Chân dung cái Đẹp 1
Xua cơn mạt vận thời mông muội,
Vọng mỹ nhân hề thiên nhất phương [1]
Viết về cái Đẹp giữa một thế giới đầy sự gớm ghiếc và thảm họa,
một thời sự đảo điên sôi bỏng như hiện nay là một sự liều lĩnh, nếu không nói
là lạc điệu. Thế nhưng, phải chăng trong chu kỳ thời gian, những ngày đầu năm
chính là thời điểm phù hợp nhất để trở về trang chủ của tâm hồn, để nghe tiếng
thì thầm sâu lắng của mạch sống và tìm lại giá trị đích thực của mỹ cảm?
Bởi vì, nói như Dostoïevski, biết đâu cái đẹp lại
chẳng cứu được thế giới [2]?
Thật thế, xa lạ với huyễn mơ phù phiếm, đối cực với
«trà dư tửu hậu», hướng về Mỹ chính là ngước lên bầu trời Chân, Thiện,
là cúi xuống - «cúi xuống thật gần» như lời một bài hát Trịnh Công Sơn - những
khát vọng cơ bản của nhân tính để nhận diện khuôn mặt, ý thức về ý
nghĩa nhân văn và nhất là về những khả năng khai phóng kỳ diệu của
cái Đẹp, đưa con người tới chân trời của Sáng tạo và Tự do.
Nhưng, như vậy, có phải con người - với tư cách sinh vật thượng
đẳng - luôn cần cái đẹp? Và đẹp là gì? Nó đến từ đâu, đi về đâu và đem lại gì
cho nhân loại?
Cái Đẹp như ma lực một nhu cầu
Đề cập về nhu cầu con người, không thể không nói đến lý thuyết
của Abraham Maslow (công bố năm 1943). Mặc dù hơi quá giản lược, không phải
không bị phê phán [3] và đã bị vượt qua từ lâu [4,5], mô hình
“kim tự tháp Maslow” vẫn được xem là khá tiện lợi để diễn tả một số ý đáng nói
và ngày nay trên thực tế - còn được khai thác, đặc biệt trong lãnh vực động
viên nhân lực và Tiếp cận thị trường (Marketing).
Mục đích bài viết không phải là đi vào chủ đề phần này, mà chỉ
để xác định sự hiện hữu của nhu cầu thẩm mỹ trong lý thuyết Maslow (bạn đọc
không rành tiếng Pháp có thể tham khảo nguồn [6] mà sơ đồ dưới đây đã được
trích ra [xin phép được giữ nguyên văn Anh ngữ]; các tài liệu tiếng Việt liên
quan, theo thiển ý, phần lớn đều mang ít nhiều thiếu sót hoặc nhầm lẫn).
An interpretation of Maslow's hierarchy of needs, represented
as a pyramid with the more basic needs at the bottom [6].
Maslow đưa ra mô hình chỉ có 5 bậc nhu cầu từ thấp
tới cao: khởi đầu là dạng Sinh lý «sát đáy» lên dần đến mức Hoàn
thiện bản thân tột cùng, qua những bậc trung gian là An toàn, Yêu
thương/ hòa nhập và Quý trọng bản thân cùng tha nhân.
Về sau, có hai bậc mới được thêm vào (mà trước đó Maslow có đề
cập tới nhưng không đưa vào sơ đồ) là nhu cầu nhận thức hiểu biết (cognitive)
và thẩm mỹ (aesthetic) nằm chen giữa bậc Quý trọng và bậc
cao nhất, nâng kim tự tháp lên thành 7 bậc [7].
Như vậy, công trình nghiên cứu cho thấy từ trong bản chất,
con người cần cái đẹp như cần sinh tồn, thương yêu, quý trọng, để
vươn tới sự hoàn thiện của chính mình.
Điều đáng nói là loài người từ thuở «ăn lông ở lỗ»
đã yêu cái đẹp. Các phát hiện mới nhất về nghệ thuật tiền sử liên quan, đã từng
được Văn Ngọc trình bày một cách mẫu mực trên những trang Diễn Đàn này.
Xin được nhắc lại lời anh tóm gọn [8] về những nghệ sĩ thời chưa có
chữ viết và còn sống nơi hang động:
«… Điều thú vị, đối với chúng ta ngày nay - mặc dầu
đây cũng chỉ là một giả thuyết - là chính cái sự thôi thúc nội tâm cần
thiết cho người nghệ sĩ đó, con người đã từng có ngay từ buổi bình minh của nghệ
thuật. Ắt hẳn đó phải là một «thuộc tính» không thể nào không có được
của người nghệ sĩ và độc lập với những khả năng khác của con người»
(xin được in đậm thêm hai ý sau - BĐH)
Nguyễn Quân, trong một tác phẩm viết từ 1981 (xuất bản năm
1990 và mới tái bản gần đây) [9], cũng đã bàn về chủ đề này qua một lối «kể
chuyện» tỉ mỉ, có duyên và sâu sắc (chỉ tiếc là anh không mấy nghĩ đến việc chú
thích đầy đủ nguồn gốc các tư liệu liên quan, do đó không giúp người đọc nghiên
cứu thêm).
Trong chương «Bản chất nghệ thuật», tác giả chọn
ví dụ khởi đi từ chiếc rìu đá Phùng Nguyên, đưa ta đến sự ra đời của «tác
phẩm» rìu đồng Đông Sơn với những hoa văn đẹp đẽ và chứng minh - từng bước một
- sự «lột xác» của con người qua sự chuyển hóa nhu cầu của chính
nó, «thay thế những khoái thú ngũ quan cụ thể bằng những khoái
thú ngũ quan được chuyển dịch sang dạng tinh thần» [10].
Vẫn trong bối cảnh tiền sử đó, Nguyễn Quân còn nói rõ
thêm: «Tác phẩm nghệ thuật thuần túy là tranh, tượng để thờ
cúng, đồ trang sức làm đẹp cho thân thể. Nó không chỉ có giá trị nhờ sự thờ
cúng. Vì ngoài buổi tế lễ ra người ta vẫn thấy chúng đẹp và gây khoái cảm (…) Khoái
thú thẩm mỹ - tức khát vọng về cái đẹp trở thành khoái thú của một giác
quan thứ 6, tổng hòa các khoái thú cụ thể của ngũ quan».
Và anh kết luận: «Cùng với sự phát triển của
nhân loại, khoái thú thẩm mỹ có cơ sở cốt tử như nhu cầu ăn,
mặc, ở, và tình dục, rất tự nhiên. Nghệ thuật nghiễm nhiên có một vị trí không
tranh cãi được từ khi con người thành người» (xin được in đậm
trong tiểu đoạn này - BĐH).
Ta có thể nói thêm rằng những «khoái thú thẩm mỹ»
đó, có khi còn được nâng lên đến mức một sự rung động tột đỉnh, một sự tôn
thờ hiểu cả theo nghĩa đen: trường hợp nhân vật Đoàn Dự của Kim
Dung, trên đường lưu lạc, đã sụp lạy khi bất ngờ đứng trước tượng một nữ nhân
tuyệt mỹ [11] là một minh họa không phải chỉ hoàn toàn mang tính «tiểu
thuyết». Và Đoàn Dự không phải là người duy nhất.
Aphrodite (còn được gọi là Vénus Génitrix), phiênbản La Mã
theo nguyên tác thế kỷ 5 tr CN)
“Danseuses bleues" - Degas (1834-1917)Trải nghiệm thẩm mỹ (expérience esthétique) là một hạnh phúc
trong tầm tay con người. Một huyền nhiệm của hữu thể (Être) [12]. Trước cái đẹp,
con người như bị tước đoạt mọi phòng ngự bản thân bởi cái mạnh hơn mình,
được giải phóng khỏi cả những ức chế: cái trực quan tức thời là
tuyệt đối, mọi lý giải rườm rà cứ tưởng là cần thiết - lắm khi lại lòng vòng,
gượng ép - đi sau.
Trước cái đẹp, chủ thể như rã mềm, như mất dạng, như hòa
tan trong khí hậu, trong thân da của mỹ thể. Hết phân biệt
khách/chủ, tâm/vật, kẻ ái mỹ thấy mình ở trạng thái kết hợp, nhập thân
(fusionnel) với cái đẹp trên nền của sự toàn cảm, tương -thông (communion) với
cái hồn của mỹ thể, [và lắm khi] xen lẫn với đôi chút hụt hơi, tê dại
hoặc đau đớn nhẹ nhàng… Nguyên Sa đã từng diễn đạt một trạng thái tương tự
trong bài thơ nổi tiếng «Tiễn biệt»:
«… Sao người không là một cung đàn
Cho lòng tôi mềm trong tiếng than
Khi trăng chảy lạnh từng chân tóc
Khi gió xe chùng muôn không gian…”
Hoàng Trúc Ly (1933-1983) - người mà Phạm Công Thiện đã nhìn
nhận như một “thi sĩ lớn, là nhà thơ bậc thầy của thi ca hiện đại"[13] và
đã được Đặng Tiến dành cho một bài phê bình xuất sắc từ 1964 [14] - hình
như có một đam mê rất… thơ: ngồi “vừa hút thuốc lá, vừa ngắm người đẹp hàng giờ,
không nói câu nào” [13].
Cái đẹp đã khớp hồn họ Hoàng có khi chỉ là một giọng hát,
nhưng làm gì chỉ có giọng hát không người! Và cuộc gặp gỡ giữa một tâm hồn đẹp
với cái đẹp thì có bao giờ lại chỉ kết thúc bằng sự “tiêu thụ” tầm thường - dù
chỉ trong ý nghĩ - hay sự tan biến đơn thuần của năng lượng tiêu hao? Thưởng thức
cái đẹp cũng có nghĩa là gieo mầm, cho sáng tạo bén rễ, khai hoa:
“Từ em tiếng hát lên trời
Tay xao dòng tóc, tay vời âm thanh
Giọt buồn chẻ xuống lòng anh
Lắng nghe da thịt tan tành xưa sau”.
(Ca sĩ, Hoàng Trúc Ly.)
Im lặng.
Tóm lại, con người cần tới cái đẹp một cách tự nhiên, như
theo bản năng, một thứ bản năng thanh cao và kỳ bí nhất: phát xuất từ con người
để vượt qua con người, cái đẹp vừa là động lực vừa là cứu cánh của chính nó.
Nhưng như vậy, có thể nào định nghĩa được cái đẹp như một đối
tượng khảo sát khoa học?
Cái Đẹp như giới hạn của ngôn từ
Trong ngôn ngữ thường ngày, khá nhiều từ được dùng để chỉ cái
đẹp. Tiếng Việt giàu có trong lãnh vực này: đẹp, xinh, dễ thương, duyên dáng,
diễm lệ, mỹ miều, giai [nhân]/ giai [phẩm], thắng [cảnh]/ thắng [tích], kiều diễm,
mê hồn, hoa lệ, lộng lẫy, nên thơ, thẩm mỹ, hùng vĩ, hoành tráng, tuyệt mỹ… (Tiếng
Pháp, chẳng hạn, cũng không kém là bao: beau, joli, mignon, ravissant,
captivant, envoûtant, grâcieux, charmant, pittoresque, spendide, magnifique,
féérique, fantastique, esthétique, divin, sublime…).
Thế nhưng, nghịch lý đầu tiên là mặc dù ai cũng cần, biết và
yêu cái đẹp nhưng không hiển nhiên chút nào khi phải xác định nó là gì.
Từ thế kỷ thứ V trước Công Nguyên (tr CN), theo sách Những
Đối Thoại của Platon (427-347 tr CN) - phần mang tên Hippias
majeur -, Socrate (thầy của Platon) đã đặt câu hỏi cho biện sĩ (sophiste)
Hippias d’Elis về cái đẹp, và cuộc tranh luận dẫn đến một nghi nan
(aphorie) : cái đẹp không thể định nghĩa được!.
Platon, theo chi tiết trên bức họa “Trường phái Athènes» của Raphaël (1483-1520) Nguồn ảnh: Wikipedia 
Immanuel KantNguồn ảnh: WikipediaTrải qua bao thế kỷ, rất nhiều bộ óc vĩ đại khác đã góp phần
làm sáng tỏ những vấn nạn đặt ra do cái đẹp. Nếu phải kể ra một vài quan điểm
thường được nhắc tới, ta không thể bỏ qua câu nói “giai thoại”của Voltaire
(1694-1778) cho rằng cóc cái là hiện thân của cái đẹp dưới mắt của cóc đực. Với
Crousaz (Traité du Beau, 1715), thẩm mỹ bao gồm cả cái đẹp của những định lý
toán học. Còn Burke (1729-1797) thì cho rằng cái đẹp phải bao hàm cả tình yêu [15
]…
Nếu chỉ tính từ thời cổ đại Hy Lạp đến nay, nhân loại nói
chung - và nhất là những nhà tư tưởng Tây Âu -, song song với dòng chảy
của đời sống nghệ thuật, đã tra vấn, suy tưởng không ngừng suốt
25 thế kỷ về cái Đẹp, một chủ đề tưởng chừng như hoàn toàn không có ích lợi thực
tiễn. Điều đó, tự nó, nói lên rất nhiều.
Bài viết này không phải là để trình bày lịch sử Mỹ học và
cũng không nhằm lập lại các thông tin đã được nêu lên trong hầu hết những nguồn
tư liệu khá dồi dào về cái đẹp. Chẳng hạn, trên trang mạng Chúngta.com,
có người đã bỏ công sưu tầm và tóm lược một số quan điểm chủ yếu, theo các tác
giả, về nghệ thuật[16] với tư cách là phương tiện làm ra cái đẹp. Trường
hợp Phạm Quỳnh (1892-1945) đã chủ tâm - và có lẽ là một trong những người Việt
Nam đầu tiên - trình bày tường tận về Mỹ học [17] cho độc giả thời ông, là
điều đáng cho hậu sinh chúng ta suy ngẫm.
Nói chung, điều cần phân biệt rõ ràng là: khả năng nhận
biết cái đẹp là hằng cửu, bất biến và phổ quát trong nhân
loại; ngược lại, những tiêu chuẩn, quan niệm, cách cảm thụ thẩm
mỹ thì hoàn toàn tùy thuộc từng cá nhân và thời đại, trong đó những đặc trưng
nhân cách, văn hóa và xã hội có ảnh hưởng nhất định.
Mặc dù thế, vì tầm quan trọng về học thuật, vẫn cần thiết phải
xác định [để góp phần tiến tới sự] rõ ràng ý nghĩa của một số từ ngữ, ý niệm
thường hay được sử dụng nhằm tránh những hiểu lầm có thể xảy ra, đặc biệt do việc dịch
sang tiếng Việt thuật ngữ của phương Tây trong lãnh vực này. Việc
«xác lập ngữ nghĩa» này dựa trên những khái niệm cơ bản của Kant
(1724-1804) trong Critique de la faculté de juger (hay Critique
du jugement) xuất bản năm 1790 và được xem là tác phẩm nền tảng cho Mỹ học.
Trước hết, Kant cho rằng «cái đẹp là cái làm người ta
thích một cách phổ quát [và] không ý niệm» (Est beau ce
qui plaît universellement sans concept). Đã phổ quát thì không còn tranh cãi về
giả thuyết - không đứng vững nữa - cho rằng cái đẹp chỉ do cảm thụ cá nhân. Và
đã là không ý niệm thì không thể chứng minh bằng trí tuệ được. Ông
cho cái đẹp nằm trung gian giữa cảm năng (sensibilité) và trí
năng (entendement) [18]: nó không phải là một ý niệm [do đó không] có
thể được xác định bởi riêng trí năng con người.
Theo Kant, cái đẹp không phải là cái có ích. Nó
không đáp lại một mục đích tiện dụng nào ở ngoại giới, mà chỉ có một
cứu cánh nội tại (cho nội giới) là sự hài hòa.
Cái đẹp cũng khác cái dễ chịu (l’agréable), bởi cái
sau này hoàn toàn chỉ tùy thuộc vào cảm giác riêng tư của mỗi người và là đối
tượng mặc nhiên cho ý muốn được hưởng thụ cụ thể (qua xúc giác, khứu giác hoặc
vị giác). Ngược lại, «cái đẹp là đối tượng của một sự thích
thú vô tư [19]» (le beau est l’objet d’une satisfaction désintéressée).
Thích thú thẩm mỹ không dính liền với sự thỏa mãn một lợi ích cá
nhân, trí tuệ hay đạo lý nào. Xác lập tính không vụ lợi của thích thú thẩm mỹ
cũng là xác lập được tính tự lập của giá trị thẩm mỹ:
không dựa vào cái gì khác ngoài chính nó.
Phạm Quỳnh [17] diễn tả những ý trên một cách rất
«ta» và giản dị như sau: «Cảm giác về sự đẹp là một
khuynh hướng đặc biệt, trong khuynh hướng ấy không có chút tự kỷ nào. Ta thấy
cái đẹp ở đâu thì tự nghiêng lòng về đấy, không phải là vụ cầu lấy ích lợi gì
cho mình. Yêu chuộng cái đẹp, chỉ là vì đẹp mà thôi, không phải vì lẽ gì nữa.
Đã đẹp thì không hề hỏi có thể dùng được việc gì».
Và ông loại trừ cái cảm giác dễ chịu so với mỹ cảm một cách
thật rành mạch: «Như thế thì sự đẹp không phải là thuộc về siêu hình; đẹp
là phải có thể cảm ngay vào người ta được. Song không phải là cảm đến cả ngũ
quan đâu: như mùi thơm, vị ngon là những cảm giác không có tính cách mỹ cảm.
Trong ngũ quan chỉ có hai quan cảm được cái đẹp là thị quan và thính quan, mắt
trông với tai nghe».
Khi Kant xếp cái dễ chịu vào hàng «hình nhi hạ»
và khẳng định tính vô tư của mỹ cảm tức là ông đã đưa thích thú thẩm mỹ lên
hàng «siêu cảm giác», như một sự chiêm nghiệm (contemplation) cái đẹp,
môt cái đẹp hết là của vật thể «tại thế» nữa mà chỉ còn là biểu tượng
(représentation) của nó: một thứ dư vị đậm đà «chất
Platon»!
Riêng với Phạm Quỳnh, mặc dù không khác Nguyễn Quân gì mấy
(tuy hai thời đại - cũng như thói quen ghi chú khoa học - có cách nhau khá
xa) trong sự coi nhẹ việc nêu nguồn các ý diễn đạt (trừ hai trích dẫn), nhà văn
hóa tiền bối này đã «dám» có tham vọng đi xa hơn, qua những diễn giải hoặc
lý giải của riêng ông. Trên chủ đề khảo sát, và trong tương quan với ý tưởng của
Kant, đoạn dưới đây là một ví dụ:
«Trong cái đẹp tức đã gồm một sự ích lợi cao
thượng, là khiến được cho người ta thỏa lòng mãn ý, hưởng một sự du khoái thanh
cao. Vì người ta cảm sự đẹp, dường như thấy phẩm cách mình cao hơn lên, giá
trị mình tăng hơn lên. Thực thế. Mỹ cảm là một cảm tình cao thượng khác hẳn
nhưng sự khoái lạc duy kỷ; mỹ cảm vốn có tính dễ ba cập ra ngoài: một người được
hưởng cái đẹp, muốn chia cho một người cùng hưởng; càng lan rộng ra bao nhiêu,
hình như cái thú lại càng tăng lên bấy nhiêu».
(Xin được in đậm - BĐH)
Mặt khác, cái đẹp còn được các triết gia Tây Âu phân biệt với
một khái niệm khác trong Mỹ học, được gọi là «sublime» theo tiếng
Anh và tiếng Pháp. Có học giả và nhà nghiên cứu [20-21] đã dịch nó
thành «cái cao cả»: theo thiển ý, nên chọn một từ khác cho
phù hợp hơn với nội dung của nó.
Thật thế, “sublime” không phải là một cấp độ [cao] của cái đẹp
như ta có thể hiểu theo ngôn ngữ thường ngày (cũng không thuộc về đạo đức để có
thể được gọi là cao cả), mà là một phạm trù khác. Có lẽ nó xuất hiện lần đầu
tiên trong quyển De
sublimitate mà về sau này được xác định là một tác phẩm khuyết danh chứ
không phải do Longin (Cassius Dionysius Longinus, 213-273) [22] viết như
người ta tưởng trước kia.
Ít nhất Burke, Kant rồi Hegel đều đã đề cập nhiều đến khái niệm
này. Ngoài tầm quan trọng đối với mọi lý thuyết Mỹ học, nó còn được tái hiện
như một chủ đề hết sức đương đại, qua những công trình “đọc lại Kant” của
nhiều Triết gia gần đây [23] trong đó nổi bật nhất có lẽ là
Jean-François Lyotard (1924-1998), người đã cập nhật ý nghĩa quan trọng của
“sublime” trong bối cảnh Nghệ thuật hiện đại [24].
Cụ thể và khởi thủy - đối với những nhà tư tưởng đã
khai sinh khái niệm -, đó là cảm nhận đặc biệt của con người bị choáng ngợp, cuốn
hút, bị vượt qua trước cái cực kỳ to lớn, không cùng, huyền diệu, khi ngắm [trong
tư thế an toàn] thiên nhiên khoe oai sắc: hoặc bao la, dữ dội (như trường hợp
điển hình của biển cả trong giông tố), hoặc bất ngờ hé lộ một vẻ đẹp lạ lùng, kỳ
bí, trong khung cảnh hùng vĩ tuyệt vời của không gian (như núi tuyết sừng sững
chọc trời xanh, hay bầu trời thăm thẳm ngàn sao vô tận).
Trong kẻ chiêm ngưỡng bị ấn tượng mạnh có khi đến mức “tắc tiếng”
(sans voix) như vậy, vừa có cái sờ sợ, căng thẳng, vừa có sự tôn trọng, thán phục
(admiration) vẻ uy nghi trầm hùng của cảnh sắc, lại vừa có cái “cảm giác” bất lực
của thân phận nhỏ bé trước cái mênh mông vô hạn của vũ trụ, pha lẫn với trạng
thái bị lôi cuốn bởi hấp lực mỹ cảm không gì cưỡng được của tạo vật.
Nhưng đây không phải là là môt thể nghiệm mỹ cảm thường:
trong lý thuyết Kant, cái “sublime”khác với cái đẹp ở chỗ nó vượt trên trí năng
con người. Nó không dính dáng gì với đạo đức (Éthique), không liên can đến sự
“cao cả”.
Đã đành trong “sublime” có ý tôn trọng “ngán sợ” nhưng không
phải là tôn trọng “nể sợ”, và nhất là hàm chứa một sự căng thẳng. Chính đặc
trưng này khiến nó khác với ý niệm tôn trọng đạo đức («Étant donné cette
caractérisation par la seule tension, on voit combien le sublime est éloigné du
sentiment absolument neutre qu’est le respect», JF Lyotard, sđd
[24], t.190).
«Sublime», tự nó, không có một kết quả đạo đức
nào. Nó không thúc đẩy ta làm điều thiện hảo. Sự thỏa mãn tư tưởng trong cái
«sublime» không phải là sự tôn trọng vì đạo lý: JF Lyotard
cho đó «đúng hơn là một thứ tiếng dội lại của sự tôn trọng vào trong
Mỹ giới, nghĩa là trong chiêm nghiệm giới, chứ không thuộc phạm vi thực
hành» («elle est plutôt une sorte d’écho du respect dans l’ordre
esthétique, c’est-à-dire dans l’ordre de la contemplation, et non de la
pratique», JF Lyotard, sđd [24], t.218).
Với một nội hàm quá đặc thù theo nghĩa của Kant [25] như
vậy (nữ sĩ de Staël [1766-1817] - coi đó như cốt lõi tư tưởng của triết gia -
đã dành ưu tiên diễn dịch lại cho độc giả tiếng Pháp [26]), khái niệm
“sublime” đương nhiên sẽ không dễ gói ghém bằng từ vựng sẵn có trong tiếng Việt.
Phải chăng, để diễn đạt vẻ trác tuyệt hàm chứa trong khái niệm, ta có thể tạm
dùng từ “ kỳ vĩ” (khá hợp với cảnh vật thiên nhiên) hoặc tạo ra một từ mới - tổng
quát hơn (vì không chỉ có thiên nhiên là đối tượng) - như “uy mỹ” chẳng hạn hay
“cực mỹ” (khác với “tuyệt mỹ”)?
Phạm Quỳnh đã dùng từ “hùng tráng”, nhưng thiết tưởng không mấy
ổn và không đủ rộng để phù hợp với mọi tình huống.
Như vậy, chỉ mới điểm qua một vài khái niệm liên quan đến cái
đẹp, ta đã hình dung ngay được sự phức tạp của việc định nghĩa những đối tượng
nghiên cứu trong lãnh vực này. Ngay chính cái tên dành cho khoa học về cái Đẹp
cũng đã trải qua nhiều biến đổi trong lịch sử Triết học: từ Mỹ học
(Esthétique) chỉ mới được Baumgarten đặt ra từ năm 1735 (thoạt đầu bằng tiếng
La tinh Aesthetica); có nghĩa là bộ môn này đã hoạt động trên thực tế
từ mấy ngàn năm trước đó với những lý luận và «nghệ thuật» (từ này
cũng chưa có ở buổi đầu) cổ đại, dưới «danh hiệu» Siêu Hình học.
Đó là chưa nói đến nội dung: Mỹ học nhằm phê phán
sở thích (« gu ») như ở thế kỷ 18 tại Pháp và Anh, hay chỉ
là Lý thuyết về cái khả giác (sensible) như ý muốn nguyên thủy của
Baumgarten ? Hay nó chính là Triết học về nghệ thuật như được hiểu
ở thế kỷ 19 ? Mặt khác, đối với quan điểm hiện tượng luận thì Mỹ học là tư
duy về hữu thể. Trong khi đó Triết học giải tích (philosophie analytique) sau
này lại xem đó là ngành lý giải về những ý niệm thẩm mỹ…
Vấn đề là sự phân định rõ ràng lịch sử, giới hạn, chức năng của
ngành[27], theo đúng nội dung chính xác tên gọi của nó. Về mặt này, ta chỉ có
thể chia sẻ nồng nhiệt điều mà Phan Huy Đường đã nêu lên rất chân thành và
chí lý ở lời giới thiệu tư liệu nguồn[21]. Ít ra là ích cho mỗi người và tránh
được hiện tượng lạm dụng từ ngữ, như trường hợp lẫn lộn Mỹ học với những phạm
trù xa lạ khác mà đôi khi, tình cờ, ví dụ có thể rớt tới trên tay[28].
Như vậy, cái Đẹp đã trình hiện dưới mọi sắc thái rất người,
và chỉ cho con người. Có thể đó là Thiên sứ vi hành trong nhân loại, là tiếng
đàn Bá Nha cho từng Tử Kỳ cá biệt trong mỗi chúng ta.
Hai mươi lăm thế kỷ đã qua từ Socrate, Platon, là lịch sử của
bao thăng trầm trên trái đất nhưng cũng là hành trình uy mỹ, choáng ngợp ánh
sáng tư duy : có lo sợ, có thôi thúc, có chiêm nghiệm từ bên này bờ của
Nghệ thuật ; và cũng có những Galilée luôn đứng thẳng để bảo vệ Chân lý,
dù đó chỉ mới là chân lý của cái Đẹp khi ta chỉ đề cập từ góc độ này.
Đi lại quá trình phát triển của cái Đẹp trong lịch sử cây sậy
của Pascal trên hành tinh này, cũng là để nhận chân những sự thực muôn đời hữu
ích về chiến thắng của nỗ lực tư duy đã diễn ra và, từ đó, hướng tới tương lai,
đối mặt với những thách thức sáng tạo gay go nhất để vươn tới bờ bên kia của
Mùa Xuân Hạnh phúc: xa hơn, mới hơn, mới mãi như đường chân trời nhân
sinh kỳ diệu.
Chú thích:
[1] Câu in nghiêng trích từ bài phú Tiền Xích Bích của
Tô Đông Pha (1036 - 1101); và “ mỹ nhân” ở đây không phải là giai nhân.
[2] Câu trong tiểu thuyết «L’idiot », từ nhân vật ông
Hoàng Michkine.
[3] Pyramide
des besoins de Maslow (Défauts et limites du modèle), Wikipedia.
[4] F. Herzberg et al., The Motivation to Work, 2nd ed.
(New York: John Wiley & Sons, 1959).
[5] Alderfer, Clayton P., Existence, Relatedness, and Growth;
Human Needs in Organizational Settings, New York: Free Press, 1972
[6] Maslow's
hierarchy of needs, Wikipedia.
[7] Maslow's hierarchy of needs (1970's
adapted hierarchy of needs model, including cognitive and aesthetic needs)
[8] Văn Ngọc, Hội hoạ thời tiền sử và chúng ta (Diễn
Đàn, cập nhật 16/04/2007, truy cập từ Việt Nam tại đây)
[9] Nguyễn Quân, Ghi
chú về nghệ thuật.
[10] Nguyễn Quân, Bản
chất nghệ thuật.
[11] Kim Dung, Thiên
Long Bát Bộ, Hồi 4.
[12] Những từ trong dấu ngoặc là để bổ túc, nếu được, giúp
cho sự theo dõi của bạn đọc, vì lẽ từ bằng tiếng Việt được dùng có khi chưa được
hoàn toàn chia sẻ, công nhận hoặc do chưa có từ tiếng Việt thật sự tương đương.
[13] Phương Triều, Một
thiên tài thi ca: Hoàng Trúc Ly
[14] Đặng Tiến, « Hoàng trúc Ly- Nụ cười trong và
đôi mắt sáng », trong Thơ chân dung và thi pháp, NXB Phụ nữ, 2009.
[15] Edmund Burke, A
Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful,
1757 (được dịch lần đâu tiên ra tiếng Pháp năm 1765, dưới tựa đề Recherche
philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau)
[16] Nguyễn Đình Đăng, Nghệ
thuật là gì?, 15/02/2006.
[17] Phạm Quỳnh, « Đẹp là gì? », Thượng
Chi văn tập (Bộ Quốc gia giáo dục, Sài Gòn, 1962).
[18] Hình như chưa có sự « đồng thuận» về từ Việt
tương đương : từ «giác tính» khi được dùng để dịch «entendement» có thể gây nhầm lẫn với «cảm năng» (sensibilité)
chăng?
[19] Có người dịch là «không quan tâm»: theo thiển
ý, e là không hợp .
[20] Hoàng Ngọc Hiến, Ghi
chép Mỹ học (trích từ «Văn hóa văn minh - văn hóa chân lý
- văn hóa dịch lý », NXB Đà Nẵng .
[21] Bùi Văn Nam Sơn, Đề cương tóm tắt « Hành
trình Mỹ học triết học từ Platon đến Adorno ».
[22] Pseudo - Longin, trên Wikipedia
[23] Một trong những bài viết có thể cho một ý niệm chung là
của Jean BESSIÈRE: Le
Sublime Aujourd’hui.
[24] Đặc biệt trong «Leçons sur l’Analytique du
sublime », Galilée,1991.
[25] Immanuel Kant, CRITIQUE OF AESTHETIC JUDGEMENT,
Analytic of the Sublime, (translated by James Creed Meredith), bản điện tử tại đây.
[26] Mme de Staël, De l'Allemagne, in Œuvres
complètes, Paris, Firmin Didot, 1871, bản điện tử tại đây.
[27] Carole Talon-Hugon, L’Esthétique, Que sais-je, PUF 2004.
[28] Nguyễn
Trúc Uyên, Quan
Điểm Mỹ Học của Lão Trang.
Tưởng nhớ thế hệ Hữu Loan Hoàng Cầm,
hiện thân uy mỹ của thi ca và sĩ khí
Cái Đẹp như ám ảnh sáng tạo của nỗ lực tư duy
Như đã nêu ở phần trên *, điều thú vị trong thể
nghiệm thẩm mỹ không phải chỉ là sự hài lòng, thích thú - cho dù là thích thú vô
tư và phi cứu cánh, theo cách nói của Kant - mà chính là sự kiện nó ám
ảnh, thôi thúc con người từ đó tạo ra cái gì mới. Đối với nghệ sĩ, nó dẫn
đến sáng tạo nghệ thuật đã đành, nhưng rộng hơn thế nữa - đối với chủ
thể nói chung - nó là xuất phát điểm của suy tư và truy tầm chân lý: chân lý từ cái
Đẹp và về cái Đẹp.
Tìm hiểu lịch sử Mỹ học, ta không khỏi bị choáng ngợp trước
khối lượng tác phẩm to lớn được dành cho đề tài này ở phương Tây, chẳng những
trong thời cận kim hay đương đại - với con số ấn tượng của những biên khảo đã
xuất bản29 - mà phải kể chí ít cũng từ thế kỷ thứ V tr CN, nếu ta chỉ
dựa riêng trên những áng văn còn lưu truyền lại.
Nếu trên vách động nguyên sơ đã có mặt những nét mỹ thuật bất
ngờ của người tiền sử, thì ở đây - trong lịch sử thành văn - sức sống của
tư duy cũng đã được bộc lộ mãnh liệt, đủ để lay động bất cứ ai quan tâm đến
sự ra đời và trưởng thành của những nền văn minh rực rỡ đáng chiêm nghiệm và học
hỏi, thông qua những đóng góp thâm thúy và đa diện của các nhà tư tưởng trong
cuộc, dù chỉ mới xét trên một chủ đề : cái Đẹp.
Đặc trưng của nỗ lực trí tuệ
Điểm đáng lưu ý trước tiên là dấu tích của suy tưởng được lưu
lại qua chữ viết: từ việc thấy cần thiết phải động não tư duy (bởi
có tư duy mới nhận ra hiện hữu !), những bậc hiền nhân các nền văn minh từ
cả ngàn năm trước đã làm thêm một bước nhảy vọt khác là biết ghi lại những
dấu vết tư tưởng đó.Việc này không “quá thường” như nó có vẻ, mà là một hành động
lớn. Rất lớn và không tự phát : tổ tiên nhiều dân tộc – trong đó ai cũng dễ nhận
ra phần mình – đã không đạt đến trình độ ý thức này và điều đó dẫn đến
nhiều hệ quả không lường hết.
Với những ghi chép và trước tác, các nhà tư tưởng đã thực sự
đặt niềm tin ở việc tích lũy và truyền bá kiến thức, ở tiến bộ cộng
đồng, ở văn hóa (hiểu như tiến trình chuyển hóa để sống một
cách nhân văn [văn 文 là vẻ đẹp]). Nói cách khác, họ ý thức rõ ràng về
một chiến lược chinh phục tri thức để làm chủ ngoại giới và chính
mình. Descartes đã chẳng từng tuyên bố (Discours de la méthode, Phần 6) rằng
nhờ hiểu biết, con người mới trở thành “giống như làm chủ và sở hữu chủ thiên
nhiên” là gì? (Xin lưu ý tầm quan trọng của hai tiếng giống như trong
câu nói)30.
Họ đã đánh cuộc về giá trị cao quý của việc kiến tạo cho hậu
thế những lâu đài sáng giá của trí tuệ, để đẩy lùi bóng tối của mê muội, dốt
nát và cuồng tín. Giữa họ có một quy ước ngầm, một cuộc chuyền lửa tuyệt
đẹp từ thế hệ này sang thế hệ khác.
Tuyệt đẹp: không phải vì nó thanh bình, dễ chịu, “đề huề”, mà
ngược lại vì đã có những pha gay cấn, sôi bùng tranh luận, bút chiến, qua đó từng
tác giả một đã dám lập thuyết, phản biện và chấp nhận phản bác, đấu
tranh không khoan nhượng để có được một bầu không khí học thuật làm
giàu trí tuệ, cho phép sự tự do cọ xát, “so tài” giữa những đa
nguyên tư tưởng khác nhau. Để chiến thắng được thuộc về cái hay nhất.
Nhưng chiến thắng không nhất thiết là vĩnh viễn, mà thường chỉ
có một thời. Bởi kiến thức nhân loại không ngừng đi tới. Kant (1724-1804) góp
phần xây dựng cho Mỹ học – nếu chỉ kể lãnh vực này – một cách xuất chúng như vậy,
thế mà chỉ cần có một Hegel (1770-1831) thiên tài giương cao cường lực trí tuệ,
là đã nhanh chóng bị mờ nhạt. Rồi đến phiên chính Hegel cũng phải “hạ cánh”,
nhường chỗ cho một Nietzsche (1844-1900) bay bổng đăng quang. Lạ lùng hơn : những
diễn biến đó hoàn toàn không cấm tư tưởng Kant về sau được “phục hồi” dưới một ánh
sáng mới (Trường phái Marbourg). Cứ thế, quy luật về chuỗi phủ định được
áp dụng cho chính bản thân hành trình tri thức con người. Cái tuyệt vời của
sáng tạo và tự do, cho nhân loại, là ở đó.
Hai thiên niên kỷ rưỡi qua, phương Tây đã chứng minh hùng hồn
sức mạnh của một tập quán thông minh, một truyền thống ưu việt : tận
dụng trí não để tra vấn thực tại, đi đến cùng của sự tò mò muốn hiểu
biết, một cách “bài bản”, có nền nếp, quy cũ. Họ ý thức một cách tập thể tầm
quan trọng của vận động trí tuệ, bất luận là đối với khoa học chính xác hay chỉ
liên quan đến những gì thoạt trông có vẻ xa vời – thậm chí “xa xỉ” – như thẩm mỹ.
Mơ mộng hão huyền ư? Ảo tưởng về sự hiểu biết ư? Đúng là không ai có thể nắm chắc
chân lý tuyệt đối, nhưng khước từ tư duy là đồng nghĩa với truất phế tồn
tại.
Khuôn mặt Diadumène, theo tượng nguyên thủy, được cho là
của Polyclète (http://fr.wikipedia.org/wiki/Diadumène)Không phải chỉ có triết gia độc quyền suy tưởng về cái Đẹp.
Nhiều người làm nghệ thuật, trên cơ sở nghiệm sinh “xương máu” của mình, đã khái
quát hóa và nâng cao tầm suy nghĩ: từ dấu vết quyển Canon “huyền
thoại” của nhà điêu khắc cổ Hy Lạp Polyclète (thế kỷ V tr CN) đến “rừng sách” lý
luận do chính các nghệ sĩ viết ra khoảng vài trăm năm trở lại đây, đã
xuất hiện - trong suốt những chặng đường lịch sử trung gian - rất nhiều
công trình của đông đảo họa sĩ, kiến trúc sư, mà đồ sộ nhất có lẽ là bộ sách gồm
tới 10 quyển De architectura của Vitruve (thế kỷ I tr CN), cũng như
hàng loạt tác phẩm thời Phục hưng chẳng hạn, của Alberti (De Pictura,1435),
Vasari (cha đẻ các biệt từ “Phục hưng”, “gothique” và quyển sách được xem như mở
màn cho thể loại lịch sử nghệ thuật Le Vite hay « Les Vies des
meilleurs peintres, sculpteurs et architectes », 1550), Palladio (Antichita
di Roma, 1554 ; Les Quatre Livres de l'architecture,1570), Zaccolini
(1574-1630, tác giả của 4 sách kinh điển về phối cảnh), Lomazzo ( Traité
de l’art de la peinture, 1584) và Léonard de Vinci (Traité de la Peinture,
1651)!
L’homme vitruvien - Léonard de Vinci (http://fr.wikipedia.org/wiki/Vitruve)Sẽ rất dễ chóng mặt cho chúng ta nếu phải tiếp tục nhắc đến -
vì không muốn phạm lỗi bỏ sót - những mỹ thuật gia khác, như của Pháp chẳng hạn,
đã có cống hiến về lý thuyết thẩm mỹ cũng trong thời kỳ này, hoặc ngay sau đó:
Poussin (1594-1665), Du Fresnoy (1611-1665), Félibien (1619-1695), De Piles
(1635-1709)…
Nồng độ tư duy cao, mật độ trước tác dày đặc. Đối thoại với
hiện tại và cả với quá khứ, những nhà tư tưởng kế thừa một cách có phê phán, biết đọc
lại một cách nghiêm túc, tôn trọng nhưng không tôn thờ, tác phẩm của người
đi trước để đánh giá lại, triển khai hoặc xây đắp cái mới. Trò vượt thầy không
hề là “phạm thượng” mà chính là điểm son trong lịch sử tư tưởng
phương Tây và góp phần tích cực đẩy nhanh tri thức nhân loại: những điển hình
nổi bật nhất từ xa xưa – trên bình diện Mỹ học - là trường hợp Platon (427-347
tr CN) đối với Socrate (470-399 tr CN), rồi Aristote (384-322 tr CN) so với
Platon; gần chúng ta hơn, có Baumgarten (1714-1762) khi sánh với Leibniz
(1646-1716) là người vốn được ông coi như “danh sư tinh thần” của mình, hay ví
dụ cặp “danh thủ” đồng môn Schelling (1775-1854) và Hegel khi đối chiếu với
Fichte (1762-1814)…
Cái chết của Socrate, tranh vẽ J-L. David(1787) [http://fr.wikipedia.org/wiki/Socrate]Nghĩ cho cùng, không phải ngẫu nhiên mà gần như toàn bộ tác
phẩm của Platon đều được viết dưới dạng những đối thoại. Rồi trong suốt thời
trung đại - hoặc ít ra cũng đến thế kỷ XIII -, tranh cãi (disputatio)
đã là một phương thức chủ yếu được dùng trong nghiên cứu, giảng
dạy và trao đổi về những vấn đề lý luận, phần lớn diễn ra trước công chúng :
rõ ràng từ cổ chí kim, chỉ những kẻ bất trí, điên rồ hoặc gian trá mới coi nhẹ
tri thức và đặt phản biện ra ngoài vòng pháp luật!
Vì tất cả những lý do trên, lịch sử tư tưởng châu Âu - không
chỉ riêng trong lãnh vực Mỹ học - đã sáng chói với những lý thuyết, trường phái
muôn màu muôn vẻ. Có cái chiếm lĩnh sân khấu học thuật ngay từ lúc mới ra lò.
Cũng có cái được “tái hiện” - sau một thời gian hết còn “thời thượng” vì chưa
được hiểu hết hoặc do có “đối thủ cạnh tranh” tạm thời lấn lướt -, dưới dạng tân chủ
thuyết nảy nở phong phú (chẳng hạn trường hợp triết học của Platon và Kant).
Thêm vào đó, đã diễn ra một cách sinh động và hào hứng những cuộc đấu lý kéo
dài mà nổi tiếng nhất là những đợt “Cãi nhau giữa hai phái theo Xưa và theo Hiện
đại”31, khởi đầu ở Pháp cuối thế kỷ XVII rồi lan ra châu Âu thêm hai thế kỷ nữa,
mà dư âm còn vang vọng mãi đến thế kỷ XX! Điều đó không lạ. Sự tập hợp và phát
triển vận động trí tuệ cũng như sự tương tác, cộng hưởng của nó với thời đại
không bắt nguồn từ đâu khác hơn là ở “cửa thánh hiền” truyền thống: nếu không
kể Trường Pythagore đã quá xa xưa, thì cũng còn hàng loạt những cái nôi, bệ
phóng của tư duy, nổi bật trong lịch sử với những cái tên rất gần gũi như Académie (do
Platon thành lập), Lycée (Aristote), Portique (Zénon de
Citium), Jardin (Epicure). Đó là mô hình khởi thủy của những không
gian học thuật lẫn thưởng ngoạn đã liên tục ra đời ở châu Âu nhằm
đề xướng, truyền bá, trao đổi và sàng lọc những sản phẩm trí tuệ, làm tròn xuất
sắc vai trò đối với xã hội và nhân loại, đặc biệt trong thế kỷ Ánh Sáng…
Mặt khác, không chấp nhận những khái niệm mông lung, tối
nghĩa (thực ra là trống rỗng hoặc không sử dụng được để phát triển), những lối
nói úp mở, “hư hư thực thực” (như để ngụy trang bất lực tư duy), châu Âu vận dụng
trí óc một cách có phương pháp, phân tích tỉ mỉ, chứng minh rành rọt, kết
luận thấu đáo và nhất là có hệ thống. Ngôn ngữ, phương pháp, hệ thống: những
nhân tố cơ bản giúp tư duy đi xa, thực hiện được điều mà Ngô bảo Châu32 có
lần gói ghém qua cụm từ “phép mầu Hy lạp” và khẳng định “chính tư duy hình
thức đã cho người phương Tây cái can đảm để đứng lên vai của người khổng lồ”. Quan
điểm này đồng quy với phát biểu của Einstein năm 1953 về phát triển khoa học, cũng
như với những phân tích phê phán của Dương Chấn Ninh (Yang Zhen Ning), giải
Nobel vật lý 1957, đối với tình trạng tư duy bị xem là trì trệ ở xứ gốc Trung
quốc của ông.33
Một điểm đáng chú ý khác là trong quá trình phân tích và lý
giải, triết gia châu Âu sẵn sàng “chẻ sợi tóc làm tư” - nếu cần - để phân biệt
rành mạch, chuẩn xác, tinh vi, tế nhị : họ đã đạt đến sự tinh tế của
tinh tế (mà ví dụ điển hình có lẽ là những khái niệm Kant đưa ra trong tác
phẩm kinh điển đã dẫn ở phần trên* hoặc – gần đây hơn – những kiến giải thú vị
của Walter Benjamin [1892-1940] khởi từ chỉ một chi tiết nhỏ như chuyện mất “vầng
sáng”[aura] của hình ảnh sao chụp so với bản gốc34).
Nói chung, họ không e dè núp bóng sau cái “đại hồn của vũ trụ”
để câm lặng tự xóa mình mà ngược lại luôn luôn cố gắng lên tiếng,
tự khẳng định, xoay vấn đề mãi đến khi “lảy”cho ra được hạt tư
duy. Mặc dù vậy, sự im lặng vẫn có, nhưng chỉ xảy ra một khi đã mổ xẻ rốt ráo vấn
đề, đã bày tỏ tường tận, dẫn đến kết luận đòi hỏi phải tiếp cận bằng thứ ngôn
ngữ phù hợp nhất với bản chất đối tượng: vô ngôn (trường hợp của “thần
học phủ định luận” [théologie apophatique] liên quan đến những khái niệm siêu
hình do Plotin [205-270] đề xuất 35 và được triển khai bởi Damascios 36 [458-538]).
Im lặng triết học, như vậy, không phải “chỉ có riêng” ở phương Đông như ta thường
nghe nói đó đây!
Trong bối cảnh sinh động đó, vì sao cái Đẹp đã không ngừng là
đối tượng của tư duy?
Lý do thôi thúc tư duy
Có những nguyên nhân hiển nhiên, đơn giản hoặc tiềm tàng sâu
xa, mà mức độ tác động thay đổi tùy tác giả và thời đại.
Trước nhất là vì, từ Platon đến Thomas d’Aquin (1224-1274)
qua Plotin, Augustin d’Hippone (354-430) rồi rất nhiều triết gia trung đại, cái
Đẹp được xem là biểu hiện khả giác (sensible) - nhận biết nhờ giác quan - của
cái khả tri (l’intelligible) là cái tinh anh “thuần túy tinh thần” mà con người
có thể lãnh hội được nhờ trí tuệ. Hơn thế nữa, cái Đẹp còn được tôn vinh bởi vì
nó dự phần vào cái khả tri. Với Platon và các triết gia thuộc phái tân-Platon,
nó đến từ Ý tưởng giới siêu nghiệm, vĩnh hằng. Vì vậy, chưa nói đến nhãn giới
thần học Kitô giáo soi khắp châu Âu trong rất nhiều thế kỷ, cái Đẹp từ lâu đã
bao hàm một kích thước tâm linh.
Điều này không có gì đáng ngạc nhiên trong giai đoạn đầu của
suy tưởng nhân loại.Vả lại, nói cho cùng - từ góc nhìn thế tục -, thì chính vì
mang sắc diện của cái khả giác nên mỹ thể nào cũng căng tràn sức quyến rũ
(nhưng phải đợi mãi đến Kierkegaard [1813-1855], lần đầu tiên mới có một ý đồ “lý thuyết hóa” tính nhục cảm [érotique] sâu xa của thẩm mỹ,
đặc biệt thể hiện - theo ông - qua kiệt tác Don Giovanni của Mozart [Ou bien… ou
bien, 1843] ) và do đó, triết học duy linh 37(spiritualiste) thời trước
không thể không quan tâm đến nhu cầu “tâm linh hóa” nét đẹp trần
gian…
Nhưng không chỉ có thế. Đối với Schiller (1759-1805) sau này,
cái Đẹp còn được nhìn nhận qua tầm vóc siêu nghiệm của nó, có thể tạo
nên những ảnh hưởng thanh cao nhất trên con người (Lettres sur l’éducation
esthétique de l’homme, 1795). Và Hegel - hai mươi ba thế kỷ sau Platon! - cũng
vẫn xác nhận “cái đẹp được định nghĩa như là sự biểu hiện khả giác của ý tưởng”
(“Le beau se définit comme la manifestation sensible de l’idée”, Esthétique,
ấn bản Flammarion, coll. Champs, 1979, tr.160).
Bước sang lý do thứ hai thúc đẩy suy tư Mỹ học: có nhiều
liên hệ sâu sắc đến khía cạnh bản thể, là một trong những - nếu không phải
chính là - vấn đề trung tâm của Triết học. Thời trung đại Kitô giáo coi cái Đẹp
là tính chất của Hữu thể (nguồn 27 [*], tr.17). Ở đây, cần mở ngay một
dấu ngoặc lớn: toàn bộ nền Triết học phương Tây - sau những ý tưởng mở đường của
Parménide d’Élée38 (vào khoảng thế kỷ VI - giữa thế kỷ V tr CN) về bản thể
học (ontologie) và kể từ Aristote trở đi -, không phải đã “bỏ quên bản thể” như
Heidegger (1889-1976) kết án một cách cực đoan và ngoạn mục trong tác phẩm nổi
tiếng của ông39, mà thiết tưởng chỉ vì bản thể luận được xác lập sau đó - bởi rất
nhiều triết gia - đã không làm Heidegger thỏa mãn. Chính ra, theo thiển ý, một
trong những điều giúp Triết học phương Tây đi tới trong suy tư liên tục
–không thể chối cãi! - về hữu thể là sự kiện họ đã mượn nhiều con đường trong
đó có lối này: không nhất thiết phải nhắm thẳng vào đối tượng mà có thể “đi
vòng”, đặc biệt là thông qua những mối tương quan với cái Đẹp. Hấp
lực và áp lực của chủ đề cũng như nỗ lực tư duy qua các thời đại đã chứng minh
con người chưa hề “bỏ quên” những vấn nạn triết học cơ bản. Chỉ có thể công nhận
rằng cách tiếp cận của Heidegger hoàn toàn khác với những người đi
trước. Tuy vậy, ngay cả Heidegger, trong phạm vi Mỹ học 40 - mặc dù
kiểu đặt vấn đề rất ấn tượng và những ý tưởng độc đáo của ông -, cũng không đi
đến khám phá nào “cách mạng” hơn là sự khẳng định vai trò mặc khải chân lý của
thi ca, nghệ thuật trước cuộc đời: nghệ phẩm - với tư cách vừa là môi giới, hiện
trường (site) của những tác nhân can hệ (sự vật/ con người/ nghệ sĩ/ mỹ giới), vừa
là hiện thân của cái Đẹp - có tác dụng làm cho bản thể xuất lộ 41.
Đó không phải là điều hoàn toàn mới lạ mà thực ra đã bàng bạc
trong những suy tưởng mỹ học có từ trước, đặc biệt là của Schelling42 và
trường phái lãng mạn phương Tây (nguồn 27 [*], tr.78). Họa sĩ lừng
danh Paul Klee (1879-1940) cũng đã từng phát biểu (trong diễn thuyết năm 1924)
về chức năng «hiển thị» chân lý của nghệ thuật: «nghệ thuật không sao
lại cái hữu hình; nó làm cho trở nên khả kiến» («l’art ne
reproduit pas le visible; il rend visible», Théorie de l'art
moderne). Ngay cả thái độ “trọng thị” khác thường - cho tới nay hầu như chỉ có
đối với người hay với những đối tượng “phi vật tính” - mà Heidegger chủ trương
phải dành cho giới tự nhiên và cho nghệ phẩm, cũng rất gần với cách tiếp cận tạo
vật đầy «ưu ái», khẩn khoản và hồn hậu, trong tư duy nghệ thuật Cézanne
[1839-1906] 43, 44 (và ngay bản thân sự tiên phong về tư tưởng, dưới trời Tây, hết
sức đáng trân trọng của họa sĩ tài năng này - trong một chừng mực nào đó - dường
như cũng là dẵm lại, dù ngẫu nhiên tình cờ, con đường mà một số danh họa và thi
hào Trung Hoa đã đi qua, theo cách riêng của họ45).
Buổi Sáng (1820/1821) của Caspar David Friedrich (1774-1840),đại diện hàng đầu của hội họa lãng mạn Đức(http://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:CasparDavid-Friedrich-006.jpg[Bức tranh Đức này không thể không làm ta liên tưởng đến
hội họa truyền thống Trung Hoa - mà tác phẩm nổi tiếng dưới đây là
tiêu biểu mặc dù rằng sự lập thuyết tương đối dồi dào và khá cao
siêu của nền nghệ thuật ấy, theo thiển ý, vẫn không bù đắp được cho
những hạn chế nhất định do tính đơn điệu, thiếu phát triển của nó, so với
phương Tây]
Xuân sớm (1072), của Guo Xi (Quách Hy) [1020 - 1090?]
Một trong gần… 80 phiên bản khác nhau về hòn núi
Sainte-Victoire, ám ảnh nghệ thuật độc đáo của Cézanne, đãtrở thành bấttử
(http://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier: Paul-Cézanne-112.jpg)
Cái Đẹp luôn luôn mở ra môt thế giới trong đó chủ thể ngụp lặn
với những khám phá về sự vật, về người, về mình. Heidegger đã có những câu sáng
đẹp, đầy vẻ uy nghi, để nói lên vai trò khai thế của tác phẩm nghệ
thuật, chẳng hạn: “Khi nghệ phẩm - từ chính nó - trỗi dậy, thì lúc ấy cả một
thế giới mở ra, mà nó sẽ giữ cho cái ngôi vì ngự trị được luôn vững bền46 ”...
Chính vì vậy, một thế giới lung linh kỳ ảo đã có lần mở
ra với người thơ, qua cửa sổ tâm hồn mỹ thể:
Những buổi đó, ta nhìn em kinh ngạc
Hồn tan dần trong cặp mắt lưu ly
Ôi mắt xa khơi, ôi mắt dị kỳ
Ta trong đó thấy trời ta mơ ước
Thấy cả bóng một vầng đông thuở trước
Cả con đường sao mọc lúc ta đi …
(Kỳ nữ, Đinh Hùng)
Ngược lại, chủ thể cũng nương nhờ vào cái Đẹp, mượn
nghệ thuật để xua đi nỗi khắc khoải cô đơn, những bất khả tương thông trong cuộc
đời:
Sao người đi sâu vào không gian trong
Bức tường vô hình nên bức tường dày mênh mông
Và sao lòng tôi không là vô tận
Cho gặp gỡ những đường tàu đi song song…
(Tiễn biệt, Nguyên Sa)
Cái Đẹp lay động con người, kích hoạt tiến trình nắm bắt và
tái tạo những thực tại. Ở đó, được nhận diện những mảnh đời muôn mặt: hạnh phúc lẫn khổ đau, lương duyên cùng bất hạnh. Vì thế, đã có một Màu
Sim bất tử. Có Lá Diêu Bông của khát vọng tuyệt đối.
Nhưng những thực tại đó không chỉ mang âm hao tình cảm mà còn
có đầy đủ cả diện mạo ý thức: không chỉ một Phùng Quán “dựa câu thơ mà đứng
dậy”47, mà đã có ít nhất một Hoàng Cầm vững tin “nghệ thuật đã rửa hồn
chúng tôi”48. Và cụm từ “ bận việc làm người” hay “cây gỗ vuông” của
Hữu Loan49, tự nó, đã toát lên nét kiêu hãnh tuyệt vời của cái Đẹp: vắt óc, đổ
mồ hôi - khi không phải là máu và nước mắt! - để ngẩng cao đầu đi hết hành
trình tại thế, không chối chân lý, không phản ước mơ.
Hiển nhiên, cái Đẹp và nghệ thuật luôn đẩy con người
đi sâu trong truy tầm và thể hiện sự thật, tra vấn ngoại giới lẫn chính
mình. Cái Đẹp đi đôi với hiện hữu và, trong thế tương tác giữa nó với
con người, được hình thành những cách thế tồn tại mà - trong lịch sử
phát triển tư tưởng nhân loại - nội dung thân phận ngày càng hiện ra
rõ nét.
Toàn bộ những điều vừa xét qua, như vậy, đã là lời đáp thứ
hai cho câu hỏi tại sao tư duy về cái Đẹp: bởi vì nó mang một kích
thước bản thể (bản thể hiểu theo nghĩa trọn vẹn nhất, thông qua những đòi
hỏi và phê phán của Heidegger). Đó là điều cơ bản, mấu chốt, mà nghệ thuật chân
chính nào cũng không thể bỏ lơ, trừ phi tự phủ nhận. Nhận định này có thể khác với
chiều hướng của một số quan niệm mới trong Mỹ học đương đại, nhưng như thế
không có nghĩa là nó không còn giá trị.
Lý do thứ ba giải thích sự đầu tư cao độ của tư duy vào Mỹ học
- từ xa xưa, trước khi được Baumgarten đặt tên (1735) - chính là sự cần thiết
phải lý giải cho mảng rất quan trọng này của đời sống con người (hãy
thử tưởng tượng một thế giới thiếu cái đẹp, không nhạc, không tranh, không văn
thơ, không nghệ thuật!) và nhu cầu tạo dựng nền tảng lý luận cho bộ
môn mới được hình thành từ đó. Ngôi nhà tri thức không thể được xây từ một mớ ý
tưởng mông lung mà phải dựa trên những nền móng vững chắc. Yêu cầu này tất yếu
dẫn đến sự ra đời của một triết học về cái Đẹp.
Trong tâm thức cổ đại, sự ám ảnh bởi những điều chưa hiểu hết
- trong đó có cái Đẹp - thường hòa quyện với khao khát yêu chân lý. Platon đã
xác nhận thế này: «Ham muốn hiểu biết và tình yêu tri thức, hay triết
học, thì cũng chính là một thứ?” [«Désir de connaître et amour du savoir,
ou philosophie, c'est bien une même chose?» (La République, II, 376b)].
Theo “chiết tự” tiếng Hy Lạp cổ, từ triết học (philosophia) có nghĩa là “lòng yêu sự
khôn ngoan, hiểu biết”. Chính định nghĩa này đã xác quyết định mệnh của Triết học:
vì yêu nên mãi mãi đi tìm những đối tượng không bao giờ có hết đó,
khiến chúng ngày càng sinh sôi nảy nở, và bản thân Triết học ngày càng rời xa
cái nôi nhỏ bé của sự “khôn ngoan” (sophia, sagesse) ban đầu (mà ta gọi
là Minh triết) để tiến lên đến những tầng cao trong bầu trời tri thức.
Thiết tưởng Minh triết là cội nguồn – và cũng có thể là
điểm dừng – của Triết học, nhưng rất khác biệt với cái sau này. Bởi Minh triết
là một trạng thái tự tại, một thái độ, một chọn lựa, một cái nhìn tổng
thể, dựa trên một trình độ thông hiểu nào đó, ở một thời điểm nhất định.
Còn Triết học là không gian của những ý niệm(concepts), là tiến
trình sản sinh vô tận của chúng trong cuộc tìm kiếm khôn nguôi của con người
nhằm tiến tới chân lý và, qua đó, xây đắp một cách có hệ thống những
hiểu biết ngày càng mở rộng, chủ yếu trên bình diện nhận thức.
Tính hệ thống này là cốt lõi của cái đáng mang tên Triết học.
Baumgarten, trong phần dẫn nhập tác phẩm suy tưởng về thơ của mình (Méditations…)50 đã
nhấn mạnh đến sức mạnh của một lý thuyết, một “khoa học thi pháp”cho phép trình
bày mạch lạc và suy diễn dễ dàng những quy luật liên quan.
Ông viết: “Chỉ khởi từ riêng cái ý niệm về bài thơ - vốn đã ăn sâu trong tâm hồn
-, ta có thể chứng tỏ rất nhiều điều mà bấy lâu nay tuy đã được khẳng định đến
cả trăm lần nhưng gần như không có nổi lấy một chứng cứ nào cả”.
Sức mạnh đó chỉ có được từ Triết học. Không Triết học thì đã
không có Luận lý học (Lôgic), không có lý luận về phương pháp, nghĩa là không
có điều kiện cho khoa học ra đời nốt. Công lao to lớn của Triết học là ở đó. Thậm
chí, hình như chỉ có Triết học mới cho phép con người tự tin đến độ đã có nhiều
bộ óc xuất chúng dám toan tính việc “thâu hết tri thức nhân loại về một mối”!
Có hề chi, nếu ước muốn đó tỏ ra là quá tham vọng hoặc chưa thành : dám tư
duy vẫn là điều tích cực nhất.
Và đặc điểm cơ bản của cái « nghề triết gia », nói
như Gilles Deleuze (1925-1995) trong một cuộc phỏng vấn nổi tiếng51, chính là « làm
ra những ý niệm”, trong khi “nghề của nghệ sĩ là làm ra những cảm niệm (percepts)”.
Khi viết, Gilles Deleuze diễn tả đầy đủ hơn : “triết học là nghệ thuật
hình thành, phát minh, chế tạo ra những ý niệm” ; hoặc ngắn gọn : “triết
học là bộ môn nhằm sáng tạo ra những ý niệm”. Còn “nghệ thuật hoạt động bằng cảm
niệm và tình niệm (affects), trên một bình diện sáng tác với những hình tượng
thẩm mỹ”.52
Công thức của Gilles Deleuze giúp ta xác định được đâu là Triết
học, ai là triết gia (« Liệu có giá trị gì chăng, một triết gia mà người
ta có thể nói về ông ta rằng ông ta đã không sáng tạo ra ý niệm nào hết ?53»). Dĩ
nhiên với điều kiện là phải nắm vững nội dung của chính từ “ý niệm”này (mà tác
giả đã dành một chương sách để định nghĩa và sáu chương còn lại để làm rõ tương
quan giữa nó với những phạm trù khác). Sẽ không còn cách thẩm định thuần “cảm
tính” nữa mà phải dựa trên tiêu chuẩn khách quan, nay đã tìm ra. Nó tháo gỡ cho
ta không ít những băn khoăn, ví dụ trong việc phân định biên giới giữa Minh triết
và Triết học, như ta vừa thấy. Hoặc nó cũng có thể giúp ta có cơ sở đánh giá những
khẳng định chẳng hạn như quan điểm của Marcel Granet (1884-1940) cho rằng Trung
Hoa không có Triết học mà chỉ có Minh triết54, là điều được lập lại –
gần đây hơn – bởi các tác giả Michel Gourinat55 và Roger Pol Droit56, kể cả
cho trường hợp Ấn Độ.
Vấn đề trở nên khá lý thú và tế nhị, đáng để được mở ra một dấu
ngoặc ở đây: nó liên quan đến bản sắc văn hóa, nếu không đụng cả đến bản
chất. Gilles Deleuze khẳng định là có triết học Đông phương, nhưng đồng
thời cũng nêu ra hai giới hạn đặc thù: một là, theo thuật ngữ trong mô hình của
ông, cái “Bình diện nội tại” ( “Plan d’immanence”) ở đây không đích thực là có
tính triết học mà chỉ “tiền-triết học”, và nó chỉ chứa những hình tượng
(figures) chứ chưa phải những ý niệm (concepts) [sđd, tr.89] ; hai là “ phương
Đông đã tư duy cái khách-thể tự-nó như là trừu-tượng thuần túy, cái phổ-biến trống
rỗng thành đồng nhất với cái riêng-lạ đơn thuần : như vậy là đã thiếu mất mối
tương quan với chủ-thể[, hiểu] như phổ-biến cụ thể hoặc như cá thể phổ biến(“l’Orient
pensait l’objet en soi comme abstraction pure, l’universalite vide identique a
la simple singularite: il lui manquait le rapport au sujet comme universalite
concrete ou comme universelle individualite” [ sđd, tr.90] ).
François Jullien, trong một công trình mới đây57, thì cho rằng
người Trung Hoa “ ít tỏ ra nồng nhiệt đối với một cái phổ biến
thuần túy lôgic” vì họ không thể “ rời khỏi kinh nghiệm để thiết lập
nền tảng trên một bình diện khác(…), không thấy có lợi ích để tiến tới việc vượt
quá mức nhằm trừu tượng hóa”( sđd, tr.172). Và ông nói rõ ra rằng “chính tư duy
về Đạo,“con đường”, (…) cản trở việc phát triển của cái trừu tượng”, rằng “tham
vọng điều hành thế giới (…) không giống như tham vọng của một dự phóng thuần
túy tri thức : thế giới những nhà nho ( …) được kết thúc tại đây, và không phải
của những triết gia” (sđd, tr.174). Tóm lại, “tư duy Trung
Hoa đãkhông thể đặt vấn đề, hoặc hơn nữa đã không cần đặt
ra vấn đề mà đối với chúng ta lại là vấn đề không thể tránh” (sđd,
tr.180-181; xin được gạch dưới).
Từ toàn bộ những nhận định triển khai trên, ta hiểu vì sao –
chứng kiến sự thiếu thốn, nghèo nàn về tư tưởng bày ra trước mặt –,
nhiều người tâm huyết hiện nay đã phải kiên tâm nhắc lại tầm quan trọng của lý
thuyết58, của “tư duy trừu tượng”59 hoặc đã biểu lộ rõ rệt sự không đồng
tình60 với tình trạng xem nhẹ, thậm chí đánh giá thiếu chuẩn xác, vai trò
của Triết học đặc biệt trước cái hiện tượng mà Đỗ Lai Thúy61 gọi rất đích
xác là “thời thượng hóa vấn đề minh triết”…
Suy tưởng mỹ học thực ra đã không đợi cho bộ môn ra
đời rồi mới hâm nóng tư duy. Nhưng sự chính thức khai sinh này đã giúp suy tưởng
châu Âu làm được những bước khổng lồ. Nhìn nỗ lực của người, dù chỉ mới lướt
qua trên bề mặt Mỹ học, cũng đã đủ để nhận ra những thâm hụt (déficit) to
lớn của ta. Trong hoàn cảnh đó, không thể nào “tự hào” bám víu cái xơ xác
“ao nhà” mà – ngược lại – phải ra sức ươm trồng tinh thần triết học, xây lại
từ đầu cái lõi cốt tư duy, như là điều kiện của một tồn tại có ý thức.
Do một sự tương đồng quan điểm đáng mừng, nội dung những điều
vừa trình bày cũng phù hợp với một số kết luận được rút ra từ buổi nói chuyện của
François Jullien62 tại Trung tâm Minh triết Việt, ngày 8/9/2008: “Minh triết
ở giai đoạn này phải đưa tư tưởng vào công trường của mình để làm ra những ý
niệm [concepts](…). Tôi định nghĩa Minh triết là hạ tầng của tư tưởng; hạ tầng
này là cái nền cho sự phát triển của Triết học. Triết học phải trở về nó, lấy
tài lực của nó để tiếp tục phát triển”(xin được thay chữ « khái niệm»
trong nguyên văn bằng những chữ in thẳng để thống nhất ngôn từ ở đây, BĐH).
Từ nghệ cảm đi tới ý niệm, triết học về cái Đẹp đã khái quát
hóa những gì liên quan đến thẩm mỹ, điểm tô cho vườn hoa tri thức nhân loại.
Nhưng điều đó không có nghĩa là Triết học chỉ biết có cái “thuần lý”. Đã quan
tâm đến tri thức, do nhu cầu tất yếu tìm tòi hiểu biết (tầng cao trên
kim tự tháp Maslow7,*), thì lẽ nào Triết học – nhất là về sau này – lại bỏ qua
việc thăm dò những “miền đất lạ” như cái ngoại lý (l’irrationnel) hoặc
vùng vô thức, nằm ngoài lý trí và có tác động mạnh mẽ trên con người ? Dù là bạn,
là kẻ yêu mê (nói như Pythagore [580-497 tr CN], cha đẻ của từ « triết
gia » theo Cicéron [106-43 tr CN]) hay là người tình(nói như Gilles
Deleuze) của Minh triết, thì Triết học cũng biết dùng mọi cung bậc của trí tuệ
và tình yêu chân lý để quyến rũ, xáp lại gần sự khôn ngoan hiểu biết.
Không do dự, không giáo điều. Không dẵm chân qua ngưỡng của Nghệ thuật, Triết học
luôn tìm ra cho mình một giải pháp để bày tỏ, trần tình : Platon đã từng chọn dạng huyền
thoại63 để chuyển tải những nội dung không hoàn toàn phù hợp với ngôn ngữ
thuần lý. Ẩn dụ nghệ thuật thay cho diễn ngôn luận thuyết : trong một chừng mực
nào đó, cách xử lý của Platon –từ hai mươi bốn thế kỷ trước – đã nằm đúng trong
hướng triển khai một số luận đề đương đại của Heidegger !
Như vậy, những ám ảnh thẩm mỹ sâu xa đã khiến con người dốc
công sáng tạo vô số những khái niệm (notions), ý niệm và hình tượng, làm tăng vốn
phi vật thể của nhân loại : từ cái lý tưởng – hoặc không tưởng – nhất, đến cái
hữu dụng – thậm chí thực dụng – nhất, đầy thú vị, phong phú lạ lùng, mà dĩ nhiên
không thể – và không phải chỗ – nêu hết ra đây. Nhưng bởi vì điểm qua thành tựu
của người cũng là cách để soi lại chính ta, xin được đề cập – trước khi kết
thúc – đến một số khía cạnh đáng lưu ý ở phía thượng nguồn của dòng chảy tư duy
phương Tây, trong phần đầu lịch sử Mỹ học.
Đôi nét về những bước suy tưởng Mỹ học tiền hiện đại
Định đề cơ bản mà mọi người nhìn nhận trong giai đoạn “tiền sử”
của Mỹ học (trước Baumgarten) có thể được phát biểu như sau : cái Đẹp là khách
quan, phản ánh của một trật tự vũ trụ ở ngoài và ở trên chủ thể ; nó bộc lộ
– một cách khả giác – yếu tính (l’essence) của cái khả tri, mang một nội dung
siêu hình (métaphysique) và có quan hệ khắng khít với cái Thiện.
Dựa trên cơ sở của tính khách quan đó, người ta đã
tìm cách xác định những đặc trưng hình thức của cái Đẹp. Đối với người
Hy Lạp cổ, vẻ đẹp có thể giải thích được bằng sự hài hoà, sự cân đối giữa cái từng
phần đối với toàn thể. Aristote nói rõ : « Những hình thức cao nhất của
cái đẹp là trật tự, sự đối xứng, sự xác định và – nhất là – đó chính là những
gì mà khoa toán học làm hiện rõ ra » (“Les formes les plus hautes du beau
sont l'ordre, la symétrie, le défini et c'est là surtout ce que font apparaître
les sciences mathématiques”, Métaphysique). « Con số vàng » (le Nombre
d’or) huyền thoại đã đi vào lịch sử nhân loại từ đó – có lẽ dưới xung lực ban đầu
của người khổng lồ Pythagore –, thâm nhập rất nhiều lãnh vực khác nhau, và gần
đây vẫn còn tính thời sự64.
Môt người khổng lồ khác, bên cạnh những tác phẩm tri thức đa
dạng như đã biết, cũng để lại nhiều dấu ấn sâu đậm trong việc khắc họa cái Đẹp
trên vòm trời tư tưởng nhân loại : Platon65. Cha đẻ của lý thuyết về Ý tưởng giới
(théorie des Idées), Platon không quên dành chỗ trong những Đối thoại của ông
(phần Le Banquet, chủ yếu nói về tình yêu) để đưa ra một phương thức truy
tầm hạnh phúc : đi từng bậc –từ thấp tới cao – khởi đầu ở mức đẹp trần thế của thân
xác, qua nhiều bậc trung gian trong đó có mức đẹp của tình cảm rồi của tri
thức, để cuối cùng lên đến mức tột đỉnh là yếu tính của cái Đẹp. Chưa
hết. Trong Phèdre (De la beauté) viết về sau, Platon còn lập lại chủ đề dưới
một dạng khác, cho rằng linh hồn con người do trong tiền kiếp đã có lần tiếp
xúc với Ý tưởng nên giữ mãi những hồi ức (réminiscence), luôn mơ tưởng
tìm lại cái Ý tưởng giới ấy nhưng chỉ gặp toàn những “bản sao” thiếu sót, bất
toàn, ở chốn trần gian này : cho nên, chỉ với tình yêu – qua người
mình yêu – và bằng nỗ lực không ngừng để vượt qua chính mình, con người – trong
quá trình kiếm tìm cái Đẹp – mới có cơ tiến gần tới Ý tưởng thuần túy, mà
sự chiêm nghiệm sẽ đưa những kẻ yêu nhau lên đến tầm cao vĩnh cửu.
Có thể nói Platon là triết gia của tình yêu, tình yêu vẻ đẹp
tuyệt đối. Nhìn nhận « chỉ có vẻ đẹp mới được hưởng cái đặc quyền là đối
tượng dễ thấy nhất và hấp dẫn nhất », ông lên án những kẻ phàm phu tục
tử « chẳng chút tôn trọng vẻ đẹp khi được diện kiến mà chỉ biết nhượng bộ
cho những khoái thú theo kiểu súc vật », và ông cho rằng « người mới
được truyền dạy hoặc đã quen chiêm nghiệm cõi trời, khi thoáng thấy – trên một
khuôn mặt – mỹ ảnh của vẻ đẹp thiên thần, hoặc chút ý tưởng nào đó trên mỹ thể
đang gặp, thì thoạt tiên anh ta sẽ xúc cảm đến run lòng, chợt thấy hiện về mấy
cơn xao xuyến đã qua ; rồi thì – trong niềm tôn quí đối tượng đã khiến mình
rung động – anh ta sẽ sùng bái nó như một vị thần » [« La beauté
seule jouit du privilège d’être l’objet le plus visible et le plus attrayant
(…) loin de se sentir frappé de respect à sa vue, il cède alors au plaisir, à
la façon des bêtes, (…) l’homme, qui a été récemment initié, ou qui a beaucoup
contemplé dans le ciel, lorsqu’il aperçoit en un visage une belle image de la
beauté divine, ou quelque idée dans un corps de cette même beauté, il frissonne
d’abord, il sent survenir en lui quelques-uns de ses troubles passés ; puis,
considérant l’objet qui émeut ses regards, il le vénère comme un dieu. » ,
Phèdre , 250-251]
Ta tưởng chừng như thấy lại ở đây cảnh Đoàn Dự sụp lạy trước
tượng giai nhân, đã được đề cập trong phần trên*,11 : trùng hợp quan điểm
tình cờ giữa Kim Dung và Platon, hay đoạn văn cuối này chính là một « biện minh
triết học » nho nhỏ cho « thẩm mỹ Thiên Long Bát Bộ » ?
Bên cạnh đó, có một cái gì khá « phổ quát » trong ý niệm hồi
ức, mà Platon đã dành một trong những Đối thoại của ông để diễn giải (Ménon)66 :
những khái niệm về « tiền kiếp », « linh hồn bất tử », « đầu thai »…, được nêu
ra trong đó – thú vị thay – là những điều khá quen thuộc đối với phương Đông
(mà chắc hẳn Hy Lạp đã chịu ảnh hưởng, trước khi Pyrrhon [360-275 tr CN] theo
chân Alexandre Đại đế sang Ấn Độ67 ). Thêm nữa, hồi ức của
Platon cũng có nét tương đồng (tuy không đồng nhất) với hoài niệm của
Nguyễn văn Trung, người đã « chuẩn đề hóa » (thématiser) một số vấn đề thú vị
được gợi ra từ các truyện « Bích Câu kỳ ngộ », « Từ Thức lên tiên » và « Lưu
Nguyễn nhập Thiên thai » (như để hội thoại, từ góc độ triết học, với môt Văn
Cao nghệ sĩ đã chắp cánh cho những Hình tượng tuyệt vời ấy thăng hoa
cùng âm nhạc ? ) : «… Thiên thai là gì? Là Thanh Bình, Tuyệt Mỹ, Toàn Thiện,
Vĩnh Cữu (…), là hoài niệm một cuộc đời hồn nhiên, thế giới tự nhiên bên kia ý
thức, đời sống luân lý, tội phúc. Nhưng làm thế nào để trở về với cuộc đời vô
tư hồn nhiên hạnh phúc đó? Làm thế nào đi đến Thiên thai để được gặp những nàng
tiên, tượng trưng của vẻ đẹp thuần túy, tuyệt đối, không bao giờ phai nhạt?68». Thì
ra, không phải chỉ khách lãng mạn Tây Âu mới luyến tiếc những « thiên
đường đã mất » của « hoàng kim thời đại ».
Bất luận nguồn gốc nó thế nào, phải chăng cũng chính hồi ức
đã đưa một Trịnh Công Sơn về với Rừng xưa đã khép để thảng thốt nhận
ra : « Ta thấy em trong tiền kiếp, bên mặt trời lẻ loi…» ? Và hẳn cũng bằng
hoài niệm mà một Huy Cận đã Đi giữa đường thơm, bâng khuâng tự hỏi :
Một buổi trưa không biết ở thời nào,
Như buổi trưa nhè nhẹ trong ca dao…
Quả thực, cái Đẹp chưa bao giờ ngừng đeo đuổi con người – kể
cả trong hồi tưởng –, và từ những cuộc giao duyên đó với tư duy đã nảy sinh nhiều
khái niệm phong phú. Thời đại Platon Aristote chứng kiến sự ra đời của hai ý niệm
cơ bản cho nghệ thuật (ngay từ lúc nó chưa được mang tên này): mimêsis và
catharsis.
Mimêsis chỉ việc « bắt chước », được coi – trong thời cổ đại
– là cách vận hành của văn học nghệ thuật nhằm chủ yếu mô tả lại thiên nhiên.
Platon đã đề cập tới mimêsis trong La République (quyển X) và một phần
dư âm của nó trong Le Sophiste (theo nguồn 27, tr.23). Đương nhiên
coi mọi sự đều bắt nguồn từ Ý tưởng – là cái « gốc » mà con người hễ càng rời
xa sẽ càng kém thật –, ông khẳng định rằng khi người họa sĩ vẽ một
chiếc giường chẳng hạn do thợ mộc làm ra, thì anh ta bị rời xa Ý tưởng nguyên
thủy đến hai lần: sao chép lại một sự sao chép (đã diễn ra lần thứ nhất,
lúc người thợ bắt tay thực hiện cái ý có sẵn “trong đầu”). Và càng xa cái thật
thì càng dễ thành « lừa dối », nghĩa là càng đáng bị lên án. Chẳng những họa sĩ
mà cả người viết kịch thời ấy – tức hai loại nghề « bắt chước » chính – cũng bị
Platon coi là « làm nhiễm độc sự phán đoán của người nghe » (La
République, 595b), « đánh thức và nuôi dưỡng phần hạ đẳng của tâm hồn, làm
suy sụp phần khả năng suy luận của nó » (sđd, 605b). Những suy diễn rất ư…
lôgic, trong hệ tư tưởng do chính ông dựng nên và đã khiến ông tự mình ngồi
tù trong đó. Cho nên, kết luận sau cùng của Platon là : phải đuổi các giống
họa sĩ và thi sĩ ấy ra khỏi chốn Thị đô (Cité) lý tưởng của ông (trong khi
Platon lại rất thán phục thi hào Homère) !
Rõ thật ghê gớm, cái sức hủy hoại của sản phẩm trí tuệ một
khi người ta chỉ nhân danh cái « lôgic » nội tại của nó mà bỏ rơi thực
tế sinh động, ngay cả đối với một bộ óc tầm cỡ như Platon. May thay, đã có những
tư duy mới mẻ khác của học trò ông, Aristote, để cứu cho Chân lý
không bị che mờ, bị bức tử như trường hợp của bậc chân nhân Socrate
trước bạo quyền.
Aristote không quan niệm mimêsis69 theo lối suy diễn máy
móc và xa thực tế của Platon. Ông để qua một bên mô hình Ý tưởng của thầy,
không « ác cảm» với thế giới cảm giác như Platon, mà – ngược lại –
nhìn ra giá trị cơ bản của nó, đặc biệt trong quá trình nhận biết đối
tượng. Ông phân tích sâu sắc từng bước một của tiến trình thao tác lẫn cảm nhận
thi ca kịch nghệ và đề ra nhiều ý niệm mới – phải nói tân kỳ mới đúng
! – làm nền tảng cho nghệ thuật nói chung về sau : tầm vóc bộ La Poétique70 của
ông (dù chỉ còn lại cho hậu thế có quyển I) đã tạo ảnh hưởng to lớn, chẳng những
trong các thời Phục hưng và Cổ điển mà còn gợi hứng cho tới cả công cuộc đổi mới
của khoa thi pháp ở thế kỷ XX !
Với Aristote, mimêsis không phải là sao chép tầm thường mà là tạo
tác, là làm như thiên nhiên. Nghệ thuật không nhắm cái hiện hữu
(l’existant) mà là cái khả thể (le possible) và nghệ phẩm – dù mô phỏng,
lấy cảm hứng từ thế giới thực – là một cái gì hoàn toàn mới : một vật
thể hư cấu (être de fiction). Nó không thực (vrai) mà chỉ giống thực
(vraisemblable). Ông nhấn mạnh về khoảng cách giữa vật gốc được thể
hiện và cái làm ra do « bắt chước » : cái sao chép trông giống bản gốc nhưng
không phải là nó, mà là kết quả lao động của người nghệ sĩ, của cái cách anh ta
đã nhào nặn, tạo dựng nên ; bản sao, do đó, có thể đẹp với tư cách là công
trình của nghệ sĩ, bất luận xuất phát từ mẫu nào, ngay cả khi mẫu ấy tự nó
không đẹp.
Cũng trên phương diện này, đặc biệt về mối quan hệ với tiến
trình hiểu biết, François Cheng – dưới con mắt trí thức gốc Hoa – cho rằng
chính nhờ yếu tố nhận thức do Aristote chỉ ra trong ý niệm mimêsis toàn
diện ấy mà – so với phương Đông –, một mặt, nghệ thuật phương Tây mang ý
hướng chinh phục thực giới (le réel) rõ rệt và mặt khác, hội họa châu
Âu đã đạt tới những đỉnh cao, thông qua một quá trình tích lũy kiến thức sâu rộng
về hiệu ứng quang học, tác dụng của bầu không khí, các chất màu v.v. và nhất là
về luật phối cảnh [nguồn 44, tr.139].
Trong Mỹ học, Aristote được xem là người đầu tiên đã đưa ra
khái niệm thích thú thẩm mỹ (plaisir esthéthique) hay mỹ cảm, xuất phát từ
cảm xúc do tác phẩm tạo ra: « Đây chẳng những là việc bắt chước một hành động
nói chung trong toàn bộ của nó, mà còn là việc những sự kiện có khả năng kích dậy
sự kinh hoàng lẫn lòng trắc ẩn ; và những xúc động đó nảy sinh nhiều nhất là
khi những sự kiện cứ nối tiếp diễn ra ngược với sự chờ đợi của chúng ta » [ "Il
s'agit, non seulement d'imiter une action dans son ensemble, mais aussi des
faits capables d'exciter la terreur et la pitié, et ces émotions naissent
surtout et encore plus, lorsque les faits s'enchaînent contre notre
attente" (La Poétique, ch.IX , theo nguồn 69)].
Từ nhận xét xác đáng rằng, đối với một nghệ phẩm được trình
diễn, « chúng ta thích ngắm những hình ảnh trung thực nhất của những cái
mà trong thực tế chúng ta sẽ khó lòng chịu nổi khi nhìn thấy, như những dạng
thú gớm ghiếc hay những tử thi »[« nous prenons plaisir à contempler les images
les plus fidèles de choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, comme
les formes d'animaux les plus repoussantes et des cadavres » (sđd,
1448b10)], Aristote đã đi đến một ý niệm tinh tế và quan trọng: catharsis,
tức là sự «tinh luyện», gột rửa cho con người khỏi bị những đam mê sơ đẳng dẫn
tới hậu quả xấu khi chứng kiến những màn quá « ấn tượng » trong nghệ thuật.
Thật thế, trình diễn nghệ thuật nào cũng là sự tái hiện dưới
một ánh sáng khác, trong khuôn khổ một không gian hình tượng hóa dị
biệt, so với những gì mà mỗi nhân vật, quang cảnh có thể là, khi nó thật sự
xảy ra ngoài đời. Bầu không khí trong một vở kịch chẳng hạn sẽ không bao giờ y
như cảnh thực trong câu chuyện gốc đã đưa tới sự ra đời của tác phẩm.
Ai lại chẳng ghê khiếp khi phải chứng kiến cảnh mẹ giết con, thế mà mọi người đều
có thể thích thú ngồi xem một vở kịch về nhân vật thần thoại Hy Lạp Médée (giết
con, anh em và vua) : chính cái thủ pháp kịch nghệ đã «thanh lọc», xả bỏ những
cảm xúc thái quá tột cùng mà người thường ít ai tránh khỏi khi phải thực sự trải
nghiệm trong cuộc sống.
Aristote đã phát hiện qua đó một quy luật cơ bản độc đáo :
nghệ thuật chuyển hóa và làm thăng hoa thực tại. Đó là một
thực tại được cách điệu và nhân văn hóa. Catharsis cho con người lột
xác từ tục sang thanh, từ thô tạp trở nên tinh tế, từ nhục cảm biến thành
nghệ cảm. Trong ý nghĩa đó, nó là một liệu pháp cứu con người thoát
khỏi sự khống chế của cái khả giác.
Thêm vào đó, nghệ phẩm – một khi đã giúp khách thưởng ngoạn
vượt lên chính mình – thì đồng thời nó cũng tạo ra «đường thoát » cho những đam
mê được bộc lộ một cách tự nhiên, đường hoàng – trong sự chiêm nghiệm tác phẩm
–, mà không làm phương hại đến đạo lý hay trật tự chung quanh : Aristote không
phải « đuổi » nghệ sĩ ra khỏi cái Cité như Platon – mà ngược lại – đã
chứng minh rằng, bằng tác dụng « giải tỏa tâm hồn », nghệ thuật cần cả cho sự duy
trì trật tự xã hội.
Sau Aristote, đến lượt Mỹ học ghi nhận vai trò nổi bật của
Plotin – đại diện sáng giá của hàng triết gia La Mã –, người đã đẩy
tư tưởng Platon đến cùng cực : chủ thuyết tân-Platon (thực chất là chủ
thuyết Plotin), đối nghịch với nhãn quan bị cho là quá «hình học » của tác giả La
Poétique, đã đi tới một quan niệm « siêu nhiên » tối thượng ( bao hàm ý niệm
Toàn Nhất [l’Un] ) và một thẩm mỹ « phi vật thể », thẩm mỹ của sự trong suốt và ánh
sáng: « cái đẹp đúng là nằm trong vẻ sáng của sự cân xứng hơn là trong
chính sự cân xứng »( « la beauté consiste davantage dans l'éclat de
la proportion que dans la proportion elle-même » [Plotin,Ennéades, VI, vii,
22]). Khái niệm về cái vô hình tượng (l'in-forme) của Plotin được
cho là đã gợi hứng cho mỹ thuật Byzance, theo cách hình dung của A. Grabar71,
chuyên gia về mỹ học này: « Sẽ thật lý tưởng khi nhãn quan trở nên « trong suốt
», nghĩa là khi mọi vật sẽ không tự lập riêng lẻ mà cũng chẳng phải là không thể
xuyên thấu được, khi không gian bị hấp thụ, ánh sáng đi qua các vật rắn không
chút trở ngại và khi chính người xem sẽ có thể không còn phân biệt được nữa những
giới hạn ngăn cách anh ta với vật được chiêm ngưỡng »(« Sera idéale la vision
qui sera ‘‘transparente’’, c'est-à-dire où les objets ne seront ni autonomes ni
impénétrables, où l'espace sera absorbé, où la lumière traversera sans encombre
les objets solides et où le spectateur lui-même pourra ne plus discerner les
limites qui le séparent de l'objet contemplé»).
Plotin xác định: « Không bao giờ một tâm hồn thấy được cái Đẹp
nếu chính nó không đẹp. Tất cả trước hết phải trở nên thánh thiện và đẹp, nếu
muốn chiêm nghiệm Trời và cái Đẹp » [nguồn 27, tr.17]. Cũng trong cái nhìn tuyệt
đối hóa ấy, ông đặt cho vẻ đẹp một vai trò « tiền - trí tuệ luận »
(pré-noétique) sau này trở thành đề tài biện luận71 cho nhiều thế hệ triết
gia như Eckhart (1260-1327), Shaftesbury (1671-1713), Schopenhauer (1788-1860)
và cả Bergson (1859-1941).
Thời trung đại đến, với gần ngàn năm lịch sử, đã tiếp tục xây
dựng Mỹ học trên cơ sở những di sản cổ đại và tư tưởng Plotin : nghệ thuật siêu
nghiệm hóa (transcender) chẳng những cái khả giác mà cả cái khả tri. Đó là
thời thống trị tuyệt đối và toàn diện của hệ tư tưởng Kitô giáo ở
phương Tây. Cái mới nó đem lại, trước hết, là ý tưởng về Sáng tạo, mặc dù
phải qua lăng kính thần học : trong chừng mực nào đó, chính từ người nghệ sĩ đã
toát ra cái uy linh của Động tác tối thượng (Acte suprême) này. Nghệ thuật thời
ấy lệ thuộc vào Đức tin và chủ yếu là một nghệ thuật linh thiêng (sacré), tuy rằng
– bên cạnh sự minh họa về Hy vọng đầy chất giáo tín –, nó cũng đã nêu bật lên
được – một cách rất người – những gì dễ gây lo lắng ưu tư chứa trong thông điệp
thiên chúa giáo, phản ánh cái sức căng (tension) nội tại của chính tâm linh
(spiritualité)71: cảm nhận về cái ác, cái xấu, về tội lỗi. Điều này được đánh
giá là đã tạo nên một sắc giọng (tonalité) thẩm mỹ mới.
Trên mặt lý luận, những lý thuyết gia đã kế thừa một cách
thông minh, tìm cách hòa hợp những gì có thể được trong Kinh thánh với các ý tưởng
của Pythagore, Platon (trường hợp vũ trụ quan mang dấu ấn toán học lẫn âm nhạc
của nhân vật La Mã xuất chúng Boèce [480-525]72), cũng như với chủ
thuyết tân-Platon (trường hợp nhà thần học Pseudo-Denys [thế kỷ V]72). Đó là
nét đặc thù của giai đoạn lịch sử này, trong đó đã có sự đối mặt, giao thoa giữa
nhiều luồng tư tưởng khác nhau : mỹ học âm nhạc và mỹ học màu sắc cùng những
suy diễn siêu hình liên quan, lý thuyết về sự cân xứng (proportion), về mối
tương quan giữa cái đa phân (multiple) và cái duy nhất (unité),
lý thuyết về ánh sáng tâm linh như là vẻ sáng của hình tượng… Albert
le Grand [thế kỷ XIII]72, nhà thần học bác học Đức – thầy của Thomas d’Aquin –,
là người đã kết thúc ngoạn mục tiến trình tổng hợp của thời trung đại chủ yếu
Kitô giáo này : mỹ học của sự cân xứng và của ánh sáng là một. Những suy tưởng
về cái Đẹp từ Aristote và Plotin, như vậy, đã được hợp nhất một cách nhất quán
không ngờ : thành tựu này được xem là điểm nổi trội nhất của tư duy mỹ học
trung đại.
Tiếp đến, thời Phục hưng đã chứng kiến sự rộng mở tầm nhìn
con người, sự đột phá của những giao lưu phát triển tri thức và tài năng sáng tạo.
Về mỹ thuật, sự kiện lịch sử quan trọng hàng đầu là sự lương [thế tục] hóa
(laïcisation) của nghệ thuật, song song với sự ra đời của chủ nghĩa nhân bản mà
nó chuyển tải, cho phép nó quan tâm đến con người thay vì Thượng đế, mặc dù đề
tài trong Kinh thánh vẫn còn chiếm đa số. Với hội họa kiểu mới thực hiện trên vải
và giá vẽ, chủ nghĩa duy tự nhiên (naturalisme) đã chuyển dịch trường hoạt động
và đối tượng của họa sĩ từ cái vô hình (l’invisible) chiêm nghiệm mông lung
sang cái khả kiến(le visible) ngồn ngộn từng chi tiết cụ thể. Thiên
nhiên từ đây có giá trị nội tại, do chính sự hiện diện của nó chứ không
còn phải do là biểu tượng của cái siêu nghiệm xa xôi. Chủ đề phong cảnh được
phát triển, đặc biệt bởi các họa sĩ miền Flandres. Nghệ thuật – nhất là nghệ
thuật tạo hình – không ngần ngại mô tả những gì gợi cảm nhất – thực
và gần người nhất – của vẻ đẹp trần truồng tự nhiên.
Mercure bắt cóc Psyché - Adrien de Vries (1545-1626) http://fr.wikipedia.org/wiki/Adrien-de-Vries
David (1504) - Michel Ange http://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:DavidMichelAnge.jpgNhững giá trị chính yếu và cảm hứng mỹ thuật của thời cổ đại
được tôn vinh và tái hiện, đặc biệt là chủ đề thần thoại. « Nghệ thuật bản năng
»(hay bản năng nghệ thuật?) đã nhanh chóng cống hiến cho xứ Ý những kiệt tác khỏa
thân, theo truyền thống điêu khắc cổ đại, mà – lạ thay – phải chờ đến hơn cả «tam
bách dư niên hậu73» mới có được một Hegel để lý giải74 (bằng những lý lẽ
hùng hồn, vừa thông minh vừa thanh lịch, dù ta có đồng tình hay không) : thân
hình con người là dạng tự nhiên hoàn mỹ nhất trong trời đất, do
đó là trung gian nghệ thuật phù hợp nhất để biểu hiện cái tinh thần
(l’esprit), cái Tuyệt đối (l’Absolu) cùng sự hợp nhất hai yếu tố « nhân »
(l’humain) và « thiên » (le divin). Ai làm sứ mạng ấy ? Nghệ thuật, qua con đường khả
giác cố hữu của nó. Muốn biết đến hiệu quả ư? Đã có thước đo là cảm
xúc, là rung động do nghệ phẩm tạo ra (điều mà phải cả thế kỷ sau thời Phục
hưng người ta mới nhìn nhận).
Bởi thế, trước một La Fornarina chẳng hạn, bất ngờ,
diễm lệ và thách thức như một lời xướng vô ngôn, không khách
chiêm ngưỡng nào - theo phong cách phương Đông - lại cưỡng được câu họa, chỉ
chực tuôn trào theo ngọn bút Đường thi :
Môi thơm đượm thắm tình hoa bướm
Ngực ngát vun đầy mộng gió trăng...
Đâu là khả giác, đâu là khả tri? Có lẽ chỉ Raphaël mới biết
rõ điều ấy. Và, phải chăng chỉ nghệ thuật mới vượt được những ngăn cách trần
gian và Thượng giới, cõi thế và Thiên thai, người với người, tôi với chính tôi?
La Fornarina (~ 1516/1518) Raphaël
L'Éducation de Marie de Médicis (1621/1625) Rubens
(1577-1640)Tưởng chừng như có phép lạ đã cho tinh hoa đồng loạt rộ nở
trên xứ sở thần tiên ấy, nơi sắp đón chào sự xuất hiện của Galilée (1564-1642).
Hãy thử ngắm những ngôi sao dễ nhận ra nhất trong tinh tòa (constellation)
kỳ diệu này.
Thiên tài Léonard de Vinci (1452-1519), ngoài những công
trình khoa học nổi tiếng, đã để đời nhiều tác phẩm bất hủ – không phải chỉ La
Joconde – và nhữngcách tân quan trọng trong kỹ thuật hội họa, mở đường
cho Raphaël (1483-1520) và cả Michel-Ange (1475-1564) trong lãnh vực này. Nửa
thế kỷ trước, Alberti (1404-1472) – một thiên tài bách khoa khác – đã
là đại diện xuất sắc của chủ nghĩa chiết trung (syncrétisme) Phục hưng Ý: từ
Aristote và Thomas d’Aquin, đó là sự kế thừa quan điểm cho rằng cái Đẹp gắn liền
với nhận thức, tri thức thuần lý và thao tác « bắt chước » của người nghệ sĩ
chính là tham dự vào Hành vi tối thượng của Tạo hóa; từ chủ thuyết
tân-Platon, đó là khía cạnh vũ trụ luận (cosmologie) của các con số; và sau
cùng, từ khoa học tân tiến, thì không gì khác hơn là việc ứng dụng những
khám phá về quang học, đặc biệt trong phép phối cảnh.
Mặt khác, những cây bút lớn nhất thời ấy như thi hào Dante
(1265-1321), nhà thơ khởi xướng chủ nghĩa nhân bản Pétrarque (1304-1374) và ông
tổ văn xuôi Ý Boccace (1313-1375), tất cả đều đã viết về hội họa. Một sự kiện
tưởng như giai thoại là, phát xuất từ việc đảo nghĩa câu nổi tiếng của
thi sĩ la tinh Horace (65-8 tr CN) (« ut pictura poesis erit »: thi
ca giống như hội họa), ut pictura poesis nghiễm nhiên trở thành
khẩu hiệu cho cả một học thuyết về … hội họa : xem nó cao quí ngang
hàng với thơ văn ( là điều rất cách mạng, thời bấy giờ !) ; biến đổi cả định
nghĩa lẫn tính chất của nó bằng cách gán thêm vào đó những phạm trù vốn thuộc
khoa thi pháp và biện luận, coi nó là phải có cùng một cứu cánh kể chuyện như
văn học…
Như vậy, không phải không lý do mà thời Phục hưng được coi là
đỉnh điểm (apogée) của nghệ thuật phương Tây : cái thực tế và cái lý tưởng, thế
tục với linh thiêng, không gian cùng mặt phẳng, đường nét lẫn sắc màu, tĩnh
cũng như động, tất cả đều như đã đi tới chỗ hòa giải, hội tụ, như quấn quyện
vào nhau trong sự hài hòa, sung mãn.
Nhưng, như mọi thời đại, nắng Phục hưng rồi cũng nhạt phai.
Buổi hoàng hôn được đánh dấu – trên mặt nghệ thuật – bằng sự xa rời cái thuần
khiết ban đầu để cuối cùng tan biến trong khuynh hướng « kiểu cách »
(maniérisme), rồi phức tạp «dị kỳ» (baroque) : dù tân kỳ độc đáo75, trường phái
sau này không còn dính dáng gì với mỹ học nguyên thủy mà thời đại Phục hưng –
qua chính tên gọi của nó – đã muốn làm sống lại.
Lịch sử tiếp diễn bằng sự đăng quang của chủ nghĩa cổ điển
(classicisme) vào thế kỷ XVII, thoạt đầu với một nền nghệ thuật thi ca đậm chất
mỹ học Aristote, rồi sau đó tiến tới độ bứt phá của một kỷ nguyên
hoàn toàn mới : kỷ nguyên của ý thức về chính mình, của ý niệm cogito do
Descartes (1596-1650) khai sinh.
Cogito là rút gọn của cụm từ la tinh nổi tiếng « cogito ergo
sum »: « tôi tư duy tức là tôi hiện hữu ». Rất quan trọng cái ngôi tôi ở
đây (là chủ của động từ, không ở nguyên thể [infinitif] mà đã được
« chia » [conjuguer] : tuy không thấy tiếng đại danh từ [pronom] trong câu
nhưng phải hiểu ngầm nó vẫn có đó, chứ không như một văn hữu đã
hiểu nhầm trái ngược, rồi từ đó suy diễn quá xa76). Chính cái tôi
tư duy đã mở đường chẳng những cho chủ nghĩa duy lý (rationalisme) mà,
quan trọng hơn, cho cả nền triết học hiện đại77. Thực vậy, nếu chủ nghĩa duy lý
– với những hạn chế nhất định của nó- đã không ngự trị mãi mãi, thì đóng góp của
Descartes – ngược lại – vẫn rất to lớn ở chỗ, nhờ cogito, con người nhận
ra chính mình : chính là dựa trên chủ thể tư duy mà con người dựng
xây mọi hiểu biết,đạo lý và quyền của mình. Về Mỹ học, duy
lý là nền tảng triết học của chủ nghĩa cổ điển mà Boileau (1636-1711) là lý
thuyết gia (với câu nổi tiếng « Rien n’est beau que le vrai » [chỉ
có cái thật mới đẹp], L’Art poétique) và được tiếp nối bởi môn đệ là
Charles Batteux (1713-1780), tác giả một loạt sách mỹ học trong đó «Les
Beaux-arts réduits à un même principe» (1746) có tham vọng « thu về một mối
» toàn bộ các ngành mỹ thuật trên cơ sở thuần lý và chủ trương …« bắt chước »
thiên nhiên : « Các môn nghệ thuật chẳng hề sáng tạo ra quy tắc lề luật
cho mình : quy tắc thì độc lập với tính khí thích muốn thất thường của nghệ thuật,
và được vạch ra một cách bất di dịch trong điển hình thiên nhiên » (« Les
arts ne créent point leurs règles : elles sont indépendantes de leur caprice et
invariablement tracées dans l’exemple de la nature », sđd, tr.13). Nhưng
thiên nhiên ở đây không phải hoang dã nguyên khai, mà đã được chắt
lọc cái tinh túy, cái « bản chất của thiên nhiên » (nói theo kiểu
chữ nghĩa : « la nature de la nature »), sao cho phù hợp với lý
trí phổ quát. Cái hỗn tạp « rừng rú », chẳng hạn, chỉ làm che khuất cái tự
nhiên « thực sự ». Điển hình thú vị và cụ thể nhất của chủ nghĩa Descartes
trong thẩm mỹ « sống » có lẽ không gì hơn là mô hình vườn « kiểu Pháp », đối
nghịch với vườn « kiểu Anh » : tính toán, sắp xếp, tỉa xén, gò gọt, càng «hình
học hóa» (géométriser) vườn cây thì càng làm lộ rõ giá trị cái Đẹp trong bản chất lý
tính thuần túy – đáng chiêm nghiệm nhất – của nó, để xuyên thấu vào yếu
tính của tự nhiên, vào chân lý – một chân lý rất ư toán học ! – của
vũ trụ. Tính đối xứng, hài hòa của những dạng hình học gợi ra ý tưởng về một trật
tự thiên tiên (le divin) trong khi cái tự nhiên hoang dại nguyên thủy
(vierge) thì chỉ làm liên tưởng đến sự dung tục hỗn mang. Thiên nhiên thực không
phải là cái bề ngoài như ta nhận biết tức thời qua giác quan, mà là cái ta nắm
bắt bằng thông minh trí tuệ. Trên mặt sáng tác, khi Molière (1622-1673) tuyên bố
« khắc họa theo tự nhiên » trong những vở kịch của mình, ông ta không hề mô tả
cuộc sống hàng ngày của những con người bình thường, mà chỉ vẽ chân dung lý
tưởng tiêu biểu những cá tính chủ yếu của các nhân vật (nguồn 77, tr.53).
Tự nhiên giới của chủ nghĩa cổ điển là tự nhiên đã được cày xới,
sửa soạn, làm chủ : một thiên nhiên hết còn xa xôi kỳ bí, mà đã nằm lọt trong tầm
kính viễn vọng của một Gallilée, hoặc dưới gót chân của một Christophe Colomb
(1451-1506) dọc ngang trời biển...
Một ví dụ vườn kiểu Pháp http://www.lesjardinsdefrance.com/photos/francais.jpg
Trang bìa ấn bản lần đầu Discours de la méthode (1637)
http://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier: Descartes-Discours-de-la-Methode.jpg
Cũng vậy, vượt lên trên óc hình học duy lý, Pascal
(1623-1662) đã nói đến óc tinh tế (esprit de finesse); Roger de
Piles đề cập đến cái thật riêng lạ (le vrai singulier) để bác cái thật
lý tưởng của Le Brun (1619-1690); Linh mục Dubos (1670-1742) đề cao tính quyết
định của tình cảm so với lý trí trong nghệ thuật. Còn Dominique
Bouhours (1628-1702), một linh mục Pháp đầy tài năng khác, thì nhấn mạnh đến
tính phi thuần lý của nghệ thuật cùng bản chất bất khả diễn ngôn của
cái Đẹp: mỹ học của «tư duy tế nhị» (pensée délicate) luôn có một
chút «bóng mờ không gì rọi sáng»79, không phải do nghệ sĩ kém tài mà bởi đó
chính là cái yếu tính thầm kín của nó. Bouhours không ngần ngại dùng
«công thức» rất ư Pascal để khẳng định: «Con tim tài tình hơn trí óc» («le
cœur est plus ingénieux que l’esprit», sđd, tr.81). Xa hơn nữa, ông ta
còn bảo vệ cái ngoại lý nơi con người, chất đa nghĩa trong những ẩn dụ («luôn sót lại một cái gì mà trí năng không bao giờ nắm bắt được» [sđd,
tr.20]) và tính hư cấu trong văn chương (sđd, tr.225-226).
Tất cả đều trân trọng tiếng nói không sao nhầm lẫn được của cá
thể vừa được trỗi lên, bằng cả khối óc lẫn con tim, lý trí và tình cảm,
của con người không thể giản lược vào riêng một chiều kích đơn nhất nào.
Con người cogito tiến lên vị trí trung tâm, nhưng
là con người chứa chan tình cảm, chối bỏ cái khô cứng duy lý nhạt nhẽo. Cái Đẹp
giã từ quy chế «khách quan» được phong cho thuở trước. Và nghệ thuật thôi phản
ánh cái siêu nghiệm xa xôi, để từ nay soi rọi thực tại chủ quan hóa của
mỗi cảnh đời, thăm dò vũ trụ nội giới: vũ trụ đầy cá tính, hoang mê và mộng ảo,
mà trào lưu Lãng mạn sẽ mở rộng vòng tay chào đón từ ngưỡng cửa thênh thang thời hiện
đại...
Mỹ học là cửa sổ tâm hồn nhân loại. Trình độ của nó nói lên tầm
cỡ trí tuệ và cảm thức mỗi dân tộc. Từ cái Đẹp, nỗ lực tư duy đi đôi với sáng tạo
nghệ thuật vàcả hai song hành làm nên lịch sử.
Lịch sử Mỹ học cho thấy loài người - từ thời cổ đại Hy Lạp đến
thế kỷ Ánh sáng - đã phải trả giá bằng hơn hai mươi ba thế kỷ suy tưởng và tạo
tác mới tách mình ra khỏi được sự khống chế của Thượng giới. Việc ra đời của bộ
môn riêng biệt về thẩm mỹ, lấy thế giới khả giác làm đối tượng, là một đoạn
tuyệt với quá khứ siêu hình và thần học : nó nhắm cái cảm năng (sensibilité)
nên trao lại giá trị cho con người, con người được nhìn nhận chẳng những qua tư
duy, ý thức mà trọn vẹn với cả nhục cảm, ngũ quan. Cái Đẹp từ đó đã đắp thêm da
thịt cho Triết học và chắp cánh cho suy tưởng bay xa.
Nhưng không con đường khai phá nào là trơn tru hay chỉ toàn
bóng mát. Mỹ học phải đợi đến Kant mới thực sự hoàn tất cơ sở triết luận về sự tự
lập của cái khả giác đối với cái khả tri. Rồi phải chờ thời khắc xuất hiện
của một Nietzsche bản lĩnh ra tay cắt nốt cái khả tri, sợi dây cuối cùng còn
ràng buộc con người với Thượng giới. Hết cái khả tri, cái Đẹp đương nhiên bước
sang vùng ngoại lý, cùng lúc với một thách thức mới – chưa từng có – sừng sững
dựng lên trong lịch sử nhân loại : không còn thế giới nào khác cho con người
ngoài chính nó.
Triết học là động lực của tiến bộ, là vận động của tư tưởng,
tư tưởng lì lợm sống hết mình với chân lý : đền đài, kinh sách, thần tượng đều
có thể sụp đổ, nhưng chân lý thì mãi mãi còn ở phía trước. Triết học không
tự mãn mà hoài nghi tất cả – kể cả chính nó – và do đó, có khả năng tự
hoàn thiện.
Nó có thể đến muộn, như Hegel nhìn nhận qua hình ảnh “ con
chim cú của nữ thần Minerva [nữ thần của sự minh triết] chỉ bắt đầu cất
cánh lúc hoàng hôn ”.80 Nó cũng có thể vắng mặt, như André
Malraux đánh giá trong La Métamorphose des dieux về các tác phẩm
xa xưa « được tạo ra bởi những nghệ sĩ mà – với họ – ý tưởng về nghệ thuật
không hề hiện hữu ».
Nhưng mọi tác phẩm nghệ thuật đúng nghĩa đều ngầm chứa lời hò
hẹn ân tình với Triết học.
Triết học không vạn năng và con người không nhất thiết lúc
nào cũng phải gọi đến nó. Nhưng tư duy là nguồn nhiên liệu cần được đốt
lên để giữ lửa cho nghệ thuật.
Trước cuộc « hội nhập và phát triển » trong một thế giới hoàn
toàn không « phẳng », đánh thức và vun bồi trí tuệ là mục tiêu hướng tới của biết
bao nỗ lực đáng quý81. Duyệt lại hành trình Mỹ học, do đó, không phải là mơ mộng
cuộc dạo chơi trễ tràng mà là để ý thức về những bước khổng lồ của nhân loại,
trong đó dường như ta chưa dự phần.
Trước chông gai mà tư duy thường xuyên đối mặt, cái giá phải
trả cho sự chùn chân nhượng bộ là điều mà Hoàng Ngọc Hiến có lần chỉ tên: “Với
cái thói né tránh mâu thuẫn, chữ "hòa" của phương Đông không khéo trở
thành dễ dãi và «dớ dẩn», chỉ tạo ra những ảo tưởng về cân bằng, hài hòa, nhiều
khi chữ "hòa" được đưa ra cốt để che đậy sự lười biếng của tư duy ngại
mâu thuẫn, không có tinh thần tích cực giải quyết mâu thuẫn”.82
Và hậu quả của bất động, trong hoàn cảnh hiện nay, là sự trôi
dạt đến miền của viễn tượng khủng khiếp mà Phan Huy Đường đã từng cảnh báo: «Xã hội rất có thể ít nhiều quay về thú giới chỉ nội vài thế hệ thôi, nếu
thế hệ trước chẳng còn bao nhiêu kiến thức, trí tuệ và giá trị đáng kể để truyền
lại cho thế hệ sau». 83
Thẩm mỹ - «động tác cao nhất của lý tính (Vernunft)84»
-, vì thế, là chìa khóa giải mã nhân giới và chống chọi hư vô.
Chú thích:
* Xem Phần I đã đăng trong Giai Phẩm Xuân Canh Dần -
Diễn Đàn Forum
29 Théodore M. Mustoxidi, «Histoire de l'esthétique franc̜aise,
1700-1900: suivie d'une bibliographie générale de l'esthétique franc̜aise des
origines à 1914», (É. Champion, 1920); phiên bản điện tử (một phần) do Ayer
Publishing xuất bản năm 1968 mang tên «Bibliographie
générale de l'esthétique française des origines à 1914 » par Thodostos
M.Mustoxydes:
30 Tham khảo ý kiến về câu của Descartes ở: http://jchichegblancbrude.blog.lemonde.fr/
31 Chi tiết ở: http://fr.wikipedia.org/
32 Blog Thích Học
Toán, «Yêu ngôn», (Về cụm từ “phép mầu Hy Lạp”, dường như người đầu tiên nói đến là Ernest Renan
trong «Prière sur l'Acropole»: http://www.lexilogos.com/
33 Nguyễn Hải Hoành, «Từ giải Nobel đến “nổ súng” vào Kinh Dịch», http://bee.net.vn/, và ở http://nld.com.vn/
34 Walter Benjamin, «Petite histoire de la photographie»,
1931 (bản điện tử tại đây: http://www.rae.com.pt/wb4.pdf)
và «L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique», xuất bản (xb)
lần đầu 1935(phiên bản 1939, «Œuvres III», Paris, Gallimard, 2000).
35 Theo Wikipedia: http://fr.wikipedia.org/
36 Theo Wikipedia: http://fr.wikipedia.org/
37 Theo thuật ngữ Nguyễn Văn Trung dùng trong “Nhân đọc Đi
tìm một căn bản tư tưởng”, Nhận Định II, nxb Nam Sơn, Sài Gòn, 1964, tr. 127.
Cũng trong bài viết này, tác giả có đưa ra một số từ cơ bản
thiết tưởng rất bổ ích để góp phần giải quyết vấn đề dịch thuật ngữ triết học
không mấy “chuẩn” tại Việt Nam mà điển hình là ví dụ sau đây, trong Từ điển Triết
học, nxb Sự thật, Hà Nội, in lần thứ ba (1976): cùng một chữ Pháp “entendement”, mà dịch ra tiếng Việt thì có khi là “giác tính”, có khi lại
thành “ngộ tính” (Bản thân quyển từ điển này cũng là bản dịch Việt ngữ từ
nguyên tác tiếng Nga, mà dịch giả thì không rõ là ai vì chỉ “ký” vỏn vẹn bằng
hai chữ “Người dịch”)
38 Theo Wikipedia: http://fr.wikipedia.org/
39 «Sein und Zeit», 1927; dịch ra tiếng Pháp «Être et
Temps», Gallimard tái bản coll. «Bibliotheque de philosophie», 1986; bản
kỹ thuật số tại đây: http://t.m.p.free.fr/
40 Đặc biệt trong một thuyết trình năm 1935 mang tên
"L'origine de l'oeuvre d'art", được in lại trong «Chemins qui ne
mènent nulle part» (lần đầu 1950, Ed. Gallimard tái bản 1962): tr.31 có câu nổi
tiếng: «Nous devons nous tourner vers l’étant, penser à son contact
même, ayant en vue son être, mais précisément de telle sorte que nous le
laissions reposer en lui-même, dans son éclosion» (tạm dịch: «Ta phải
hướng tới cái hiện tồn, nghĩ ngay cả tới sự tiếp xúc với nó, biết rõ
trong đầu là ta đang nhắm cái bản thể của nó, nhưng đích xác là phải
làm sao để nó ở yên, trong sự khai nở [tự nhiên] của nó»).
41 Nguyễn văn Trung dùng từ này (hình như trước tiên, trên diễn
đàn triết luận) trong bài «Thi ca và Triết lý», Đại Học số 26 (Sài Gòn),
tháng 4/1962 (và có lẽ cũng là người đầu tiên đã giới thiệu Heidegger với độc
giả tiếng Việt, trước khi Bùi Giáng xb «Martin Heidegger và tư tưởng hiện đại» [1963]).
42 Mỹ học Schelling, qua các tác phẩm được viết trong giai đoạn
1800-1807 (Système de l’idéalisme transcendantal, Bruno, Philosophie de
l’art, Rapport entre les arts figuratifs et les arts de la nature), cho rằng
nghệ thuật là hoạt động tối thượng của cái tôi, giúp ta nhận ra cái Tuyệt đối,
làm ta gắn chặt với Thiên nhiên và khiến nó hòa giải với Tinh thần; nghệ thuật
được coi là cao hơn cả triết học bởi nó biểu hiện cái Tuyệt đối trong Ý giới.
43 Theo Joachim Gasquet, «Cézanne», 1921 (tái bản 2002,
Ed. Encre Marine); xem thêm:
i) Ronald BONAN, «Cézanne et Merleau-Ponty: une approche philosophique», ở: http://webasp.ac-aix-marseille.fr/, và ii) Marcelle CHIRAC ở:
http://academie.sla.mars.free.fr/
44 Theo Maurice Merleau-Ponty, «Le doute de Cézanne », xb lần
đầu 1945, in lại 1996 trong « Sens et non-sens », Éd. Gallimard, NRF,
coll. « Bibliothèque de philosophie », tr. 13- 33; xem thêm « L’œil et l’esprit
», xb 1961, tái bản 1964 Éd. Gallimard (kể từ 1985, trong coll. «Folio/Essais»)
45 Theo François Cheng trong «Cinq méditations sur la beauté
», Albin Michel, 2006, tr.103 (so với lý thuyết của Shitao (Thạch Đào)
[1641-1720]) và tr.144 (so với Guo Xi (Quách Hy) [1020-1090?]);
ngoài ra tác giả còn cho là có sự gặp gỡ quan điểm hoặc
đồng cảm với Đào Tiềm (365-427), tr.100-101, và Lý Bạch (701-762), tr.103.
46 Martin Heidegger, sđd ở nguồn 39, tr.47: «Quand l'oeuvre
d'art en elle-même se dresse, alors s'ouvre un monde, dont elle maintient à
demeure le règne»
47 Xem thêm về Phùng Quán:
http://chutluulai.net/
48 Trong«Vĩnh biệt Hoàng Cầm, thi sĩ đất Kinh Bắc»,
http://nhipcauthegioi.hu/
49 Nguyễn Duy, «Người thơ bận việc làm người»,
http://tuoitre.vn/
50 Baumgarten, «Méditations philosophiques sur quelques
sujets se rapportant à l’essence du poème» (1735), trích theo nguồn 27, tr.50: «Il est possible, a partir du seul concept de poeme qui est depuis longtemps
gravé dans l’ame, de prouver de nombreuses affirmations qui ont ete tenues cent
fois, mais ont a peine fait l’objet d’une seule preuve »
51 Theo Wikipedia, trích dẫn « L'Abécédaire de Gilles Deleuze
» (phỏng vấn quay phim truyền hình 1988) :« Le métier du philosophe c’est de
faire des concepts, le métier de l’artiste c'est de faire des percepts»
52 Gilles Deleuze, « Qu'est-ce que la philosophie? », Paris,
Éd. de Minuit, 1991(tr.8 : « la philosophie est l’art de former, d’inventer, de
fabriquer des concepts » ; tr.10 : « la philosophie est la discipline qui
consiste a créer des concepts » ; và tr. « 210 »[ bìa sách] :« l’art opère par
percepts et affects, sur un plan de composition avec des figures esthétiques »)
53 Gilles Deleuze, sđd, tr. 11 : « Que vaudrait un
philosophe dont on pourrait dire: il n’a pas créé de concept » ?
54 Marcel Granet, « La pensée chinoise » (1934), Albin Michel
tái bản, 1999, tr.10 : « La Chine ancienne, plutôt qu’une
Philosophie, a possédé une Sagesse. Celle-ci s’est exprimée dans des œuvres de
caractères très divers. Elle s’est très rarement traduite sous la forme
d’exposés dogmatiques.”
55 Michel Gourinat, « De la Philosophie », Tome 1,
chap. 4, 4° éd. 1982, Hachette, tr.186: «On baptise aujourd'hui à tort et à
travers " philosophie indienne" ou "philosophie chinoise"
les vieilles sagesses indienne ou chinoise, ou "philosophie tragique"
le sentiment pessimiste de la vie, qui -dans la sagesse grecque- a précédé
l'apparition de la philosophie»
56 Roger Pol Droit, «L'oubli de l'Inde», 1989 PUF (hoặc
Livre de Poche, coll. Biblio essais N°4150).
57 François Jullien, «Tính khả tri của văn hóa»
(Nguyên Ngọc - Phạm Dõng dịch), nxb Lao Động - Cty Bách Việt, 2010
Chia sẻ kinh nghiệm: Đây là một ví dụ điển hình
cho thấy - bên cạnh vấn đề thuật ngữ vốn chưa chuẩn xác và thống nhất - giới hạn
to lớn của tiếng Việt nhìn chung (về cấu trúc lẫn cách diễn đạt, như người viết
bài này đã tự thấy cho chính mình!) trong việc dịch thuật triết học (là rất cần
thiết và hết sức đáng trân trọng) hiện nay, đến nỗi có nhiều đoạn đòi hỏi người
đọc phải cố vận dụng óc tưởng tượng để đoán nghĩa các câu chữ: đường chúng ta
đi quả rất còn dài.
58 Nguyễn Hưng Quốc, «Thời đại của lý thuyết»,
http://www1.voanews.com/
59 Từ Huy, «Tại sao không yêu thích vẻ đẹp của cái khó?»,
http://amvc.free.fr/
60 Giáp văn Dương, “Minh triết: Cô gái đồng trinh”, http://tuanvietnam.net/
61 Đỗ Lai Thúy, «Hoàng
Ngọc Hiến và triết lý hai bàn chân», http://www.vanhoanghean.com.vn/
62 François Jullien, “Bàn về Minh triết” (Buổi
nói chuyện tại Trung tâm Minh triết Việt, ngày 8/9/2008), http://www.viet-studies.info/
63 Theo Wikipedia, ở http://fr.wikipedia.org/,
đoạn: “Les philosophes de l'époque post-mythique, tels que Protagoras,
Empedocle et Platon utilisent le mythe comme une mise en scène allégorique afin de
faire percevoir leurs propos d'une manière concrète. Platon crée des mythes
originaux (par exemple lemythe de la caverne),
ou réadapte des mythes antérieurs. À sa suite, d'autres philosophes ou certains
auteurs de discours argumentatifs ont, eux aussi, eu recours au mythe, dans un
même emploi»; và ở http://fr.wikipedia.org/ (phần «Utilisation du mythe»)
64 Xem thêm ở http://fr.wikipedia.org/ (và
đặc biệt là: http://www.iforum.umontreal.ca/)
65 Platon được coi là lớn đến nỗi nhà toán học kiêm triết gia
Alfred North Whitehead [1861-1947] (thầy của Bertrand Russel [1872-1970])
phải có nhận xét đại ý: « … Triết học phương Tây là một chuỗi những chú
thích phía dưới trang [các tác phẩm] của Platon» (Whitehead A.N., Process and
Reality - An Essay in Cosmology, New York, The Free Press, 1969, tr.53: “The
safest general characterisation of the European philosophical tradition is that
it consists of a series of footnotes to Plato”)
66 Theo Wikipedia ở : http://fr.wikipedia.org/, và
http://fr.wikipedia.org/
67 Gérard Potdevin,
«La Vérité», Ed. Quintette, tr. 17-18; xem thêm ở: http://fr.wikipedia.org/
68 Nguyễn văn Trung, “ Về những nàng tiên của chúng ta”, Nhận
Định II, nxb Nam Sơn, Sài Gòn, 1964, tr. 48&55
69 http://fr.wikipedia.org/
70 http://fr.wikipedia.org/ (Aristote)
71 Theo Daniel CHARLES, «Esthétique - Histoire»,
Encyclopaedia Universalis 2009
72 Xem thêm http://fr.wikipedia.org/;
http://fr.wikipedia.org/;
http://fr.wikipedia.org/wiki/
73 Mượn chữ câu thơ nổi tiếng của thi hào Nguyễn Du trong bài
«Độc Tiểu Thanh ký»: «Bất tri tam bách dư niên hậu, Thiên hạ thùy nhân
khấp Tố Như» («Ba trăm năm nữa trong thiên hạ, Chẳng biết ai người khóc Tố
Như », lời dịch của Thảo Nguyên, « Đọc và dịch thơ chữ Hán của Nguyễn Du, nxb Hội
Nhà văn, Hà Nội, 2009, tr.133)
74 Các ý chính Hegel trình bày trong Cours Esthétique về
mặt này đã được Nguyễn Văn Trung tóm lược trong «Thân xác và nghệ thuật nhân
cái chết của Marilyn Monroe», Bách Khoa số 137, ngày 19/5/1962, in lại trong Nhận
Định III, nxb Nam Sơn, Sài Gòn, 1966, tr. 277.
75 Văn Ngọc, «Cảm
xúc Rôcôcô»,
76 Trong http://amvc.free.fr/ có
đoạn: «... Cogito và sum đều là động-từ. Tư duy, vậy là.
(…) Thể thống nhất, thể đồng nhất lờ mờ giữa tư-duy và thực-thể trong câu văn latinh bị
thay đổi tận gốc qua « bản dịch » tiếng Pháp : Tôi tư-duy, vậy tôi là (có-thực,
tồn-tại). Trong câu này : Hành-động tư-duy tách rời với chủ-thể-tư-duy một cách
hình-thức : tôi ; chủ-thể ấy được cung cấp thuộc-tính thực-thể : tôi là. Do
đó, chủ-thể-tư-duy biến thành một thực-thể độc-lập với hành-động
tư-duy… ».
Nhưng thực ra, không hề có việc dịch thiếu chính
xác từ tiếng la tinh ở đây, bởi lẽ giản dị là chính Descartes đã trình bày ý niệm
của mình, đầu tiên bằng tiếng Pháp («je pense, donc je suis») trong Discours
de la méthode, phần 4 (1637), rồi sau đó mới sang tiếng la tinh trong Méditations
métaphysiques (1641) dưới một dạng khác (ego sum, ego existo) và cuối
cùng trở về dạng đầy đủ như ban đầu trong Principes de la philosophie (1644).
77 Luc Ferry, “Le sens du Beau”, Le Livre de Poche, 12/2008,
tr.35
78 Nguyễn Đình Chú , trong «Nguyễn Công Trứ: sự lên ngôi
của cái Tôi - cá thể »
(http://www.viet-studies.info/), đã nêu rõ khái niệm về cái tôi- không hiển nhiên trong xã hội Việt Nam -,
đồng thời cũng đã góp phần cho thấy cái tầm vóc độc đáo của bậc anh tài
Nguyễn Công Trứ (1778-1858).
Xem thêm Huy Thông, «GS
Hoàng Ngọc Hiến:
Thôi thì lúc nào đấy, nghỉ luôn thể!», trong đó
có đoạn sau đây về cá thể :
«Cá nhân luận văn hóa quan trọng nhất vẫn là cá
tính và sự tự do, độc lập của cá nhân trong từng suy nghĩ. Hiện đại hóa là quá
trình giải phóng cá nhân để phát huy tài năng, tiềm lực của chính mình.
Văn hóa phát triển phải là sự kết hợp của hai quá trình. Một là giải phóng
cá nhân, hai là phải tích hợp cá nhân với cộng đồng. Nếu chỉ có giải phóng
cá nhân không thôi thì cá nhân đó sẽ dần dần mất liên hệ với cộng đồng và dẫn đến
nguy cơ cá nhân đó sẽ trở lại với bơ vơ, cô đơn và bệnh hoạn.» (xin được in
nghiêng - BĐH ).
tr.43279 Theo nguồn 77, trích dẫn Dominique Bouhours: “Des manières de bien penser dans les ouvrages de l’esprit”, xb lần đầu 1687,
tái bản 1743
80 Câu bất hủ của Hegel, trong lời tựa cuốn « Principes de la
philosophie du droit » (“ Các nguyên lý của triết học pháp quyền”, Bùi Văn Nam
Sơn dịch và chú giải, nxb Tri Thức, Hà Nội, 2010; phần trích dẫn lấy từ lời giới
thiệu ở
đây.
81 Thể hiện đặc biệt qua bài phỏng vấn
Có
hai "ông già" lãng mạn (bởi Trịnh Tú), cùng với những đóng
góp bền bỉ, lớn lao và đa diện của rất nhiều khuôn mặt tâm huyết khác, không thể
nào kể hết ra đây.
82 Hoàng Ngọc Hiến, Minh triết là "trí tuệ được
nhào nặn bởi kinh nghiệm",
http://www.tuanvietnam.net/
83 Phan Huy Đường, « Vốn
là thú, ta…»
84 Theo Hölderlin, trích dẫn bởi Thái Kim Lan trong « Thi
ca từ mỹ học cảm quan…- Nhân
đọc bài thơ Hälfte des Lebens (Nửa đời) của Friedrich Hölderlin
(1770-1843) »
Cái Đẹp như thách thức
trong Văn Nghệ và Triết Học
Sau những thời điểm nghiêm trọng, mặc niệm nạn nhân của thảm
họa Fukushima và của hàng loạt các chế độ toàn trị ở Bắc Phi, Trung Đông, cùng
những nơi khác
Sau những chia sẻ xót xa với người phẫn nộ tại Việt Nam và
trên toàn thế giới
Phải chăng – trong tận cùng tĩnh lặng nơi mỗi chúng ta – Văn
Hóa vẫn mãi mãi là giếng trong sâu thẳm để soi mình những tra vấn, suy tư và ước
mơ thời đại đối nghịch với vẩn đục bạo tàn, u mê, gian trá?
Thế giới đang rung chuyển.
Về phía thiên nhiên: chứng kiến những tai họa thảm khốc mấy
năm gần đây như địa chấn, sóng thần và hậu quả - bao gồm cả khả năng nổ lò hạt
nhân - , người ta chưa bao giờ thấy mình nhỏ bé và thân phận mong manh đến như
thế. Nhưng, trừ khi hoảng loạn, con người vẫn nhận ra nơi mình - dưới dạng tiềm
thể trong bất cứ ai hoặc hiển thể, như người Nhật đã tỏ rõ qua thời sự sau ngày
khủng khiếp chưa xa 11/3/2011 - niềm khát khao sống thật, sống đúng và sống đẹp.
Như những gì đã được đúc kết và đặt ở bậc cao nhất trên “tháp những nhu cầu” của
Maslow*.
Về phía lịch sử: nếu thế kỷ XX được đánh dấu bởi những phong
trào giải phóng dân tộc dành độc lập từ tay thực dân, thì - như thời sự
liên tục cho thấy từ hai năm nay - thế kỷ XXI là thời của công dân dành quyền dân
chủ - bất luận có thành công ngay hay không - từ chính những hệ thống
trị vì bản địa hủ hậu, phản trắc, thối nát và đầy tội ác.
Rồi ngay giữa lòng những xứ sở yên bình tiên tiến nhất, làn
sóng phẫn nộ cũng đã bộc phát và dũng cảm kéo dài, lên án các thế lực tài phiệt
quen thói thao túng vô nhân…
Cái Đúng Thật, cái Phải, cái Thiện, như vậy luôn luôn thôi
thúc con người đứng thẳng, đi tới, bằng tay không hoặc với ngòi bút, cọ vẽ, lời
ca, cùng chính sinh mạng của mình. Và khái niệm dân chủ ở đây bao hàm
cả quyền nắm lấy vận mệnh mình - cá nhân cũng như cộng đồng -
, quyền được xử sự cho ra người: không hèn mạt, gớm ghiếc; không nhục
nhã, vong nô.
Chính vì thế, cái Đẹp không hề vắng mặt.
Nó chuyển động như lằn thiên thạch trên bầu trời tâm thức
nhân loại, trong vũ trụ sâu thẳm của từng chủ thể. Nó thức tỉnh ta về thực tại
không ngừng chuyển hóa, về nét linh diệu của hiện hữu, về sự cần thiết phát hiện
và sáng tạo cái mới. Nó nối kết những tâm hồn, luân lưu giữa những tinh cầu ý
thức. Nó nạp năng lượng để con người thẩm thấu với cuộc sống, cảm nhận
và yêu cái đáng yêu. Bởi phi cứu cánh và vô vụ lợi như
Kant đã từng xác định*, cái Đẹp là người tình cao nhất trong những người tình:
của Tuyệt đối, Thủy chung và Ước vọng. Cái Đẹp chính là sự phủ định những đắng
cay đau khổ, những thể nghiệm không may trong mỗi phận đời. Là bến hẹn cuối
cùng của nhân tính đam mê, khi mọi thành trì niềm tin đều sụp đổ.
Cái Đẹp không chỉ tô điểm cuộc đời. Nó từ lâu đã vượt qua các
kiểu sao chép thiên nhiên (mimêsis) hoặc tinh lọc tâm hồn (catharsis) xa xưa của
thời cổ điển**. Mỹ học mới xông xáo ở mọi chân trời, đi đến tận cùng vô thức,
chắt chiu mỗi thoáng chốc hoang mê, từng tấc lòng quặn thắt, những nét đẹp quằn
vặn (beauté convulsive) - như cách nói của André Breton - chơi vơi giữa
biên bờ hư thực. Đồng thời, ở đầu kia thực tại, nó phá tung mọi khung cửa hẹp để
Nghệ thuật ngất ngưởng đi vào cuộc sống.
Nhưng không chỉ có thế. Cái Đẹp, Nghệ thuật - như lời vị Tổng
thống Pháp uyên bác Georges Pompidou được ghi trên mặt tiền Trung Tâm văn hóa nổi
tiếng mang tên ông tại Paris - , còn “phải tranh luận, phải phản bác, phải phản
đối (L'art doit discuter, doit contester,
doit protester)". Cái Đẹp, Nghệ thuật, mạnh dạn đứng lên khiêu
khích, đạp đổ kiểu an phận thủ thường và phủ quyết thế buông tay tuyệt vọng.
Nghệ thuật, như vậy, từ lâu hằng gợi mở cho con người biết
bao vấn đề mới, từ nhân sinh cho đến chính bản thân Nghệ thuật. Thế nhưng, cũng
chưa bao giờ con người lại phải đặt nhiều dấu hỏi như thế về phía Nghệ thuật
trong thời buổi hiện nay.
Nghệ thuật có thể suy tàn, vai trò tiền đạo tư tưởng của nó
có thể tan biến. Duy cái Đẹp vẫn luôn luôn đồng hành và đặt cho nhân loại những
thách đố mới, như những cuộc chiến đấu dai dẳng, gay go - có khi âm thầm, đơn độc,
thậm chí phản thời thượng, “lội ngược dòng” - nhưng lúc nào cũng thấm đẫm tính
nhân văn và hoàn toàn bất bạo động. Bằng nỗ lực tư duy**, bằng ruột gan,
tâm huyết của mỗi người. Như một quá trình tôi luyện để khẳng định tồn tại, để
lột xác vươn lên và tiến bộ: tiến trong thực chứng chất người, chứ không qua
lăng kính diễn ngôn hay giáo điều, ý hệ.
Vậy ở thời đại chúng ta, trước khi được soi rọi dưới góc độ
Triết học thì - chủ yếu trên bình diện Văn học Nghệ thuật, gương soi của tâm
tình nhân thế - cái Đẹp khiến ta phải đối mặt với những thách thức nào?
Xin hãy thử lược qua một số sự kiện cùng quan điểm đáng chú ý
mấy thập kỷ gần đây liên quan đến sự kiếm tìm và những đánh giá về chủ đề này
trong các lãnh vực hội họa, âm nhạc cũng như văn chương, để có ý niệm về những
vấn nạn mỹ học, biểu hiện của tầm cao văn hóa, được đặt ra cho Tây Âu và -
trong một chừng mực nào đó - cho cả thế giới mà Việt Nam là một trường hợp tuy
hạn hẹp, đặc thù, song cũng không hề là ngoại lệ, trong bối cảnh khủng khoảng
vượt xa hẳn phạm vi kinh tế chính trị, ở mức độ toàn cầu.
1. Khủng khoảng nghệ thuật: dấu hiệu của khủng khoảng văn
minh
Trước sự bùng nổ của hình ảnh, âm thanh và thị trường chữ
nghĩa ngày nay, khách thông thường “ngoại đạo” khó lòng tưởng tượng được rằng,
đằng sau những hâm nóng ồn ào đó là cả một trạng thái khó định hình, thường bị
giới phê bình coi như rất mờ nhạt về mặt sáng tạo. Chí ít cũng là những dấu hỏi
đầy phân vân, nghi hoặc, về diện mạo mỹ học thực sự của những tác phẩm ra đời
trong không gian nghệ thuật đương đại nói chung, bao gồm các bộ môn từ tạo
hình, tạo thanh đến tạo chữ.
Nghệ thuật tạo hình
Sự kiện đầu tiên đáng nói: đầu tháng ba 2011, Jean Clair -
thành viên Hàn lâm viện Pháp -, người đã từng phụ trách về nghệ thuật [tạm dịch
là] “hình nét” (arts graphiques) tại Trung tâm [Quốc gia Nghệ thuật và Văn hóa]
Pompidou (Paris) và cũng là cựu giám đốc viện Bảo tàng Picasso (Paris), đã cho
ra cuốn sách Mùa đông của văn hóa 85 như một bản cáo trạng lên
án gắt gao sự suy sụp, theo ông, của nghệ thuật hiện nay.
Thực ra, ông đã viết về đề tài này từ lâu, đặc biệt là trong
quyển Considérations sur l'état des beaux-arts. Critique de la modernité [Nhận
định về tình trạng các ngành mỹ thuật. Phê phán tính hiện đại] (nhà xuất bản
Gallimard, Paris, 1983), trong đó – nói gọn – ông mô tả tình trạng nghèo nàn,
đơn điệu,« đóng băng » của sáng tác nghệ thuật ngay từ những năm...60
của thế kỷ trước (bạn đọc biết tiếng Pháp có thể tiếp cận đầy đủ nguyên văn đoạn
viết khá tiêu biểu sau đây86 :« les années 60 et 70 furent donc une
période de glaciation. . . Nivellement. Monotonie. Plongée dans
l'indifférencié. La création sembla succomber elle aussi au grand vertige des
théories égalitaires. Reflux morose. Un seul regard devait permettre
d'embrasser tous les phénomènes de l'art. Un art un pour tous, par tous. La
grande abolition des différences: tournoiement monotone des formules dont on a
depuis longtemps oublié le sens»).
Cũng trong công trình biên khảo này, Jean Clair đã kết luận:
«Mỹ học của hiện đại, với tư cách đã từng là một nền mỹ học của sự làm
mới, dường như đã vắt cạn kiệt mọi khả năng sáng tạo của nó. Ở bên trong chính
nó, sự triển khai qua những năm 10 [của thế kỷ XX], rồi đến sự thể chế hóa
nhanh chóng suốt những năm 50 - làm kích thêm và tăng tốc các xu hướng sẵn có
[...] -, đã đem lại cho nó cú kết liễu cuối cùng. Huyễn tưởng về cái mới đã
hết hạn quyền tồn tại» (L’esthétique de la modernité, en tant qu’elle fut
une esthétique de l’innovation, semble avoir épuisé les possibilités de sa
création. A l’intérieur d’elle-même, le développement dans les années dix, puis
l’institutionnalisation accélérée dans les années cinquante qui a exaspéré et
accéléré ses tendances [...] lui apportent le coup de grâce. L’utopie du novum est
forclose» [sđd, tr. 115-116]).
Những dòng «khai tử» gọn trơn này, nếu được viết
ra bởi một ai khác thì ta còn có thể nghi ngờ. Đằng này, tác giả lại là một
trong những chuyên gia hàng đầu về nghệ thuật mới (chủ bút tờ Chroniques
de l'Art vivant, sáng lập viên và điều khiển tờ Cahiers du Musée
d'Art Moderne), đã tổ chức nhiều cuộc triển lãm quan trọng giới thiệu các nghệ
sĩ tiếng tăm trong đó có cả Marcel Duchamp (1887-1968), người được xem như đã mở
đường cho nghệ thuật đương đại 87!
Đó là vào năm 1983. Thế sang đến 2011, Jean Clair còn trách cứ
gì ở sinh hoạt nghệ thuật?
Cuốn sách ông phê phán nhiều mặt: từ hiện tượng
«tôn thờ văn hóa» (culte de la culture) - mà thực chất là sự thoái
hóa từ nền văn hóa (la culture) với bề dày lịch sử và chiều sâu cố hữu
của nó, sang cái văn hóa (le culturel) với tất cả hình thức tổ
chức cho đám đông theo quy luật bán buôn hàng hóa và cho cái bề ngoài - đến những
khuyết điểm nội tại của nghệ thuật đương đại. Ông cho rằng chẳng có gì đáng gọi
là «tay nghề» nữa để còn có thể được truyền lại trong nghệ thuật tạo
hình hiện nay, không thể nào có được những khóa huấn luyện «lớp danh
sư» (master class) [như bên âm nhạc] trong hội họa: ở các trường mỹ
thuật ngày nay, cái người ta dạy chẳng phải là kỹ năng chuyên môn của một
nghề mà là kỹ thuật bán buôn của một thị trường (Xin mời tham khảo toàn bộ
chi tiết nguyên văn: «... il n'y a plus ni métier ni maîtrise en arts
plastiques. Il ne peut y avoir de master class en peinture, parce qu'il n'y a
plus de maître. Un peintre autrefois était aidé de ses élèves, ses apprentis,
ses petites mains qui préparaient les pigments et les supports, qui achevaient,
parfois copiaient ses tableaux. Mais que peut-on "enseigner"
aujourd'hui dans une école des beaux-arts, qui n'a plus rien à transmettre,
sinon les ficelles, non plus le savoir-faire d'un métier, mais le savoir-vendre
d'un marché?»85
Trên bình diện phương thức sáng tác, Jean Clair nêu một số
trường hợp cụ thể và đặt câu hỏi vì sao nhiều nghệ sĩ thế giới hậu bán thế kỷ
XX lại có thói quen khai thác cơ thể con người, những bộ phận cấu thành hoặc thậm
chí chất thải, được xem như chất liệu (nếu không nói là nguyên liệu!),
theo cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng, trong nghệ thuật mới: từ lông tóc
(Robert Gober, sinh 1954 tại Mỹ), móng chân tay đến máu người (Andres Serrano
[sinh 1950 tại Mỹ], Marc Quinn [sinh 1964 tại Anh]), nước miếng rồi thậm chí
tinh dịch, nước tiểu và cả... phân người (Wim Delvoye, sinh 1965 tại Bỉ). Mona
Hatoum (gốc Palestine, sinh 1952) lấy phim vidéo nội soi trực tràng và ruột người
đem ra trưng bày ở bảo tàng viện: rõ ràng là chẳng có giá trị gì hết về mặt
khoa học, nhưng liệu chúng có chăng một giá trị nghệ thuật? (Chi tiết
nguyên văn: «Robert Gober utilise la cire d'abeille et les
poils humains, Andres Serrano, le sang et le sperme, Marc Quinn façonne son
buste avec son propre sang congelé, Wim Delvoye fabrique une pompe à merde
qu'il baptise "Cloaca"... (...) Fascination du corps et de
l'intérieur du corps: Mona Hatoum plonge dans les intestins, dans les rectums
et en tire des vidéos, montrées dans des musées, qui ne sont autres que des
endoscopies que l'on pourrait voir dans n'importe quel hôpital. Ces endoscopies
n'ont aucune valeur scientifique. Mais ont-elles une valeur artistique?»85)
Hỏi tức là trả lời. Và Jean Clair không phải là người có thẩm
quyền duy nhất đã lên tiếng.
Một tập sách khác, cũng không kém tính chất phê phán, do Yves
Michaud (nguyên Hiệu trưởng Trường Quốc Gia Cao Đẳng Mỹ thuật của Pháp,
giáo sư Triết tại Đại học Rouen) xuất bản năm 1997 và được tái bản đến lần thứ... sáu
tính đến năm 2005, mang tên La crise de l’art contemporain [Sự khủng
khoảng của nghệ thuật đương đại] (Collection "Quadrige», PUF), đã đi
sâu và soi sáng từng ngõ ngách của vấn đề tại Pháp: nghệ thuật chủ yếu chịu
hậu quả của những chính sách và cơ cấu «quản lý» không phù hợp88. Tác giả
cảnh báo rằng đã xảy ra lâu rồi «sự chấm dứt của huyễn tưởng về nghệ thuật (la
fin de l’utopie de l’art)» và «chúng ta đã đi vào một hệ hình khác[của nó] về sản
xuất và biểu hiện (nous sommes entrés dans un autre paradigme de
production et de représentation)».
Cloaca New & Improved phiên bản 2001, Wim Delvoye(trưng bày ở Migros Museum, Zurich)
Cloaca V, phiên bản 2006 (trưng bày ở Kaohsiung Museum of Fine Arts, Taiwan)
For the Love of God, Damien Hirst
[làm từ “mẫu đầu lâu thế kỷ 18, được cẩn 8601 hạt kim cương” theo quảng cáo của
“sao” nghệ sĩ Anh, thuộc khuynh hướng Nghệ thuật Ý niệm (Art Conceptuel), thiện
nghệ… “marketing” này]
Thiên hạ có vẻ chuộng chưng bày những nghệ phẩm mà giá trị hiện
đại chừng như tỷ thuận với tính chất quái gở, gây sốc, giựt gân
Những chỉ trích của hai chuyên gia trên đây, tuy đã khá «nặng
tay» nhưng dường như cũng không ấn tượng và giàu tính văn học bằng bài báo nổi
tiếng của Jean Baudrillard (1929-2007), một triết gia xã hội học Pháp, đăng
trên tờ Libération ngày 20 tháng 5 năm 1996 dưới tựa đề «Âm mưu của nghệ
thuật»89.
Với một lối đối chiếu châm biếm - vừa táo tợn vừa ý nhị, sâu
sắc -, các thủ thuật và hiệu ứng của nghệ thuật đương đại khi đem so với
ngành... khiêu dâm (pornographie), ông cho rằng, nếu trong cái sau đã tan mất
«ảo tượng thèm muốn», thì trong cái trước cũng đã tiệt luôn «sự
thèm muốn ảo tượng» (Nguyên văn đầy đủ: Si dans la pornographie
ambiante s'est perdue l'illusion du désir, dans l'art contemporain s'est perdu
le désir de l'illusion).
Ông viết: «... Thế mà phần lớn nghệ thuật đương đại dồn sức
làm chính cái điều ấy: chiếm hữu cái quá thường, cái rác rưởi, cái tầm
thường [được coi] như là giá trị và ý hệ. Trong vô số những công trình [xin tạm
dịch là] diễn tác (performance) hoặc nghệ cảnh (installation)
này, thực ra chỉ có là một thứ trò chơi thỏa hiệp với hiện trạng, cũng như với
mọi thể dạng đã qua của lịch sử nghệ thuật. Một sự tự thú về tính thiếu độc
đáo, nhàm nhạt và «dở ẹc», được tôn lên thành giá trị, thậm chí thành khoái cảm thẩm
mỹ đồi bại. Dĩ nhiên, tất cả sự tầm thường ấy lại được tự cho là sẽ thăng
hoa khi lên đến mức thứ hai, là mức bóng bẩy châm biếm của nghệ thuật. Nhưng nó
vẫn cứ y chang dở ẹc và chẳng nghĩa lý chi, ở mức hai [của suy ngẫm sâu xa]
cũng như ở mức một [của cảm nhận thô mộc và tức thời]. Sự chuyển lên tới mức thẩm
mỹ chẳng cứu vãn được gì, mà chính là ngược lại: đó là cái tầm thường được
nâng lên lũy thừa hai (bình phương)» (Or la majeure partie de l'art
contemporain s'emploie exactement à cela: à s'approprier la banalité, le
déchet, la médiocrité comme valeur et comme idéologie. Dans ces innombrables
installations, performances, il n'y a qu'un jeu de compromis avec l'état des
choses, en même temps qu'avec toutes les formes passées de l'histoire de l'art.
Un aveu d'inoriginalité, de banalité et de nullité, érigé en valeur, voire en
jouissance esthétique perverse. Bien sûr, toute cette médiocrité prétend se
sublimer en passant au niveau second et ironique de l'art. Mais c'est tout
aussi nul et insignifiant au niveau second qu'au premier. Le passage au niveau
esthétique ne sauve rien, bien au contraire: c'est une médiocrité à la
puissance deux).
Chưa đủ. Baudrillard còn nhấn mạnh như một điệp khúc :
«Tất cả sự lừa bịp của nghệ thuật đương đại là ở
đó: xưng tụng kêu đòi [sự diễn đạt] cái không là gì, cái không đáng kể,
cái vô nghĩa, chủ trương nhắm tới sự chẳng là gì trong khi mình vốn
đã chẳng ra gì rồi» (Toute la duplicité de l'art contemporain
est là: revendiquer la nullité, l'insignifiance, le non-sens, viser la nullité
alors qu'on est déjà nul).
Tác giả không chỉ tận dụng sự đa nghĩa của danh từ nullité như
một ý niệm và tính từ nul như một đánh giá, trong câu văn. Nói cho
nhanh gọn thì ông không «vơ đũa cả nắm» mà có quan điểm nhất định về
cái không trong nghệ thuật: phân biệt sản phẩm đương đại chẳng
ra gì với sáng tạo của những nghệ sĩ có thực tài, chuyển tải được thông điệp chủ
yếu về sự trống không, vô nghĩa, vô giá trị của sự vật - như một ý tưởng nghệ
thuật -, qua công trình của họ. Ông cho đó là phẩm chất ngoại hạng của một số
nghệ phẩm hiếm hoi «đã đạt tới, mà không tự cho là đã có được». Ông đặt
tên cho những người làm nghệ thuật đương đại [theo kiểu bị ông chỉ trích] là những
«tên làm đồ giả» [như kẻ làm tranh, tượng giả], khi so họ với những nghệ
sĩ chân chính biết «làm cho cái Không lấp ló trong những dấu hiệu,
trỗi dậy từ lòng hệ thống ấy»: điều kỳ diệu mà ông gọi là «biến cố
cơ bản của nghệ thuật», là «thao tác thi ca» đích thực, đó là khả
năng làm vụt hiện ra - với tất cả cường độ của dấu hiệu sử dụng -, chẳng phải
«cái thông thường hay cái thờ ơ vô cảm của thực giới» mà chính là
cái «ảo giác căn cơ triệt để». Ông tinh quái chơi chữ khi nhận định
rằng Andy Warhol [theo ông] mới thật sự «không là gì» (nul),
trong cái nghĩa rằng người nghệ sĩ này đã «tái nhập được cái hư không vào
lòng hình ảnh», đã lấy từ cái không gì cả và cái vô nghĩa làm nên một
biến cố [nghệ thuật] mà anh ta biết chuyển hóa thành một chiến lược cốt tử, quyết
liệt, của hình ảnh (Xin mời tham khảo đầy đủ nguyên văn: «Or la
nullité est une qualité secrète qui ne saurait être revendiquée par n'importe
qui. L'insignifiance la vraie, le défi victorieux au sens, le dénuement du
sens, l'art de la disparition du sens est une qualité exceptionnelle de
quelques oeuvres rares, et qui n'y prétendent jamais. Il y a une forme
initiatique de la nullité, comme il y a une forme initiatique du rien, ou une
forme initiatique du Mal. Et puis, il y a le délit d'initié, les faussaires de
la nullité, le snobisme de la nullité, de tous ceux qui prostituent le Rien à
la valeur, qui prostituent le Mal à des fins utiles. Il ne faut pas laisser
faire les faussaires. Quand le Rien affleure dans les signes, quand le Néant
émerge au coeur même du système de signes, ça, c'est l'événement fondamental de
l'art. C'est proprement l'opération poétique que de faire surgir le Rien à la
puissance du signe non pas la banalité ou l'indifférence du réel, mais
l'illusion radicale. Ainsi Warhol est vraiment nul, en ce sens qu'il
réintroduit le néant au coeur de l'image. Il fait de la nullité et de
l'insignifiance un événement qu'il transforme en une stratégie fatale de
l'image»).
Như vậy, ta sẽ khó lòng gặp được nghệ sĩ thực tài mà thường
hay thấy những kẻ - trực tiếp hoặc gián tiếp - đánh lừa khách thưởng ngoạn bằng
mánh lới nhà nghề, sự «dựa hơi» chính sách hỗ trợ văn hóa của nhà
nước (như ý kiến nhiều tác giả viết về đề tài này90) và bằng chiêu tâm
lý: lợi dụng sự bất khả phán đoán – một cách có cơ sở - về giá trị mỹ học
của nghệ phẩm đương đại ( quả là quái lạ như ta sẽ thấy dưới đây !), cùng
với tình trạng người xem thường mang mặc cảm tự ti là kém cỏi, không hiểu gì,
hay - nói như Baudrillard - không biết rằng «chẳng có gì để... hiểu cả»!
Chiêu pháp phê phán của Baudrillard rất lợi hại và đòi hỏi bạn
đọc phải dừng lại lâu hơn thường lệ: nó xoáy vào nội tâm và nội tình của
nghệ thuật, bời tác giả nắm quá rõ cơ sở, cơ chế và hiện trạng. Ít ra, ông cũng
vạch mặt chỉ tên được những lừa bịp hoặc non nớt - tương đối khá phổ biến!
- và, qua đó, gián tiếp khơi gợi con đường giải cứu, như sẽ được đề cập ở cuối
bài.
Đến đây, ta có thể nhìn nhận rằng nghệ thuật mới quả có lắm
cái lạ lùng. Bạn đọc hẳn đã biết đến những bức tranh vô hình của
Kazimir Malevitch (1879-1935), người đề ra chủ nghĩa tuyệt đỉnh
(suprématisme)91, mang tên Carré noir [Hình vuông đen] (1913[1915?])
và Carré blanc sur fond blanc[Hình vuông trắng trên nền trắng] (1918).
Nhưng hai ví dụ sau đây có lẽ vẫn đáng được nêu lên để minh họa cho những
«biến thái» đến độ kỳ dị của nghệ thuật ngày nay: không chỉ
đơn thuần là chuyện áp dụng ngoài đời bài học ngụ ngôn « ông vua ở truồng »92,
mà chính là sự kiện có người - dưới danh nghĩa chế ra cái gọi là « ý
niệm mới» cho nghệ thuật - đã tự cho phép... phóng uế vào đó, theo cả
nghĩa bóng lẫn nghĩa đen!
Quả thế, trước hết là trường hợp Merda d’Artista (Phẩn
Nghệ sĩ), «tác phẩm» của nghệ sĩ Ý Piero Manzoni. Đó là một
« sản phẩm » có thương hiệu hẳn hoi, cân nặng đúng 30 g... phân người,
có ghi rõ năm đóng hộp và xuất xứ, đã được Bernard Bazile mở ra trước công
chúng tại Phòng triển lãm Pailhas ở Marseille (Pháp) vào năm 199393: sự kiện
này được xem như một... «động tác nghệ sĩ», làm tăng trị giá của...
«tác phẩm [hàng loạt]» này.
Fontaine
|
Nghệ cảnh Duchamp «sắp đặt» năm 1966
(và chỉ cho phép được trình bày sau khi ông qua đời), mang tên « Etant
donnés: 1°) la chute d'eau, 2°) le gaz d'éclairage» [Cho rằng
có: 1°) cái thác nước 2°) khí đốt...)] Bên trái là một cánh cửa đóng kín có khoét 2 lỗ nhỏ, |
Quái thai thời đại? Vì sao khách tao nhân lại dễ bị trở thành kẻ ngông ngạo khinh bạc chửi đời (cynique) như thế? Và Duchamp - «thần tượng» của những Wei Wei, Cattelan danh tiếng hiện nay - có thật sự điên rồ chăng hay, chính ra, ta phải « đọc » những điều ấy ở «bậc hai» (au second degré) như cách nói của người Pháp?
Ta sẽ trở lại vấn đề dưới đây, song điều đã quá rõ là nghệ thuật tạo hình đương đại không thuyết phục được nhiều người cho lắm, nhất là các triết gia và nhà phê bình. Nói rộng hơn, khi duyệt lại mỹ thuật thời nay trong thế giới khả sắc (sensible), ta thấy phần lớn các bộ môn ứng với thị giác đều bị xem như đã tụt dốc thảm hại. Thế còn ngành của những cung bậc thanh âm, ứng với thính giác, thì sao?
Âm nhạc
Hai triết gia Pháp André Compte-Sponville và Luc Ferry có tranh luận - cùng với một nhóm trí thức quan tâm - về nhiều chủ đề (xuất bản năm 1998)95 trong đó, bên cạnh vấn nạn mỹ học, đã nổi bật điều này: «âm nhạc [bác học] hiện đại» là một thất bại lớn, nếu không nói là toàn diện. Nó gây thất vọng chẳng những với hầu hết khán thính giả mà còn cho cả những chuyên gia lo trợ giúp nó96.
Đó là một dòng nhạc táo bạo đầy tham vọng – ít ra là vào buổi đầu – về mặt nhạc thuật, dựa trên những lý thuyết rất ư thông thái, nhằm mục đích tạo ra những tập hợp âm thanh chưa từng có. Nhưng rồi rốt cuộc lại, nó chỉ cho ra một thứ nhạc khó ai nhớ nổi, không thể hát thầm hay huýt sáo gì được, thậm chí không có người nghe, ngoại trừ vài biệt lệ (có thể chân t²hật !) cùng với lớp dân «ưu tú» (élite), hoặc học làm sang (snob), nào đó. Luc Ferry - trích dẫn Adorno (1903-1969)97 - cho rằng «nền nhạc mới đó đoạn tuyệt với giai điệu (mélodie), hòa điệu (harmonie), chẳng để tạo ra xúc cảm hay tình cảm gì hết cả» (nguồn 95, tr.405). Tác giả thẳng thừng đặt câu hỏi : « Pierre Boulez98sẽ ra sao, nếu như không có hàng tỷ bạc mà nhà nước Pháp đã bỏ ra đầu tư vào tổ chức IRCAM99 » ?
Nhạc hiện đại bao gồm nhiều thể loại không đơn giản : ban đầu chỉ là nhạc phi chủ âm [atonale], nhạc chuỗi [sérielle], rồi sau đó cho ra đời một loạt các dạng khác (cũng có khi được xếp vào dòng nhạc « hậu hiện đại ») như nhạc tối giản [minimaliste], nhạc điện thanh [électro-acoustique], nhạc ngẫu nhiên [aléatoire], nhạc thể nghiệm... Có thể vì nó còn mới quá nên chưa « có khách » chăng ? Không, Andre Compte-Sponville quả quyết : «Có ai đã bao giờ được nghe hát ngoài đường, điệu nhạc của các tác phẩm Pierrot lunaire100 (làm năm 1912), Wozzeck101 (1925) hay Marteau sans maître102(1955) chưa ? Ai dám tin rằng rồi người ta sẽ được nghe hát [những bài đó] trong hai thế kỷ nữa? » (nguồn 94, tr.372).
Đó là điều khác biệt cơ bản so với những thành tựu được nhìn nhận ngay là có giá trị : Mozart (1756-1791) đã từng chứng kiến cảnh dân chúng hát trên đường phố Prague giai điệu vở Noces de Figaro rất mới lạ của mình chỉ một năm sau khi nó ra mắt khán giả thành Vienne (1786) [sđd, tr.371]; Debussy (1862-1918), Stravinsky (1882-1971), Ravel (1875-1937), Béla Bartók (1881-1945),... đã cho ra đời biết bao tác phẩm «khúc mắc», đầy cách tân - mà vẫn hay - nên được ưa chuộng ngay, chẳng cần phải đợi «quen tai» theo năm tháng!
Ngay cả trên xã luận báo của IRCAM (Chương trình 1987), người ta đã đọc thấy những dòng bi thiết như vầy: «nhạc đương đại các thập niên 1970, 1980 dường như vẫn đi tìm đường», vào thời buổi mà «một số các xu hướng mới đây, [mặc dù] chuyển tải được khá nhiều ảo tượng nghệ thuật, cũng đã tự nó lụi tắt rồi» (nguồn 77**, tr.318).
Nếu không tin tưởng vào óc thẩm mỹ các «ông già khó tính», ta có thể tham khảo ý kiến phát biểu sau đây của Alain Daniel, một nhà soạn nhạc đương đại Pháp thuộc lớp trẻ, khi được phỏng vấn sau sự kiện đài France - Culture vinh danh những sáng tác của anh: «Những người cứ mải miết làm nhạc thể nghiệm để thể nghiệm thật là gây bực mình đếch chịu nổi (nguyên văn: chiant); như vậy quá dễ: hễ không được ưa thích thì chỉ cần đổ lỗi cho việc thử nghiệm chưa xong! [...] Ngày nay, các nhà soạn nhạc đều gồng mình lên cố làm cái mới [...] Cái ý tưởng khiến người ta khoái trong nhạc đương đại là phản ứng chống lại những gì đã có hoặc đang thành, nhưng còn chính bản thân âm nhạc đó thì sao? Tôi không tin nó làm mấy ai thích» (Tạp chí Restons simples, số 2, tháng 1 năm 1986).
Cái mới, cái lạ, như một ám ảnh triền miên. Nó thôi thúc sáng tạo đã đành, nhưng đồng thời cũng dễ trở thành đầu dây mối nhợ cho sự suy tàn trong nghệ thuật, khi cách tân chỉ để cách tân. Đã có một thời nghệ sĩ hăng say giương cao ngọn cờ «tiền phong (avant-garde)», tưởng đó là giải pháp vạn năng, nhưng rồi cũng lâm vào ngõ cụt: trong lãnh vực mình, nhà soạn nhạc đương đại Ý Luciano Berio (1925-2003) - thầy dạy ở Harvard và Juilliard School of Music - đã có lần bạo miệng tuyên bố rằng «kẻ tự xưng mình tiền phong là kẻ đần độn [...] Tiền phong là thứ rỗng tuếch» (Báo Libération Pháp, tháng 11, 1983).
Lời độc địa hay sự thật phũ phàng?
Lần đầu tiên được xướng lên bởi triết gia kiêm kinh tế gia Pháp Saint -Simon (1760-1825), thuật ngữ thuần Pháp «avant-garde» biểu hiện - trong quá trình lịch sử nghệ thuật - ý đồ khai phá cấp tiến và chỉ cả một trào lưu gồm nhiều lớp văn nghệ sĩ đầy óc sáng tạo, đã đạt những thành tích xuất sắc đặc biệt ở nửa đầu thế kỷ XX, trong hầu hết các bộ môn văn nghệ (văn, thi, nhạc, họa, sân khấu...) mà nổi bật nhất là hội họa. Các trường phái, từ dã thú (fauvisme) đến biểu hiện trừu tượng (expressionnisme abstrait), qua những lập thể (cubisme), tượng trưng (symbolisme), đa đa (dada/dadaisme) v.v..., đều đã xuất hiện dưới ngọn tiền phong vũ bão ấy.
Nhắc lại một vài tên tuổi, tác phẩm và chi tiết cụ thể ở đây, thiết tưởng, là khá cần thiết để thấy rõ sự tương phản so với mật độ nhỏ bé về tư duy và trình độ sáng tạo từ bên trong nghệ thuật hiện nay.
Thuở đó, có lắm văn nghệ sĩ lý thuyết gia lỗi lạc, giàu ý tưởng tân kỳ, phong phú. Nhiều họa sĩ lừng danh cho ra đời những tác phẩm lý luận tầm cỡ như Albert Gleizes (1881-1953), Jean Metzinger (1883-1956) [đặc biệt đã viết chung cuốn sách đầu tiên về hội họa lập thể Du "cubisme", 1912] v.v. ở Pháp, Gino Severini (1883-1966) thuộc trường phái tương lai (futuriste) ở Ý (đã soạn quyển Du cubisme au classicisme, 1921) hay Paul Klee (1879-1940, người Đức đa tài sống ở Thụy Sĩ là tác giả của nhiều ý niệm cách mạng về nghệ thuật và sách kinh điển như Théorie de l'art moderne [công bố 1924, xuất bản 1945], Contributions à la théorie de la forme picturale [1921/1924] v.v.).
Khi không khái quát hóa thành sách vở thì, bằng chính trực giác và thao tác nghề nghiệp ngoại hạng của mình, họ mở thẳng lối đi mới cho nghệ thuật như trường hợp Robert Delaunay (1885-1941), người đã dựng nên một trường phái hội họa chủ yếu sử dụng hiệu ứng ánh sáng mang cái tên rất huyền thoại [tạm dịch] là «kiểu Orphée» (orphisme, theo cách gọi đầy thi tứ của Apollinaire) tại Pháp.
|
Nhảy pan-pan ở quán Monico [1909-1911/ bị phá hủy nên được tác giả vẽ lại theo một bưu thiếp, 1959-1960], Gino Severini [Guillaume Apollinaire cho đây là «tác phẩm quan trọng
nhất của họa phái tương lai (l’œuvre la plus importante  |
Chân dung Sylvia von Harden (1926),Otto Dix (1891-1969)
[thuộc trường phái biểu hiện Đức, là họa sĩ đặc biệt
quan tâm đến lãnh vực mà Karl Rosenkranz(1805-1879), triết gia đồng hương của
ông - qua tựa sách xuất bản năm 1853 -, gọi là «Mỹ học của xấu xí»]
Lắm khi, họ tài hoa đến độ triển khai những xác tín
(conviction) vượt hẳn ra ngoài phạm vi chuyên biệt của mình. Thi sĩ
Apollinaire (1880-1918), người đặt tên cho trường phái siêu thực (surréalisme),
đã say sưa lập thuyết về hội họa (Méditations esthétiques. Les Peintres
cubistes [Suy tưởng mỹ học. Các họa sĩ lập thể], 1913). Họa sĩ Wassily
Kandinsky (1866-1944) – người khai sinh hội họa trừu tượng và đồng sáng lập
(cùng với Franz Marc) nhóm «Kỵ mã xanh [Der Blaue Reiter]» nổi tiếng (1911) –
thì đã đánh giá một cách tinh tường công trình nhạc thuật mang tính đột phá của
Schönberg ngay từ buổi đầu :
«Tôi tin đúng là người ta không thể tìm thấy sự hài hòa ngày
nay qua ngõ «hình học», mà ngược lại, phải bằng cái phản hình học, phản lôgic
tuyệt đối nhất. Và lối đi ấy chính là con đường của những cái «chói tai nghịch
mắt trong nghệ thuật», hội họa cũng như âm nhạc. Và cái nghịch chướng, phản
hòa, trong ngành vẽ cũng như ngành nhạc «của hôm nay» không phải gì khác
hơn là cái hài âm, thuận hợp, của «ngày mai» (Je crois justement qu’on ne
peut trouver notre harmonie d’aujourd’hui par des voies
"géométriques", mais au contraire, par l’antigéométrique,
l’antilogique le plus absolu. Et cette voie est celle des
"dissonances dans l’art" — en peinture comme en musique. Et la
dissonance picturale et musicale "d’aujourd’hui" n’est rien d’autre
que la consonance de "demain").103
Kandinsky còn đi xa hơn trong những lý giải về vai trò tiền
phong của nghệ sĩ và về kích thước tâm linh trong nghệ thuật (đặc biệt qua tác
phẩmDu spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier [Về tâm
linh trong nghệ thuật và trong hội họa nói riêng], 1911)...
Tuy vậy, mặc dù quan điểm của Kandinsky đã có những đóng góp
nhất định về lý luận, nếu chỉ xét trên phương diện thuần túy nhạc thuật, thì lời
đánh giá của một nhạc sĩ cự phách như Berio phải chăng đã nói lên sự thất bại -
trên thực tế - của đề án tiền phong nguyên thủy tương đối lâu đời [vì
chẳng phải chỉ khởi từ «Trường phái Vienne thứ hai» thôi đâu, mà bắt
nguồn mãi tận một Bagatelle sans tonalité (1885) của Franz
Liszt] ? Thật thế, nếu hiểu rằng «nhạc đương đại» sẽ dần dà biến thành «nhạc
trừu tượng» - như Kandinsky dự đoán và đặt dạng thức này song song với hội họa
phi tượng hình [non figurative] của ông -, thì quả thật cái «ngày mai»
ông mơ ước đó chưa bao giờ đến: ngót trăm năm sau Kandinsky, nó đã bị phủ
nhận bởi khá nhiều người trong giới âm nhạc hiện nay.
Thiếu phụ áo xanh [1913], Auguste Macke [1887-1914]
(nhóm Kỵ mã xanh)
Đức Mẹ104(~1894/1895), Edvard Munch (1863-1944), một trong những người khai lối (précurseur)cho trường phái biểu hiện
Hãy nghe Jean-Francois Zygel (sinh năm 1960), là một nhạc sĩ
Pháp chuyên về quảng bá âm nhạc “hàn lâm” hiện nay, phân tích: «Phần lớn
những gì được viết ra bây giờ, được nghe ở các hội diễn nhạc đương đại hoặc qua
các nhóm trình tấu chuyên biệt, chẳng có chi thuyết phục cho lắm. Sự [bắt buộc]
không thể xem giai điệu, tiết tấu và hòa điệu như những nhân tố chủ yếu của
dòng nhạc đã đưa hầu hết các nhà soạn nhạc - bất luận tài năng và khả năng sáng
tạo họ thế nào - tới một thứ nhạc nghèo nàn, mà những cái hay về thanh âm [dẫu
có] tìm ra - cộng với tài chơi nhạc giỏi - cũng khó lòng che dấu được sự đơn điệu»105.
Mặt khác, dưới mắt danh thủ vĩ cầm người Anh Daniel Hope
(sinh năm 1979) chẳng hạn, việc nhiều nhạc sĩ đương đại tuyên bố chỉ sáng tác
« cho mình chứ không cần người nghe » (một thái độ rất gần với lập
trường của Schönberg106!) là không đứng vững. Bởi vì, « nếu người ta đẩy một
số ý niệm nào đó xa đến mức chẳng còn quan hệ chi nữa giữa cái tai ta nghe biết
với cái nó không biết, thì sẽ rất khó cho nhạc sĩ diễn đạt ». Rồi anh đưa
luôn ra một nhận xét búa bổ : « Tuy nhiên, tôi nhận thấy trong nhạc
đương đại thế kỷ XXI có một trào lưu mới trở về với giai điệu [...]Tôi
tin chắc rằng đó là loại nhạc đương đại sẽ sống sót107[BĐH nhấn mạnh]».
Phát biểu này đáng được xem là một lời cáo chung cho cuộc phiêu lưu bất thành của
nhạc hiện đại.
Chừng ấy sự kiện có lẽ đã đủ để bạn đọc đặt câu hỏi : những
sự thái quá, lầm lạc hay bí lối đáng thất vọng nêu trên chỉ diễn ra trong các bộ
môn thuộc diện khả sắc không thôi hay còn ăn lấn sang cả vùng nặng chất khả
tri, vốn là lãnh địa của văn học ? Xin thưa rằng, mặc dù sinh sau đẻ muộn
so với nhạc, họa và có được nhiều « độ tự do » (degré de liberté) hơn
trong tầm hoạt động, văn chương – theo ý kiến nhiều người sành sỏi – vẫn không
tránh khỏi những triệu chứng khủng khoảng.
Văn học
Tại Pháp, nhà văn lên tiếng – và gây tranh cãi – nhiều nhất
trên chủ đề này chắc không ai khác hơn là Richard Millet. Tuần san Pháp Le
Nouvel Observateur số ra ngày 11 tháng 5, 2005 có bài phỏng vấn Richard
Millet se fâche "On a tué la langue française" (mà Trần Vũ đã có
công nhanh chóng chuyển tới độc giả tiếng Việt dưới tựa đề « Richard
Millet: Chúng ta đã giết Pháp văn»108). Những đầu sách của tác giả được xem như
một trong những “người gác đền” văn chương “chính thống” Pháp hiện nay,
liên tục trong mấy năm qua, luôn chứa đựng sự trách móc, bất mãn hoặc nặng trĩu
bi quan về tương lai văn học :
Le Dernier Écrivain (Nhà văn cuối cùng) và Harcèlement
littéraire ([Trần Vũ dịch là] «Sách nhiễu văn chương») ra năm
2005, Désenchantement de la littérature («Sự vỡ mộng của văn chương »[như Nguyễn Duy Bình đã dịch])
năm 2007, rồi đến L’ Opprobre (Sỉ nhục) năm 2008, theo sau là L'Enfer
du roman (Địa ngục tiểu thuyết) xuất bản 2010; và gần đây nhất là hai quyển Fatigue
du sens (Mệt nghĩa lý) và Arguments d'un désespoir contemporain(Luận
cứ một nỗi tuyệt vọng đương đại) ra mắt độc giả năm 2011 (trong đó có lắm điều vượt
ngoài khuôn khổ văn học mà ta sẽ không bàn ở đây).
Nhà văn « kỳ cựu, trong ban giám khảo giải Goncourt
2006, thành viên ban duyệt xét văn bản của nhà xuất bản Gallimard »109 này,
chủ yếu lên án sự xuống cấp của văn phong – và thậm chí cả ngữ pháp –, sự
«thương mại hóa» của văn chương cũng như sự tràn ngập của tiểu thuyết «rập
khuôn kiểu Mỹ».
Những điều ông chỉ trích không hoàn toàn mới vì có nhiều tác
giả, dưới những góc độ khác nhau, đã đề cập từ lâu110. Song, những nhận xét
Richard Millet đưa ra không phải là thiếu cơ sở : nếu văn học hiện tại
chưa phải đang hấp hối thì ít ra nó cũng đã héo úa một cách đáng lo ngại dưới mắt
nhiều người. Chỉ tiếc rằng cái cách biểu lộ của ông (quá thiên về cảm
tính, thiếu sự phân biệt độ tinh tế đậm nhạt [nuance] cũng như sự chừng mực cần
thiết, và hay bị lặp lại) hình như đã làm mất thiện cảm của không ít đồng nghiệp111 cùng
độc giả.
Cũng trong cùng chiều hướng phê phán hiện tình văn học như thế,
tác phẩm của Tzvetan Todorov mang tên La Littérature en péril (Văn
chương lâm nguy)112 – ngược lại – đã được đón nhận một cách thuận lợi và rộng
rãi hơn nhiều.
Ngay tại Việt Nam, cuốn sách đã được dịch và khơi mào cho cả
một hội thảo (với chủ đề: “Văn chương lâm nguy của Todorov và các vấn đề về
lý luận văn học” ) do Trung tâm Nghiên cứu Quốc học tổ chức (một dấu ngoặc
nhỏ – tiếc thay – vẫn cần được mở ở đây : tại hội thảo, có một vị Giáo Sư
- Nhà Giáo Nhân Dân đã phát biểu chê trách hơi quá đáng về Todorov, tự ý gán
cho tác giả một số điều xét ra không đúng ; may nhờ có Nhị Linh ra tay tìm
kiếm thông tin gốc để so sánh và đưa lên mạng113 mới góp phần trả lại sự
thật).
Là một lý thuyết gia văn học « gạo cội », Todorov
hoàn toàn có đủ thẩm quyền để xác định – thậm chí « tự phản biện »
(tại sao không?!) – rằng nguy cơ cho văn học Pháp bắt nguồn từ nhiều lầm lạc
trong đó, trước tiên là việc sử dụng lý thuyết văn học một cách phiến
diện, vô hồn trong giảng dạy, phê bình và ngay cả nơi chính một số nhà văn: chuộng
phân tích hình thức, bỏ quên cái nghĩa thật sự của tác phẩm, khiến văn chương bị
cắt lìa khỏi thực tại. Nhưng đó không phải là lý do duy nhất. Theo ông, thủ phạm
chính là « bộ ba hình thức - duy ngã - hư vô chủ nghĩa (la triade formaliste-solipsiste-nihiliste)
» [sđd (nguyên tác), tr. 67].
Trả lời phỏng vấn của Vincent Kaufman (xem liên kết nguồn
112, đoạn cuối), Todorov có nói rõ rằng văn chương « phải hấp dẫn tất cả
những người quan tâm tới thân phận con người »; mặt khác, ông không ngần
ngại chỉ ra những hạn chế của các lối viết tân kỳ đã vang danh một thời trên
văn đàn chuộng mới :« ...sự phê phán của tôi không hướng vào dòng
[văn chương] hình thức chủ nghĩa và tự thu vào chính mình, cái dòng xuất phát từ
Mallarmé cho tới Alain Robbe-Grillet (...), mà là cái phê bình đã phủ
vinh quang lên cho nó. Quả đúng là, cá nhân mà nói, tôi rất ít bị thứ
văn chương ấy thu hút. Trong những năm 1960, tôi cũng như nhiều đồng nghiệp
khác, ngây ngất trước những sáng tạo hình thức của các tác giả, nhưng không
phải vì thế mà tôi ngừng quan tâm đến chủ đề những cuốn sách của họ,
đến cái nghĩa mà người ta có thể tìm được ở trong đó, đến các giá
trị và các tư tưởng... » [BĐH nhấn mạnh]
Đây không phải chỉ là lập trường của riêng một mình Todorov.
Nhiều tác giả khác, chẳng hạn như Catherine Cusset, cũng đã bày tỏ sự dè dặt –
thậm chí ác cảm – đối với dòng văn học duy hình thức này, nhất là tân tiểu thuyết.
Nữ sĩ đầy cá tính này – thuộc lớp chóp mu ưu tú Pháp (Cao Đẳng Sư Phạm, phố
Ulm), mười năm giảng dạy tại Đai học Yale – đã có lần nói huỵch toẹt114: « Tôi
không thể tự ngăn mình đặt câu hỏi: tại sao những tác phẩm của Alain
Robbe-Grillet lại có thể chán đến như thế ? ». Bài báo của bà còn cho nhiều
thông tin khá ... lạ về ông « giáo hoàng của tân tiểu thuyết » này,
nhưng hơi xa chủ đề của chúng ta nên không cần phải nêu ra ở đây, ngoại trừ kết
luận đầy xác tín này :
«Chúng ta thấy lập lại hội chứng y phục của hoàng đế. Tất cả
những ai dám nói tiểu thuyết của Robbe-Grillet là chán, sẽ đơn giản bị quy kết
là thiếu đức tin. Tôi không tìm cách tấn công lý thuyết Tân Tiểu Thuyết đã
trưng bày các giới hạn. Tôi không tin vào các lý thuyết mà tin vào những sáng tạo
cá nhân. Nếu tôi tố cáo để chấm dứt một sự bịp bợm, chính vì sự bịp bợm của
các diễn văn tập thể về văn chương, thuộc bất kỳ phe phái nào, đã đề ra các luật
lệ, một chân lý hay những giáo điều nhằm khủng bố văn chương»114 [BĐH
nhấn mạnh].
Bên cạnh sự hội tụ (convergence)115 cơ bản trên những nhận
định của Todorov, dĩ nhiên cũng có một số ý kiến phân kỳ (divergent) 116 hoặc
phát xuất từ những góc độ tiếp cận khác biệt, nhưng nhìn chung ta vẫn nhận ra
được một sự đồng thuận ở Pháp về tình hình văn học mấy thập kỷ
qua : nếu Antoine Compagnon chỉ thở dài về « chốn văn hao gầy từ một thế hệ
nay [...]117», thì Dominique Maingueneau đề cập hẳn đến « cái chết
của Văn Học [viết hoa]» 118; nếu Jean Bessière chỉ nói tới « những
khó khăn của văn bút đương đại »119, thì Alain Finkielkraut kêu gọi cả một
sự đi tìm ý nghĩa120hay bị lãng quên ngay trong trường chữ nghĩa.
Dưới mắt người chỉ quan tâm đến những hiệu ứng, hậu quả « nhãn
tiền » cụ thể, thì – như một độc giả trẻ đã viết trên mạng (nguồn
115[c], ngày 28/01/2007 [nghĩa là trước khi Pháp đoạt giải Nobel văn chương
2008]) –, văn học Pháp mấy thập niên sau này bị hao hụt nhiều thứ : ít có
nhà văn thực-sự-mới-mẻ-và-dễ-nhận-biết-ngay, hiếm giải Nobel (mãi đến năm 2000,
nghĩa là 15 năm sau Claude Simon, mới có một ... Cao Hành Kiện [Gao Xingjian],
rồi phải chờ thêm 8 năm nữa mới đến lượt Le Clézio [BĐH]), chẳng mấy được hâm mộ
ở nước ngoài, thiếu ngòi bút phát hiện những vấn đề lớn của thời đại hoặc có năng
lực làm cho thể loại văn chương tiến bước...
Nhưng khủng khoảng không chỉ đóng khung trong xứ hình lục
giác, mà còn khiến nhiều văn nhân Tây Âu gióng lên những hồi chuông cảnh báo.
Timothée Picard – trong một bài viết độc đáo121 – đã liệt kê một danh
sách ấn tượng của những nhân vật hằng trăn trở, bi quan trước tình trạng này :
từ văn hào Đức – Nobel văn chương…1929 ! – Thomas Mann (1875-1955) đến nữ sĩ Áo
– Nobel văn chương 2004 – Elfriede Jelinek (sinh năm 1946), qua các tác giả
Áo như Hermann Broch (1886-1951), Thomas Bernhard (1931-1989) rồi thêm những
Cioran (văn sĩ triết gia Roumanie, 1911-1995),Kundera (nhà văn gốc Tiệp, sinh
năm 1929), trước khi kể đến một loạt những ngòi bút Anh thuộc nhiều lứa tuổi
như Anthony Burgess (1917-1993), Julian Barnes (sinh năm 1946), Ian McEwan
(1948), Graham Swift (1949), Jonathan Coe (1961) v.v...
Hoá ra, nếu có nhiều tác giả châu Âu «nhất loạt đồng thanh»
như thế, thì văn học hiện đã thành gì? Âm nhạc đi về đâu? Nghệ thuật tạo
hình có còn là chính nó?
Cả một nền văn minh đang thực sự tụt dốc, hay - biết đâu -
chính chúng ta mới là đám bị lừa phỉnh: hoặc bởi cái thường nhật mị dân
ru ngủ, hoặc bởi một lớp «văn nhân lắm điều nhiều chuyện»? Nếu
giả thuyết trước là đúng, thì ta có quyền tự hỏi về cách phải làm thế nào để
thoát khỏi cái vòng tha hóa tai hại mà giả thuyết sau - ít ra - cũng đã cho
phép hình dung được phần nào sự thể.
Tầm độ hệ quả toàn cục
Dĩ nhiên, khó thể lấy làm chân lý lời ai oán tột cùng của một
R. Millet: «Tôi thấy nền văn minh nơi tôi sinh ra đang dẫy chết ( J’ai vu
mourir la civilisation dans laquelle je suis né)» 122! Thế
nhưng, mối quan ngại về sự suy tàn thời đại là có thật. Nó có thể chỉ là phản ứng
tương đối thường gặp chống lại kiểu sống mới, như ở Kundera chẳng hạn qua một
số tác phẩm của ông – từ L'Immortalité (Tính bất tử, xuất bản
năm 1990) đến La Lenteur (Sự chậm rãi, 1995) chẳng hạn – chủ yếu
chỉ trích cái hời hợt bề ngoài, cái thói quen lúc nào cũng «chỉ biết chạy» của
người đương đại. Nó có thể chua xót, vừa trải rộng vừa sâu xa hơn, như –
trong trường hợp Việt Nam – được thể hiện qua lời phát biểu nhức nhối của nhà
văn nữ Hải Miên khi nhận giải cuộc thi "Văn học tuổi
20" tháng 9 năm 2010 tại Sài Gòn (mà Tống văn Công đã trích dẫn trong
một bài viết đáng nhớ 123) :
" Chúng ta đang sống trong một thời đại đổ vỡ,
nơi khủng khoảng những giá trị, những niềm tin va đập không ngừng,
cùng những cách nhìn về xã hội Việt Nam trong giai đoạn những giá trị chuẩn mực
thì đã cũ, còn những giá trị mới thì chưa hình thành. Sống trong giai đoạn như
thế đôi khi có cảm giác không còn điều gì thiêng liêng, nguyên vẹn và có cảm
giác đau đớn. Tôi nương vào chữ để mở cửa thoát hiểm cho mình".
«Không còn thiêng liêng», «cảm giác đau đớn»,
«nương vào chữ để mở cửa thoát hiểm cho mình»: văn nghệ đích thực không phải
là chuyện mua vui đôi chút, mà hệ trọng hơn nhiều.
Văn hóa, văn minh đang khủng khoảng ư? Đó không phải chỉ
là lời than sẵn có trên đầu môi nhiều nhà quan sát, bình luận hiện nay124. Nữ
triết gia Mỹ gốc Đức nổi tiếng Hannah Arendt (1906-1975) đã chẳng cho ra đời –
ngay từ 1961 – tác phẩm kinh điển « La Crise de la culture » (Khủng
khoảng văn hóa [tựa đề bản dịch tiếng Pháp từ nguyên tác tiếng Anh Between
Past and Future]) là gì ?
Dưới trời Tây, văn sĩ triết gia Alain Finkielkraut cũng dành
cả một cuốn sách [La Défaite de la pensée (Sự thất bại của tư tưởng)],
xuất bản năm 1987, để phân tích cảm thái bất an trong lãnh vực văn hóa, nơi mà
những hoạt động mang tên này – được hiểu như «cuộc sống với linh hồn của nó»,
theo cách nói của tác giả – thường lại bị trống rỗng phần tư tưởng…
Khiêm tốn hơn, chỉ bằng một bài viết ngắn trên mạng125, một
người Bỉ nhập cư ở Pháp ít ai biết đến – tên Johan Isselée – đã tóm lược tài
tình nội dung của vấn nạn chung, xuyên biên giới, mà ta vừa nhận diện :
"Nghệ thuật đang khủng khoảng. Chưa bao giờ có ngần ấy
trận bút chiến đối nghịch về ý nghĩa và chức năng của nó, đã làm sôi nổi
các cuộc tranh luận. Nghệ thuật, nhân tố nâng cao tinh thần và hợp nhất xã hội
trong quá trình lịch sử nhân loại, đã trở thành nguồn của sự hoá ra ngốc nghếch
và những rạn nứt xã hội : một bên là các chuyên gia và người tự cho am hiểu,
còn bên kia là đám đông quần chúng bị đối xử một cách khinh miệt. Nghệ thuật –
do bản chất và thiên chức của nó – vốn là trường biểu hiện của cảm xúc, của sự
vô tư, của tự do và – nếu cần – của tính chống rập khuôn chuẩn mực
theo thời (anti-conformisme) hết sức thiết yếu để đối phó với sự ngủ
quên văn hóa ; thế mà hiện nay nó lại bị «thực dân hóa» bởi cái hệ thống
chuẩn tắc rất tuyệt : đồng tiền. Chính đồng tiền biến nghệ phẩm thành hàng hóa,
thành vật phẩm đầu cơ tài chánh mà chỉ có thị giá chứng khoán mới bảo đảm được
sự trường tồn. Đế quốc của sự thương-phẩm-hóa đã ngự trị vững vàng đến nỗi chẳng
còn phải là giá trị định ra mức tiền, mà chínhmức tiền định ra giá trị [BĐH
nhấn mạnh]."
Ông còn có lý khi thêm rằng những chuyển hóa xã hội - văn hóa
lớn lao, trong đó nghệ thuật đóng vai trò trung tâm, đã thúc gọi (interpeller)
mọi người – từ chính trị gia đến triết gia, các nhà xã hội học, nhân chủng học,
kinh tế học... –, tất cả đều cảm thấy bị liên can : đó là bằng cớ cho thấy mỹ học
và cái đẹp không còn có thể bị xem như thứ «thêm thắt tâm hồn» đơn giản, với những
chức năng thuần trang trí, mà chúng chạm tới chính cái ý nghĩa của hiện hữu (l'esthétique
et la beauté ne peuvent plus être considérées comme de simples suppléments
d'âme aux fonctions purement décoratives, elles touchent au sens même
de l'existence).
Hiện hữu đó đã hoặc đang có nguy cơ thoái hóa trong một nền
văn minh dễ thường trở nên «vô nghĩa », mà có lẽ không ai phê phán một
cách toàn diện và triệt để cho bằng Castoriadis, đặc biệt qua cuộc phỏng vấn
trên đài phát thanh France-Inter, một năm trước khi ông qua đời : những lời buộc
tội vẫn còn « mới toanh » tính thời sự, đáng để suy ngẫm126 và
có thể được xem như một trong những tiền đề cho làn sóng phẫn nộ phát đi từ một
Stéphane Hessel lão tướng người Pháp (sinh năm 1917) vào mùa thu 2010127. Thời
buổi tệ hại đến nỗi nhà triết học – kiêm kinh tế và phân tâm học – Pháp gốc Hy
Lạp Castoriadis (1922-1997) của chúng ta đã có lần hạ bút một cách nặng nề, dữ
dội như sau : « thời đại khôi hài, phân bã (excrémentielle) ư ?
Không, phân còn bón được cho đất, chứ sản phẩm thời nay thì chỉ tổ gây ô nhiễm
và làm nó cằn cỗi, tuyệt sinh; đĩ điếm ư? Không, tại sao lại đi chửi rủa
những người đàn bà này128!...».
Riêng trên mặt thuần túy văn nghệ, ông nhận định: «người
ta tự cho là đang làm những cuộc cách mạng, bằng cách sao chép và nhại dở những
hồi hay đẹp cuối cùng của văn hóa phương Tây, trước cái dốt của một công chúng
tối-văn-minh (hypercivilisé) và [đồng thời] tân–mù-chữ (néo-analphabète)128».
Vì lẽ đó, cũng y như Baudrillard trên kia, ông đánh giá «văn hóa đương đại, nói
tròn gọn (en première approximation), là chẳng ra cái gì cả (nulle)»129.
Nghĩ cho cùng, dễ gì mà không bị hoá thành «tân-mù-chữ» trước
một thế giới ngày càng trở nên bí hiểm! Trong cơn bão lốc, ngọn đèn nghệ thuật
khó lòng tránh khỏi bị phụt tắt. Bóng tối và nghi hoặc. Ngộ nhận và ác ý.
Trên Vương quốc những tinh hoa, Phượng hoàng chừng chẳng tái
sinh từ tro tàn trơ trụi. Đâu là nguyên nhân và cơ sở triết luận của những suy
thoái, nhạt nhòa trong mỹ giới?
Một thứ ánh sáng mới dường như đang le lói phía chân trời thời
đại: có chăng ở đấy một lối ra?
Chú thích:
Xem Phần
I trong Giai Phẩm Xuân Canh Dần, Diễn Đàn Forum (hoặc ở http://www.vanchuongviet.org/)
** Xem Phần II đã
đăng trên Diễn Đàn Forum (hoặc ở http://www.vanchuongviet.org/) [...]
85 Jean Clair, L'hiver de la culture (Flammarion),
giới thiệu bởi Thomas Malher ở đây
86 Trích dẫn bởi Dominique Egret, http://www.meaus.com/
87 Theo Anne Cauquelin (trong L’Art
contemporain, PUF, Que sais-je ?,13/5/2009), Duchamp cùng với Warhol
là hai người đi đầu trong nghệ thuật đương đại
88 Giới thiệu bởi D. Berthezène
(http://www.puf.com/),
đặc biệt qua một số ý được nhấn mạnh sau đây:
-« Ce sont tous les arcanes de l’art contemporain, en
tant qu’il est l’émanation des institutions publiques, qui sont ici dévoilées
(...) Au réalisme soviétique, les Français auraient répondu par un
« formalisme d’Etat ». Le refus des élites d’analyser l’indifférence
massive à l’égard de cet art, l’entretien par un microcosme de cet art
« officiel », le recours fréquent à l’argument d’autorité sont des
tendances mises en lumière par Yves Michaud (...) on ne peut que remercier
l’auteur d’avoir eu le courage de dévoiler crûment les coulisses du monde de
l’art ...»
-« Pourquoi la beauté règne-t-elle partout (comme dans
notre maquillage, notre look), alors qu’elle est déconsidérée dans notre
art ? Quelle rupture historique sommes-nous en train de vivre ?
Pourquoi ce décalage ?. Yves Michaud donne des pistes, complétées par une
bibliographie. Il conjugue cette crise de l’art à la crise de l’identité
française face à la mondialisation».
-« Son diagnostic, à rebrousse-poil du volontarisme
politique, est de laisser les choses se faire. L’art, dit-il, se
retrouvera « quand nous aurons de nouveau besoin de lui »
89 Jean Baudrillard, Le complot de l'art, http://www.liberation.fr/tribune/0101179372-le-complot-de-l-art
90 Chẳng hạn như : (a) Marc Fumaroli, L’Etat
culturel, nxb. de Fallois, 1991 ; Michel Schneider, La comédie de la
culture,nxb. du Seuil, 1993 ; (b) Jean-Philippe Domecq, Artistes sans
art ?,nxb. Esprit, 1994 ; (c) Jean-Louis Harouel, Culture et
contre-cultures, nxb.P.U.F., 1994 ; (d) Benoit Duteurtre,Requiem pour une
avant-garde, nxb. Robert Laffont, 1995.
91 Và Malevitch không phải là người
« khai sinh khuynh hướng cực hạn» (hay tối giản) [minimalisme] trong nghệ thuật như PGS.TS Lê Huy Bắc đã viết trong bài «Những khuynh hướng chính trong văn chương hậu hiện đại (11/5/2011)»,
cùng với vài thông tin khác cũng cần được bổ sung cho chính xác chẳng hạn như về
vai trò của Erik Satie chỉ là người mà một số sáng tác đã có ảnh hưởng trên
[chứ không phải là « nghệ sĩ tiêu biểu » của] nhạc cực hạn như
đã được tác giả trình bày trong bài dẫn trên [hoặc xem dạng đã lưu]
92 Ngụ ngôn nổi tiếng của Andersen (1805-1875), người
Đan Mạch, xuất bản năm 1837
( theo http://fr.wikipedia.org/)
93 Theo http://fr.wikipedia.org/ [a];
tuy nhiên, có người lại cho là xảy ra vào năm 1989
( http://www.ac-grenoble.fr/l)
[b]
94 Edelman Bernard, De L’urinoir comme un des
Beaux-arts : de la signature de Duchamp au geste de Pinoncely (về
phiên xử tại Tòa án Tarascon ngày 20/11/ 1998 ), Revue judiciaire
hebdomadaire des éditions Dalloz, partie Chroniques, Responsabilité Civile
(Œuvre d’art), 2000, n°6, tr 98-102 , trích dẫn ở nguồn 93 b.
95 La sagesse des Modernes, nxb. Robert Laffont (1998),
đặc biệt các tr. 371-372, 381-382, 401-405, 410.
96 Maurice Fleuret (1932-1990), là nhà soạn nhạc,
ký giả và tổ chức nhạc hội âm nhạc đương đại Pháp, đã từng tuyên bố trên
báo Le Point 21/4/1986: « ... Cuộc cách mạng mỹ học của mấy năm vừa
qua không phải định tính mà là định lượng : lịch sử âm nhạc gần đây giản
lược thành một catalogue tên tác phẩm và tác giả. Tôi đã nhân lên sáu lần kinh
phí dành cho sáng tác mà vẫn không tạo ra được sự sôi động mà tôi kỳ vọng»
[trích dẫn bởi Luc Ferry, nguồn 77**, tr.319]
97 Có thể xem thêm về nhà triết học, xã hội học kiêm nhạc
học Đức nổi tiếng này, chẳng hạn ở
http://fr.wikipedia.org/
98 Nhà soạn nhạc hiện đại và là nhạc trưởng Pháp
(có thể xem thêm http://fr.wikipedia.org/)
99 Institut de Recherche et Coordination
Acoustique/Musique (Viện Nghiên cứu và Điều phối Âm thanh/Âm nhạc)
Pháp, thành lập năm 1974; có thểxem thêm ở
http://fr.wikipedia.org/wiki/Institut_de_recherche_et_coordination_acoustique/musique
100 Sáng tác (cho giọng soprano cùng 5 nhạc khí) của
Schönberg (1874-1951), nhà soạn nhạc hiện đại (kiêm họa sĩ và lý thuyết gia mỹ
học) người Áo, được coi là cha đẻ (mặc dù có tranh cãi [ so với Hauer] ) của hệ
[ tạm dịch là]« mười hai âm »(dodécaphonie/dodécaphonisme), nền tảng
của nhạc [bác học] hiện đại : tác phẩm, đặc biệt gây tiếng vang, là một nhạc
kịch « mê-lô » -mang nhiều sắc thái bi, hài pha lẫn kỳ bí- dựa trên
thơ của thi sĩ tượng trưng người Bỉ Albert Giraud ( 1860-1929)
101 Opéra của Berg (1885-1935), nhà soạn nhạc Áo, học
trò của Schönberg và là người đồng sáng lập (chung với bạn đồng môn Webern [1883-1945])
nhóm sáng tác nhạc đương đại mang tên « Trường phái Vienne thứ hai »
( « Trường phái Vienne thứ nhất » chỉ nhóm các nhạc tác gia cổ điển Joseph
Haydn, W. A. Mozart, L. van Beethoven và F. Schubert)
102 Sáng tác (cho giọng alto cùng 6 nhạc khí) của Pierre
Boulez dựa trên thơ của thi sĩ Pháp René Char (1907-1988)
103 Kandinsky, Lettre à Arnold Schönberg du 18
janvier 1911,
http://www.aprem.fr/
104 Tên gọi của bức tranh này dễ gây sốc, nhất là với
người Ki-Tô giáo. Tuy nhiên, cần biết rằng :
a/ Ở đây, theo thiển ý, họa sĩ tôn vinh người đàn bà -
của nữ tính cuốn hút muôn thuở, của sản tính (fécondité) tự
nhiên - được đưa lên mức tột đỉnh của biểu tượng Đức Mẹ, chứ không phải ngược lại,
theo chiều hạ xuống. Người đàn bà, từ cổ đại đến giờ và mãi mãi về sau, là hiện
thân toàn bích của cái đẹp: sự tuyệt mỹ nào cũng dẫn tới cảm xúc trần thế vô
biên và hướng khách tao nhân về chân trời thánh thiện.
b/ Theo http://agora.qc.ca/,
bức tranh này đã được Thomas Mann làm thành bất tử qua truyện ngắn Gladius
Dei
c/ Bạn đọc rành tiếng Pháp có thể tham khảo những dòng sau
đây, đã được Munch viết kèm theo tuyệt phẩm La Madone này trong cuộc triển
lãm:
“Instant où l'univers suspend sa course/ Ta face où tient
l'entière beauté du monde/ Et tes lèvres carmin, ce beau fruit à venir,/ Qui
s'écartent un peu, et comme endolories/ Le sourire d'une morte/ Et la Vie à
la Mort tend sa main/ La chaîne est scellée, liant mille défuntes /
Générations à mille autres futures”;
· ở http://arts.forumculture.net/ có
cho thêm những thông tin sau đây :«... La Madone : exposée en première
position de la série "Epanouissement et Déclin de l'Amour" en 1903.
Cinq versions de ce tableau existent. Lors de sa première exposition publique,
La Madone est présentée avec un cadre sur lequel figuraient, peints ou
sculptés, des spermatozoïdes et des embryons, ce qui conferait à la Madone une
signification en relation avec la conception (les spermatozoïdes) et la Mort
(les spermatozoïdes avaient des têtes de mort). Ce tableau semble traversé de
courants et on ressent un état de flottement entre le sommeil et la veille,
entre la station debout et la station couchée, entre l'immersion et
l'émergement, entre le dévoilement et la dissimulation»
d/ Theo http://www.mba.caen.fr/ (tr.14&15), thì thi sĩ Baudelaire cũng đã tôn người yêu của mình (Marie
Daubrun) lên tới vị thế Đức Mẹ trong bài thơ « À une Madone ».
105 Jean-Francois Zygel trả lời phỏng vấn :
http://www.qobuz.com/
106 Trong thư gửi Kandinsky ngày 24/1/1911, Schönberg
thú nhận : « Tác phẩm của tôi tạm thời không có quần chúng, mà chỉ chạm được
các cá thể dễ dàng hơn. Chỉ những cá thể sáng giá này mới là đáng kể đối với
tôi » (Trao đổi thư từ Kandinsky- Schönberg, Contrechamps, số 2,
tháng 4, 1984). Schönberg cho vấn đề này quan trọng đến nỗi nó trở thành tâm điểm
một tiểu luận ông viết năm 1937 nhan đề « Người ta trở thành kẻ lẻ loi như
thế nào» [nguồn 77**, tr.208]. Một câu nói khác thường hay được trích dẫn,
cũng thể hiện tư tưởng « ưu tú chủ nghĩa » của nhà soạn nhạc: «Nếu là nghệ thuật thì không phải cho mọi người ; nếu là cho mọi người thì
không phải nghệ thuật ».
107 Daniel Hope trả lời phỏng vấn:
http://www.magazine-allemagne.fr/
108 Chỉ tiếc là, do nhầm lẫn, chữ le culturel
trong câu trả lời đầu tiên của R. Millet ( « On est dans le posthumanisme,
dans le postlittéraire: non plus dans la culture, mais dans le culturel »),
đã bị dịch thành « con người văn hóa » (« Chúng ta
đang sống thời hậu nhân bản posthumanisme, hậu văn chương postlittéraire: Không
phải trong văn hóa, mà trong con người văn hóa») khiến độc giả sẽ khó lòng nắm
được ý nghĩa câu văn (xem bài dưới dạng đã lưu ở đây)
109 Như Trần Vũ đã giới thiệu trong bài dịch Tường
thuật tranh luận Richard Millet/ Frédéric Beigbede của Olivier Le
Naire trên tuần san Pháp L’Express ngày 23/5/2005, http://www.vanchuongviet.org/
110 Alexandre Gefen có liệt kê một loạt các tác giả phê
phán hoặc bi quan về tương lại văn học Pháp trong một bài viết trên mạng (http://www.fabula.org/)
mang tên "Ma fin est mon commencement: les discours
critiques sur la fin de la littérature", đươc Nhị Linh trích dịch phần đầu ở đây, và ta có thể theo đó duyệt qua tên những người
viết lẫn các tựa đề của họ - cùng một số ý chính - như sau :
« Antoine Compagnon [...] năm 2008 trong Le Souci
de la grandeur [Lo âu cho sự vĩ đại], viết để đáp lời tiểu luận của nhà
phê bình Mỹ Donald Morrison,Que reste-t-il de la culture française? [Còn lại
gì từ văn hóa Pháp?] [...] Pierre Jourde và Jean-Philippe Domecq chê trách thái
độ thiếu dấn thân ở các nhà văn đương đại của chúng ta [ Pierre
Jourde, La Littérature sans estomac, Paris, L’Esprit des péninsules, 2002;
Jean-Philippe Domecq, Qui a peur de la littérature?, Paris, Mille et une
nuits, 2002; Misère de l’art, Calmann Lévy, 1999.], [...] Renaud Camus
khóc than vì La Grande déculturation [Sự sụt giảm lớn về văn
hóa][...] Enrique Vila-Matas dùng những gương mặt như Bartleby hay Lord
Chandos, các nghệ sĩ không tác phẩm, làm nguyên mẫu[ Enrique
Vila-Matas, Bartleby et compagnie, Paris, Bourgois, 2003. Về ý tưởng này,
cũng xem tiểu luận rất hay của Jean-Yves Jouannais,Artistes sans œuvres, Paris,
Hazan, 1997.], Lionel Ruffel nghĩ thời chúng ta như là Dénouement [Sự
tháo nút], Jean Bessière tự hỏi Qu’est-il arrivé aux écrivains
français? [Điều gì đã xảy đến với các nhà văn Pháp?], William Marx viết lại
lịch sử của một Adieu à la littérature [Lời vĩnh biệt văn chương],
Dominique Maingueneau và Tzvetan Todorov thì tiên tri sự kết thúc của nó [Dominique
Maingueneau, Contre Saint Proust ou la fin de la littérature, Paris,
Belin, 2006; Tzvetan Todorov, La Littérature en péril, Paris,
Flammarion, 2007...] trong khi một website văn học rất mốt tự đặt tít phụ
là “giải phẫu cái xác văn chương” [ Stalker, “Dissection du cadavre de la
littérature”, trên mạng Internet: http://stalker.hautetfort.com] ... »
111 Chẳng hạn như ý kiến này: La folie des grandeurs. L’écrivain et la
chose littéraire dans les essais de Richard Millet,
112 Tzvetan Todorov, La littérature en péril,
Flammarion (Paris), 2007 :được giới thiệu ở đây.
Bản dịch tiếng Việt [ Văn chương lâm nguy của Trần
Huyền Sâm và Đan Thanh, Trần Thiện Đạo hiệu đính, Trung tâm Nghiên cứu Quốc học
phối hợp, NXB Văn Học xuất bản , 2011] có một số nhầm lẫn đã được Nhị Linh phát
hiện (xem dưới dạng đã lưu ở đây).
Hội thảo được tường thuật ở đây,
và các phát biểu lược ghi ở đây.
113 Nhị Linh đã tinh ý nhận ra lời phát biểu sai trái
này và kể lại ở liên kết đầu, nêu trong nguồn 111, trong đó có đoạn:
«... GS-NGND Trần Thanh Đạm phán [...]: "Có lẽ ý nghĩa của cuốn
sách là lời tự thú của một trong những người đã xây dựng lên một cái thuyết, phải
nói là, thống trị cả thế kỷ XX ở phương Tây. Thật ra, theo tôi, học thuyết
này đã sai lầm từ lâu rồi. Đến bây giờ, Tzvetan Todorov không thể che giấu sai
lầm đó được nữa thì anh ta đành phải thừa nhận mình sai lầm thôi". Để
xem Todorov thú tội thế nào, chi bằng ta đọc chính lời của Todorov vậy.
Vincent Kaufman, tác giả cuốnLa Faute à Mallarmé [...] đã chịu khó đi phỏng
vấn Todorov xem Todorov nghĩ gì về lý thuyết. [...] Bài phỏng vấn này tôi
sẽ dịch đầy đủ để phục vụ cho các giáo sư thế kỷ thích phán bừa phán bãi.»
[BĐH in đậm].
Và Nhị Linh đã dành thì giờ dịch bài phỏng vấn (quan trọng
cho sự thấu hiểu lập trường của Todorov) ở
đây, đủ để mọi người tự rút ra kết luận.
Về trước tác của Todorov, xin trích giới thiệu cô đọng của
Nhị Linh : « ...Sinh năm 1939, năm 1970 cùng Gérard Genette lập ra tạp
chí Poétique và tủ sách cùng tên. Tác phẩm chính: Théorie de la
littérature, textes des formalistes russes, 1965, Littérature et
Signification, 1967, Introduction à là littérature fantastique,
1970, Poétique de la prose, 1971, Théories du symbole, 1977, Symbolisme
et Interprétation, 1978, Les Genres du discours, 1978, Mikhaïl
Bakhtine, le principe dialogique, 1981, Critique de la critique,
1984, La Littérature en péril, 2007»
114 Trang văn học tuần san Marianne số 639 ra ngày
18 tháng 7, 2009 ; bản dịch của Trần Vũ «Catherine Cusset
Robbe-Grillet hay sự khủng bố văn chương» đăng trên mạng Hợp Lưu ngày 19/1/2011 ở (hoặc dạng đã lưu)
Catherine Cusset đã từng được lọt vào chung kết giải Goncourt
nổi tiếng của Pháp và, trong năm 2008, đã đoạt giải «Goncourt độc giả học
sinh» với tiểu thuyết Un brillant avenir (Gallimard).
115 Có thể thấy qua nhiều liên kết trên mạng như :
(a) http://www.onomazein.net/, (b), (c)
116 Chẳng hạn: (a) quan điểm của Nathalie Crom
trong «Le roman d’une polémique», Télérama, số 2976, 24-01-
2007 (tr.26-30) mặc dù tác giả cũng nhìn nhận thực trạng văn hoc qua
những dòng sau: «Marqué à la fois par la fin de la dernière
avant-garde littéraire du XXe siècle, fédérée autour de la revue Tel
quel, et par l’avènement des lois du marché dans le secteur du livre, le
début des années 80 a vu s’achever le règne symbolique de la
litterature»; (b) hoặc lập luận của François Bégaudeau tại đây; (c ) hay cái nhìn của Philippe
Sollers trong bài này.
117 Antoine Compagnon, La Littérature, pour quoi
faire?, Paris, Fayard, 2007 (tr.29): « Le lieu de
la littérature s’est amenuisé dans notre société depuis une génération : à
l’école, où les textes documentaires mordent sur elle, ou même l’ont
dévorée ; dans la presse, où les pages littéraires s’étiolent et qui
traverse elle-même une crise peut-être funeste; durant les loisirs, où
l’accélération numérique morcelle le temps disponible pour les livres. Si bien
que la transition n’est plus assurée entre la lecture enfantine – laquelle ne
se porte pas mal, avec une littérature pour la jeunesse plus attrayante
qu’auparavant – et la lecture adolescente, jugée ennuyeuse parce qu’elle
requiert de longs moments de solitude immobile. Quand on les interroge sur le
livre qu’ils aiment le moins, les lycéens répondent Madame Bovary, le seul
qu’on les ait obligés à lire »
118 Dominique Maingueneau, Contre Saint Proust. Ou
la fin de la Littérature, Paris, Belin, 2006 (được giới thiệu ở đây)
119 Jean Bessière, Qu’est-il arrivé aux écrivains
français ? D’Alain Robbe-Grillet à Jonathan Littell,
Loverval (Belgique), Editions Labor/Espaces de Libertés,
coll. «Liberté j’écris ton nom», 2006, (được giới thiệu bởi Bernard
Mouralis ở đây)
120 Alain Finkielkraut, Ce que peut la littérature,
Stock/Panama, 2006 (phần Débat: A quoi sert la littérature?), được
giới thiệu bởi Thibault Malfoy ở: http://lillettre.blogspot.com/);
Ta có thể kể thêm nhiều tác giả khác nữa như (trong một danh
sách khá dài): Jean-Philippe Domecq, Éric Naulleau, La
Situation des esprits, Paris, La Martinière, 2006( tr. 162);
Jean-Marie Domenach, Le Crépuscule de la culture française?, Paris, Plon,
1995 (tr. 15); William Marx, xuyên suốt quyểnL’Adieu à la littérature.
Histoire d’une dévalorisation, xviiie-xxe siècles, Paris, Minuit,
coll. «Paradoxe», 2005; v.v...
121 Timothée Picard, La mélomanie porte-t-elle les écrivains à la
« déclinologie » (et vice-versa)? (Parcours à travers la
littérature contemporaine, et mise en perspective), http://www.fabula.org/ (hoặc xem dưới dạng đã lưu)
122 R. Millet phỏng vấn bởi Jacques-Pierre Amette, Il
se trouve que j’ai vu mourir la civilisation dans laquelle je suis né, Le
Point, 30 août 2008, đăng lại ở đây.
123 Tống văn Công, Chúng ta đang khủng khoảng văn
hóa,
http://www.diendan.org/
124 Nicolas Demorand, Accidents, http://www.liberation.fr/
125 Johan Isselee, «Crise de l’art, crise
civilisatrice», INFOS n°6, octobre 2001
(có thể xem dưới dạng đã lưu ở đây)
-> «...l'art est en crise. Jamais autant de polémiques
contradictoires sur son sens et sa fonction n'ont animé les débats. Lui, qui
tout au long de l'histoire humaine, fut facteur d'élévation des esprits et
d'unification sociale, est devenu source d'abêtissement et
cause de fracture sociale : d'un côté les spécialistes et prétendus initiés, de
l'autre les masses, que l'on considère incultes, que l'on traite
avec mépris. L'art étant par nature et par vocation le champ
d'expression de l'émotion, du désintéressement, de la liberté et, si besoin
est, du non-conformisme nécessaire pour faire face à
l'endormissement culturel, se voit actuellement colonisé par
le système normatif par excellence : l'argent. L'argent qui transforme l'objet
d'art en une marchandise, en un objet de spéculation
financière dont seule la cote boursière garantit la
pérennité. L'empire de la marchandisation s'est à tel point instauré dans ce secteur
que ce n'est plus la valeur qui définit le prix, mais le prix qui fait la
valeur.»
126 Cornelius Castoriadis, Stopper la montée
de l’insignifiance, đăng lại ở :
http://www.monde-diplomatique.fr/1998/08/CASTORIADIS/10826 (
hoặc dạng đã lưu)
Tác phẩm mới ra ( 28/9/2011) về ông [ Castoriadis,
critique sociale et émancipation ( Philippe Caumières, Editions Textuel)]
giới thiệu,ở bìa cuối, như sau :
“Malgré les crises que traversent les sociétés
contemporaines, la critique sociale peine à proposer des alternatives au
néolibéralisme. Philosophe, économiste et psychanalyste, Cornelius Castoriadis
( 1922-1997 ) demeure une figure atypique à gauche. Connu pour ses critiques de
la bureaucratie stalinienne comme du capitalisme, à l’écart des marxismes
traditionnels, il réoriente la pensée politique vres une démocratie radicale
permettant de repenser l’émancipation. L’ouvrage de Philippe Caumières rend
accessibles et claires ces thèses novatrices.”
127 Stéphane Hessel, Indignez-vous!, Montpellier, Indigène
éditions, collection « Ceux qui marchent contre le vent », 2010
128 Cornelius Castoriadis, trích lời tựa tập tiểu luận Domaines
de l'homme (Les carrefours du labyrinthe II) ra lần đầu 1986, Seuil
tái bản 1999 (collection Points Esais).
129 Cornelius Castoriadis, Transformation sociale
et création culturelle, Revue Sociologie et sociétés, Vol. 11, số 1,
tháng tư 1979, tr. 37 [trích dẫn bởi nguồn 77**, tr.297]
6/10/2013
Bùi Đức Hào
Nguồn: Diễn Đàn Forum
Theo https://vanchuongviet.org/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét