Thụy Khuê Giữa Đất Trời Giao Hưởng

Thụy Khuê Giữa Đất Trời Giao Hưởng Hồ Trường An Theo Sóng Từ Trường Gặp Gỡ Thụy Khuê Trên Một Chặng Bút Trình 1/ Hồ Trường An: Chào chị Thụy Khuê, động cơ nào thúc đẩy chị soạn cuốn biên-khảo-mạn-đàm ''Nói Chuyện Với Hoàng Xuân Hãn Và Tạ Trọng Hiệp''? Có phải chị muốn chính mình được biết tư tưởng, hành động, hoài bão, dự phóng của những kẻ tuy nổi trôi trên dòng lịch sử mà vẫn làm văn hóa không? Có phải chị muốn tìm hiểu thời đại và xã hội mà họ dấn thân suốt chiều dài hành trình của họ không? Thụy Khuê: Thưa anh, khi soạn cuốn Nói chuyện với Hoàng Xuân Hãn và Tạ Trọng Hiệp tôi chỉ muốn tập hợp những bài nói chuyện với hai học giả đã được phát thanh trên đài RFI từ năm 1993 đến 1997 và đã in trên tạp chí Hợp Lưu. Cuốn sách phát hành sau khi họ qua đời như một tác phẩm tưởng niệm, nhưng cũng để sửa lại những sai lầm về văn bản, bởi loạt bài nói chuyện với bác Hãn (xin phép anh được dùng chữ bác Hãn, vì tôi đã quen gọi bác như vậy) in trên Hợp Lưu, đã được sách báo trong nước lấy lại, nhiều chỗ tùy tiện thêm bớt, trái với tinh thần nghiên cứu khoa học và làm sai ý bác Hãn. Đó là lý do thực tiễn. Động cơ sâu xa hơn, và cũng để trả lời chính xác câu hỏi của anh, tại sao tôi tìm gặp hai nhà văn hoá trên, là như thế này: Về bác Hãn, có lẽ phần đông chúng ta đều đã "biết" Hoàng Xuân Hãn qua sách vở giáo khoa, nhưng không mấy ai có dịp tiếp xúc với con người. Khoảng 1983-84, tôi được đọc bài Hồ Xuân Hương với vịnh Hạ Long của bác in trên tập san Khoa Học Xã Hội ở Paris, bài viết đưa ra một Hồ Xuân Hương chưa từng có trong hình ảnh Hồ Xuân Hương "của tôi". Năm 1988, tôi lại có dịp nghe bác nói chuyện về Hồ Xuân Hương. Vì thế, từ (1990) khi phụ trách chương trình văn học nghệ thuật hàng tuần của đài RFI, tôi vẫn muốn giới thiệu với thính giả những khám phá mới của Hoàng Xuân Hãn về Hồ Xuân Hương, và đầu năm 1993, tôi thực hiện chương trình nói chuyện đầu tiên với bác Hãn về Hồ Xuân Hương. Sau khi loạt bài này được phát thanh về nước, có một số người đã sang Pháp, tìm đến bác để học hỏi thêm. Có lẽ vì thấy ảnh hưởng nhanh chóng và rộng rãi của truyền thanh, cho nên những lần sau, khi tôi tìm gặp, bác đã nói về tất cả mọi vấn đề, trả lời mọi câu hỏi mà không ngần ngại gì cả. Điều đó làm cho anh Hiệp có lúc đã hỏi tôi: "Thụy Khuê làm thế nào mà hỏi bác được những "chuyện ấy", trong khi bao nhiêu năm tôi ở cạnh, hỏi bác mà bác không trả lời". Điều mà anh Hiệp gọi là "những chuyện ấy", chính là cái mà anh (Hồ Trường An) gọi là "tư tưởng, hành động, hoài bão, dự phóng của những kẻ tuy nổi trôi trên dòng lịch sử mà vẫn làm văn hóa". Vâng đúng như anh nghĩ, chủ đích của tôi là muốn cho người nghe cũng như người đọc biết được con đường Hoàng Xuân Hãn đã đi, trên hai mặt lịch sử và văn hóa trong bao nhiêu năm sống xa đất nước. Hoàng Xuân Hãn (cũng như Tạ Trọng Hiệp) đã làm những gì cho văn hoá nước nhà. Gặp bác tôi mới biết công trình đồ sộ bác nghiên cứu từ nửa thế kỷ qua là Kiều, bản thảo nhiều trang mực đã nhoè, mà hầu như ít người biết đến. Hoặc là giới trí thức thân cận bác thời ấy có biết nhưng họ không để ý. Bác say sưa nói về những khám phá mới, về những chữ trong Kiều bị tam sao thất bản mà bác đã tìm ra, chỉnh sửa lại...  Hoàng Xuân Hãn là nhà nho kín đáo, thận trọng, không thích nói về mình, cho nên bác không tự nhiên "thổ lộ" những điều có tính cách riêng tư, nếu không vì lợi ích chung. Xin kể anh nghe một chi tiết này: Một hôm tôi đến, bác dẫn vào phòng trong chào bác gái, lúc ấy đang bận tiếp một bà bạn. Chào xong, đi ra, bác cười và nói nhỏ với tôi: "Chuyện của các bà thì có đến 90% là thừa". Ý nghĩ hóm hỉnh ấy của bác cứ theo tôi mãi, nhiều khi đang nói chuyện với ai, tôi cũng thử kiểm soát xem những điều mình nói có cần thiết không, hay là "thừa". Anh thử để ý mà xem, mình nói thừa, viết thừa nhiều lắm. Cho nên tôi lại càng hiểu sự kiệm lời của những người như Hoàng Xuân Hãn. Gặp tôi đúng lúc bác thấy có những điều cần nói và có lẽ chính bác cũng cảm thấy không còn thì giờ viết hồi ký, hoặc không muốn viết, cho nên bác đã "trao" những lời ấy cho tôi. Đó là cái duyên hạnh ngộ anh ạ. Theo tôi, ở đời mọi chuyện đều do nhân duyên cả. Anh Tạ Trọng Hiệp có tạng khác hẳn thầy Hãn, trong chỗ riêng tư anh ấy nói hết, anh Hiệp có những lời phê bình "kinh khủng" đối với những kẻ mà anh không thích. Anh Hiệp là thày đồ Tây, tôi thích tính nói thẳng của anh. Theo tôi, hai thày trò là hai khuôn mặt văn hoá dấn thân, nhưng không dấn thân theo nghĩa thông thường, như xuống đường hành động, viết tham luận chống đối, hoặc làm chính trị (Hoàng Xuân Hãn có làm chính trị, nhưng chỉ trong một thời gian ngắn) mà họ dấn thân trong nghiã sâu hơn, dấn thân trong suy nghĩ, và đó, tình cờ, cũng là một trong những định nghiã dấn thân rất sâu xa của Sartre. 2/ HTA: Xin chị tóm tắt phương pháp biên khảo của Hoàng Xuân Hãn và của Tạ Trọng Hiệp ở những điểm đặc sắc cùng những điểm tương đồng và dị dòng của họ. TK: Hoàng Xuân Hãn có kiến thức hết sức rộng bao trùm cả Hán học lẫn Việt học, có cái nhìn vừa tổng hợp, vừa phân tích trên mọi vấn đề, và có thể nói về bất cứ vần đề gì mà không cần tra cứu. Tạ Trọng Hiệp không có được kiến thức toàn diện của thày, nhưng anh rất thận trọng, và khi làm việc anh khoanh vùng, đào sâu vào chi tiết, muốn tất cả phải toàn bích, do đó anh viết rất kỹ và rất ít. Khi hỏi anh Hiệp một điều gì, thì anh tra cứu trước khi trả lời, khác hẳn bác Hãn, trả lời ngay. Theo tôi, cả hai cùng có một tinh thần nghiên cứu khoa học mà ít nhà nghiên cứu (Việt Nam) đạt được: Hoàng Xuân Hãn đi rộng và đi xa, đưa ra những nghi vấn trong văn học, mở những hướng mới cho người sau tiếp tục tìm kiếm. Tạ Trọng Hiệp xới lên những thiếu sót, sai lầm không chấp nhận được trong những văn bản cổ (ví dụ tìm những chỗ Lê Quý Đôn đã chép lại sách Tàu mà không đề xuất xứ). Tạ Trọng Hiệp dịch thuật, hiệu đính và phát hiện ra những cái mới. 3/ HTA: Cũng đồng thời làm thơ chữ Hán, nhưng sao tập ''Lưu Hương Ký'' của bà Hồ Xuân Hương được cụ Hoàng và ông Tạ cùng ông Nguyễn Ngọc Bích (trong quyển ''Hồ Xuân Hương : Tác Phẩm'') chiếu cố tận tình trong khi 3 bà công chúa con vua Minh Mạng và cũng là em cùng mẹ của Tùng Thiện Vương Miên Thẩm là Nguyệt Đình, Mai Am và Huệ Phố cũng làm thơ chữ Hán nổi tiếng khắp Đế Đô Huế lại bị văn học sử lãng quên (hoặc bỏ rơi cũng thế). TK: Hồ Xuân Hương là tác giả nổi tiếng trong văn học Việt Nam cuối thế kỷ XVIII, đầu thế kỷ XIX. Nhưng chúng ta chỉ biết văn chương của bà qua những gì đã truyền tụng như một huyền thoại. Cho tới thập niên 60, người ta vẫn chưa biết, bà sống đích thực vào thời nào, sinh quán ở đâu. Từ lâu Hoàng Xuân Hãn đã lưu ý đến việc này. Thập niên 50, bác có đọc một tài liệu nói rằng Hồ Xuân Hương là tiểu thiếp của một ông quan hiệp trấn tỉnh Quảng Yên. Đến năm 1952, qua Pháp, làm việc ở thư viện quốc gia, tình cờ bác tìm thấy trong một cuốn sách địa dư có nói đến tỉnh Quảng Yên, và ở cuối phần ấy ghi sáu bài thơ đề là của Hồ Xuân Hương. Bác Hãn bèn liên lạc hai sự kiện ấy với nhau và bắt đầu tìm lại dấu vết Hồ Xuân Hương. Bác liên kết những dữ kiện lẻ tẻ mà một số nhà nghiên cứu trước đã tìm ra, với những điều bác vừa tìm được, để chứng minh về mặt văn bản rằng: Những bài thơ trong tập Lưu Hương Ký (do một ông cử nhân người làng Hành Thiện đã phát hiện trong tủ sách gia đình của mình và gửi cho Trần Thanh Mại thập niên 50), là đích thực của Hồ Xuân Hương. Trong khi khảo sát văn bản, bác lại tìm ra một số tình nhân của bà. Như vậy Hoàng Xuân Hãn đã làm hai việc: xác định tác phẩm chính của Hồ Xuân Hương (là Lưu Hương Ký) và xác định những nét chính về cuộc đời Hồ Xuân Hương (mà trước đó chúng ta chỉ mới biết huyền thoại). Từ đó, sinh ra một giả thiết mới là có một Hồ Xuân Hương (tác giả Lưu Hương Ký, thơ chữ Hán rất đứng đắn) và một hay nhiều, gọi chung là trường phái Hồ Xuân Hương, tác giả những bài thơ nôm nổi tiếng mà chúng ta đã biết. Trở về với câu hỏi của anh: Trường hợp Hồ Xuân Hương khác với trường hợp của các công chúa con vua Minh Mạng. Các công chúa, tên tuổi, sự nghiệp, trước tác, đều đã được ghi nhận rõ ràng trong sử sách triều đình, nhưng lại không nổi tiếng trên văn đàn. Còn Hồ Xuân Hương là người nổi tiếng trên văn đàn, nhưng tác phẩm và tiểu sử lại rất mơ hồ. Vì vậy mà các nhà nghiên cứu đều cố gắng tìm hiểu để soi tỏ những chỗ mơ hồ ấy. Còn như nếu cần phải đánh giá (lại) tác phẩm của các công chúa con vua Minh Mệnh, thì việc ấy thuộc về các nhà phê bình. 4/ HTA: Cụ Hoàng Xuân Hãn phủ nhận bà Đoàn thị Điểm không phải là tác giả bản dịch thiên trường ca ''Chinh Phụ Ngâm'' và cụ có đủ tài liệu để củng cố cho lập luận của mình. Nhưng cụ lại hoài nghi Ngọc Hân Công Chúa không phải là tác giả thiên trường ca đẫm lệ ''Ai Tư Vãn", mà là do người khác trước tác theo cái sentiment (sic/ tỉnh cảm) của bà mà thôi. Cụ Hoàng Xuân Hãn không có tài liệu nào chứng minh lập luận của mình. Cái hoài nghi của cụ cũng dựa trên cái sentiment của cụ đấy thôi. Nhưng chị nghĩ sao đây? Bài ''Văn Tế Vua Quang Trung'' do Ngọc Hân Công Chúa soạn ra để truy điệu ngài rất đẹp lời, rất thiết tha tình ý và có giọng điệu của bài ''Ai Tư Vãn''. Không lẽ bài văn tế đó cũng do kẻ khác viết hay sao? TK: Trước hết, xin nói rõ hơn về câu tôi hỏi bác: "Thưa bác, Ai Tư Vãn có thể không phải do Ngọc Hân viết ra?", đó là một câu hỏi phụ, trong phần về vua Quang Trung. Sở dĩ tôi hỏi như vậy, vì trong thâm tâm vẫn có ý nghi ngờ không chắc có phải Ngọc Hân viết bài thơ ấy; một mặt vì tôi thấy văn chương bài Ai Tư Vãn rất hay, hết sức chải chuốt; một mặt lại cũng không thấy sử sách nhắc đến thi tài của Ngọc Hân như Hồ Xuân Hương hay Đoàn Thị Điểm. Về câu hỏi này, Bác Hãn, như thường lệ, cũng đã trả lời ngay: "Oui, tôi thì tôi không tin là của Ngọc Hân đâu" và bác đưa ra lý do là những người có chức vị cao như tổng thống Mitterand, thường có "nègre" viết hộ; hoặc bài Văn Tế Trận Vong Tướng Sĩ mà mọi người cứ tưởng là của Nguyễn Văn Thành, nhưng có phải Nguyễn Văn Thành viết đâu, Nguyễn Huy Lãng (tức Nguyễn Huy Lượng) tác giả Tụng Tây Hồ phú viết hộ đấy. Theo bác, người mình "duy tâm" suy nghĩ theo cảm tính, cứ thấy cô công chúa thì thích... để như thế. Nhưng bác cũng nói thêm :"Đó chỉ là một "sentiment" thôi. Cụ Lê Dư trước có nói với tôi rằng, bài văn ấy của một ông tên là Nhi, gì ấy, tôi không nhớ rõ". Tôi lại hỏi: vậy có phải Phan Huy Ích viết hộ không? Thì bác bảo: "Không phải Phan Huy Ích, nhưng nếu chúng ta có chứng cớ gì là của Phan Huy Ích thì cũng có thể tin được". Đó là lối nói của Hoàng Xuân Hãn để hướng dẫn người sau tiếp tục tìm kiếm, ít nhất về hai hướng: Phan Huy Ích và một người nữa tên là Nhi do cụ Lê Dư đề xuất. Giáo sư Trần Văn Khê kể lại một giai thoại khác: khi làm luận án về nhạc học, ông muốn tìm nguồn gốc giọng sa mạc, ông hỏi Hoàng Xuân Hãn, bác Hãn bảo: cứ thử tìm về phía Ả Rập chắc sẽ thấy. Và Trần Văn Khê cho biết: quả như lời bác Hãn, điệu sa mạc của ta có nguồn gốc Ả Rập. Cho nên cái mà Hoàng Xuân Hãn gọi là "sentiment", chỉ có nghĩa là: tôi mới nghĩ như thế, nhưng chưa kiểm chứng được, vậy bạn hãy tìm cách kiểm chứng, để xác định hoặc phủ định ý kiến của tôi. Trong cuốn Quốc Văn Đời Tây Sơn, Sơn Tùng (tức Hoa Bằng) Hoàng Thúc Trâm - để chứng minh Ngọc Hân mất năm Kỷ Mùi (1799), trước khi nhà Tây Sơn đổ (1802) - đã tìm ra năm bài văn tế Ngọc Hân do Phan Huy Ích viết, ông viết: "Chứng cớ ấy tôi tìm được ở năm bài văn tế, do một yếu nhân đời Tây Sơn là cụ Dụ Am Phan Huy Ích đứng thảo: Một bài cho vua Cảnh Thịnh, một bài cho các con gái vua Quang Trung, một bài cho Phù Ninh từ cung là mẹ đẻ của Ngọc Hân, một bài cho cựu hoàng Sòng là những người trong tôn thất nhà Lê và một bài cho các bà con họ ngoại bên Phù Ninh để đọc trong những tuần tế điện bà Ngọc Hân tức Vũ Hoàng Hậu" (trích Quốc Văn Tây Sơn, Sơn Tùng Hoàng Thúc Trâm, trang 82-83, Vĩnh Bảo, Sài gòn, 1950). Điều này càng chứng tỏ Phan Huy Ích là một trong những cây bút chính thức của triều đình Tây Sơn, do đó, rất có thể, ông hay một cây bút chính thức khác đã viết hộ Ngọc Hân bài Văn tế vua Quang Trung chăng? Đây cũng chỉ là một giả thiết, chúng ta chưa có bằng chứng cụ thể bằng văn bản. 5/ HTA: Cụ Hoàng Xuân Hãn cho rằng cuốn tiểu thuyết của Thanh Tâm Tài Nhân là tác phẩm có giá trị làm cụ nghĩ tới văn chương của Honoré de Balzac. Nhưng khi ông Trần Trọng Kim viết bài tựa cho cuốn ''Truyện Thúy Kiều'' do ông cùng ông Bùi Kỷ biên soạn thì lại chê tác phẩm của Thanh Tâm Tài Nhân tầm thường. Theo chị, thì sao? Có ai thích xem một quyển sách tầm thường rồi phóng tác nó, để nguyên tên của nhân vật trong tác phẩm ấy không? TK: Tôi có đọc tác phẩm của Thanh Tâm Tài Nhân qua bản dịch tiếng Việt, tiếc rằng cuốn sách này tôi đã biếu nhạc sĩ Phạm Duy, khi ông cần tư liệu để soạn Minh Hoạ Kiều, nên không còn trong tay, để trích ra đây vài đoạn cho anh thấy cái hay của văn bản này. Về giá trị tác phẩm của Thanh Tâm Tài Nhân, tôi đồng ý với nhận định của Hoàng Xuân Hãn: đây là một cuốn tiểu thuyết hiện thực rất hay, lối văn tả chân, sống động và lôi cuốn, cho nên bác Hãn đã so sánh với lối viết tỷ mỉ của Balzac về xã hội và phong tục. Văn viết theo lối bạch thoại (văn nói) và trong truyện lại chen rất nhiều thơ, làm theo lối bình dân, dễ hiểu. Chính bác Hãn cũng nhận xét là những người theo đường văn cử nghiệp (tức là văn chương bác học) thì chê là tầm thường, còn những người chuộng văn dân gian thì cho là hay. Học giả Trần Trọng Kim nghiêng về lối văn bác học, cho nên ông chê là phải. Chắc là Nguyễn Du đã đánh giá cao cuốn tiểu thuyết này, nên cụ mới chọn để viết lại nó bằng thể thơ. Sở dĩ tôi dùng chữ "viết lại" mà không dùng "phóng tác" vì bác Hãn cũng nói là: "Cụ Nguyễn Du có quyển ấy rồi thì cụ cứ theo trong truyện Tàu như thế nào thì cụ kể như thế. Không thêm tí nào. Nhưng cụ bỏ những cái dông dài", và khi đọc và so sánh hai văn bản, thì tôi thấy đúng như thế: Nguyễn Du viết lại tác phẩm của Thanh Tâm Tài Nhân bằng thơ, mà không phóng tác. Điểm này làm sáng tỏ thêm một vấn đề nữa: là cùng một cốt truyện, cùng những chi tiết trong truyện, nhưng ngôn ngữ thơ của Nguyễn Du và ngôn ngữ văn nói của Thanh Tâm Tài Nhân hoàn toàn khác nhau, dẫn đến hai tác phẩm hoàn toàn khác nhau, không thể so sánh được. Và càng chứng tỏ "cốt truyện" có chỗ đứng rất khiêm nhường trong một tác phẩm văn học. Cái hay trong tác phẩm Thanh Tâm Tài Nhân nằm trong cách trình bày hiện thực xã hội. Cái hay trong tác phẩm Nguyễn Du nằm ở sự mô tả cuộc đời toàn diện trong một cấu trúc ngôn ngữ thi ca tuyệt vời, vừa bình dân vừa bác học, vừa là thơ vừa nói thơ. Một điểm nữa: Truyện Kiều là một câu chuyện có thật, dưới thời nhà Minh. Trước khi Thanh Tâm Tài Nhân đem vào tiểu thuyết đã có nhiều người viết thành kịch, truyện. Cho nên "cốt truyện" có thể coi như "cái tích" lấy trong văn chương, lịch sử Trung Quốc. Và cách viết lại truyện Kiều bằng thơ của Nguyễn Du (từ nguyên bản tiểu thuyết của Thanh Tâm Tài Nhân), cũng tương tự như cách các nhà văn, nhà thơ, kịch tác gia... Âu Châu, đời này sang đời khác, lấy lại những tích trong huyền thoại Hy Lạp, trong Kinh thánh, trong L'Odyssée, L' Iliade của Homère để viết lại, theo ngôn ngữ và tư tưởng của mình, của thời đại mình. Trong thuật ngữ phê bình, tất cả những văn bản có chung một gốc như thế, người ta gọi là những liên văn bản. 6/ HTA: Hình như cụ Tiên Điền Nguyễn Du là người rành Phật pháp, chuyên trì tụng ''Kinh Kim Cương'', thế mà sao cụ lại đặt quan niệm ''Trời xanh ghen ghét má hồng'' và ''tài mệnh tương đố'' cho tiền đề quyển '' Đoạn Trường Tân Thanh''? Đó đâu phải là tư tưởng nhà Phật. Đạo Phật đâu có tin ông Trời. Lại càng không tin chẳng có Trời nào hiện hữu có thể nắm giữ định mạng con người trong tay, nhất là cái thứ ông Trới bốc đồng, ganh ghét nhỏ nhen như vậy. Đạo Phật chủ trương con người hạnh phúc hay lầm than đau khổ là do thiện nghiệp và ác nghiệp tự chính mình gây ra. Vậy chị nghĩ sao về cái tiền đề này? TK: Dường như hầu hết chúng ta đều bị ảnh hưởng các giáo sư dạy Việt văn ở nhà trường, họ thường nhồi vào đầu óc học sinh những công thức viết sẵn trong các sách giảng văn trung học, như: Triết lý trong Kiều là triết lý nhà Phật, hoặc truyện Kiều thể hiện Thuyết tài mệnh tương đố... Theo tôi, điều đó ai nói cũng được, vì nó chẳng đúng mà cũng chẳng sai. Bây giờ, mình thử nhìn Kiều dưới một góc cạnh khác, liên quan đến vấn đề tư tưởng chủ đạo trong một tác phẩm xem: Thật ra có nhiều cách trình bày tư tưởng, rất khác nhau, tùy tác giả, và tùy tác phẩm: Có trường hợp, như anh vừa nói, tức là tác giả dùng một triết thuyết nào đó, làm sợi dây chỉ nam cho tác phẩm của mình (thí dụ: Triết lý đạo Phậtlà tư tưởng chính trong bài Văn tế thập loại chúng sinh của Nguyễn Du, hayChủ nghiã dân tộc là tư tưởng chỉ đạo trong toàn bộ tác phẩm của Hồ Hữu Tường). Nhưng cũng không thiếu những trường hợp, trong cùng một tác phẩm, ta thấy tác giả đi từ triết lý này đến triết lý khác, đi từ hệ tư tưởng này để đến với một hệ tư tưởng hoàn toàn khác, hoặc tạo ra triết lý bằng những kinh nghiệm sống, khiểu: "những điều trông thấy mà đau đớn lòng". Truyện Kiều của Nguyễn Du gần gũi với trường hợp thứ ba. Là một nghệ sĩ đã làm những câu thơ tình trác tuyệt như "hương gây mùi nhớ trà khan giọng tình", Nguyễn Du phải là một người hết sức tự do, phóng khoáng trong tư tưởng. Và trong Kiều, cụ đã sử dụng tài tình nhiều loại hình tư tưởng, không riêng gì triết lý đạo Phật. Chỉ với một đoạn thơ ngắn dưới đây, trong đoạn kết truyện Kiều (không phải là tiền đề đâu anh), chúng ta thấy rõ ngay điều đó: Có tài mà cậy chi tài Chữa tài liền với chữ tai một vần Đã mang lấy nghiệp vào thân Cũng đừng trách lẫn Trời gần, Trời xa Thiện căn ở tại lòng ta Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài Nhìn qua, chúng ta thấy ngay, khi viết: "Có tài mà cậy chi tài / Chữ tài liền với chữ tai một vần", là cụ dựa vào hai kinh nghiệm sống. Tiếp theo là: "Đã mang lấy nghiệp vào thân / Cũng đừng trách lẫn trời gần trời xa / Thiện căn ở tại lòng ta", " đúng là triết lý nhà Phật. Nhưng ngay sau đó, là một thứ đạo đức tu thân rất gần với đạo đức học của Kant "Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài",(nghiã là con người phải hành động theo lương tri, có tài mà không có lương tri thì cũng vứt đi). Nếu xét toàn bộ tác phẩm, Nguyễn Du đã mô tả được cuộc đời toàn diện và muôn mặt, đã vẽ chân dung đủ mọi hạng người, từ anh hùng (Từ Hải): "Râu hùm hàm én mày ngài/ Vai năm thước rộng, thân mười thước cao", đến chủ nhà chứa (Tú Bà): "Thoắt trông nhờn nhợt màu da / Ăn gì to lớn đẫy đà làm sao"... mỗi người chỉ cần vài nét mà chính xác vô cùng, thì mới thấy Nguyễn Du dựa trên sự quan sát và kinh nghiệm sống một cách triệt để, hơn là trên lý thuyết triết học. Nói cách khác, triết lý trong tác phẩm của Nguyễn Du gồm thâu những mảnh triết lý "vụn" thu lượm trong đời sống hàng ngày. Đó là những kinh nghiệm mắt thấy tai nghe, không phải là những điều rút ra từ một hệ thống triết học cao xa trong kinh sách. Và chính ở chỗ đó mà Nguyễn Du lớn lao và gần gũi với chúng ta: trong sinh hoạt hành ngày, người Việt, cả lương lẫn giáo, thường nói đến Trời, chứ không nói đến Thượng Đế, hay Đức Phật. Người Việt thiếu óc trừu tượng, lại rất ít tinh thần hệ thống hoá, cho nên không có triết học hiểu theo nghĩa một hệ thống hoàn chỉnh. Những lại có rất nhiều kinh nghiệm sống thực tiễn, kiểu: cô này đẹp quá, chắc sau này sẽ khổ đây! Mỗi kinh nghiệm như vậy được thể hiện trong thơ (văn), dưới nhiều hình thức khác nhau:"Trời xanh quen thói mà hồng đánh ghen" (Kiều). "Khách má hồng nhiều nỗi truân truyên" (Chinh Phụ Ngâm), hay "Người đẹp vẫn thường hay chết yểu / Thi nhân đầu bạc sớm hơn ai" (J. Leiba)... Anh thử đọc vài câu Kiều bắt được đâu đó tình cờ mà xem, anh sẽ thấy rất nhiều câu như thế: Về thân phận người đàn bà: "Đau đớn thay phận đàn bà", cụ viết hai lần, một lần trongKiều, một lần trong Văn tế thập loại chúng sinh một câu thơ như thế có hiệu ứng tương tự như Simone de Beauvoir viết Deuxième sexe, như người đàn ông Do Thái đọc kinh sáng "Ơn Trên đã sinh con là đàn ông", hoặc như Platon cám ơn thần thánh, thứ nhất sinh ông là người tự do, không phải kẻ nô lệ, và thứ hai sinh ông là đàn ông. Về nỗi buồn: "Sầu đong càng lắc càng đầy". Về sự rủi ro của số phận: "Bắt phong trần phải phong trần / Cho thanh cao mới được phần thanh cao", Về người đẹp yểu tướng: "Rằng hồng nhan tự ngàn xưa / Cái điều bạc mệnh có chừa ai đâu". Về thân phận người đàn bà làm điếm:"Sống làm vợ khắp người ta / Hại thay thác xuống làm ma không chồng". Về cách ăn ở: "Càng cay nghiệt lắm càng oan trái nhiều". Về kinh nghiệm chồng chung: "Chồng chung chưa dễ ai chiều cho ai",... đó toàn là những kinh nghiệm sống đúc kết lại. Nguyễn Du không những đã vẽ được cuộc đời toàn diện mà còn là nhà thơ bênh vực phụ nữ. Nguyễn Du đã lột được "dân tộc tính" của người Việt, cho nên mới gần gũi chúng ta đến thế. Hầu như mỗi tình huống rủi may trong đời sống, ta đều có thể tìm thấy một câu Kiều "ứng" vào "vận" mình, cho nên người ta mới hay bói Kiều, mà không bói Cung Oán, Chinh Phụ. Ví thế, Nguyễn Du đã viết được những "tình huống của con người hôm nay", tức là cái hiện sinh con người. Tuy triết lý trong Kiều là những mảnh triết lý vụn, nhưng cũng đừng coi thường thứ triết lý vụn này: Bởi Socrate, Khổng Tử, cũng đã "xuống đường" trò chuyện với dân gian như thế; Phật Thích-Ca hay Chúa Jê-Su cũng đã từng giảng những kinh nghiệm sống "vụn" như vậy, để mọi người nghe đó mà rút ra bài học cho riêng mình. Triết học bắt đầu như vậy. Việc lập thuyết thành một hệ thống chặt chẽ là về sau, những đệ tử của các bậc hiền triết, có khi cả trăm năm sau mới viết thành sách, hệ thống hoá và thêm thắt vào. Mà giả sử như Nguyễn Du có đi theo một chủ thuyết kinh điển để viết truyện Kiều (như triết lý đạo Phật), thì chưa chắc đã thu hút được người đọc. Bởi tác phẩm văn chương không có nhiệm vụ trực tiếp giáo dục con người hướng thượng như một triết thuyết tôn giáo. 7/ HTA: Ở cuốn ''Sóng Từ Trường'', chị cho rằng Trần Vũ viết đa số truyện ngắn hư cấu, trừ truyện ngắn ''Cánh Đồng Mùa Gặt Khô''. Theo tôi, truyện ngắn ''Biển Rợn San Hô'' chẳng biết là thật hay hư cấu, nhưng đọc lên tôi cảm thấy như được tác giả đặt đối diện và đưa vào sống trong khung cảnh mà tác giả đã dàn dựng. Nhưng viết văn hiện thực đâu phải là chuyện quen tay hay thích thú của đương sự? Và đương sự đâu có chọn đường lối hiện thực cho cuộc bút trình của mình. Chị nghĩ sao đây? Và theo chị, văn chương của Trần Vũ lạnh lùng, tàn nhẫn và khốc liệt. Nhưng văn chương ấy cựa quậy trong nội giới sâu thẳm của độc giả ra sao? Nó đánh thức một điều gì trong đời sống chúng ta? TK: Về truyện "Biển rợn san hô" mà anh nhắc tới, nằm trong cuốn "Ngôi nhà sau lưng văn miếu" là tác phẩm đầu của Trần Vũ thì tôi hoàn toàn đồng ý với anh: Vũ đã trình bày thực tế theo một lối viết tạm gọi là truyền thống. Bài viết của tôi về Trần Vũ, nhằm phân tích cuốn Cái chết sau quá khứ, tác phẩm thứ nhì, mà tôi cho rằng trong cuốn này, Vũ đã tạo được một thế giới mới, của riêng mình. Tôi không có ý nói là Trần Vũ viết (hay phải viết) theo lối hiện thực đâu anh. Mà chỉ muốn tìm hiểu cách Trần Vũ trình bày hiện thực trong "Cái chết sau quá khứ". Bình thường nhà văn thường dựa trên một phần thực tế rồi hư cấu thêm, bất kỳ họ viết văn theo lối nào: truyền kỳ, cổ điển, lãng mạn, hiện thực... Khi phê bình Trần Vũ, tôi chú ý đến khía cạnh đặc biệt sau đây: trừ một vài truyện Vũ viết theo thể ký, tạm gọi là tâm ký, rất hay, như "Cánh đồng mùa gặt khô",người đọc có thể thấy khá rõ một hiện thực tạm gọi là "bình thường"; phần còn lại, thế giới của Trần Vũ không giống bất cứ một thế giới hư cấu nào: cái độc đáo của anh là ở chỗ đó. Hư cấu, nói nôm na là bịa nhưng phải bịa làm sao cho giống thực (Nguyễn Công Hoan đã diễn tả đơn giản mà rất đúng, như thế). Nhưng Trần Vũ lại không làm như thế, Vũ viết những câu như:  - "Cuống rún nắm trong tay mụ đỡ hiểu được số mệnh, vùng vẫy, cựa quậy, tháo thân, cuống rún như con rắn nước liều lĩnh kháng cự trước lúc bị chặt đầu", - "đôi mắt u nhìn kỹ trong veo như đáy sông Thao". Đó là những câu "bịa không giống thực", bởi chẳng có "cuống rún" nào "liều lĩnh" như vậy và sông Thao nổi tiếng nước đục, vì phù sa. Có thể cho đó là những hình ảnh siêu thực Vũ chịu ảnh hưởng của Marquez. Nhưng cũng không hoàn toàn là thế, tôi thấy Vũ đã hỗn hợp sách hình, phim chưởng, khoa học giả tưởng, hoạt hoạ và vi tính, để tạo ra một thế giới tout est possible (tất cả đều khả thể). Nhưng một lối viết "hoàn toàn bịa đặt" như thế, tại sao lại có sức lôi cuốn? Là bởi vì, nó sống động, đầy hình ảnh, và nhất là: nếu "cái thực tại" mà Trần Vũ mô tả không có thật, thì cái dã man, tàn ác, cái cuồng nhiệt, cái khốc liệt, trong con người, trong chiến tranh, trong vượt biển... có thực. Những cái ấy, Trần Vũ trải qua trong thời vị thành niên, rồi Vũ "refouler" nó, vùi đi, cất giấu trong vô thức, và bây giờ nó hiện lên trong văn chương. Tôi tạm dùng Freud để giải thích hiện tượng Trần Vũ như thế. Còn như anh hỏi "văn chương ấy cựa quậy trong nội giới sâu thẳm của độc giả ra sao? Nó đánh thức một điều gì trong đời sống chúng ta?". Tôi nghĩ cái đó là tuỳ "gu" của người đọc. Có người tôn sùng Trần Vũ và có người không chịu được một dòng. Đối với những người thích nghệ thuật của Trần Vũ thì sẽ thấy đây là một nhà văn độc đáo, có óc tưởng tượng phong phú, phóng ra những hình ảnh siêu thực lạ lùng. Chất cực đoan trong chân dung các nhân vật lịch sử làm cho nhiều người khó chịu, cái dã man, tàn ác trong tác phẩm làm cho người ta sây sẩm mày mặt: Trần Vũ gây sốc trong lòng người đọc. Đọc Trần Vũ ta có cảm tưởng như bị dội gáo nước lạnh vào lương tâm. Và đó cũng là một cách vén màn bí mật để tìm sự thực trong đời sống, trong chiến tranh, khai quật những gian dối trong con người.  8/ HTA: Trong sự nghiệp thi ca của Hoàng Cầm (gồm thơ và kịch thơ) chỉ có bài thơ ''Lá Diêu Bông'' là nổi tiếng nhất (một phần là nhờ Phạm Duy phổ nhạc). Độc giả tha hồ mà dựng cho nó cái ẩn dụ. Lá diêu bông trở thành một điều bí mật nghìn đời chưa chắc ai có thể khám phá và tìm gặp. Chính cái ẩn mật của nó tạo cho chúng ta một vòm trời tưởng tượng mênh mông. Nhưng theo chị, chị có nghĩ mỗi người tự tạo cho mình một ẩn dụ hay một thứ ngụ ngôn trong bài thơ ấy hay không? TK: Tôi không chắc Lá Diêu Bông có phải là bài thơ "nổi tiếng nhất" của Hoàng Cầm hay không. Hoàng Cầm là một nhà thơ lớn, ông có nhiều bài rất nổi tiếng, Bên kia sông Đuống, Đêm liên hoan, là những bài thơ nổi tiếng trong thời kháng chiến chống Pháp, có tác động sâu xa trong lòng dân tộc. Tập Về Kinh Bắc là tập thơ quan trọng, khắc ghi tư tưởng bất khuất của Hoàng Cầm sau vụ án Nhân Văn, mặc dù con người Hoàng Cầm (yếu đuối hơn) đã có lúc cúi đầu nhận tội. Trong Về Kinh Bắc có bài Lá Diêu Bông. Nếu đọc Lá Diêu Bôngtrong bối cảnh Về Kinh Bắc, thì có thể hiểu Lá diêu bông là hình ảnh của Tự do mà nhà thơ không tìm thấy trong thế giới mà ông đang sống "Em đi trăm suối nghìn sông, nào tìm thấy lá diêu bông bao giờ". Nếu đặt trong bối cảnh đời sống muôn thủa, thì Lá diêu bông là hình ảnh của Hạnh phúc, con người suốt đời đi tìm hạnh phúc nhưng nào có thấy v.v... Vì thế, đúng như anh nói: khi đọc bài Lá diêu bông mỗi người có thể tìm ra một thứ ẩn dụ phù hợp với ý mình, nhưng cũng chớ nên quên rằng, ý ấy phải hàm chứa trong ngôn ngữ của tác giả. Nhiều người (sau khi đọc sơ qua vài lý thuyết mới về việc đọc) lại hiểu lầm rằng "người đọc có toàn quyền sáng tạo ra những ý nghiã mới". Cái đó rất nguy hiểm, có thể dẫn đến việc nói hươu nói vượn, tán bịa ra những nghiã không có trong tác phẩm. 9/ HTA: Trong quyển ''Từ Man Nương Đến AK Và Những Tiểu Luận'' hay quyển ''Marie Sến'', bà Phạm thị Hoài ưa càu nhàu chì chiết và sẵn sàng lột mặt nạ ngụy trang cuộc đời. Nhưng nữ sĩ ấy lột biết bao giờ cho xong đây? Cuộc đời vốn oái oăm, hết lớp ngụy trang này thì khoác cả trăm nghìn lớp ngụy trang khác. Dưới ánh sáng Bát-nhã của nhà Phật thì cuộc đời là mộng ảo, là huyễn ảnh khoác trùng trùng lớp lớp ngụy trang. Đành rằng sứ mạng nhà văn là phải nhìn sâu vào cuộc sống, mọi hiện hữu, còn việc dàn xếp, khâu vá và chữa lành vết thương cuộc đời là dành cho các tôn giáo, các nhà xã hội học. Nhưng tôi thấy nhà văn Vĩnh Hảo tuy công kích bọn giáo chủ ác ôn của các giáo phái mị dân, tuy bài xích bọn sư sải bên Phật giáo lỡ chân trượt qua tà kiến, tuy nhiên dù anh ta không giảng dạy độc giả theo kiểu ông thầy giảng luân lý trên bục giảng trong lớp học, nhưng văn chương của anh lóe lên một tia sáng tìm về cái chân thật, cái chân hạnh phúc nội tại. Riêng chị, chị thấy văn chương của Phạm thị Hoài của chúng ta có lóe lên một điều gì tích cực không? TK: Nhưng lột biết bao giờ cho xong đây? Tôi thích nghi vấn ấy của anh, trong câu hỏi ấy đã có câu trả lời: Chẳng bao giờ "xong" cả, và đó là nguồn bất tận của văn chương. Nhà văn luôn luôn tra vấn cuộc đời, mỗi người đưa ra một chủ đề tra vấn, và tra vấn một cách khác nhau: Có người cả đời chỉ tra vấn có một vấn đề, có người mỗi tác phẩm viết về một chủ đề, có người trong cùng một tác phẩm khai thác nhiều chủ đề. Có người chẳng tra vấn gì cả, cũng là một thái độ văn chương. Tóm lại, mỗi nhà văn có một lối viết và một quan niệm nhân sinh khác nhau: Vĩnh Hảo khác Phạm Thị Hoài. Cái khác biệt ấy làm nên cá tính văn chương của mỗi người. Theo tôi, Phạm Thị Hoài không phải là nhà văn có khuynh hướng "từ bi hỉ xả" của nhà Phật. Cái hay ở Hoài, là đã tạo ra được mộtthế giới ngôn ngữ sắc bén, châm biếm, chua cay, để lột trần những hình thức ngụy trang tư tưởng, ngụy trang ngôn ngữ, ngụy trang đạo đức trong xã hội Việt Nam. Một xã hội -chưa thoát khỏi ảnh hưởng Nho giáo cuối mùa đã rơi vào chế độ toàn trị- bị thứ ngôn ngữ chính thức ngụy tạo chi phối: nói vậy mà không phải vậy. Hoài làm được việc ấy, anh có nghĩ rằng đó là một điều tích cực không? 10/ HTA: Nguyễn Huy Thiệp có phải là nhà văn tư tưởng không? Vậy tư tưởng gì mà anh dùng văn chương để anh minh họa và xiển dương? Cái sử quan của đương sự dưới mắt chị không phải là sửa đổi lịch sử để mang tiếng hiếp dâm lịch sử (violer l'histoire) như thiên hạ đã gán cho nhà văn tiểu thuyết kiếm hiệp Alexandre Dumas. Họ Nguyễn cũng không bôi bẩn lịch sử khi viết về Gia Long và Nguyễn Huệ. Theo tôi, họ Nguyễn dùng những nhân vật lịch sử như một công cụ (instrument) để trình bày và khai triển nhân sinh quan, cái nhìn đặc thù của mình đối với văn chương và nền móng tư duy của mình. Chị nghĩ sao về nhận định này? TK: Nhà văn đích thực nào cũng có tư tưởng. Văn không tư tưởng bất thành văn. Tư tưởng của nhà văn tiềm ẩn trong chữ nghiã của họ. Nguyễn Huy Thiệp, có thể anh không ngờ, tôi cho là người có tư tưởng Phật Giáo uyên thâm. Điều mà anh vừa đề cập trong câu hỏi về Phạm Thị Hoài "Dưới ánh sáng Bát-nhã của nhà Phật thì cuộc đời là mộng ảo" rất hợp với Nguyễn Huy Thiệp, bởi Nguyễn mới là người cho đời là mộng ảo, tất cả đều phù du, sắc tức thị không không tức thị sắc (qua những lời đối thoại giữa các nhân vật, trong tiểu luận, và trong lúc Thiệp nói chuyện bình thường). Trong truyện ngắn Sang sông Nguyễn ngỏ cái ý này nhiều hơn những chỗ khác: nhà sư và kẻ cướp rồi cũng vậy thôi, tất cả đều là mộng ảo, thực hư, hư thực. Nhưng trong Con gái Thủy Thần, viết về Mẹ Cả, Nguyễn lại đề cao đức Mẹ, đề cao niềm tin thiên Thiên Chúa giáo: như trên tôi đã nói, một nhà văn có thể xử dụng nhiều loại hình tư tưởng trong sáng tạo, chứ không nhất thiết phải ở yên trong một dòng triết học hay một dòng tư tưởng đặc biệt nào. Tôi đồng ý với anh là Nguyễn Huy Thiệp dùng nhân vật lịch sử để làm "việc riêng" của mình. Nguyễn không viết tiểu thuyết lịch sử như Alexandre Dumas, điều đó hiển nhiên. Trong xã hội miền Bắc, những chân dung lãnh tụ (như Lénin, Mao, Bác Hồ) được tô hồng sùng bái. Thiệp là người đầu tiên hạ bệ những chân dung đó bằng cách nhét vào miệng Nguyễn Huệ (anh hùng dân tộc, trong tâm cảm nhiều người, có vị trí tương đương Bác Hồ) những lời lẽ thô tục. Hoặc đưa ra một lúc 3 versions về chuyện Gia Long tìm vàng... Qua cách viết ấy, Nguyễn Huy Thiệp dùng "ám hiệu" để đánh thức đám quần chúng mê muội: anh hùng dân tộc cũng chỉ là người phàm, đừng thần thánh hoá. Lịch sử có nhiều versions, kẻ thắng có version (thoại) của kẻ thắng, và version đó chưa chắc đã là sự thật. 11/ HTA: Có phải cái trái cựa trong gia đình ông tướng Thuấn trong tác phẩm ''Tướng Về Hưu'' của Nguyễn Huy Thiệp làm nên giá trị nhân bản của tác phẩm này. Cái khôi hài của văn chương đương sự qua cái Vi và ông Bổng đen gấp trăm lần hơn cái khôi hài trong bộ ''Nho Lâm Ngoại Sử'' của Ngô Kính Tử, chị có đồng ý không? TK: Tôi chưa đọc Nho Lâm Ngoại Sử của Ngô Kính Tử nên không thể so sánh. Riêng truyện Tướng về hưu thì tôi hoàn toàn đồng ý với anh: giá trị nhân bản của tác phẩm nằm ở chỗ Nguyễn Huy Thiệp đã diễn tả được cả hai khía cạnh tối-sáng trong con người. Hơn thế nữa, Nguyễn đã diễn tả được con người toàn diện (l'homme totale). Dưới chế độ xã hội mà mọi người được giáo dục trong sự phân chia rạch ròi thiện-ác, thậm chí: ta: thiện, địch: ác; Nguyễn là người đầu tiên dám đả động đến cái bất nhân trong nhân tính, tức là cái ác trong con người. Hầu như tất cả những nhân vật trong Tướng về hưu đều chứa những bi kịch, đều có hai mặt, từ người cha, ông Thuấn, đến người con, tên Thuần, (Thuấn-Thuần, đồng âm), cha truyền con nối, giống hệt như nhau: một thứ chủ gia đình bù nhìn, xếp bù nhìn... Quyền hành thực sự và toan tính thông minh ở trong tay người đàn bà: Thủy, vợ Thuần. Ông tướng về hưu, tưởng bề ngoài oai phong, nhưng bên trong là cả một khối bất lực. Tưởng ông là cột trụ gia đình, thực ra cả đời ông thoát ly gia đình. Tưởng ông lèo lái quốc gia, sự thực ông chỉ rành việc chôn người... Không những Nguyễn đã đảo lộn trật tự lâu đời nhất của xã hội: quyền phụ hệ chuyển sang mẫu hệ; mà còn đạp đổ cả truyền thống vững bền nhất trong lịch sử như huyền thoại anh hùng; rồi đạp đổ luôn huyền thoại thời nay là ca ngợi chiến tranh: Tất cả đều xây dựng trên gian dối của ngôn ngữ. Nguyễn dùng tiếng nói ngây thơ (nhưng ranh mãnh) của đứa nhỏ như cái Vi, hoặc bỗ bã như ông Bổng, để lật ngửa sự thật, dưới hình thức khôi hài sâu sắc, cười mà khóc, đúng như anh đã thấy. 12/ HTA: Bước qua ''Sóng Từ Trường II, ở chương ''Linh Sơn'' viết về văn chương của Cao Hành Kiện, chị có nhắc tới quan niệm về phái tính trong quyển ''Le deuxième sexe'' của nữ sĩ Simone de Beauvoir. Họ Cao, bà Simone de Beauvoir và chị không xem phụ nữ như là một tha nhân của nam giới. Tôi có nhớ mang máng bà Simone de Beauvoir nói một câu trặc trẹo như sau: ''Đàn bà khi sinh ra không phải là đàn bà, chính xã hội làm cho họ trở thành đàn bà''. Nhưng tôi nghĩ đàn bà cận đại và hiện đại chỉ thích được tự do và bình đằng với đàn ông, luôn cả được hưởng thụ theo tiếng gọi của thân xác, theo sự đưa đẩy của ảo cảm dục tính (fantasme) thôi. Nhưng họ vẫn muốn giữ cái sở thích riêng của họ, những rung cảm riêng của họ: được ăn diện lộng lẫy để mê hoặc đàn ông, thích mình làm đối tượng (objet) để cho đàn ông đóng vai chủ thể (sujet) ngắm nghía và chiêm ngưỡng cái đẹp của dung nhan họ. Và họ thích được phái mạnh thèm muốn thân xác của họ. Họ thích được phái mạnh cưng chiều ve vuốt họ và họ thích giữ nguyên vẹn cái mầm mống thiên chức làm mẹ (fibres maternelles). Hầu hết 99% đàn bà đều có những cái đối lập với đàn ông như thế. Chị nghĩ sao? TK: Có hai điều nên xác định trước khi đi xa hơn: - Về chữ L' Autre của Simone de Beauvoir, người ta hay dịch là tha nhân; theo tôi dịch như thế chưa lột được đầy đủ ý nghiã. Tha nhân, chỉ có nghiã là người khác (không ngụ ý xấu), còn chữ L'Autre, Beauvoir dùng để chỉ địa vị thấp kém của người đàn bà trong xã hội phụ quyền từ xưa đến nay. Người đàn ông luôn luôn ở vị trí chủ thể và người phụ nữ bị coi là L'Autre, một cách phân biệt đối xử, kiểu "bọn đàn bà con gái", "bọn đàn bà con nít", giống như người da đen "bọn mọi". Chữ L'Autre của de Beauvoir theo tôi nên dịch là Kẻ kia (trong nghĩa: con kia, con đó, nó). Bà phân tích tại sao người đàn bà -không phải là một thành phần thiểu số như người da đen (bị kỳ thị khinh bỉ) hay người Do Thái (bị ganh ghét) mà đông bằng nửa nhân loại -lại có một vị trí thấp kém, vị trí củaL'Autre, một thứ công dân hạng nhì trong xã hội như vậy. - Câu de Beauvoir mở đầu cho quyển hai cuốn Le deuxième sexe (Phái yếu, Phái thứ nhì) nguyên văn như sau: "On ne nait pas femme: on le devient. Aucun destin biologique, psychique, économique ne définit la figure que rêvet au sein de la société la femelle humaine; c'est l'ensemble de la civilisation qui élabore ce produit intermédiaire entre le mâle et le castrat qu'on qualifie de féminin. Seule la médiation d'autrui peut constituer un individu comme un Autre".(Người ta không sinh ra là đàn bà, mà trở thành đàn bà. Không một hệ quả sinh học, tâm linh, kinh tế nào giải thích được bộ mặt mà xã hội khoác lên cho giống cái của con người; chính toàn bộ nền văn minh đã tạo nên cái sản phẩm -gọi là phụ nữ- trung gian giữa giống đực và giống (bị) hoạn. Chỉ một môi giới ngoại lai mới có thể tạo nên một loại cá thể là Kẻ kia như thế). Beauvoir dùng toàn bộ tác phẩm để chứng minh tiền đề này: con người sinh ra, bình đẳng nam nữ, nhưng chính giáo dục gia đình và xã hội đã gây ra sự bất bình đẳng giữa nam và nữ. Ngay khi còn trẻ, sống trong gia đình, Beauvoir đã sớm nhận ra sự bất bình đẳng này qua số phận của người mẹ, của người bạn gái bất hạnh, và của chính mình: Bà học giỏi, đỗ vào trường Normale (trường nổi tiếng khó nhất nước Pháp), thi concours thạc sĩ (agrégé) triết học ra trường, đỗ đầu, đồng hạng với Jean-Paul Sartre; về nhà ông bố bảo: "Tôi vẫn biết cô có bộ óc đàn ông". Và ông còn nói với bà mẹ: "Con này đã xấu lại học giỏi như thế thì làm sao mà gả chồng". Những lời nói ấy, bộc lộ thành kiến đã in sâu trong đầu óc người cha: cứ giỏi thì phải là đàn ông, và con gái thì chỉ có mục đích là gả chồng. Người cha bảo thủ đầy quyền thế. Người mẹ nen nét lo sợ, không dám làm gì trừ cam chịu. Người bạn thân, bị mẹ ép gả chồng giàu, sinh bệnh rồi chết. Qua kinh nghiệm bản thân như thế, Beauvoir chống lại áp lực của cha mẹ, áp lực xã hội, để sống đời tự do như ý muốn: Bà thoát ly gia đình, sống với Sartre. Cặp Sartre-Beauvoir áp dụng chế độ tự do trong đời sống lứa đôi: họ sống chung nhưng cả hai đều tự do và bình đẳng với nhau về mặt tư tưởng cũng như thân xác, chống lại tất cả những hình thức đạo đức giả tạo trong xã hội trưởng giả. Về mặt tính dục, Beauvoir chủ trương ngang bằng sổ ngay với người đàn ông, nghĩa là không chấp nhận tình trạng trai năm bẩy thiếp, gái chính chuyên chỉ có một chồng. Nếu Sartre tự do đi với những người đàn bà khác, thì Beauvoir cũng có đời sống tính dục riêng. Họ không dấu diếm gì nhau, tức là họ công khai, không vụng trộm. Khi cuốn Deuxième Sexe ra đời (1949), bà trở thành cái đích để người ta tấn công. Các bà mệnh phụ kiêu hãnh khoác tay chồng đi dạo phố, gặp Simone, đổi vỉa hè, khinh bỉ; có bà mẹ còn xông vào hành hung, bởi con gái bà đã bị "đầu độc" vì đọc Deuxième Sexe, không chịu cho cha mẹ đặt đâu ngồi đấy nữa. Tư tưởng của Simone de Beauvoir đã dẫn đầu cho phong trào "giải phóng" phụ nữ trên thế giới. Nói đúng hơn, nhờ triết thuyết của Beauvoir mà cả một thế hệ phụ nữ, đã tự giải phóng mình ra khỏi những kiềm toả của gia đình và xã hội. Tác phẩm của Simone de Beauvoir là tác phẩm đầu tiên và duy nhất đi sâu vào điều kiện sống phổ quát của phụ nữ từ A đến Z, nghĩa là từ lúc sinh đến lúc chết, dọc theo lịch sử và văn hoá nhân loại từ thượng cổ đến ngày nay, với cái nhìn của người trong cuộc, bằng lối tiếp cận triết học và khoa học, đi từ nguồn: Con người từ lúc còn trong thai đã được cấu tạo như thế nào. Khảo sát những yếu tố sinh học và tâm linh, trong con người (nam và nữ). Khảo sát những huyền thoại và dữ kiện văn hóa. Về sinh học, dựa trên thống kê khoa học (bà trình bày nhưng bác bỏ luận điệu này) thì người đàn bà có tỷ số cân não (trọng lượng bộ óc/trọng lượng thân thể) tương đương với đàn ông. Về mặt cơ bắp, người đàn bà yếu hơn, không chạy nhanh bằng đàn ông, không làm được những việc quá sức nặng nhọc, nhưng sức mạnh không tạo ra sự bất bình đẳng vì người mẹ và người vợ trong gia đình có một uy tín khác (cái oai) với chồng con. Nguyên do bất bình đẳng đến tự bên ngoài: tự nền văn minh, và Beauvoir đã duyệt lại nguồn gốc lịch sử văn minh nhân loại, để tìm hiểu con người đã làm gì với thể loại giống cái của mình, để biến người đàn bà thành l'Autre, Kẻ kia. Trả lời câu hỏi của anh, tôi lại xin dùng ý của Simone de Beauvoir để giải thích vấn đề này: Khi khảo sát những đứa nhỏ, từ lúc mới sinh đến 4, 5 tuổi, bà nhận thấy trai gái đều giống nhau: tức là đều ghen với em, đều muốn "quyến rũ" mẹ để được yêu chiều, nựng nịu. Con trai đôi khi còn quấn mẹ hơn, còn mau nước mắt hơn con gái. (Beauvoir đi sâu vào sự phát triển dục tính, để trình bày và phê bình cái mà Freud gọi là mặc cảm Oedipe ở con trai và mặc cảm Electre nơi con gái... nhưng ở đây chúng ta không thể nói kỹ được). Vậy, trước hết, nếu chỉ nhận xét bề mặt thôi, thì cũng thấy cái khả năng quyến rũ (pouvoir de séduction), không chỉ là đặc sản của phụ nữ. Mà ngay từ lúc sinh ra, cả trai lẫn gái đều tận dụng cái khả năng đặc biệt này, trước tiên là để "quyến rũ" mẹ mình. Nhưng giáo dục gia đình đã cấm đứa bé trai, đến một tuổi nào đó, không còn được quấn mẹ nữa, không được khóc nhè như con gái nữa: mình là đàn ông mà! Cũng cái giáo dục ấy đã triệt tiêu khả năng phát triển tri thức nơi con gái: không cho con gái đi học, hoặc nếu đi học có học dốt cũng chả sao, mai mốt lấy chồng là xong chuyện, trong khi con trai bắt buộc phải học giỏi, sau này còn gánh vác gia đình. Chưa hết, để nhử người con gái vào tròng, người ta còn tạo ra những "thiên chức" làm mẹ, làm vợ. Dậy con gái biết trang điểm, lời ăn tiếng nói phải cho dịu dàng, đừng làm mất "nữ tính" để dễ lấy chồng. Cái "nữ tính" ấy cũng rất nhân tạo: con gái không được đánh nhau (như con trai), phải học may vá thêu thùa, trong khi không cho con trai nhúng đến chuyện bếp núc, việc hạ tiện. Làm gì có chuyện "thiên chức làm mẹ"! Trong xã hội Tây phương ngày nay (tương đối bình đẳng), nhiều người đàn ông còn giỏi hơn vợ trong việc tã lót, trông nom con cái. Tóm lại, lối giáo dục con gái, vừa buông thả (học làm gì), vừa đe nẹt (quyền huynh thế phụ) vừa phỉnh nịnh (đừng làm mất nữ tính, phải giữ thiên chức của người phụ nữ) đã tạo nên người đàn bà, một thực thể mà Beauvoir gọi là trung gian giữa đàn ông và kẻ bị thiến (mất khả năng làm người). Được giáo dục trong điều kiện như thế, người phụ nữ, dễ dàng biến thành một thứ femme-objet, phụ nữ-vật thể, vô trách nhiệm, tự thoả mãn và hãnh diện về việc sống dựa vào chồng. Beauvoir cho rằng chỉ có thể chấm dứt tình trạng nam nữ bất bình đẳng, nếu người phụ nữ tự ý thức được quyền lợi và trách nhiệm của mình, đạp đổ những phỉnh lừa và áp đặt trong giáo dục gia đình và xã hội. Một khi đã ý thức được, thì chính người phụ nữ sẽ tìm cách tháo gỡ, tự lập, không hạ mình để trở thành femme-objet, được người đàn ông cung phụng, nhưng đồng thời cũng trở thành nô lệ. Ngày nay, trong xã hội tân tiến, bình đẳng, đàn ông cũng đã trở thành vật thể homme-objet. Nếu để ý nhìn truyền hình mỗi ngày, anh sẽ thấy số người mẫu làm dịch vụ quảng cáo, nam cũng đông như nữ. Hoặc nhiều người đàn ông cũng không ngần ngại dùng khả năng quyến rũ (tức là bán thân) để kiếm sống. Ở Bắc Âu, nhiều người đàn ông (lương thấp hơn vợ) sẵn sàng ở nhà làm nội tướng (homme au foyer). Cũng xin nói thêm một điểm nữa là tác phẩm của Simone de Beauvoir không hề đặt trọng tâm trên sự khai thác tự do tính dục như một nguyên tắc bênh vực nữ quyền. Không phải vậy. Nữ quyền chính là nhân quyền. Đòi hỏi nữ quyền là đòi hỏi sự thể hiện nhân quyền cho một nửa nhân loại. Vấn đề Simone de Beauvoir đưa ra rộng lớn và phổ quát: đó là sự tự do và bình đẳng toàn diện trong đời sống con người cả nam lẫn nữ. 13/ HTA: Linh Sơn là núi Linh Thứu (Linh quiu theo phiên âm) là một hòn núi chỉ có trong ''Kinh Lăng Già'' mà cái phàm nhãn của con người không thể thấy được. Chị đã viết: ''Linh Sơn là một cuộc đi, đi đến nát bàn hay đi về cõi chết. Linh Sơn còn là khởi điểm của tìm kiếm, tìm kiếm bản thân hay tìm kiếm sự thật?''. Nhưng sau đó, chị cho biết Cao văn gia trải qua 12.000 cây số để đi tìm sự thật (tức là chân tâm, tức là toàn giác, tức là sự thật tuyệt đối đầu tiên và cuối cùng). Nhưng theo tinh thần then chốt của Kinh Đại Thừa thì sự thật đã ở sẵn nơi mọi cát thể, ta cần gì phải tìm nó ở ngoài ta mà phải trải qua vạn dặm trên đường hành hương? Mà dù có lặn lội như thế, chắc chắn cũng không bao giờ tìm gặp (chứng ngộ đúng hơn) sự thật. Chỉ vì vọng thức che mờ nên chúng ta không nhận sự thật đó thôi. Chị nghĩ sao về tư tưởng của Cao Hành Kiện? Ông ta có phải là một kẻ am hiệu Phật pháp hay chịu ảnh hưởng hệ thống triết học nào khác? TK: Như trên tôi đã nói: nhà văn không nhất thiết phải dùng toàn bộ một hệ thống triết học trong một tác phẩm. Mà tư tưởng của họ thường bay nhảy, theo nhu cầu của nhân vật, của văn cảnh. Theo tôi Cao Hành Kiện là một nhà văn Trung hoa thầm nhuần Tây học, ông chịu ảnh hưởng của triết học hiện sinh, ảnh hưởng lối viết kịch phi lý của Beckett, Ionesco, dùng nhiều kỹ thuật Tây phương trong cách bài bố văn bản, cũng như cách điều tra sự thực. Linh Sơn chỉ là một cái tên, một địa điểm, có ý nghiã biểu tượng, luôn luôn thay đổi tùy theo văn cảnh, khi thì là cõi niết bàn, khi là chân lý, khi là mục đích, khi là cứu cánh, khi là sự thực... Cao Hành Kiện đã sống ba chìm bảy nổi trong xã hội Cộng sản, có lúc được trọng dụng, khi bị sa thải, và ông đã có thời gian mười năm đi "trường chinh" 12.000 cây số. Linh Sơn là cuốn tiểu thuyết hư cấu từ kinh nghiệm đi và sống của tác giả trong cuộc "trường chinh" này, nói lên sự cô đơn của con người trên chính đất nước mình. Đọc Linh Sơn thấy cái hoang mang vô bờ của một kẻ đi tìm ánh sáng mà không biết bao giờ mới ra khỏi đường hầm: Trong bối cảnh ấy, cũng có thể hiểu Linh Sơn là Tự do, là cái đích vượt thoát của con người bị vây khổn. Nhưng cũng có thể hiểu Linh Sơn là cái đỉnh nghệ thuật mà nhà văn muốn đạt, và cũng có thể hiểu Linh Sơn là hạnh phúc mà con người tìm kiếm. Linh Sơn cũng có thể là cái núi trong tâm hồn, như lời Cao Hành Kiện, tức là tất cả trở ngại đều ở trong tâm mình mà ra, vậy vượt Linh Sơn chỉ là vượt mình. Nhưng Linh Sơn cũng có thể là hư vô, không có gì hết, trong triết học hiện sinh. Mà cũng có thể là niết bàn, là tới bến, trong triết học đông phương. Nếu hiểu Linh Sơn là cõi niết bàn, thì đúng là Phật dậy: niết bàn ở trong ta, hạnh phúc cũng ở trong ta. Tuy vậy, phần đông đều muốn đến niết bàn, nhưng mấy ai biết được niết bàn ở đâu? Ai đã dám chắc là niết bàn ở trong ta? Dù có đọc qua Phật pháp? Linh Sơn là hành trình tìm, mà chưa thấy ấy, và chính ở chỗ chưa thấy, nó mới lung linh, quyến rũ, nếu đã biết rõ, đã thấy rõ thì có lẽ Cao Hành Kiện chưa chắc đã viết được Linh Sơn đâu anh ạ. 14/ HTA: Theo tôi, Cung Trầm Tưởng trước 1975 làm thơ tình yêu. Khi ra hải ngoại, ông làm thơ hiện thực, thán oán cảnh lao tù qua tập thơ ''Lời Viết Hai Tay''. Trong lối thơ hiện thực, ông ta chỉ đổi mới ngôn ngữ để khỏi trùng lẫn với thơ của hàng trăm tác giả cùng cảnh ngộ cùng theo đường lối hiện thực như ông. Nhưng bao năm qua rồi, vết thương lịch sử có lành lặn phần nào không? Thái độ và hướng nhắm tới trong thơ của ông có phải để ông banh rộng vết thương đã bắt đầu khép miệng không? Hay là ông muốn lưu lại một dấu vết gì, một biến động gì cho hậu thế, trong khi bạn thơ đồng hành đồng cảnh của ông khai thác đề tài này bấy bầy rồi? Ông có đi muộn và đến cũng muộn không? TK: Tôi thích thơ tình Cung Trầm Tưởng hồi trẻ, những bài làm ở Pháp, và đã viết về thơ tình Cung Trầm Tưởng. Tôi chưa có thì giờ nghiên cứu thơ tù của Cung Trầm Tưởng, nên không dám có ý kiến ngay bây giờ. Chỉ xin trả lời anh thế này: Theo tôi, trong văn chương, không có gì sớm, mà cũng chẳng có gì muộn cả; chẳng có đề tài mới mà cũng chẳng có đề tài cũ, chỉ có hay hoặc dở mà thôi. Có thể có hàng trăm người đã làm thơ tù trước Cung Trầm Tưởng, nhưng nếu thơ tù của anh Tưởng hay thì người ta vẫn đọc. Còn vấn đề vết thương chiến tranh, có người quên, có người nhớ. Việc vết thương có "lành" hay không là tùy quan điểm của mỗi người: người nào muốn làm lành vết thương thì viết văn, làm thơ, theo chiều hướng hoà giải; người nào muốn xé to vấn đề thì lại sáng tác thơ văn theo chiều hướng xé to. Điều quan trọng là những gì mình viết có giá trị hay không: Nếu là bài tiểu luận thì phải có sức thuyết phục; nếu là văn, thơ thì phải có nghệ thuật; như vậy thì chắc chắn nó sẽ đứng vững với thời gian. 15/ HTA: Qua hai câu thơ: ''Trên dốc thời gian hòn đá tuột/ Lăn dài kinh động cả hư vô'', chị đã giao cảm việc Tô Thùy Yên tự cho mình như hòn đá tuột dốc theo vận nước nổi trôi để so sánh tiền thân của Giả Bảo Ngọc trong pho ''Hồng Lâu Mộng'' của Tào Tuyết Cần. Chàng họ Giả vốn là hòn đá ở tiền kiếp. Nhưng hòn đá tiền kiếp kia tủi hờn thân phận vô dụng của mình vì bà Nữ Oa không đem nó vá trời như các hòn đá khác nên nó thác sinh xuống đất Kim Lăng nước Tàu để đòi sự hiện hữu và sự ứng dụng của mình. Nó chủ động. Còn hòn đá Tô Thùy Yên bị thời cuộc và vận nước bắt nó hóa thân thì lại ở vào thế bị động, bị cưỡng ép, do bạo lực bắt nó lăn tuột giốc.Như vậy cái định mạng oan khiên (la fatalité) trong thơ Tô Thùy Yên và cái chủ động của tiền thân Giả Bảo Ngọc tuy trái ngược nhau nhưng có điểm chung nào trong cõi văn chương không? TK: Khi đọc một tác giả, tôi luôn luôn chú ý đến những điểm mà tôi cho là mấu chốt trong tư tưởng của tác giả. Đọc thơ Tô Thùy Yên, tôi tìm thấy bốn yếu tố chính, đã xây dựng nên thành trì thơ anh: đó là thời gian, sự tồn tại, nỗi cô đơn và đá. Mặt khác, Tô Thùy Yên cũng là một trong những nhà thơ thuộc dòng cách tân, cùng với Thanh Tâm Tuyền, trong nhóm Sáng Tạo. Nhưng nếu Thanh Tâm Tuyền (thời ấy) cách tân 100%, tức là dứt khoát cắt đứt với thơ cổ điển, thì Tô Thùy Yên là cầu nối giữa cổ điển và hiện đại: Thơ Tô Thùy Yên, tuy dùng rất nhiều chữ của triết học hiện sinh như hư vô, thời gian, tồn tại... dùng nhiều hình ảnh siêu thục như: kỷ niệm buông tay rú ngất chìm... nhưng thơ anh Tô lại có không khí u uẩn Đông phương: "Nao nao mường tượng bóng mình / Mịt mùng cõi tới, u minh tiếng rền", "Chim đã bay quanh từ vạn cổ / Gió thật xưa, mây thật già nua", một không khí rất Đường thi, và đặc biệt anh suy nghĩ về đá: "Trên dốc thời gian, hòn đá tuột", "Tiếng kêu đá lở long thiên cổ". Đá trong thơ Tô Thùy Yên, dường như có âm hưởng đông phương, là đá ta, chứ không phải đá tây, như lệ đá xanh của Thanh Tâm Tuyền hay tuổi đá buồn của Trịnh Công Sơn. Vì vậy tôi liên hệ đá của Tô Thùy Yên với nguồn đá trong truyền thuyết đông phương là bà Nữ Oa đội đá vá trời, kế đến Giả Bảo Ngọc, trong truyện của Tào Tuyết Cần, có tiền thân là đá. Nếu đá của Tô Thùy Yên có nguồn từ đông, thì cái không gian và thời gian trong thơ anh lại khởi đi từ triết học Heidegger. Và đó là cái mấu chốt sâu xa tôi tìm thấy trong thơ Tô Thùy Yên: giao cầu giữa đông và tây, tạo ra một mô típ "cô đơn hành giả" trong thơ Việt. Đá của Tào Tuyết Cần và Tô Thùy Yên giống nhau ở chỗ cùng phát xuất từ gốc huyền thoại mẹ Nữ Oa; nhưng khác nhau vì Tô Thùy Yên dùng đá để nói về nỗi đau, nỗi bơ vơ hiện sinh nơi con người, trong khi Tào Tuyết Cần hướng về tiền thân của con người phát xuất từ trời, từ đá. 16/ HTA: Tôi có cảm tưởng Khánh Trường hung hăng trong lúc cầm bút. Nhưng anh ta chỉ chửi thề chứ không gào thét, chỉ hằn học muốn tát vả cuộc đời và xã hội xáo trộn ly tán vì bạo lực và chiến tranh chứ không gây bao giờ để đầu óc mình bị bạo hành manh nha. Các nhân vật của anh làm tình hùng hục và dữ dội theo kiểu dã thú (amour sauvage), chứ không giở trò bạo dâm (le sadisme) đổ máu... Có phải Khánh Trường chỉ hung hăng trong khuôn khổ chứ không để cái hung hăng lọt ra ngoài xã hội, ra ngoài cuộc đời không? Và nếu tôi không lầm do nhận định theo kiểu ''ý tại ngôn ngoại'': anh ấy thương xót cuộc đời theo kiểu Lỗ Tấn thương xót A Q. dù Lỗ văn gia vẽ chân dung A Q. theo lối biếm họa trong văn chương. Chị có ý kiến gì? TK: Về chiến tranh Việt Nam có rất nhiều người viết, nhưng theo tôi, Khánh Trường và Cao Xuân Huy là hai ngòi bút mạnh bạo nhất từ 1975 đến ngày nay. Cả hai đều nói thẳng, nói thực, phanh phui những điều mà người khác còn e dè hoặc giấu diếm. Theo tôi, có ba yếu tố khơi dậy ngòi bút trong Khánh Trường: bản năng, nổi loạn và cảm tính. Khánh Trưòng "nổi loạn" trước những khăn đai áo mão vái nhau, trước những đạo đức giả của người cùng thời. Khánh Trường "bản năng" khi anh viết về sự tàn bạo phi nhân của chiến tranh, khi viết về sexe. Và Khánh Trưòng đầy thương cảm, khi viết về Mai Thảo, về những bạn văn mà anh yêu mến. Khánh Trường không giống Lỗ Tấn, bởi hai bản chất hoàn toàn khác nhau, hai văn phong khác nhau: Lỗ Tấn thâm trầm, sâu sắc, và trí thức, ông đứng trên nhân vật, ông dùng thiên tài của mình để vẽ nên một nhân vật bất hủ như AQ. Trong khi Khánh Trưòng nhập vào nhân vật của mình, thường là những người lính. Truyện của Khánh Trường là chính Khánh Trường, một nhân vật phản diện: thô bạo, ăn tục nói phét, chửi thề bạt mạng. Và anh đã thành công trong việc đem xương tủy của mình để tạo nên nhân vật. Đọc Khánh Trường, người ta có thể khó chịu, nhưng không khỏi thấy sự thật trào máu một cách xót xa cay đắng. 17/ HTA: Qua truyện ''Euridice'' (Tình Xưa) của Nguyễn Tiến Lãng, qua tích ''Trầu Cau'' mà Phạm Duy Khiêm đưa vào quyển ''Les Légendes des Terres Sereines'', chị đã hướng dẫn độc giả tìm cái ẩn dụ trong hai truyện ấy. Vậy thừa thắng xông lên, chị có ý định viết một cuốn nói về ẩn dụ của những câu chuyện cổ tích của nước nhà không? Theo tôi biết, những câu chuyện thần thoại và truyền kỳ của Hy Lạp và La Mã đều có ẩn dụ, đều có cái đáy thẳm dung chưa nhiều tư tưởng triết học lẫn nhân sinh quan. Cuốn ''Mythologie et Légendes Grecques et Latines'' được người Tây phương xem như cái nôi nghệ thuật của họ, có phải? Như vậy các cụ ta khi sáng ta các truyện cổ tích lẽ nào chỉ kể truyện suông trơn hay sao? TK: Không anh ạ. Nhân viết về Nguyễn Tiến Lãng và Phạm Duy Khiêm, tôi thử phân tích và tìm hiểu những gì không hiển nhiên đằng sau văn bản "cổ tích" của hai nhà văn này mà thôi, chứ tôi không có ý định viết về ẩn dụ trong các truyện cổ tích Việt Nam, vì đó là một đề tài rất rộng, cần phải thông bác nhiều lãnh vực văn hoá, ngoài ngữ học, triết học, dân tộc học, còn phải biết sâu về Hán học và Việt học nữa. Tôi kể anh nghe chuyện này, để thấy là vấn đề biểu tượng (mà anh gọi là ẩn dụ) trong văn chương, trong đời sống, không đơn giản chút nào. Khi khảo sát về mộng, Freud cho rằng: muốn đoán mộng thì phải hiểu những biểu tượng trong mộng, và muốn hiểu những biểu tượng trong mộng (ta thường gọi là điềm), thì phải tìm ý nghiã trong huyền thoại học, trong ngôn ngữ học, trong nhân chủng học, trong tâm lý dân tộc, trong khoa học tôn giáo... thì sẽ thấy. Ấy mới chỉ là để đoán những "điềm" trong mộng thôi, mà đã khó khăn như thế, cho nên phải biết rằng những vị quân sư ngày trước, như Khổng Minh, muốn đoán (tương đối) trúng một điềm mằm mơ, trước khi ra trận, hay của vua, họ đã phải thông bác như thế nào. Bởi vì, ngôn ngữ trong mộng không giống như ngôn ngữ thường: thí dụ anh nằm mơ thấy một căn phòng thì đó là biểu tượng của đàn bà (điều này làm cho ta hiểu tại sao trong thơ cổ điển hay nói đến khuê phòng (phòng đàn bà) mà không nói đến phòng đàn ông). Hoặc anh nằm mộng thấy cái nhà, thì đó là biểu tượng của người, mà các cửa sổ, cửa ra vào là những bộ phận có lỗ hổng nhập vào thân thể (điều này có thể giải thích tại sao người ta gọi chồng hay vợ là nhà tôi). Hoặc thời cổ xưa người ta gọi việc làm tình là travail (điều này có thể giải thích tại sao trong tiếng Nam (bình dân), làm tình được gọi là mần hay mần ăn). Nhưng còn một điểm nữa rất lý thú: chữ "trèo" (monter) hay leo thang, là biểu tượng chính của hành động làm tình. Như thế, ta hiểu ngay ý nghiã "sexy" của câu ca dao "Trèo lên cây bưởi hái hoa / Bước xuống vườn cà hái nụ tầm xuân" mà xưa nay mình cứ giải thích "tào lao" rằng câu ca dao ấy vô nghiã, hoặc trèo lên trèo xuống là thái độ ngẩn ngơ của anh chàng thất tình. Chính Freud cũng nhận rằng "Điạ hạt biểu tượng là một điạ hạt mênh mông mà biểu tượng trong mơ chỉ là một khoảng nhỏ tý". Như vậy để thấy rõ: biểu tượng trong huyền thoại và cổ tích dân gian của mỗi dân tộc rộng lớn như thế nào (truyền kỳ Hy Lạp đối với văn hoá Tây phương là một trường hợp). Và đúng như anh nhận xét: mỗi truyện cổ đều có rất nhiều hàm ý, vì thế chúng mới được truyền tụng đến ngày nay, khiến người sau cứ dựa vào đó mà viết đi, viết lại hết đời nay sang đời khác. Đó là cái nền chung của văn hoá nhân loại.  18/ HTA: Ở cuốn ''Sóng Từ Trường III ''và ở chương ''Hồ Hữu Tường Và Chủ Nghĩa Dân Tộc'', chị có cho rằng qua bài ''Tiếng Gọi Đàn'', Hồ Hữu Tường chủ trương rèn luyện con người bằng văn hóa để trở thành Người (chữ N viết hoa). Người ở đây tương tự như Siêu nhân (le surhomme) của Nietzsche. Nhưng hình như muốn có siêu nhân xuất hiện và tồn tại, ông Nietzsche đòi phải tiêu diệt những người thất bại, yếu kém, trái hẳn tinh thần Bác Ái của đấng Christ. Cho nên Nietzsche lại hô hào nên bài trừ Phúc Âm, bài trừ những gì Giáo Hội dẫn dạy. Như thế lối so sánh của chị nhắm vào điều gì? TK: Khi đọc cuốn Tương lai văn hóa Việt nam, tôi thấy Hồ Hữu Tường chịu ảnh hưởng tư tưởng siêu nhân của Nietzsche. Một mặt khác, tôi lại chắc ông cũng đã đọc Nietzsche, vì khi viết về Nguyễn An Ninh (Hồ rất hâm mộ Nguyễn An Ninh, coi Ninh như người anh, người thày) ông "khoe" Nguyễn An Ninh là người Việt Nam đầu tiên đọc Nietzsche. Nietzsche được coi là "ông tổ" của triết học hiện sinh vô thần. Ông không tin vào Thượng đế. Đây cũng không phải là điều mới. Kant là người đầu tiên, dù viết về Thượng đế một cách kinh cẩn, nhưng Kant cũng trả lời nước đôi kiểu Khổng Tử: là những gì mình không thể biết được thì đừng nên bàn. Đạo đức học của Kant dựa trên nền tảng lương tri con người. Theo Kant: anh phải hành động theo lương tri của anh. Cứu người vì lương tri bảo phải cứu, mặc dù việc đó có thể gây họa cho anh. Kant đặt con người đứng trước lương tri để hành động chứ không hành động (hay giúp người) vì Thượng đế, Phật, Chúa, hay một đấng thần linh nào khác bảo phải làm như vậy. Kant đã làm cuộc cách mạng triết học, khi đem người trở về với con người: con người hành động theo lẽ phải vì lương tri của mình bảo vậy. Triết học hiện sinh, thừa hưởng tinh thần Kant, cũng đưa con người về với con người, cũng đặt con người trước bổn phận và trách nhiệm của mình. Nhưng Nietzsche thường có giọng cực đoan, ông bảo: Thượng đế đã chết rồi. Phải giết Thượng đế thì người hùng, tức người siêu nhân (surhomme) mới có cơ xuất hiện. Mà người siêu nhân là gì? Người siêu nhân là người đã tự giác. Người siêu nhân của Nietzsche là người tự do, người làm chủ mình, không chịu lệ thuộc vào bất cứ ai. Nietzsche cho rằng nhân loại đầy người, nhưng toàn bọn hèn mọn, bảo sao nghe vậy, đạo thiên chúa làm "mê muội" con người, biến người thành những con chiên. Triết học của ông độc đáo trong đạo tu thân, thúc đẩy con người phải tiến triển không ngừng: nghiã là anh không thể sống ù lỳ như "cây cỏ", chỉ biết ăn, ngủ, rồi chết; sống như thế là không đáng sống, sống như thế thì chết đi cho rồi. Nietzsche thúc đẩy con người luôn luôn phải tự vượt mình: sáng tạo trong tinh thần đừng để mất mình, cái tôi hôm nay phải hơn cái tôi hôm qua và kém cái tôi ngày mai. Nếu Hồ Hữu Tường và Lê Văn Trương lấy lại tư tưởng siêu nhân của Nietzsche để giáo dục thanh niên thì cũng là điều dễ hiểu. Nhưng triết thuyết nào cũng có thể bị hiểu lầm, bị trưng dụng trong những ý đồ bất chính: triết thuyết của Nietzsche bị Hitler và Mussolini xuyên tạc và xử dụng để tôn vinh dòng giống Aryen thành surhomme/siêu nhân, cần được bảo tồn, và loại trừ dòng giống Do Thái, bị coi là soushomme/ hạ nhân, dưới người. 19/ HTA: Trong chương ''Dương Nghiễm Mậu, Con Người Nội Soi Trong Bạo Lực Chiến Tranh Và Thân Phận Nhược Tiểu'', chị có nhắc tới nhân vật Meursault trong cuốn tiểu thuyết ''L'Étranger'' (Người Xa Lạ) của Albert Camus. Nhân vật này thuộc loại thụ động, bất cần đời, đối với hắn thì sao cũng được. Hắn giết người không do ý thức tự vệ mà do bản năng tự vệ đúng hơn. Nhưng khi hắn bị đưa ra tòa các nhân chứng dựng hắn thành một người khác: chôn mẹ bằng tấm lòng của một hung thủ, giết người có lý do, cư xử với tha nhân ác ý. Mọi người dựng ở hắn thành những con người khác, tuy có vài điểm chung, nhưng hoàn toàn xa lạ với Meursault. Ở phần nội dung và tư tưởng chánh, chị đã nhận định như sau: ''Người Xa Lạ'' là bi kịch của nhân sinh, một nhân sinh không biết gì về mình, lại càng không biết gì về những người khác''. Nhưng tôi lại nghĩ thêm một phần khác theo kiểu ''ý tại ngôn ngoại'' về cốt truyện trong '' L'Étranger''. Cốt truyện này hơi giống cốt truyện trong cuốn phim Rashomon ''Lã Sinh Môn'' của thiên tài điện ảnh gia Akira Kurosawa (Nhật) về lời khai của người trong cuộc lẫn của các nhân chứng về cái chết (bị ám sát) của chàng hiệp sĩ. Chị nghĩ sao điều này? TK: Cuốn phim Rashomon tôi xem đã lâu rồi, nên không nhớ rõ chi tiết, vậy chỉ xin trả lời anh theo trí nhớ mài mại: Theo tôi, cái khác biệt sâu xa giữa Rashomon và L'Etranger khá sâu xa, vì Kurosawa và Camus có hai tư tưởng, hai chủ đích khác nhau. Trong Rashomon có cái bí mật trinh thám: tức là người xem không biết rõ người hiệp sĩ đã bị giết trong hoàn cảnh nào. Nếu dựa vào lời khai của những nhân chứng, thì mỗi người khai một khác. Kurosawa dường như muốn trình bày hai vấn đề: 1/ Cùng một dữ kiện nhưng mỗi người có một "sự thực" khác nhau, vậy đâu là sự thực? 2/ Trong các nhân chứng, có thủ phạm: Vậy mỗi người đều có một khía cạnh đen tối cần phải giấu đi và cái "sự thật" mà họ trình bày, là "sự thật" đã loại trừ "sự thật nhất" tức là tội ác của họ ra ngoài. Kurosawa cho rằng mọi cố gắng tìm kiếm sự thật đều thất bại. Bởi đằng sau con người là bóng tối. Ngược lại trong L'Etranger, Camus đặt tất cả các yếu tố sáng tỏ như ban ngày: tất cả mọi hành động của Meursault đều được ghi rõ từng ly từng tí, không sót một chi tiết nhỏ. Nhưng cái mà Meursault không biết là tại sao anh ta lại làm như thế? Và những điều mà mọi người phán đoán anh ta, là sự sai lầm trong interpretation, nôm na là không biết mà đoán mò. Sự không biết của Meursault là con người không biết gì về mình. Sự không biếtcủa những người xử án là không biết gì về người khác. Sự thể như thế này: Được tin mẹ mất, Meursault đến nhà xác viếng mẹ, người gác cửa hỏi có muốn nhìn mặt mẹ không? Anh ta bảo không. Chính Meursault cũng chẳng biết tại sao mình lại nói không. Nhưng ra toà thì họ dựa vào lời khai của người gác cổng để kết án Meursault là kẻ bất hiếu. Về án mạng cũng thế: Meursault đánh nhau với một tay Ả Rập, rồi đi dạo bờ biển, tình cờ gặp lại hắn. Trời nắng gắt, bị mặt trời chiếu thẳng vào mắt, chói quá, Meursault mới tiến lên một bước để tránh ánh mặt trời, tay Ả Rập tưởng Meursault tiến lên tấn công, hắn bèn rút dao găm ra. Sẵn có súng (cũng lại tình cờ có súng lục trong túi), Meursault rút súng ra tự vệ, viên đạn bay đi và án mạng xẩy ra. Mọi sự kiện liên tiếp diễn ra, do một chuỗi tình cờ phi lý, không thể giải thích nổi. Ra tòa, bị hỏi tại sao giết người, Meursault trả lời: Tại vì trời nắng! (Anh nói đúng, nếu không bị nắng chiếu vào mắt, thì anh ta đâu có tiến lên một bước, và nếu anh ta không tiến lên một bước, thì đối thủ đâu có rút dao găm ra, và anh ta đâu có phải rút súng ra, thì làm gì có án mạng). Nhưng không ai chấp nhận một lý do án mạng vì trời nắng cả. Họ phải tìm một điều gì "hợp lý" hơn, và họ đã dựng nên câu chuyện éo le, tình tiết: con bất hiếu, bỏ mẹ vào viện tế bần, mẹ chết không thèm nhìn mặt, mẹ vừa chết còn đi chơi gái, đánh lộn...rồi giết người. Meursault không thấy có một chút gì về mình trong cái chân dung mà họ vẽ và anh cũng không hiểu gì cả. Camus làm cho chúng ta suy nghĩ và ghê sợ tất cả các hình thức kết án, các sự buộc tội chặt chẽ và hợp lý. Bởi theo ông, cuộc đời là một chuỗi dữ kiện phi lý và con người không biết rõ về mình: không hiểu rõ tại sao mình lại làm cái này mà không làm cái kia, con người "xa lạ" với chính mình, và khi đứng trên bục để phán xét người khác, con người lại phạm cái sai lầm thứ nhì: là anh đã không hiểu gì về mình, thì làm sao anh có thể phán đoán, kết tội kẻ khác được. 20/ HTA: Chị không làm thơ, tất nhiên là không có kinh nghiệm về thơ, tại sao chị lại viết Cấu Trúc Thơ? TK: Thỉnh thoảng cũng có một vài người hỏi tôi như vậy, xin cảm ơn anh đã cho tôi cơ hội để giải thích vấn đề này. Thực ra phê bình và sáng tác là hai ngành khác nhau trong văn học. Trường hợp những người kiêm cả hai rất hiếm. Tại sao người viết lý luận, phê bình, thườngkhông sáng tác? Không ở đây có thể là không muốn sáng tác: Bởi "cơ sở phê bình" đã "tự kiểm duyệt" các sáng tác của mình vì thấy chúng chưa đạt; mà cũng có thể là không biết sáng tác vì óc sáng tác và óc phê bình là hai "ngăn" khác nhau, một bên thiên về lý trí, luận giải..., một bên thiên về cảm quan, trí tưởng tượng. Tuy vậy, trong phê bình hiện đại, người ta vẫn nhấn mạnh đến khía cạnh "sáng tác", vì hai lý do: văn bản phê bình cũng phải là một tác phẩm văn chương và người viết cần phải đem lại những ánh sáng mới về văn bản mà mình khảo sát. Nhưng tính chất "sáng tác" này rất khác với tính chất sáng tác của nhà văn: Nhà văn sáng tác tự phát, lấy chất liệu từ cuộc đời. Người phê bình sáng tác từ một tác phẩm văn học, lấy chất liệu trong chữ nghiã. Bây giờ xin trả lời anh câu hỏi: Không có kinh nghiệm về thơ thì có thể viết phê bình thơ được không? Theo tôi, đọc thơ và làm thơ là hai kinh nghiệm khác nhau. Kinh nghiệm làm thơ, nếu người phê bình biết được thì càng tốt, nhưng đó không phải là yếu tố chủ chốt. Điều cần thiết hơn là phải có kiến thức về vấn đề mình định phê bình. Ví dụ muốn phê bình thơ, thì không cần biết làm thơ nhưng phải "hiểu" thơ. Muốn phê bình hội họa thì không cần biết vẽ, nhưng phải "hiểu" hội họa v.v... Sự "hiểu" ấy, một phần là do "cái khiếu" của bản thân, một phần là do đọc, học và quan sát, rồi tích lũy những điều mình đã tiếp thu được, để áp dụng vào việc phân tích tác phẩm, và từ đó tạo ra văn bản của chính mình. Tất nhiên có những người làm văn, làm thơ cũng viết lý thuyết văn học. Nhưng chúng ta nên phân biệt: Lý thuyết văn học của người sáng tác rất khác với lý thuyết văn học của những người nghiên cứu, phê bình. 21/ HTA: Xin chị giải thích rõ về điểm này, về sự khác nhau giữa lý thuyết văn học của người sáng tác và của người nhận định, phê bình. TK: Lý thuyết văn học của người sáng tác thường có mục đích giải thích quan niệm sáng tác của riêng họ hoặc của một phong trào do họ đề xướng: Tức là sự lập thuyết về một quan điểm mỹ học mới mà họ vừa sáng tạo ra. Vì mới nên cần phải giải thích và phổ biến. Ví dụ Tuyên Ngôn Siêu Thực của nhóm Breton, đưa ra một kỹ thuật tạo hình mới cho thơ và họa, dựa trên quan điểm triết học phân tâm của Freud, coi vô thức như cơ sở chỉ đạo của hành động sáng tạo, đem mơ vào đời sống, trộn mơ với thực để đưa ra những hình ảnh lạ lùng vượt trên sự thực. Hình ảnh này không tìm thấy trong thực tế thông thường mà chỉ thấy trong những giấc mơ và đó, theo lập luận của Breton, mới là sự thực, rất thực, tức là siêu thực, surréalisme. Tuyên ngôn của nhóm Xuân Thu Nhã Tập đưa ra một quan điểm triết lý về thơ dựa trên chữ Đạo của Đông phương, từ chối Tây phương nhưng lại dùng kỹ thuật tạo hình của siêu thực. Tuyên ngôn "Nỗi buồn trong thơ hôm nay" của Thanh Tâm Tuyền, ảnh hưởng trực tiếp tư tưởng của Nietzche trong cuốn Nguồn gốc bi tráng kịch (La naissance de la tragédie). Thanh Tâm Tuyền trong bài này muốn giải thích sự lựa chọn khuynh hướng bi tráng kịch của mình, để diễn tả cái đau đớn quằn quại của nhân sinh, và sự phá vỡ các quy luật về cái đẹp tròn trĩnh, tổng hợp trong thơ cổ điển, để tìm đến một mỹ quan rạn vỡ, tứ tán trong thơ tự do. Tóm lại, lý thuyết thơ của các nhà thơ, thường có chủ đích giải thích quan điểm mỹ học của riêng họ, hoặc của trường phái mà họ chủ xướng. Lý thuyết phê bình văn học nói chung, hoặc lý thuyết thơ nói riêng, của các nhà nghiên cứu lý luận văn học thường hướng đến sự lý giải các vấn đề phổ quát trong văn, thơ của tất cả mọi người, mọi trường phái, kim, cổ. Xin đơn cử một vài thí dụ: - Roman Jakobson (và trường phái hình thức Nga), qua phương pháp nghiên cứu ngữ học cấu trúc, khám phá toàn diện cấu trúc ngôn ngữ thi ca của nhân loại. - Lý thuyết văn học của Sartre, bàn đến bản chất triết lý của hành động viết, của ngôn ngữ văn chương. Nếu lý thuyết thơ của nhà thơ giúp cho độc giả hiểu rõ thơ của họ hơn, thì lý thuyết thơ của các nhà lý thuyết văn học, giúp cho người nghiên cứu phê bình có những cơ sở để giải thích các tác phẩm, các hiện tượng văn học. Một điểm không nên nhầm lẫn: là người phê bình không thể "dạy" người sáng tác viết văn (theo lối phê bình giáo khoa ngày trước) hoặc có ảo tưởng là mình có thể "dìu dắt" nhà văn đi theo một lối sáng tác avant-garde (tiên phong) nào đó. Không nên lầm lẫn vai trò: Mỗi nhà văn phải tự kiếm ra hướng đi riêng của mình, và người phê bình có mục đích tìm hiểu, phân tích, và lý giải những "cái riêng" ấy, trong sáng tác. 22/ HTA: Chị đi vào việc tìm hiểu thi ca như thế nào? TK: Tôi học được một điều của Nguyễn Hiến Lê là muốn viết về một đề tài nào thì phải "học" về đề tài đó. Và sau này đọc Eco, thì ông cũng có kinh nghiệm tương tự. Khi quyết định viết về thơ, tôi đã "học" về lý thuyết thơ trong mấy năm. Trước đó, tôi chỉ cảm nhận thơ bằng trực giác như mọi người, vì vậy chỉ hiểu được những tác giả dễ đọc. Khi gặp những tác giả khó và lạ như Thanh Tâm Tuyền, Đặng Đình Hưng, Lê Đạt, ... thì thấy mình không hiểu họ. Cho nên bước khởi đầu là học, mới thấy rằng kiến thức vế cấu trúc và ngữ học rất cần thiết cho sự đọc thơ. Và nói tới ngữ học cấu trúc là nói tới Roman Jakobson, bởi vì công việc nghiên cứu ngôn ngữ, áp dụng vào thi ca của ông đã mở đường cho thi học hiện đại. Ở Việt Nam hầu như vấn đề thi học chưa được các nhà nghiên cứu thực sự chú ý. Cuốn Ngôn Ngữ Thơ của Nguyễn Phan Cảnh, xuất bản năm 1987 tại Hà Nội có lẽ là cuốn sách nghiên cứu đầu tiên về thi học: Nguyễn Phan Cảnh áp dụng phương pháp phân tích ngữ học cấu trúc của Roman Jakobson để giải thích thơ Việt (tuy ông không nói rõ điều này trong sách). Nhưng có lẽ vì là nhà ngữ học, nên ông không làm công việc của người phê bình, tức là ông mới chỉ áp dụng lý thuyết ngữ học để phân tích cấu trúc thơ, chứ ông chưa khai thác tính chất biến thiên trong ngôn ngữ thơ (phát sinh từ cấu trúc) để giải thích phần đa âm, đa nghĩa, trong mỗi câu, mỗi chữ. Chính khía cạnh ấy mới cần thiết cho người đọc bình thường, để hiểu thơ hơn. Khía cạnh này tôi tìm thấy trong cuốn L'Ecriture Poétique Chinoise (Ngôn Ngữ Thơ Trung Quốc), trong đó François Cheng đã bình thơ Đường bằng phương pháp ngữ học cấu trúc của Jakobson. Đọc François Cheng, tôi thấy nhiều vấn đề rõ hơn, và mới thật sự hiểu cái hay của thơ Đường. Vì không biết chữ Hán, tôi vẫn phải đọc thơ Đường qua các bản dịch tiếng Việt mà các dịch giả, khi chuyển ngữ, thường viết sang thể lục bát, hoặc song thất lục bát, thêm vào những chữ thừa cho hợp vần, hợp điệu, hoặc bỏ đi những chữ quan trọng vì không hợp vần hoặc vì không thể dịch được. Lối dịch như vậy rất tai hại vì: - làm mất tính chất cô đọng của nguyên bản, - làm mất nhiều hình ảnh, có thể khiến một câu thơ đa nghĩa, trở nên đơn nghĩa, - làm mất tính chất độc lập của mỗi chữ trong thơ chữ Hán Tính chất độc lập này rất quan trọng, vì nó biểu dương tích cách đứt đoạn của đời sống và tích cách độc lập của mỗi cá thể trong vũ trụ. Thơ Lê Đạt có tính chất ấy, chắc chắn là ông đã chiêm nghiệm từ thơ Đường. Mỗi chữ Hán còn là một đồ hình gồm nhiều nét ghép lại. Bản chất chữ Hán đã có khả năng gợi hình. Vì vậy, người biết đọc chữ Hán sẽ tìm thấy trong mỗi chữ, một số hình tượng mà người đọc chữ Hán phiên âm không thấy được. Tính chất độc lập của mỗi chữ trong thơ Trung Hoa, khi dịch sang tiếng Việt thường bị mất đi vì người dịch, hoặc không hiểu rõ vấn đề cấu trúc, hoặc không nắm bắt được tính cách quan trọng trong cấu trúc độc lập của chữ trong thơ, cho nên vô tình, đã chuyển ngữ thành một câu thơ mạch lạc, lục bát, dễ hiểu và rõ nghĩa; và như thế tức là đã làm mất khía cạnh phiếm định, đa âm, đa nghĩa trong thơ chữ Hán. 23/ HTA: Chị có thể cho một thí dụ cụ thể về vấn đề này? TK: Tôi xin đơn cử một ví dụ rất thông thường: Chinh Phụ Ngâm là một tác phẩm dịch được coi như tuyệt tác. Ngay câu đầu, Đặng Trần Côn viết: Thiên địa phong trần Hồng nhan đa truân Chúng ta thấy những chữ Hán này có tính chất độc lập với nhau. Riêng 4 chữthiên | địa | phong | trần : trời | đất | gió | bụi là 4 hình ảnh độc lập. Tự chúng có thể đứng vững một mình, và có thể hoán vị trật tự các chữ 4! = 2x3x4 = 24 lần, thành 24 câu thơ khác nhau: đất trời gió bụi đất bụi gió trời đất gió bụi trời gió đất bụi trời bụi đất trời gió... Mỗi lần hoán vị, người đọc có một câu thơ mới, một hình ảnh mới. Sự hoán vị được toàn diện tối đa vì 4 chữ hoàn toàn độc lập. Đến câu thơ thứ nhì Hồng nhan đa truân tính chất độc lập đã bớt đi, chỉ có thể tách làm hai nhóm: hồng nhan và đa truân. Do đó có 2 cách hoán vị: hồng nhan đa truân đa truân hồng nhan (cũng có thể tách hồng | nhan và đa | truân , nhưng hơi gượng ép) Khi chuyển sang tiếng Việt, mặc dù Phan Huy Ích đã làm thành hai câu tuyệt bút: Thuở trời đất nổi cơn gió bụi Khách má hồng nhiều nỗi truân chuyên về mặt âm điệu thì tuyệt hay, nhưng so với nguyên tác, có kém giá trị đi: - Bớt cô đọng vì những chữ thừa, không có trong nguyên bản: thuở, nổi cơn, khách, nỗi. - Biến câu thơ chữ Hán, gồm những chữ độc lập, có khả năng chuyển động, hoán vị chữ để tạo các hình ảnh mới thành hai câu thơ Việt có cấu trúc liên tục, cố định, không thể hoán vị trật tự chữ được, nghĩa rõ ràng hơn, mất tính chất phiếm định, đa nghĩa đi. Do đó mà Jakobson phát biểu: Thơ không thể dịch được. Chỉ có thể chuyển thơ sang hình thức nghệ thuật khác như âm nhạc, hội họa... Phát biểu này mới nghe qua có vẻ cực đoan, nhưng thực sự là dựa trên cơ sở cấu trúc để chứng minh tính cách không trung thành của thơ dịch, so sánh với nguyên bản. Cho nên, khi dịch thơ chữ Hán, điều hay nhất có lẽ là nên ghi rõ 4 ấn bản: - phần chữ Hán, cho những người biết đọc chữ Hán tìm thấy những hình tượng trong mỗi chữ, - phần chữ Hán phiên âm sang tiếng Việt, - phần dịch sát nghĩa từng chữ một (để thấy rõ tính chất độc lập của mỗi chữ), - và sau cùng mới là câu thơ dịch sang tiếng Việt. Như vậy người đọc mới có thể so sánh và cảm nhận được cái hay của cả bản gốc lẫn bản dịch. 24/ HTA: Chị đã tiếp cận Jakobson như thế nào? Tại sao lại Jakobson mà không là một tác giả nào khác? TK: Trong các cách biểu đạt văn hóa bằng ngôn từ của các dân tộc, thơ là một thể loại mang nhiều tính chất chung như vần, điệu, hình ảnh, v.v... Đây mới chỉ là một ấn tượng, một nhận xét qua kinh nghiệm của mọi người. Hegel cho "thơ là nguồn cảm thông chung của nhân loại". Trường phái hình thúc Nga, hồi đầu thế Kỷ XX, đã đi tiên phong trong việc dùng ngữ học để nghiên cứu các thể loại văn chương khác nhau như thơ, văn xuôi, cổ tích... Riêng về thơ thì Jakobson là người đi xa nhất, khi ông kết hợp ngữ học với thuyết cấu trúc của Lévi-Strauss để tạo thành một lý thuyết phổ quát về cấu trúc chung của thi ca nhân loại, nghiã là ông đã chứng minh rằng thơ, bất kể tiếng nước nào, đều có chung một số đặc tính: - Thơ là ngôn ngữ trong chức năng thẩm mỹ của nó, - Thơ là sự kết tinh trong cách biểu đạt tư tưởng bằng ngôn từ, - Thơ chủ yếu dùng ẩn dụ (hoặc những phương pháp tu từ khác) để tạo hình và tạo tính chất phiếm định, - Cấu trúc ngôn ngữ của thơ dựa trên nguyên lý song song, tức là sự lập lại. Điều này rất kỵ trong văn. Những yếu tính này xuất hiện trong mọi ngôn ngữ thơ. Sau khi Jakobson và Lévi-Strauss dùng ngữ học cơ cấu để phân tích bài thơ: Les Chats (Mèo) của Baudelaire thì gần như những vấn đề thi pháp trong thơ đã được giải quyết, ít ra là đã được tìm hiểu và phân tích một cách khá tường tận. Cho nên việc sử dụng những khám phá của Jakobson vào việc tìm hiểu thi ca là tất yếu cho những ai muốn đẩy xa hơn công việc phê bình, nhận định của mình. 25/ HTA: Nguyên lý song song đứng ở trong giai đoạn nào của sự khám phá? TK: Thực ra Jakobson không phải là người đầu tiên khám phá ra tính chất song song trong thơ. Ông sử dụng những khám phá của người trước, mở rộng thêm và hệ thống hóa thành một lý thuyết hoàn chỉnh. Theo Jakobson thì chữ "song song" được Robert Lowth dùng lần đầu vào năm 1778, khi khảo sát thơ cổ tiếng Hébreu của người Do Thái. Lowth viết: "Tôi gọi tính chất liên vận giữa hai câu thơ là tính song song" và Lowth phân biệt ba loại song song: - Song song tương đồng: Khi hai câu thơ đi cạnh nhau đồng âm, đồng nghĩa. Ví dụ: "Chòng chành như nón không quai/ Như thuyền không lái như ai không chồng" - Song song đối ngữ: Khi hai câu thơ cạnh nhau, đối âm, đối nghĩa, ví dụ: "Chìm đáy nước cá lừ đừ lặn / Lửng da trời, nhạn ngẩn ngơ sa" - Song song tổng hợp: Khi hai câu thơ cạnh nhau bổ túc âm và nghĩa cho nhau, ví dụ: "Trăm năm trong cõi người ta / Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau". Nhưng sự khám toàn diện về tính chất song song thuộc về Gérard Manley Hopkins. Năm 1865, cậu sinh viên trẻ này đã viết trên một tờ báo đại học rằng: Tất cả thủ pháp thi ca dựa trên nguyên tắc song song. Song song trong nhịp điệu (nhắc đi nhắc lại một số cách ngắt câu; ví dụ: Buồn trông | cửa bể | chiều hôm là nhịp 2 được nhắc lại 3 lần). Song song trong âm luật (lập đi lập lại một chu kỳ chữ: thơ 4 chữ, thơ 5 chữ, thơ lục bát, thơ song thất lục bát, thơ Đường luật, v.v...). Song song trong niêm luật (luật bằng, trắc). Song song trong sự láy âm, láy nghĩa v.v... Đặc biệt trong thơ Việt Nam, từ láy là một hiện tượng thông dụng và là đơn vị song song nhỏ nhất, có khả năng gợi âm, gợi hình. Tóm lại, thơ dùng nguyên tắc lập lại (tức là song song) như một hình thức cấu trúc cốt yếu và hình thức này tối kỵ trong văn. 26/ HTA: Về mặt cấu trúc, thơ hiện đại có khác thơ cổ điển: Trong thơ hiện đại tôi không thấy yếu tố song song như chị nói. Vậy thơ cổ điển khác thơ hiện đại ở những điểm nào? TK: Có thể nói về mặt cấu trúc hình thức, thơ cổ điển dựa trên ba cơ sở căn bản: - Tạo hình bằng các phép tu từ, chủ yếu là ẩn dụ. - Dùng nguyên lý song song để kiến trúc câu thơ. - Dùng vần để tạo âm nhạc. Cả ba cơ sở này, đã bị phá vỡ trong thơ hiện đại (ở đây, tôi dùng từ hiện đại trong nghiã "mới" của chữ moderne). Vậy thơ hiện đại của chúng ta có thể nói, là bắt đầu từ Thanh Tâm Tuyền, vì từ ông mới có sự phá thể hoàn toàn. Thơ Mới, vẫn còn mang tính chất: lãng mạn với cấu trúc hoàn chỉnh và dựa trên nguyên lý song song. Thơ hiện đại mang tinh thần phá vỡ mọi quy lệ chung và nhà thơ tự do tạo ra một mỹ học riêng của chính mình. Để hiểu rõ hơn sự khác biệt này, có lẽ chúng ta nên đi lại từ đầu. Từ thời cổ đại, nghệ thuật Hy lạp đã chia làm hai dòng chủ lưu: nghệ thuật Apollon, là nghệ thuật tạo hình (art plastique) và nghệ thuật Dionysos, là nghệ thuật phi hình (art non plastique). Nietzsche đã phân tích thấu đáo về sự khác biệt giữa hai dòng nghệ thuật này trong cuốn Nguồn gốc bi tráng kịch (La naissance de la tragédie). Sự khác biệt này có thể tóm tắt như sau: Nghệ thuật Apollon (mà đại diện là Homère) tạo ra anh hùng ca, với cấu trúc hoàn chỉnh, lời hay, ý đẹp. Nghệ thuật Apollon, là nguồn gốc của thứ nghệ thuật mà chúng ta thường gọi là cổ điển, trong văn thơ cũng như hội họa, kiến trúc... đó là quan niệm liên tục, hoàn chỉnh và tổng hợp về đời sống: truyện phải có đầu đuôi, kết có hậu; thơ phải đúng niêm luật. Tranh phải là những bức chân dung hoàn mỹ, những cảnh tượng tô màu... Tóm lại: cuộc đời là liên tục, tác phẩm phải hoàn tất. Nghệ thuật Dionysos (mà Archiloque là đại biểu) tạo ra bi tráng kịch (tragédie), xây dựng trên âm nhạc, nói lên cái tăm tối, bi đát trong con người (như bi tráng kịch của Eschyle). Vẫn theo Nietzsche, dưới sức quyến rũ của thần Dionysos, không những mối liên hệ giữa người với người được nối lại, mà thiên nhiên, dù đối nghịch với con người hay bị con người kiềm chế, cũng trở lại chào đón con người. Con người bước vào thế giới mới hơn, cao hơn, chẳng cần đi và nói nữa, mà múa may bay bổng trên không trung. Mọi sinh vật từ nay sẽ biết nói, đất nứt cho sữa mật trào ra, con người tự cảm thấy mình cũng bay bổng như thần thánh. (Những yếu tố này về sau, được tìm lại và mở rộng trong nghệ thuật siêu thực). Nghệ thuật Dionysos từ chối cái nhìn chủ quan của con người, và mở ra cái nhìn khách quan của vũ trụ hoà đồng, cũng là đầu mối của nghệ thuật hiện đại, được thiết lập lại sau nhiều thế kỷ suy đồi. Tại sao lại có sự suy đồi? Nietzsche kết tội Socrate là căn nguyên của sự suy đồi ấy. Socrate đã tiêu diệt bi tráng kịch Hy Lạp: Socrate không hiểu âm nhạc, đề cao con người lý trí, đưa ra một thế giới quan thuần lý, tiêu diệt con người nghệ sĩ. Cái đẹp, theo Socrate phải là cái có lý, có ích. Dùng quan niệm thế giới lý thuyết để thay thế giới bi kịch, Socrate đưa ra mẫu người lý thuyết (l'homme théorique) để tiêu diệt con người bi đát (l'homme tragique), tiêu diệt tinh thần huyền thoại và âm nhạc trong bi tráng kịch. Kịch bây giờ, theo Socrate, nhân vật phải biết lý luận, phải có tài hùng biện. Bi tráng kịch bị tiêu tan trong nhiều thế kỷ, phải đến Shakespeare mới được hồi phục lại phần nào trong Hamlet. Thơ Thanh Tâm Tuyền có cái bi đát của bi tráng kịch và có sự phá vỡ trong chủ trương nghệ thuật của Nietzsche: "Nghệ thuật là đạp đổ cái cũ để xây cái mới." Quan niệm hiện đại phát triển trở lại, đi sát hơn với đời sống con người "hôm nay", và chính đời sống công kỹ nghệ cũng nẩy sinh sự hoang mang của con người, tính cách nhập nhòe giữa thiện và ác, tính chất đứt đoạn của đời sống: 1) Cái tôi trong thơ văn hiện đại mất đi tính chất chủ quan, trở thành cái tôi khách quan và đa diện: Cái tôi có thể là cái tôi con chó, cái tôi hòn sỏi, cái tôi cây đa nhìn về con người, và do đó chúng có quyền nhìn thấy nơi -cái mà người ta gọi là con người- thật ra chỉ là một đống nạc mỡ bầy nhầy v.v... (Francis Ponge). Nhà thơ khám phá ra những cái tôi "chưa biết" (le moi inconnu) và chính cái tôi ấy có quyền vật hóa cõi nhân sinh. 2) Đời sống không phải là một cấu trúc liên tục mà là những mảnh đứt đoạn trong thời gian, trong không gian, trong mọi tình thế: Chúng ta đang nghĩ cái nọ xọ sang cái kia, đang làm việc này chạy sang việc khác v.v... Từ cấu trúc đứt đoạn phát sinh tiểu thuyết mới: Truyện không có truyện, thường là những mảnh (fragment) của đời sống được lắp ghép lại, không theo một trình tự logique nào. 4) Phá vỡ cấu trúc hoàn chỉnh: Thơ tự do, hội họa trừu tượng, rứt khỏi cấu trúc "đóng" cũ để tạo ra "tác phẩm mở", khiến người xem, người đọc có thể góp trí tưởng tượng và kiến thức của mình để nhìn, hay đọc tác phẩm. Đưa đến quan niệm mới về việc đọc, đến tính đối thoại giữa người đọc và người viết. Đứng trước một bức tranh trừu tượng, anh có quyền thưởng thức, hiểu theo cái "gu" của anh, dĩ nhiên bức họa vẫn là mỹ quan và bố cục của họa sĩ, nhưng anh không nhất thiết phải nhìn ra đây là một cái gì chính xác: một cô gái, hay một phong cảnh, như trong tranh cổ điển. Đọc thơ hiện đại, tính cách "phá" cũng mở rộng phương trời hơn. Trong cái tôicủa Thanh Tâm Tuyền có thể là hai, ba cái tôi khác. Trong cái không tôi của Đặng Đình Hưng, chứa chất những cái tôi tù tội, đói, khát, "siêu hầm" v.v... Trong phó cả ngựa của Lê Đạt có bao nhiêu kiếp ngựa-người, người-ngựa, cha-con, người và "phó người", v.v... Vì đa nghĩa, nên thơ hiện đại khó đọc và bị mang tiếng bí hiểm. Nhưng nếu đã hé cửa vào được vũ trụ của tác giả thì người đọc có thể sinh động, cộng tác... chứ không giữ vai trò thụ động của người tiếp nhận, như đối với những tác phẩm đã hoàn tất và toàn mỹ trong văn học cổ điển. Có lẽ đặc tính lớn nhất của văn nghệ hiện đại là biện chứng mở, nó mở cửa cho tự do, cho sự cộng tác sáng tạo, cho tinh thần khách quan... và đó là những điểm khiến nó khác với văn nghệ cổ điển nói chung, và thơ cổ điển nói riêng. 27/ HTA: Chủ nghĩa siêu thực có một chỗ đứng như thế nào trong thơ hiện đại? TK: Nếu nói gọn lại, thì tôi xin trình bày như thế này: Siêu thực chủ trương một cách tạo hình mới hoàn toàn khác với cách tạo hình trong thơ cổ điển. Cách tạo hình này dựa trên sự nhận xét thực tế: Con người sống quen với một thứ ngôn ngữ sáo mòn, thứ lô gích cũ rích, họ bị ý thức điều khiển, họ không để ý đến khía cạnh thứ nhì của đời sống, đó là thực tại của những giấc mơ. Dựa vào sự phân tích các giấc mơ trong phân tâm học Freud, Breton định vị lại vai trò của mơ trong đời sống con người: Giấc mơ giải tỏa con người khỏi thực tại sáo mòn, bị chi phối bởi ý thức. Ý thức kiểm duyệt những gì mà nó cho là tối tăm, tồi tệ, tội lỗi như dục tình, như khát vọng; nó ném những thứ đó vào tiềm thức, rồi lại dồn nén vào vùng sâu hơn nữa là vô thức (và bỏ quên ở đó). Breton chủ trương lục lọi trong vô thức, lấy lại những điều mà ý thức ngăn cấm, đem ra ánh sáng và sử dụng. Lập luận này còn dựa trên một thực tế thứ nhì: Trong con người, thời gian thức (ý thức) và ngủ (vô thức, mơ) gần sấp sỉ ngang nhau, tại sao không sử dụng những gì đến trong giấc ngủ? Từ đó siêu thực đề nghị một cách nhìn đời khác, bao gồm cả hai thực tế: mơ (ngủ) và thực (thức), và theo họ thì đó mới là hoạt động đích thực và toàn diện của tư tưởng. Cách nhìn đời này cho phép con người thoát ra khỏi sự kiểm soát của lý trí, thoát khỏi thứ đạo đức rập khuôn hàng ngày để sống một thực tại cao hơn: đó là thực tại tổng hợp giữa mơ và thực, đó là sự "tự do tuyệt đối" của con người: tất cả đều làm được (tout est possible). Sự tự do này cho phép nhà thơ, họa sĩ ghép những thực thể vô cùng xa nhau lại với nhau, tạo ra những hình ảnh vô cùng độc đáo, chưa thấy xuất hiện bao giờ. Những quái vật đầu người mình thú trong tranh siêu thực chẳng qua chỉ biểu dương tính chất "khẩu phật tâm xà" trong con người. Những cô dâu bay trong tranh Chagall là giấc mơ bay bổng của con người. Những máu mê chuyển động trong truyện của Marquez là những oán cừu truyền kiếp của các dân tộc ở Châu Mỹ la tinh đối với "tổ tiên" Y Pha Nho của họ. Và như trên đã nói, tất cả những hình thái siêu thực này đã có nguồn cội từ nghệ thuật Dionysos. Tựu trung, những hình ảnh thành công của siêu thực thường diễn tả được những thực tại chát chúa, khốc liệt, đớn đau, sâu sắc hơn những hình ảnh tìm thấy trong thơ cổ điển. Siêu thực du nhập vào Việt Nam qua nghệ thuật của nhiều nhà thơ. Từ Xuân Thu Nhã Tập, Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Chế Lan Viên đến Thanh Tâm Tuyền, Trịnh Công Sơn. Ở Xuân Thu Nhã Tập, mới là những bước đầu ghép chữ, đưa đến những hình ảnh lạ như rót nguyệt, nhạc trầm mi, hồn xanh ngát v.v... nhưng Xuân Thu Nhã Tập chưa đi khỏi "cái tôi, cái ta" cổ điển và chủ quan, chưa tách khỏi quan niệm cái đẹp hoàn mỹ cổ điển. Trong Trường thơ loạn (Hàn Mặc Tử, Bích Khê và Chế Lan Viên), Hàn Mặc Tử tuy vẫn giữ vần điệu của thơ mới, nhưng pha trộn nỗi điên loạn của bệnh hoạn với nỗi đau tâm linh thành những hình ảnh dị kỳ đau đớn lạ thường: Một nửa trăng ai cắn vỡ rồi... Tiếng rú hồn tôi xô vỡ sóng...Một vũng cô liêu cũ vạn đời... Có thể coi đó là những hình ảnh siêu thực, hoặc từ ảnh hưởng của Edgar Poe, nhưng đó cũng chính là cái đớn đau phát xuất từ nghệ thuật Dionysos. Thanh Tâm Tuyền đặc biệt làm thay đổi cả hình thức vần điệu lẫn nội dung tư tưởng trong thơ. Ông là đệ tử của Nietzsche, tôn thờ nghệ thuật Dionysos, giao hưởng những hình ảnh siêu thực với tâm thức hiện sinh để tìm đến những nhận thức sâu xa về bản thể con người. Thanh Tâm Tuyền hội nhập hai dòng chảy đối cực để đưa ra những hình ảnh chói buốt của: những người khóc lệ không rơi ngoài tim mình, lệ là những viên đá xanh tim rũ rượi. 28/ HTA: Qua quyển ''Cấu Trúc Thơ'', cái tiếng ''cấu trúc'' dễ làm cho độc giả nghĩ rằng chị chỉ chú trọng cái kỹ thuật của thơ. Họ cũng có thể nghĩ rằng chị đồng ý với nhà văn Võ Phiến khi ông bảo rằng thơ chỉ cần ý chứ không cần lời, chỉ có cái xác thơ mới đáng kể chớ không phải cái hồn thơ. Như thế, thơ của Rabindranarh Tagor hay về ý hay là tuyệt vời về lời? TK: Chữ "cấu trúc" là tiếng khá thông dụng trong ngôn ngữ phê bình, nhất là từ khi thuyết cấu trúc của Levi-Strauss được phổ biến rông rãi, cấu trúc có nghiã làcấu trúc hình thức, nhưng hình thức này cũng là nội dung. Từ đầu thế kỷ XX, người ta đã quan niệm trong văn chương hình thức là nội dung và nội dung là hình thức (Paul Valéry cũng như các nhà hình thức Nga đều xác nhận như vậy). Người ta không còn phân biệt: hình thức là cái bình và nội dung là chất lỏng chứa trong cái bình ấy, như xưa nữa. Điều này hiển nhiên vì trong lời có ý và trong ý có lời, không thể tách biệt hai yếu tố này được. Một câu thơ hay, là hay trong cả hai nghĩa: lời và ý đều hay. Nếu chỉ có ý hay mà lời không ra gì, thì mới chỉ là một ý tưởng. Và ý tưởng chưa phải là thơ và cũng chưa phải là văn, bởi ý thì nhiều người có ý hay lắm, nhưng từ ý đó mà làm thành một câu thơ, một câu văn hay, lại là chuyện khác. Văn bạch thoại hay văn nói cũng là văn, và cũng phải biết cách viết. Còn lời nói, thì chỉ để chuyển tải thông tin, nghe xong có thể bỏ qua. Cũng đừng nhầm câu văn giản dị (không làm văn, không hoa mỹ) với lời nói: đạt tới mức giản dị như văn Trang Tử trong Nam Hoa Kinh là tuyệt bút. Nhất Linh, phải đến cuối đời mới đạt được lối viết giản dị trong Xóm Cầu Mới. Trong thơ có hai yếu tố quan trọng là chữ (tức là lời) và âm (nhạc). Chữ và âm là hai yếu tố chính trong thơ, vì nhiều người không biết điều đó, cho nên cứ thấy viết văn không được thì quay ra làm thơ, hiện nay người ta làm "thơ" như vậy nhiều lắm, nhưng có phải thơ đâu. Tôi không biết trong tiếng Ấn Độ ngôn ngữ (tức là chữ và âm) của Tagore ra sao, chắc là phải tuyệt vời, chúng ta chỉ đọc được những bản dịch đã tam sao thất bản (từ tiếng Ấn sang tiếng Anh rồi từ tiếng Anh sang tiếng Việt), thì làm sao thấy được cái hay của thi hào này. Anh thử đọc những bản dịch truyện Kiều mà xem, sẽ chỉ thấy người ta viết lại thơ Nguyễn Du sang văn xuôi thôi. Thơ hay không thể dịch được. Theo tôi, muốn hiểu cái hay của Tagore hay Nguyễn Du thì phải đọc được nguyên bản tiếng Ấn, tiếng Việt. 29/ HTA: Nhà thơ Paul Valéry cho rằng ông không muốn ai ai cũng cảm nhận thơ ông y chang như nhau. Thế có nghĩa là ông muốn thơ ông đi vào tâm hồn mỗi người đọc bằng một thế giới riêng, bằng một cảm nhận riêng, bằng một liên tưởng riêng. Riêng chị, chị nghĩ sao? Nhất là nghĩ về loại thơ siêu thực và loại thơ trừu tượng? TK: Paul Valéry luôn luôn đi trước thời đại, khi ông nói thơ ông chỉ có một nghĩa dành riêng cho ông thôi, còn đối với người khác thì nó có nghiã khác: điều đó chứng tỏ ông đã nhìn thấy cách đọc nhiều chiều trước một tác phẩm đa nghiã; mà phải khoảng nửa thế kỷ sau, giới phê bình văn học mới "khám phá" ra. Như trên tôi đã nói thuật ngữ phê bình gọi đó là những tác phẩm "mở", tức là đa nghiã. Các hình ảnh trong thơ, trong hội họa siêu thực và trừu tượng luôn luôn đa nghiã, cho nên mỗi người có thể cảm nhận với tâm tư và chủ kiến của riêng mình, đúng như anh đã nhận xét. Cái nghĩa mà tác giả đưa ra chỉ đúng với tác giả mà thôi. Cho nên khi đọc một tác phẩm, tôi thường không hỏi tác giả về bất cứ điều gì trong tác phẩm, mà chỉ tra vấn chữ của tác giả mà thôi. 30/ HTA: Thanh Tâm Tuyền trong bài tiểu luận ''Nỗi Buồn Trong Thơ Hôm Nay'' đại khái cho rằng: ''(Người thơ hôm nay) không mơ mộng nghĩa là không tạo những hình dáng, họ muốn nhìn thực tế bằng con mắt trợn tròn, căng thẳng phá vỡ hết mọi hình dáng để sự vật hiện ra với cái thực chất hổn loạn, không che đậy''. Chị nhận thấy ông ta tân tiến hay chủ quan? Nhà nghệ sĩ cần dựa vào cái có thật để nói dối, nói dối mà sinh động như nói thật mới là bản lĩnh của họ, có phải? Chị nghĩ sao về chủ trương bóc trần lớp sơn ảo mộng tô phết lên sự vật một khi nó được thi sĩ đưa nó vào thi ca. Cái đổi mới của Thanh Tâm Tuyền có tàn nhẫn đối với cảm quan của độc giả không? TK: Như trên tôi đã nói Thanh Tâm Tuyền dựa vào lý thuyết của Nietzsche trong cuốn Nguồn gốc bi tráng kịch, để viết bài "Nỗi buồn trong thơ hôm nay". Tinh thần phá vỡ trong nghệ thuật, không phải bây giờ mới có mà có từ xưa; xin nhắc lại, trong cuốn Nguồn gốc bi tráng kịch, Nietzsche nói rõ: Apollon, thần của nghệ thuật tạo hình, cũng là thần tiên tri. Apollon có nghiã là "huy hoàng", là thần của ánh sáng, trị vì trên cái đẹp hào nhoáng trong nội giới của tưởng tượng, là chân lý thượng đẳng, là sự toàn bích của các trạng thái nội tâm đối diện với cái sơ hở, bất tri trong thực tế hàng ngày. Nghệ thuật Apollon (mà Homère là đại biểu), dựa trên mơ mộng (le rêve), xây dựng cái đẹp hoàn chỉnh, dưới cái nhìn chủ quan của con người. Nghệ thuật Dyonysos (mà Archiloque là đại biểu), dựa trên sức sống say sưa (l'ivresse), là nghệ thuật phi hình dáng, với những tiếng thét oán hờn, những lời châm biếm chua cay, những bùng cháy ham muốn, làm cho chúng ta sợ hãi, là thứ nghệ sĩ khách quan, phi nghệ sĩ tuyệt vời. Archiloque -con người đam mê, con người bỏng cháy tình yêu và thù hận- thiên tài đã nhìn thấy nỗi khổ nguyên khai của con người, con người trần trụi. Câu ''(Người thơ hôm nay) không mơ mộng nghĩa là không tạo những hình dáng, họ muốn nhìn thực tế bằng con mắt trợn tròn, căng thẳng phá vỡ hết mọi hình dáng để sự vật hiện ra với cái thực chất hổn loạn, không che đậy''của Thanh Tâm Tuyền cũng từ đấy mà ra. Thanh Tâm Tuyền đã tổng kết ý của Nietzsche: Nghệ thuật Apollon dựa trên sự mơ mộng để tạo hình (tạo ra những hình dáng), và cái mà tôi, Thanh Tâm Tuyền (người thơ hôm nay) chọn là nghệ thuật Dionysos, nghệ thuật phi hình dáng "phá hết mọi hình dáng để cho sự thực hỗn loạn hiện ra, không che đậy". Nghệ thuật này chúng ta cũng từng thấy rất rõ trong tiểu thuyết của Dostoïevski. Và nếu để ý, anh cũng đã thấy trên các bức tranh cực thực (hyper-réalisme) thời nay, đầy rẫy những hình ảnh khốc liệt, ghê gớm, không che giấu gì cả. Thanh Tâm Tuyền ở Việt Nam là người đi trước thời đại của mình, thơ ông đã nói lên cái khủng hoảng tinh thần trong con người, tương tự như trong những bức tranh siêu thực và cực thực. Thời của ông (năm 1956) có gây sốc, nhưng bây giờ thì không. Bây giờ, có một số ngòi bút dường như mới khám phá ra thơ ông, hoặc do ảnh hưởng gián tiếp, tôi không biết rõ. Tiếc rằng, phần đông chưa hiểu được ý nghiã triết học trong thơ ông, nên mới chỉ làm được việc ghép chữ mà thôi. 31/ HTA: Chị nhận thấy gì về những nhà văn viết tùy bút nổi tiếng như Nguyễn Tuân (''Vang Bóng Một Thời''), Xuân Diệu (''Phấn Thông Vàng''), Võ Phiến (''Ảo Ảnh'' và ''Phù Thế'')...? TK: Nếu hiểu tùy bút theo nghĩa tùy hứng phóng bút thì Nguyễn Tuân viết rất ít tùy bút (tôi đã có dịp bàn kỹ về vấn đề này trong bài Nguyễn Tuân). Vang bóng một thời là tập truyện ngắn có một thi pháp độc đáo, với lối văn phóng túng và tài hoa, khác hẳn lối viết truyện ngắn bình thường. Vang bóng một thời đã xác định vị trí của Nguyễn Tuân trên văn đàn, và mọi người coi Nguyễn Tuân như một tác giả viết "tùy bút" cũng vì lối viết phóng túng và tài hoa này. Ngoài ra, phần lớn những bài mà Nguyễn Tuân cho in trong các tập Tùy Bút I và II đều là bút ký, tức là những bài viết có chủ đề về những chuyến đi "thực tế" của ông. Tập Phấn thông vàng của Xuân Diệu có vài bài như Phấn thông vàng,Thương vay... có thể coi là tùy bút, chỗ còn lại phần lớn là những truyện ngắn. Bài Phấn thông vàng ghi lại những cảm giác, những ấn tượng xẩy ra trong tâm hồn một họa sĩ đứng trước thiên nhiên, viết theo lối lãng mạn. Văn xuôi của Xuân Diệu tầm thường, thậm chí nhiều bài dở. Viết loại cảm xúc lãng mạn này cần phải chân thật và tài hoa (chân thật để người đọc tiếp nhận được những xúc cảm của mình, và tài hoa để người đọc thấy cái hay trong bút pháp). Cả hai yếu tố đó hầu như vắng mặt trong văn Xuân Diệu: những cảm xúc trong Phấn thông vàng thường giả tạo, câu văn cổ, chải chuốt mà vụng về, ví dụ: "Nhị vàng của thông, ồ! tình yêu của thông đó chăng? Gió hơi se, rừng thông rún rẩy, tiếng ngân hữu ý, khí trời thành một sự đổi trao: muôn cây chắc đương khoái lạc vì đương sống việc ái tình". Cũng lối cảm xúc lãng mạn ấy, Hồ Dzếnh viết hay hơn nhiều, tập truyện ngắn Chân trời cũ của Hồ Dzếnh viết từ thập niên 40, không một nét nhăn. Còn về tuỳ bút văn chương, thì tập Chơi giữa mùa trăngcủa Hàn Mặc Tử (cũng viết vào khoảng những năm 38-40) hay hơn Phấn thông vàng nhiều lắm, vừa có cảm xúc vừa có suy nghĩ sâu sắc về nghệ thuật. Võ Phiến cũng lại lầm như Nguyễn Tuân, khi ông xếp các cuốn: Lại thư nhà, Ảo ảnh và Phù thế vào loại tùy bút. Những truyện ngắn trong ba tác phẩm này, có chung một đặc điểm là nhân vật chính xưng tôi, hoặc được gọi là chàng. Chú ý kỹ thì ta thấy chữ chàng ở đây không phải ở ngôi thứ ba, mà là ngôi thứ nhất, tương đương với chữ tôi. Vậy chúng ta có thể tạm hiểu như thế này: Từ 1956 đến 1961, trong các cuốnChữ tình, Người tù, Mưa đêm cuối năm, Đêm xuân trăng sáng... Võ Phiến viết truyện ngắn theo lối truyền thống, tác giả chủ quan đứng ngoài để kể chuyện. Sau 1962, nhất là từ 1967 trở đi, đặc biệt trong hai cuốn Ảo ảnh (1967) và Phù thế (1969), ông đổi cách viết: nhân vật của ông bây giờ xưng tôi, viết về mình, tức là Võ Phiến tìm cách đứng vào trong nhân vật, (như phần đông lối viết hiện đại), thay vì đứng ở ngoài để mô tả, theo lối truyền thống. Lại thư nhàlà tác phẩm bắc cầu giữa hai lối viết ấy. Phải đến Đất nước quê hương (1973), mới có Võ Phiến tùy bút. Và tùy bút là một trong những sở trường của ông. Cách phóng bút của Võ Phiến rất đặc biệt: vừa bàn, vừa luận, vừa nói tầm phào, vừa bình phẩm, khi tự trào, khi mỉa mai châm biếm. Trong tùy bút, Võ Phiến vận dụng những kinh nhiệm sống, kinh nghiệm đọc và quan sát để phóng bút, ông không trau chuốt lời văn như Nguyễn Tuân, Mai Thảo, mà ông dồn toàn lực vào ý: một sự giàu có ý tưởng lạ thường về bất cứ chủ đề nào: từ mắm tôm đến chửi, từ bánh tráng đến hạt bọt trà... như thể khi ông đã bắt được một ý tưởng, ví dụ về hạt bọt trà, thì ông bèn ném nó xuống nước như ném hòn sỏi, để chỗ sỏi rơi sẽ trở thành hồng tâm, cho vô vàn vòng tròn khác nở ra, xoay quanh hồng tâm, hết vòng này đến vòng khác: ý của Võ Phiến chung quanh hạt bọt trà, cứ như thế mà lan rộng và phát ra mọi hướng, khi lấy trong sách, khi lượm ở đời, khi đi từ ngôn ngữ, khi vào cổ tích, khi dí dỏm, khi tinh tế, tạo cho người đọc những lý thú bất ngờ. 32/ HTA: Dự định viết lách của chị trong tương lai gần gũi hay trong tương lai xa xôi ra sao? Những tác giả nào có đủ điều kiện để chị nhắm tới trong các cuốn biên khảo hay trong các cuốn phê bình sắp tới? TK: Tôi đang xem lại bản thảo để in cuốn sách về Nhân Văn Giai Phẩm, và cũng đang sửa lại loạt bài về Phê bình văn học thế kỷ XX, đã đọc trên RFI từ năm ngoái, đang đi trên Văn Học, sau đó sẽ in thành sách. Còn tập bản thảo Sóng Từ Trường IV về Tự Lực Văn Đoàn cũng đang nằm chờ. Ngoài ra, tôi vẫn tiếp tục viết về những nhà văn lớn của miền Nam, cố gắng phục hồi một mảng văn học quan trọng gần như bị chôn vùi mà lại rất cần cho lớp trẻ, đang bị cắt đứt với mảng văn học hiện đại nhất của nước mình. Tất nhiên tôi cũng chú ý giới thiệu các tài năng trẻ. Hiện giờ các cây bút nữ rất trội, trội hơn các cây bút nam. Họ thể hiện uy tín và nữ quyền bằng ngòi bút của mình. 33/ HTA: Xin cám ơn chị Thụy Khuê.