những điều quan trọng Sartre nói về nhà văn dấn thân:
"Nhà văn dấn thân có thể là một nhà
văn tầm thường, thậm chí biết mình viết dở, nhưng không ai viết văn mà không
muốn thành công, cho nên dù khiêm tốn thế nào, hắn cũng vẫn xây dựng tác phẩm
để nó sẽ có tiếng vang lớn. Hắn không bao giờ tự nhủ: "Giá mình có được ba
nghìn người đọc", mà hắn nghĩ: "Nếu tất cả mọi người đều đọc cuốn
sách này thì sao?".(...)
Hắn biết mình là người nói lên điều chưa
ai dám nói, đặt tên cho cái chưa có tên. Hắn biết hắn là kẻ làm "bật"
ra lời yêu, tiếng ghét, và cùng với chúng là tình yêu hay sự căm hận giữa người
với người.
Nhà văn dấn thân biết chữ nghĩa -nói như
Brice Parain- là những "khẩu súng đã nạp đạn". Nếu hắn nói ra là hắn
bắn. Hắn có thể im lặng, nhưng vì hắn đã chọn nói, tức là hắn đã chọn bắn, thì
hắn phải bắn như người lớn, tức là bắn trúng đích, chứ không bắn như đứa con
nít, nhắm mắt, bắn tầm bậy, cốt để nghe tiếng súng nổ chơi (...).
Vậy ta có thể kết luận rằng: nhà văn chọn
"vén màn" cuộc đời, tức là làm lộ con người, trước mặt mọi người, để
cho tất cả đều nhìn thấy đối tượng trần trụi trước mắt mà biết trách nhiệm của
mình.
Không ai có thể nói là mình không biết pháp
luật, bởi vì luật pháp luôn luôn được viết thành văn. Cũng không ai cấm anh
phạm luật, nhưng anh biết trước là nếu phạm luật thì anh sẽ bị tội gì. Chức
năng của nhà văn cũng tương tự như thế tức là anh phải làm thế nào để cho không
ai có thể chối là mình không biết đến thế giới xung quanh, và cũng không ai có
thể cãi là mình vô tội vạ. Một khi trót đã dấn thân vào thế giới chữ nghiã rồi,
thì anh không còn có thể giả vờ bảo rằng tôi không biết "nói"[1],
vì nếu anh đã vào thế giới của ý nghĩa rồi, thì anh không thoát ra được nữa
(...) Trong thế giới ý nghĩa này, ngay cả yên lặng cũng có nghĩa (...) Yên lặng
là một khoảnh khắc của ngôn từ, im không có nghĩa là câm, mà là từ chối nói,
tức là có nói (...). Nếu một nhà văn chọn im lặng trên một khía cạnh nào đó của
thế giới, thì người ta có thể hỏi hắn: tai sao anh lại chọn khía cạnh này, mà
không chọn khía cạnh kia? Tại sao anh muốn thay đổi cái này mà không muốn thay
đổi cái kia?
Nhưng sự chọn lựa vấn đề chưa làm nên nhà
văn, mà chính là cách viết. Anh không thành nhà văn vì anh đã chọn nói một số
vấn đề, mà vì anh đã nói những vấn đề ấy lên bằng một cách nào đó. Vì vậy, cách
viết (hay văn phong) mới làm nên giá trị của nhà văn (Sartre dùng chữ style,
sau này Barthes dùng chữ écriture, đặt trọng tâm trên écriture và
phân tích sự khác biệt giữa style và écriture, nhưng ở đây tạm coi style và
écriture cùng một nghiã, tức là cách viết, lối viết, văn phong). Nhưng cái văn
phong ấy lại phải làm sao cho không lộ liễu. Cái đẹp phải nhuần nhuyễn tế vi.
(...) Không thể xác định trước là phải viết như thế nào: mỗi người tạo ra cách
viết của riêng mình và cách viết ấy sẽ được đánh giá sau.
Chẳng có sự dấn thân nào chán ngắt
như việc đả phá Xã hội Thiên chúa giáo, vậy mà Pascal đã viết được cuốn Les
Provinciales. Tóm lại, phải biết trước là mình muốn viết về vấn đề gì: con bướm
hay thân phận người Do Thái. Và khi đã xác định xong chủ đề rồi ta mới chọn
cách viết như thế nào. Có khi hai việc là một, nhưng những tác giả lớn chẳng
bao giờ chọn văn phong trước khi chọn chủ đề như Giraudoux bảo: "Việc duy
nhất là tìm thấy văn phong, ý tưởng đến sau" là sai." (Qu'est-ce que
la littérature, trang 29- 30- 31).
Đọc và phê bình
Sartre có một lối trình bày độc đáo về
việc đọc, về chức năng phê bình:
"Chúng ta nên nhớ rằng hầu hết các
nhà phê bình đều là những kẻ kém may mắn và đến lúc gần tuyệt vọng thì hắn kiếm
được một chân gác nghĩa địa. Chỉ có thánh mới biết nghĩa địa tịch lặng như thế
nào: Nhưng cũng chẳng có nghiã địa nào vui tươi như thư viện. Người chết nằm
đó: họ đã viết và họ đã rửa khỏi tội sống từ lâu rồi, ngay cả về cuộc đời họ
chúng ta cũng chỉ biết qua sách vở của những kẻ viết về họ, và chính những kẻ
này cũng đã chết rồi (...)
Nhà phê bình sống nheo nhóc, quanh năm
túng bấn, vợ hắn không màng tới những cái gì hắn viết, con cái hư đốn. Nhưng
hắn vẫn có thể bước vào thư viện của mình, cầm lấy một quyển mở ra. Một mùi ẩm
mốc nhẹ nhàng toát ra, một thao tác mới bắt đầu và hắn quyết định gọi nó là "đọc".
Dưới một khía cạnh nào đó, đọc là bị ma
ám: ta cho người chết mượn thân xác ta để họ có thể sống lại. Và ở một khía
cạnh khác, đọc là sự tiếp cận với thế giới bên kia. Cuốn sách, thực ra, nó
không phải là một vật thể, nó cũng chẳng phải là một hành động, và nó cũng
chẳng phải là một tư tưởng: cuốn sách, được một kẻ đã chết viết về những sự
việc đã chết, cho nên nó không còn chỗ đứng nào trên trái đất này, bởi vì nó
chẳng nói đến những gì trực tiếp liên hệ với chúng ta.
Nếu cứ bỏ xó, để mặc nó, thì nó sẽ lún
xuống, tàn tạ, chỉ còn lại những vết mực trên giấy mốc và khi nhà phê bình hồi
sinh những vết mực này thành chữ, thành lời, thì chúng sẽ kể cho hắn nghe những
đam mê mà hắn chưa biết, những hờn giận vô cớ, những sợ hãi cùng những hy vọng
đã cáo chung. Tất cả một thế giới thoát phàm bao bọc lấy hắn, ở đó, những xúc
động tình người không còn làm cho hắn thổn thức nữa, bởi chúng đã trở thành
những mẫu mực tình người, chúng đã trở thành những giá trị. (Trang
33- 34)
Một tiếng khóc nức nở trần trụi không
thôi, thì không có gì đẹp, nó chỉ gây thương tổn. Một lập luận hay cũng gây
thương tổn, như Stendhal đã nhận thấy. Nhưng một lập luận ẩn tiếng nức nở,
chính là cái đáng làm ta chú ý. Lập luận bác tính hắc ám của tiếng khóc, và
tiếng khóc gợi nguồn từ một thứ tình cảm đắm đuối sẽ bác tính chinh phục của
lập luận; khiến chúng ta, vừa không bị mềm lòng vừa không bị thuyết phục, sẽ
yên tâm hơn trong cái thú tao nhã là thưởng lãm tác phẩm nghệ thuật.
Văn chương "đích thực" và
"thuần tuý" là thế: là tính chủ quan được phó thác trong những tượng
chứng khách quan, là một phát biểu được bố trí lạ lùng như một câm nín, là một
tư tưởng có sức tự phản biện, là Trí Tuệ ẩn dưới mặt nạ điên khùng, là cái Vĩnh
Cửu ngỏ cho thấy nó chỉ là một khoảnh khắc của Lịch Sử, làcái khoảnh khắc
ngỏ cho thấy vĩnh cửu. (trang 38).
.gif)
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét