Bốn cuộc thảo luận của nhóm Sáng Tạo

Bốn cuộc thảo luận của nhóm Sáng Tạo

(Cung Trầm Tưởng, Doãn Quốc Sỹ, Duy Thanh, Huỳnh Văn Phẩm, Lê Huy Oanh, Mai Thảo, Ngọc Dũng, Nguyễn Sỹ Tế, Thanh Tâm Tuyền, Thái Tuấn, Tô Thuỳ Yên, Trần Thanh Hiệp)

Tưởng niệm Quách Thoại người đáng lẽ 

phải có mặt trong cuộc thảo luận 

Lời tựa
Có một thực thể không ai phủ nhận về yếu tính của thời hiện đại: Mỗi chúng ta phải mang cái án làm triết học cho mình, làm chánh trị cho xã hội mình. Triết học và chánh trị không còn là đặc quyền của một thiểu số, một “quả cấm” đối với đa số. Mọi sinh hoạt bằng cách này hay cách khác rồi cuối cùng vẫn đưa tới đó. Không thời nào văn học lại nặng mang tính cách siêu hình bằng thời này.
Cũng không ai phủ nhận thực tại này: Ở trong mỗi con người chúng ta, bất luận chịu một nền giáo dục nào – thanh niên hơn ai hết - đều có một con người lý tưởng thao thức với khát vọng muôn đời của nhân loại. Không bao giờ có an bình xã hội chừng nào con người lý tưởng đó không được dòm ngó tới, không được săn sóc tới, không được sửa soạn cho đăng trình hay tệ hại hơn nữa bị chặn ngăn.
Lên đường đi đâu, người ta có thể hỏi thế - điều không quan trọng và chưa cần biết. Ý thức tự do thoát khỏi mọi áp lực sẽ chỉ cho ta hay. Điều kiện mở đầu là được lên đường, nghĩa là giữ trách nhiệm, nghĩa là chứng tỏ sự có mặt.
Chúng ta đi tìm một ý thức hệ để dẫn dắt hành động để rồi bằng hành động chúng ta chứng thực cho lý tưởng. Ý thức hệ là gì, nếu không là triết học của thời đại trong từng khu vực hiểu biết hay nhiều khu vực liên kết lại. Lấy ý thức hệ thay thế triết học, thời đại ta cũng đã nói lên đầy đủ cái thế “động” tất yếu của suy tưởng. Chỉ một phút sao lãng là ta bị bỏ xa hàng dặm. Ít nhất, ta cũng phải nói ý thức hệ chúng ta phải là một ý thức hệ mở ngỏ, mẫn cán quan chiêm sự chuyển vần của thế giới, những chinh phục khoa học, những tiến bộ kỹ thuật khoa học là thực tại, xã hội là khung cảnh và nhân bản là hướng chiều. Người ta xét lại những lý thuyết khoa học bằng vào sự nhận thức những sự kiện mới thì chúng ta không vì lý do gì lại khư khư ôm mãi một lý thuyết nhân văn. Đành rằng nhiều môi trường động lực xuất hiện hay được khám phá có thể phức tạp hoá nhân sinh đến cùng độ, nhưng hợp quần, bình tĩnh và can đảm chúng ta sẽ vượt qua.
Chúng ta nhất định - bất luận với giá nào – không mại vong ý chí và nhường quyền giải quyết cuộc đời ta cho kẻ khác. Thì ta chỉ còn có một phương cách là động viên ý thức. Và như đã nói, khi ý thức đã được khơi sâu đến cùng tột để dứt bỏ mọi áp lực, nó sẽ tìm được con đường cho nó, cho ta. Nói đi tìm một căn bản tư tưởng là nói chính trị, nói đi tìm một con đường suy tưởng mới là nói triết học. Tư tưởng chối bỏ tự do là tự huỷ diệt.
Có người e sự phân tán của ý thức. Nhưng trong cái chuyên biệt của ý thức, vẫn có cái nhất thống của nó. Mỗi khu vực trí thức, vẫn có cái nhất thống của nó. Mỗi khu vực trí thức có quy luật riêng của nó, ta phải biết đổi thay cách thức sử dụng và mục đích sử dụng ý thức. Bày ra những ý thức đạo đức, ý thức thẩm mỹ và ý thức chính trị… là kêu gọi cái thận trọng trên. Bởi vì mọi ý thức không phải đã đạo đức, thẩm mỹ và chính trị sẵn rồi.
Có người lo sự tan rã của nhân quần. Sự đoàn kết giữa con người từng đã có và chỉ thực sự có nếu tự do. Có lẽ tầm thường chăng khi xác nhận lại “nguyên tắc độc lập của ý chí”. Lời phán xét cuối cùng vẫn là phán xét của ý thức tôi. Cửa ngõ cuối cùng vẫn là cửa ngõ lương tâm tôi. Có được tự do, tôi mới tự ý thức được tôi và ý thức chung quanh để mà ý thức cái tương quan sâu xa giữa tôi và chung quanh. Sự nhất thống nhân quần phải phát xuất từ đó.
Trên bình diện phương pháp ta phân biệt khoa học, đạo đức, chính trị, nghệ thuật, nhưng trong phương diện đối tượng tất cả là cuộc đời của tôi và chung quanh. Tôi phải sống cùng với kẻ khác sống.
Ý thức bên trong, hoàn cảnh bên ngoài đã đưa chúng tôi lại ngồi chung một bàn, đi chung một quãng đường. Từ Người Việt đến Sáng Tạo chúng tôi đã làm chung một công cuộc trong tự do và kết đoàn. Công cuộc thật lớn vì muốn được toàn diện.
Ý thức rằng muốn khởi sự một công cuộc cần phải thực hiện một công cuộc khác song song nếu không là tiên khởi là khám xét triệt để mình, kẻ khác, con đường đã qua. “4 cuộc nói chuyện” in thành sách hôm nay là sơ kết một nhận định trong con đường đã đi qua những tờ Sáng Tạo cách đây mấy năm về trước. Trên những mốc cắm đó, tôi và bằng hữu sẽ còn tiến tới. Một ngày nào đó, mốc cắm sẽ biến khỏi tầm nhìn của chúng tôi, nhưng chúng vẫn còn.
Nhắc lại những điều tầm thường trên theo ý thức của riêng tôi, tôi viết lời để tựa chung này. Của tôi và bằng hữu tôi, những chủ quan và thiếu sót, chúng tôi ý thức.
Sài Gòn tháng 3 năm 1965
Nguyễn Sỹ Tế

Nhìn lại văn nghệ tiền chiến ở Việt Nam
(Thảo luận giữa Duy Thanh, Mai Thảo, Ngọc Dũng, Nguyễn Sỹ Tế, Thanh Tâm Tuyền, Thái Tuấn, Tô Thuỳ Yên, Trần Thanh Hiệp)
Trần Thanh Hiệp: Sự thật, văn nghệ tiền chiến chẳng còn thành một vấn đề đối với chúng ta dù chỉ là để được phê bình. Nó đã chết yên ổn với tất cả những thứ gì thuộc về một dĩ vãng. Vì người làm nghệ thuật bây giờ không cảm thấy bị ràng buộc với thứ văn nghệ đó dù trên nghệ thuật quan, ở kỹ thuật biểu diễn hay trong sự đấu tranh xã hội. Nhưng có một điểm: văn nghệ tiền chiến với ít nhiều hồi quang của nó, đang được hồi sinh và củng cố thành những đồn luỹ bảo thủ ngăn trở sự tiến bộ của nghệ thuật. Đó là một vấn đề chúng ta cần phải giải quyết dù với giá nào. Vậy khi nhắc đến văn nghệ tiền chiến, đối với chúng ta, sẽ không có vấn đề phê bình cá nhân để tranh ngôi thứ. Và cũng không phải chỉ cốt để khen hay chê thứ văn nghệ đó. Sự luận bàn của chúng ta sẽ mang lại một ý thức mới về sự vận động của nghệ thuật, thức tỉnh một số người rằng nghệ thuật không phải chỉ là sự diễn tả tâm tình hay là sự thần phục thực tại, hay là sự tuyên truyền chính trị hay là sự cuồng loạn hư vô. Theo tôi, chỉ có thể hiểu nghệ thuật bằng cách y cứ vào sự vận động biện chứng của chính nghệ thuật trong sự vận động của lịch sử. Cho nên câu chuyện của chúng ta sẽ là cái nhìn chủ quan của người làm nghệ thuật, của một thế hệ đối với một thế hệ. Theo thứ tự thời gian chúng ta tiếp nối thế hệ trước. Trong khoảng cách mấy chục năm có những gì xẩy ra khiến cho thế hệ chúng ta khác biệt thế hệ đã qua? Một cuộc thế giới đại chiến, những cuộc chiến tranh giải phóng, những cuộc cách mạng lựa chọn chính thể, sự sụp đổ của đế quốc, sự hiện hình của của khối người vĩ đại ngày nào còn là những tên nô lệ không tên tuổi, sự tan vỡ nứt rạn của hệ thống tư tưởng có một thời tưởng là chân lý, biết bao nhiêu biến cố quan trọng dồn dập xảy đến đảo lộn đời sống nhân loại. Là nhân chứng của một thời đại hình như thu gọn sự tiến hoá, thế hệ chúng ta thể nghiệm phong phú sự sống của con người, mang nặng những ấn tượng của biến động. Sự tiêu huỷ chưa thể chấm dứt và sự sáng tạo cũng chưa ngừng. Phải chăng đó là hai cực điểm của một khả năng tiềm ẩn trong con người phát hiện thành lịch sử? Chính ở điểm chưa giải quyết được một cách thoả đáng nên ngày nay con người vẫn còn những vấn đề cần phải giải quyết. Sự cố gắng của dĩ vãng đã thất bại; bao nhiêu giải pháp mà vẫn chưa mang đến cho con người một đời sống ổn định. Thế hệ chúng ta không mù quáng hay thơ ngây để tin tưởng rằng lịch sử nhân loại đã giở đến trang chót. Bởi vậy thế hệ chúng ta có sự đau nhục của con người trước sự bất lực của chính mình. Và sự sống không im lìm mà là một vận động tiến lên, trở thành. Chúng ta đã từng nói “nghệ thuật là một nhận thức về đời sống”. Chúng ta còn nói thêm sự nhận thức ấy không phải là một thứ nhận thức để nhận thức. Trước nhu yếu giải quyết sự sống, nghệ thuật là một tác động của con người để chinh phục thân phận của chính mình. Trên bình diện kĩ thuật thuần tuý, nghệ thuật cũng là sự chinh phục của một lối biểu diễn đối với một lối biểu diễn khác. Nghệ thuật chứa đựng sự giao tranh. Giữa những thế lực tương phản trong nội tâm con người, giữa những trở lực ngoài xã hội cản trở sự phát huy của con người, sự giao tranh đưa lại một sự giải phóng tự giác và một sự giải phóng xã hội để đạt tới một “toàn thể nhân tính” (totalité humaine). Vì vậy chúng ta chối bỏ những văn nghệ nữ tính chỉ đầy rẫy những câu chuyện đàn bà con trẻ, đầy nước mắt, của những con người bạc nhược trong tâm hồn và bất lực trên hành động. Nghệ thuật bây giờ là sự tiêu huỷ để sáng tạo, là sự tiêu huỷ qui định bởi sự sáng tạo. Là sự thống nhất tiêu huỷ và sáng tạo. Phản động lực càng tăng tiến, sự tiêu huỷ càng lớn lao trở thành cơn cuồng nộ. Chủ quan kể trên sẽ giải thích sự nhận định của chúng ta đối với văn nghệ tiền chiến.

Thanh Tâm Tuyền: Nói ngay lập tức: Nghệ thuật tiền chiến ở Việt Nam là nghệ thuật thành hình bằng sự tiếp nhận ảnh hưởng Tây phương và chấm dứt với biến cố lịch sử 1945. Tuy nhiên, có thể gọi nghệ thuật tiền chiến là những tác phẩm kéo dài ảnh hưởng của giai đoạn đó vượt ra ngoài dấu mốc thời đại tôi vừa xác định.
Mai Thảo: Tại sao phải nhìn trở lại nghệ thuật tiền chiến ở Việt Nam? Thanh Tâm Tuyền vừa nói đến sự kéo dài của một ảnh hưởng. Tôi thấy cần phải nói rõ là ảnh hưởng xấu. Ảnh hưởng của một nền nghệ thuật đã lỗi thời. Nhìn trở về nền nghệ thuật đó có nghĩa là chúng ta ném trả lại nghệ thuật đó về với quá khứ của nó.
Trần Thanh Hiệp: Vấn đề này thực ra chúng ta đã giải quyết. Nhưng chưa nói hết. Thành ra vẫn còn nhiều ngộ nhận, thắc mắc. Cần trở lại vấn đề này một lần nữa.
Mai Thảo: Chối bỏ đã có nghĩa là chối bỏ một cái gì vô giá trị. Hoặc không còn giá trị.
Thanh Tâm Tuyền: Với những người làm nghệ thuật thì xét thế hệ trước mình để nhận định rõ ràng ảnh hưởng của nó đối với mình ngày nay ra sao. Riêng với tôi, tôi nói không ngượng ngập. Số lớn những tác phẩm thời ấy tôi đều đọc hồi còn đi học. Tới khi có một ý thức nghệ thuật thì sự thành hình ý thức ấy ở tôi không bao giờ chịu ảnh hưởng. Sự tạo thành nền ý thức này ngoài phần do đời sống, tôi nhận rằng nó được cấu tạo rất nhiều bởi ảnh hưởng Tây phương.
Mai Thảo: Cũng cần phải xác định thật rõ tinh thần buổi nói chuyện hôm nay: Nhìn về nghệ thuật tiền chiến, mục đích chính yếu của chúng ta là đánh giá, phân tách, làm sáng tỏ một thời kì,một quá trình nghệ thuật. Không có chuyện chỉ trích cá nhân ở đây. Nếu chúng ta có nhắc đến những tác giả, tác phẩm tiền chiến, cũng chỉ có nghĩa là những thí dụ, dẫn chứng cần thiết làm sáng tỏ một nhận định toàn thể. Tôi thấy cần phải nhấn mạnh về điểm này để xác định ý nghĩa việc làm của chúng ta.
Nguyễn Sỹ Tế: Ta có thể phán xét nghệ thuật tiền chiến dưới hai quan điểm: 1) Quan điểm của người viết lịch sử văn học; 2) Quan điểm của người làm nghệ thuật hôm nay. Vậy xin chọn lựa.
Thanh Tâm Tuyền: Phải phán xét theo quan điểm người làm nghệ thuật bây giờ. Phán xét theo tiêu chuẩn người viết lịch sử văn học không phải là công việc chúng ta. Xét theo quan điểm người làm nghệ thuật hôm nay, nghệ thuật tiền chiến chỉ có giá trị của một thời kì tập sự làm quen với kĩ thuật mới du nhập từ Tây phương. Trong địa hạt văn chương thì sự trau dồi từ ngữ và cú pháp mới. Nghĩa là hoàn toàn ngôn ngữ. Còn tất cả những gì thật là nghệ thuật thì là ấu trĩ.
Mai Thảo: Nghệ thuật tiền chiến được thành hình bởi một vài phản ứng đáng kể đối với nền nghệ thuật Hán học trước nó. Phản ứng đối với hình thức gò bó, như trong địa hạt thi ca. Phản ứng đối với những nề nếp sống lạc hậu, như trong tiểu thuyết Tự Lực Văn Đoàn. Nhưng một nền nghệ thuật đánh dấu được trọn vẹn tâm trạng, ý thức thời đại, không thể chỉ đơn thuần là những phản ứng. Cái thiếu và cũng là cái thiếu căn bản của nghệ thuật tiền chiến, theo tôi, là nó không có được những công trình nghệ thuật đáng kể, những tác phẩm lớn. Lấy Tự Lực Văn Đoàn làm ví dụ: Ta có thể nhận rằng họ đã thực hiện được những tiến bộ ở phạm vi báo chí (Phong Hoá, Ngày Nay). Và chỉ ở phạm vi này mà thôi.
Nguyễn Sỹ Tế: Nghệ thuật tiền chiến là một nghệ thuật của những rung cảm hời hợt, giả tạo. Một phần bởi hoàn cảnh lịch sử an bình không có những thắc mắc sâu xa (ngoại trừ một số ít người long đong làm việc nước), và lịch sử dân tộc hầu như chưa có được những nối kết chặt chẽ với lịch sử nhân loại. Một phần do sự bỡ ngỡ của con người bấy giờ trước sự tiếp nhận cả một lịch sử tiến hoá lâu dài của văn học nghệ thuật Tây phương, nên bối rối trong sự phán xét và lựa chọn các giá trị.
Thanh Tâm Tuyền: Nông cạn của nghệ thuật tiền chiến, lỗi chính vẫn là ở những người sáng tác, không phải ở hoàn cảnh. Sự va chạm mạnh mẽ giữa văn hoá Đông-Tây đầu thế kỉ, các nhà văn Tự Lực Văn Đoàn nhìn một cách rất thu hẹp, trong phạm vi gia đình cá nhân, mà không hề thấy đó là sự đảo lộn cả một nếp sinh hoạt mấy nghìn năm, mà trong đó, dân tộc phải tìm lấy một đường lối giải thoát thích hợp. Không bảo thủ luyến tiếc quá khứ thì họ lại đuổi theo một thứ tình cảm cá nhân để giải quyết cho riêng mình.
Nguyễn Sỹ Tế: Ý thức hệ thời đó nặng về chủ nghĩa lãng mạn và chữ tự do chưa được ý thức đúng đắn.
Duy Thanh: Phải nhận văn chương Tự Lực Văn Đoàn đã được quần chúng thời đó tán thưởng. Tại sao Tự Lực Văn Đoàn đã gây được một ảnh hưởng lớn lao đối với quần chúng thời đó? Bây giờ nhìn lại chúng ta không thấy sự ghê gớm của văn chương đó. Vậy có phải do trình độ thưởng ngoạn của quần chúng thời đó thấp kém, khiến người sáng tạo cũng không thể vượt lên trên sự thấp kém đó?
Thái Tuấn: Không thể căn cứ vào số độc giả để xác định giá trị một tác phẩm nghệ thuật. Tiểu Thuyết Thứ Bảy bán chạy hơn Phong Hoá, Ngày Nay; truyện Lê Văn Trương bán chạy hơn truyện Vũ Trọng Phụng là một bằng chứng.
Duy Thanh: Cũng có thể Tiểu Thuyết Thứ Bảy, Tiểu Thuyết Thứ Năm bán chạy hơn Phong Hoá,Ngày Nay vì tạm cho rằng thứ báo này thuộc loại văn chương của giới élite thời ấy.
Mai Thảo: Xin nói thêm về ý kiến của Thái Tuấn để trả lời câu hỏi của Duy Thanh. Chỉ những người không hiểu biết tí gì về giá trị nghệ thuật mới nại đến sự “ăn khách” của một tác giả, một tác phẩm để đánh giá tác giả, tác phẩm đó. Tôi nghĩ đến cái lối viết chiều theo thị hiếu độc giả thời nào cũng có ở những người viết vô ý thức muốn tạo cho mình một thứ tên tuổi tầm thường, vô nghĩa. Tiểu thuyết Tự Lực Văn Đoàn được quần chúng thời đó tán thưởng, một phần cũng bởi vì tiểu thuyết đó đã đánh trúng vào thị hiếu quần chúng mà thôi. Chỉ cần đặt câu hỏi: có phải tất cả những thứ best sellers đều là những tác phẩm có giá trị nghệ thuật không?
Duy Thanh: Những sách bán chạy nhất không thể coi đồng đều là những tác phẩm có giá trị nghệ thuật. Tuy nhiên trường hợp những tác phẩm có giá trị thật bán chạy không phải là không có. Ngoài ra còn có những thứ làng nhàng được nhiều người thích thì ở nước nào cũng có rất nhiều.
Thanh Tâm Tuyền: Sở dĩ một số độc giả ưa chuộng những tác phẩm Tự Lực Văn Đoàn là nhờ ở chỗ những tác phẩm đó đã đề cập đến những vấn đề rất “hợp thời trang”. Trong danh từ “thời trang” đã có thể qui định lớp người trong xã hội. Những tác phẩm “hợp thời trang” đã làm sôi nổi một thời cũng mất đi theo thời đó. Những tác phẩm mà Tự Lực Văn Đoàn gọi là những tiểu thuyết luận đề đã chứng tỏ tất cả sự nông cạn và hời hợt của những tác giả ấy. Chưa nói tới việc luận đề mà nhóm Tự Lực Văn Đoàn chọn là những vấn đề rất thô sơ và hẹp hòi ở trong xã hội, tôi muốn công kích ngay cái loại mà người ta gọi là tiểu thuyết luận đề - kể cả những luận đề cao nhất – là của một quan niệm ấu trĩ về tiểu thuyết. Bởi tính cách luận đề phản nghệ thuật. Tác giả đặt ra những bài toán mà tác giả đã biết trước lời giải rồi dùng những xảo thuật máy móc đưa độc giả tới giải pháp của mình. Nếu phải nói về những luận đề nhóm Tự Lực Văn Đoàn đưa vào tác phẩm, có thể dùng những loại bài báo để giải quyết. Khỏi cần đưa vào nghệ thuật.
Nguyễn Sỹ Tế: Nói “hợp thời trang” chưa đủ, phải nói “sách vở”. Có mấy cái cần phải phân biệt: cái sống (le vécu), cái nghĩ (le pensé) và… sách vở. Tôi đã có dịp nói rằng nhiều tác giả thời ấy chưa sống, danh từ “sống” hiểu theo cái nghĩa sâu xa của nó. Và tôi cho rằng tác phẩm của họ cũng chưa đạt tới cái nghĩ nữa. Cho nên mới gọi là sách vở, là hời hợt, là giả tạo. Đọc trong văn học Tây phương - mà cũng chỉ đến giữa thế kỉ 19 thôi - loá mắt với mấy ý niệm phổ thông cá nhân, tự do, đồng nội, cần lao… họ vội phổ vào tác phẩm của họ. Những lời họ hô hào trở về đồng nội, kêu gọi thanh niên sau luỹ tre chớ nghe tiếng gọi của thị thành nhắc nhở tôi nhớ tới bài học thuộc lòng của Jean Aicard trong một cuốn giáo khoa đồng ấu Pháp. Những điều họ tâm niệm tung ra vẫn không xa hơn những điều ghi chú trong cuốn sổ tay của một học sinh ngăn nắp hay của một hướng đạo sinh thích viết lách. Những vấn đề gia đình, xã hội họ nêu ra sao mà cũ thế. Hay là “cũ người mới ta”? Này nhé, trong khi ở Tây phương, ngay từ phần tư cuối cùng của thế kỉ trước, tư tưởng của người ta đã bỏ xa những chủ nghĩa cá nhân và tự do đặt lệch chỉ đưa đến hỗn loạn, ích kỉ, đổ vỡ,… thì hồi 1930-1940 ở nước nhà với số tác giả nói trên những đề tài vừa kể lại là những đề tài trọng vọng, những “mục tiêu tranh đấu”. Một thí dụ nhỏ: tiểu thuyết luận đề với sự tranh chấp giữa hai lý tưởng, giữa hai quan niệm cũ về gia đình là quan niệm đại gia đình phụ hệ và quan niệm mới là quan niệm về một thứ tiểu gia đình tự do, với giải pháp làm thắng thế quan niệm thứ hai, hỏi còn có nghĩa lý gì khi Tây phương lúc đó người ta đang lo cho nền móng gia đình lung lay tới nền gốc trong chủ nghĩa cá nhân và tự do hiểu lầm, mà lập nên những liên hiệp gia đình và cải tổ luật pháp theo hướng củng cố tổ chức gia đình ít nhiều theo kiểu mẫu Đông phương. Thế là đặt trên bình diện của cái nghĩ đã hụt rồi. Hay bảo họ chỉ đặt tác phẩm trên thực tại của những tệ đoan, gia đình, nghĩa là trên bình diện của cái sống? Cũng lại hụt nốt. Tôi đã có dịp nói thảm kịch gia đình ghi nhận trong tác phẩm của họ chỉ là cái bóng dáng yếu ớt của thực tại bi đát gấp muôn ngàn lần.

Duy Thanh: Cả không khí thời Tự Lực Văn Đoàn, trong đó nhân vật sống, suy nghĩ, hành động đều ngớ ngẩn. Hay vì cái không khí thời đại mà người ta sống bấy giờ thực sự ngớ ngẩn như vậy? Ngớ ngẩn như người đàn bà hồi đó mặc áo Le mur, thanh niên thì hát "J’ai deux amours" (Nhiều tiếng cười).
Thái Tuấn: Ý kiến của Duy Thanh về tiểu thuyết Tự Lực Văn Đoàn, cũng thấy rõ cả ở trong hội hoạ bấy giờ. Những người làm hội hoạ thời đó vẽ rất khách quan. Hội hoạ bấy giờ là một thứ chụp hình, không mang được phần chủ quan của tác giả vào tác phẩm. Hoạ phẩm hồi đó không có một giá trị nào ngoài giá trị kỹ thuật.
Thanh Tâm Tuyền: Bây giờ chúng ta nhìn thấy nhiều cái ngớ ngẩn của nghệ thuật tiền chiến, vì nghệ thuật đó chịu ảnh hưởng tới chậm một thế kỷ. Ảnh hưởng chậm chạp đó, một số người cho là vì hoàn cảnh xã hội chậm tiến. Theo tôi, lỗi vẫn là vì người làm nghệ thuật hồi đó thiếu ý thức. Họ bằng lòng với những thành công dễ dàng của người làm báo. Điều làm tôi bực bội nhất là thỉnh thoảng các tác giả Tự Lực Văn Đoàn có nhắc đến tên André Gide, Dostoievsky, mà tôi thấy qua lối nhận xét của họ, họ chẳng hiểu tí gì về những tác giả ấy. Họ chỉ hiểu tác phẩm của các nhà văn kể trên như lớp độc giả trung bình và cái kiến thức văn chương hẹp hòi của họ tất nhiên chỉ sản sinh ra văn chương của họ.
Ngọc Dũng: Xin thêm một nhận xét: Tôi cho rằng những người đọc hồi đó an phận, thụ động, tiếp nhận tác phẩm một cách lười biếng, coi như một giải trí. Thái độ thụ động này cũng chính là lỗi ở tác giả đã giải quyết xong xuôi vấn đề trong tác phẩm. Người đọc không còn gì để suy nghĩ, thắc mắc nữa.
Trần Thanh Hiệp: Người ta thường nói: Tự Lực Văn Đoàn cổ xuý cho việc cải cách xã hội nước ta thời bấy giờ. Chúng ta cũng cần nhận định rằng những cải cách muốn thực hiện thuộc về loại nào và đáng giá tới đâu?
Thanh Tâm Tuyền: Nhóm Tự Lực Văn Đoàn chỉ có một tinh thần cải lương. Ý thức của họ về xã hội là ý thức của một thứ Tây học mới ra trường. Chỉ cần đọc "Mười điều tâm niệm" của Hoàng Đạo đã thấy rõ thế nào là chủ trương của Tự Lực Văn Đoàn. Sự phê phán này không cần phải nhìn bằng con mắt bây giờ mới thấy. Chỉ cần dẫn chứng một nhà nho như Phan Chu Trinh năm 1925 khi trở về nước đã có những tư tưởng cấp tiến gấp bội nhóm tự nhận là có tinh thần mới của Tây phương.
Nguyễn Sỹ Tế: Đó! Một lần nữa tôi nói là họ chỉ sách vở. Đã quá rõ ràng khi người ta nhắc nhở đến cái “thái độ công tử”, cái thái độ đứng ngoài ngó vào, cái thái độ ở trên cao nhòm xuống, cái thái độ bao dung, cái thái độ muốn làm cha chú… của mấy cái ông viết sáng tác hồi 1930–1940 đó. Tôi xin phép dùng chữ paternalisme. Thêm vào đó là lãng mạn tiểu tư sản và snobisme. Đừng thương xót giùm. Không ai mượn tranh đấu hộ, tranh đấu giúp. Chưa lấy điều mình tranh đấu làm lẽ sống còn của chính mình thì chưa gọi là tranh đấu. Không phải núp áo sáng tác văn nghệ mà tự cho quyền không biết sâu vấn đề tư tưởng. Đã bảo không có cái thời nào văn chương lại siêu hình bằng cái thế kỷ này của chúng ta. Tôi không buộc văn nghệ phải chuyên chở nặng tư tưởng đâu, nhưng phải xây dựng trên một căn bản tư tưởng vững chắc, trên một vốn liếng (kín đáo mặc dầu) ý thức hệ phong phú. Tôi kêu gọi một nền văn chương ý thức là theo lẽ đó.
Trần Thanh Hiệp: Giả thử nhận rằng họ có ý định thực hiện nhiều cải cách trong đầu thì qua tác phẩm mà họ đã sáng tác, sự thất bại cũng hết sức rõ rệt.
Mai Thảo: Nghệ thuật tiền chiến không chỉ là nghệ thuật Tự Lực Văn Đoàn. Chúng ta cần đi đến những nhận định chung về tất cả mọi ngành nghệ thuật hồi đó. Qua những tác giả, tác phẩm tiêu biểu. Như ở ngành tiểu thuyết nói chung chẳng hạn.
Thanh Tâm Tuyền: Ngày nay vẫn còn nhiều người viết muốn tiếp tục lối viết thời tiền chiến. Theo tôi, tiểu thuyết tiền chiến nói chung đã lỗi thời về mọi phương diện. Có thể gọi chung tiểu thuyết tiền chiến là một thứ tiểu thuyết đơn giản. Trước hết, đề tài là một sự giản lược của đời sống. Cốt truyện cũng hết sức giản lược, có thể quy thành công thức sau này: một đàn ông + một đàn bà = một chuyện tình. Chuyện tình có thể chia rẽ hay hoà hợp, bởi trở ngại cũ, mới, luân lý, lý tưởng v.v. Bố cục tiểu thuyết tiền chiến thì mạch lạc, đơn giản. Tâm lý hời hợt, bởi chỉ ngưng lại cái vỏ con người là tình cảm.
Duy Thanh: Tiểu thuyết tiền chiến có một cái mùi đặc biệt là sự nhạt nhẽo toát ra ở tác phẩm (cần phải hiểu sự kiện này một cách trừu tượng nữa). Cảm giác ấy đến với tôi bây giờ nếu tình cờ giở lại một vài cuốn sách xuất bản thời ấy. Tôi lại muốn đổ lỗi thêm một lỗi cho thời đại nữa. Là thế hệ này không giống thế hệ trước nên chúng ta lại càng không thể chấp thuận thứ sản phẩm thời đại cũ nó ngược lại, nó khác hẳn với sự cảm, nghĩ, diễn tả của con người bây giờ. Thành thử một tác phẩm ngày xưa nếu còn hay là đối với một người có “con mắt tiền chiến”. Nhưng với chúng ta nó có một sự cách biệt hẳn hoi.
Nhà văn tiền chiến sở dĩ chưa thành công là vì họ chưa “vượt thời gian không gian” gì hết. Họ mới đi ngang với thời đại của họ nên được người đồng thời ưa và người sau phủ nhận.
Thái Tuấn: Đó chỉ là một thứ kể chuyện kèm theo những đoạn tả cảnh, tả tình.
Duy Thanh: Trước kia, về văn, tôi có thể thích được Nguyễn Tuân. Vì Nguyễn Tuân có một số phản ứng với thời đại và nhất là cái giọng văn kênh kiệu ngông cuồng. Đây là ý kiến cách đây khoảng mười năm. Từ đó, tôi không hề đọc lại Nguyễn Tuân. Kinh nghiệm rằng đọc lại chắc chắn sẽ coi thường hơn.
Thanh Tâm Tuyền: Tiểu thuyết ngày trước đơn giản vì quan niệm sống của tác giả cũng hết sức đơn giản. Tiểu thuyết không phải chỉ là truyện. Như các nghệ thuật khác, nó phải là sự biểu diễn một cách hết sức phức tạp của một nhận thức chủ quan về đời sống. Ngày nay kỹ thuật viết tiểu thuyết trên thế giới đã đạt tới một trình độ khá cao. Vậy mà ở đây nhiều người vẫn còn an phận với thứ kỹ thuật của tiểu thuyết tiền chiến. Qua tiểu thuyết tiền chiến, tôi chỉ có thể nhận được người như Vũ Trọng Phụng. Và tạm nhận được Nguyên Hồng qua Những ngày thơ ấu. Nhận ở cái ý thức mới so với thời đại của Vũ Trọng Phụng, Nguyên Hồng. Nhưng phải công nhận rằng tiểu thuyết họ vẫn còn rất nhiều khuyết điểm kỹ thuật.
Trần Thanh Hiệp: Còn vài ưu điểm của Vũ Trọng Phụng nữa là sự sử dụng thành công về ngôn ngữ và cái thái độ dũng cảm, ngay thẳng của ông trước những bất công xã hội.
Thanh Tâm Tuyền: Tiểu thuyết tiền chiến cũng có một quá trình tiến triển của nó. Từ Tố Tâm qua Tự Lực Văn Đoàn, xuống các nhà văn tự nhận là có khuynh hướng xã hội như Trương Tửu, Nguyễn Đình Lạp, Nguyễn Đức Quỳnh, tới Nguyễn Tuân và một số nhà văn xuất hiện vài năm trước cách mạng 1945, như Tô Hoài, Nam Cao, Bùi Hiển, cũng đã có nhiều cố gắng thay đổi, nhưng cũng không thoát ra được cái vòng cổ điển của tiểu thuyết thế kỷ 19. Tự Lực Văn Đoàn đã nói xong. Bây giờ giải thích đến thất bại của lớp sau Tự Lực Văn Đoàn: các nhà văn có một ý thức khá tiến bộ đối với thời mình, thì lại thiếu nghệ thuật. Tác phẩm họ tạo ra rất vụng về, non yếu. Những Nguyễn Tuân, Nam Cao v.v. có một ý thức đổi mới trong quan niệm viết tiểu thuyết, nhưng chưa đủ thời gian thực hiện thì lại rời bỏ con đường tìm kiếm của mình.
Thái Tuấn: Điều đáng buồn hơn cả là những người viết hôm nay nằm trong vòng ảnh hưởng tiểu thuyết tiền chiến lại kém xa những người tiền chiến mà họ chịu ảnh hưởng.
Thanh Tâm Tuyền: Tất nhiên như thế. Những người đi sau trong một con đường nghệ thuật chỉ có thể hơn người đi trước khi con đường ấy là một con đường của hứa hẹn. Khi nó là ngõ cụt, chỉ kẻ đi trước có hy vọng vượt được, kẻ đi sau thì đứng lại.
Duy Thanh: Thành thử nếu bây giờ chỉ thuần là những tác phẩm chịu ảnh hưởng nghệ thuật tiền chiến thì có thể nói nghệ thuật xứ này không có tương lai gì. Viết theo kiểu tiền chiến, với những công thức ấy, là chọn con đường thành công dễ dàng. Tôi liên tưởng đến câu của Phan Khôi khi công kích những người làm thơ Đường để bênh vực cho phong trào Thơ Mới hồi bấy giờ, đại ý: nếu cứ làm loạt thơ thất ngôn bát cú có vần điệu hẳn hoi thì một ngày ông có thể làm hàng trăm bài.
Tô Thuỳ Yên: Nếu nói đến thơ tiền chiến thì tôi thấy thơ tiền chiến tương đối khá hơn tiểu thuyết tiền chiến.
Mai Thảo: Đúng. Ảnh hưởng thơ tiền chiến đối với bây giờ sâu đậm hơn tiểu thuyết tiền chiến. Cho nên người ta cũng bắt chước, cóp nhặt thơ tiền chiến “mạnh” hơn.

Duy Thanh: Tôi chỉ ưa thơ Huy Cận qua cuốn Lửa thiêng.
Thanh Tâm Tuyền: Nói thơ tiền chiến khá hơn tiểu thuyết tiền chiến là muốn công bằng mà thôi. Phải phán xét một thời kỳ nghệ thuật bằng một cái nhìn toàn thể hơn là căn cứ vào một vài thành công lẻ tẻ. Với tôi, giá trị thơ tiền chiến đã được đánh giá bằng những thành công tiêu biểu như “Hai sắc hoa Ti-gôn” của T. T. Kh. Vậy thơ Xuân Diệu, Lưu Trọng Lư, Thế Lữ có hay là hay hơn “Hai sắc hoa Ti-gôn”.
Trần Thanh Hiệp: Sự thành công tương đối của thơ tiền chiến là sự thực hiện trọn vẹn được một nhịp điệu mới. Tiếc thay, nhịp điệu mới đó cũng chỉ là một thứ tình cảm sướt mướt (sentimentalisme pleurard).
Ngọc Dũng: Tôi vẫn có thể ngâm nga vài ba câu thơ tiền chiến chỉ là để nhớ lại một vài kỷ niệm như người ta giữ lại một tấm ảnh cũ.
Tô Thuỳ Yên: Tôi định nghĩa Thơ Mới: sự khai triển lòng thòng của chữ “than ôi”. Định nghĩa như thế, tôi không hề có ý dè bỉu sự thất vọng trong thi ca ngày hôm qua mà trái lại, tôi quan niệm mọi sáng tạo nghệ thuật trên đời đều bắt nguồn từ sự thất vọng của con người trước đời sống. Tôi chỉ muốn chê trách những người làm Thơ Mới ở chỗ họ đã than khóc về sự thất vọng của họ mà chưa biết tư tưởng về đối tượng của sự thất vọng đó, tôi nhấn mạnh tình tiết câu nói này. Cho nên Thơ Mới đã chẳng vượt qua được giới hạn của một thứ tình cảm sướt mướt, ỉ ôi, không bộc lộ được sự lớn lao của con người, theo ý tôi, là ở chỗ nó đau đớn, ê chề mà vẫn giữ được điềm tĩnh, sáng suốt trước đời sống thù nghịch, khảo sát nó và chinh phục nó. Còn kẻ bận khóc than thì không thể nhìn thấy đời sống. Thơ Mới ném những hạt bụi cay vào mắt người đọc làm cho hắn tối tăm mày mặt, phải đứng lại giữa dòng sống luân lưu, không còn phân biệt được màu đen với sắc trắng. Nó cô lập người đọc. Nó làm cho người đọc và đời sống càng xa lạ nhau thêm. Nó không phải là hình ảnh đời sống mà là ma quái giả mạo đời sống, đêm nào, hiện lên mê muội người đọc yếu bóng vía. Thành thử, không phải là một hiện tượng đáng ngạc nhiên khi những nhà thơ tiền chiến ngày nay đầu hàng chạy theo những chế độ mới, đóng vai đồng loã tiếp tay thao túng đời sống. Đừng lầm tưởng đó là họ giác ngộ sứ mạng, nói theo ngôn ngữ Mác-xít. Sự thật, hiện tượng ấy chỉ xác nhận minh bạch rằng họ đều thiếu ý thức chắc chắn về đời sống. Vì người làm nghệ thuật có được một ý thức vững vàng nào đó về đời sống, nhất định sẽ tự chủ được hoàn toàn trong những cơn rung động của thời đại; tôi tin tưởng xác đáng như vậy.
Trần Thanh Hiệp: Có nhiều lúc tôi cũng đọc lại một vài đoạn thơ tiền chiến:

Tình anh là một cơn mưa lũ
Đã gặp lòng em là lá khoai
Anh nhớ tiếng anh nhớ hình anh nhớ ảnh
Anh nhớ em anh nhớ lắm em ơi 

Thanh Tâm Tuyền: Cũng xin “trình diễn” vài câu thơ tượng trưng tiền chiến để các anh nghe: 

Thư, thơ
Gửi, không gửi. 

Và đây là vài câu thơ Thế Lữ mà nhiều người vẫn muốn cho là thơ tự do:

Tiếng địch thổi đâu đây
Cớ sao mà réo rắt
Lơ lửng tầng cao đưa tận lưng trời xanh ngắt
Mây bay, gió cuốn mây bay
Tiếng vi vút như khuyên van như dìu dặt
Như hắt hiu cùng cơn gió heo may.…
Như thổn thức với lòng cô thổn thức
Như man mác với lòng cô man mác 

Tôi chỉ nhìn thấy ở những vần thơ ấy một sự phá thể với nhạc điệu ngớ ngẩn. Cũng như lối tượng trưng (của cả nhóm Xuân Thu Nhã Tập) là một thứ tượng trưng tầm thường.
Thái Tuấn: Phải công bình với một người: Hàn Mạc Tử. Nghệ thuật Hàn Mạc Tử khác hẳn nghệ thuật đồng thời với ông.
Mai Thảo: Tạm chấm dứt về thơ để xét sang ngành kịch tiền chiến. Những kịch bản tiền chiến rất ít ỏi. Nhưng ngành kịch thuở đó với những kịch gia Đoàn Phú Tứ, Thế Lữ, Vi Huyền Đắc, Vũ Đình Long, Khái Hưng v.v. cũng đã đóng góp một phần vào sinh hoạt nghệ thuật thời đó. Vậy kịch tiền chiến có để lại được gì đáng kể không?
Thanh Tâm Tuyền: Những người làm kịch thời đó có gây được một phong trào diễn kịch, xem kịch. Nói như thế không phải là xác định giá trị nghệ thuật những kịch bản thời bấy giờ. Chỉ là ghi nhận một thành công về mặt hoạt động.
Thái Tuấn: Kịch tiền chiến chỉ khác cải lương ở chỗ không có ca hát. Còn nếu muốn xét về hội hoạ tiền chiến thì ngoài những điều chúng ta đã nói chuyện rồi, chỉ cần tóm tắt như sau: Nếu văn chương tiền chiến đã lùi hẳn một thế kỷ so với trào lưu thế giới thì hội hoạ tiền chiến lùi xa hơn nữa. Lùi xa đến vài ba thế kỉ. Trong khi ở Âu châu các trường phái hội hoạ như lãng mạn, lập thể đã đến giai đoạn tàn tạ mà hội hoạ tiền chiến Việt Nam mới chập chững bắt đầu với trường phái cổ điển.
Trần Thanh Hiệp: Một câu cho âm nhạc tiền chiến: không tạo được một tiết điệu nào mới. Chỉ là những bài hát lai Tây.
Mai Thảo: Kiểm điểm lại nghệ thuật tiền chiến, dù chỉ là có một cái nhìn tổng quát qua các ngành nghệ thuật, bằng ít nhiều dẫn chứng cụ thể, chúng ta đã xác định được rằng: Nghệ thuật tiền chiến là một thứ nghệ thuật nghèo nàn, ấu trĩ. Công bình mà kết luận cho nghệ thuật đó, chúng ta có thể nêu ra hoàn cảnh xã hội, trình độ non kém của một lớp người thưởng ngoạn thời đó, ý thức nhỏ hẹp của những người làm nghệ thuật thời bấy giờ - kể cả những người tiến bộ nhất – khiến họ đã không thể thực hiện được một nền nghệ thuật vượt khỏi cái không khí tù túng của thời đại họ, cho nghệ thuật của họ còn đến được thế hệ chúng ta. Giá trị nghệ thuật tiền chiến do đó chỉ có thể chấp nhận như giá trị của một giai đoạn, một thời kỳ nhất định. Một thời kỳ đã qua. Và như thế, sẽ chẳng có điều gì đáng nói. Nhưng có nhiều quan niệm sai lầm, lạc hậu ở đây đãkhông muốn coi đó là một thứ nghệ thuật đã thuộc về quá khứ, đã chết.
Nhìn về nghệ thuật tiền chiến, với chúng ta, bởi vậy không chỉ là xác định lại bản chất của một cái xác chết, những thứ giá trị lỗi thời. Mà là chặt đứt những âm mưu phục hồi những giá trị lỗi thời đó, cái xác chết kia. Nói một cách khác, nghệ thuật tiền chiến đã có những kẻ đồng loã vô ý thức. Thái độ vô ý thức đó như thế nào, được biểu tỏ dưới những dụng tâm nào, là điều cần phải xét đến. Tôi vẫn lấy làm khó hiểu về những luận điệu suy tôn, sùng thượng, nhận làm những mẫu mực hiện đại, một thứ nghệ thuật chỉ cần một biến động lịch sử mới cách đây vài chục năm bây giờ nhìn trở lại, đã như lùi xa hàng bao nhiêu thế kỷ. Lùi xa trên tư tưởng, nhận thức, trên nghệ thuật biểu hiện, nghĩa là trên mọi phương diện nghệ thuật.
Thanh Tâm Tuyền: Vấn đề ảnh hưởng nghệ thuật tiền chiến có thể xét đến hai khía cạnh. 1) Sự non kém về kiến thức của lớp người mới lớn. Ảnh hưởng vô ý thức này có thể tan rã khi người ta trưởng thành. Trưởng thành, người ta sẽ thoát khỏi (cười). Chỉ trừ những người không bao giờ muốn trưởng thành. 2) Khía cạnh thứ hai, cần chê trách hơn. Đó là những kẻ cố tình tuyên truyền cho ảnh hưởng đó, đầu độc những trí óc non nớt, bỏ tù những trí óc ấy, cướp sự tự do của chúng sau này. Vô tình hay hữu ý, đó là trách nhiệm những nhà văn tiền chiến còn sống sót ở đây. Còn phải kể đến một lớp người làng nhàng, muốn dựa dẫm vào những tên tuổi đã có, nhận thân phận những vệ tinh đón chút ánh sáng thừa của những hành tinh đã rụng.
Trần Thanh Hiệp: Có một số người, khi bước chân vào nghệ thuật cần phải dựa dẫm vào một nguồn rung cảm đã có từ trước để tạo cho mình một cái đà. Nếu những người đó không chọn được nguồn cảm hứng nào khác ngoài nguồn cảm hứng tiền chiến, ít nhất họ cũng phải hiểu công việc này không thể có nghĩa là một sự sao chép toàn diện. Ít ra cũng phải tỏ lộ rằng mình đã mang thêm được một chút gì mới bằng cách xếp đặt và giải thích cái cũ. Tiếc thay những điều tối thiểu đó cũng không có.

Mai Thảo: Ảnh hưởng nghệ thuật tiền chiến, trên thực tế, theo tôi, không còn gì. Đó là ảnh hưởng đã phai tàn của một của một dòng nghệ thuật tự nó đã phai tàn. Độc cái không khí của đời sống hiện tại, của ý thức nghệ thuật hôm nay đã đốt cháy tất cả những gì thuộc về nghệ thuật ấy. Ảnh hưởng của nó nếu thực còn rớt lại chút ít cũng là một thứ ảnh hưởng giả nguỵ. Chúng ta đang chứng kiến cảnh tượng tức cười của một số người muốn thổi phồng lên cái ảnh hưởng càng ngày càng tan rã ấy. Khua chiêng gõ mõ trên cái tử thi nghệ thật tiền chiến là những người nào? Có thể chia làm 4 loại: 1) Những kẻ đi vào nghệ thuật với mục đích thảm thương tối hậu: có được một tên tuổi như một số tác giả tiền chiến; 2) Những kẻ tuy biết thứ nghệ thuật đó đã hết thời, mà không dám lên tiếng phủ nhận, không dám có một thái độ minh bạch, vì phủ nhận nghệ thuật tiền chiến sẽ là phủ nhận chính bản thân và nghệ thuật mình; 3) Những kẻ dùng nghệ thuật tiền chiến như một tấm bình phong tự vệ, trước sức công phá của nghệ thuật hôm nay; 4) Những kẻ dùng nghệ thuật tiền chiến để đả kích nghệ thuật mới.
Trần Thanh Hiệp: Thử đặt một giả thuyết: Nếu nghệ thuật bây giờ cũng chỉ là một sự chuyển dịch nguyên vẹn trên dòng thời gian của nghệ thuật tiền chiến, thì ảnh hưởng của nghệ thuật này đối với đời sống hiện tại sẽ ra sao?
Thái Tuấn: Nghệ thuật tiền chiến chẳng có một nội dung tư tưởng gì đáng kể. Nếu bây giở, ảnh hưởng nghệ thuật đó còn thì cũng thu hẹp vào phạm vi giải trí. Ảnh hưởng đó không thể cản đường những người có ý thức mới.
Duy Thanh: Nếu quả nhiên ảnh hưởng đó còn đến bây giờ, nếu thời đại này còn có người yêu thích được thứ nghệ thuật đó, thì chỉ có thể nói rằng: Nghệ thuật tiền chiến đã thành công trong sự “bị thịt hoá” lớp quần chúng thưởng ngoạn. Nếu ảnh hưởng đó còn đối với những người làm nghệ thuật và nếu chúng ta không thể làm gì và cũng không thể tiêu hoá được thứ văn nghệ ấy thì chỉ còn một cách treo cổ lên cành cây là hơn cả (nhiều tiếng cười).
Mai Thảo: Trả lời về giả thuyết của Trần Thanh Hiệp: Con người của đời sống hôm nay đã có một ý thức mới, một tâm trạng mới, một kích thước mới. Tôi không thể tưởng tượng được rằng đời sống hôm nay lại có thể được điển hình bằng một thứ “Nguyễn” của Nguyễn Tuân, cái thái độ “con quan” của một Duy trong Con đường sáng của Hoàng Đạo, những thứ tình duyên kiểu Loan và Dũng. Những vấn đề nhỏ nhất của đời sống hiện tại, tầm quan trọng cũng lớn lao gấp bội những vấn đề của Lạnh lùng, Đoạn tuyệt. Cái thế giới bây giờ rộng lớn nghìn lần hơn cái thế giới thơ Xuân Diệu, Huy Cận. Bút pháp, kỹ thuật, nghệ thuật bây giờ muôn hình muôn vẻ, đâu có còn đứng lại ở cái lối văn chỉ còn dùng được làm trích dẫn cho sách giáo khoa của văn chương tiền chiến? Nghệ thuật hôm nay, dẫu chưa có được những thực hiện đáng kể, - nó mới chỉ ở trong giai đoạn khởi đầu – nhưng ý thức nó đã đặt nó lên một bình diện khác biệt hoàn toàn với bình diện nghệ thuật tiền chiến, ảnh hưởng nghệ thuật tiền chiến không thể “leo” tới nó được. Mặt khác: Đa số các nhà văn nhà thơ tên tuổi, tiêu biểu nhất của nghệ thuật tiền chiến bây giờ đã ở bên kia, đã chọn con đường đồng hoá với nghệ thuật Mác-xít. Chỉ cần nhận định thực trạng này cũng đủ rõ ý thức về nghệ thuật của họ ra sao? Về những nhà văn tiền chiến ở đây, có thẩm quyền nhất, ai bằng Nhất Linh? Vậy mà Nhất Linh đã thất bại trong ý muốn phục hồi lại dòng nghệ thuật Tự Lực Văn Đoàn. Cho nên, theo tôi, đáng thương không phải là những cha đẻ của nghệ thuật tiền chiến. Mà đáng thương những kẻ thương vay khóc mướn, tôn sùng, thần thánh hoá một cái xác chết.
Thanh Tâm Tuyền: Nếu nghệ thuật tiền chiến còn nên có một ảnh hưởng nào ở ngày nay, thì vẫn có thể dùng nó làm mẫu mực cho một thứ văn chương giải trí để đáp ứng nhu cầu hàng ngày phải đọc của người ta trong xã hội; và những nhà văn nào bằng lòng chịu ảnh hưởng ấy cũng phải biết rằng mình đã bằng lòng nhận vai trò viết văn giải trí. Sở dĩ phải công kích lật đổ những giá trị văn nghệ tiền chiến vì hiện thời người ta dùng nó như những hàng rào cản bước tiến của một nền nghệ thuật muốn phát triển. Trong khi nền nghệ thuật trẻ trung của chúng ta đang cố gắng vươn tới, chưa đủ tác phẩm để cung cấp cho nhu cầu độc giả - lợi dụng tình trạng này – thứ nghệ thuật đã chết kia nhất định muốn coi mình là chân lý vĩnh cửu. Nó tìm mọi cách bóp chết từ trong trứng nước, mầm mống của một nguồn sáng tạo mới. Bởi vậy phải phản kháng, phải đạp đổ, phải lật nhào.
Mai Thảo: Tôi muốn nêu ra đây một kinh nghiệm bản thân. Tôi thẳng thắn nhận rằng tôi từng chịu đựng ít nhiều ảnh hưởng văn chương tiền chiến của Nguyễn Tuân, Thạch Lam, của nhóm Xuân Thu Nhã Tập. Và coi đó như kết quả của một thời kỳ mê muội không thể tránh khỏi trong đời mình. Khởi từ một lối nhận định sai lầm về quá khứ, sùng thượng, thần thánh hoá tất cả những cái thuộc về quá khứ, đến khi quá khứ chỉ còn là vang bóng thì mình cũng chỉ biết rỏ những giọt lệ tiếc thương. Ý thức bây giờ giúp tôi khám phá thấy: nhận định quá khứ đúng tầm đúng mức, sáng tỏ một trào lưu tiến hoá, là đúng mà dựng quá khứ làm khuôn vàng thước ngọc là sai. Minh chứng hùng hồn nhất là nghệ thuật tiền chiến. Một thời kỳ nghệ thuật mà trước tưởng là phồn thịnh ghê gớm bởi thiếu yếu tố căn bản cấu thành của nghệ thuật, chỉ còn là những giá trị rỗng không. Tôi nghĩ rằng một trong những thái độ chủ yếu của người làm nghệ thuật hôm nay là phải luôn luôn soi sáng chính bản thân, có can đảm chối bỏ chặt đứt mọi ảnh hưởng tai hại đã thâm nhập vào bản thể mình dù sự chặt đứt, chối bỏ đó đòi hỏi nhiều cực nhọc đau đớn. Chối bỏ nghệ thuật tiền chiến theo tôi là tạo cho mình một thái độ thích ứng để đi vào nghệ thuật hôm nay. Và đúng như lời Thái Tuấn, nghệ thuật tiền chiến đối với người làm nghệ thuật bây giờ, chỉ còn có tác dụng giải trí. Ảnh hưởng, tác dụng của nó đã hoàn toàn chấm dứt như cái thời kỳ lịch sử tiền chiến đã nhìn thấy sự sinh thành của nó. Còn hỏi rằng: Những tác phẩm tiền chiến sau này có thể sắp vào hàng những tác phẩm cổ điển không thì sự xác định nghệ thuật tiền chiến của chúng ta đã trả lời là: không.
Tô Thuỳ Yên: Riêng tôi, tôi không hề nhận được của văn nghệ tiền chiến Việt Nam bất cứ bài học thuần tuý nào (tôi không quên gần đây có một người bạn bảo thơ tôi còn giữ một vài điểm của thơ tiền chiến) tôi cũng không hề nhận được bất cứ một thông điệp nào (Tôi lấy làm lạ, sao trong thời kỳ va chạm để pha trộn giữa hai nền văn minh lạ mặt nhau lại không nảy sinh được một tư tưởng gia nào khả dĩ đáng kể). Tôi đã đọc qua một số quan trọng các tác phẩm tiền chiến, bây giờ tôi đã quên đi gần hết và cũng không còn muốn trở lại một lần nữa. Tôi tuyệt đối thành thật với chính tôi mà nói rằng những nhà văn tiền chiến chả mấy khi làm cho tôi phải bận tâm thắc mắc ưu tư gì về họ. Thành thử buổi nói chuyện hôm nay tôi gần như không có ý kiến về họ. Cũng do riêng đối với tôi, tôi cho họ hoàn toàn thất bại, họ chẳng tạo được sự có mặt của họ trong đời sống tinh thần của tôi. Một nhà văn thành công, theo ý tôi, có thể không phải là mở đường, có thể không phải là người được hậu thế tán thưởng, có thể không phải ý thức của hậu thế, nhưng nhất định phải là người gieo được trong tâm trí người đi sau ít nhất một thắc mắc trọng đại về đời sống. Ý thức về đời sống (tôi tự hỏi có đáng gọi là ý thức với tất cả ý nghĩa trọn vẹn danh từ này không?) trong các tác phẩm tiền chiến, tầm thường, hời hợt, non nớt, cái ý thức của bất cứ người nào ngoài phố; nó không đủ từ lực bắt buộc người đọc phải nghĩ ngợi. Bởi vậy ngoại trừ một số bài thơ may mắn, hình như thế, các tác phẩm tiền chiến, cũng vẫn theo tôi, ngày nay chỉ còn giữ được mỗi vai trò duy nhất, vai trò hẩm hiu của một mớ tài liệu tham khảo – và là tài liệu thiếu sót lẽ dĩ nhiên – vì đó là văn chương cho những nhà xã hội học nghiên cứu về thời đại đó. Các tác phẩm ấy đã đi qua theo thời đại của chúng, mất tích theo nó: chúng đã không vượt nổi thời gian (Tôi xin có một cái ngả nón kính cẩn gửi đến ông Nhất Linh và nhóm Văn Hoá Ngày Nay). Tôi cũng nói rõ nói thêm là một tác phẩm vượt nổi thời gian không hẳn là tác phẩm đã được thi vào chương trình giáo khoa trung học. Một tác phẩm vượt nổi thời gian là một tác phẩm đã để lại được cho người đi sau một ý thức về đời sống (và ý thức này chắc chắn không phải điều có thể giảng dạy ở một lớp trung học).

Kết luận
Chúng ta đã làm một cuộc thanh toán với thế hệ trước qua việc xác định lại giá trị đích thực của văn chương nghệ thuật tiền chiến. Chúng ta đã kiểm điểm nhận định trong ý thức hoàn toàn chủ quan của thế hệ chúng ta với mục đích và hy vọng duy nhất:
Cùng nhau bỏ những ám ảnh quá khứ để nhìn vào thực trạng, khởi mở một con đường tiến tới nghệ thuật hôm nay. Có thể thế hệ sau chúng ta sẽ làm lại hành động này với thế hệ chúng ta. Và chúng ta chấp nhận đó là một hành động tất yếu cho sự tiến hoá của nghệ thuật.
Nghệ thuật là một vận động biện chứng của huỷ diệt và sáng tạo.
(1960) 

Nhân vật trong tiểu thuyết
(Thảo luận giữa Doãn Quốc Sỹ, Duy Thanh, Mai Thảo, Nguyễn Sỹ Tế, Thanh Tâm Tuyền, Trần Thanh Hiệp, Tô Thuỳ Yên, Thái Tuấn)
Trần Thanh Hiệp: Tôi đặt vấn đề “nhân vật trong tiểu thuyết” trong một vấn đề khác rộng lớn hơn: Vấn đề “giá trị của nghệ thuật”. Nếu có nhiều quan niệm về giá trị của nghệ thuật để phải chọn lựa thời tôi sẽ lựa chọn quan niệm theo đó “nghệ thuật là tất cả sự nghiệp của con người để biểu hiện sự lớn lao của mình”. Sự lớn lao không nhất thiết tuỳ thuộc ở sự thành công rực rỡ trong cõi đời mà còn có thể là sự đau khổ bi thảm đưa đến cõi chết. Nhờ có nghệ thuật, con người trường tồn được sự hiện diện của mình mặc dù chính nó luôn luôn bị huỷ hoại.
Trong số các bộ môn của nghệ thuật, tiểu thuyết có lẽ là một bộ môn có nhiều điều kiện hơn hết để giúp nghệ thuật đạt được giá trị mà tôi kể trên. Bởi vì tiểu thuyết có thể đưa tới cho con người những kích thước vô hạn: của sự sống, của cái chết, của phi thời gian. Mà trong tiểu thuyết vấn đề quan trọng – theo tôi – phải là vấn đề nhân vật. Người ta sẽ tìm thấy bộ mặt đầy đủ của con người trong các nhân vật của tiểu thuyết. Người ta sẽ tìm thấy vị trí của con người, tương quan của con người với tất cả xung quanh, qua các nhân vật của tiểu thuyết. Nếu trong tiểu thuyết, ngoài nhân vật còn có gì khác nữa, thời nhân vật cũng vừa là cơ thể vừa là linh hồn. Tiểu thuyết của chúng ta – tôi nói rõ hơn của những người viết tiểu thuyết Việt Nam ngày trước và bây giờ - có mang lại cho chúng ta ít nhất một cảm tưởng rằng các tiểu thuyết ấy đã tự định nghĩa được, đã tự bênh vực được không? Câu trả lời có thể thay đổi tuỳ theo từng người. Tuy nhiên có một điểm không thể chối cãi được là chúng ta hiện nay bất mãn về các tiểu thuyết của chúng ta. Trong khi đó chúng ta vẫn không ngừng tìm kiếm, đòi hỏi một đời sống lớn lao cho con người của chúng ta. Tất cả những gì chúng ta đã thất bại ở mọi nơi khác, tôi tưởng chúng ta có thể và phải thành công ở nghệ thuật, hay hẹp hơn một chút, ở tiểu thuyết. Ở tôi, vấn đề nhân vật được đặt ra trong cái “ám ảnh” khởi đầu đó.
Bây giờ nếu cần đào sâu hơn tôi nghĩ chúng ta có thể đề cập tới một vài chi tiết căn bản của vấn đề nhân vật: Chúng ta xây dựng nhân vật bằng một hay nhiều kỹ thuật nào? Trong một hay nhiều ý thức nào? Sở dĩ tôi phải nhắc tới vấn đề kỹ thuật là vì vấn đề này cũng có phần quyết định của nó và nhiều khi sự thất bại của tiểu thuyết trước hết là một sự thất bại về kỹ thuật. Phải làm thế nào cho có thể thành một nhân vật mà lại là một nhân vật tiểu thuyết? Chỗ đứng của tác giả trong nhân vật phải quy định ra sao? Nhân vật là tác giả phóng lớn, là tác giả thu hẹp hay là tác giả nguyên vẹn, hay là tác giả phân hoá?
Nhưng phần kỹ thuật dù sao cũng chỉ là những công việc được gọi là “công việc vật chất”. Quan hệ là việc đem lại sự sống cho nhân vật: Ngay ở cuộc đời này, hay ở nơi nào khác nhân vật có những vấn đề gì để giải quyết? Và họ đã giải quyết ra sao v.v. Như thế chúng ta cũng nên ghi nhận sự tiến triển của sự xây dựng các nhân vật trong tiểu thuyết đến ngày hôm nay một cách tổng quát. Để chúng ta quy định thế nào là “cái mới” của những người viết tiểu thuyết mới. Theo tôi nhân vật trong tiểu thuyết mới rất nhũn nhặn, họ đã từ bỏ nhiều tham vọng siêu hình, thuyết lý để đứng lại giữa cuộc đời bình thường, ngay thẳng và mãnh liệt theo đuổi sự sống.
Thanh Tâm Tuyền: Tôi thấy là một điều khó khăn nếu phải quy định thế nào là nhân vật. Điều chúng ta nhận thấy trong một số tiểu thuyết mới là tác giả chú trọng tạo cái không khí cho toàn thể tác phẩm. Không khí là chính. Nhân vật là phụ. Nhân vật giống nhau, nhiều khi chỉ còn là những tên gọi Justinechẳng hạn. Nhân vật chính là một thành phố.
Duy Thanh: Khi viết tôi không hề nghĩ đến nhân vật. Khởi từ một hình ảnh một ý tưởng nào đó, viết dần dần rồi nhân vật hiện ra theo.
Tô Thuỳ Yên: Tôi cũng có đọc Justine. Nhưng đó là đường lối riêng của Durrell. Trong văn nghệ thì nhiều đường lối lắm, vì thế không thể coi là một khuôn thước bắt buộc một nhà văn để được tiếng cấp tiến phải sử dụng đến. Gây không khí cho tiểu thuyết là một điều kiện cần thiết nhưng chưa là đầy đủ. Tiểu thuyết cổ điển cũng mang trong nó một không khí cá biệt. Không khí chỉ là môi trường cho nhân vật cử động thôi. Thành thử nhân vật vẫn phải là trọng tâm của tiểu thuyết gia.
Thanh Tâm Tuyền: Đó là đường lối chung của các tiểu thuyết gia hiện thời.
Tô Thuỳ Yên: Tôi cứ tạm nghĩ khác vậy.
Thái Tuấn: Tôi không có một ý niệm rõ rệt lắm về nhân vật tiểu thuyết. Nhưng khi vẽ, qua hoạ phẩm, tôi thấy trước kia đề tài chính cho hội hoạ là người. Bây giờ đề tài người không cần thiết, mà hội hoạ cũng không cần đề tài. Sự khác biệt của mỗi hoạ phẩm nằm trong những yếu tố khác. Người trong hoạ phẩm có thể giống nhau và điều đó không đáng kể.
Thanh Tâm Tuyền: Đặt vấn đề một cách cụ thể hơn, chúng ta có thể phân tích được rằng quan niệm về nhân vật thời xưa dựa vào tâm lý cổ điển. Trong tâm lý nhân vật có những thành phần riêng biệt và chia rẽ. Như đời sống tâm lý nhân vật cổ điển được chia làm ba phần: thông minh, cảm xúc và ý chí. Mỗi nhân vật được quy định cá tính về một trong những khuynh hướng căn bản kể trên. Bây giờ, con người là một đồng nhất. Trong mỗi hành động đều gồm cả một đời sống tâm linh. Phải kể ở đây tâm lý học của Freud chú trọng khai triển con người ở bí mật tiềm thức hiện lên.
Tô Thuỳ Yên: Sự phân chia của đời sống thành ba phần này chỉ là phân chia trong sách giáo khoa. Những nhà văn, kể cả cổ điển không phân chia như vậy khi cầm bút. Theo ý tôi, đề tài vẫn là đề tài không thay đổi, những vấn đề muôn thuở như tình yêu, cái chết, sự đơn độc, Thượng đế v.v. Mỗi tiểu thuyết gia là một dòng thám hiểm và cũng không mang lại một trả lời nào. Những khám phá về tâm lý của Freud và những người như ông không đặt ra một vấn đề nào mới. Chúng ta chỉ có thể coi những khám phá ấy là những phương tiện đưa tiểu thuyết gia lặn sâu thêm xuống tâm linh con người.
Tôi xin nói thêm: thoạt nhìn vào tiểu thuyết hiện thời, người ta dễ có cảm tưởng lầm lẫn rằng tiềm thức là một vấn đề mới mẻ của con người. Sự thực, đó chỉ là một vấn đề của khoa học tâm lý mà thôi, xin nhấn mạnh như vậy. Galilée chưa thốt ra câu bất hủ: E pur si muove, người ta chưa biết đến thì trái đất cũng quay tròn như hồi nào rồi. Phần tiềm thức vẫn có sẵn trong tâm hồn người trước Freud (hay trước Dostoievsky?) và tất cả công nghiệp của Freud là đã chỉ điểm cho chúng ta miền còn hoang dã, nơi những vấn đề muôn thuở của con người ẩn núp, trốn tránh và chỉ nơi ấy thôi người ta mới tìm bắt được chúng nguyên hình, mặt thật không hoá trang, không biến dạng. Tiểu thuyết gia ngày nay đi sâu mãi vào mảnh đất hoang dã ấy, lìa bỏ mực lưng chừng nông cạn của tâm linh, lìa bỏ những lieux communs, thành thử người đọc vội vàng có thể lầm tưởng được rằng hiện có những vấn đề mới được đặt ra. Nhìn kỹ thì nhữngcon người ở mọi thời đại, mọi hoàn cảnh vẫn đồng tính với nhau, vẫn mang bên trong nỗi thắc mắc không nguôi, sự tìm hiểu không ngừng về những ẩn số nhất định không bao giờ có giải đáp vĩnh cửu. Nói như vậy, tôi không phủ nhận những tác giả đi trước đã chẳng tìm được những giải pháp nào đáng kể. Nhưng giải đáp của một tác giả bao giờ cũng chỉ có một giá trị nhất thời thôi. Giải đáp ấy gắn chặt với một xã hội nhất định (có khi không hẳn là một xã hội đương thời với tác giả và giá trị của nó mất đi theo xã hội ấy). Có lẽ nhờ vậy mà chúng ta, những người đến sau vẫn còn có cái gì để diễn tả, trình bày về những điều đã quá cũ…, một bí ẩn dù đã ngàn đời nhưng chưa được phô bày, lột trần vẫn còn là mới mẻ.

Trần Thanh Hiệp: Quan niệm của Thanh Tâm Tuyền có thể được xác định trong những tiểu thuyết dài. Tiếc rằng chúng ta còn ít tiểu thuyết dài. Nhân vật đã có, phần lớn là nhân vật truyện ngắn. Từ tiểu thuyết dài đến truyện ngắn có thể có chung một quan niệm về xây dựng nhân vật được không?
Thanh Tâm Tuyền: Đó chính là chỗ yếu của chúng ta và cũng là cũng là khó khăn chính khi bàn đến vấn đề nhân vật. Qua những truyện ngắn, nhân vật mình dựng lên còn mờ nhạt, ấu trĩ. Nhưng có một điểm đáng ghi nhận là nếu chúng ta có giúp cho người đọc về phương diện nhân vật thì cũng chỉ là giúp cho họ nhận định được sự khác biệt giữa nhân vật bây giờ với nhân vật ngày trước trong tiểu thuyết nói chung. Có thể phân chia thành hai dòng: Một, cổ điển, đàn bà là nhân vật chính. Hai, mới, nhân vật chính là đàn ông.
Trần Thanh Hiệp: (cười) Vì thế đàn ông ca ngợi đàn ông? Đàn bà bị truất phế như trong tiểu thuyết của Thanh Tâm Tuyền?
Thanh Tâm Tuyền: Đúng. Xin khai triển thêm cho rõ ý. Tiểu thuyết cũ cũng từng có đàn ông là nhân vật chính: 1) Trong những truyện phiêu lưu, nhân vật đơn độc và hoàn toàn do tưởng tượng; 2) Trong thế giới gồm có một đàn ông và một đàn bà, mà đàn ông chỉ là hàm số của đàn bà; Tiểu thuyết bây giờ, người đàn ông sống trong thế giới mình, đàn bà có mặt trong thế giới đó và chịu những quy luật của thế giới đó.
Tô Thuỳ Yên: Như thế có vẻ cực đoan. Đàn ông hay đàn bà không nhất định. Vấn đề thuộc đàn bà thì phải chiếu qua nhận xét, cảm giác đàn bà. Tiểu thuyết ngày nay, đúng như nhận xét của Thanh Tâm Tuyền, hình như không quan tâm mấy đến đàn bà nữa, thành thử đã mất đi một số độc giả đàn bà, một số quan trọng. Không biết đó là khuyết điểm của tiểu thuyết mới hay của tâm hồn đàn bà nữa.
Trần Thanh Hiệp: Điều tôi thắc mắc không do nơi nhân vật là đàn ông hay đàn bà, mà là vấn đề chủ quan hay khách quan của tác giả. Thí dụ: diễn tả đời sống một người khác không phải chính mình, ta nên diễn tả theo chủ quan ta hay căn cứ vào những yếu tố khách quan?
Duy Thanh: Nếu không gần đời sống xích lô, khó mà “nằm” được trong người xích lô, để nói được những sự thực về hắn. Cho khỏi hời hợt, giả tạo, tôi thấy tiện hơn là đặt vấn đề lựa chọn nhân vật, lựa chọn đề tài. Tôi sẽ chỉ viết về những nhân vật gần gụi, quen biết trong giới thanh niên chẳng hạn.
Thanh Tâm Tuyền: Đặt câu hỏi rõ hơn, nhân vật có phải là tác giả không? Có hai cách kiếm tài liệu, một, ở ngoài đời, hai, ở chính mình. Trong nhân vật có thể có những mảnh của tác giả nhưng không bao giờ là tác giả hết. Như cuốn Bếp lửa của tôi, khi viết ở bản thảo, tôi có đề một câu trên đầu của Rimbaud, sau lại xoá đi vì thấy không cần thiết: je est un autre. Mặc dầu trong ấy tôi cho nhân vật mượn cả tên tục tôi và nhiều hoàn cảnh tôi đã sống.
Tô Thuỳ Yên: Việc xưng tôi trong một tác phẩm chỉ là một cách đo lường những nhân vật khác, en fonction du moi, của chính nhân vật kể truyện mà không cần cho người đọc biết đến những sự đo lường về mình ở các tác giả khác.
Thái Tuấn: Trong hội hoạ, những chân dung của Modigliani chẳng hạn. Người ta không cần biết rõ người ngồi mẫu là ai, mà chỉ nói: ”Đó là một Modi.”
Doãn Quốc Sỹ: Chúng ta vừa nói đến cái chính trong tiểu thuyết mới là không khí. Nhưng không khí theo tôi cũng do những sự kiện được mô tả đúng, thực, và sinh động tạo thành. Phim Au risque de se perdre là một bằng chứng: Chính cái thực của đời sống ở trại hủi, nhà thương điên, tu viện đã tạo nên cái không khí cho cuốn phim và tiểu thuyết.
Duy Thanh: Nhưng tiểu thuyết còn có một sắc thái này: là những nhân vật hoàn toàn do tưởng tượng tạo nên mà vẫn hết sức hợp lý. Hợp lý ở riêng câu chuyện mà tác giả viết. Mặc dầu có thể đấy là một câu chuyện vô lý hoàn toàn. Điểm quan yếu của sự thành công ở một nhà văn là do chỗ ấy. Cái sự thật của tiểu thuyết.
Thanh Tâm Tuyền: Cố nhiên. Một tác phẩm bao giờ cũng bắt nguồn từ trong đời sống để tách rời khỏi đời sống và đứng độc lập. Les racines du ciel cho ta một bằng chứng về nhân vật phi lý ngoài đời, rất có lý trong tiểu thuyết. Tính chất hữu lý ấy có cả trong loại truyện cổ tích và thần thoại lẫn tiểu thuyết bây giờ. Qua bao nhiêu biến thái, tiểu thuyết xưa và nay vẫn có một vài nét chung, mà sự phi lý của nhân vật và ngoài đời hợp lý với nội dung tiểu thuyết là một. Michel Butor đã định nghĩa tiểu thuyết như một chuyện kể không cần phải có những dẫn chứng ngoài đời.
Trần Thanh Hiệp: Như vậy thế giới tiểu thuyết có còn giống với thế giới ngoài đời không?
Thái Tuấn: Có chứ. Giống ở cái phần tinh tuý (essence).
Thanh Tâm Tuyền: Tiểu thuyết là hình bóng cuộc đời. Và hình bóng còn thực hơn cả cuộc đời. Nhân vật tiểu thuyết còn thực hơn cả nhân vật ngoài đời. Cố nhiên là nhân vật phải thành hình và có một đời sống hẳn hoi của nhân vật.
Thái Tuấn: Một điểm nữa mà tôi nhận thấy ở các nhân vật tiểu thuyết của một tác giả là tác giả có dựng bao nhiêu nhân vật khác biệt nhau, những nhân vật đó vẫn có phảng phất một điểm đồng nhất nào đó. Khi vẽ tôi cũng cảm thấy như vậy.
Thanh Tâm Tuyền: Điểm đúng nhất mà anh Thái Tuấn nhận thấy ở các nhân vật dù khác biệt nhau ấy, có. Đó chính là nỗi ám ảnh của mỗi tác giả. Tác giả bao giờ cũng mang một ám ảnh trong tâm hồn, nó phảng phất ở tất cả các nhân vật tác giả đó tạo ra. Ở truyện Doãn Quốc Sỹ, chúng ta thấy hầu hết nhân vật của anh đều mang cái ám ảnh muốn sống thoải mái bên trên bụi bặm cuộc đời hàng ngày. Những tác giả lớn bao giờ cũng có một ám ảnh chính, duy nhất và chẳng bao giờ từ bỏ được ám ảnh ấy. Nhân vật của Malraux, của Dostoievsky đều biểu hiện nỗi ám ảnh duy nhất của Malraux, của Dostoievsky. Mối ám ảnh đó, cần nhận rõ, chỉ có trong tác phẩm, và chính tác giả nhiều khi cũng không hay nữa. Nhà phê bình phải khám phá thấy ám ảnh đó trong phê bình nhân vật tiểu thuyết.
Doãn Quốc Sỹ: Tôi cũng đồng ý thế. Nhân vật và nỗi ám ảnh của tác giả có như những sự vật bị hút vào một lòng trái đất. Có thể tác giả dựng một cách khách quan nhiều nhân vật với những nết hay tật xấu khác nhau nhưng sự hiện diện của toàn thể các nhân vật đó đủ chứng minh một cái gì. Cái gì đó chính là nỗi ám ảnh của tác giả.
Trần Thanh Hiệp: Điểm khác biệt tôi thấy giữa tiểu thuyết xưa kia và bây giờ là tiểu thuyết xưa kia chú trọng đến xếp đặt những trường hợp đặc biệt, trái với bây giờ, những sự bình thường được nói đến. Diễn tả bây giờ thì táo bạo, người ta đi thẳng vào sự thực không e dè gì hết.
Thái Tuấn: Tôi thấy trước kia tiểu thuyết thường được cấu tạo trên những luân lý, tiêu chuẩn sẵn có của đời sống. Bây giờ có khuynh hướng, tác phẩm tự tạo một luân lý riêng – các nhân vật được giải phóng và luân lý là luân lý của tiểu thuyết.
Thanh Tâm Tuyền: Phân biệt một tiểu thuyết cổ điển với tiểu thuyết mới, người ta thường gán cho tiểu thuyết mới một tính chất phi lý, các nhân vật bây giờ là phi lý. Sự thật, tiểu thuyết xưa mới phi lý, vì nhân vật tiểu thuyết xưa thường sống trong một đam mê nào đó (passion). Mà đam mê là dẫn đến phi lý. Nhân vật tiểu thuyết bây giờ sáng suốt quá, ý thức quá, không còn đam mê. Người đọc gán cho chúng là phi lý vì sợ sự sáng suốt đó. Điều nữa, cái mà người ta sợ ở tiểu thuyết bây giờ là các nhân vật chính đều là đàn ông. Tác giả nhập vào ý thức nhân vật và sống trong đó. Nhân vật thì cô đơn, khắc khoải giữa cuộc đời chưa thành hình. Nhân vật dần dần chỉ còn là hình bóng, hình bóng chỉ là tiếng nói. Thí dụ: La Chute của Camus.

Trần Thanh Hiệp: Tôi nghĩ không biết có nên tìm kiếm, lựa chọn nhân vật trong một giai cấp nào không? Vì trong một xã hội phân hoá có những tầng lớp đời sống đã mất hết tính chất nghệ thuật.
Tô Thuỳ Yên: Nhận xét về giai cấp như thế là đúng. Nhưng không thể áp dụng cho nghệ thuật được. Không thể chỉ dựng nhân vật của giai cấp này, bỏ giai cấp nọ. Nhưng muốn tìm những mảnh đất trù phú nhất thì thường là ở những giai cấp đang tan rã hoặc đang thành hình. Ở những nơi này có xao xuyến lung lay, những vấn đề vĩnh cửu về đời sống mới có dịp lộ ra dưới hình thức thô bạo thuần tuý. Ở những nơi ấy mới có nhiều tính chất văn nghệ.
Thanh Tâm Tuyền: Cái kém của ta là chỉ diễn tả nổi những nhân vật trong những giới thân quen với mình. Tác giả lớn chụp được ý nghĩa và hình ảnh đời sống khắp nơi để có thể tạo ra những nhân vật thuộc mọi giới, mọi tầng lớp. Malraux tìm ý nghĩa của cái chết, của hành động chỉ ở những con người cách mạng. Có những tác giả tìm được ý nghĩa trên ở những con người khác con người cách mạng. Phải tới được như vậy.
Trần Thanh Hiệp: Những nhân vật trong tiểu thuyết trước của ta có để lại những tính chất gì đáng kể không?
Thanh Tâm Tuyền: Tuy mới cách đây mấy chục năm mà theo ý tôi đã là hai thế giới. Nhân vật ngày trước không để lại tính chất gì tìm thấy ở nhân vật bây giờ. Đã có một cuộc đổi đời. Và cuộc đổi đời đã có với nhân vật tiểu thuyết.
Thái Tuấn: Trừ vài ngoại lệ. Trường hợp nhân vật của Nguyễn Tuân chẳng hạn. Chúng vẫn gần lắm với nhân vật bây giờ. "Thiếu quê hương", "Chiếc lư đồng mắt cua” rất gần bây giờ cho nên khác hẳn với những nhân vật tiểu thuyết cùng thời với Tuân (nhân vật của Nhất Linh, Khái Hưng).
Thanh Tâm Tuyền: Không đúng. Nhân vật của Nguyễn Tuân đối với tôi có một thái độ cổ điển, tôi gọi là thái độ thế kỷ thứ 19. Nhân vật của Tuân không có gì đáng nhắc tới hôm nay nữa. Thái độ đó là “Sống và chết trước một tấm gương”, thái độ dandy của Baudelaire, gương đây là người khác. Những nhân vật kênh kiệu làm dáng ấy đã chết với loại tiểu thuyết đẻ ra chúng.
Trần Thanh Hiệp: Trở lại nhân vật bây giờ. Theo tôi, ở vào thời đại này, chúng phải được ghi nhận qua những vết tích chiến tranh. Nhân vật của chúng ta dù sao cũng nên là nhân chứng của thời đại. Và nhắc đến thời đại chúng ta không thể quên “chiến tranh”. Chiến tranh can thiệp vào đời sống con người như một quyết định, có tính cách số mệnh. Phải trình bày nhân vật với những vấn đề do chiến tranh mà có. Với ảnh hưởng của chiến tranh đối với nhân vật. Phải làm thế nào phản ánh được ý nghĩa chiến tranh trong đời sống nhân vật.
Thanh Tâm Tuyền: Tuy vậy cần nhận định rõ, chiến tranh chỉ đẩy những vấn đề trở nên khốc liệt hơn, gấp rút hơn. Chỉ nên coi chiến tranh như một sự kéo dài của cuộc đời. Có chiến tranh hay không, vấn đề vẫn có, chỉ mãnh liệt hơn lúc bình thường. Nhiều tác giả trẻ Âu Tây lầm vì coi chiến tranh như một miếng mồi ngon cho việc tìm kiếm đề tài tác phẩm. Phải hiểu chiến tranh như một sự bùng nổ toàn diện của tất cả các vấn đề.
Trần Thanh Hiệp: Nhưng còn có những trường hợp đời sống con người bị đảo lộn hẳn vì chiến tranh can thiệp đến. Chẳng hạn trường hợp hai người yêu nhau, kẻ bị giết, người bị hiếp, vậy chiến tranh có quyết định, có tính chất chi phối chứ.
Thanh Tâm Tuyền: Tuỳ quan niệm từng tác giả khi nhìn vào những thảm kịch ấy. Truyện ấy một tác giả có thể kể lại như một tin chó chết. Một tác giả khác có thể khai thác để dựng một mối ám ảnh vì tình yêu, về ý nghĩa sống còn.
Trần Thanh Hiệp: Nhân vật tuỳ trường hợp hoàn cảnh, ưng chịu, xây dựng, cải tạo, chống đối, phản kháng. Nhân vật tiểu thuyết ta bây giờ có thái độ phản kháng, chán chường nhưng thiếu tích cực, không rõ rệt tuy đã có mầm mống cho việc tạo thành những nhân vật mới. Cái khó của chúng ta là định một thái độ cho nhân vật của chúng ta.
Thanh Tâm Tuyền: Định trước thì không biết thế nào mà định. Nhưng đã có, tạm mở một dấu ngoặc cho riêng chúng ta tôi thấy thái độ nhân vật của Duy Thanh là thái độ trở về nguyên thuỷ. Chúng mang cái mãnh liệt vũ bão trở về đời sống để chống lại nó. Nhân vật Doãn Quốc Sỹ có một thái độ sống ôn hoà, vượt lên trên tất cả những phức tạp cuộc đời. Nhân vật của Mai Thảo trẻ và vui được với những ám ảnh của mình. Thái độ vui đó không biết tác giả có thật không, nhưng trong truyện thì có.
Trần Thanh Hiệp: Nhân vật của Thanh Tâm Tuyền đem cái trong trắng để thử thách với cái nhơ bẩn và làm nổi bật những cái trong trắng ấy. Ở Nguyễn Sỹ Tế, nhân vật muốn tới một thứ “maturité”, trầm, không xáo động.
Thanh Tâm Tuyền: Tôi thấy nhân vật của anh Tế có một điểm ló lên nhưng chưa rõ, nó rất cần cho tiểu thuyết mới. Chúng có những nét trào lộng thông minh, một thái độ gắn bó với cuộc đời một cách tha thiết và khoan dung. Nhận xét chung thì nhân vật của anh Tế còn phôi thai, chưa thành hình người vì tác giả viết còn ít quá.
Tô Thuỳ Yên: Nhân vật của Thanh Tâm Tuyền là niềm bí ẩn trong một tri thức sáng suốt về mình, là sự cao quý của một thân phận hèn mọn lấm bẩn. Nhân vật của Mai Thảo như người vừa bị cơn ốm ngặt nghèo quay trở lại cuộc đời với cờ xí được vá và nhuộm lại của tin vui và đạo đức (tôi không hài lòng về danh từ này lắm).
Thanh Tâm Tuyền: Phải công nhận nhà văn ta sống chật hẹp ít ỏi và khép kín quá cho nên các nhân vật tạo ra chỉ có hình bóng.
Thái Tuấn: Truyện ngắn của ta nhân vật bị tước bỏ hết mọi chi tiết. Cả đến những hành động cũng vậy. Nặng về phần suy diễn tâm linh cho nên chuyện có cái không khí của những giấc mơ.
Thanh Tâm Tuyền: Nhân vật ta nhập nội nhiều hơn hướng ngoại.
Nguyễn Sỹ Tế: Nếu nói về nhân vật, có thể xếp loại hai tiểu thuyết: 1) nghiên cứu tâm tính, loại này tất nhiên phải có nhân vật; nhân vật là yếu tố xây dựng chính. 2) loại tiểu thuyết giãi bày ý kiến; nhân vật chỉ là phương tiện như những phương tiện khác. Ở loại một, trí tưởng tượng con người chỉ có giới hạn. Các nhân vật mà tác giả yêu thương giận ghét chỉ là những hình dáng – có thể hơi lạ thường một chút – của tác giả. Tác giả là nhân vật duy nhất. Nếu nói về những khuynh hướng cũ và mới thì xưa kia chuộng những tâm lý nông cạn thông thường. Mới, nhân vật ưa đi vào những chiều sâu của tâm lý. Tâm lý của người xưa có tính cách stylisé (kiểu mẫu hoá). Bây giờ có tính cách sống động (vécu).
Thanh Tâm Tuyền: Nhưng tính cách sống động này lại có thể bị kiểu mẫu hoá bởi những tác giả theo đuổi vô ý thức.
Nguyễn Sỹ Tế: Đặt vấn đề nhân vật tiểu thuyết thực ra cũng rất khiên cưỡng. Mà cũng không nên phân loại văn học. Nếu cần phải giữ danh từ thì đành giữ lại một danh từ tiểu thuyết để chỉ chung cho các loại. Người phê bình tiểu thuyết đã là viết một cuốn tiểu thuyết thứ hai. Bởi như tôi đã nói, tiểu thuyết chỉ có một nhân vật: tác giả. Vậy tôi xướng lên chủ nghĩa totalibertisme.
Tô Thuỳ Yên: Định nghĩa tiểu thuyết là một việc không làm được. Có những danh từ không thể định nghĩa dứt khoát. Thí dụ danh từ trí thức. Nhưng khi đọc xong một cuốn tiểu thuyết người ta vẫn có thể biết dễ dàng đó có phải là một cuốn tiểu thuyết hay không? Một tác phẩm hoàn thành xong chỉ có một nửa linh hồn của nó. Một nửa linh hồn nữa là của người đọc. Người phê bình khi phê bình đã mang một nửa linh hồn mình vào đó, nhìn tiểu thuyết ấy qua lăng kính của tâm hồn mình, nhưng không thể gọi bài phê bình ấy là một cuốn tiểu thuyết thứ hai.

Doãn Quốc Sỹ: Về câu anh Thái Tuấn nói là truyện của mình ít chi tiết, tôi đồng ý và cho rằng đấy là một nét truyền thống của quan niệm nghệ thuật thuỷ mặc Đông phương. Chúng ta chỉ ghi những nét chấm phá tổng quát. Đông Chu Liệt Quốc được viết hàng ngàn trang cũng chỉ là gồm hàng ngàn sự kiện lịch sử với những nhân vật, những động tác ghi một cách chấm phá tổng quát. Chứ không như Dostoievsky chẳng hạn, tả cặn kẽ nhân vật ngồi như thế nào, đứng như thế nào, bàn ghế đồ đạc xung quanh ra sao, yết hầu cùng các thớ thịt mặt chuyển động ra sao khi nói, khi cảm động. Ngày nay chúng ta chịu ảnh hưởng Tây phương và đã có khuynh hướng nhận xét chi tiết nhưng so với những chi tiết kỹ lưỡng của Tây phương thì chúng ta quả là còn “thuỷ mặc” lắm. Vả lại, tôi thiết nghĩ, chúng ta chỉ nên dung hoà: đừng quá sơ sài thuỷ mặc, còn ghi quá tỉ mỉ chi tiết nhiều khi cũng là thừa.
Tô Thuỳ Yên: Tôi ao ước viết được một cuốn tiểu thuyết mà trong đó các nhân vật “vivent philosophiquement mais ne philosophent pas”. Tôi quan niệm chi tiết chỉ có giá trị khi nào chúng là apports của những nhân vật trong đó. Chi tiết soi sáng nhân vật, thiếu nhiệm vụ ấy chi tiết trở nên rườm rà, che khuất nhân vật, làm mệt người đọc vô ích. Bởi vậy tôi không chịu được Balzac, Zola dù rằng ở hai tác giả này chi tiết mới là rườm rà vô dụng chứ chưa che khuất nổi những nhân vật đồ sộ của họ.
Thanh Tâm Tuyền: Điểm đó cũng là thành công của một vài tiểu thuyết gia lớn của Mỹ như Faulkner, Passos. Sự thất bại của tiểu thuyết Tự Lực Văn Đoàn đối với người đọc hiểu biết ngày nay là có những đoạn tả cảnh rất đẹp, nhưng thừa. Bằng chứng cụ thể là đọc tiểu thuyết Tự Lực Văn Đoàn có thể nhẩy những đoạn thừa đó mà vẫn biết rõ cốt chuyện.
Doãn Quốc Sỹ: Tôi muốn những chi tiết trong một tiểu thuyết được rườm rà như một dòng sông tràn bờ nhưng tất cả vẫn bị hút về phía biển.
Thanh Tâm Tuyền: Trở về nhân vật. Tôi phát biểu một ý kiến hơi chủ quan là từ xưa tới nay người ta thường tìm ở ngoài đời để dựng nhân vật. Tôi nghĩ nhiều khi nên dựng xong nhân vật rồi hãy tìm ở ngoài đời để kiểm chứng, và như thế người viết tiểu thuyết mới đầy đủ ý nghĩa là một ông trời con. Ý kiến trên tưởng chỉ là nói đùa nhưng tôi đã tìm thấy ý nghĩa của nó. Cái ý nghĩa chính là ảnh hưởng của tiểu thuyết trong đời sống. Sẽ có những người ngoài đời bắt chước sống theo những nhân vật trong tiểu thuyết, và giá trị một tiểu thuyết chính ở chỗ nó tạo được một lối sống cho đời. Lối sống ấy càng bền bao nhiêu, tiểu thuyết càng sống lâu bấy nhiêu, và nhân vật hiện hình ở rất nhiều người ngoài đời.
Tô Thuỳ Yên: Đó cũng là ý kiến của Wilde: La nature imite l’art. Nhưng trước khi những người ngoài đời bắt chước lối sống của nhân vật tiểu thuyết, nhân vật tiểu thuyết đã bắt chước lối sống ngoài đời. Cuộc đời vẫn mang đến cho tác giả những nguyên liệu xây dựng tác phẩm. Đó là điều không thể nào chối nhận được.
Nguyễn Sỹ Tế: Có một kinh nghiệm rất lớn cho người viết tiểu thuyết mặc dầu vấn đề có vẻ giáo khoa: Đó là sự nối kết giữa nhân vật với tác giả, với thời đại. Một hôm Vũ Khắc Khoan hỏi tôi tại sao những tiểu thuyết trước 1940, tiểu thuyết Tự Lực Văn Đoàn bây giờ đọc không hứng thú nữa? Chính là ở trường cửu tính và nhất thời tính của tiểu thuyết. Tác phẩm muốn trường tồn phải có hai điều kiện: 1) Đạt tới tinh lọc của nghệ thuật; 2) Đạt tới đáy siêu hình của con người; Muốn có trường cửu tính phải xây dựng bằng nhất thời tính. Những tác phẩm tiền chiến không sống sót nữa vì: 1) Tác giả bất tài; 2) Tưởng tượng là đã sống với thời đại mà không sống gì cả; Cũng có khi nhất thời tính bị lấn át. Tôi đã làm một thứ điều tra. Tố Tâm,Tuyết Hồng lệ sử khi mới ra đời đã làm lãng quên đến cả Kiều của Nguyễn Du. Nhưng về sau lại chìm đi vì giá trị Tố Tâm và Tuyết Hồng lệ sử thua hẳn Kiều ở hai điều kiện trên. Thí dụ về sự đạt tới đáy siêu hình con người: ta không sống ở Nga và thời đại Nguyễn Du mà những tác phẩm của Dostoievsky và Kiều vẫn khuấy động đến phần sâu thẳm trong ta. Chính vì những tác giả đó đã sống đến sống chết với thời đại mình. Tác giả tiểu thuyết Tự Lực Văn Đoàn chưa sống với thời đại. Chứng cớ: Những thảm kịch trưng ra trong tiểu thuyết Tự Lực Văn Đoàn chỉ là một phần rất nhỏ của tấn thảm kịch xã hội thời đó. Đứng ngoài ngó vào, nghe đồn, không sống hẳn nên những thảm kịch nêu ra đều hết sức phiến diện. Nhân vật thì chưa đau đớn hết thân phận chúng. Sống với thời đại là phải chia sẻ trong từng thời khắc mọi sức nặng của tất cả các vấn đề chồng chất, kinh tế, văn hoá, chính trị, xã hội, tóm lại tất cả khối đời sống. Vấn đề làm tôi thắc mắc: xưa nay chúng ta có quan niệm hơi sai lầm về đời người viết phải sa đoạ truỵ lạc. Rất có thể nếp sống chỉ là tự dối mình để lấp đầy khoảng rỗng hãi hùng của tâm hồn, để trốn tránh thời đại. Thái độ đó cần lên án. Còn nếu thái độ đó là một hành động ý thức phản kháng cái nếp sống giả dối của thời đại mà những kẻ thủ lợi dùng nó để che đậy những vấn đề sinh tử của đời sống thì đó là một điều có thể chấp nhận. Tôi không nhất đán lên án tiểu thuyết của sự phi lý, sự thất vọng nhất là của Tây phương ngày nay.
Thanh Tâm Tuyền: Xin soi sáng ý này của anh Tế, là vấn đề đó thì sự thực tuỳ đòi hỏi của bản chất từng người. Có những người ngồi im lặng một chỗ mà thâu góp hết tất cả cái đau đớn của một đời ở trong mình để thoát ra tác phẩm. Còn những người viết khác, những người viết chỉ là con đường tuyệt vọng cuối cùng, thì cần sống mãnh liệt để giải thoát những ấm ức mà sa đoạ trong một hoàn cảnh xã hội bế tắc là một sự sáng tạo vô ích nhưng cần thiết với hắn.
Nguyễn Sỹ Tế: Tôi nhắc lại, trong tác phẩm chỉ có một nhân vật là tác giả. Tác giả cần phải thay đổi đạo đức. Trần Tế Xương đã thay đổi cả đạo đức trong nguyên lý. Trong một xã hội thối tha, mọi tội ác chống nó, phá vỡ nó đều có thể chấp nhận.
Thái Tuấn: Nhân vật có là những kiểu mẫu để mọi người noi theo không?
Thanh Tâm Tuyền: Trở về nhân vật. Anh Tế nêu lên nhất thời tính và trường cửu tính. Riêng tôi khi viết chỉ nghĩ đến người đọc hiện thời và bỏ qua sự bất hủ. Người viết tiểu thuyết nên đánh cá với tương lai không nên tìm cách tạo những nhân vật vĩnh viễn. Sự sống sót của nhân vật sau này ở ngoài ý muốn tác giả. Nên để phần may rủi cho người đọc sau này định. Ý kiến ấy tôi học của Sartre.
Doãn Quốc Sỹ: Nhân vật phải có sự xót xa về hiện tại rồi tự nhiên lại vươn lên sự trường cửu của tâm tình, không thể hững hờ với cuộc sống hiện tại.
Thanh Tâm Tuyền: Đặt một câu hỏi. Thử quy định một cách phác lược thế nào là một nhân vật của thời chúng ta đang sống đây?
Duy Thanh: Khó mà quy định được rõ ràng. Tác giả chỉ có thể tạo nhân vật hắn tưởng là thời đại, theo một quan niệm riêng. Nếu có hình thành được cái mẫu điển hình ấy hay không lại do tài người viết.
Tô Thuỳ Yên: Một tác giả - chúng ta coi là chân chính – không thể chọn lựa lấy cho mình một lối nhìn sự vật. Lối nhìn ấy đã có sẵn từ bao giờ trong xương thịt của hắn. Một đề tài, một nhân vật đã có sẵn trong người hắn, trước khi hắn tìm thấy, biết đến. Nói như Plisnier thì một nhân vật là một kết quả tất yếu bất ngờ của sự dính líu giữa hắn và đời sống, và nhân vật ấy hiện lên tác phẩm và mang sẵn trong nó cái ám ảnh suốt đời không cản lại được của tác giả. Tôi chưa viết cuốn tiểu thuyết nào thành thử không thể rõ những nhân vật sau này của tôi. Không ai có thể đặt định được gì cho tương lai mình trước được.

Thanh Tâm Tuyền: Ở những tác giả buộc chặt được với thời đại tôi thấy có thể quy định rằng: nhân vật thời nay là một thứ người bước vào cuộc đời với một cặp mắt bỡ ngỡ kinh ngạc và đòi hỏi một sự đặt lại tất cả các vấn đề mà từ trước tới nay người ta coi như đã giải quyết ổn thoả hay người ta đã làm lơ.
Tô Thuỳ Yên: Dùng hình ảnh, là “nhân vật với con mắt người tiền sử”.
Thanh Tâm Tuyền: Riêng ở Việt Nam sự tạo ra những nhân vật như thế rất cần thiết để bù đắp cho thái độ ôn hoà và trầm lặng của mình trong mấy ngàn năm. Bởi vậy nhân vật của người viết ngày nay sẽ không là một người vỗ về kẻ đọc. Nó chính là những con quỷ ám ảnh – những con quỷ thời tiền sử về ám ảnh – kẻ đọc, trong những lúc tỉnh thức. Đó chính là một cớ mà tôi thành thật với tôi và với bạn tôi mà nói rằng: Nhiều lúc tôi khó chịu với nhân vật ôn hoà của Doãn Quốc Sỹ.
Thái Tuấn: Nhân vật trong hội hoạ đã được khoả thân về thể xác. Nhân vật trong tiểu thuyết phải được khoả thân tâm hồn.
Tô Thuỳ Yên: Tôi rất tức mình mỗi khi phải đọc xong một cuốn tiểu thuyết mà cả tâm hồn tôi không được lay chuyển sụp đổ tận gốc rễ. Bởi vậy tôi thích nhân vật của Duy Thanh, Thanh Tâm Tuyền hơn nhân vật của Mai Thảo, Doãn Quốc Sỹ. Không biết tôi có bi quan cùng cực không nhưng tôi cho là tôi có cái vinh dự chứng kiến (hay tham dự) cuộc tranh chấp quyết liệt của nhân loại. Nên tôi muốn tìm thấy phần nào nỗi kinh hoàng đó của tôi trong tiểu thuyết.
Duy Thanh: Tôi muốn những nhân vật của tôi phải là một sự phiêu lưu bất kể mọi giới hạn. Cũng phiêu lưu như khi tôi làm công việc nghệ thuật. Tất nhiên, lúc viết cần có một vài ý tưởng căn bản về hành động của nhân vật. Nhưng khi chúng bắt đầu có mặt trên giấy thì chúng cũng được phép tự do sống cuộc sống của chúng. Mình lúc bấy giờ chỉ ở vị trí một kẻ ghi lại.
Thanh Tâm Tuyền: Một điều nữa: không những nhân vật thời nay chỉ có sự ngạc nhiên của thời tiền sử mà còn kèm thêm sự sợ hãi, nói mạnh hơn là sự kinh hoàng trước cái mù mịt của tương lai và của chính nó, bởi người ta đã giúp nó nhìn thấy nó quá rõ. Có thể đặt một hình ảnh như sau để tả tình trạng mập mờ không biết là tuyệt vọng hay hy vọng: nhân vật được đặt trước một thứ ánh sáng chói loà nên tối mắt, để cuối cùng nó không biết là ánh sáng hay bóng tối nữa. Người đọc chắc hẳn cảm thấy điều ấy nên sợ các nhân vật mới.
Tóm lại đây là trình bày về nhân vật của tôi: Tôi chia tiểu thuyết làm hai dòng: một dòng tiêu biểu là Tolstoi và Dickens, một dòng là Dostoievsky. Những nhân vật của dòng thứ nhất là những nhân vật yên ổn dù có qua bao nhiêu lần cựa quậy xáo trộn của đời sống rồi vẫn thu xếp xong với nhau. Và cuộc đời sau câu chuyện lại tuần tự tiếp diễn như không có gì xảy ra. Những nhân vật của dòng thứ hai kéo dài cho tới bây giờ - tôi tôn Dostoievsky là tiểu thuyết gia đại tài nhất nhân loại – hiện lên làm xáo trộn đời sống và khi chúng mất đi, đời sống không trở lại nếp cũ được. Đó là những nhân vật quỷ quái nhưng chính là những bộ dạng chân thật mà con người vẫn quay mặt không dám nhìn tới.
Nguyễn Sỹ Tế: Những ý kiến phong phú và phức tạp của chúng ta về nhân vật tiểu thuyết qua mọi khía cạnh của vấn đề chứng tỏ những suy ngẫm sâu xa về một đề tài mà ít ai cho làm trọng và cho phép tôi nhận định rằng không có thời đại nào văn học lại có tính cách siêu hình bằng thời đại này. Cho nên tôi mới nghĩ rằng nhân vật tiểu thuyết dầu khoác đặc tính này, nếp sống kia, liên lạc với tác giả và thời đại ra sao, vấn đề vẫn là một vấn đề chung cho văn học nghệ thuật: vấn đề sống và viết của những người làm văn nghệ. Tôi bao giờ cũng thành khẩn kêu gọi và tin tưởng ở một văn chương ý thức và tự do (littérature consciente et libre).
(1960) 

Ngôn ngữ mới trong hội hoạ
(Thảo luận giữa Duy Thanh, Huỳnh Văn Phẩm, Mai Thảo, Ngọc Dũng, Nguyễn Sỹ Tế, Thái Tuấn, Thanh Tâm Tuyền, Tô Thuỳ Yên, Trần Thanh Hiệp)
Trần Thanh Hiệp: Người ta có thể cho rằng thực ra ngôn ngữ của hội hoạ bây giờ chẳng có gì mới, những yếu tố cấu thành hội hoạ dường như không thay đổi: Vẫn chỉ có màu sắc và đường nét; đề tài không ra ngoài hoặc con người, hoặc thiên nhiên, hoặc đồ vật. Vậy cái mới của hội hoạ bây giờ ở đâu? Nói khác, cần phải dựa vào những căn cứ nào mà xác định được cái mới đó?
Theo tôi cái mới trong hội hoạ cũng có thể tìm thấy được như trong các ngành nghệ thuật khác. Nghệ thuật là một công trình tái tạo, nó là một “ngôn ngữ trong một ngôn ngữ”. Làm nghệ thuật tức là sử dụng thứ ngôn ngữ chung của con người để tạo thành một thứ ngôn ngữ riêng. Việc sáng tạo này đòi hỏi một sự xếp đặt lại các yếu tố cấu thành ngôn ngữ chung. Ở hội hoạ, nếu muốn xác định cái mới của nó, cần phải khám phá xem những tương quan giữa các yếu tố cấu thành kể trên đã thay đổi như thế nào khiến có thể nhận thấy sự đổi mới của hội hoạ? Thí dụ: Hội hoạ mới dành phần quan trọng cho màu sắc hay cho đường nét? Và cái màu sắc, đường nét ấy được kết hợp với nhau theo một trật tự như thế nào, có khác với trật tự cũ hay không? Ngoài ra lại phải phân biệt xem lối nhìn (vision) của người làm hội hoạ bây giờ để chụp bắt được sự vật có gì khác biệt với lối nhìn trong hội hoạ cũ? Rồi còn phải đi xa hơn nữa, là: đằng sau những đường nét và màu sắc, ở trong cái toàn thể họp thành hội hoạ ấy có tìm thấy một thông điệp (message) mới nào không? Giải đáp các thắc mắc trên là chúng ta đã có ít nhiều căn cứ để nói chuyện về ngôn ngữ mới trong hội hoạ.
Huỳnh Văn Phẩm: Người thưởng ngoạn trước hết cảm thấy bỡ ngỡ khi đứng trước một hoạ phẩm bây giờ. Chẳng hạn bức hoạ không cốt vẽ cho giống nữa. Người thưởng ngoạn vì không biết hoạ sĩ vẽ thế để làm gì, cho nên không thể theo dõi được. Tâm trạng bỡ ngỡ này có thể xem là phản ứng trước cái mới đã có, mà người thưởng ngoạn chưa tìm hiểu được.
Thái Tuấn: Phải định rõ: Mới từ bao giờ và đến đâu?
Trần Thanh Hiệp: Ý Thái Tuấn muốn tìm một nhật kỳ chắc chắn (date certaine) phân định ranh giới cho cái mới của hội hoạ? Tôi sợ rằng điều này khó thực hiện và dù có làm được thì cũng nhiều phần cưỡng ép.
Duy Thanh: Cũng nên quy định xem cái mới phát hiện như thế nào. Tại sao những tranh khắc đá thời tiền cổ bây giờ người ta vẫn còn tìm thấy cái ý thức mới?
Huỳnh Văn Phẩm: Mỗi thời đại có thể có những sở thích riêng, những thứ “nghiện” riêng. Có lúc ham mặt này có khi chuộng mặt kia. Nhiều trường hợp vì thế mà nảy sinh phong trào gọi là mới.
Cái mới cũng có thể khởi từ một sự khao khát bắt kịp trào lưu chung bên ngoài. Lại cũng có thể khởi từ một ý thức phản kháng những “tín điều” không còn tin được nữa, những “quy pháp” chẳng thể dùng được gì. Hay là còn khởi từ những duyên cớ khác nữa.

Điều cần thiết là xác định ở đây vì sao mà có ngôn ngữ mới trong hội hoạ chúng ta lúc này. Nếu có những lý do xét ra thực xác đáng về mặt nghệ thuật hội hoạ thì mới dễ nói rằng ngôn ngữ mới là điều cần thiết, không có ngôn ngữ mới không được. Có thế mới phân biệt được ngôn ngữ mới trong hội hoạ bây giờ với những tranh vẽ theo lối chuộng lạ hay bám gót thời thượng mà tất cả chúng ta đã được thấy qua các phòng triển lãm hội hoạ gần đây. Sự phân biệt mới cũ trong hội hoạ ta cũng gặp khó khăn nữa là nền hội hoạ này còn trẻ tuổi quá. Vốn liếng cổ hoạ, chưa có những công phu nghiên cứu nào cho ta thấy là phong phú hay không. Cho nên có thể nói là khi lập Trường Cao đẳng Mỹ thuật thì mới có hội hoạ đáng kể. Trường Mỹ thuật thành lập năm 1925, thì ít nhất sau đó mươi năm mới có một lớp người làm hội hoạ sản xuất ít nhiều tác phẩm có giá trị nghệ thuật. Đó là lớp Tô Ngọc Vân, Nguyễn Đỗ Cung, Trần Văn Cẩn v.v.
Nhưng phải nói rằng lớp người làm hội hoạ này nhờ Trường Mỹ thuật chỉ tiếp được một số “tôn qui” “kinh điển” của hội hoạ Tây phương mà thôi. Mãi sau khi ra trường lâu rồi, đến những năm 1938-39-40 một số hoạ sĩ mới phát lộ những băn khoăn về nghệ thuật, về hội hoạ, trên mặt báo chí hay ngay trên các tác phẩm. Có lẽ những năm ấy hoạ sĩ ta mới tự thân thực sự tiếp xúc với các trào lưu tư tưởng nghệ thuật với các xu hướng hội hoạ đương thời ở Tây phương. Hội hoạ ta vì thế rất trẻ. Nó có những bệnh ấu trĩ cũng như có sự trưởng thành của nó. Ta có thể đẩy về quá khứ 20 năm về trước, và nhận 20 năm tới đây làm lịch sử hội hoạ bây giờ của chúng ta được không?
Duy Thanh: Có thể như thế được vì thấy Gia Trí, Tô Ngọc Vân, Nguyễn Đỗ Cung cũng chỉ là mới trong giai đoạn mà nghệ thuật Việt Nam còn phôi thai.
Huỳnh Văn Phẩm: Nếu xét về mặt hoạ phái thì chưa thể có sự phân định minh bạch cái mới cái cũ. Một điểm nữa nó có thể căn cứ vào để phân định: Đó là sự khác biệt về nghệ thuật giữa những người học trường và những người không học trường.
Có những người học trường rồi sau lại phá bỏ những cái trường đã dạy. Cái cũ bởi đó có thể quy định là trường. Chính nhiều giáo sư dạy ở trường rồi trước khát vọng thực hiện cái mới cũng chuyển mình để vượt khỏi những cái họ đã dạy. Ở các nước thì khác: có sự đối chọi rõ rệt giữa figuratif và abstrait chẳng hạn, ở ta thì chưa có sự đối chọi đó. Hoạ sĩ Việt Nam mỗi người có một xu hướng, có một con đường riêng. Tôi nói thế để bảo rằng: không thể phân định trên mặt trường phái.
Duy Thanh: Đồng ý với anh Huỳnh Văn Phẩm. Bây giờ có khuynh hướng tìm cái khác cái học ở trường. Ngoài ra tôi vẫn không bằng lòng lối vẽ nhà trường, ý thức nhà trường trong tâm hồn nhà hoạ sĩ. Vì thế tôi không tin tưởng ở những bằng cấp của nhà trường. Một thứ Prix de Rome chẳng hạn, chỉ là một con số không to tướng ngoại trừ giá trị của nó đối với chính nó mà thôi. Tuy nhiên nhận xét này không tuyệt đối.
Thanh Tâm Tuyền: Hội hoạ của mình có điều đáng mừng nhất là nó không có quá khứ. Cũng như thời cổ sơ của văn chương mà trước đó chỉ có văn chương truyền khẩu. Quá khứ của hội hoạ mình bây giờ là một thứ hội hoạ vô danh. Quá khứ không nặng nề nên hội hoạ ta tiếp xúc rất dễ dàng với Tây phương. Nói “Hội hoạ Việt Nam” chỉ là một quy định có tính chất địa danh. Mặc nhiên hội hoạ ta bây giờ đã có những tính chất hội hoạ thế giới. Mình đã tiến thẳng vào những trào lưu hội hoạ thế giới. Trước ta học tập kỹ thuật Tây phương thì giờ ta thực hiện kỹ thuật đó. Có vậy. Nói đến ngôn ngữ hội hoạ Việt Nam bây giờ tức là nói đến ngôn ngữ hội hoạ thế giới rồi.
Huỳnh Văn Phẩm: Như thế hơi tuyệt đối quá. Ở Âu Tây, nhiều lúc cũng chỉ có một số trường phái trở đi trở lại. Dĩ nhiên ở mỗi sự trở lại, lại đẻ ra những vấn đề của từng thời kỳ làm cho sắc thái trường phái cũng đổi khác đi. Tôi cho rằng hãy nói về hội hoạ Việt Nam, trong thời đại này. Tức là hội hoạ ta vẫn có cái mới riêng do những tiêu chuẩn chung cho hội hoạ mà cũng có tiêu chuẩn riêng cho hội hoạ Việt Nam nữa.
Thanh Tâm Tuyền: Tôi vẫn giữ ý kiến của tôi ở trên. Đứng trong vị trí thời đại mình nếu thấy hội hoạ nằm trong một lịch sử riêng, thì lịch sử riêng đó tôi chỉ có thấy trong thi ca, trong văn chương Việt Nam. Hội hoạ ta không có lịch sử đó.
Tô Thuỳ Yên: Nhìn trên những nét đậm của lịch sử hội hoạ thế giới, tôi nhận thấy đại khái những khác biệt sau đây giữa các thời kỳ: 1) thời kỳ cổ sơ, người vẽ dò dẫm tìm đuổi ý thức, cố gắng ghi lại đời sống thế nào cho giống với hiện tượng tự nhiên. 2) đến khi nhân loại đã văn minh hơn, bắt kịp ý thức rồi tức đã có thể vẽ giống như thật (các hoạ sĩ thời cổ Hy Lạp đều theo đuổi một mục đích chung là vẽ cho thật giống), hoạ sĩ cổ điển thể hiện tinh thần duy lý: màu sắc khô khan, bố cục điềm tĩnh, lối nhìn khách quan. 3) để phản ứng lại, hoạ sĩ ấn tượng nghiêng hẳn về tình cảm, ghi lại những xúc động của mình trước đời sống: màu sắc lòe loẹt, bố cục phóng túng, lối nhìn chủ quan. Có thể coi trường ấn tượng của hội hoạ như bản chiếu đồng tính của trường lãng mạn bên văn thơ. 4) hoạ sĩ đầu thế kỷ chúng ta không bằng lòng sự độc tôn của tình cảm trong sáng tác, họ khai sinh trường phái lập thể: hoạ sĩ lập thể vẽ với thông minh lý trí mà người xem vẫn phải bị xáo trộn bởi xúc động tình cảm. 5) hiện nay, với hội hoạ trừu tượng, người vẽ bị chế ngự hoàn toàn bởi vô thức, hắn phó mặc sáng tác cho bản năng, có khi hắn phải đánh vật với khung vải. Hắn vẽ không cần suy nghĩ, coi vẽ như một hành động tự giải thoát đau đớn khỏi một lực lượng thần bí nào đó. Hình ảnh tương đương với hội hoạ trừu tượng ở âm nhạc là loại nhạc Jazz, người đánh nhạc không cần dàn xếp gì hết, phó mặc bản nhạc cho sự dẫn dắt của cảm hứng nhất thời đột ngột. Đi xa hơn, tôi muốn coi hội hoạ trừu tượng là tiếng kêu thất thanh cuối cùng và vô vọng của con người trước đời sống công hãm nghẹt thở. Nghệ thuật là phản ứng của con người trước đời sống và phản ứng bản năng là phản ứng cuối cùng và vô vọng của con người.
Trần Thanh Hiệp: Có thể nói rằng ảnh hưởng của hội hoạ Tây phương rất nặng đối với hội hoạ Việt Nam. Nhưng không thể quên được rằng: đã có những người thực sự làm hội hoạ Việt Nam ở đây. Tôi công nhận có một lịch sử hội hoạ Việt Nam và không đồng ý với Thanh Tâm Tuyền.
Duy Thanh: Tôi chủ trương hội hoạ giống thi ca ở chỗ: người ta không cần hiểu mà người ta cảm một bức tranh và tuyệt đối hơn: không có sự giải thích một nghệ phẩm.
Thanh Tâm Tuyền: Nghệ thuật hội hoạ chỉ là sự sử dụng các chất màu. Tất cả những kỹ thuật sử dụng đó khởi xướng từ Âu tây. Tôi bảo thủ ý kiến của tôi là hội hoạ Việt nam bây giờ cũng là hội hoạ Âu Tây, trên phương diện đặc tính hay lịch sử cũng vậy.
Huỳnh Văn Phẩm: Điểm đặc biệt là ở nước ta cũng có trường dạy như ở các nước nhưng thiếu các xưởng vẽ của các bậc thầy. Xưởng vẽ của bậc thầy thường là những trường dạy nhưng không theo những “tôn quy”, “tín điều”, “kinh điển” nào như các “nhà trường”. Ngôn ngữ mới trong hội hoạ thường nảy sinh trong những xưởng vẽ này do sự đối chiếu giữa hai lớp tuổi hàng ngày sát cạnh. Như trên đã nói, ở nước ta không có những xưởng vẽ bậc thầy ấy nên chi vấn đề chúng ta cần tìm là: Ngôn ngữ mới của hội hoạ Việt Nam là gì và ở đâu? Hiện trạng hội hoạ có sự chặt đứt về nhiều mặt: Chặt đứt giữa nhà trường và hoạ sĩ. Chặt đứt giữa nghệ sĩ với người thưởng ngoạn. Qua hoạ phẩm thì trước có nội dung, đề tài là chuyện kể. Mà bây giờ thì không.

Phong trào sáng tác hội hoạ bây giờ của ta cũng đông vui hơn trước. Không như văn chương cần có những yếu tố phụ thuộc như ấn loát, xuất bản; với hội hoạ thì vẽ circuit sáng tác là hoàn tất tác phẩm. Điểm này cắt nghĩa số lượng phong phú người vẽ tranh nhưng cũng cắt nghĩa rằng hoạ sĩ là người sáng tác cô độc nhất. Điều này là một phụ chất đưa đến một sự chặt đứt nữa của người làm hội hoạ. Do tính chất riêng lẻ của hội hoạ mà sự chặt đứt còn xảy đến ngay giữa từng cá nhân những người làm hội hoạ với nhau.
Những chặt đứt kể trên là những hiện tượng đưa tới cấu thành ngôn ngữ mới của hội hoạ Việt Nam chăng?
Thanh Tâm Tuyền: Nếu vậy ngôn ngữ mới của hội hoạ tìm ở đâu? Những người học trường hay những người không theo trường? Theo Malraux, bất cứ người làm nghệ thuật nào, nhất là làm hội hoạ đều có những thầy. Tôi công nhận là đúng. Đó là thần tượng, cái đích để người sáng tác hướng theo đó, đi sâu mãi vào nghệ thuật và vượt lên. Việt Nam thì khác. Không ai chọn ai làm thầy. Thầy của hoạ sĩ Việt Nam là hoạ sĩ Âu Tây. Cho nên nói hội hoạ là nói hội hoạ trống không chứ không nói hội hoạ Âu Tây hay hội hoạ Việt Nam nữa.
Huỳnh Văn Phẩm: Sự kiện chọn thầy cũng chỉ nằm trong cái vốn tri thức khách quan. Còn sáng tác cần phải có một thứ trau dồi riêng. Vả chăng, sự chọn lựa thầy cũng không nhất thiết là thầy Âu Tây. Chứng cớ: vẫn có thể chọn thầy ở tranh gà, lợn hoặc các thầy Ấn Độ, Trung Hoa v.v.
Ngọc Dũng: Có người chọn một có người chọn nhiều thầy lúc khởi đầu. Ở Việt Nam cũng có những hoạ sĩ bậc thầy chứ (theo cái tầm nhìn ngắn ngủi của những người mới học)? Vấn đề là người ta sẽ chối bỏ những bậc thầy ấy khi đi tìm nghệ thuật cao hơn, khi nghệ thuật người ta vượt đi xa hơn.
Thái Tuấn: Thêm vào ý kiến Ngọc Dũng là sự chọn thầy cũng có cái đúng, cái sai. Sai là đã chọn thầy đến tận cùng đường. Đúng, chọn thầy để rồi còn có thể vượt qua cả thầy, đi vào những chân trời mới.
Duy Thanh: Chọn thầy chỉ là một lối nói. Nhưng thường thường vẽ xong một bức tranh tôi vẫn tự hỏi: nó có đứng vững bên cạnh bất kì một tác phẩm nào của các bậc thầy trong thế kỉ này bên Âu Tây không? Có thể cho rằng đối tượng của tôi là hội hoạ Âu châu.
Trần Thanh Hiệp: Tôi vẫn nhất định rằng cái mới của hội hoạ Việt Nam có. Và có từ một ý thức phản kháng, chối bỏ cái cũ, cái trước nó. Muốn hỏi kinh nghiệm sáng tác các anh Ngọc Dũng, Duy Thanh, Thái Tuấn là: trong khi sáng tác các anh đã thấy cái gì của hội hoạ cũ cần phá bỏ như phá bỏ những chướng ngại, trở lực, để thực hiện cái mới?
Huỳnh Văn Phẩm: Trả lời một điểm câu anh Trần Thanh Hiệp hỏi: Người làm hội hoạ mới ở Việt Nam đã chối bỏ những gì ở trường. Do đó, địa hạt dấy lên cái mới là ở ngoài trường.
Duy Thanh: Tôi nói thêm: tôi kính trọng và không phủ nhận giá trị tác phẩm của các bậc thầy ngày xưa. Nhưng ngày nay, sáng tác người ta không thể bắt chước lối nhìn cũ được. Nếu đặt câu hỏi chỉ có thể trả lời: thời đại này không phải là thời đại trước. Tôi đồng ý với anh Huỳnh Văn Phẩm cho rằng bộ môn hội hoạ ở Việt Nam ấu trĩ, không có quá khứ. Tôi còn muốn nói thêm: tất cả những sản phẩm, quan niệm, tư tưởng còn dính đến trường Mỹ thuật đều thuộc dòng cũ cả. Vì sao? Cái quan niệm mà người Pháp trước kia mang sang Việt Nam để đào tạo một số hoạ sĩ có bằng cấp là thứ quan niệm truyền bá nghề nghiệp. Từ đấy các hoạ sĩ tốt nghiệp ra làm thầy đào tạo thế hệ sau đều chịu cái truyền thống cổ mà không thoát. Nó ràng buộc đến cội rễ đến nỗi nhiều hoạ sĩ trẻ muốn vượt khỏi vòng vây mà không ra. Điều ấy có thể nhìn qua nhiều cuộc triển lãm trước đây. Tôi cho rằng người học nào có cá tính sẽ ngán trường trước khi bị ảnh hưởng nặng vì chính hắn sẽ không chịu được những gì gọi là công thức, trường quy.
Trần Thanh Hiệp: Thanh Tâm Tuyền cho rằng hội hoạ Việt Nam đồng hoá với hội hoạ Âu Tây. Không thể giải quyết như vậy. Hội hoạ Việt Nam vẫn có những vấn đề riêng phải giải quyết riêng, theo tôi. Vậy thì dù mở rộng việc nhận định hội hoạ Việt Nam vào trào lưu hội hoạ thế giới, vẫn cần thiết phải giải quyết vấn đề hội hoạ ở Việt Nam. Vì có giải quyết được thì mới cho nó gia nhập được vào dòng hội hoạ chung của thế giới.
Thanh Tâm Tuyền: Tôi chỉ thấy rằng ngôn ngữ mới của hội hoạ là ngôn ngữ mới chung của hội hoạ thế kỉ hai mươi, một toàn thể nằm trong những trường phái song hành và lẫn lộn. Hoạ sĩ Việt Nam từ xưa tới nay chưa sử dụng ngôn ngữ đó, bây giờ đã sử dụng. Mới ở đó, mà những người đầu tiên sử dụng là Thái Tuấn, Duy Thanh, Ngọc Dũng.
Nguyễn Sỹ Tế: Không đồng ý với Thanh Tâm Tuyền. Ở trong một người cũng có cái cũ cái mới. Phải nhận định rằng ta có một nền hội hoạ Việt Nam, trong khuôn khổ hội hoạ thế giới. Vấn đề đặt ra cho người làm hội hoạ Việt Nam là gạt bỏ những yếu tố nào để thực hiện một ngôn ngữ mới và riêng cho hội hoạ Việt Nam. Cũng phải hiểu ngôn ngữ đó là thế nào. Phương tiện diễn đạt hay kết quả thu lượm được ở phương tiện diễn đạt?
Huỳnh Văn Phẩm: Tôi không đồng ý với Thanh Tâm Tuyền về định nghĩa cái mới như vậy. Một sự kiện tạo hình (un fait plastique) đáng kể nhất đầu thế kỉ Hai mươi là khuynh hướng lập thể (cubisme). Ở Tây phương có người đã nói: “Đáng kể vì sau đó người ta không còn thể nào vẽ y nguyên như xưa nữa. Đỉnh cao của nền nghệ thuật không – hiện – thực, bóng cả của lập thể bao trùm lên tất cả các hoạ phẩm sau này”.
Dĩ nhiên sự phát hiện của khuynh hướng lập thể bắt nguồn từ những nguyện vọng khẩn thiết của xã hội Tây phương khi ấy, nhưng tính cách tàn bạo của ngôn ngữ mới ấy làm cho những người đương thời kinh sợ, chối bỏ và tìm kiếm một ngôn ngữ khác. Hội hoạ Tây phương sau khi lập thể xuất hiện đã sáng tạo ra những hình thể mới hoặc khơi đào ra những hình thể đã có, và từ đó khơi lên một dòng hội hoạ nói là ngược lại với lập thể cũng đúng nhưng cũng phải nói là do tự đó mà phát ra. Chỉ nói trong vòng giữa hai cuộc chiến tranh thế giới vừa qua, bộ diện hội hoạ thế giới bày ra cảnh xuôi ngược khá phức tạp.
Nảy sinh ra để thoả mãn cho một lớp thượng lưu tế nhị quá, lập thể làm cho chính lớp ấy vừa kinh vừa ngán và đi tìm tới những nghệ nhân bình dân. Đó là một hiện tượng phản kháng. Sự phản kháng của trái tim và bản năng. Liền đó là sự phản kháng của chính những người làm hội hoạ. Sự phản kháng này có hai mặt. Chống lại cái trừu tượng không hiện thực của lập thể, là sự phản kháng của lý lẽ thông thường. Chống lại tính vô cảm, bình nhiên là sự phản kháng của chủ quan đòi lên tiếng. Do hai mặt phản kháng này mà phát sinh hai khuynh hướng tân thực hiện và chủ quan bao trùm các sáng tác hội hoạ trong thời kỳ giữa hai cuộc thế chiến.
Đơn cử ra một giai đoạn hội hoạ thế kỷ hai mươi trên, chỉ để góp ý kiến nên lấy phần nào làm chính, cái mới trong thời kỳ ấy là khuynh hướng lập thể hay là những khuynh hướng phản ứng lại.
Trần Thanh Hiệp: Cái mới cũng biểu hiện ở phần kỹ thuật. Sự quan trọng được dành cho từng phần. Có khi hình thể, có khi cho màu sắc.

Ngọc Dũng: Tôi cho rằng trong hội hoạ quyền tạo tác được đầy đủ nhất. Trước khung vải nhà hoạ sĩ là một ông trời con, có quyền biến hoá, bóp méo, sắp xếp sự vật hoàn toàn theo ý mình, cảm xúc mình. Nhiều khi hắn gạt sự vật ra ngoài và đi thẳng vào chiều sâu của thế giới tâm linh. Loại tranh trừu tượng là điển hình cho thế giới siêu hình này. Tranh của tôi luôn mang dấu tích của cuộc đời. Thảng hoặc có nhảy sang địa hạt trừu tượng lại là tìm ở đấy một sự nghỉ ngơi (détente). Đó là một hình thái mâu thuẫn riêng tây. Tôi cho rằng có lẽ tiềm thức tôi đã tìm một phản ứng để điều hoà cái trạng thái gọi là bằng phẳng vẫn có chăng? Tôi muốn nói cái cảm tưởng được nghỉ ngơi thoải mái thôi, chứ lắm khi vẽ xong một bức hoạ loại này cũng mệt.
Thái Tuấn: Trong ngôn ngữ mới bây giờ: 1) Có sự chú trọng về thể chất hoạ phẩm (matière); 2) Chú trọng đến tình cờ; trước kia, tất cả đều được sắp đặt trước và yếu tố tình cờ trong tranh là một cái bâng khuâng được chấp nhận. Bây giờ sự tình cờ được nhận, lựa chọn giữ lại.
Ngọc Dũng: Đồng ý với Thái Tuấn. Có tình cờ. Cái quan hệ vẫn là nhận được nó.
Huỳnh Văn Phẩm: Yếu tố tình cờ trong hoạ phẩm mà anh Thái Tuấn nói thực ra không phải là tình cờ. Đó chỉ là những nếp quanh co mới của một quá trình sáng tác vì tự do hơn nên không duy lý nữa. Hoạ phẩm trọng về mặt pictural hơn nên thường chỉ cần có một idée première nào đó làm khởi điểm. Tính chất tình cờ này chỉ là một hình thái chống đối với cái tinh thần duy lý của hội hoạ cũ. Người thưởng ngoạn bởi đó mà phải đặt lại vấn đề thưởng ngoạn. Hắn có đi hết những nếp quanh co của một quá trình sáng tác không còn đơn giản nữa thì mới mong chụp bắt được nghệ thuật và ý nghĩa hoạ phẩm. Cũng do quá trình sáng tác bây giờ dài hơn quá trình duy lý cũ. Người hoạ có đủ điều kiện thăm dò được hết mọi ngăn “xúc cảm” của hắn. Do đó nghệ thuật hắn phong phú hơn.
Duy Thanh: Tình cờ chỉ là một khía cạnh trong cuộc phiêu lưu cần yếu của hội hoạ. Khi vẽ tranh, tôi biết là mình định vẽ nhưng không thể nào hình thành xong xuôi cả bức tranh trong đầu. Sáng tác mà không có tìm tòi ngay trong khi làm việc sẽ không phải là sáng tác. Người vẽ phải chiến đấu với khung vải.
Thái Tuấn: Trước, là đi từ ngoài vào trong. Bây giờ trái lại, là từ trong ra ngoài. Tôi muốn nói là chính cái bên trong, phần chủ quan của người hoạ, tạo ra hình thể tác phẩm.
Thanh Tâm Tuyền: Đúng thế. Việc người hoạ mang hình thể chủ quan cho hội hoạ là đặc tính hội hoạ bây giờ. Đó chính là cái tính chất hữu lý của hội hoạ bây giờ, người hoạ sáng tạo ra hình thể mới. Đối với thiên nhiên, hội hoạ bây giờ là một phản kháng đối với tự nhiên. Người hoạ tạo những hình thể hoàn toàn theo chủ quan họ.
Duy Thanh: Cho nên chỉ cóp lại sự vật trông thấy thành tranh vẫn không đủ. Phải thêm vào cái cá tính của tác giả.
Thanh Tâm Tuyền: Đi xa hơn phải nhận xét: hoạ sĩ bây giờ không tạo hình thể với dấu vết mình trong đó. Mà tạo hình thể của mình.
Huỳnh Văn Phẩm: Đúng. Rồi từ đó lại tuỳ theo thể chất mà hình thể thay đổi, đổi chỗ nữa. Hội hoạ bây giờ là sự đuổi bắt hình thể tuỳ theo thể chất chứ không chỉ là sự phản kháng thiên nhiên.
Trần Thanh Hiệp: Muốn hỏi: Có phải vì sự phá bỏ những hình thể các anh vừa nói mà người ta đi vào hội hoạ trừu tượng không?
Huỳnh Văn Phẩm: Không hẳn. Cái mới của hội hoạ ta còn nằm ở phần tinh thần, ý thức. Chưa ở phần thực hiện. Nó mới thể hiện rõ rệt qua ý thức chặt đứt với những quan niệm, lối nhìn cũ. Ngôn ngữ mới tuy đã có, nhưng theo tôi cần: 1) Tìm cho nó một sinh khí mới; 2) Giải thích cho ý thưởng ngoạn đến được với tác phẩm, có một lối thưởng ngoạn thích ứng với tác phẩm; Những đặc tính nào của ngôn ngữ mới cũng cần phổ biến, làm sáng tỏ thêm nhiều cho ý thưởng ngoạn theo dõi được hoạ phẩm của ta.
Duy Thanh: Tôi thấy sở dĩ hội hoạ Tây phương từ cổ điển biến sang các trường phái mới từ thế kỷ 19 và càng phá phách từ đầu thế kỷ 20 đến giờ là vì tâm trạng con người hiện nay bị xáo trộn; vì văn chương, chiến tranh, cơ khí. Do đó nẩy ra các trào lưu tư tưởng mới, cuộc sống vì thế cũng bị ảnh hưởng. Nghệ thuật là sự phản ảnh một cách trừu tượng nhất những tâm trạng con người. Người ta ném vào và tìm thấy ở nghệ thuật sự xáo trộn, sự bằng yên, sự tranh đấu, sự nghỉ ngơi, nghĩa là những khía cạnh cảm xúc của con người bây giờ.
Thái Tuấn: Hội hoạ trước kia bình thản. Sau chiến tranh, nó sôi nổi, lay động hơn gấp bội. Đó cũng là một điểm khác biệt đáng ghi nhận.
Huỳnh Văn Phẩm: Có lớp người làm hội hoạ bây giờ không theo trường phái hoặc một thứ mẫu nào, đã vượt thoát khỏi mọi bó thắt trường phái. Hoạ sĩ bây giờ có một tâm trạng sôi nổi với những điều hắn muốn nói ra, muốn thực hiện. Điều này cắt nghĩa cho sự “bất bình thản” mà Thái Tuấn nhận thấy, Nguyễn Khoa Toàn vẫn vẽ theo một thứ mẫu nào đó thì tranh Nguyễn Khoa Toàn sôi nổi sao được. Hoạ sĩ bây giờ lấy hội hoạ làm phương tiện diễn tả tâm trạng, thái độ mình. Cho nên có hai dòng khác biệt hẳn nhau: 1) Cũ, nhìn mẫu để vẽ cho kịp mẫu; 2) Mới, có tâm trạng muốn diễn tả; Tôi nói đó là tâm trạng của một lớp người. Ngoài ra, phải kể đến cái trào lưu chung của đời sống bây giờ cũng sôi nổi, mãnh liệt hơn trước nên đã ảnh hưởng không ít đến người làm hội hoạ và nghệ thuật họ.
Thanh Tâm Tuyền: Anh Thái Tuấn có nêu lên một trạng thái đặc biệt của hội hoạ khi sáng tạo là sự khởi đầu bằng một ý niệm mơ hồ. Đến khi thể hiện thì sự thể hiện lại ngược lại tả ý định khởi đầu. Chính trạng thái hầu như không giải thích được này của hội hoạ là sự hữu lý của hội hoạ mới. Văn chương, matière là danh từ hiện lên rõ rệt trong đầu. Nhưng ở hội hoạ thì người hoạ từ khởi đầu đã bị quy định, chi phối bởi các chất riêng biệt của hội hoạ, nó không phải là ngôn ngữ như văn chương. Chỉ khi quệt màu sắc lên tranh, mới biết là vẽ cái gì. Do đó mà tôi phân biệt được hội hoạ cổ điển với hội hoạ mới. Hội hoạ cổ điển nghĩ bằng ngôn ngữ, thể hiện bằng màu sắc. Hội hoạ bây giờ “nghĩ” thẳng hay bằng cái chất riêng biệt của nó. Vậy, ý thức hội hoạ là màu sắc, cũng như âm nhạc là âm thanh, chứ không phải là ngôn ngữ.
Huỳnh Văn Phẩm: Không phải. Dùng ngôn ngữ để vẽ nên hình tượng. Và dùng màu sắc cũng để vẽ nên hình tượng. Vẫn chỉ là một điểm đồng nhất. Ở mọi ngành nghệ thuật, không riêng cho ngành nào, cũng là đi đến thể hiện bằng hình tượng. Chỉ là người nghệ sĩ có thể tiếp thụ bằng nhiều cảm quan khác nhau mà thôi.

Mai Thảo: Đứng trong phạm vi hội hoạ Việt Nam mà nhận xét, tôi thấy điểm khác biệt căn bản chủ yếu của hội hoạ bây giờ với hội hoạ cũ là cái mục đích của hội hoạ mà người làm hội hoạ bây giờ đã đem đến cho nó. Hiện tượng này không chỉ riêng có với hội hoạ mà đã xảy đến cho các ngành nghệ thuật khác như thơ, văn, kịch v.v. tuy có thể cao thấp, hơn kém ở phần mức độ, biểu hiện. Hội hoạ, âm nhạc, thi ca, văn chương cũng chỉ là những phương tiện con người sử dụng để biểu hiện đời sống. Âm thanh, màu sắc, danh từ, tiếng nói là một gộp thành cái ngôn ngữ chung, phong phú và đa dạng của nghệ thuật, những phương tiện chuyên chở, biểu diễn tâm trạng, xúc cảm con người trước đời sống. Nếu âm thanh và màu sắc không được hiểu như một của những sắc thái biểu hiện cái ngôn ngữ của con người, và phải có một tách rời của âm thanh và màu sắc với ngôn ngữ chung, thì âm thanh và màu sắc là gì? Một vệt màu, một tiếng động trống không cũng vô nghĩa như một chỗ trống không. Những âm thanh đã tạo thành bản đàn, những màu sắc đã tạo thành bức hoạ cũng như những chữ viết đã tạo thành bài thơ, chỉ khi nào chúng ta được tạo thành qua một ý thức chủ động của con người thì mới có thể coi là những thực thể nghệ thuật.
Trở lại ngôn ngữ mới của hội hoạ. Tôi đồng ý với bạn nào nói rằng ngôn ngữ mới ấy đã có. Cũng như đã có trong thơ, trong văn chương chúng ta hôm nay. Và động lực thì cũng là động lực chung đã thúc đẩy tất cả những người làm nghệ thuật Việt Nam có ý thức tiến bộ muốn thoát ly cái cũ, tính chất cũ, kỹ thuật cũ không làm thoả mãn họ nữa để tìm đến một hình thái biểu diễn khác, thích ứng với khát vọng tự thân của họ trước sự đổi mới của đời sống toàn thể đang lay động toàn thể nghệ thuật chúng ta. Điểm khó nhận thấy ngôn ngữ mới của hội hoạ – khó hơn với các ngành khác – theo tôi có hai lý do: 1) Ở phía người thưởng ngoạn; kiến thức tối thiểu về thưởng ngoạn còn non kém, cho nên ngôn ngữ mới chỉ cảm thấy mơ hồ, có khi không thấy gì hết. Do đó, mà song song với sự tiến triển mau chóng của hội hoạ bây giờ, cần phải đặt thành vấn đề giáo dục, hướng dẫn người thưởng ngoạn. Đó là một điều hết sức khó khăn vì không phải chỉ huấn luyện giáo dục cho người thưởng ngoạn nhìn thấy cái mới mà huấn luyện, giáo dục từ căn bản, từ đó tìm tới được cái mới. 2) Phía người sáng tác; các người làm hội hoạ mới của chúng ta lại đang đổi thay mau quá. Họ không đứng nhất định ở một con đường, một chỗ đứng mới nào. Họ luôn luôn chạy từ cái mới này tới cái mới khác. Không cứ gì người thưởng ngoạn, người phê bình hội hoạ bây giờ cũng khó mà nhận định rõ bản chất, khuynh hướng nghệ thuật của họ. Điều này tôi nhận thấy rất rõ ở Duy Thanh, Ngọc Dũng, và cho rằng các anh vẫn ở trong giai đoạn thí nghiệm về đủ mọi khuynh hướng, trường phái. Do đó bản chất, cá tính nghệ thuật các anh chưa bật rõ, rất khó lĩnh hội. Đó là một hiện tượng đặc biệt của hội hoạ Việt Nam, khi mà ở các ngành khác cái mới đang đi vào thời kỳ xác định, hội hoạ vẫn chưa chấm dứt thời kỳ thí nghiệm. Nhưng nhìn chung hoạ phẩm của Duy Thanh, Thái Tuấn, Ngọc Dũng, tôi thấy có một điểm chung này và cho rằng đó là động lực đem lại sự cấu thành ngôn ngữ mới hội hoạ các anh là: 1) Phần chủ quan mãnh liệt các anh đem vào hoạ phẩm; 2) Chủ quan đó được biểu hiện qua tâm trạng phá đổ, sáng tạo sự vật, tạo cho sự vật – qua hình thể, màu sắc mới – một tâm trạng mới. Ngay cả đến những bức hoạ tĩnh vật chẳng hạn cũng chứa đựng những tâm trạng mới và đề tài nào thì cũng chỉ còn là cái “cớ” để nói lên tâm trạng. Ngôn ngữ mới này theo tôi hiện đang ở trên một quá trình bao gồm cả ưu điểm và nhược điểm của cái mới ở Duy Thanh, Ngọc Dũng. Nhược điểm: Bản chất chưa bật rõ. Ưu điểm: Cái mới đổi thay, sinh động, không rơi vào kiểu mẫu hoá.
Huỳnh Văn Phẩm: Cũng cần cho người thưởng ngoạn biết đến tính chất duy nhất của mỗi bức tranh. Tính chất duy nhất này là đặc tính riêng biệt của hội hoạ.
Duy Thanh: Một bức tranh là một trạng thái tâm hồn trong một thời gian nào đó của nhà hoạ sĩ. Trạng thái đó kết bằng màu sắc, hình thể, đường nét trong thời gian ấy. Cho nên không thể nào có 2 bức hoạ giống nhau dù là do một người vẽ cùng một sự vật 2 lần (tôi nói trường hợp nhà nghệ sĩ chân chính). Thành thử hoạ phẩm nếu có một giá trị hơn các tác phẩm khác như thơ văn là ở chỗ đó. Nó chỉ có một.
Nguyễn Sỹ Tế: Ngôn ngữ mới còn cần hiểu thêm là có thể đổi thay ở từng bức tranh.
Duy Thanh: Tất nhiên. Tâm trạng biến chuyển, hoạ phẩm cũng khác nhau.
Huỳnh Văn Phẩm: Không thể xem tranh một cách khách quan. Mà còn phải dự phần sáng tác tác phẩm bằng cách tìm bắt được quá trình sáng tác của tác phẩm.
Thanh Tâm Tuyền: Người thưởng ngoạn không nên nhìn bức tranh trong thế giới hằng ngày, vì sẽ so sánh với thực tại. Phải nhìn tranh như một thế giới riêng biệt và sống trong thế giới đó.
Huỳnh Văn Phẩm: Tôi nghĩ khác. Tôi có thể ngắm tranh với thế giới quen sẵn có của tôi. Tìm hiểu là tìm hiểu cái kết cục nguyên nhân và đồng thời tước bỏ mọi thành kiến sẵn có. Còn giam hẳn mình vào thế giới tác phẩm, vất bỏ thế giới vẫn có là một điều không thể thực hiện được.
Thanh Tâm Tuyền: Người thưởng ngoạn có thể tạo ra quá trình sáng tác của hoạ phẩm hoàn toàn sai biệt với ý định tác giả. Vì lẽ đó mà lỗ tai, cặp mắt người thưởng ngoạn phải được giáo dục về nghệ thuật. Không thể để cho một đứa trẻ con vào xem tranh được.
Duy Thanh: Người thưởng ngoạn có ý thức bây giờ cần phải đi sát với cuộc sống mới, không riêng ở sự ăn chơi, dùng tiện nghi nhưng là nhập vào dòng tư tưởng mới. Vậy thì đứng trước một bức hoạ bây giờ không thể mang theo cả một tinh thần phán xét truyền thống cũ được. Mở thêm dấu ngoặc: tôi không tin sự phán xét của một số người mang danh trí thức, hoặc có bằng cấp, hoặc từng đi ngoại quốc. Rất có thể họ chỉ là một snob hoặc luôn luôn mù tịt về ý thức hội hoạ mới. Trở về vấn đề, tôi kết luận: người thưởng ngoạn trí thức là người chụp được cái tinh thần thời đại mà họ sống. Tinh thần ấy phát huy qua cái mốc điển hình là nghệ thuật nói chung. Một nước văn minh cần những loại người thưởng ngoạn này. Họ không cần làm nghệ thuật nhưng họ là động cơ thúc đẩy nghệ thuật tiến bộ.
Trần Thanh Hiệp: Vấn đề cần nêu rõ để giải quyết là: nghệ thuật nào cũng gắn liền vào đời sống, đúng ở hiện tại và vươn lên từ đó.
Duy Thanh: Nghệ thuật cần phải vượt lên trên cuộc sống tầm thường. Có khi lại làm cái mức cho cuộc sống nữa. Có thể chúng mang vết tích cuộc sống như chúng tôi đã nói, nhưng không thể nào chỉ như hai với hai là bốn. Trước một tác phẩm hội hoạ người thưởng ngoạn không cần phải cốt chỉ nhìn xem trong ấy có hình thù gì để có thể tự cho là hiểu thấu bức tranh này bức tranh nọ. Tôi cho điểm chính là cần phải nhìn được cái tâm tư tác giả qua toàn thể bức tranh. Điều ấy nó biểu hiện qua nét bút hoặc màu sắc, hoặc lối diễn tả. Đề tài theo ý tôi là điểm phụ thuộc. Một bức tranh có thể không nói gì hết ở đề tài nhưng điều quan trọng là ở chỗ khác, chính là bức tranh ấy đã tự nói đầy đủ tiếng nói của nó rồi. Tác giả không cần phải giải thích hộ bức tranh bằng lời nữa. Không cần phải nói rằng tôi vẽ bức tranh này nhân khi xúc động trước một buổi chiều vàng, cái màu xanh màu đỏ này đặt như thế này cốt để diễn tả tư tưởng này nọ. Đó là bịp. Giải thích hộ tác phẩm mình là một hoạ sĩ hạng bét. Tác phẩm sẽ vô giá trị khi tự nó không nói gì hết, tự nó không đứng vững nổi trên cuộc sống. Nói gần hơn: nếu tự nó không đứng vững trên một bức tường.

Ngọc Dũng: Người thưởng ngoạn đừng bao giờ tìm công dụng của đồ vật trong tranh. Cái ghế trong hội hoạ không để ngồi. Cái cây không để che bóng mát. Và người đàn bà trong tranh cũng không phải để ôm ấp sờ mó. Còn sự bắt gặp giữa người sáng tác và người thưởng ngoạn, theo tôi là một điều hết sức khó khăn. Người thưởng ngoạn thường đòi hỏi một cách khó tính. Phải nhớ rằng người sáng tác chỉ phác lên một tiếng kêu. Tiếng kêu ấy có thể hiểu ở mỗi người một cách khác.
Duy Thanh: Thái độ người thưởng ngoạn trong lúc này là phải biết phân biệt. Mỗi bức tranh có một tiếng nói riêng. Cần bắt được tiếng nói đó như tiểu thuyết gia, người làm hội hoạ cũng có một ám ảnh duy nhất. Ám ảnh đó là cái trục tạo nên sự nhất trí của hoạ nghiệp hắn.
Thái Tuấn: Hội hoạ mới bây giờ có khuynh hướng bỏ bóng tối. Bỏ chiều thứ ba (3è dimension) của sự vật. Vì không muốn bắt chước sự vật hoặc gây một ảo ảnh về sự thật của sự vật. Đồng ý với Duy Thanh: hoạ sĩ không có ám ảnh nghệ thuật chỉ là một thứ thợ vẽ.
Huỳnh Văn Phẩm: (cười) Nếu là ám ảnh bán tranh thì có thể coi là một ám ảnh của hoạ sĩ được không?
Ngọc Dũng: Câu hỏi đó khôi hài.
Huỳnh Văn Phẩm: Tôi cứ hỏi thế vì có những kẻ chỉ có ám ảnh tranh vẽ để bán, và hắn bán được thật. Những kẻ vẽ tranh như một thương phẩm, và tất nhiên thương phẩm hoàn toàn khác với nghệ phẩm. Người mua loại tranh đó cũng chỉ là có mua một thương phẩm (cười) như xà phòng, sữa hộp chẳng hạn.
Trần Thanh Hiệp: Nhân các anh nói đến ám ảnh, cần nói rõ thêm: vấn đề không phải là có một ám ảnh mà phải ở chỗ ám ảnh đặc biệt đến mức nào. Ám ảnh tầm thường, vô giá trị thì tác phẩm cũng chẳng đáng kể. Thí dụ: tôi đã xem nhiều phòng triển lãm mà mỗi phòng tôi chỉ tìm được một vài bức tạm được. Khi nói như thế là tôi đã không cần kể đến những bức hoạ mà sự non kém về kĩ thuật đã hết sức rõ rệt. Tỷ dụ: đường nét không thành đường nét, màu sắc dùng lung tung. Tôi chỉ căn cứ vào những bức mà tác giả tỏ ra đắc ý, đã sáng tác cần cù như một người thợ trạm trổ một đồ thủ công. Tôi cho rằng những người đó đã thất bại vì thiếu một ý thức đổi mới hội hoạ, hay vắn tắt hơn, thiếu hẳn một ý thức đổi mới hội hoạ. Điều đáng tiếc là họ chỉ quanh quẩn trong một số đề tài cũ rích như cảnh mấy người đập lúa, một căn nhà miền thượng du, bụi tre, bụi chuối, cây dứa. Kể ra những đề tài này cũng có một giá trị đáng kể nếu họ mang tới được một lối nhìn mới. Tiếc rằng lối nhìn của họ chẳng cho tôi thấy một cái gì mới cả. Cho nên có đổi mới được thứ hội hoạ đó, hội hoạ ở đây mới tiến bộ được.
Thái Tuấn: Xin hỏi rõ: theo ý anh Trần Thanh Hiệp, cứ thay đổi đề tài đã là đổi mới được hội hoạ chưa?
Trần Thanh Hiệp: Tôi chú trọng về lối nhìn sự vật (vision) mà quy định cái mới của hội hoạ. Nếu hoạ phẩm không mang đến cho tôi một cảm tưởng rằng tác phẩm đó đã thoát khỏi những công thức cũ thì dù liên quan đến đề tài nào, diễn tả dưới hình thức nào cũng vẫn là cũ.
Huỳnh Văn Phẩm: Điểm quan trọng theo tôi vẫn là có cái gì mới để nói hay không? Ngôn ngữ mới chỉ có giá trị khi điều mới phải nói cần có một ngôn ngữ thích hợp để diễn tả. Vì thế mà có trường hợp: dùng hình thức mới mà không thể nói đó là ngôn ngữ mới, bởi điều muốn nói là điều cũ.
Duy Thanh: Câu hỏi mà tôi nêu lên: là nhiều hoạ sĩ bây giờ vẽ theo trào lưu mới (hình thức trừu tượng) thì họ có đạt tới ngôn ngữ mới hay không?
Trần Thanh Hiệp: Để trả lời trước hết phải xét xem những tác phẩm đó có thành hình không đã. Sau đó mới có thể xếp loại cũ mới.
Huỳnh Văn Phẩm: Ở một số hoạ sĩ, về mặt xu hướng, ta có thể nhận họ có xu hướng tìm đến một ngôn ngữ mới. Như trường hợp Nguyễn Khắc Vinh, trong một cuộc triển lãm giữa tháng Tám này cũng có trình bày một số tranh vẽ theo thể thức mới. Nhưng tiếc rằng hoạ sĩ không chịu nghiên cứu kĩ càng những phương thức mới đó. Như bức vẽ “con ngựa” đã được vẽ theo phương thức truyền thống rồi kẻ lên đó những ô vuông, ô quả trám, tô màu khác nhau. Bình thường thì phương thức kẻ ô là để diễn tả những chiều ánh sáng khác nhau trên vật đó, và chỉ hợp lý khi hoạ sĩ muốn nhìn sự vật dưới nhiều chiều ánh sáng khác nhau trên cùng một bình diện. Tôi lấy Nguyễn Khắc Vinh làm thí dụ, vì tranh Nguyễn Khắc Vinh nói chung có giá trị đáng kể ở những tác phẩm sáng tác bằng những phương thức cổ điển.
Thái Tuấn: Qua ý kiến anh Huỳnh Văn Phẩm tôi thấy tranh có thể có hai giá trị: trang trí và nghệ thuật. Có người theo hình thức mới nhưng chỉ đạt tới giá trị trang trí trong hình thức mới.
Mai Thảo: Ta có nhiều người đã xuất dương. Nhiều người có thể xem như đã thành công qua huy chương, bằng cấp đã thu lượm được. Như vậy là họ đã đạt tới ngôn ngữ mới chưa?
Trần Thanh Hiệp: Nghệ thuật không thể căn cứ vào huy chương, bằng cấp, một vài bài báo ngoại quốc nhỏ mọn. Mà ở điểm tác phẩm của họ có cống hiến gì cho sự đổi mới hội hoạ hay không? (cười). Vả lại bằng cấp, huy chương tức là thành cũ rồi.
Ngọc Dũng: Chỉ nên hoặc trưng bày tác phẩm hoặc trưng bày huy chương. Không thể trưng bày hai thứ cùng một lúc. Nguyên việc dùng bằng cấp để chứng minh đã là một suy yếu nghệ thuật.
Thái Tuấn: Bằng cấp chỉ chứng tỏ một điều: kẻ có bằng cấp đã tập xong nghề.
Thanh Tâm Tuyền: Trở về ngôn ngữ mới trong hội hoạ tôi nghĩ: ngôn ngữ mới không phải là kĩ thuật của trường phái mới nhất. Người ta có thể sử dụng kĩ thật mới mà không tạo được ngôn ngữ mới nếu không phải là người hoạ sĩ mới. Người hoạ sĩ mới ở đâu cũng mới. Gạch một nét cũng mới. Vẽ một bông hoa cũng mới.
Trần Thanh Hiệp: Sự phân định mới cũ trong hội hoạ tuy vậy vẫn vấp phải khó khăn đối với người vẽ cũng như người xem tranh, là ở Việt Nam ta, những hoạ phẩm có giá trị chưa từng được thu thập vào một bảo tàng viện. Tác phẩm ngoài nước cũng chẳng hề được giới thiệu, dù bằng những bản sao. Các bài viết cần thiết về hoạ sĩ, hội hoạ và nghệ thuật cũng rất ít. Tất cả những thiếu thốn ấy tạo thành một tình trạng đáng buồn và phương hại cho sự phát triển hội hoạ ở đây.
Mai Thảo: Để tìm hiểu được dễ dàng ta có nên xếp loại các hoạ sĩ Việt Nam vào trường phái?
Huỳnh Văn Phẩm: Không nên, không có trường phái mà chỉ có hai xu hướng: 1) formet; 2) xu hướng đi theo dòng hội hoạ hiện đại thế giới; Một hoạ sĩ Việt Nam có thể chịu ảnh hưởng của rất nhiều trường phái bên ngoài. Tuy đã có một sự đề xướng về trường phái là trường phái Tân hiện thực của Nguyễn Văn Phương, nhưng ông Phương chưa quyến rũ được ai gia nhập trường phái mà ông đã xướng lên. Những yếu lĩnh trường phái của ông cũng chưa được ai hay biết, kể cả giới hội hoạ.
Duy Thanh: Đúng. Một hoạ sĩ không tự qui định mình vào một môn phái nào hết. Sự qui định này dành cho người thưởng ngoạn và phê bình có ý thức.
Mai Thảo: Hội hoạ ta có mấy loại tranh chính: sơn dầu, sơn mài, tranh lụa, thủ ấn hoạ v.v. với những đặc tính riệng biệt. Lấy đối tượng là tương lai hội hoạ Việt Nam, các anh thấy thế nào về viễn tượng và tương lai từng loại?

Thái Tuấn: Sơn mài có những đặc tính có thể mang đến cho hội hoạ một hình thức diễn tả mới bởi thể chất của sơn mài. Vì hiện thời thể chất là yếu tố được chú trọng trong hội hoạ mới. Tiếc rằng việc sử dụng sơn mài đã đòi hỏi một công phu, kinh nghiệm lâu dài và sự công phu này chống lại tính chất bột khởi sáng tác mới.
Huỳnh Văn Phẩm: Bỏ ngoài tranh Thanh Lễ, Trần Hà có tính chất thương phẩm không liên hệ gì với nghệ thuật, tôi muốn nói về tranh sơn mài của hoạ sĩ lão thành: Nguyễn Gia Trí. Tuy ông đã có một thời mang được sơn mài lên hàng nghệ thuật lớn, nhưng từ đó đến nay, trước xu thế hội hoạ mới, ông vẫn giữ nguyên ở mức cũ, do đó sơn mài của ta không được phong phú trong cái giàu thịnh trong tước bỏ, nó là một nét lớn trong trào lưu hội hoạ mới. Tranh sơn mài của Nguyễn Gia Trí bây giờ vẫn rườm rà như cũ. Mặt khác tương lai sơn mài Việt Nam gặp nhiều trở lực vật chất. Một hoạ sĩ không bao giờ lập được một xưởng sơn mài nếu không có giúp đỡ. Những xưởng sơn mài hiện tại đều rơi vào những xưởng làm đồ tiểu công nghệ xuất khẩu.
Thanh Tâm Tuyền: Con đường nghệ thuật nào tự một mình, ai cũng không thể làm giàu được. Mà phải có những người đến sau. Thất bại của sơn mài không phải ở Nguyễn Gia Trí mà vì không có ai tiếp sức ông trong con đường này. Những người đến sau Nguyễn Gia Trí đã hạ sơn mài xuống hàng trang trí tầm thường. Do đó, họ đã giết sơn mài và giết luôn cả Nguyễn Gia Trí (nhiều tiếng cười).
Tô Thuỳ Yên: Về tranh lụa Việt Nam, thì thể chất tranh lụa đã bị hạn chế trong những tình cảm hiền hoà yếu ớt. Khi hoạ sĩ đứng trước một tâm trạng sôi nổi, tranh lụa trở nên bất lực.
Thanh Tâm Tuyền: (cười) Chất lụa là chất đàn bà. Mà nghệ thuật bây giờ là nghệ thuật đàn ông. Nên tranh lụa không có tương lai.
Duy Thanh: Tôi chưa thí nghiệm loại tranh lụa. Nhưng chắc sẽ không, vì chất lụa không hợp với con người tôi. Tôi ưa cái chất sù sì của sơn dầu.
Ngọc Dũng: Đã có một thời kì ít lâu trước đây tôi có thí nghiệm loại tranh lụa. Nhưng rồi bỏ. Lý do: người làm tranh lụa phải trải qua một thời làm công việc của người thợ. Cảm hứng bị ngắt quãng ở thời kì này. Thí dụ: lúc đầu phải làm phác hoạ tác phẩm rồi ”can” lên nền lụa, công việc ấy có thể do một bàn tay thợ làm thế hoạ sĩ được. Và sau đó thì người làm tranh mới lại có thể trở thành công việc khởi đầu của họ. Cần nói rõ đó là lối làm tranh lụa của riêng tôi.
Mai Thảo: Sơn mài với trở lực là công phu và điều kiện thực tế (như Phẩm, Tuấn đã nói) tranh lụa thì chỉ có tác dụng hạn chế cho một tâm trạng mà tâm trạng đó không phải là tâm trạng của người hội hoạ bây giờ, có nghĩa là tương lai hội hoạ ta nằm trong sơn dầu? (nhiều tiếng nói: đúng thế)
Huỳnh Văn Phẩm: Trở lại ngôn ngữ mới. Trên tôi đã nói, phải có một điều mới cần thiết muốn nói ra mới tạo được ngôn ngữ mới, và kĩ thuật mới không thể xem như một điều kiện đầy đủ. Điều cần thiết muốn nói ấy có trong hội hoạ Việt Nam bây giờ chưa, đó là điều tôi vẫn thắc mắc.
Thanh Tâm Tuyền: Trả lời: Người hội hoạ bây giờ muốn tạo những hình thể mới cho cuộc đời mới. Hỏi tại sao bây giờ các hoạ sĩ phải làm mới? Vì họ ý thức được sự tiến hoá của lịch sử hội hoạ và thấy không thể đứng lai trước tiến hoá ấy.
Thái Tuấn: Hoạ sĩ bây giờ có khuynh hướng đưa trở lại một thứ hội hoạ riêng biệt và thuần tuý hơn. Cái mới trong hội hoạ không phải ở hình thể mà là sự sáng tạo những thể mới.
Trần Thanh Hiệp: Động lực thúc đẩy người làm hội hoạ đi tìm cái mới là trước sự bất lực của những phương tiện diễn tả cũ họ phải đi tìm những phương tiện diễn tả mới tự do rộng rãi hơn, đủ khả năng diễn tả hơn.
Huỳnh Văn Phẩm: Đồng ý với các anh. Nhưng phải nhận rằng trong bước đầu, người làm hội hoạ Việt Nam có nhìn vào hội hoạ bên ngoài để tìm lại những tài liệu thời đại để tạo nên ngôn ngữ mới và riêng biệt.
Duy Thanh: Thời đại này đòi hỏi ở nhà hoạ sĩ những cái mới, nó là phản ảnh hoạ sĩ trước thời đại. Không có sự biểu hiện của phản ứng như thế thì không có nghệ thuật được.
Ngọc Dũng: Tất nhiên có nhiều thúc đẩy. Sự đến và đi của thúc đẩy tôi cảm thấy rất mơ hồ. Tôi nghĩ đến hình ảnh này: người làm hội hoạ như một cốc nước đầy, tự nó tràn ra, muốn thành hình thể gì không biết. Cái quyết định cuối cùng của tác giả là xác nhận những hình thể đó. Hội hoạ có sự tình cờ (sự tình cờ được xác định) và cũng có cả cái “ngố” của đường nét, màu sắc. Nếu ở một bức tranh tất cả màu sắc đường nét đều vừa vặn, hợp lý, bức tranh sẽ biến thành công trình của một người thợ khéo tay. Tôi thù ghét sự khéo tay. Danh từ này tự nó đã loại bỏ tính chất nghệ thuật.
Tô Thuỳ Yên: Hội hoạ như các ngành nghệ thuật khác có nhiệm vụ biểu hiện đời sống nhưng khác văn chương ở chỗ không trở lại đời sống, bao trùm nó và sửa đổi nó. Hội hoạ mang đời sống được biểu hiện lên một siêu-đời-sống (surmonde) và tất cả ý nghĩa của nó là phản kháng lại định mệnh con người (un antidestin). Ý kiến này tôi nhận ở Malraux. Thành thử người ta chỉ có thể khen một hoạ phẩm là đẹp – một thứ tình cảm gần như gratuit – chớ không thể khen là nó có ý nghĩa. Khen một hoạ phẩm có ý nghĩa tức hạ thấp nó xuống hàng hí hoạ. Phải coi hội hoạ là một thực thể tự nó, nó đã có đầy đủ ý nghĩa, đừng gán cho nó ý nghĩa nào khác và biến nó một cách oan uổng thành một minh hoạ cho triết học, một tuỳ thuộc của triết học. Tôi thú thật không tìm thấy thông điệp nào rõ rệt trong hoạ phẩm (cười). Tôi vẫn nhớ câu nói đùa của Paul Valéry: On doit toujours s’excuser de parter peinture .
Duy Thanh: Theo tôi, nghệ thuật hội hoạ sau này cần đi đến cái đích là sự yên nghỉ của tâm hồn. Bấy giờ đứng trước một tác phẩm, người thưởng ngoạn chỉ cảm thấy sự yên nghỉ, thoải mái, không nghĩ ngợi. Nếu có cũng chỉ là thi vị của một niềm vui.
Thái Tuấn: Có một điều không ai có thể chối cãi: trước hết đã nói là một bức tranh thì phải “đẹp”, còn đẹp như thế nào lại tuỳ ở từng trình độ thưởng ngoạn. Danh từ đẹp cũng chỉ là một danh từ không thể giải thích, hay có giải thích cũng chỉ là gượng ép. Tôi cho rằng một bức tranh đạt được phải làm cho người thưởng ngoạn chú ý và gây cho người thưởng ngoạn một cảm khoái tế nhị, sâu sắc hơn hết mọi cảm khoái; cảm khoái đó lóe lên như một tia chớp sáng, soi rõ phần nội dung chứa đựng của tác phẩm. Khi tia chớp đã lóe lên người thưởng ngoạn chỉ thấy trống rỗng mông mênh là bức tranh đã thất bại trong địa hạt nghệ thuật; nó chỉ còn giá trị của một đồ vật trang trí. Cái nội dung chứa đựng của một hoạ phẩm là những gì mà người sáng tác đã ý thức thâu nhận ở cuộc đời và dành cho phần vô thức toát ra ở tác phẩm. Trình độ nghệ thuật là tuỳ ở trình độ ý thức của người sáng tác. Ngôn ngữ mới của hội hoạ là nói lên được sự rung động của toàn thể con người trong lúc sáng tạo. Tất cả các trường phái bắt đầu từ Cézanne là những con đường riêng rẽ nhưng cùng chung một mục đích: tạo thành ngôn ngữ mới. Tôi nhìn hội hoạ Âu châu ở khía cạnh đó và đồng ý trong công việc tạo thành ngôn ngữ mới cho nền hội hoạ.
Duy Thanh: Cái đẹp trong nghệ thuật không chỉ là cái đẹp riêng nó mà thôi, mà còn bao gồm cả những cái mà những con mắt tầm thường cho là xấu nữa. Khi hoạ sĩ diễn tả cái xấu mà có nghệ thuật tức là cái xấu đẹp. Mà nghệ thuật lên tới mức độ cao tức là cái đẹp thuần tuý không bàn cãi .

Mai Thảo: Mặc dầu một số ý kiến dị đồng chúng ta đồng ý với nhau trên điểm căn bản: đã có một ngôn ngữ mới cho hội hoạ Việt Nam hôm nay. Chúng ta cũng phân biệt được rằng: khác với lịch sử hội hoạ Tây phương, ngôn ngữ mới nằm trong quá trình sinh thành và chế ngự của các trường phái, ngôn ngữ mới của hội hoạ Việt Nam có thể nhận định là những thực hiện đầu tiên của ý thức mới về đời sống, về nghệ thuật. Hội hoạ do đó không chỉ đổi thay trong từng đặc tính riêng lẻ. Hội hoạ bị đặt lại trên toàn thể vấn đề. Nó được đổi mới từ bản chất, từ mục đích.
Phá bỏ những khuôn mẫu nhà trường, bắt kịp mọi khuynh hướng hội hoạ thế giới, không đứng lại trong tô điểm, ghi nhận khách quan sự vật mà xáo trộn cái trật tự khối hình và màu sắc cố hữu của thiên nhiên, sự vật, sáng tạo những hình thể mới cho sự vật và đời sống dẫn tới tạo thành qua trào lưu tiến hoá chung một ngôn ngữ mới và riêng cho hội hoạ Việt Nam, nâng ngành nghệ thuật tạo hình còn non trẻ của chúng ta lên hàng nghệ thuật lớn sử dụng được hội hoạ như một phương tiện nghệ thuật biểu hiện được tâm trạng và đời sống, – tất cả trong một thời gian kỷ lục – chỉ có cái ý thức mới đó mới chứng minh được rằng, người làm hội hoạ Việt Nam đã đạt được những bước nhảy vọt nói trên. Chúng ta cũng lại phân định được rằng: ngôn ngữ mới do đó chỉ có ở những người làm hội hoạ nào đã đích thực có một tâm trạng, một lối nhận thức sự vật và đời sống mới, tóm lại một thái độ mới, thể hiện thành tác phẩm mang trọn vẹn cái mới từ bản chất, từ nội dung.
Bởi đó chúng ta có thể kết luận rằng: ngôn ngữ mới của hội hoạ cũng là ngôn ngữ mới của nghệ thuật của thời đại. Những người làm hội hoạ Việt Nam nào gia nhập được vào dòng mới của thời đại là những người duy nhất tạo được ngôn ngữ mới, theo nhận định của chúng ta. Ngôn ngữ mới ấy hiện đang làm bỡ ngỡ kinh ngạc người thưởng ngoạn đẩy một số người khéo tay xuống hàng thợ vẽ. Nó đã mở được một chân trời, một khởi điểm đầy hứa hẹn cho nền hội hoạ Việt Nam hôm nay mà những nét lớn là đặc tính sáng tạo, sự từ bỏ thái độ khách quan và thiên nhiên để đi vào thực hiện chủ quan và đời sống.
(1960) 

Nói chuyện về thơ bây giờ
(Thảo luận giữa Cung Trầm Tưởng, Doãn Quốc Sỹ, Duy Thanh, Lê Huy Oanh, Mai Thảo, Nguyễn Sỹ Tế, Thanh Tâm Tuyền, Thái Tuấn, Tô Thuỳ Yên, Trần Thanh Hiệp)
Nguyễn Sỹ Tế: Tôi nghĩ chúng ta cần đặt thi ca trên bình diện rộng rãi, nhận định ở thi ca một trạng tháitư tưởng và một trạng thái nghệ thuật. Một mặt khác ta lại thấy thi ca cốt yếu là một hiện tượng ngôn ngữ, một hiện tượng văn tự. Sau nữa, thi ca là một công trình sáng tạo nghệ thuật trong đó có sự tham dự của nhiều yếu tố trí tuệ, tâm lý và sinh lý của cả người làm thơ và người đọc thơ. Chúng ta có thể căn cứ vào những điểm tựa đó mà phát biểu ý kiến.
Tô Thuỳ Yên: Tôi không có tham vọng định nghĩa thơ, nhưng hiểu thơ bây giờ như thế này và gọi là những đức tính của thơ: 1) Thơ ném sự xáo trộn vào một trật tự, phá huỷ những cấp bậc của lý trí (thế nào tốt – xấu, không tốt và không xấu); Thơ là phản nghĩa của sự bình thản, dửng dưng, lạnh nhạt, quân bình và tự nhiên, nó là một cách khiến người ta từ chối những gì đã chấp nhận trước để tạo một thăng bằng chông chênh; 2) Tạo một niềm tin không có đối tượng đích xác, không có tín điều, không có uý lạo, không liên tục và cũng không thường xuyên; 3) Nghệ thuật (nhất là tiểu thuyết và sân khấu) có một nhiệm vụ là biến cái không thật thành thật; Thơ cũng thế, nhưng còn thêm một nhiệm vụ nữa, trái ngược lại biến cái thật thành cái không thật; Tóm lại thơ đưa người đọc vào một tình trạng báo động và tất cả những đức tính kể trên của thơ bây giờ đều vô bổ không đâu ngoài sự nghi ngờ nó mang đến cho người đọc những giá trị đã được xếp loại và công nhận.
Thanh Tâm Tuyền: (lắc đầu) Tô Thuỳ Yên nêu lên qui định chủ quan, riêng cho thơ Yên. Định nghĩa thì trí thức quá. Thơ bây giờ vẫn giữ cái phần tinh tuý của thi ca từ xưa đến giờ. Hégel nói thơ là phần nghệ thuật trẻ nhất của nhân loại. Thời đại khi báo một tương lai mới là lúc thơ phát triển mạnh nhất. Thơ là một tiếng nói hoà đồng. Thơ dẫn vào một thế giới hoà đồng. Ở thơ không thể có không khí của một thế giới bất trắc. Thơ bây giờ cũng vậy. Không muốn rơi vào ngõ bí cần phải tìm thấy một niềm tin tưởng dù có thể hết sức ngây thơ. Tô Thuỳ Yên nhìn thấy niềm tin không đối tượng là đã tìm thấy niềm tin đó. Một xã hội báo hiệu điềm chết nếu không có thi ca. Thi ca báo hiệu sự sống tương lai.
Nguyễn Sỹ Tế: Cả hai ý kiến của Thanh Tâm Tuyền và Tô Thuỳ Yên đều chủ quan và hiền lành. Các anh đã gán cho thi ca những cứu cánh quá cao xa và hướng vào một thứ thẩm mĩ còn “cổ điển”. Tôi thấy thi ca chỉ là một hiện tượng cá nhân, trong đó những yếu tố trí tuệ, tâm lý, sinh lý của nhà thơ và người đọc thơ bị khuấy động. Tôi nghiêng về một thứ thẩm mỹ của sự chênh vênh, của sự mất cân đối, một thứ thẩm mỹ của sự va chạm (esthétique de choc).
Cung Trầm Tưởng: Tô Thuỳ Yên mới chỉ phát biểu về thơ bây giờ qua một vài đức tính của nó. Thơ bây giờ phải là một sự thoát xác lớn mạnh – ai cũng đồng ý về điểm này - nhưng không thể là một sự khước từ vô điều kiện dĩ vãng. Nói rõ hơn thơ Việt Nam bây giờ phải chấp nhận một vài di sản do thơ Việt Nam thuở trước để lại. Một vài di sản này tôi gọi là mẫu số chung, chúng là thơ muôn thuở, nói tắt chúng là thơ. Khước từ chúng, thơ Việt Nam bây giờ sẽ không là thơ nữa.
Thanh Tâm Tuyền: Cái mà anh Cung Trầm Tưởng gọi là mẫu số chung không cần quy định. Nó chính là thơ rồi. Ta không cần phải định nghĩa thơ. Thơ là cái gì người thơ làm ra và người đọc thơ cảm nhận được. Còn không nhận được thì có bao nhiêu định nghĩa cũng thừa.
Nguyễn Sỹ Tế: Ý kiến các anh nhắc tôi lối cắt nghĩa thông thường về thi ca: phép nhiệm màu của tiếng nói. Cổ sơ có kẻ nào nói lên được thành tiếng là bỗng nhiên có thế lực lớn lao đối với đồng loại chung quanh. Trải mấy mươi thế kỷ rồi, ngôn ngữ tiến hoá quá chậm chạp đối với tầm suy tư và cảm xúc của con người. Thử hỏi ngày nay ngôn ngữ đã được đổi mới chưa, người ta đã trả về cho ngôn ngữ cái thế lực huyền bí của nó chưa?
Lê Huy Oanh: Tôi quan niệm rất đơn giản. Thơ bây giờ, cũng như mọi địa phận nghệ thuật khác, cũng như thơ của muôn đời, chỉ là một yếu tố gây rung động. Thơ đánh thức dậy tất cả những cơ năng tâm lý cũng như sinh lý. Khi những cơ năng đó được kích thích, người ta sẽ có một khoái cảm đặc biệt. Tâm hồn con người có thể hướng về cả hai chiều: một chiều đi lên và một chiều đi xuống. Thơ giúp con người tiến theo cả hai chiều. Khát vọng con người không đồng tính. Khi thích cái thiện, khi thích cái ác. Thơ nhằm thoả mãn tất cả mọi khao khát, vì thiện hay ác đều có sức quyến rũ riêng. Một trái ngọt ngào khiến người ăn sung sướng. Các chất ma tuý khiến hắn đê mê. Cả hai đều rất cần thiết. Thi ca có thể là trái cây đó hoặc chất ma tuý đó. Nó được tạo thành bằng một thứ ngôn ngữ siêu đẳng.
Doãn Quốc Sỹ: Có sự khác nhau giữa thơ bây giờ với thơ xưa về thái độ thắc mắc siêu hình. Những thắc mắc siêu hình ở thơ xưa vẫn đượm vẻ thoải mái, ở chỗ con người thắc mắc trước vũ trụ rộng lớn, băn khoăn trước số kiếp của chính mình đã được trừu tượng hoá cho nhoà bớt góc cạnh. Đọc thơ bây giờ ta thấy người thơ có mặt sốt dẻo trong cuộc sống. Hắn bị căng thẳng mọi chiều trên cây thánh giá của sự sống rồi từ đó hắn thốt ra lời thơ. Bài thơ của hắn không là cỏ thơm mà là những mớ tóc vừa dứt khỏi da đầu còn dính ở chân tóc cả thịt tươi và máu tươi của hắn (nhiều tiếng cười).
Tô Thuỳ Yên: Ý kiến trên của anh Doãn Quốc Sỹ, tôi đồng ý, nhưng muốn nói thêm: đó là khuynh hướng chung của nghệ thuật, không riêng cho thơ. Người làm nghệ thuật bây giờ ném cái siêu hình vào giữa đời sống. Cái siêu hình trong nghệ thuật ngày xưa là một thế giới hoàn toàn cô lập với đời sống mà chỉ những con người thăng hoa mới đột nhập được. Cái siêu hình ngày nay là cái siêu hình trong thân phận của một con người thông thường dính liền với đời sống.

Thái Tuấn: Trước kia làm thơ là một cầu nguyện với Thượng đế, với thiên nhiên. Bây giờ là một bản kinh, người thơ tự cầu nguyện với chính mình.
Duy Thanh: Tôi muốn nói đến một điểm chung ở thơ bây giờ là người làm và người đọc đều gặp thơ bằng cảm giác. Người ta không cần hiểu thơ mà người ta cảm thơ. Một bài mà đem giải thích để hiểu được như văn xuôi thời chán vô cùng. Cái tiếng nói của thơ không bao giờ nên phiên dịch sang văn xuôi vì thơ không là văn xuôi. Người độc giả đọc thơ cần có cái giác quan bén nhạy đó. Tức là sự hiểu thấu bằng cảm giác. Tôi cho rằng những người cảm được thơ bây giờ là họ đã thuộc vào (ít hay nhiều) thời đại trước. Không có gì đáng buồn hơn là ở một tác phẩm nghệ thuật, nhất là trong thơ, tất cả đều được phô diễn một cách tầm thường. Chỉ nói như vậy nghệ thuật đã thiếu tính chất lớn của nghệ thuật.
Cung Trầm Tưởng: Nên quy định thơ vào ngay hiện tại. Nên quy định thơ hiện tại vào ba vấn đề: đức lý, tư tưởng và thẩm mỹ. Đức lý: thơ bây giờ có những yếu tố chống đối, trái ngược hẳn với thi ca trước. Tư tưởng: thơ bây giờ lại phảng phất có nỗi khắc khoải của con người. Thẩm mỹ: chúng ta có quan niệm thẩm mỹ khác hẳn thời trước.
Nguyễn Sỹ Tế: (cười) Vẫn “đạo đức” quá đấy. Tôi muốn hỏi: nói “thơ bây giờ” là nói một trạng thái đã có hay một trạng thái phải tiến tới?
Doãn Quốc Sỹ: Thơ bây giờ là một trạng thái đã có.
Cung Trầm Tưởng: Vừa là một trạng thái đã có vừa là một trạng thái phải tiến tới.
Tô Thuỳ Yên: Thơ bây giờ là một trạng thái đã có để rồi trở thành một trạng thái phải tiến tới, vì “tiến tới” bao giờ cũng thoát thai từ “đã có”.
Nguyễn Sỹ Tế: (vẫn cười cười) Trở về thi ca là một trạng thái tư tưởng, tôi thấy những định nghĩa, mục đích, đức tính các anh nêu ra vẫn cao xa quá. Nói chuyện về “nhân vật tiểu thuyết “ lần trước, sở dĩ tôi nói tới một thứ văn chương ý thức là muốn nói: ý thức với chính mình trong từng khoảnh khắc nào chứ không phải một ý thức bao trùm, đặt định tất cả trong một lần về vũ trụ, nhân sinh, định mệnh v.v. tôi đứng về thuyết của những thời (théorie des moments). Việc tổng hợp, hiểu theo nghĩa tổng hợp lịch sử, sẽ đến sau. Và do người khác hơn là chính mình.
Doãn Quốc Sỹ: Tôi thấy ở thơ xưa, nhà thơ hoặc than khóc với định mệnh, hoặc tìm cách hoà giải với định mệnh, nhưng với tất cả vẻ lễ độ cố hữu. Thơ bây giờ đượm tính cách ngạo nghễ với định mệnh, luôn luôn “sửng cồ” với định mệnh và lồng lộn như một con ngựa bất kham.
Lê Huy Oanh: Tôi phát biểu theo quan niệm đọc thơ: thơ bây giờ có những hiện trạng khác thơ xưa tuy sứ mệnh vẫn giống nhau. Thi ca xưa phần nhiều dè dặt, hẹp hòi, bẽn lẽn. Người thơ trước kia đa số chưa mấy ai đủ can đảm đi sâu vào những miền xa lạ, những nơi mù mịt của thế giới rung động và thoả mãn. Gần như hầu hết những nhà thơ trước vẫn bị những sợi dây, hoặc ngắn hoặc dài, giữ bước mạo hiểm của họ lại. Người thơ bây giờ đã muốn cắt đứt mọi sợi dây trói buộc. Họ muốn tới những miền xa lạ để tìm hoa thơm của quý, thu nhận rồi hiến dâng cho loài người những rung cảm say sưa chưa từng có, để tìm tòi thực chất của sự hiện hữu. Ngày nay chúng ta có danh từ Thơ tự do. Ý nghĩa hai chữ Tự do đây có lẽ nhằm thái độ dứt bỏ những sợi dây trói buộc kia.
Thanh Tâm Tuyền: Sự phân biệt của chúng ta về thơ bây giờ, qua sự phân biệt về nội dung chứa đựng của thơ, rất cần thiết. Nhưng thơ còn là một hiện tượng ngôn ngữ. Thơ bây giờ là một sự xáo trộn ngôn ngữ. Ta phải ghi nhận công của phái Siêu thực Tây phương đối với ngôn ngữ. Khi tôi làm thơ, ngoài mối ám ảnh chung về tư tưởng đức lý nói trên, còn theo đuổi một mối ám ảnh về ngôn ngữ. Nhà thơ còn đóng một vai trò trong đời sống ngôn ngữ dân tộc. Nhà thơ tầm thường là thơ ngôn ngữ. Có tài là kẻ sáng chế ngôn ngữ. Thắc mắc của tôi là thơ bây giờ có tạo được một ngôn ngữ mới không? Vấn đề này hoàn toàn có tính cách hình thức.
Doãn Quốc Sỹ: Thơ bây giờ đã đạt tới cải tạo lại ngôn ngữ, như là cả một cách mạng về ngôn ngữ, đó là điều không ai chối cãi được.
Nguyễn Sỹ Tế: Gạt ra ngoài thế giới hình ảnh, cảm xúc sẽ nói sau, tôi thấy nhận xét của anh Doãn Quốc Sỹ đúng. Nếu các thi sĩ hiện đại chưa truyền tiếp sức lực huyền bí thì cũng đã đổi mới được phần nào ngôn ngữ thi ca. Tôi thích thơ Thanh Tâm Tuyền vì thế.
Duy Thanh: Nhà thơ độc đáo đều có một ngôn ngữ riêng. Chính là cái rung cảm trước thời đại biểu diễn qua lối nhìn bằng tiếng nói của hắn.
Tô Thuỳ Yên: Bất cứ nhà thơ nào cũng sử dụng và đồng thời chối nhận ngôn ngữ, ngôn ngữ hiểu theo giá trị đối với những người viết văn. Sartre nói: Le pòete sert mais n’utilise pas les mots. Chữ không phải là một ký hiệu nữa mà là một bản thể thi ca trọn vẹn, điều này ai cũng biết. Thành thử thơ không thể dịch được, dù dịch giả tài ba đến đâu. Thơ dịch là cái thây ma của người sống, của bài thơ nguyên tác.
Sự mới mẻ độc đáo trong thơ trái với các bộ môn khác trong văn chương là không nằm trong đề tài (đề tài trong thơ thường khi rất thông thường và được coi như hằng cửu). Sự mới mẻ của thơ nằm ngay trong tình tiết của đề tài. Chính tình tiết đã mang đến cho bài thơ một âm thanh bất ngờ và mới mẻ. Người đọc thơ và người làm thơ đều là thi sĩ mỗi người một cách. Bài thơ chỉ là một cớ gợi lên cho người đọc làm nên một bài thơ bên trong hắn có khi bất trung (infidèle) với chính cái cớ ấy. Thành thử, thông thường người ta chỉ nhớ từng đoạn thơ một. Đoạn thơ ấy gợi lên cho người ta một bài thơ hình thành lấy một mình.
Doãn Quốc Sỹ: Như vậy là nhắc đến nội dung và hình thức thơ bây giờ. Đã đành qua những dị biệt về hình thức giữa thơ xưa và bây giờ, đào sâu bên dưới vẫn là cái đáy thất tình của nhân loại. Nhưng xét kỹ thì cái mới của hình thức vẫn nhuộm mới cả nội dung. Và phải nhuộm mới cả nội dung bài thơ mới thành đạt. Nếu chỉ được hình thức, nội dung vẫn bình dị vẫn chừng mực theo nề nếp cũ, thì chắc chắn các nhà thơ trong làng thơ bây giờ chỉ coi đó là một thứ quân Cao Biền dậy non, nếu không phải là giả nguỵ. Xin đơn cử một thí dụ:Thanh Tâm Tuyền nói lên khát vọng rộng lớn khi đất nước chuyển mình trong xây dựng, lời mới, hình ảnh mới, nhịp điệu mới, tất cả hình thức mới đó tạo nên không khí một niềm vui mới, một niềm tin mới, tức là nội dung mới: 

Đất nước ào ào vỗ nhịp
Triều biển chập chùng
Hà Nội Huế Sài Gòn
Ôm nhau nức nở 

Có mấy câu thơ này của Thanh Tâm Tuyền một lần đọc lên rồi nó cứ bám vào trí nhớ tôi mãi: 

Vứt mẩu thuốc cuối cùng xuống dòng sông
Mà lòng mình phơi trên kè đá
Chiều không xanh không tím không hồng
Những ống khói tàu mệt lả. 

Bên những âm điệu, hình ảnh trữ tình rất quyến rũ của đoạn thơ trên ta còn nhận thấy thái độ vẫn trễ nải đấy vẫn ngạo mạn đấy với định mệnh của nhà thơ. Tôi có cảm tưởng như cả khi nhà thơ nằm lăn ra cỏ ngủ, định mệnh cũng e dè không dám bước qua. Hãy nghe lời nói ngây ngô sau đây nhưng cũng là tiếng cười vượt mọi kích thước, cười vào mũi định mệnh: 

Có người cầm súng bắn vào đầu
Đạn nổ nhịp ba
Không chết. 

Trong khi khai phá những miếng đất mới của thơ bây giờ nhà thơ đã biến thành những đứa con bất trị của định mệnh thời đại.
Thanh Tâm Tuyền: Ở bài “Nỗi buồn trong thơ hôm nay” tôi cho là hình thức không quan trọng. Nhưng nghệ thuật diễn tả của thơ bây giờ cần phải nói đến vì nó có những đặc tính khác biệt. Một số lớn các nhà thơ bây giờ nghi ngờ ngay cả ngôn ngữ họ phát biểu. Họ luôn luôn tìm đổi mới ngôn ngữ nhưng thất bại. Vì thế mà có sự trống trải, vỡ nát của ngôn ngữ thơ. Người ta phá huỷ ngôn ngữ. Không bằng lòng ngôn ngữ xưa, cũng không bằng lòng ngôn ngữ của cả chính mình. Đó là sự bất lực của nhà thơ trước ngôn ngữ của thơ.
Cung Trầm Tưởng: Ngôn ngữ thời đại nào cũng có cái thần diệu riêng. Thời đại chúng ta có ngôn ngữ thần diệu của chúng ta. Chỉ là nhà thơ, ta chưa đạt được tới ngôn ngữ đó. Do đó mà có tình trạng bất lực như Thanh Tâm Tuyền nói. Ngôn ngữ không bất di bất dịch. Nó biến đổi theo tâm trạng thời đại. Mỗi thời đại có một tâm trạng riêng thì ngôn ngữ biểu hiện tâm trạng thời đại tất nhiên mang một sắc thái riêng.
Thái Tuấn: Theo tôi ngôn ngữ cũng như màu sắc của hội hoạ. Thơ không sửa đổi hoàn toàn ngôn ngữ. Ta làm mới danh từ chứ không sửa đổi danh từ.
Tô Thuỳ Yên: Ngôn ngữ trong bản thể là một gắng gượng như bất lực của con người chạy đuổi theo những sự kiện đã có rồi, là ký hiệu ghi chép những sự ấy, có thể gọi đó là những kinh nghiệm của đời sống. Thời đại chúng ta có một tâm trạng mới, tâm trạng đó đang hình thành và lẽ dĩ nhiên chưa phải là kinh nghiệm. Thành thử người làm thơ cảm thấy bất lực khi vẫn sử dụng ngôn ngữ để ghi chụp tâm trạng ấy. Cảm tưởng bất lực có thể xảy ra cho bất cứ một thi sĩ tiền chiến nào. Nhiệm vụ người làm thơ là bơm chất máu của sự sống thời đại vào ngôn ngữ có vẻ đã khô héo.
Doãn Quốc Sỹ: Ôn cố tri tân. Trước đây sự tranh chấp giữa thơ cũ và thơ mới kéo dài từ 1917 đến 1936. Khi trong làng thơ mới đã có những bài thơ bất hủ ra đời thì sự tranh chấp hết lý do tồn tại và rồi người ta cũng chỉ muốn dùng một danh từ thơ để chỉ những bài thơ đã đạt được mức truyền cảm. Tôi tin rằng từ “thơ mới” cũ đến thơ tự do bây giờ rồi cũng đi đến bế mạc một chu kỳ. Ngày nay không còn là thời bế quan toả cảng của ông cha ta xưa. Chân trời văn nghệ mở rộng tiếp đón bát ngát và mỗi thế hệ qua những biến cố mới, mang trong lòng niềm khát vọng mới, luôn luôn đòi hỏi những tiếng nói, những kích thước mới thoạt nghe có lạ tai nhưng rồi với sự thành đạt của những thi phẩm người ta sẽ nhận thấy khu vườn dân tộc có thêm hoa mới mà không lạ.
Lê Huy Oanh: Qua ngôn ngữ: tôi muốn nói đến thị hiếu người đọc thơ. Dầu sao việc sáng tạo của nhà thơ cũng lệ thuộc một phần vào thị hiếu đó. Những người của thế hệ bây giờ vì thị hiếu thay đổi không còn hoàn toàn ưa thích ngôn ngữ các thế hệ cũ. Nhiệm vụ trọng yếu của thi sĩ hiện nay là tìm một ngôn ngữ mới làm thoả mãn người đọc, phía người làm thơ, tâm trạng bây giờ phức tạp hơn trước. Vì vậy không thể dùng toàn ngôn ngữ cũ để diễn tả nữa.
Nguyễn Sỹ Tế: Để kiện toàn ý kiến anh Lê Huy Oanh: nhà thơ thấy rõ sự bất lực của ngôn ngữ và của cả thi ca, nghệ thuật nữa. Điều này tố cáo rằng nghệ thuật ngày nay đòi hỏi phải đoạn tuyệt đối với các phương tiện cũ, nếu không được, thì người làm nghệ thuật phải khuấy động và phá vỡ những phương tiện cũ ấy.
Thanh Tâm Tuyền: Nói mỗi thời đại có một “tâm trạng riêng” như thế tĩnh quá. Phải nói: mỗi thời đại có một khát vọng của nó. Sự bất lực của thơ nói riêng, nghệ thuật nói chung là không đạt tới được khát vọng đó. Người thơ không thể tự mình đơn độc bơm cho ngôn ngữ một sức sống mới, như Tô Thuỳ Yên nghĩ. Chính lịch sử sẽ mang lại hay không cho ngôn ngữ cái sức sống đó. Nếu lịch sử thất bại không thực hiện được niềm khát vọng mà thi ca nói ra thì nghệ thuật chỉ là không tưởng, ngôn ngữ là những danh từ rỗng không.
Doãn Quốc Sỹ: (cười) Như vậy chúng ta luôn luôn thất bại?
Cung Trầm Tưởng: Nghệ thuật biểu hiện sự thất bại của con người (nhiều tiếng nói: đúng thế).
Tô Thuỳ Yên: Bất cứ nghệ thuật của một thời đại nào chứ không riêng gì thời đại này đều vươn đến tuyệt đối. Nhưng ngày xưa, nếu không đạt được thì nhà thơ bằng lòng với kết quả nào đó và sống bằng ước lệ. Bây giờ khác. Không đạt được thì nhà thơ đạp đổ hết. Hoặc bằng lòng trở lại những cái tầm thường nhất để dùng làm bàn đạp đòi hỏi tuyệt đối. Nghệ thuật ngày nay mang niềm ám ảnh của tuyệt đối. Tới khi bị dồn vào đường cùng của bất lực, nghệ thuật chỉ còn là sự im lặng hoặc thoát ra bằng hành động.
Thanh Tâm Tuyền: Tôi không công nhận chân lý tuyệt đối. Bởi vậy, tất cả những thời đại mà thơ có tính cách lý tưởng, con người muốn vươn tới khát vọng tuyệt đối đều phải bằng lòng với sự bất lực của mình. Cho nên, nếu thế tại sao thơ bây giờ lại không từ chối khát vọng tuyệt đối để đi vào những sự thật tầm thường, bằng lòng với sự tan vỡ của ngôn ngữ, bất chấp đến cả cái thần diệu của ngôn ngữ?
Tô Thuỳ Yên: (ngắt lời) Thi ca trở về sự tầm thường là để ôm lấy sự tầm thường ấy để vươn tới một cái gì cao viễn hơn, người ta gọi đó là lý tưởng hay gì gì cũng được. Nếu nghệ thuật nằm trong sự tầm thường và chết trong đó, nghệ thuật dùng làm gì? Cuộc đời sẽ không cần dùng đến nó. Nghệ thuật theo tôi chỉ bắt đầu khi nào nó tự giải thoát khỏi đời sống đã làm bàn đạp cho nó.
Thanh Tâm Tuyền: Tiếp tục ý kiến của tôi cho tới tận cùng lý luận là: Có thể bỏ cả thơ, cả nghệ thuật mà không thương tiếc, nếu tôi kiếm được phương tiện khác phương tiện nghệ thuật để thực hiện khát vọng của tôi.
Lê Huy Oanh: Không có vấn đề tuyệt đối cho thi ca. Rimbaud vì đòi hỏi tuyệt đối rút cuộc phải ly dị với thơ. Thơ phụng sự cho con người, và con người không phải là một tuyệt đối.
Cung Trầm Tưởng: Đồng ý với anh Lê Huy Oanh.
Tô Thuỳ Yên: Rimbaud vì thất bại trong vươn tới tuyệt đối đã bỏ làm thơ. Nhưng tôi nghĩ khát vọng tuyệt đối dù là thất bại – và lẽ dĩ nhiên phải như vậy – vẫn là cái đặc sản của con người.
(Từ đây có thêm Trần Thanh Hiệp)
Trần Thanh Hiệp: Nghe tóm tắt lại các ý kiến đã được trình bày tôi thấy chỉ mới có tiếng nói của những nhà thơ và những nhà phê bình. Bây giờ tôi muốn đứng trên cương vị một người bình thường muốn tìm hiểu thơ. Người đó có những thắc mắc về thơ hiện thời mà chúng ta gọi là thơ bây giờ. Thắc mắc đó có thể được đặt bằng nhiều câu hỏi. Tôi tạm nêu lên câu hỏi thứ nhất, nhưng dưới hình thức một câu hỏi tự chúng ta đặt với chúng ta: Tại sao phải đổi mới thơ?
Thanh Tâm Tuyền: Những ý kiến đã phát biểu chung thâu tóm quanh nhận định: mỗi thời đại có một ngôn ngữ thơ riêng, đã trả lời câu hỏi của anh Trần Thanh Hiệp.
Trần Thanh Hiệp: (lắc đầu) Nói như thế có phải chăng chúng ta cho rằng ngôn ngữ trước đây không còn là ngôn ngữ của thời đại này nữa? Điểm này cần phải xác định thêm nữa.
Thái Tuấn: Đúng thế. Thơ ngày trước không còn là ngôn ngữ của thời đại này. Tôi không còn cảm được cái ngôn ngữ của thơ ngày trước.
Trần Thanh Hiệp: Tôi chưa hài lòng về giải thích của Thái Tuấn. Theo tôi phải kéo sát vấn đề về thơ Việt Nam, quy định thành thời kỳ. Tôi muốn nói đến thời kỳ sau Tản Đà đến 1945.

Thanh Tâm Tuyền: Hãy đứng ở bình diện thấp nhất mà trả lời: mỗi thời kỳ có một thị hiếu riêng. Mỗi thời đại bắt buộc phải có một thứ thơ riêng. Ngôn ngữ là phần biểu diễn của đời sống, và đời sống bây giờ không còn là đời sống ngày xưa. Lấy một chứng cớ cụ thể ở một nhà thơ được coi là bậc thầy ở đây: Vũ Hoàng Chương. Tại sao ngôn ngữ thơ Vũ Hoàng Chương không còn là ngôn ngữ thơ bây giờ. Lý do: ngôn ngữ là một phương tiện diễn tả, phát biểu về đời sống mà nó cũng chính là đời sống. Khi ngôn ngữ không chứa đựng đời sống trong nó nữa, mà chỉ còn là một khí cụ, hình thức thuần tuý thì nó chỉ còn là những ước lệ. Thơ Vũ Hoàng Chương bây giờ do đó chỉ là sử dụng khéo léo những xác chữ, mà đời sống đã đi mất. Ngôn ngữ ngày nay phải mang theo trong nó đời sống bây giờ. Bây giờ ta không còn tìm thấy bến Tầm Dương, người kỹ nữ, những âm dương nhật nguyệt v.v. Cho nên không có đời sống nâng đỡ, những xác chữ đẹp đến mấy cũng không làm rung động người ta được nữa. Từ đó, tôi đi đến kết luận: Thơ đi đến chỗ tiêu diệt khi nó phô hết ra phần hình thức.
Lê Huy Oanh: Ý kiến này có phần chủ quan, quá khích. Ngôn ngữ trong thơ của các thi sĩ tiền chiến như Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử v.v. chưa hẳn đã hoàn toàn lỗi thời. Con người bây giờ vẫn có thể say mê với loại thơ ấy. Cũng không thể lấy Vũ Hoàng Chương làm tiêu biểu cho lớp nhà thơ tiền chiến. Hiện thời người ta vẫn gặp nhiều bài thơ giá trị mang ngôn ngữ thi ca tiền chiến. Vả chăng ngôn ngữ thi ca thời đó và bây giờ có nhiều chỗ còn giống nhau…
Thanh Tâm Tuyền: (ngắt) Tôi cực lực phản đối ý kiến của nhà phê bình Lê Huy Oanh.
Lê Huy Oanh: Tiếp ý kiến trên, một thí dụ: thơ xuôi trong Phấn thông vàng với thơ xuôi của một vài thi sĩ hiện nay. Phải chăng vẫn có nhiều điểm đồng tính? Ít nhất cũng đồng tính ở khởi điểm.
Thanh Tâm Tuyền: Không có điểm đồng tính nào hết. Tôi giải thích: tại sao bây giờ còn những người cảm được những bài thơ tiền chiến của Xuân Diệu, Huy Cận, một thứ ngôn ngữ tôi xếp vào loại ngôn ngữ đã chết rồi. Lý do giản dị là ở người đọc chứ không phải ở nhà thơ. Nhà thơ đã không vượt được thời đại mà người đọc thì đã sống lùi thời đại mình. Còn bảo rằng ngôn ngữ Xuân Diệu, Huy Cận hay bất cứ một nhà thơ nào thuở trước giống ngôn ngữ thời nay chỉ là vì đã quan niệm nhầm lẫn về ngôn ngữ thi ca. Không nên quan niệm ngôn ngữ thi ca bằng những từ ngữ riêng rẽ. Nhà thơ nào cũng phải dùng những tiếng: anh, em, chúng ta v.v. một số ngữ vựng chung không thể đặt những chữ mới. Nhưng cái chứa đựng của từ ngữ đã biến đổi theo toàn thể cơ cấu bài thơ, và ngôn ngữ thi ca là toàn thể cơ cấu đó. Cho nên nhà thơ ngày nay có thể dùng những chữ rất cổ, nhưng những chữ ấy đã có một đời sống mới trong thơ bây giờ.
Lê Huy Oanh: Tôi nói rằng ngôn ngữ thơ tiền chiến có những điểm giống ngôn ngữ thơ hôm nay, chứ không bảo là hoàn toàn giống nhau. Tiếp tục vấn đề, tôi muốn hỏi: Thanh Tâm Tuyền muốn nói đến thơ hôm nay hay một số thi sĩ hôm nay? Ở Việt Nam cũng như ở thế giới, các thi sĩ làm say mê rung động đâu phải chỉ để là những người đã tạo ra ngôn ngữ hoàn toàn mới? Ở thơ Eluard, Lautréamont, Apollinaire có những chỗ vẫn còn phảng phất của Rimbaud, Mallarmé, Valéry. Kết luận, tôi có thể nói rằng thơ hôm nay vẫn có thể giữ lại một phần nào ngôn ngữ chưa quá xa xôi. Thí dụ ở Việt Nam: ngôn ngữ của một số thi sĩ tiền chiến.
Thanh Tâm Tuyền: Tất cả các thi sĩ Pháp mà Lê Huy Oanh kể trên sự thực đều cùng một dòng thi ca. Người ta vẫn công nhận Rimbaud là mở đầu thơ Pháp bây giờ. Ở Việt Nam thì không đúng. Các nhà thơ tiền chiến và các nhà thơ hôm nay là con đẻ của hai thời đại khác biệt hoàn toàn và lập thành hai dòng thơ đối chọi nhau. Ngôn ngữ cũng khác biệt hoàn toàn, không có một điểm giống nhau nào hết. Đó là lý do xuất hiện và tồn tại của thơ bây giờ.
Lê Huy Oanh: Không thể bảo được rằng Lautréamont, Eluard, Rimbaud, Mallarmé cùng một dòng. Không thể bảo các nhà thơ tượng trưng Pháp cùng dòng ngôn ngữ với các nhà thơ siêu thực Pháp. Các nhà thơ siêu thực có một ngôn ngữ riêng mà phái tượng trưng không có, nhưng họ biết nhiều hơn ở điểm họ vẫn công nhận thơ họ còn giữ lại một phần ngôn ngữ cũ. Ở Việt Nam ta cũng thế, ngôn ngữ thơ Tô Thuỳ Yên đâu có hoàn toàn khác hẳn ngôn ngữ thơ tiền chiến. Một dẫn chứng khác là thơ Quách Thoại, dòng thơ Quách Thoại nhiều khi trùng với dòng thơ tiền chiến.
Tô Thuỳ Yên: (cười) Tôi không thể minh chứng cho tôi, vì tự minh chứng, ngoài tác phẩm của mình, không thuộc thẩm quyền một tác giả.
Thanh Tâm Tuyền: Xin phát biểu về thơ Tô Thuỳ Yên. Tôi nghĩ đó là một thế giới trong cái vũ trụ chung của thơ bây giờ. Nó có những điểm chung và những nét riêng. Nét riêng tôi thấy ở thơ Tô Thuỳ Yên là nó có nhiều màu sắc của tri thức. Yếu tố đó làm cho ngôn ngữ thơ Yên người ta tưởng là cũ nhưng lại chứa đựng nhiều cái rất mới.
Lê Huy Oanh: Đồng ý thơ Tô Thuỳ Yên có nhiều điểm mới. Nhưng không phải là không sót lại nhiều điểm thơ tiền chiến.
Thanh Tâm Tuyền: Cần giải thích với những người còn cảm được thơ tiền chiến. Gạt ra ngoài những người sống lùi thời đại không cần phải nói tới, hẳn còn nhiều người sống liền với thời đại mình cảm được thơ bây giờ mà vẫn cảm được thơ tiền chiến. Vậy giải thích thế nào? Tôi cho là trong con người có một khuynh hướng bắt nguồn từ bản năng tự vệ khiến cho người ta vẫn luôn luôn, trong khi bước tới, có một tâm trạng luyến tiếc quá khứ. Như một người luôn luôn tiếc tuổi ấu thơ của mình và điều đó thường gợi lại nhất là trong những giây phút bất mãn với hiện tại. Nói thấp nữa thì sự rung cảm của người ta – như Lê Huy Oanh đã nói – còn có những phần thấp kém của nó mà một người tiến bộ đến đâu cũng không gột sạch được. Cho nên có những lúc người ta đã thích sống với cái phần thấp kém đó.
Trần Thanh Hiệp: Sự nhận định của chúng ta về thơ mới (hay thơ tiền chiến theo danh từ Lê Huy Oanh) thật ra còn có thể kéo dài nữa nhưng tôi thấy có thể chấm dứt ở đây. Để cho sự phê phán được công bình, nên nhắc lại: chúng ta phủ nhận giá trị loại thơ này là chúng ta đang đứng ở hiện tại mà phủ nhận. Mà tất nhiên là phải đứng ở hiện tại để phê phán. Đặt mình trở lại với thời đại của loại thơ đó, chúng ta vẫn có thể giành lại cho loại thơ đó một chỗ đứng. Nhưng vấn đề đặt ra không chỉ là sự phê bình loại thơ đó mà thôi. Mục đích chính là: chúng ta giải thích và thực hiện sự đổi mới thơ của chúng ta. Việc xét lại giá trị thơ tiền chiến đối với chúng ta không cần thiết bằng việc chúng ta cương quyết chê trách thái độ những người bây giờ còn khư khư ôm lấy quan niệm: thi ca chỉ là thơ tiền chiến. Sự sai lầm này đã làm trở ngại cho tiến hoá của thi ca Việt Nam, và chúng ta cần phải đập tan sự phản động đó. Việc làm này không vì mục đích thoả mãn tự ái cá nhân mà vì tiền đồ thơ ca đất nước. Vì sao? Thời đại đã thay đổi. Nói rõ hơn, chúng ta đã được đặt vào những thí nghiệm mới của sự sống.

Con người chúng ta đã lớn lao hơn xưa vì chúng ta đã có thân phận mới, điều kiện mới và trách nhiệm mới. Sự biến đổi này phải ảnh hưởng tới thi ca như thế nào? Tôi cho rằng: thơ tiền chiến là đứa con út của mấy trường phái thơ Lãng mạn, Thi sơn, Tượng trưng Pháp, mà ngày nay đã hết thời, chính ở Pháp. Đứa con út này sinh ra chưa kịp lớn trên đất nước chúng ta thì chết yểu vì đất nước chúng ta đã đổi mới. Ý kiến này của chúng tôi không có gì quá khích vì chính những người đẻ ra thơ tiền chiến đã hơn một lần khước từ nó. Xây đắp một nền thi ca Việt hiện nay không phải là chúng ta sẽ làm một công việc từ thiện phục sinh cho đứa con chết yểu đó.
Tôi mượn một hình ảnh cụ thể để hình dung hành trình của những người thơ hôm nay. Chúng ta đã rời bỏ một bờ sông rải rác những thây ma lãng mạn, tượng trưng quá khứ, bước qua chiếc cầu siêu thực, chặt gẫy cầu để sang hẳn bờ của thơ bây giờ. Xứ sở của thơ này ra sao? Chúng ta sẽ xây dựng.
Thanh Tâm Tuyền: Thơ bây giờ không phân biệt với thơ xưa bởi số câu số chữ. Người ta đã rất ấu trĩ khi nói rằng trong ca dao, trong thơ cổ, trong Tản Đà, Thế Lữ, đã có thơ tự do. Sự thực thi hình thức bị phá vỡ bây giờ cũng chính là nội dung. Tôi muốn nhận định về một tình trạng mới xảy ra ít lâu nay trong thơ chúng ta: nhiều nhà thơ bây giờ có khuynh hướng hồi sinh lại thể lục bát. Tôi thấy lục bát bây giờ khác hẳn lục bát của ca dao, của Nguyễn Du, của Huy Cận. Muốn hỏi ý kiến vấn đề này với anh Cung Trầm Tưởng. Vì nếu tôi không lầm anh sửa soạn cho in một tập thơ lục bát bây giờ.
Cung Trầm Tưởng: Thể lục bát, một thể thơ thuần tuý Việt Nam vẫn còn có thể diễn đạt được khát vọng của người thơ hôm nay. Ngôn ngữ thơ bây giờ vẫn có thể biểu hiện qua thể lục bát mà không bị cưỡng ép và rơi vào cạm bẫy thơ lục bát thời trước.
Duy Thanh: Tôi hy vọng thể thơ lục bát có thể hay và mới được. Gia dĩ nó lại có chất “dân tộc tính” Việt Nam.
Thanh Tâm Tuyền: Tôi muốn hỏi ý kiến về vấn đề lục bát vì muốn biết đó có phải là sự hoá thân thực sự cho một thể thơ đã có mấy nghìn năm hay chỉ là những giây phút mệt mỏi chán chường vì sự gặm nhấm của mối bất lực ngôn ngữ mà chúng ta đã nói ở trên, và những nhà thơ làm thơ lục bát bây giờ tìm về một chốn nghỉ ngơi tạm thời? Chính nhiều lúc tôi có tâm trạng này.
Tô Thuỳ Yên: Đôi khi tôi cũng làm thơ lục bát và thơ đều chữ. Nhưng khi làm những bài thơ như vậy tôi không nghĩ là làm thơ lục bát hay thơ đều chữ, mà là làm thơ bây giờ. Sự mới mẻ trong thơ không phải là số chữ, số câu mà chính là trong tâm tư bài thơ ấy. Niêm luật thường là chỗ ẩn tránh mờ ám của những thi sĩ bất tài nối liền những vần bằng phẳng không tạo được cho bài thơ một tiết điệu riêng. Bất cứ với một thể thơ nào, người làm thơ cũng phải tạo cho bài thơ một tiết điệu thích hợp với tâm tư của nó. Ví dụ câu thơ này của Hồ Xuân Hương: 

Một đèo, một đèo, lại một đèo. 

Và tất cả giá trị âm thanh của câu thơ này là đã đi liền một cách khéo léo với hình ảnh.
Cung Trầm Tưởng: Trả lời thắc mắc của anh Thanh Tâm Tuyền: tôi không hề bao giờ thấy làm lục bát là một sự nghỉ ngơi dễ dãi. Trái lại đó là một khai phá khó nhọc cho những chân trời mới lạ mà tôi tin thơ lục bát còn chứa đựng.
Trần Thanh Hiệp: Ý vừa phát biểu của Cung Trầm Tưởng làm tôi nhớ đến một ám ảnh riêng: tôi vẫn luôn luôn thắc mắc về điểm làm sao cho những sáng tác mới về nghệ thuật của chúng ta được tiếp nhận như một sáng tác của dân tộc. Điểm này chúng ta phải nói đến kỹ hơn trong một dịp khác. Tiếp tục nói về thơ bây giờ, tôi muốn nêu lên những tính chất đã có, hoặc tôi ao ước có. Thơ bây giờ có tính chất cách mạng nghệ thuật. Cách mạng vì thơ bây giờ biểu hiện một cuộc chiến đấu dũng cảm quyết liệt đối với tất cả những gì mà thơ bây giờ cho là những trở lực đối với cuộc sống. Có thể là sự khe khắt của số mệnh con người. Có thể là tinh thần trí tuệ, ngưng đọng ngăn trở mọi sáng tạo. Thu hẹp trong phạm vi thơ, thơ bây giờ tận diệt xu hướng tôn thờ những công thức, những tình cảm khuôn sáo làm mất tính chất đột khởi của thơ. Đó là những thành luỹ mà thơ bây giờ cương quyết phá tan. Mặt khác, thơ bây giờ không chỉ chú trọng về phá huỷ. Thơ bây giờ đã chứng tỏ khả năng xây dựng của nó. Điều người đọc thấy bỡ ngỡ trước thơ bây giờ là sự gặp gỡ đột ngột với một cái gì mới lạ: Ở cả hình thức lẫn nội dung. Thơ bây giờ cũng không phải là thơ siêu thực như nhiều người thường gán nhãn hiệu này cho nó. Thơ bây giờ mang nặng tính chất hiện tại. Người làm thơ bây giờ nhất định đứng giữa cuộc đời, nhận lấy cuộc sống với tất cả mọi xấu, đẹp của sự sống. Người làm thơ bây giờ không cố tìm lấy một thế giới thần tiên nào khác ngoài cuộc đời để ẩn náu vào đó với tất cả những gì cho sự yên ổn mà tôi tạm gọi là những tiện nghi trong nghệ thuật (như tiện nghi đi xe hơi, ở phòng lạnh ngoài đời). Điểm làm cho thơ bây giờ đặc biệt nhất là: thơ bây giờ là một loại “thơ có ý thức”. Người làm thơ nhìn thấu suốt tâm hồn mình không hồ nghi, mà biết đích xác vì sao mình đã rung cảm. Người làm thơ bây giờ hiểu rõ bởi đâu mình đau khổ, sung sướng, và nói ra, khác những người thơ thuở trước mà thơ chỉ là những tiếng kêu than người đọc không tìm thấy nguyên do.
Sau hết thơ bây giờ có tính chất toàn diện. Nó thực sự là tiếng nói của một người - không phải là tiếng nói một cá nhân (tôi) hay một thứ phi nhân (ta) - để con người sống đầy đủ củng cố địa vị mình trong đời sống, đòi hỏi cho mình một tự do tuyệt đối, một địa vị tối thượng đối với chính mình. Cho nên thơ bây giờ vừa trữ tình, vừa suy luận, vừa chiến đấu, vừa rung cảm. Người ta bắt gặp qua thơ bây giờ một sự đổi mới tâm hồn, một sự trỗi dậy của con người sau khi đã phá vỡ mọi tù ngục, đứng hiên ngang giữa đời sống. Những tính chất vừa kể trên đã làm cho thơ bây giờ xa lạ phần nào với người đọc. Tôi nêu lên những tính chất ấy để sáng tỏ một lầm lẫn rằng người ta cho thơ bây giờ là bí hiểm.
Lê Huy Oanh: Những quan niệm sáng tạo anh Trần Thanh Hiệp nêu lên rất đẹp đẽ. Nhưng tôi nghĩ chúng ta cũng cần kiểm điểm xem các nhà thơ hôm nay tại Việt Nam đã thực hiện được những gì qua quan điểm lý thuyết của mình?
Trần Thanh Hiệp: Để trả lời, tôi muốn rất dè dặt. Một điều không ai phủ nhận được là bằng ít nhiều tác phẩm, những người làm thơ hôm nay đã đặt định được sự hiện diện của mình, và đạo quân ngôn ngữ thơ bây giờ đang đẩy lui tàn quân ngôn ngữ cũ. Nếu không quá khe khắt thì cũng có thể cho rằng đó là một thành tích của thơ bây giờ.

Thanh Tâm Tuyền: Lúc này không phải lúc kiểm điểm thành tích thơ bây giờ. Những nhà thơ bây giờ đều nhận một điều là mình còn rất trẻ và con đường mình đã đi có hướng vạch ra nhưng sự thật chưa có gì chắc chắn hết. Tôi cho đó là một điểm độc đáo của thơ bây giờ. Những nhà thơ chắc cũng còn thay đổi rất nhiều như thơ của họ và tôi mong muốn như vậy. Nhưng ít nhất cũng đã có thể nói: thế giới từng người đang vẽ những nét đầu tiên và chưa hẳn là những nét cuối cùng. Không phủ nhận sự thành hình của thơ bây giờ nhưng cũng đừng đóng khung sẵn cho nó. Thơ bây giờ đã tạo được một điểm khởi hành tốt đẹp cho những thế hệ nhà thơ mai sau của chúng ta. Người thơ bây giờ có thể chỉ làm được những thí nghiệm. Nghệ thuật họ là những thí nghiệm, nhưng là thí nghiệm cần thiết phải có cho lớp nhà thơ sắp tới. Đó cũng là một điểm đáng ghi nhận nữa.
Lê Huy Oanh: Có nhiều người nói họ chưa bằng lòng với thơ hôm nay; họ cho rằng thơ bây giờ có những điểm lập dị và hình thức không đạt tới mức truyền cảm. Có đúng thế không? Cũng có người cho thơ bây giờ của chúng ta chịu ảnh hưởng không ít thì nhiều của thơ Tây phương. Ảnh hưởng đó có không?
Duy Thanh: Trả lời: Linh hồn thời đại bốc lên từ cuộc sống như một hồn thơ bay lên không trung. Những tâm hồn lớn, những nhà thơ lớn ở những phương trời khác nhau nhưng còn một ý thức trước đời sống đều chụp bắt được linh hồn đó, hồn thơ đó và gặp nhau ở sự chụp bắt đó. Ở những kẻ vô tài là sự theo đuôi và chịu ảnh hưởng vô ý thức. Ở tài năng là những điểm đồng nhất của một ý thức sống và lối nhìn ngắm đời sống và biểu hiện thành tác phẩm có thể có những trường hợp bất ngờ nhưng không đồng chất. Nhận định này có chung cho cả các ngành nghệ thuật khác.
Tô Thuỳ Yên: Thơ bây giờ có lập dị hay không tưởng nên để dành hoàn toàn cho người đọc. Riêng tôi, khi làm thơ không bao giờ có ý muốn lập dị hết. Đọc thơ Thanh Tâm Tuyền tôi cũng thấy Tuyền không lập dị chút nào. Tôi thấy hình thức thơ Thanh Tâm Tuyền có đầy đủ sức truyền cảm những gì anh muốn nói.
Duy Thanh: Tôi thườngg nói chuyện với anh Thái Tuấn rằng muốn làm nghệ thuật ít ra phải nắm được cái chất của nghệ thuật. (Mà phải là thứ nghệ thuật bây giờ, thứ nghệ thuật tiêu biểu của thời đại mình). Chẳng hạn làm thơ anh cần phải có cái thứ tôi gọi là esprit póetique trong người anh thì mới diễn thành thơ gọi là thơ được. Nếu không bài thơ chỉ có giá trị như một sự rỗng tuếch. Điều đó tôi suy từ bộ môn hội hoạ. Tại sao có nhiều hoạ sĩ cầm bút vẽ, học đủ thứ các lý thuyết rồi mà đến lúc ra tác phẩm lại không đi đến đâu cả. Chính là họ chưa nắm được tinh thần đó. Tôi và Thái Tuấn đã đồng ý với nhau, sở dĩ có những kẻ làm nghệ thuật một cách đáng buồn như thế là vì con người họ sinh ra không phải để làm nghệ thuật. Họ không đi đúng đường, đáng lý có thể làm bất cứ một nghề nào khác. Vì vậy tôi thương hại những người làm thơ chỉ biết ghép những chữ tưởng là thơ và cứ thế lải nhải với những ý tưởng cũ rích của họ. Những người đó không bao giờ nắm được ý thức của thơ bây giờ, của nghệ thuật bây giờ. Những điều này tôi nói để trả lời một phần thắc mắc về “thái độ thiên hạ” của anh Lê Huy Oanh.
Thanh Tâm Tuyền: Tôi tưởng nên cắt đứt vấn đề này. Một giả vấn đề che đậy những thiên kiến của những tâm hồn nông cạn. Hỏi rằng thơ bây giờ có lập dị hay không để làm gì? Tại sao không hỏi thơ bây giờ có làm mình cảm được hay không? Giả thiết cho tận cùng của lý luận: nếu lập dị mà vẫn cảm được thì sao không nhận cái lập dị ấy? (cười) Nhưng nói thế tôi không bảo thơ bây giờ lập dị. Vả lại vấn đề rung cảm còn phải đặt với thời đại của nó. Điều này hy vọng sẽ thành một buổi nói khác.
Tô Thuỳ Yên: Người làm nghệ thuật là người lập dị được một cách tự nhiên. Có lẽ sự tự nhiên này đã không cho tôi nhìn thấy tôi lập dị nếu quả có thực như vậy (cười).
Doãn Quốc Sỹ: Tôi nghĩ tốt hơn hết là các nhà thơ của chúng ta cứ sáng tác đi, đem lại những vần thơ gợi cảm thật. Còn việc hiểu hay không hiểu, ưa hay không ưa thuộc chủ quan độc giả. Sự kiện này vốn là một sự kiện muôn đời giữa tác giả với độc giả.
Duy Thanh: (cười) Tôi tưởng nên nói rõ để độc giả phân biệt những thi sĩ hôm nay với những thi sĩ vẫn đang làm thơ hiện thời mà đã thuộc về quá khứ, dòng thơ của quá khứ, ngôn ngữ của quá khứ.
Cung Trầm Tưởng: Điểm khác biệt rõ ràng là rung cảm về thơ ngày trước thiếu cái say sưa mà người ta thấy trong rung cảm về thơ bây giờ.
Trần Thanh Hiệp: Thanh Tâm Tuyền ở trên có nhắc đến trường hợp Vũ Hoàng Chương. Tôi muốn thêm rằng trường hợp Vũ Hoàng Chương không phải là một trường hợp duy nhất. Đó là một trường hợp thường gặp ở bất cứ một lịch sử thi ca nào. Tôi mở một dấu ngoặc: Vũ Hoàng Chương, theo tôi là người duy nhất ở đây, trong lúc này đầy đủ điều kiện để đại diện cho phái Thi sơn (école parnassienne). Đó là trường hợp của sự tàn tạ một trường phái thi ca mà rung cảm đã bị cằn cỗi. Lấy thí dụ ở lịch sử thi ca Pháp: trường phái thơ lãng mạn đã quá mệt mỏi thời thơ chỉ còn biết chạy trốn vào những rung cảm ước lệ. Thơ tượng trưng khi mệt mỏi trở thành huyền bí vô nghĩa. Để phản ứng lại sự suy tàn này chúng ta thấy sự xuất hiện ngỗ ngược của các trường phái dada, siêu thực. Nói về thơ bây giờ của chúng ta và thơ tiền chiến, tôi liên tưởng tới trường hợp trên của thi ca Pháp. Sự nhận định của tôi về thơ tiền chiến có thể tóm tắt như sau: Chúng ta chối bỏ loại thơ tiền chiến là vì thơ này dù dưới hình thức nào cũng chỉ là sản phẩm của một thứ “tình cảm chủ nghĩa”. Chúng ta không thể tiếp tục nghe sự kể lể của những con người “cá nhân” đơn độc sầu mộng hoặc chạy trốn cuộc sống hoặc ngược lại tin tưởng một cách thơ ngây vào cuộc sống. Từ bấy giờ đến nay có bao nhiêu biến cố trọng đại đã xảy ra, biết bao nhiêu người đã đau khổ, đã chết đi để chúng ta lớn mạnh, để sự giác ngộ của chúng ta về sự sống thêm sâu sắc. Nghệ thuật của chúng ta hôm nay không còn là những rung động của tình cảm thuần tuý mà là những vận động của ý thức thực hiện sự sống, bởi vậy nó phải chối bỏ những hình thức thấp kém của quá khứ để thoát xác. Thế mà lại còn muốn chúng ta phải chấp nhận như khuôn vàng thước ngọc cả thứ thơ hiện nay của những người làm thơ mà sự mơ ước đáng thương chỉ là tới bằng được thơ tiền chiến. Một thứ thơ vất vưởng như những cô hồn lang thang bên lề cuộc sống. Thật là tủi hổ cho những người đã chết để làm lịch sử cho chúng ta.
Tô Thuỳ Yên: Ngôn ngữ thơ một thời đại chứa đựng sự sống thời đại đó, nhưng tôi nghĩ nó phải được nâng lên hàng trường cửu và nhân loại. Khi đã được nâng lên hàng ấy, ngôn ngữ có chết đi người thơ vẫn hiện ra rành rành trong đời sống mai sau. Như trường hợp Homère, ngày nay có lẽ không còn mấy ai đọc nguyên tác của thi sĩ này. Nếu tôi không cảm được các thi sĩ tiền chiến bằng Nguyễn Du chẳng hạn là vì những thi sĩ ấy đã đi qua với đời sống thời đại của họ mà không nâng được nó lên hàng trường cửu và nhân loại. Thành thử vấn đề chúng ta nói chuyện ở trên còn là sự cao lớn của một tác giả chứ không chỉ là vấn đề ngôn ngữ.
Thanh Tâm Tuyền: (khi mọi người sửa soạn đứng dậy) Lúc nãy tôi có nói đến sự bất lực của thi ca vì nó chỉ là hành động thực hiện khát vọng một cách trừu tượng. Cho nên người ta có thể từ chối thơ để đi vào hành động. Những người hành động thường coi khinh lũ thi nhân là một lũ mơ tưởng hão huyền làm cho ngay chính người làm thơ cũng có cái mặc cảm bất lực vì ngôn ngữ không nói hết được những điều hắn muốn. Tôi đặt lộn ngược trở lại; là có lẽ phải gieo cho những người hành động một mặc cảm phạm tội là họ đã không thực hiện được bằng hành động ước muốn của thi ca. Tôi cho rằng như thế thì lý do tồn tại của thi ca là ở điểm: Nó là một hành động hoàn hảo nhất không hề bị sứt mẻ của con người. Chính những người không phải là thi nhân đã muốn giết dần mòn thi ca bởi sự bất lực trong địa hạt hoạt động của họ. Kết luận: chúng ta có thể nói rõ thơ sẽ còn lại mãi mãi để nhắc nhở cho thời đại, cho lịch sử, cho những người đang sống và những người kế tiếp rằng hành động của họ chưa đạt tới cái đích của thi ca phóng ra. Vì thế mà bây giờ chúng ta làm thơ, vì thế mà có thơ bây giờ của chúng ta.
(1960) 

Nguồn: Nxb Sáng Tạo, Tủ sách Ý Thức, 95B Gia Long, Sài Gòn. Bìa của Duy Thanh. Ấn vụ Lam Giang Ấn Quán Sài Gòn. Ngoài những bản thường còn in thêm 100 bản quý không bán, đánh số từ I đến XV và từ 1 đến 75 đều mang chữ ký tác giả. Bản quyền của nhà xuất bản Sáng Tạo, Sài Gòn, 1965.

Theo http://www.talawas.org/