Đi tìm cổ mẫu trong văn học
Việt Nam
1. Năm xưa, trong khi
nói về vô thức tập thể, C.G. Jung đã dành nhiều hứng thú cho cổ mẫu, ông trình
bày rất tinh tế cái thế đứng cheo leo của cổ mẫu như là những cây trái mọc lên
nơi giáp ranh của khu vườn lý trí và khu rừng bản năng (Trong tài liệu tiếng Việt,
archétype (archetype) thường được dịch là mẫu gốc, nguyên tượng,
siêu mẫu, nguyên mẫu, cổ mẫu (theo nghĩa mẫu nguyên thủy,
giống như nguyên tội: tội lỗi nguyên thủy, tội tổ tông). Người viết chọn
cách gọi cổ mẫu, vì nghĩ rằng trong tiếng Việt, khái niệm này có giá trị
khu biệt rõ, vừa mang sắc thái học thuật)...
Không chỉ dừng lại ở đấy,
C.G. Jung còn bàn sâu vào những biểu hiện của cổ mẫu trong văn học nghệ thuật.
Trên phương diện này, tôi nghĩ rằng người đồ đệ số một của S. Freud đã đi rất
xa so với Thầy mình, trong những gợi ý quan trọng cho người làm văn chương.
Không khẳng định cách tiếp cận cổ mẫu của mình là duy nhất đúng, là tối ưu,
C.G. Jung xác định ngay một thái độ chọn lựa trong nhiều chọn lựa, và mời gọi
ta trên tinh thần thoả thuận một cách đọc, khá khiêm tốn mà xác tín: “nhìn từ
bên ngoài”. Nhìn từ bên ngoài, hẳn nhiên không thể bằng và do đó hoàn toàn
không thể thay thế cách nhìn từ bên trong, đó là logic tự nhiên, và C.G. Jung
nói rõ: “Có thể, nó (nghệ thuật - N.T.T.X chú) như chính tự nhiên, đơn giản là hiện
hữu nhưng không “biểu đạt” cái gì. Liệu có phải mọi “giá trị” chỉ đơn giản
là sự giải thích mà lí trí thèm khát ý nghĩa cứ muốn nhất định buộc
ràng cho sự vật? Có thể nói rằng nghệ thuật là cái đẹp, trong cái đẹp có sự đầy
đủ và tự mãn của mình. Nó (nghệ thuật) không cần bất kỳ “ý nghĩa” nào cả (…).
Khi tôi nhìn nghệ thuật từ bên trong, tôi đành phải tuân theo sự thật của quy
luật này. Ngược lại, khi chúng ta nói về quan hệ của tâm lý học đối với tác phẩm
nghệ thuật, chúng ta đã đứng bên ngoài nghệ thuật, và khi đó không còn lại gì
khác cho chúng ta ngoài việc buộc phải suy ngẫm, buộc phải giải thích, để sự vật
có giá trị - bởi khác đi, chúng ta nói chung không suy nghĩ được về chúng (…).
Từ đó, cái lúc trước là hiện tượng thuần túy sẽ trở thành hiện tượng biểu đạt một
điều gì trong chuỗi các hiện tượng kế cận nhau, trở thành sự vật có vai trò nhất
định, phục vụ cho những mục đích nhất định, tạo ra tác động nghĩa”(1).
Và như vậy, đọc cổ mẫu là
cách nhìn tác phẩm văn chương từ bên ngoài. Nhưng cách nhìn từ bên ngoài này
không quy chiếu những chuẩn mực và tiêu chí có trước vào tác phẩm, để mà giải
thích nó. Đọc cổ mẫu là đi tìm, chăm chú ghi nhận các hiện tượng cùng những cuộc
gặp gỡ thường rất bất ngờ của chúng trong tác phẩm, xuyên qua thời gian và
không gian, tra vấn và thử trả lời.
Tác phẩm văn chương đầu tiên
của nhân loại mà cổ mẫu ngả bóng vào là huyền thoại, hay nói khác đi, khi đến với
khu rừng hào phóng rậm rịt huyền thoại, người đọc cổ mẫu có nhiều hy vọng tìm
thấy những cái cần tìm đã được bảo chứng. Nói như S. Freud, “huyền thoại là những
giấc mơ trần gian của nhân loại ở tuổi thiếu niên” và giấc mơ thuở ấy của con
người, theo Gaston Bachelard, “mạnh hơn kinh nghiệm thực tiễn”. Bởi vì, “đối với
người nguyên thủy, tư duy là sự mơ mộng được tập trung, còn đối với người văn
minh, mơ mộng là một tư duy được thư giãn”(2).
Trong trạng thái mơ mộng tập
trung ấy, cái gọi là tư duy của người đời xưa rất khác với cái gọi là tư duy của
người hôm nay: một bên mơ mộng/ một bên tỉnh thức; một bên dùng trực giác/ một
bên dùng luận lý; một bên để vô thức ùa lên đến mức tối đa/ một bên xưng tụng
giá trị của ý thức. Nhưng cổ mẫu không chỉ náu mình trong huyền thoại. Người đọc
cổ mẫu sẽ không chỉ tìm về những trang viết của quá khứ mù xa ngất tạnh, mà còn
phải đắm mình trên dòng sông chữ nghĩa hôm nay. Thế thì, có lối nào đi để gặp?
Khi gặp rồi, làm sao biết đó là cổ mẫu, đứa con lọt lòng của C.G. Jung? Hay là
cổ mẫu như ta quan niệm?
C.G. Jung đã dự liệu trước
những vấn nạn đó cho chúng ta vì ông là người trải nghiệm. Ông nói: “Tác phẩm
hiện ra trước chúng ta là hình tượng được chế tác hiểu theo nghĩa rộng
nhất của từ này. Hình tượng này có thể phân tích được chừng nào chúng ta có khả
năng nhận biết biểu tượng trong nó (…). Ta có thể lấy luận điểm của Gherhart
Haufman làm nền tảng: làm nhà thơ - nghĩa là cho phép đằng sau từ vang lên
Nguyên - từ (N.T.T.X nhấn mạnh). Dịch sang ngôn ngữ tâm lí học, vấn đề
hàng đầu của ta được đặt ra như sau: có thể đưa hình tượng được khai triển
trong tác phẩm nghệ thuật này đến nguyên-sơ-tượng (tức siêu mẫu - ĐLT) nào của
cái vô thức tập thể”(3).
Theo phát biểu này, có thể
nghĩ rằng đọc một tác phẩm theo tinh thần cổ mẫu là đi từ hình tượng đến biểu
tượng, trong biểu tượng, lần ra cổ mẫu. Những tác phẩm không mang biểu tượng sẽ
không là đối tượng của đọc cổ mẫu, hẳn nhiên. Nhưng có những tác phẩm mang biểu
tượng hẳn hoi, cũng trượt ra ngoài tầm ngắm của chúng ta. Vậy là có biểu tượng
và biểu tượng.
C.G. Jung đã chia sẻ với
chúng ta những thách thức có thật ngay từ việc nắm bắt biểu tượng: “Biểu tượng
nhô lên như một lời trách cứ thường xuyên đối với khả năng suy xét và cảm nhận
của chúng ta”. Trước hết, theo ông, đọc cổ mẫu sẽ không tính đến những biểu tượng
văn học, như là một sản phẩm của ý thức, bởi vì: “Tác phẩm dự định có tính biểu
tượng từ trước thì không đòi hỏi phải tinh tế đến vậy. Bằng ngay thứ ngôn ngữ
đa nghĩa được dùng, nó như bảo chúng ta: “Tôi định nói nhiều hơn cái tôi nói thực;
ý nghĩa của tôi cao hơn tôi”, mà chỉ quan tâm đến những biểu tượng văn học như
là kết tinh của vô thức. Nhưng nếu những kết tinh từ vô thức cá nhân chỉ đưa ra tính
triệu chứng, thì những kết tinh từ vô thức tập thể mới làm nên tính biểu
tượng cổ mẫu: “Không bị dồn ép và không bị lãng quên”, “Vô thức tập thể
cũng không tồn tại tự nó và cho nó, do nó chỉ là khả năng, cụ thể là khả năng
mà ta được thừa kế từ thời xa xưa dưới dạng một hình thức nhất định của những
hình ảnh được ghi nhớ trong cấu trúc của đầu não, nói theo giải phẫu học,
(…). Chúng bộc lộ chỉ trong chất liệu đã được tạo tác về mặt lí thuyết với
tư cách là những nguyên tắc điều khiển sự tạo lập chất liệu…” (Sđd, tr.79)...
Thoát thai từ vô thức tập thể, nhưng cổ mẫu có tính tự trị của mình, bởi vì nó
“sinh ra từ một khởi nguyên độc đáo và một năng lượng đặc thù. Chúng có thể, vừa
bổ sung trong dạng thức biểu tượng riêng của nó, một sự chuyển dịch mang ý
nghĩa, vừa tham gia vào một tình huống có sẵn với những xung năng riêng và những
tư tưởng riêng của chúng... Trên phương diện này, chúng có vai trò như những mặc
cảm. Chúng đi và đến tự do, bất ngờ, và thường thường, chúng chống lại
hay điều chỉnh những dự định có ý thức một cách khó lường nhất”(4).
Bên cạnh hình tượng và biểu
tượng, C.G. Jung còn dùng khái niệm motif, một đơn vị nhỏ hơn hình tượng.
Người đọc văn học theo phương thức cổ mẫu thường dõi theo những motif lặp
đi lặp lại trong tác phẩm để xác định cổ mẫu.
Có mặt trong huyền thoại và
rồi tái sinh, hoá thân trong tác phẩm văn học thành văn nhiều thế kỷ, cho đến
nay, cổ mẫu đã có một hành trình rất dài cùng nhân loại, vậy khuôn mặt vóc hình
của nó có gì thay đổi? Theo C.G. Jung, «... sự hiện diện này có thể thay đổi rõ
rệt trong tiểu tiết, nhưng không làm mất đi cái cơ chế nền tảng của nó” và với
những biểu hiện kép về chức năng, cổ mẫu luôn tương tác với những cổ mẫu khác dệt
nên một tấm thảm độc đáo về cuộc sống(5). Trong một hứng thú rõ rệt, C.G. Jung
nói đến khoảnh khắc xuất hiện tình huống huyền thoại và khoảnh khắc trải nghiệm
huyền thoại, như là một giao cắt tương ngộ, giữa người viết và người đọc. Có thể
gọi đó là khoảnh khắc hạnh phúc, bởi nó «bao giờ cũng được đánh dấu bởi cường độ
cảm xúc đặc biệt». Cắt nghĩa trạng thái này, C.G. Jung cho rằng, trong cuộc sống
thường nhật, con người phải luôn nép mình để thích nghi, nên “do đó không có gì
ngạc nhiên nếu ta gặp một tình huống bất ngờ, hoặc cảm thấy được giải phóng triệt
để, thấy mình như mọc cánh bay, hoặc như có một sức mạnh không sao cưỡng nổi
túm lấy mình. Vào những lúc ấy ta không còn là một thực thể cá nhân nữa, mà là
chúng ta, là giống loài, giọng nói của toàn nhân loại thức dậy trong ta. Vì vậy,
chỉ một cá nhân riêng rẽ không thôi sẽ không thể nào phát huy được hết các sức
mạnh bản năng trong mình. Và cái chìa khoá để khai mở sức mạnh đó sẽ không bao
giờ tìm thấy được»(6).
Cổ mẫu lay động chúng ta, «bởi
vì nó khơi dậy trong ta một giọng nói to hơn giọng nói của chính ta» và «Người
nói bằng nguyên tượng dường như nói bằng hàng nghìn giọng, nó mê đắm và khuất
phục, nó nâng cái mình mô tả từ chỗ ngắn ngủi một lần và tạm thời, lên chỗ tồn
tại muôn đời, nhờ đó giải phóng trong ta tất cả những sức mạnh cứu vớt vốn từ
xưa đã giúp cho loài người tránh thoát được mọi tai hoạ và thậm chí nén chịu được
qua cái đêm dài nhất”(7).
C.G. Jung diễn tả rõ cảm xúc
của mình khi tiếp xúc với cổ mẫu: «Trải nghiệm về cổ mẫu là một trải nghiệm
căng thẳng và xáo trộn. Chúng ta dễ dàng khi nói một cách điềm tĩnh về cổ mẫu,
nhưng đối diện thực sự với chúng là một việc hoàn toàn khác hẳn. Sự khác biệt ấy
giống hệt như khi chúng ta nói về một con sư tử và khi chúng ta phải đứng ngay
trước con sư tử ấy. Đứng trước một con sư tử, trong ta hiện lên một trải nghiệm
căng thẳng và sợ hãi, và điều này có thể để lại dấu ấn lâu dài trong bản ngã
chúng ta”(8).
Nhưng ai là người có được những
khoảnh khắc đặc biệt ấy? Làm sao nối kết tương giao với vô thức tập thể? Ghi nhận
hiện tượng những «khuynh hướng tinh thần hoặc phương châm cuộc sống» vốn phiến
diện, trong cá nhân, dân tộc và thời đại, C.G. Jung nói đến sự khác nhau giữa
con người bình thường và con người khác thường: “Con người bình thường có thể
chịu phụ thuộc vào phương châm toàn cầu mà không hề hấn gì; con người đi theo
những con đường vòng, đường bên rìa thì không thể đi cùng với người bình thường
trên những con đường bằng phẳng, rộng rãi, nhưng nhờ thế nó lại thành người
khám phá được cái nằm bên vệ đường đang chờ được đưa vào cuộc sống ý thức. Sự
khó thích ứng của nghệ sĩ thực sự là ưu thế của ông ta, nó giúp ông ta tránh được
kiểu luận văn khô khan, biết đi theo niềm đam mê tinh thần và có được những cái
người khác bị mất mà tự mình cũng không ngờ”... Không chỉ từ chối con đường
thênh thang có sẵn, người sáng tác và người tiếp nhận cổ mẫu cần phải lắng nghe
tinh tế ngữ điệu của nó: “Những ai không quan tâm đến tính tác động đặc biệt ngữ
điệu cổ mẫu sẽ chỉ thấy mình ở trong một đống những quan niệm mang tính huyền
thoại, và khi ấy người ta chắc chắn có thể thu thập theo kiểu để chứng minh rằng
toàn bộ cái ấy đều có một ý nghĩa, nhưng điều ấy hoàn toàn sai. Những thi hài
thường luôn luôn đồng nhất về mặt hoá học, nhưng những sinh thể thì không như vậy.
Các cổ mẫu chỉ bắt đầu sống lại khi người ta nỗ lực và kiên trì phát hiện tại
sao và làm thế nào chúng có một ý nghĩa đối với từng sinh thể như vậy”(9).
Những ý tưởng của C.G. Jung
- trong những hiểu biết còn quá sơ sài của người viết tham luận này - quả thực
là hấp dẫn, và lời mời gọi ân cần C.G. Jung cách nay 84 năm, vẫn còn sức vọng
đối với tôi: «Nhưng có lẽ tôi có quyền hy vọng là các thính giả của tôi đã kịp
suy nghĩ, không phải về những điều tôi nói, mà chính là về sự vận dụng cụ thể tất
cả những điều đó vào tác phẩm thơ ca - nghệ thuật, như thế là đắp da đắp thịt
cho bộ khung xương tư tưởng trừu tượng của tôi»(10), cũng như những tìm tòi thú
vị mới đây của các nhà nghiên cứu Việt Nam: Đỗ Đức Hiểu, Đặng Anh Đào, Đỗ Lai
Thúy…, tất cả đều đã khích lệ chúng tôi rất nhiều.
Và tôi lên đường, đi vào khu
rừng văn học của dân tộc mình, khu rừng biểu tượng, để mong tìm ra cổ mẫu…
2. Những điều C.G. Jung
xác lập trên đây cho phép ta nghĩ rằng nền văn học của một dân tộc nào cũng
dung chứa trong lòng nó ít nhiều cổ mẫu. Văn học Việt Nam không là ngoại lệ, thậm
chí ở đây có thể còn nguyên một kho tàng cổ mẫu quý giá mà giới nghiên cứu
chưa chạm đến bao nhiêu.
Đọc lại tác phẩm văn học dân
gian và văn học thành văn Việt Nam, người viết ghi nhận trong văn học Việt Nam
chi chít những cổ mẫu, trong đó có những cổ mẫu chung của nhân loại và những cổ
mẫu riêng của cộng đồng người Việt, thoát thai từ huyền thoại. Dựa vào
các tiêu chí trội bật, linh hoạt, lan toả cùng với tần số xuất hiện, bài viết
chọn và tập trung khảo sát một số cổ mẫu quan trọng, xuyên qua đơn vị tác phẩm,
từ văn học dân gian đến văn học thành văn, không phân biệt thể loại.
Cổ mẫu Đất và Nước
Tại sao lại không phải Đất và Trời?
Những tài liệu về triết học và văn hoá học ở Việt Nam, khi đề cập đến vũ trụ
quan người Việt nói riêng (và phương Đông nói chung) thường nêu ra cặp phạm trù
đối lập đầu tiên là Đất và Trời, tương ứng với Mẹ vàCha, Âm và Dương.
Tuy nhiên, trong khi đọc tác
phẩm, người viết nhận thấy dù cổ mẫu Trời đã xuất hiện rất sớm trong
huyền thoại (Thần Trụ trời, Bánh chưng bánh dầy...) và tiếp tục lưu dấu trong
văn chương (Tản Đà, Hầu trời, Tiễn Ông Công lên Trời...), nhưng trong
tương tranh với Nước để được sánh đôi cùng Đất, cổ mẫu Trời đã
có phần lép vế, dấu ấn của nó nhoè đi, và cặp cổ mẫu văn chươngĐất Nước trội
lên, khi xoắn xuýt, khi tạm rời, làm nên ám ảnh: Con Rồng cháu Tiên, Chử Đồng
Tử, Trương Chi, Sơn Tinh Thủy Tinh, Mỵ Châu Trọng Thủy, Thiếu phụ Nam
Xương, Thơ Hồ Xuân Hương, Thơ Tản Đà, Thơ Bùi Giáng, Truyện Nguyễn Huy Thiệp…
Có thể thấy, cổ mẫu Đất và
cổ mẫu Nước trong tác phẩm văn chương Việt Nam có những nét lớn, gần
như trùng khít với cổ mẫu Đất và Nước trong nhiều tác phẩm văn
chương thế giới. Điều ấy cũng dễ hiểu, bởi con người từ lâu đã kịp có những ghi
nhận mang tính trực quan về đặc điểm vật chất của đất và nước. Đất: cứng
cáp, đục thô, ổn định, rộng rãi, ngập tràn cây cối, nuôi sống muôn loài, đất như
người Mẹ có sức sản sinh và tái sinh, bền bỉ trong một nhịp điệu âm thầm và bao
dung; Nước: mềm mại, trong trẻo, tinh khiết, luôn chuyển động, biến hoá,
và xuyên thấm, là nguồn sống của vũ trụ. Cả hai đều là khởi đầu của mọi cái khởi
đầu, vì vậy cảm giác của con người về Đất cũng gắn liền với cảm giác
về Nước, trong khi đó Trời vẫn là một cái gì trừu tượng. Sử thi Mường có
tên Đẻ đất đẻ nước với nhân vật Mụ Dạ Dần chẳng phải đã nói với chúng
ta rất sớm về cặp đôi cổ mẫu Đất và Nước, bên cạnh cổ mẫu cây thủy tổ (cây Si)
đó sao?
Vốn bao la, và đa dạng, Đất và Nước mang
trong lòng nó những hình thái khác nhau: núi non, hang vực, gò, đống, rừng,
vườn…; biển, sông, ngòi, hồ, đầm, suối, mưa, sương… và mỗi hình thái này đến lượt
nó, lại có khả năng trở thành những biểu tượng và cổ mẫu văn chương mới. Những
cổ mẫu con này vừa dung chứa những nét chung của cổ mẫu mẹ Đất, mẹ Nước,
đặc biệt là tính cố định, luân chuyển và tính sinh sôi- vừa hình thành những
nét riêng. Lại có những cặp cổ mẫu sóng đôi mới: Non nước, Non sông…
Nhưng rồi huyền thoại Con
Rồng cháu Tiên đã bắt đầu nói lên sự phân ly giữa Đất và Nước,
giữa Núi và Biển, qua hình ảnh «một người về đầu non, một người
về vực sâu» (Trịnh Công Sơn) của đôi uyên ương Tiên Rồng, thủy tổ của dân tộc
Việt. Bởi nhân vật Âu Cơ – «người ở trên cạn» cũng chính là biểu tượng gắn
liền với Đất, người mẹ vĩ đại đã hoài thai trăm trứng, đã nuôi dưỡng
trọn vẹn trăm con, đã dũng cảm tách lìa người đàn ông và năm mươi con của mình,
mà vẫn vững vàng tạo nên cơ nghiệp cho đàn con còn lại. Còn Lạc Long Quân –
«người ở dưới nước», đưa năm mươi con về với Biển quê hương và hút
bóng. Cuộc phân ly này, theo như mạch chuyện huyền thoại, tưởng như một chọn lựa
chủ động và bình thản. Kỳ thực, dường như từ đó trở đi, trong văn chương người
Việt, Núi và Biển ngàn trùng cách biệt.
Đến Sơn Tinh Thủy Tinh -
một câu truyện mà nhiều người cho là huyền thoại về lụt, hay huyền thoại về cuộc
chiến giành đàn bà - Biển trở thành biểu tượng của kẻ đến sau, thất bại và
không nguôi cay đắng, chỉ vì sự thiên vị của con người (Vua Hùng thách cưới
«voi chín ngà, gà chín cựa, ngựa chín hồng mao»). Trong nỗi đau của mình qua
nhân vật Thủy Tinh, Biển không còn trong mình cái tinh thần của Mẹ Nước trước
đây: là mạch sống của Đất. Huyền thoại Sơn Tinh Thủy Tinh nói với
chúng ta rằng Biển đã ly khai, và trở thành biểu tượng của kẻ phá hoại không mệt
mỏi mảnh đất loài người.
Nếu với Thủy Tinh, diễn biến
câu chuyện cho phép cổ mẫu Biển mang hai biểu tượng: kẻ thất bại và kẻ
phá hoại, thì với Sơn Tinh, trí tuệ người xưa đã hai lần đánh lận với lẽ thường,
một là luật chơi của người, hai là luật chơi của tự nhiên, để Sơn Tinh trở
thành vừa là biểu tượng của kẻ thắng, vừa là hình ảnh của người có khả năng làm
điều phi thường. Qua hình tượng Sơn Tinh,Núi đã khác với yếu tính của Đất
Mẹ, có thể luân chuyển và biến đổi («Nước dâng lên cao bao nhiêu, Sơn Tinh lại
làm cho đồi núi mọc cao lên bấy nhiêu» - Sơn tinh Thủy Tinh, huyền thoại;
«Vung tay niệm chú. Núi từng dải,/ Nhà lớn, đồi con lổm ngổm bò/ Chạy mưa»-
Nguyễn Nhược Pháp, Sơn Tinh Thủy Tinh).
Nhưng dù là kẻ phá hoại, Biển vẫn
có mặt thường xuyên với Đất và Người dân Việt «Từ đó không năm nào Thủy
Tinh không làm mưa, làm bão dâng nước lên đánh Sơn Tinh, gây nên lụt lội khắp
vùng đồng bằng và trung du nước ta».
Từ truyền thuyết Mỵ
Châu- Trọng Thủy trở đi, cổ mẫu Biển gần như khuất dạng
trong văn chương Việt Nam. Có lạ không, khi dải đất hình chữ S nằm duỗi mình
theo biển? Phải chăng dấu ấn cuối cùng đậm sắc trong ký ức người Việt cổ về Biển vừa
là biểu tượng về bước đường cùng của người anh hùng, vừa là chứng nhân tàn nhẫn
của ba bi kịch lồng ghép vào nhau: bi kịch của một người lãnh đạo cộng đồng hiếu
hoà và tự mãn (An Dương Vương), bi kịch của một người phụ nữ thuận thảo với
cha, hết lòng với chồng (Mỵ Châu), bi kịch của một người đàn ông vừa phải tròn
phận trung hiếu, vừa phải giữ nghĩa phu thê (Trọng Thủy). Biển, như vậy là
một kỷ niệm đớn đau và nhục nhã mà người Việt cần phải quên đi, dù ánh sáng của
trái tim đã mách bảo cho người xưa một liệu pháp hoá giải bi kịch, vào cuối
truyện: ngọc - hồn Mỵ Châu ở biển Đông rửa giếng Trọng Thủy
lại trở nên đẹp đẽ bội phần.
Giấc mơ Biển trong
tác phẩm Nguyễn Huy Thiệp là giấc mơ vượt thoát khỏi không gian tâm tưởng và xã
hội, quán tính, tù đọng, đã tơi tả những lớp son tô vẽ (Mẹ Cả - Gianna Đoàn Thị
Phượng - Cô Phượng - khúc gỗ mục của lão già Đô Thi), đã luôn ràng buộc con người
bằng những hệ luỵ nhỏ nhoi, vụn mảnh (Phượng kế toán và Phượng con ông trùm đạo),
để tìm đến một cái gì toàn vẹn và mới mẻ: «Con thuồng luồng nín hơi bơi đi/ Tránh
những bến quen ê chề/ Này bọn cá mương, cá ngao/ Mày có bao giờ
mơ về đại dương».
Dù thế nào, cũng nhận ra rằng
trong văn chương Việt Nam, Biển đã không tạo thành một cảm hứng nghệ
thuật lớn và liên tục. Dân tộc Việt phần lớn đã quay lưng lại Biển. Phải
chăng bởi vì người Việt thoáng nhận ra, từ bản chất, Biển luôn ở trạng
thái chuyển động mạnh, là sự «quá độ giữa các khả năng còn phi hình và các thực
tại đã hiện hình, một tình thế nước đôi, bấp bênh, hồ nghi»(12) nên e ngại?
Bên cạnh đó, quan niệm «Nhân giả nhạo sơn, trí giả nhạo thủy» thoát thai từ
Trung Quốc, có lẽ ít nhiều cũng thuyết phục trí thức Việt Nam, vốn chọn chữ
Nhân làm đầu.
Bên cạnh cổ mẫu Biển,
những người anh em của nó có phần được ưu ái hơn, đặc biệt là Sông, Đầm,
Giếng. Có thể nói, cổ mẫuSông gần như chiếm lĩnh trang viết và khái niệm non
sông gần như bình đẳng với khái niệm đất nước và non nước về
ý nghĩa.Sông để lại dấu ấn đậm trong tâm thức người Việt đến mức có khi nó
thay thế cả Biển trong điển cố «bể dâu» («Thương hải biến vi tang điền»),
để nói lên cảm thức về sự biến dịch (Sông Lấp của Trần Kế Xương), mà lại rất
gợi, vì đã bước ra ngoài thế giới công thức, là sự khắc phục điển phạm, vốn đã
mòn nhẵn.
Con sông đầu tiên nào vắt
ngang huyền thoại , làm thành cổ mẫu Sông đầu tiên? Phải chăng đó là Sông
Khàn- bến Khạn (KHÔÔNG KHAN- PỆN KHẠN), trong huyền tích Mường mà Từ Chi đã
phân tích, mải mê và hứng thú? Nếu đúng vậy thì cổ mẫu Sông nguyên khởi
của mảnh đất này đã là chị em sinh đôi của nhiều cổ mẫu Sông của các
dân tộc khác. Đó là biểu tượng về một lằn ranh chia cách, làm thành hai thế giới, là
một trở ngại mà con người phải vượt qua: Trời và Đất, dương gian
và địa phủ. Bước sang bờ kia là một cuộc đời khác. Gắn liền với sông suối là bến
bờ, là con đò, là chiếc cầu. Lại có biểu tượng Bến Mê, cầu Nại Hà... Lại có những
khái niệm Hoàng tuyền, Suối vàng, sang ngang…
Khi cuộc sống xã hội chớm
hình thành, phận người đã hiện, Sông là hình ảnh bên cạnh người, dành
cho người. Sông trong Chử Đồng Tử là biểu tượng của người
chứng ân cần, gần như ông Tơ bà Nguyệt, run rủi cho chàng trai nghèo mồ côi Chử
Đồng Tử gặp được người con gái lá ngọc cành vàng Tiên Dung. Sông trong
thiên diễm tình này hiện lên với ba khuôn mặt: Với dòng nước – cái chính, Sông ở
đây là nơi kiếm sống và ẩn thân của Chử Đồng Tử, là chốn rong chơi ngoạn du hồn
nhiên của Tiên Dung; Là bãi sông - cái ngoài rìa, Sông là điểm hạnh
ngộ trong tình huống vừa oái oăm vừa kỳ ảo của đôi bạn trẻ.
Điều đáng nói là, sau khi chọn
nhận nhau, đôi uyên ương vượt chuẩn này đã không dừng lại với Sông mà
tìm đến vùng đầm lầy hẻo lánh, để tránh sự truy tìm của vua cha. Cổ mẫu Đầm xuất
hiện, như một phép lạ: Đầm Dạ Trạch. Phải chăng chính thời khắc này, ở nơi đây
đã có sự hội tụ của ba yếu tố: Thiên (thời - chiếc gậy và cái nón lá
của vị tiên) - Địa (lợi - cái đầm) - Nhân (hoà - tình
yêu của đôi trẻ), nguồn gốc của cường thịnh, cho Chử Đồng Tử và Tiên Dung làm
nên việc lớn, trong một đêm, nơi đầm lầy ẩm ướt hoang vu trở thành làng mạc
đông vui, sung túc. Đây là điểm khác nhau giữa Á và Âu trong cách nhìn về biểu
tượngĐầm. Và bởi là hình ảnh của cái phi thường, đã đạt đến độ viên mãn, cũng
như Thánh Gióng, vợ chồng Chử Đồng Tử và Tiên Dung bay về trời. Chỉ riêng môtíp bay
về trời, như một kết thúc có hậu này, cũng mang tính đa nghĩa, mời gọi ta phán
đoán.
Theo cách nói thông thường,
từ triết lý nhà Phật, Chử Đồng Tử và Tiên Dung đã có duyên với nhau, («Có
phải duyên nhau thì thắm lại» - Hồ Xuân Hương). Còn Trương Chi - Mỵ Nương là
biểu tượng của sự lệch pha trong tình yêu, bi kịch của ngộ nhận. Mỵ Nương là hình
ảnh nhân vật nữ tương tư đầu tiên của Việt Nam, chỉ vì yêu mà lâm bệnh. Hẳn rằng
tiếng hát Trương Chi sẽ không thể nào vang đến đôi tai tinh tế của Mỵ Nương và
sẽ không dặt dìu, mênh mang đến thế, nếu không có sóng gió của giòng sông đi
ngang nhà nàng. Sông ở đây vừa là chốn mưu sinh, vừa là nơi tiếng hát
Trương Chi thăng hoa, vừa là nơi kết thúc cuộc đời của chàng dân chài bất hạnh,
và là nơi lưu giữ hồn chàng, để cuối cùng giúp cho khối tình u uẩn của chàng được
hoá giải.Sông với Mỵ Nương là biểu tượng của ảo ảnh, đánh thức tâm hồn
lãng mạn, phơi lộ khát vọng về cái Tuyệt đối, và hé mở trái tim trắc ẩn của
nàng.
Giòng nước như là nơi
cho đi và lấy lại sự sống là một môtíp rất phổ biến trong tác phẩm văn chương
Việt Nam. Trên đây chúng ta đã gặp An Dương Vương, Mỵ Châu (biển), Trương Chi
(sông), Trọng Thủy (giếng). Riêng cổ mẫu Giếng, vốn giàu sức ám ảnh
trong văn chương Việt Nam, chuyên chở những ý nghĩa khá đa dạng, không khác với
nhân loại bao nhiêu: Đó có thể là «con đường liên thông của sự sống»: giếng
của Tấm, giếng của Hồ Xuân Hương; và cũng thường khi là nơi kết thúc và tái
sinh: Giếng Trọng Thủy, giếng của Hàn Mặc Tử (Trăng tự tử).
Với người Thiếu phụ Nam
Xương, giòng sông trở nên «kỳ ảo», mượn cách nói của Đặng Anh Đào. Trong sự
sóng đôi với Lửa để làm nên Bóng, cổ mẫu Sông nước trong Thiếu
phụ Nam Xương đã được nâng lên một tầm cao mới lấp lánh tầng tầng ý nghĩa.
Nếu cái Bóng của ánh đèn đêm đêm, dù là được «nhân hoá» bằng trí tưởng
tượng khá lãng mạn của người vợ trẻ, vẫn là hình ảnh lặp đi lặp lại, đơn điệu,
đơn màu trên vách hẹp, thì cái Bóng trên sông nước «kiệu hoa, cờ tàn
tán lọng, rực rỡ đầy sông» thoáng qua, lộng lẫy, đa màu, mênh mang… Dân gian
nói với chúng ta rằng, đó là sự khác nhau vời vợi giữa bóng người - cái làm ta
ngộ nhận, và bóng thần - cái làm ta ngưỡng vọng: giòng sông đã giúp người thiếu
phụ Nam Xương tái sinh trong thế giới Huyền.
Trong suy tưởng về Nước,
văn chương Việt Nam thường thích nắm bắt Nước trong những hình thái
rõ rệt: Biển, Sông, Suối,Đầm, Giếng, nhưng đôi khi Nước cũng
được thể hiện như là chính nó, từ trời rơi xuống, từ đất bốc lên, nghĩa là chạm
đến cái luân chuyển linh hoạt kỳ diệu của Nước như là sự giao hoà trong
vũ trụ. Bài thơ Thề non nước của Tản Đà, là một ví dụ. Nước ở
đây được nhìn trên góc độ bản thể, trong tương quan với Non (là Núi,
nhưng được mặc lên ý nghĩa tinh thần), làm thành đôi bạn tâm tình, nói với nhau
những lời thắm thiết: «Non cao đã biết hay chưa/ Nước đi ra bể lại mưa về nguồn»...
Và nước rơi xuống từ trời. Lạ
thay là tín ngưỡng dân gian Việt Nam thờ Thần Mưa (Pháp Vũ), nhưng
trong huyền thoại và cổ tích rất ít có Mưa. Mưa sương xuất hiện
trong văn chương Việt Nam trung đại cũng thấp thoáng, tiết chế. Mưa ở
đây chưa phải là nhân vật, và như vậy cũng chưa thể là biểu tượng. Tuy vậy,
cũng có thể dẫn ra đây những hình ảnh mưa sương giàu sức gợi: «Đầm đìa lá liễu
hạt sương gieo», «Giọt nước hữu tình rơi lõm bõm», «Đôi gò bồng đảo sương còn
ngậm» (Thơ Hồ Xuân Hương), «Chồi thược dược mơ mòng thụy vũ» (Nguyễn Gia Thiều, Cung
oán ngâm khúc), để có thể nghĩ rằng người Việt xưa cũng nhìn thấy Mưa
sương như là ân sủng của Trời «là nguồn ân ái chan chan giữa người
và vũ trụ», cho nên mới có những khái niệm «ơn mưa móc», «cuộc mây mưa»...
Đến thời hiện đại, Mưa
sương tràn ngập tác phẩm văn chương. Những cơn mưa nhiệt đới cuồng bạo, những
màn sương lúc u ám, lúc tràn đầy chất thơ. Mưa sương đã là môtíp văn
chương phổ biến (Thơ Mới, văn xuôi hiện đại), nhưng để là biểu tượng, trong tìm
hiểu còn hạn hẹp của mình, người viết mới chỉ nhận ra ở Bùi Giáng và Nguyễn Huy
Thiệp, hai tác giả sẽ được nói kỹ ở phần sau.
Người đem lại cho Đất và Nước một
khuôn mặt mới mẻ, lạ thường, chính là Hồ Xuân Hương. Câu hỏi nằm trong phạm
vi quan tâm của chúng ta: Vì sao trong Đất và Nước, Hồ Xuân
Hương lại chỉ có cảm hứng với những: động, hang, hẻm, kẽ (rêu) khe, lách, lạch,
giếng, nước tát... Lách khe nước rỉ..., Sóng dồn mặt nước... Một dòng nước
biếc... Một lạch Đào Nguyên... Đầm đìa lá liễu hạt sương gieo, nghĩa là những
hình thái Đất và Nước nhỏ, hẹp, ở những vị trí khuất nẻo, hóc hiểm, như thế? Bằng
cả một chuyên luận công phu và đặc sắc: «Hồ Xuân Hương, hoài niệm phồn thực», Đỗ
Lai Thúy đã trả lời câu hỏi này, rất thuyết phục, với phê bình cổ mẫu: «những
biểu tượng phồn thực trong thơ Hồ Xuân Hương đều là những biểu tượng văn hoá-
tôn giáo. Chúng là hiện thân của những siêu mẫu...» và «Hồ Xuân Hương,
người đã biến tín ngưỡng phồn thực thành triết lý phồn thực, biến những biểu
tượng phồn thực thành mỹ học phồn thực và đưa tính dục ở trình độ dân
gian thành văn hoá tính dục»(13).
Đúng vậy. Vực dậy từ vô thức
tập thể những kinh nghiệm nguyên sơ nhất về Đất và Nước, cái
nhìn và bút pháp của Hồ Xuân Hương đôi chỗ có cái gì đó gần với Bùi Giáng, một
nhà thơ hiện đại. Nhưng có thể nói như thế này chăng: thơ Hồ Xuân Hương ngả về
bản năng, thơ Bùi Giáng thiên về bản nhiên. Đọc thơ Hồ Xuân Hương, ta chừng như
thấy một người đàn bà Việt nghịch ngợm tai quái vục chiếc gáo dừa vào cái lu vô
thức nhân loại, quậy chơi, và múc ra một hỗn hợp những Đất- Nước- Trời-
Người, vung ra tung toé. Trong trò chơi này, Thiên Nhiên không còn là Mẹ
Đất Cha Trời của Con Người, mà như một người đàn ông bị lôi kéo
vào cuộc chơi kỳ thú của người bạn nữ Việt thông minh và tràn đầy sức sống.
Bùi Giáng cũng nhúng tay vào
ký ức ngàn xưa, nhưng Đất-Nước-Trời-Người của ông như là một giấc mơ.
Một giấc mơ siêu thăng, trong đó Thiên Nhiên và Con Người cùng
nương nhau tìm đến cái hạnh phúc uyên nguyên của Nhân loại trẻ thơ. Những trang
viết mê sảng như bị «thơ làm» của Bùi Giáng là mê cung, trong khi những
bài thơ của Hồ Xuân Hương là ván cờ gồm các nguyên tố Thiên - Địa
- Nhân, trong đó Nhân là con Tướng.
Tôi nghĩ, cái dữ dội của thơ
Hồ Xuân Hương là sự tráo đổi vị trí đó. Nó đã thời sự hoá các cổ mẫu, như một
kháng cự. Có lẽ, thuở xưa, con người nhìn ngắm cách thiên nhiên yêu nhau mà bắt
chước, hay là thiên nhiên và con người cùng ngắm nhìn nhau, cùng bắt chước, Hồ
Xuân Hương thì ngược lại, vì vậy thơ bà hiện đại và Tây.
Viết đến phần này, tham luận
của chúng tôi đã chuyển cách tiếp cận: không dõi theo những Cổ mẫu trong hàng
loạt tác phẩm, chúng tôi đi vào tác giả. Nói như C.G. Jung, quả thực đây là những
con người đi ngoài rìa, cả về phong cách cá nhân, lẫn cá tính sáng tạo, và biết
bao giấy mực đã viết về họ, như những chân dung lạ, như những thế giới nghệ thuật
độc đáo.
Tản Đà, người sung sướng
luôn tự nhận mình là «đứa trẻ Tản Đà» trong các bài tựa cho các tác phẩm của
mình: “Hai quyển Khối tình con này là những thơ ca từ khúc về bên
tình của tác giả từ khi còn trẻ con” (Tản Đà nhi Quý Sửu văn tập) và “Hai quyểnKhối
tình này là những văn xuôi về bên tình, của tác giả từ đương độ trẻ con mới
sắp ra người lớn”. Luôn muốn được chơi đùa trong cõi vô ưu lạc phúc, nên ông đã
vào vườn huyền thoại, hái về đoá Thiên Thai.
Thiên Thai, đó không chỉ là
một khu vườn, như vườn Địa đàng. Đó là một cõi, một cõi riêng, còn được gọi là
Bồng Lai, Đào Nguyên,... Có thể tên chung của nó là Cổ mẫu Tiên giới. Trong tâm
thức người Việt, cõi Tiên khác với cõi Trời: “Sướng bằng tiên”/
“Làm trời”, một thế giới hạnh phúc, thảnh thơi, bạn bè/ một thế giới có tôn ti,
quyền lực. Tiên giới thường gắn với những sinh vật, không gian, thời
gian đặc biệt, cụ thể: tiên nữ, tiên nga, ngọc nữ, hạc, oanh, đào, suối đào
nguyên, mùa xuân, trường sinh bất lão… Trong ý nghĩa đó, Thiên Thai cũng là
Thiên đàng, như xác định của Từ điển biểu tượng, «nơi luôn luôn được
sống mà không phải nỗ lực», “là một khu vườn, cây cối tươi tốt và hoa quả sum
suê. Các giống vật nơi đây sống tự do, con người hiểu tiếng nói của chúng… mùa
xuân và ánh sáng bất tận, một ngày trên thiên đàng bằng ngàn ngày dưới trần…”(15).
Trước Tản Đà, có Lưu
Nguyễn lạc Thiên Thai, Từ Thức: dân gian đã mở lối rồi. Vậy thì có thể
nói, cổ mẫu Thiên Thai đã đi từ huyền thoại sang thơ ca hiện đại, và Tản Đà là
người tái sinh nó sớm nhất vào đầu thế kỷ XX, tạo cảm hứng cho biết bao nghệ
sĩ, thuở ấy và sau đó, trong thơ, văn, nhạc, kịch, họa…
Truyện kể thì chỉn chu, có đầu
có đuôi: Lưu Thần, Nguyễn Triệu đi hái thuốc và lạc vào động Tiên, còn Từ Thức
thì nhờ chất nghệ sĩ (hào hiệp và rong chơi) mà gặp. Tản Đà chỉ tái hiện một nửa
câu chuyện, giây phút chia tay, và tìm lại ngẩn ngơ. Hình như cái làm nên sự ám
ảnh bàng hoàng cho Người không là vẻ - huy - hoàng - của - Hạnh - Phúc - Thiên
- Thai - đang- có, mà chính là vẻ - huy - hoàng - của - Hạnh - Phúc - Thiên -
Thai - đã - mất. 14 câu thơ của Tống biệt đã tỉnh lược rất nhiều tình
tiết - vì Tản Đà tin vào sức lan toả của cổ mẫu Tiên giới trong ký ức người Việt
Nam - sức nén của bài thơ rất cao. Đặc biệt là thi nhân đã bạo tay tỉnh lược cả
Tiên và Người, nhân vật chính của câu chuyện, cả bài thơ chỉ còn có lá
đào, suối, oanh, đá, rêu, nước, huê, hạc, trời, đất, động, non, đường, trăng, vậy
mà người đọc vẫn có một cảm giác trọn vẹn, nhọn sắc về một bước hụt của Người.
Không, chính xác hơn là ba bước hụt: một lần là «Trời đất từ nay xa cách mãi»,
một lần ngơ ngác giữa quê nhà (hiểu ngầm theo truyền thuyết), và một lần tìm lại,
ngơ ngẩn dưới ánh trăng suông. Vậy Thiên Thai trong văn chương Việt
là biểu tượng của một sự viên mãn đã bị vuột mất, là hình ảnh của hoài vọng.
Nhưng đó là hoài vọng sau khi con người vẫn đã được nếm trải đủ đầy và được tự
do chọn lại; trong khi huyền thoại ở miền Côtes d’Azur (Pháp) thì nói rằng,
bị dụ dỗ vào Le pays de Nulle Part (Xứ - không - biết - nơi - nào),
người ta cực kỳ hạnh phúc nhưng sẽ không bao giờ được trở lại với trần gian(15).
Không chỉ tái sinh Thiên
Thai, Tản Đà còn nối dài sức sống của huyền thoại qua nhiều bài thơ: Mỵ
Châu Trọng Thủy, Muốn làm thằng Cuội, Thề Non Nước... Nếu trong Tống
biệt, Tản Đà chỉ với một chữ thôi, chữ chơi, đã vĩnh cửu hoá vầng trăng tự
tại, biểu tượng thế giới an nhiên của chốn Thiên Thai. Thì thơ Hàn Mặc Tử, tràn
ngập Trăng, lai láng như nước và cần như hơi thở. Thói thường, cái gì
gần quá người ta dễ quên: Nước và Khí trời mấy ai nghĩ
đến, nhưng Hàn Mặc Tử ăn, ngủ, thở, buồn, vui giữa Trăng, mà vẫn còn muốn gọi
to cái tên kỳ diệu ấy:
Trăng ! Trăng !
Trăng ! Là Trăng, Trăng, Trăng, Trăng !
Câu thơ dài, chỉ lặp đi lặp
lại mỗi một từ và ít nhiều dấu chấm phẩy, mà sao ám ảnh... Bởi đó chính là Trăng,
một biểu tượng nghệ thuật lớn, hay bởi vì nó là tiếng gọi thao thiết của Hàn Mặc
Tử, người thơ tài hoa? Thật khó xác định, chỉ biết rằng vớiTrăng, Hàn Mặc Tử,
trong run rủi của số phận, đã tưởng như rơi xuống đáy của bất hạnh, lại được đền
bù. Linh giác của nhà thơ vốn như tơ, giờ thêm căn bệnh phong, lại hoá thành
như điện, một thứ nhân điện nối kết với thiên linh, mà cửa ngõ là Trăng.
Từ khi ra đời, thơ Hàn Mặc Tử
đã làm mệt nhoài những ai lỡ vương vào nó. Không thích, người ta bảo đó
là nhảm, lừa (bịp),điên giả tạo, vẩn đục. Thích, người
ta bảo là kỳ dị, bí ẩn, phi thường… và tìm cách giải mã. Chế Lan Viên cho
rằng: «Không phải ma thuật, kỹ thuật gì của óc đang lạm phát ngôn từ. Lòng
có bị cắn đôi, đời có bị tan vỡ, tình có bị đứt đoạn, nghĩa là có một thảm sử
gì làm trữ kim, làm đảm bảo (N.T.T.X nhấn mạnh), thì mới có thể phát ra những
từ ấy». Đi tìm tư duy thơ Hàn Mặc Tử, Đỗ Lai Thuý kết luận: «Hàn Mặc Tử là người
đã xây dựng được cho thơ mình một mô hình. Đó là « tính trữ tình + tư duy
tôn giáo + cá nhân hiện đại»(16).
Vương Trí Nhàn nói đến «vẻ đẹp
kỳ dị» của những «kích động tình cảm lên tới cùng cực, những mê man quyến rũ gần
như mất trí» «sỗ sàng, sống sượng, thậm chí bệnh hoạn» «mê man trên đường đi tới
cái hư vô, siêu hình», «lạ hoá ngay chính mình» và theo ông, những
tìm tòi lúc đầu bị coi là phi lý, trừu tượng đó «đã có mầm mống từ lâu trong tư
duy của nhân loại»(17).
Chu Văn Sơn trong chuyên luận
đầy cảm hứng của mình về Hàn Mặc Tử, đã lý giải thơ ông bằng khát vọng của cái
tột cùng, qua bình diện: tác giả (cuộc đời, quan niệm, hành trình, đặc điểm)
và tác phẩm (thi học của cái tột cùng), và cho đó là từ chí hướng «Nguyện suốt
đời đi tìm sự lạ» của Hàn Mặc Tử(18).
Có thể nói, mỗi người một
cách, nhưng các tác giả nói trên đều ghi nhận và cắt nghĩa thơ Hàn Mặc Tử bằng
chính cá nhân nhà thơ: con người nhục thể (bệnh tật), con người tình cảm (thất
bại trong tình yêu) đã dẫn đến con người tâm linh (khát vọng về cái tột cùng,
tôn giáo - theo cả nghĩa rộng và nghĩa hẹp). Nhưng ai làm văn chương mà không
có khát vọng về cái tuyệt đối? Vậy thì, cái tuyệt đối mà Hàn Mặc Tử đi tìm là
gì? Nhờ đâu nhà thơ đạt đến nó? Và đạt bằng cách thế ra sao? Chỉ đặt Hàn Mặc Tử
bên cạnh Bích Khê và Chế Lan Viên, chúng ta đã thấy họ cùng khởi điểm và khát vọng,
nhưng đã rẽ về ba hướng khác nhau, và làm thành ba ngọn núi riêng, mọc trên
cùng một phong thổ!
Hàn Mặc Tử không cầm bút từ
một quan niệm có sẵn. Chín năm sống với thơ ca là chín năm ông đi tìm: tìm thơ,
tìm bạn, tìm mình, tìm lại khung trời đã mất. Ông đi tìm từ lúc tuổi mười lăm,
tim non, ngực trẻ, tràn đầy nhiệt huyết; đi tìm trong tuổi chớm đôi mươi rạo rực
và khát cháy một tình yêu chưa bao giờ thoả; đi tìm trong những dày vò và ám ảnh
của bệnh tật và cái chết; và cuối cùng đi chưa hết tuổi đôi mươi, xác thân gần
với hư không, dường như ông đã tìm ra. Nhưng dùng từ «đi tìm», hình như cũng
không đúng lắm với Hàn Mặc Tử, bởi nó thường làm ta nghĩ đến một hành động tràn
đầy ý thức. Không. Thơ Hàn Mặc Tử nói với chúng ta, ý thức là có thực, và cần,
nhưng không là tất cả. Thơ ông lắm khi mê, và lắm khi mơ…
Xin đừng chỉ đi trên đại lộ
ý thức mà đọc thơ Hàn. Trăng đã dẫn dắt nhà thơ đi thuở ấy và nay Trăng soi
cho tôi đi theo vết chân chàng. Ngay từ Lệ Thanh thi tập, đêm đã
là không gian quen thuộc của Hàn Mặc Tử (11/15 bài). Chàng trai trẻ thao thức
trằn trọc vì nước non, vì hoa, vì cảnh, nhưng có lần, Trăng táo bạo
len vào: Bóng nguyệt leo song sờ sẫm gối (Thức khuya); Trăngsuồng
sã và tai quái: Dì nguyệt trớ trêu lòng dạ thiểm (Gái ở chùa). Bà Nguyệt (chứ
chưa phải là cô Trăng) từ dạo đó đã đi vào thơ Hàn Mặc Tử, và hình
như chàng đã quen hơi bén tiếng... Những bài thơ đầu tay của chàng thiếu
niên này sao mà già dặn. (Chẳng vậy mà Phan Bội Châu khen nức nở và xem Hàn Mặc
Tử là tri kỷ!) Đó là cái già dặn của một lý trí trầm tư sớm về thế sự,
trên một chất liệu nung già lửa: Thơ Đường.
Gái quê, là thế giới của
tình yêu trái cấm. Bắt đầu từ đôi mắt, chàng thơ từ xa ngắm nhìn Nàng (Gái
quê). Biểu tượng của mùa xuân và sự sống, cái sinh thể ấy là môi,
là má, là tóc, là mắt, thảy đều bình thường và cụ
thể. Nhưng cái màu đỏ «tươi như máu» trên môi và «au au» trên má ấy mới lạ làm
sao. Và rồi từ «ngây thơ và ước ao», chuyển sang khao khát. Một cái khát cần
kêu lên (Tiếng vang), và chàng xin trăng giúp quên, và chàng xin mây làm
dịu, và chỉ có núi vọng lời. Nhưng rồi cây, nắng, trăng, gió cùng nhau khiêu
khích: «thuỳ dương/ nghiêng mình trước gió chiều lơi lả », «Hơi nắng
dịu dàng đầy nũng nịu/ Sau rào khẽ liếm cặp môi tươi» (Nắng tươi) «Trăng nằm
sóng soãi trên cành liễu/ Đợi gió đông về để lả lơi» (Bẽn lẽn). Nàng thì còn
xa, và chàng thì mắc cỡ, nên nhục cảm tràn trong chiêm bao, trong thơ. Thiên
nhiên là biểu tượng yêu, trong đó Trăng là người phụ nữ gợi tình, Nguyệt xưa
đã sống lại: «Ô kìa bóng nguyệt trần truồng tắm/Lộ cái khuôn vàng dưới đáy
khe » (Bẽn lẽn). Bắt đầu một xúc tiếp chủ động và háo hức với Trăng: «Tôi
thích len vào trong đám lau/ Núp chờ trăng xuống để quàng nhau/ Giả đò ân ái
như năm ngoái» (Mơ), «Bóng Hằng trong chén nằm nghiêng/ Lả lơi, tắm mát, làm
duyên gợi tình/ Có ai nuốt ánh trăng ngàn» (Uống trăng), «Mê trăng vàng là đâm
mê trinh tiết» (Nắng vàng). Tình dù mạnh, hãy còn trinh nguyên, và trái xuân
yêu vẫn ngọt. Nhưng từ đây, ta đã thấy một Hàn Mặc Tử bứt ra khỏi «lề thói tập
đoàn», chữ của Chế Lan Viên. Vốn là «khách đa tình», xung năng thân xác trong
chàng quá mạnh, trí tưởng tượng của chàng quá dồi dào, mà lòng yêu không thoả. Trăng như
là người phụ nữ khai tâm cho Hàn Mặc Tử trong đường tình ái. Với Trăng,
chàng được giải phóng năng lượng trong mình. Cái vô thức cá nhân đã lộ, nhưng
hòa lẫn trong cảm giác và cảm xúc. Gái quê là thế giới của Lòng,
nó chỉ làm cho người đọc truyền thống (lý trí) sượng sùng mà không làm họ rối
trí. Bởi dù sao dục tình vẫn là cái quen thuộc của thế giới Người.
Đến Đau thương, mới
thực là mê cung. Cái mê cung này, mỗi khi vượt qua một chặng,
nghỉ chân tỉnh thức, Hàn Mặc Tử vội vàng đặt tên, để hôm nay chúng ta không mất
dấu.
Hương thơm, nói rằng
con đường đã từ Sắc chuyển sang Hương. «Hoa thì nín, Hương thì
bay» (Sáng trăng). Ở đây tâm thế người thơ trở nên lắng nghiêm: «Đây phút
thiêng liêng đã khởi đầu». Người bớt ầm ĩ về yêu mà «nghe trời giải nghĩa
yêu...», cái huyền đã len vào, xoá nhoà những xác định thực: «Trời mơ
trong cảnh thực huyền mơ, Hư thực làm sao phân biệt được!» (Đà Lạt trăng mờ), «Ở
đây sương khói mờ nhân ảnh » (Đây thôn Vĩ Dạ), « Những lời năn nỉ của
hư vô (Huyền ảo). Từ đây, những chữ «làm thinh», «nín thinh» «không một tiếng
gì», «nín lặng», «hơi thở nhẹ», «im lặng», xuất hiện bên cạnh «cổ độ», «huyền
diệu», «tiên tri»... Cái huyền thể hiện qua Trăng: từ một sinh
thể có vóc hình, tách bạch, rõ ràng, suồng sã, lả lơi, Trăng trở
thành một nguồn hương dịu dàng, thơm tho, mỏng manh, phiếu
diễu, biến hoá, là vàng, là ngọc, là rạng ngời, là
vĩnh cửu...Trăng có mặt khắp nơi và gieo rắc tính Trăng cho Người:
«Không gian dầy đặc toàn trăng cả/ Tôi cũng trăng mà nàng cũng trăng»; Trăng lay
động thiên khí: «Ánh trăng xanh động khí trời» (Mơ hoa). Ở đó Chàng thơ dạy
Nàng học mơ: «Của lòng em rộn rã/ Khi mới học đòi mơ »(Sáng trăng); ở
đó Trăng và Nước yêu nhau thinh lặng (Bắt chước).
Với Hương thơm, Lòng đã
chuyển sang Hồn: «Hồn xưa tự ấy không về nữa, Hồn anh theo dõi bóng
em đi, Hồn anh sẽ nhập trong luồng gió/ Để nhắn hồn em đã tới nơi». Cảm giác
như những thôi thúc của xung năng thân xác đã mờ đi, nhường cho một ước muốn
tâm linh. Chạm đến cái huyền, trong thi nhân bắt đầu xuất hiện một triết
nhân: khái niệm Thời gian đến. Mới đôi mươi, tâm hồn ấy đã vượt qua
hình sắc tìm đến khí hương, giờ lại muốn đi tìm «dấu đã chìm» của «hồn xưa»
trong «thời xanh» mà chàng cho là «tráng lệ» và « thơm tho»; ở đó «Trăng
sao là bất diệt» (Thời gian). Hạt bụi đã mơ và ghen với cái vô thường; không ngần
ngại, người thơ «ném mình đi theo gió trăng» để tìm đến cái vô biên (Ghen). Trăng đã
là «trăng tôi», nhưng không mang ý nghĩa chiếm hữu, mà như bè bạn, ruột rà:
«Tôi đang cầu nguyện cho trăng tôi / Tôi lần cho trăng một tràng chuỗi».
Cái Hồn ấy
thường khẽ khàng, nhưng cũng có khi quá dào dạt, và lúc ấy Máu lại trở
về: «Anh cắn lời thơ để máu trào/Mà máu tim anh vọt láng lai» (Lưu luyến); «Máu
đào đương hăng» (Chuỗi cười). Và Điên chớm hiện: «Anh điên anh nói
như người dại»; chàng gọi to Trăng và mê mải cùng thơ.
Lệ đã chảy, tiếng khóc
và cơn choáng: «Nhỏ xuống lòng tôi những giọt châu, Trời hỡi bao giờ tôi chết
đi/ Tôi vẫn còn đây hay ở đâu/ Ai đem tôi bỏ dưới trời sâu» (Những giọt lệ);
«Mây về hằng hà sa số lệ - Thu héo nấc thành những tiếng khô» (Cuối thu); «Khóc
cười nức nở nơi đầu miệng» (Sầu vạn cổ); «Rầu rầu nước mắt bời bời ruột gan -
Nhớ lắm lúc như si như dại» (Muôn năm sầu thảm)...
Mặt trời có mặt, Máu không
còn là sức sống mà là sự phân rã, đau thương, là điềm gở: «Bao giờ mặt nhật tan
thành máu, Sao bông phượng nở trong màu huyết» (Những giọt lệ), «Và ai
gánh máu đi trên tuyết» (Cuối thu).
Trăng có lúc trở thành
xa xôi và yếu ớt «Ai thả chim bay đến Quảng Hàn» (Cuối thu), «Lạnh quá ánh
trăng không sáng mấy» (Thao thức). Trăng trở lại là tha nhân, cách biệt
«Bỗng đêm nay trước cửa bóng trăng quỳ - Trăng choáng váng với hoa tàn cùng
ngã», «Hãy nhập hồn em trong bóng nguyệt» (Hãy nhập hồn em), «Cố làm ngơ
không biết đến thời gian/ Đến bông hoa tàn tạ với trăng ngàn» (Đôi ta).
Lúc này, trong cảm giác mất
mát hụt hẫng, Nàng là tất cả, tình ái là hơn hết. Và mạch thơ lại
chập chờn trong một ý niệm mới về Mộng, về Hương, về Xuân, về Mật, về
Thơ. Bài Đôi ta và Dấu tích rất lạ. Là khoảnh khắc tình mơ
say, mê sảng, cuồng điên trong âm hưởng nhộn nhạo của vũ trụ: «Lúc ấy sóng
triều rên rỉ chưa bưa/ Cứ nhắm mắt yêu nhau như chết/ Cứ sảng sốt, tê mê và rũ
liệt/ Đừng nghe chi âm hưởng địa cầu đang/ Vỡ toang ra từng mảnh, cả không
gian/ Cả thời gian, từ tạo thiên lập địa/ Đều trộn trạo, điều hoà và xí xoá/
Thành hư không như tình ái đôi ta» (Đôi ta). Là trạng thái suy luận tỉnh táo vô
cảm của một người tận cùng khủng hoảng, sắp chìm vào cơn điên, như ráng trời
trước cơn bão lớn: «Trăng dầu sáng còn thua đôi mắt ngọc/ Trời tuy xa lòng thiếu
nữ xa hơn, Vườn chói lọi thì Tình yêu phải ngợp/ Tiết trinh còn, em phúc hậu
hơn thơ! Lòng thi sĩ chứa đầy trang vĩnh biệt/ Mộng có thành là mộng ở đầu hôm/
Hương không ngọt, xuân sớm lẽ nào thơm/ Mật không đắng ân tình không thú vị/
Không rên siết là thơ vô nghĩa lý» (Dấu tích).
Những dư ba cuối trong Mật
đắng đã báo hiệu về Máu cuồng và hồn điên, thế giới của một cái tôi lảo
đảo trong cơn xung đột củaHồn. Trong khi mải mê theo Trăng, đi đến tận
cùng những cảm giác Người của mình, Hàn Mặc Tử đã gặp Hồn Nhân loại. Con
đường ấy quanh co và nhọc nhằn. Ngổn ngang cơ man là câu hỏi về thơ, về tình
yêu, về hồn, về vạn cổ.
Có thể thấy nhà thơ luôn dao
động giữa hai hấp lực: một vô thức cá nhân đầy ẩn ức, và tiếng gọi sâu thẳm
của vô thức tập thể. Biểu hiện cụ thể là sự giằng co giữa cái hiện tại và
quá khứ, giữa dục lạc và thăng hoa, giữa thực và mộng.
Cụm thơ ba bài Hồn là
ai, Biển hồn ta và Sáng láng, rất quan trọng. Chúng cho thấy có hai
cái Hồn, gặp nhau tranh chấp, giằng co, rồi hoà hợp. «Hồn là ai? Là ai?
Tôi chẳng biết, /Hồn theo tôi như muốn cợt tôi chơi/ Môi đầy hương tôi không
dám ngậm cười/ Hồn vội mớm cho tôi bao ánh sáng», «Tôi chết giả và no nê
vô hạn/ Cười như điên, sặc sụa cả mùi trăng».
Hồn là ai? câu hỏi này
trở lại nhiều lần, trong thơ Hàn Mặc Tử, và dù cảm nhận rõ ràng: «Hồn đã cấu,
đã cào, nhai ngấu nghiến! Thịt da tôi sượng sần và tê điếng», «Ta muốn níu hồn
ai đương hiển hiện/ Trong lòng và đang tắm máu sông Ta muốn vớt ai ra ngoài
sóng điện/ Để nhìn xem sắc mặt với làn da», nhưng mãi mãi Hàn Mặc Tử vẫn không
trả lời được, có lúc chàng tưởng như đó là ảo ảnh, và tự nhạo trách mình: «Ôi
ngông cuồng! Ôi rồ dại, rồ dại/ Ta đi thuyền trên mặt nước lòng ta! Ôi ngông cuồng!
Ôi rồ dại, rồ dại/ Ta cắm thuyền chính giữa vũng hồn ta!» (Biển hồn ta).
Tôi dìm hồn xuống một vũng
trăng êm/ Cho trăng ngập trăng dồn lên tới ngực/ Hai chúng tôi lặng yên trong
thổn thức. Rồi bay lên cho tới một hành tinh…Trong những câu thơ trên, hai
chúng tôi, Hồn ai và Hồn tôi, phải chăng là biểu tượng của vô thức tập
thể và vô thức cá nhân? cả hai gặp nhau, giao tranh, thấm mình vào trăng
và cùng bay về «một hành tinh»... cội rễ.
Biển hồn ta là khoảnh
khắc thứ hai, khi vô thức cá nhân (một cái hồn đã từng say sưa với trần gian hiện
tại, đã nhận lấy trong thâm tâm «giọng hờn đau trăm vạn nỗi niềm riêng») dạt
dào hoà vào cùng vô thức tập thể, (cái hồn chung nguyên thủy), bằng các trạng
thái «tuôn ra làm biển cả », «tràn lan ngoài xứ lạ», «dâng cao tới chân trời»,
«mửa ra từng búng huyết». Theo đó, biểu hiện của Hồn ta là Máu
huyết, Sóng Lòng, biểu hiện của Hồn ai là Xứ lạ, Chân
trời.
Sáng láng, khoảnh khắc
thứ ba, hồn thanh tịnh. Người thơ bắt lại tương giao với Nàng. Anh với Em
nơi đây không còn hằn cay đắng, không còn nặng tục lụy. Bởi vì «Anh
đã thoát hồn anh ngoài xác thịt/ Để chập chờn trong ánh sáng mông lung»,
và vì tình ta đã là tình thiêng, nên hồn em cũng đi vào huyền diệu «Chúng
ta biến, em ơi, thành thanh khí». Người sáng láng, Tình sáng láng và Trăng sáng
láng. Nhưng hành trình tìm về còn nhọc nhằn. Khi nguồn ấm của vô thức nhân loại
mờ đi, Hồn lại tựa vàoTrăng. Một loạt bài thơ về Trăng, mang lại
những mảnh Trăng, lấp lánh đất và trời, hiện tại và quá khứ, những khuôn mặt
Trăng biến ảo và dị kỳ: Ngủ với trăng, Say trăng, Rượt trăng, Trăng tự tử,
Chơi trên trăng, Một miệng trăng.
Những bài thơ này điệu thơ
khác lạ. Tất cả đều là thơ tự do, hoàn toàn ngoài vòng cương toả, một điều ít
thấy trước đây với Hàn Mặc Tử. Câu thơ lửng lơ, âm thơ nhẹ, hầu hết xưng ta, giọng
đả đớt, rất dễ thương.
Ngủ với trăng có hai phần,
phần đầu nhìn lại Cái Ta đã qua, cái ta phân tán, cái ta đánh mất; phần
hai là cái ta thu về và chỉ dành nó cho Trăng thôi. Trong âm thanh và
sắc màu vàng óng như hào quang của Trăng, người và thiên nhiên say ngủ:
«Ngả nghiêng đồi cao bọc trăng ngủ/ Đầy mình lốm đốm những hào quang».
Với Say trăng, Trăng,
Nước, Người nhoà trong nhau, một hôn phối lạ lùng. Vũng trăng, chính là
vũng hạnh phúc, giúp thoát khỏi Hồn ta nhỏ bé («Ta nằm trong vũng
trăng đêm ấy/ Sáng dậy điên cuồng mửa máu ra»).
Và trong Rượt trăng, Trăng dẫn
lối cho đôi tình nhân vào rừng hoang, vào vũ trụ, vào thơ, họ là lứa đôi cõi mộng,
cõi mơ: «Chúng tôi là người của ước mơ/ Không xác thịt chỉ có linh hồn đang mộng»,
nhưng trớ trêu thay, Trăng lại biến thành người trần: «Trăng ghen,
trăng ngã, trăng rụng xuống mình hai tôi». Rồi Trăng tự tử: «Miệng giếng hả
ra/ Nuốt ực bao la», Ta là người cứu vớt: «Nhảy ùm xuống giếng vớt xác trăng
lên». Rồi Trăng trở lại là Vườn tiên (Chơi trên trăng), là Hương «Ta
ngậm hương trăng đầy lỗ miệng» (Một miệng trăng). Máu và Hồn ta sẽ
chỉ còn hiện diện trong thoáng chốc, để chuyển vào Lá Tinh hoa, hoa Phước
Lộc, vào đóa Trăng Vô lượng (Rướm máu, Trút linh hồn): «Như bông
trăng nở, bông trăng nở/ Những cánh bông thơ trắng ngạt ngào». Trong hành trình
vào xuân mộng, Người sẽ mang theo mùi hương cũ, màu nắng cũ, trang sách cũ, niềm
thương cũ để dâng tặng Đất trời xưa. Mạch lòng đã chuyển: «Sáng vô cùng,
những phút giây thanh thoát» (Ngoài vũ trụ) để dẫn vàoXuân như ý.
Với Xuân như ý, vô
thức cá nhân đã hoà vào vô thức uyên nguyên của nhân loại. Bằng trực giác, Hoài
Thanh đã có những cảm nhận thật tinh về tập thơ này: «Mùa xuân Hàn Mặc Tử nói
đây có khi ở đâu hồi trời đất mới dựng nên…», «Thơ chẳng những để ca tụng Thượng
đế mà cũng để nối người ta với Thượng đế...», «Người đã tìm lại những rung cảm
mạnh mẽ của các tín đồ đời Thượng cổ», «chỉ những tình cảm có thể diễn ra thành
thơ mới thiệt là những tình cảm đã thấm tận đáy hồn đoàn thể»(19). Tương thông
đã nối kết, khúc hoan ca bừng lên: «Xuân ra đời…/ Điềm ngọc ấm như ngà, /Thơ có
tuổi và chiêm bao có tích» (Ra đời); «Trăng và trăng cho thấm hết mọi nơi/
Trăng tờ mờ một trời mơ sớm nở/Mùa rộng rãi, trái trăng chao vô hạn» (Say Thơ);
«Đường trăng xa, ánh sáng tuyệt vời bay» (Đêm xuân cầu nguyện); «Ta há miệng
cho nguồn thơm trào vọt/ Đường thơ bay sáng láng như sao sa»; «Có người
trai mới in như ngọc/ Gió căng hơi và nhạc lên ngàn»...
Thượng Thanh khí, Cẩm
châu duyên, Duyên kỳ ngộ và Quần tiên hội là các Cảnh sắc
khác nhau của Tiên giới. «Huyền bí mà không thiêng liêng» (Hoài Thanh), nơi đó
vẫn có khát vọng lứa đôi. Nàng của thi nhân là Xuân, là Trăng (Cưới xuân, Ưng
trăng,Vọc Trăng), là Thương Thương, người đàn bà đầu tiên của Hàn Mặc Tử, trong
kiếp trước (Duyên kỳ ngộ và Quần tiên hội).
Trong thời điểm này, không
gian thơ cũng trở nên chật chội với Hàn Mặc Tử, chàng đáp mình vào văn xuôi. Những
phân tích trên đây sẽ được sáng tỏ thêm khi ta đọc phần văn xuôi của Hàn
Mặc Tử. Nếu thơ ca của ông là mê cung thì văn xuôi là tỉnh giới. Ông
đã thốt lên rất rõ rành những khát khao và trạng thái mà mình đã trải qua trong
khi sáng tạo: «Thi sĩ đã ngất ngư trong khi nuốt hết khí vị thanh tao của mùa
xuân ấm, của tất cả những lương thực ngọt ngào mỹ vị làm bằng hương báu, làm bằng
nhạc thiêng, làm bằng rượu say, làm bằng châu lệ. Song le miệng lưỡi của thi sĩ
vẫn còn nóng ran, vẫn còn khát khao thèm thuồng những vật lạ muôn đời (…). Thơ
là sự ham muốn vô biên những nguồn khoái lạc trong trắng của một cõi trời cách
biệt», «Nếu để thơ trơ trọi một mình, thơ sẽ lạt lẽo vô duyên, không có phong vị
gì nữa (...). Văn thơ không phải bởi không mà có (…). Thơ là một tiếng kêu
rên thảm thiết của một linh hồn thương nhớ, ước ao trở lại trời, nơi đã sống
ngàn kiếp vô thỉ vô chung, với những hạnh phúc bất tuyệt»(20).
Tôi làm thơ? – Nghĩa là tôi
yếu đuối quá! Tôi bị cám dỗ (…) «cô sẽ lạc, vì vườn thơ tôi rộng rinh không bờ
bến. Càng đi xa càng ớn lạnh»; «Những phút sáng láng như hôm nay, soi sáng linh
hồn tôi và giải thoát cái «ta» của tôi ra khỏi nơi giam cầm của xác thịt (...). Em
muốn bay thẳng lên trời để tìm ánh sáng muôn năm thôi (...). «Như có ma lực vô
song xô tôi đến bến bờ huyền diệu (…) đang khi trăng sao mây khói dâng cao
hoà hợp thành khí hạo nhiên, tôi không thở bằng phổi nữa, tôi thở bằng hơi thở
tinh sạch của hồn tôi». «Tôi hứng lấy và nhận lấy ở trong hồn muôn ý tứ và muôn
thinh sắc của trời mộng xa xưa (…). Từ sự thực đi tới bào ảnh, từ bào ảnh
đi tới huyền diệu, và từ huyền diệu đi tới chiêm bao. Mông lung đã trùm lên sự
vật và cõi thực, bị ánh sáng chiêm bao vây riết (…). Bây giờ tôi là
chủ quan rồi, vì tôi vừa thoát ly ra khỏi cực lạc giới toàn thân tôi rung động
như một đường tơ», «Những điều phải trái ấy dầu thế nào, cũng có liên lạc, mật
thiết và thông cảm với nhau». Hôm qua và hôm nay. «Chân lý ngàn năm»(21).
Và như vậy, có thể nhận ra,
quá trình sáng tạo của Hàn Mặc Tử là sự di chuyển không ngừng từ bờ nọ sang bờ
kia của Hồn mình và Hồn nhân loại: Văn xuôi, Lệ Thanh Thi tập, Gái
quê, chủ yếu là neo ở bờ ý thức, Đau thương, Xuân như ý... phần
lớn lạc vào nẻo sương mù vô thức, trong đó có cái cá nhân và cái cộng đồng. Bằng
vô thức cá nhân, Hàn Mặc Tử chỉ có thể làm nên cái kỳ dị và kỳ lạ. Chạm đến vô
thức cộng đồng, thơ ca ông mới có được cái bến bờ huyền diệu rộng rinh và hồn
thơ ông mới sống được ngàn kiếp vô thỉ vô chung.
Trên cái nhìn này, ta cũng sẽ
hiểu vì sao trong thơ Hàn Mặc Tử đức tin Ky-tô giáo lại chan hoà cùng Phật và
Lão giáo. Ta cũng sẽ cắt nghĩa được những lời kỳ dị, những cảm xúc lạ thường, những
hành động không bình thường, cái mà trong mỹ học, người ta gọi là Grotesque -
Cái nghịch dị, trong thế giới nghệ thuật Hàn Mặc Tử. Đó là biểu hiện và hành xử
thái quá của con người thuở đầu tiên.
Cổ mẫu trong thơ Hàn Mặc Tử,
như ta đã thấy, không chỉ là Trăng, nhưng quả thật, Trăng là biểu tượng chủ đạo.
Đã đắm mình trong thơ ông, từng bước theo Trăng, giờ thoát ra, nhìn lại, ta lạnh
người khi nhận ra cái minh triết của Người thơ đã trùng khít với cái minh triết
của Nhân loại. Trăng đã đánh thức ở ông tất cả, như người ta đúc kết, Trăng làm
thức dậy «cái siêu thức, trí tưởng tượng, tâm thần, mộng mơ, các xung lực bản
năng . Đấy là phần nguyên thủy đang ngủ trong ta, còn sống động trong cái tưởng
tượng, nó nhào nặn cảm xúc sâu xa của chúng ta (…), buông mình theo cơn cuồng
say của bản năng, thả mình vào cơn lên đồng của một run rẩy sống, nó cuốn tâm hồn
thất thường, lang bạt, phóng đãng, ngông cuồng viễn vông của mình đi, phó mặc
cho phiêu lưu»(22)...
Cuối cùng, có thể nói, cái
tuyệt đối mà Hàn Mặc Tử đi tìm là Cõi Mộng Ngàn Xưa, nói như Hàn Mặc Tử, hay là
Thiên đường đã mất, tên một tuyệt tác của John Milton, từ thế kỷ XVII, đã trở
thành một cụm từ quen thuộc mang tính biểu tượng ở phương Tây. Khác với Thiên
Thai trong huyền thoại và trong thơ Tản Đà, Thiên đường của Hàn
Mặc Tử không phải là địa điểm mà là một trạng thái của
tâm linh: «cái khoái lạc trinh trắng”, «cái hạnh phúc sáng láng» «cái vô ưu
miên viễn», «cái an nhiên tự tại» của một con người đã hợp thành nhất thể với
nguồn sống uyên nguyên của cộng đồng và vũ trụ. Là đứa con tài hoa của văn hoá
phương Đông và phương Tây, Hàn Mặc Tử đã có một tư chất khác thường: năng lượng
tâm linh của ông quá lớn, luôn luôn sôi trào; khi được khai mở và khai mở đúng
(nhờ Thơ và Trăng), nó đã bắt nhịp vào năng lượng tâm linh của nhân loại và vũ
trụ. C.G. Jung đã gọi đó là cuộc gặp gỡ kỳ diệu giữa vô thức cá nhân và vô thức
tập thể.
Hiện tượng này cũng cho phép
ta nhận ra ranh giới của nhân tài và thiên tài. Một bên bộc lộ hết sức mạnh của
ý thức sáng tỏ để làm được những sản phẩm mẫu mực của thế giới người, một bên
khai mở tối đa các xung năng chìm nổi trong mình, nối kết với xung năng của
cộng đồng, của vũ trụ, để sáng tạo những điều kỳ ảo.
Gần cuối thế kỷ XX, Nguyễn
Huy Thiệp nối mạch trở lại với huyền thoại. Đất, Nước, Biển, Sông, Rừng,
Gió, Mưa, Lửa, Mẹ… với tư cách là cổ mẫu, ám ảnh Nguyễn Huy Thiệp không kém Con
người, và đây chính là một trong những yếu tố quan trọng làm cho trang viết của
ông có chiều sâu. Ta có thể nhận ra sức hút của «nguyên khí ngàn xưa» quá mạnh,
đến mức nhà văn không chỉ viết nên những từ mà còn phải gọi to lên bằng lời, và
tiếng gọi ấy thường vang lên ngay từ những chữ đầu tiên của tác phẩm: Những
bài học nông thôn, Thương nhớ làng quê, Chảy đi sông ơi, Sang sông,
Con gái thủy thần, Mưa, Mưa Nhã Nam, Những ngọn gió Hua Tát, Muối của rừng, Vàng
lửa, Tâm hồn mẹ…Là đứa con của nền văn minh lúa nước, Nguyễn Huy Thiệp (sông Hồng)
cũng như Bùi Giáng (sông Thu Bồn) thường để nhân vật (tự sự và trữ tình)
của mình nói to lên một cách tự hào: tôi là người Nhà Quê. Nhưng nếu tiếng gọi
của Đất với Bùi Giáng, như là «Hoà âm điền dã» có đầu rú, mưa nguồn,
có mù sương, cólá hoa cồn, có châu chấu, chuồn chuồn, có «sầu
chim chóc ôm đầu khe khép mí» (Rằng, Lá hoa cồn)… thì Đất của Nguyễn Huy
Thiệp là làng (quê), là (nông) thôn. Một bên mênh mang thiên
nhiên, một bên chi chít con người. Một bên an nhiên trong sự luân chuyển vĩnh hằng
của vũ trụ, một bên xao xác trong cái chuyển động khôn lường của xã hội con người.
Vì vậy, dù đều yêu Đất, nhưng nếu trong thơ Bùi Giáng ngân lên tiếng gọi
Trở về, trở về…, thì trong truyện Nguyễn Huy Thiệp lại vang lên lời giục Ra đi,
ra đi…
Khí chất, cốt cách văn hoá
và còn gì gì nữa… đã giúp họ xuyên qua trùng trùng cản ngại để nối kết tương
giao với vô thức tập thể nhân loại ngàn xưa. Nhưng hai người nghệ sĩ này đã có
những cách tiếp xúc của riêng mình.
Với Bùi Giáng, ngũ quan của
một cái tôi nguyên sơ đã xui ông đến với một thiên nhiên thuần tuý. Thơ ông là
ánh lửa run run xoè ra từ cái chạm của hai mảnh vỏ cây khô. Những tên sách gợi
lên một thiên nhiên bất tuyệt: Sa mạc phát tiết, Sương bình nguyên, Trăng
châu thổ, Đường đi trong rừng, Mưa nguồn, Lá hoa cồn, Ngàn thu rớt hột, Màu hoa
trên ngàn, Bài ca quần đảo, Sa mạc trường ca, Rong rêu… Bài thơ sau đây là một
bằng chứng: Bàn chân với nước:
Người con gái lội qua khe
Bàn chân với nước lạnh đè
lên nhau
Nỗi niềm tưởng lại xưa sau
Bàn chân với nước cùng nhau
lại đè
(Lá hoa cồn)
Say sưa với triết học và văn
học phương Tây, Bùi Giáng đã dịch và giới thiệu nhiều tác phẩm, và ở đây ông
cũng thể hiện cốt cách của mình. Ông chọn Martin Heidegger, J.C.F. Hoelderlin,
Rainer Maria Rilke, André Gide, Albert Camus, Saint Exupéry… mà không thích J.
Paul Sartre. Những trang dịch của ông rất đặc biệt, bởi nó như là mê cung, với
những ngoặc mở, rẽ ngang rẽ dọc, những câu thơ ngẫu hứng hết sức bất ngờ của
tác giả. Để phát hiện cổ mẫu trong thơ ca Bùi Giáng, có lẽ cần một chuyên luận
riêng, nhưng ở đây thử chọn ngẫu nhiên một văn bản dịch của ông: Đường đi
trong rừng, sẽ thấy cái tiếng gọi mạnh mẽ trong tâm hồn Bùi Giáng là Ngàn xưa.
Đường đi trong rừng là một biểu tượng, dẫn thi nhân về lại cội nguồn. Những lời
«Vốn xưa kia…, vốn xưa kia» lặp đi lặp lại, và “Nhân gian chỉ thấy ngàn non đẹp/Ai
lắng nghe ra tiếng vượn trầm /Hú từ hang thẳm u thâm/ Vọng từ hằng thể u tầm hằng
sa”. Ông đề nghị: “Phải tán dương Trang Tử để tìm lại tinh thể của trùng ngôn
ngụ ngôn và chi ngôn”, và tức giận: “Tự nghìn năm triết học luận lý trường trại
đã bóp ngột tư tưởng con người. Nó khiến tư tưởng không thể nào còn bước đi
thong dong trên Ngả Ba”. Bùi Giáng ca tụng Martin Heidegger, kéo triết gia này
về với Johann Christian Friedrich Hoelderlin, R.M. Rilke, Đường thi và Nguyễn
Du: “Đọc sách của ông cụ già ấy không phải là mở hai con mắt ra đọc đầy đủ đầu
đuôi những hàng chữ. Mà phải nhắm hai con mắt lại để nhìn thấy những gì ở phía
bên kia (phía bên ngoài phía sau) những hàng chữ” (Đường đi trong rừng,
tr.119).
Với Nguyễn Huy Thiệp, những
ám ảnh văn hoá và băn khoăn xã hội đã đưa nhà văn đến với cội nguồn của ý nghĩa
của đời người. Truyện Nguyễn Huy Thiệp như tia lửa xẹt ra từ một cọ xát của đá,
của sắt: «Chuyện Mẹ Cả ám ảnh tôi suốt thời niên thiếu (…). Chuyện Mẹ Cả lung
tung lắm, nửa hư nửa thực (…). Hình ảnh Mẹ Cả chen vào giấc ngủ ở một khe
hở nào rất nhỏ » (Con gái thủy thần). «Tôi nghĩ/ Tôi nghĩ về sự giản đơn của
ngôn từ/ Sự bất lực của hình thức biểu đạt/ Mà nỗi nhọc nhằn đầy mặt đất/ Sự vô
nghĩa trắng trợn đầy mặt đất/ Những số phận hiu hắt đầy mặt đất/ Bao tháng ngày
trôi đi/ Bao kiếp người trôi đi» (Thương nhớ đồng quê).
Nguyễn Huy Thiệp thường tái
hiện những con người bi kịch và thiên nhiên kịch tính. Biển hấp dẫn ông hơn hết,
vì chất kịch tính trong nó, nhưng vẫn còn là một ảo ảnh, một tiếng gọi. Mưa mới
là một thực tại. Gần như không có một trang viết nào lại thiếu vắng mưa. Và những
cơn mưa nhiệt đới cuồng bạo, không còn chút gì của văn chương trước đây, từ Truyện
Kiều, thơ Hồ Xuân Hương, cho tới Thơ Mới, tiểu thuyết Tự Lực văn đoàn:
“Hôm Nguyễn ngỏ lời cầu hôn, trời mưa như trút. Đồn rằng hôm ấy có rồng bay
trên sông Cái” (Nguyễn Thị Lộ), «Mưa tháng Tư là thứ
mưa đầu mùa ở vùng nhiệt đới. Nhoằng một ánh chớp,
một làn gió thoảng qua là mưa liền, không sao lường được. Bắt đầu tưởng là cơn
mưa bóng mây không phải ngại gì, bỗng thoắt là mưa đá, sấm rền, sét nổ.
Mưa như roi quất, tàn bạo, hung hãn. Mây đen cuồn cuộn, gió giật liên hồi rồi
mưa như những thác nước trên cao đổ xuống ào ào” (Mưa Nhã Nam). Mưa cũng như rừng
và thiên nhiên nói chung, “vô tình, vô cảm, thản nhiên, lạnh lùng, tàn nhẫn”.
Cơn mưa ấy đã chấm dứt mối duyên tình vừa chớm giữa Đề Thám, người đàn ông nhất
trong tất cả đàn ông, và Xoan, người phụ nữ nhất trong tất thảy những người phụ
nữ, anh hùng và thuyền quyên: «Những giọt nước mưa mặn chát ướt đầm trên
khuôn mặt ông/ Mưa như thế, bắt đầu từ lâu rồi /Rồi mưa cùng với thời gian
sẽ xoá đi thôi, xoá hết/ Xoá tất cả, rửa đi tất cả/ Chúng ta bị rửa đi như rửa
xương khi bốc mộ/Có cơn mưa nào?/Có đôi mắt nào nhoà ướt cho anh?». Mưa làm
lòng dạ bồn chồn lo lắng (Thương nhớ đồng quê), «Mưa xuân giăng giăng trùm lên
quả đồi, mưa không phải điềm lành (Đời thế mà vui), nhưng mưa cũng là những kết
thúc vui “Mưa xuân dịu dàng nhưng rất mau hạt” (Muối của rừng), Mưa để lại con
gái thủy thần (Con gái Thủy thần)...
3. Huyền thoại Việt Nam
không nhiều lắm, «không thành hệ thống», mà «rớt từng mảnh ở truyền thuyết và cổ
tích» (Đặng Anh Đào)(23). Đó là ý kiến đã được thừa nhận và người ta cũng đã ít
nhiều cắt nghĩa hiện tượng này. Tuy nhiên trên cái nhìn cổ mẫu, qua những
gì đã khảo sát và phân tích, chúng tôi nhận ra rằng sự ít ỏi và phân mảnh nơi
huyền thoại, nếu có, cũng đã không làm hạn chế ý nghĩa của vấn đề.
Bất chấp những cay đắng của
số phận cộng đồng, những bể dâu của lịch sử, cuộc hành trình tâm linh của Người
Việt vẫn không ngừng hướng về phía trước, vừa lắng nghe bản thân mình, vừa kết
nối với nhân loại. Văn chương đã là nơi lưu giữ ân cần những dấu vết của hành
trình ấy, qua các cổ mẫu. Các cổ mẫu Việt Nam, ngay từ khởi nguyên cho đến hiện
tại, vừa mang những nét chung của nhân loại trên phương diện loại hình, tính chất,
vừa có những bồi đắp riêng về sắc thái, biểu hiện. Điều đặc biệt là, giữ được bản
chất đa âm của mình, cộng với tư duy lưỡng hợp của triết học phương Đông nơi
người Việt, các cổ mẫu Việt Nam có vai trò rất lớn trong việc chuyên chở những
suy tư, cảm thức, khát vọng, mặc cảm… của Người Việt từ thời cổ sơ cho đến hiện
tại.
Văn chương Việt Nam có cả cổ
mẫu tự nhiên (Đất, Nước, Trăng, Mưa) và cổ mẫu xã hội (Thiên Thai, Thiên đường,
Cái Bóng, Người đàn bà Mẹ), nhưng cổ mẫu tự nhiên có phần trội bật hơn. Chúng
ta thấy Lửa, được xem là một trong ngũ hành, trong quan niệm của phương
Đông và người Việt, lại khá hiu hắt trong tác phẩm cổ kim (đã có ở Vàng lửa của
Nguyễn Huy Thiệp và Sự mất ngủ của lửa của Nguyễn Quang Thiều). “Trước
khi là đứa con của gỗ, lửa đã là con của người”, vì vậy “lửa là một bản thể xã
hội hơn là một bản thể tự nhiên (...). Thực tế sự tôn thờ lửa là một sự tôn thờ
được dạy dỗ; đó không phải là một sự tôn thờ tự nhiên”(24). Trong khi đó, trang
viết Việt Nam chứa chan những Nước, và là nước của lục địa hơn là nước của đại
dương. Quay lưng lại với Biển, người Việt e ngại một cái gì bấp bênh, hai
mặt, hoài nghi, dữ dội và giàu kịch tính? Yêu Nước và ít bị cuốn hút
bởi Lửa, có phải do dân tộc này thích «hướng tới dạng thức cao thượng
nhất đó là lòng nhân từ” và thường không coi trọng việc «đạt đến trạng thái
thông tuệ siêu việt nhất», «chạm đến ánh sáng và chân lý» dù phải trả
giá? Những chọn lựa vô thức như vậy phải chăng bắt nguồn từ những «vết hằn»
trong tâm thức người Việt xưa, hay từ một mặc cảm nào đó mà hoàn cảnh lịch sử để
lại? Cũng có khi là phong cách của một dân tộc «soi mặt dưới ruộng, phơi lưng với
trời», phải luôn chống chọi với thiên tai địch họa?
Câu nói của Đặng Anh Đào về
huyền thoại trên đây, cũng có thể dùng cho triết học. Không hệ thống mà phân mảnh
và náu mình sâu trong văn chương nghệ thuật, triết học Việt Nam lấp lánh qua cổ
mẫu, qua những biểu tượng nghệ thuật lớn. Người Việt sống với hơn là nghĩ về
triết học. Hàn Mặc Tử thông tuệ của chúng ta đã nói điều này: «Triết lý
là vun trồng, nuôi nấng thi văn, mà thi văn là để bắt nghĩa ra triết lý» (Chơi
giữa mùa trăng).
Cổ mẫu từ huyền thoại, như
phấn thông vàng, một chiều ngả gió, đã bay đầy không gian văn học và kết nên quả
mới. Từ đó, văn học hiện đại Việt Nam đã được tiếp sức từ văn học dân gian, và
văn học nước ngoài, cả về phương diện tư tưởng, lẫn phương diện cấu trúc. Nhận
thức rõ điều này, cũng có nghĩa là thấy được mối liên lạc giữa xưa và nay, giữa
Đông và Tây, thoát được cái nhìn phân lập cực đoan giữa cũ và mới, giữa truyền
thống và hiện đại, giữa Đông và Tây, trong văn học; đồng thời thấy được những
đóng góp quan trọng của Văn học So sánh và Phê bình liên văn bản.
Từ tính chất của cổ mẫu,
tham khảo quan niệm của Carle Gustave Jung về hai dạng thức của tác phẩm nghệ
thuật (hướng nội vàhướng ngoại), có thể bước đầu nhận dạng hướng đi của
văn học Việt Nam: «Đặc trưng của kiểu hướng nội là sự khẳng định của chủ thể với
những ý định và mục đích có suy tính của nó, chống lại những lực kéo của đối tượng
(ví dụ Schiller - N.T.T.X chú); kiểu hướng ngoại thì ngược lại, được đặc trưng
bởi sự khuất phục của chủ thể trước những yêu cầu của đối tượng» (ví dụ
Goethe - N.T.T.X chú). Văn học Việt Nam cả thế kỷ qua phải chăng là thiên về dạng
thức thứ nhất? Và bây giờ cần bổ sung dạng thức thứ hai? Ngay với dạng thức «hướng
ngoại» này, nếu chỉ quan niệm «sự khuất phục của chủ thể trước những yêu cầu của
đối tượng» như là chủ nghĩa hiện thực chân chính của Lev Tolstoϊ, của Honoré de
Balzac… thì có lẽ vẫn chưa đầy đủ, nhất là khi ta đã trở lại ngàn xưa, đã chạm
đến cổ mẫu và đã ướm thử tinh thần hậu hiện đại. Một câu dẫn của Tầm Dương khi
viết về Tản Đà, rất đáng cho chúng ta suy nghĩ: “... thi sĩ (nghệ sĩ nói chung)
nên quan niệm đối tượng đối thoại của mình không chỉ là những thực thể “nhân
nhân tương dữ” mà còn là những thực thể “thiên nhân tương dữ”(25).
Chúng ta đang ở trong thế kỷ
XXI, và bước vào thời kỳ hậu hiện đại. Có vẻ như cái gì thuộc về thế kỷ
XX, nghĩa là thuộc về thời kỳ hiện đại, đã là quá khứ, đã bớt sang và
không mode? Phê bình cổ mẫu, «cũ người mới ta», theo tôi vẫn là một xu hướng
tiếp cận còn tràn đầy sức sống. Nó có thể vừa giúp cho người nghiên cứu hiểu
sâu hơn về tác phẩm, đoán định được sự vận động của văn chương trên cái nhìn đa
giác: tâm lý, văn hoá, nhân học...; vừa sẽ góp phần khuyến khích người cầm bút
và công chúng Việt Nam nuôi lại cái khát vọng “nối liền xưa và nay”; giúp họ bớt
đi quán tính viết và đọc văn chương theo kiểu áp sát đời sống chính trị; tăng
cường tính đa âm trong cách viết và sức mạnh tưởng tượng trong sáng tạo,
từ một nguồn lực văn hoá vững bền. Hơn nữa, theo Northrop Frye, «huyền thoại dẫu
là ngôn từ thi ca thì vẫn nằm trong Logos, bởi vì nó là trật tự của Văn hoá chứ
không phải là trật tự của Thiên nhiên. Trong ý nghĩa này, nghiên cứu những huyền
thoại, chính là để nhà so sánh bắt đầu tiếp cận vấn đề thi học ở mức cao nhất:
viết là gì?»(26). Ngoài ra, khi phát hiện ra những đặc điểm nhân loại và dân tộc
trong văn chương, phê bình cổ mẫu cũng sẽ là nhịp cầu nối liền văn học Việt Nam
và văn học thế giới. Điều đáng tiếc là hiện nay phê bình cổ mẫu vẫn còn khá xa
lạ với văn học Việt Nam. Hy vọng rằng chẳng bao lâu nữa, nó sẽ nhận được sự
quan tâm và đầu tư thích đáng của giới làm văn học và văn hoá, trên các phương
diện dịch thuật, nghiên cứu, phê bình, giảng dạy1
Chú thích:
(1) C.G. Jung: “Bí ẩn
của những siêu mẫu”, trong sách Phân tâm học và văn hoá nghệ thuật (Nhiều
người dịch). Nxb. Văn hoá - Thông tin, H, 2000, tr.74, 75.
(2) G. Bachelard: “Phân tâm
học về lửa”, trong sách Phân tâm học và văn hoá nghệ thuật (Ngô Bằng
Lâm dịch). Nxb. Văn hoá - Thông tin, Sđd, tr.116,118.
(3) C.G. Jung: “Bí ẩn của những
siêu mẫu”, trong sách Phân tâm học và văn hoá nghệ thuật, Sđd, tr.77, 78.
(4), (5) C.G. Jung: Con
người và biểu tượng, Robert Laffont, 1964, tr.78,79.
(6), (7) C.G. Jung: “Bí ẩn của
những siêu mẫu”, trong sách Phân tâm học và văn hoá nghệ thuật, Sđd,
tr.81,82.
(8) C.G. Jung: Về việc
giải thích những chiêm bao, Albin Michel, 1998, tr.120.
(9) C.G. Jung: Con người
và biểu tượng, Sđd, tr.96.
(10) C.G. Jung: “Bí ẩn của
những siêu mẫu”, trong sách Phân tâm học và văn hoá nghệ thuật, Sđd,
tr.84.
(11) Nguyễn Hiến Lê: Các
cuộc đời ngoại hạng. Tái bản. Nxb. Văn hoá - Thông tin, H, 2001, tr.121.
(12) Từ điển biểu tượng.
Sđd, tr.80.
(13) Đỗ Lai Thúy: Hồ
Xuân Hương - hoài niệm phồn thực. Sđd, tr.111, 231.
(14) Từ điển biểu tượng.
Sđd, tr.887, 888.
(15) Dẫn theo Hoàng Phủ Ngọc
Tường: Không gian, trong Tuyển tập 3. Nxb. Trẻ, TP.Hồ Chí Minh, 2002,
tr.366.
(16) Đỗ Lai Thúy: Hàn Mặc
Tử, một tư duy thơ độc đáo”, trong Con mắt thơ, Nxb. Lao động, H, 1992,
164-165.
(17) Vương Trí Nhàn: Những
kiếp hoa dại. Sđd.
(18) Chu Văn Sơn: «Hàn Mặc Tử,
chàng thi sĩ khao khát cái tột cùng», trong sách Ba đỉnh cao của Thơ
Mới. Sđd.
(19) Hoài Thanh: Thi
nhân Việt Nam. Sđd, tr.204-215.
(20), (21) Thơ văn Hàn
Mặc Tử (Phan Cự Đệ biên soạn). Nxb. Giáo dục, H, 1993, tr.161,162,163,
158,164,165,167,168.
(22) Từ điển biểu tượng. Sđd,
tr.936-940.
(23) Đặng Anh Đào: “Từ
nguyên tắc đa âm tới một số hiện tượng văn học VN”,trong sách Tài
năng và người thưởng thức. Sđd, tr.154.
(24) Gaston Bachelard: Phân
tâm học về lửa, trong sách Phân tâm học và văn hoá nghệ thuật. Sđd,
tr.85.
(25) Tầm Dương: Tản Đà
- khối mâu thuẫn lớn. Nxb. Văn nghệ TP.Hồ Chí Minh, 2003, tr.347.
(26) Northrop Frye: The
Educated Imagination, 1984.
Nguyễn Thị Thanh Xuân
Nguồn: Tạp chí Nghiên
cứu Văn học, số 1/2007
Theo http://vienvanhoc.vass.gov.vn/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét