Cổ mẫu như Liên ký hiệu văn chương

Cổ mẫu như Liên ký hiệu văn chương Liên kí hiệu (intersignality) là thuật ngữ phê bình văn học được tôi xác lập nhằm chỉ trong văn chương mọi kí hiệu đều là liên kí hiệu, không có kí hiệu văn chương nào tồn tại tự thân mà bao giờ cũng mang trong nó vô vàn kí hiệu và hướng đến nhiều kí hiệu khác. Một từ “trắng” trong câu thơ Hàn Mặc Tử, Dọc bờ sông trắng nắng chang chang là một dạng “liên kí hiệu”. Nó không chỉ là “trắng” của mỗi nét nghĩa đơn nhất xét trong tương tác “sông” hay “nắng” mà còn tương tác rộng hơn, tạo nên hình ảnh ẩn dụ của hư vô, hoặc của nhiều “nghĩa” khác trong nền văn hóa Việt. Các nhà nghiên cứu kí hiệu đa phần chỉ xem xét kí hiệu ở khía cạnh quy chiếu “cơ giới”, theo nguyên lí của Ferdinand de Saussure là cái biểu đạt và cái được biểu đạt. Quan niệm của chúng tôi vẫn dựa trên nền tảng này nhưng mở rộng các phạm vi đó từ quy chiếu “sự vật” sang quy chiếu “văn hóa” của kí hiệu với nguyên tắc “đa bội”: cái biểu đạt có thể hướng đến nhiều cái được biểu đạt và ngay chính cái biểu đạt có thể mang trong nó nhiều cái biểu đạt khác, trong một nền văn hóa hoặc nhiều nền văn hóa khác nhau Dựa trên quan niệm “liên chủ thể” của Mikhail Bakhtin trong “tính đối thoại” (dialogue) của “lời văn” (word), Julia Kristeva xác lập “liên văn bản” (intertexuality), khái niệm “liên kí hiệu” cũng được gợi ý từ hai nhà nghiên cứu này. Đặc biệt, cơ sở xuất phát của chúng tôi còn liên quan đến ba khái niệm cốt lõi nữa là “trò chơi ngôn ngữ” (language games) của Ludwig Wittgenstein, “trì biệt” (différance) của Jacques Derrida và “rễ chùm” (Rhizome) của Felix Deleuze. Nhìn từ góc độ triết học, nguồn gốc của bất cứ kí hiệu mang nghĩa nào cũng có tính xã hội. Kí hiệu là sản phẩm của văn hóa và mang trong nó đặc thù văn hóa khi được “mã hóa”. Để “giải mã” kí hiệu, ai đó đều phải dựa trên những quy ước văn hóa nhất định. Đấy là những mặc định mang tính “trò chơi” giữa các chủ thể tham gia giao tiếp. Như thế, kí hiệu luôn được bao quanh bởi “trường văn hóa”. Hiểu theo nghĩa rộng thì bất cứ mọi tồn tại nào trên trái đất, trong tri nhận (ý thức) của con người đều ở dạng kí hiệu. Sự giao tiếp xã hội được thực hiện qua kí hiệu (ngôn ngữ chẳng hạn) và được kí hiệu (con người) thực hiện. Đấy chính là bản chất “liên kí hiệu” của kí hiệu. Kí hiệu chỉ là kí hiệu khi nó mang “nghĩa”. Nghĩa của cổ mẫu, biểu tượng,… hay của mọi loại kí hiệu khác chính là sự quy chiếu của nó đến đối tượng khác ngoài nó. Sự quy chiếu có thể được thực hiện với thế giới thực tại bên ngoài, với văn hóa hoặc với tâm lí sáng tạo và tiếp nhận của cá nhân hay với chính lịch sử tồn tại của kí hiệu. Liên kí hiệu vì thế sẽ có phần trùng nhất định với liên văn bản (intertextuality). Theo Julia Kristeva khái niệm văn bản chỉ giới hạn ở cấp độ tác phẩm văn chương. Về sau các nhà nghiên cứu mở rộng hơn, xem xét “con người” cũng là văn bản. Theo cách hiểu của chúng tôi “liên văn bản” chỉ dừng lại ở mức “diễn ngôn”, cấp độ trên câu. Trong khi đó, “liên kí hiệu” tuy cũng xuất phát từ văn bản, nhưng đi khai thác “từ” và “tổ hợp từ”, bắt đầu từ cấp độ dưới câu. Có nghĩa khái niệm này bao gồm những kí hiệu mang nghĩa nhỏ nhất và chủ yếu tập trung vào “bề sâu” của kí hiệu, diễn đạt cách khác là nghiên cứu “kí hiệu của kí hiệu”. Kí hiệu ở “lớp sau”, ở “bên dưới”. Kí hiệu được sử dụng theo lối tu từ, kí hiệu văn học chứ không phải là kí hiệu được sử dụng thông thường như các loại đèn trong cột đèn giao thông. Trong phạm vi bài viết này, xuất phát từ quan niệm, “văn chương” là một kí hiệu hoặc một hệ thống kí hiệu chuyển tải nghĩa và mọi tồn tại tự nhiên, xã hội trong văn chương đều được định danh qua kí hiệu ngôn ngữ nên chúng tôi xem khái niệm “kí hiệu” không chỉ giới hạn ở các dạng thức ngôn từ mà còn mở rộng đến tất cả các phạm vi tồn tại khác của tác phẩm. “Con người” là một kí hiệu. “Chữ” là một kí hiệu và “không gian” cũng là một kí hiệu… Kí hiệu văn chương hiện diện không chỉ do chính nó hay người tạo ra mà còn do sự tiếp xúc với các đối tượng tương tác, tiếp nhận, hiểu nó… Về phạm vi nghiên cứu, chúng tôi khai thác tiếp nhận liên kí hiệu ở khía cạnh cổ mẫu (archetype) thông qua một số tác phẩm văn học Việt Nam và thế giới trong sự đối sánh với một số sáng tác dân gian. Sự lựa chọn này là ngẫu nhiên, có thể dùng các tác phẩm khác để phân tích, tuy chúng tôi có chú ý nhất định đến các tác phẩm văn học được tuyển dạy trong nhà trường. Khái niệm cổ mẫu (archetype) được chúng tôi sử dụng theo nghĩa rộng, bao gồm các mô thức trần thuật, các sắc thái cảm xúc, giọng điệu, hình tượng, chi tiết… ra đời từ “xưa”, làm cơ sở cho các dạng thức văn chương “sau đó” tồn tại và phát triển. Khái niệm cổ mẫu ở đây không chỉ khu biệt ở những “mô thức cổ” trong đời sống tâm linh, chuyện kể dân gian mà còn mở rộng đến các cổ mẫu “hiện đại”, khi một mô hình, một hình tượng nào đó trở thành điểm hội tụ nghĩa trong khả năng kí hiệu hóa và biểu đạt thẩm mĩ mà các thế hệ sau “bắt chước” một cách ý thức hay vô thức để xây dựng hình tượng nhân vật hay lối kể, lối biểu đạt cảm xúc… của mình. Sở dĩ chúng tôi gọi cổ mẫu là liên kí hiệu vì, nó ra đời từ thời tối cổ và tồn tại xuyên suốt lịch sử văn hóa nhân loại; có khả năng “biến hình” để thích ứng với các nhu cầu sáng tạo; có khả năng “mẫu” để tạo sinh nhiều cổ mẫu mới và quan trọng hơn, nó có khả năng làm “nguồn”, làm “chất dẫn” để hiểu nghĩa của kí hiệu. Nó đề xuất vô vàn tầng bậc liên kết nghĩa và quan trọng hơn, là có sẵn ngay trong tâm thức văn hóa của người sáng tạo lẫn người đọc; là dạng siêu kí hiệu trong việc tồn tại độc lập, nhưng tràn ngập năng lượng tương tác. Tóm lại, có thể nói thế giới văn hóa chúng ta đang tồn tại là thế giới của những cổ mẫu. Bản thân con người, trong chừng mực nào đó cũng là một dạng cổ mẫu, khi thế hệ sau, đa phần là phiên bản và có cùng cách sử dụng ngôn ngữ, cách sống của thế hệ trước. Liên quan đến cổ mẫu còn có cả trường phái phê bình văn học. Theo các nhà phê bình thần thoại (myth criticism, có khi còn được gọi là phê bình (văn học) cổ mẫu: Archetypal (literary criticism) thì bất cứ một hình thức kể chuyện hay văn chương nào nói chung cũng đều xuất phát từ các cổ mẫu đã tồn tại và được thừa nhận như những chuẩn mực đạo đức, thẩm mĩ. Những cổ mẫu này không chỉ là mô hình kí hiệu để nghệ sĩ dựa vào sáng tạo mà còn là mô hình định hướng tiếp nhận. Thử hình dung nghệ sĩ và công chúng “nói” bằng hai kiểu ngôn ngữ, hai dạng thức kí hiệu văn chương khác nhau thì liệu sẽ có sự thấu hiểu? Từ thời cổ đại đến trước thế kỉ hai mươi, hầu hết giới nghiên cứu chỉ chú ý đến vai trò của người sáng tạo, xem họ là vị thần đầy quyền năng ban phát những gì được xem là giá trị, chuẩn mực… mà quên mất rằng nếu không có sự tiếp nhận thì những sáng tạo, dù uyên bác đến đâu cũng khó bề tồn tại. Mọi sự tiếp nhận đều không tùy tiện. Phải có những nguyên tắc và chuẩn mực thẩm mĩ nào đó của kí hiệu thì tiếp nhận mới có thể hướng được đến nghĩa và giá trị đích thực. Mọi thứ con người làm ra trước hết phải nhằm mục tiêu phục vụ nhân sinh. Chẳng ai dại gì nhọc sức làm những chuyện vu vơ, vô tích sự, mà giá trị thì suy cho cùng chính là những kinh nghiệm được tích lũy. Càng nhiều kinh nghiệm, bề dày văn hóa của một cộng đồng càng lớn. Có thể có nhiều yếu tố tạo nên kinh nghiệm, nhưng đối với sáng tạo và tiếp nhận văn học, cổ mẫu là một dạng kí hiệu kinh nghiệm kinh điển. Không có nó thì không có văn học. Như thế, mọi mô hình truyện kể, xúc cảm và hình tượng văn chương… đều được định hình ngay từ buổi bình minh lịch sử của nhân loại dưới dạng những kí hiệu “mẫu” nào đó mà, về sau cái chúng ta gọi là “sáng tạo” hầu như chỉ được giới hạn trong những khuôn hình và chuẩn mực “có sẵn”. Trải qua thời gian, một số ít sáng tạo có thể trở thành mẫu gốc và tham gia tích cực vào quá trình tạo nghĩa cho các văn bản sau đó. Quá trình này chủ yếu được thực hiện theo hai hướng. Một hướng là tiếp thu và phát triển, làm mới hơn. Hướng khác là tạo nên cái mới lạ, có thể xem là mới gần như hoàn toàn, trên cơ sở xóa bỏ triệt để hơn nội hàm cái cũ. Hướng thứ nhất có thể dễ gặp trong các sáng tác lãng mạn và hiện đại. Những nhà lãng mạn rất giỏi trong việc “thanh lọc” tâm hồn người đọc bằng cách sử dụng cổ mẫu dân gian. Quazimodo trong Nhà thờ Đức bà Paris của Victor Hugo là nhân vật được khắc họa theo nhiều dạng cổ mẫu. Trong đó sự tương phản ngoại diện và tâm hồn là nét dễ thấy nhất. Từ diện mạo xấu xí của một “quái thú”, nhân vật này tỏa sáng tâm hồn “chí thiện” của hiện thân đức hạnh cao cả, khi ra tay nghĩa hiệp cứu người đẹp Esmeralda, chống lại thế lực đen tối, đại diện bởi Frollo. Nguyên tắc xây dựng nhân vật của Hugo được đặt trên lối tư duy “nhị phân” của truyện kể dân gian với cái nhìn bất di dịch: người xấu là kẻ khác và ta thì luôn đúng. Lối tư duy này ra đời và hình thành gần như xuyên suốt lịch sử nhân loại. Theo hướng thứ hai, có lẽ chỉ văn chương hậu hiện đại thế kỉ 20 mới có thể thực hiện gần như là triệt để. Các nhà hậu hiện đại khởi xướng nguyên tắc “gián cách” trong xây dựng hình tượng, rằng hình tượng nghệ thuật chỉ là trò chơi kí hiệuchứ không phải là cuộc đời đích thực. Những gì được kể trong truyện đều là “bịa đặt” theo hướng tích lũy giá trị thẩm mĩ. Người đọc không được nhập thân để chịu sự “thanh lọc” mà phải “gián cách” và “gián cách” liên tục, phải dùng “cái đầu” để tiếp nhận kí hiệu chứ không tiếp nhận bằng “con tim” như trước. Nguyên tắc này không chỉ đối lập lại quan điểm “thanh lọc” của Aristotle, mà còn nỗ lực tạo ra cái mới, một “vật tạo tác” (artifact: có thể dịch là vật khởi nguyên, vật gốc) chưa từng có trước đó, với tham vọng xây dựng một hệ cổ mẫu của riêng mình. Tuy nhiên, suy cho cùng, để tạo ra “bản thể”, các nhà hậu hiện đại cũng phải dựa trên cái nền tảng “cổ mẫu trước đó” để phủ nhận mà, “cổ mẫu trước đó” lại là một “vật tạo tác” từ… những cổ mẫu khác, trước đó nữa. Như thế, sẽ không thể có cái gì là “cái số một” đúng nghĩa nếu chúng ta không mặc định đó là “cái số một”. Ngày nay, chẳng ai có thể biết những cổ mẫu đầu tiên của nhân loại ra đời từ bao giờ. Phật hay Chúa cũng chỉ là cổ mẫu của một dạng cổ mẫu nào đó, chẳng hạn như Zeus trong thần thoại Hi Lạp, ra đời trước Phật, Chúa trên dưới hai ngàn năm. Đến lượt Zeus lại cũng là cổ mẫu của một cổ mẫu khác. Cứ thế, ắt hẳn cổ mẫu ra đời ngay từ khi con người biết liên kết cộng đồng và biết sử dụng ngôn ngữ như là kí hiệu giao tiếp rộng rãi. Cho đến thời hiện đại, có lẽ một tác phẩm thành công là tác phẩm mang trong nó nhiều dạng kí hiệu cổ mẫu nhất. Nam Cao nổi tiếng với Chí Phèo. Bản thân hình tượng này về sau lại trở thành cổ mẫu – hệ quy chiếu của những hành vi điên-rồ-đáng-thương, nhưng trước đó nó là một tập hợp của những cổ mẫu đông – tây. Chí Phèo vốn được xem là kiệt tác của chủ nghĩa hiện thực, nhưng thực chất, nó là sản phẩm lãng mạn đặc thù. Hiện thực chỉ là cái vỏ bên ngoài. Sinh thời Nam Cao, tác phẩm được xem là bắt chước AQ chính truyện của văn hào Lỗ Tấn. Tình thực mà nói, tác phẩm của Lỗ Tấn thì chẳng thể nào xếp cao hơn Chí Phèo. Nòng cốt triết lí về “phép thắng lợi tinh thần” của câu chuyện AQ được Lỗ Tấn lấy cắp từ tư tưởng truyện ngụ ngôn Esope Con cáo và chùm nho. Chí Phèo phần nào cũng có chút tư tưởng đó thông qua câu nói của Chí Phèo, “anh hùng làng này cóc thằng nào bằng ta”. “Phép thắng lợi tinh thần” là một kí hiệu cổ mẫu. Lỗ Tấn chỉ sử dụng lại trước Nam Cao. Hơn nữa, truyện của Nam Cao thì chẳng thành tâm hướng đến triết lí này. Ông nói chuyện khác. Ngoài ra, đấy còn là tác phẩm chịu ảnh hưởng của hai kí-hiệu-người trong hai kiệt tác lãng mạn của Hugo, Nhà thờ Đức bà Paris và Những người khốn khổ. Dấu ấn của chủ nghĩa lãng mạn được ghi nhận ở chỗ đối lập nhị phân bóng tối - ánh sáng trong tâm hồn nhân vật. Cuộc sống của Chí Phèo là sự tranh đấu ngầm giữa thiện và ác. Cuối cùng, cái đọng lại nơi Chí là tính thiện, là con người chưa đoạn tuyệt tuyệt đối với cái tốt đẹp, cao cả. Những cổ mẫu trong văn chương hiện đại gần như được giữ nguyên bởi chúng nương theo sự đề xuất một lối mòn mà ít có lựa chọn nào khác. Trong khi đó, ở văn chương hậu hiện đại, cổ mẫu vẫn được tái hiện nhưng đa phần với tư cách là xóa bỏ nội hàm của chúng để xây dựng một kiểu cổ mẫu mới. Với truyện ngắn viết về “hư vô” của Donald Barthelme Hư vô: một tài khoản sơ bộ (Nothing: A Preliminary Account, 1987) hư vô là một cổ mẫu thoát thai từ thời cổ đại nhằm bộc lộ sự bé nhỏ, hoang mang và bất lực, thậm chí có phần vô nghĩa, của con người trên cõi đời. Đến chủ nghĩa hiện sinh, “hư vô” là một trong những phạm trù triết học quan trọng. Nó diễn tả sự trống rỗng vô nghĩa, phi lí và bi đát trong hành vi sống của con người… nhưng Barthelme định lượng hư vô bằng nhiều “tài khoản”, vừa cốt để cho thấy cái được gọi là hư vô thì chẳng có gì là hư vô, nhưng đằng sau đó, những cái luôn đầy ắp, không là hư vô lại chính là hư vô nhất. “Cái có” chưa chắc đã bao hàm trong nó sự hiện hữu, trong khi đó “cái không” lại rất có thể chứa đựng trong nó vô vàn những bí ẩn sâu xa về cuộc đời. Tư tưởng này lại rất gần với các cổ mẫu trong triết học Phật giáo. Như thế với tư cách là những liên kí hiệu, mỗi một cổ mẫu trong văn học đều được xem xét dưới nhiều góc nhìn: nó vừa là “nó” của thời xưa cũ, là “nó” qua thời gian, là “nó” ở thực tại, là “nó” trong tâm thức người sáng tạo và là “nó” trong tâm thức người tiếp nhận. Có bao nhiêu người đọc là có bấy nhiêu “nó” tương ứng. Có bao nhiêu thời gian, bao nhiêu lần xảy lặp là có bấy nhiêu “nó” hiện diện. Văn chương suy cho cùng là một trò chơi lớn, kiểu trò chơi liên kí hiệu cổ mẫu bất tận, vừa quen thuộc vừa xa lạ, thách thức sự tri nhận và xúc cảm của con người. Bàn về “cổ mẫu”, Từ điển Penguin về thuật ngữ và lí thuyết văn học xác định như sau: “Một mẫu gốc của những bản sao; do đó là nguyên mẫu (prototype). Theo cách hiểu chung, ý niệm trừu tượng của một loại thuộc nhóm đồ vật đại diện cho hầu hết những đặc tính được chia sẻ bởi toàn bộ nhóm đó; do đó là một hình mẫu hoặc một vật mẫu. Một cổ mẫu có tính lại giống và tính phổ quát, là sản phẩm của “vô thức tập thể” và được thừa kế từ tổ tiên chúng ta”1. Theo quan điểm của các nhà hậu hiện đại thì cổ mẫu chính là các đại tự sự. Nhiệm vụ của họ là “giải cổ mẫu” để tạo ra các khả năng “nghĩa” mới. Thế nhưng, có một vướng mắc mà có lẽ cuối cùng các nhà hậu hiện đại không thể thực hiện được, như định nghĩa trên đã chỉ ra các rào cản: tính lại giống, tính phổ quát và tính vô thức. Họ chẳng thể nào tránh được các cổ mẫu trong nỗ lực kể một câu chuyện theo lối giải cổ mẫu, hoặc viết một bài thơ theo lối giải cổ mẫu thơ. Cũng giống như cách nghệ sĩ hậu hiện đại khước từ ngôn ngữ vốn được xem là đã trở thành các đại tự sự nhưng cuối cùng họ vẫn cứ phải sử dụng chúng. Bởi lẽ ngôn ngữ muôn đời vẫn cứ là phương tiện kí hiệu tối ưu nhất trong việc chuyển nghĩa văn chương. Cổ mẫu cũng vậy, nó là dạng “ngôn ngữ đặc thù”, là những mô thức - hình tượng - cảm xúc mang tính kí hiệu thuộc lớp sau của ngôn ngữ (ngôn ngữ tạo ra cổ mẫu) nên chất chứa trong nó vô vàn “nghĩa”. Xem ra thì các nhà hậu hiện đại chỉ có thể giúp người đọc thay đổi được cách nhìn về bản chất của kí hiệu trong thời họ chứ muôn đời dù nỗ lực đến mấy họ cũng chẳng xóa bỏ được ngôn ngữ lẫn cổ mẫu được xây dựng trên ngôn ngữ tự ngàn đời nay. Dẫu sao, nỗ lực của nghệ sĩ hậu hiện đại được ghi nhận ở chỗ đã biến những cổ mẫu uy nghi, có lúc thành những chú hề vừa đáng cười vừa đáng khâm phục. Họ làm được việc giúp cho cổ mẫu không còn giữ nguyên vẹn là nó mà có tính đối thoại, tính chuyển hóa, tính năng động trong việc tạo nghĩa và mang lại khoái cảm thẩm mĩ tích cực hơn cho con người. Truyện ngắn Một người Hà Nội của Nguyễn Khải đề xuất được cách tiếp cận mới đối với một kí-hiệu-người được xem là tinh túy của Hà Nội. Ấy là cô Hiền, con một gia đình quý phái, bất chấp mọi đổi thay thế cuộc vẫn giữ cho mình những nét truyền thống xưa cũ với nguyên tắc tồn tại đặt nước nhà và lao động chân chính làm trung tâm cho hành động của một công dân. Thời thế có thể đổi thay nhưng con người vẫn luôn là thế. Họ vẫn sống, vẫn yêu nước và xây dựng tổ ấm cho bản thân. Một người tự trọng, cô Hiền lấy lao động – một kí hiệu đạo đức nguyên thủy, làm lẽ sống và thước đo phẩm giá con người. Cô cảm nhận sự qua nhanh của thời gian và đời người cũng phù du không kém. Cái được cô xem trọng còn là tình người, là những kí ức tươi đẹp thời hoa mộng. Những gì nhóm của cô lưu giữ không phải là chuyện của quá khứ vàng son mà chính là những cảm xúc thời trẻ, tuổi hoa mộng, nếu để mất đi thì không thể nào lấy lại. Nhưng rốt cuộc, mọi thứ vẫn qua đi. Vậy đâu là cái vĩnh hằng trên cõi đời? Với cô Hiền, đấy chính là đạo lí làm người được đúc kết trong các hành động thể hiện bổn phận của công dân đối với tổ quốc và với chính bản thân mình. Đạo lí đó được bao chứa trong những hành động âm thầm nhưng đủ mạnh để cô sống tốt, sống đẹp qua bao đổi thay. Một người Hà Nội còn được dựng lên từ mẫu gốc “mẹ” vô cùng cổ xưa khi chế độ mẫu hệ tồn tại. Đọc truyện này người đọc ắt hẳn sẽ có ngay cảm giác được sống lại bầu không khí nguyên thủy từ vô thức khi mọi quyết định cốt lõi của cộng đồng được phái yếu đưa ra. Cô Hiền là mẹ, là hiện thân của Hà Nội, hiện thân cho đất nước… và có thể cô còn hiện thân cho bao thứ khác. Chỉ có điều cổ mẫu này không còn quyền uy như vốn dĩ. Vẫn có cái gì đó lớn hơn chuyện hơn thua được mất của cuộc đời. Có lẽ người kể muốn đề cập đến những ngẫu nhiên của số phận. Những thăng trầm trong cuộc đời cô Hiền gắn liền với thăng trầm của cộng đồng, dân tộc. Những đổi thay đó có phần được đặt dưới cái nhìn của trò chơi ngẫu nhiên- tất nhiên của tạo hóa mà mãi đến cuối đời cô Hiền mới có thể ngộ ra phần nào. Nhân vật “tôi” kể về cô Hiền bằng thủ pháp “đối thoại” – một cổ mẫu tự sự. Lúc nào người kể cũng đặt sự việc của cô mình dưới cái nhìn “nghịch chiều”. Lối kể này mang đặc thù cổ mẫu tự sự hậu hiện đại. Người kể không thẩm bình hành động của cô mình. Gần như suốt thiên truyện ta nghe được giọng kể khách quan, trung tính. Duy chỉ có đoạn cuối “tôi” mới cất lên lời ngợi ca đầy nuối tiếc vì cái đẹp mai một dần theo tháng năm. Cho dù người kể có bày tỏ trực tiếp thái độ của mình nhưng thực chất thái độ đó cũng cần sự “kiểm định” từ phía người đọc. Người kể ở đây ngỡ như tuân thủ lối mòn trong tự sự, nhưng thực chất không phải. Mở một lối mòn nhưng “tôi” lại không đưa chỉ dẫn chủ quan, người đọc phải tự mình tìm lối đi: một cách làm chệch nghĩa cổ mẫu khỏi quỹ đạo của nó. Lời kể có vẻ ngợi ca nhưng vẫn ngầm ẩn trong đó sự giễu cợt và cả sự bất tín. Một mặt vờ như tin vào nhân vật, nhưng đồng thời mặt khác lại cài vào đó sự hoài nghi, sự hoài nghi này tác động đến vùng tiếp nhận của người đọc để họ tìm lời đáp. Sự đối thoại của văn bản vì thế đã mở rộng sang cả phía người tiếp nhận. Văn bản hậu hiện đại khiến cổ mẫu không còn là nó, khiến mọi nét nghĩa đơn nhất của kí hiệu không còn bền vững mà luôn bị xáo trộn bởi chính người kể, sự cảm nhận và tâm thức độc lập của người đọc. Thật khó để minh định rõ ràng một tác phẩm chịu ảnh hưởng cổ mẫu nào đó. Ngay đối với nhà văn, việc chỉ ra cổ mẫu mà họ vận dụng trong tác phẩm để khẳng định có chuyện đó đối với họ là điều rất khó. Thông thường các nhà sáng tạo luôn cho họ là người đầu tiên nghĩ ra câu chuyện hoặc hình tượng, chứ không bao giờ họ thừa nhận bắt chước một ai đó hoặc một cổ mẫu nào đó. Ngay cả người đọc cũng vậy, việc chỉ ra một cổ mẫu trong sáng tác của một nhà văn thì cũng chỉ mang tính võ đoán cá nhân, rất có thể không được người khác thừa nhận (vì tầm tri thức của con người không giống nhau). Nhưng điều mà chẳng ai có thể phủ nhận là mọi hình thức diễn đạt nghệ thuật, cụ thể là kí hiệu ngôn từ, đều không thể tự trên trời rơi xuống và càng không thể được một nhà văn nào sau thời “tối cổ” khai sinh. Nó thuộc về cổ xưa. Nó có quá trình hình thành kí hiệu vô cùng dài lâu và được hợp pháp hóa dần dần để hiện diện trong đời sống tinh thần như “vật đầu tiên”, “vật mặc định” làm nền tảng cho tư duy hình tượng. Những “lối mòn kí hiệu” này, qua nẻo vô thức, ăn sâu trong tiếp nhận. Điều này giải thích vì sao người đọc thấy một tác phẩm là quen thuộc hay xa lạ. Đặc biệt, khi đến cao trào sự kiện, người đọc khao khát câu chuyện diễn biến theo hướng họ “mong đợi”. Bản chất của sự mong đợi và hồi hộp này, chẳng gì khác là những tập quán cổ mẫu ngự trị trong vô thức họ lâu đến mức trở thành những phản xạ vô điều kiện đối với những tín hiệu thẩm mĩ bên ngoài. Đương nhiên, một tác phẩm thành công là phải vượt thoát lối mòn kinh nghiệm để khi tiếp xúc với nó người đọc sẽ không thể nào lường trước kết cục hoặc những chuyển biến trong mạch trần thuật mà người kể áp dụng trong tác phẩm của mình. Đa phần các sáng tạo nghệ thuật đều thực thi nhiệm vụ đối thoại với các cổ mẫu. Nhưng chỉ số ít mới có khả năng tạo được hệ cổ mẫu mới (lưu ý “mới” ở đây là “mới” hơn “cũ” chứ chẳng thể nào là mới “tuyệt đối”, cắt rời khỏi cái cũ). Và hiển nhiên, ban đầu cũng chỉ có số ít người đọc mới có đủ năng lực tiếp nhận những dạng kí hiệu cổ mẫu này. Issac Bashevis Singer là một trong những nhà văn tạo được tính đối thoại độc đáo với hệ cổ mẫu cũ. Ông có một câu chuyện nhại ngụ ngôn Chó tự nghĩ mình là mèo và mèo tự nghĩ mình là chó đầy hài hước. Trong một gia đình sống khá biệt lập với cộng đồng có nuôi một con chó và một con mèo. Hai con vật này quý nhau nhưng do tồn tại cách biệt với môi trường xung quanh, chúng chẳng có trò gì để chơi nên bắt chước tiếng kêu của nhau đến mức chó cứ ngỡ nó là mèo và mèo thì ngược lại. Cứ thế cuộc sống ở gia đình này trôi đi mà không có gì vướng mắc. Ai cũng sống với đức tin mình là mình, không hề có sự đối sánh với ai trong cộng đồng. Mọi thành viên đều vui vẻ với cách họ tồn tại. Thế rồi biến cố xảy ra. Họ mua được một chiếc gương từ người bán hàng rong. Chiếc gương ban đầu khiến họ háo hức vì biết mình là ai. Nhưng ngay sau đó, phiền toái ập đến. Mọi người khi soi gương đều thấy bản thân có vấn đề. Họ nghĩ họ là ai đó và cần phải là ai đó. Hình ảnh họ trong gương đầy khiếm khuyết, không như họ nghĩ về bản thân. Họ thấy họ cần phải xứng đáng với “cái tôi tưởng tượng” của mình. Cả con chó và con mèo cũng vậy. Chúng rất muốn khẳng định “cái tôi tưởng tượng” của chúng. Nhưng cũng như người, vì những lí do khác nhau chúng không thể làm gì được. Mọi nhận thức lúc này chỉ mang đến đau khổ. Và thế là trong cơn bối rối chúng quay sang đánh nhau làm mọi thứ trong nhà rối tung hết cả. Ông chủ không thể nào chịu nổi bèn quyết định trả chiếc gương cho người bán. Gia đình đó lại bình yên. Câu chuyện liên quan đến cổ mẫu “chiếc gương thần”. Tùy theo văn hóa khác nhau mà “gương” có những chức năng khác nhau. Nhưng nhìn chung, “gương” có ý nghĩa là lột trần bộ mặt thật của con người. Theo nghĩa này thì chiếc gương mà gia đình đó có được đã giúp cho họ nhận thức lại chính mình. Đồng thời với sự nhận thức lại đó là sự cải biến cho hợp với chuẩn mực thời đại, chuẩn mực cộng đồng. Nhưng vì điều kiện để cải biến gần như là không thể nên họ rơi vào bi kịch. Điều này dẫn đến triết lí rằng cuộc sống bản thân nó luôn là sự “thỏa hiệp” với những “nguyên tắc” nào đó cho dù con người ta có muốn hay không. Vậy ra, trong chừng mực nhất định, sống đồng nghĩa với thỏa hiệp. Nếu không thì con người sẽ rơi vào trạng thái khó chịu hoặc hoang mang vì không biết cuối cùng họ sẽ làm được gì, sẽ là ai, hoặc sẽ sống như thế nào... Chiếc gương ở đây không còn nghĩa là “vật soi lối” cho con người mà trở thành “vật gây rối”. Không có gương, con người có thể sống bình yên với những ảo tưởng về bản thân. Nay ảo ảnh bị phế bỏ. Người xưa khao khát có được chiếc gương để biết bản chất của vạn vật, để tận hưởng cái đẹp, để điều tiết hành vi… thì nay người hậu hiện đại lại muốn vứt bỏ nó. Bởi chiếc gương can thiệp đến đời sống con người như một “trở lực” chứ không phải là một “phúc thần”. Sự thay đổi cổ mẫu chứng tỏ nỗ lực tạo nên sự khác biệt của các thế hệ nhà văn với nhau. Trên hành trình sống của nhân loại, rất nhiều cổ mẫu được hình thành. Chúng tạo thành chuỗi liên kí hiệu và cũng là điểm tựa tích cực để các nhà văn tạo nghĩa cho văn bản. Trong văn học Mĩ, “Jack London” có thể được xem là cổ mẫu ở các nét “nghĩa”: một con người nỗ lực vươn lên từ nghèo khó, một người giàu có từ bỏ sự giàu có, một người thất bại vì sự cám dỗ của cái xấu (ở đây là rượu)… Có thể có nhiều hơn nữa những “nghĩa” từ cổ mẫu này và các nhà văn có thể lấy đó làm khuôn mẫu cho nhân vật của mình. Raymond Carver cũng xây dựng nhân vật theo lối nỗ lực đấu tranh với cuộc sống bất như ý để giành giật hạnh phúc. Trong truyện Mình đang gọi từ đâu, ngoài việc khắc họa những con người mang vóc dáng tranh đấu để tồn tại của London và thế giới nhân vật của ông, Carver còn để một nhân vật trong truyện đưa Jack London ra nhằm lấy đó làm gương giáo dục những người cai nghiện. Con nghiện J.P không hiểu hết ý của người nói và không biết London là ai, chỉ biết đó là người giàu có nên ước giá anh ta là London. Chi tiết này ngầm ẩn một ý nghĩa chua chát về phận người và phận đời, đằng sau đó là cả sự nỗ lực bất thành của con người trên hành trình khẳng định và làm chủ vận mạng mình. Trong Ý tưởng, nhân vật “tôi” của Raymond Carver cùng chồng phát hiện ra bí mật của căn hộ gần đó. Nhiều đêm, người đàn ông trong căn hộ lẻn ra ngoài nhìn vào cửa sổ phòng mình ngắm vợ (hoặc bạn gái) thay đồ. Hành động đó trong mắt “tôi” là bỉ ổi. Nhiều lần “tôi” muốn mắng người phụ nữ kia và nguyền rủa là “đồ rác rưởi”, nhưng người chồng lại can ngăn. Một lần sau khi chứng kiến cảnh đó, “tôi” thấy trong bếp mình có rất nhiều kiến bò chỗ ống nước bồn rửa và thùng rác. “Tôi” diệt chúng bằng bình xịt. Sau đó, khi chồng chìm vào giấc ngủ sâu, “tôi” lại nghĩ về đàn kiến và tưởng như chúng bò ra khắp nhà. Tôi dậy lấy bình xịt, bật đèn và xịt mọi xó xỉnh dù chẳng có con kiến nào. Truyện kết thúc khi “tôi” ló đầu ra cửa sổ nhìn căn hộ láng giềng và nguyền rủa cái “ý tưởng chết tiệt” kia. Câu chuyện về kiến - kẻ xâm nhập, gây rối, về sự hờ hững hay mặn nồng chồng vợ vốn là các kí hiệu cổ mẫu, nhưng biệt tài của nhà văn là trưng ra hai cảnh có phần nghịch lí và tương phản để người đọc cảm nhận được tâm trạng của nhân vật “tôi”, đồng thời là sự tẻ nhạt của những cuộc tình đã trở nên nhàm chán vì những quy tắc ứng xử cũ kĩ. Hành động “bò” của kiến gợi hành động rón rén đi rình của người đàn ông hàng xóm. Trong con người đó có sự háo hức và đam mê. Trái lại, người chồng của “tôi” thì hờ hững (anh ta không “bò”), lãng quên vợ theo kiểu cổ mẫu Con mèo trong mưa của Hemingway… trọng tâm truyện dịch chuyển sang người đọc, hiểu thế nào phụ thuộc vào năng lực tri nhận liên kí hiệu của mỗi cá nhân. Cổ mẫu văn chương được xây dựng từ những nguyên mẫu thực trong đời theo lối lí tưởng hóa. Có những cổ mẫu từ văn học đến văn học, ngoài ra còn có những cổ mẫu từ văn học đến cuộc đời. Đây có thể xem là dạng “liên kí hiệu ngược”. Điển hình là các nhân vật hoặc các mô hình nhân vật, trần thuật hay trữ tình, trong tác phẩm của những nhà văn nổi tiếng. Chí Phèo của Nam Cao bây giờ trở thành một “kí hiệu gốc” của đời sống thường nhật. Khi thấy một ai đó say rượu, la hét, bất chấp đạo lí hay chửi bới xóm giềng,… thì người ta “giải mã” gã đó bằng cái tên “Chí Phèo”. Tương tự, AQ cũng có được chức năng cổ mẫu này về “phép thắng lợi tinh thần”. Những cổ mẫu phổ biến nhất theo dạng này luôn thuộc về nhóm nhân vật bất hủ của các cây bút văn chương bậc thầy của nhân loại. Để sáng tác Romeo và Juliet, Shakespeare phải dựa vào các cổ mẫu từng có trong văn học dân gian là chuyện đôi trai gái yêu nhau say đắm đến mức cùng chết khi không được sống bên nhau vì mối huyết hận. Từ cổ mẫu dân gian, tài năng trác tuyệt của nhà văn đã tạo dựng nên một cặp đôi tình nhân tuyệt đẹp với những xúc cảm, dằn vặt mang chiều sâu của bản thể người. Họ trở thành cổ mẫu cho mọi thời. Về sau, hễ có bất kì đôi uyên ương nào chết vì tình hoặc bất hạnh vì tình thì đều được xem là Romeo và Juliet của Shakespeare trong thời đại mới. Xét từ góc độ này, khi các nhà hậu hiện đại xem cuộc đời là một văn bản (có nghĩa cuộc đời cũng là sản phẩm của hư cấu, được “dựng” lên bằng ngôn ngữ) thì không phải không có cơ sở. Có thể đưa ra thêm nữa nhiều bằng chứng. Ernest Hemingway viết Chuông nguyện hồn ai để kể về sự thất bại của một chiến sĩ quân tình nguyện Hoa Kì đơn độc nằm lại trên đường sau cuộc tấn công phá hủy cây cầu tại vùng quân phát xít chiếm đóng để tạo điều kiện cho cuộc tấn công của phe Cộng hòa trong cuộc nội chiến Tây Ban Nha vào khoảng giữa thế kỉ trước. Câu chuyện cái chết của người chiến binh can trường, rộng hơn là sự thất bại của toán du kích đó đưa đến một triết lí: Sự đơn độc của con người không thể nào làm nên chiến thắng. Đồng thời từ đó, nhà văn khái quát đến chuyện: Sự mất mát của một con người sẽ là mất mát và thảm họa của cả cộng đồng. Vậy nên một triết lí được đưa ra: Đừng hỏi chuông nguyện hồn ai mà chuông nguyện cho hồn chúng ta đó. Đây là lớp nghĩa đằng sau chuyện chiến đấu anh hùng và thất bại hay chiến thắng (vì chuông vẫn nguyện cho cả người chiến thắng). Các triết lí đó đều được xem là các kí hiệu cổ mẫu. Đặc biệt là triết lí sau, được xuất phát từ thơ của John Donne (1572–1631), Hemingway lấy làm nhan đề và đề từ cho tác phẩm. Kể từ Hemingway, cổ mẫu “Chuông nguyện hồn ai” xâm nhập vào các lĩnh vực đời sống. Chẳng hạn một doanh nghiệp sắp bị phá sản thì sẽ có bài báo giật tít “Chuông nguyện hồn ai” cho doanh nghiệp đó. Tương tự, sự xuống dốc của một đội bóng hay một cầu thủ, một chính trị gia… cũng có thể bị giật tít “Chuông nguyện hồn ai”… mới hay ranh giới giữa hư cấu và không hư cấu dường như là không có. Mọi chuyện đều luôn có thể liên kí hiệu với nhau. Tương tự, nhiều nhan đề tác phẩm khác của Hemingway cũng có thể trở thành cổ mẫu như trường hợp trên. Hai trong số chúng là “Giã từ vũ khí” (chỉ những công ty hay công việc bị xóa bỏ) và “Mặt trời vẫn mọc” (chỉ sự phục hưng của công ty hay của một cá nhân). Ngay đến nhan đề tác phẩm văn học hậu hiện đại, ngỡ như chỉ được lấy hết sức ngẫu nhiên, thì bản thân chúng cũng gợi nhắc nhiều cổ mẫu. Chúng mình nói chuyện gì khi chúng mình nói chuyện tình (What we talk about when we talk about love) là tên nhan đề một truyện ngắn, đồng thời là tên một tập truyện của Raymond Carver. Đây là một câu đối thoại của các nhân vật trong truyện khi bọn họ ngồi uống rượu và nói chuyện về các cuộc hôn nhân của họ ở hiện tại và trong quá khứ. Nhan đề này gợi nhắc đến “tình yêu”. Từ tình yêu, hàng loạt cổ mẫu sẽ xuất hiện. Lưu ý là tùy vào năng lực trải nghiệm của từng người đọc mà đó có thể là tình yêu đẹp, tình yêu bất hạnh, tình yêu dối lừa, tình yêu vụ lợi… Cuối cùng, kết thúc tác phẩm, tác giả cho người đọc thấy rằng những cổ mẫu về tình yêu từng được biết trước đó bây giờ không còn phù hợp nữa, người kể đã đề xuất một mô hình mới rằng dường như tất cả những gì chúng ta biết về tình yêu đều không đúng với bản chất của nó. Ngay cả người kể câu chuyện này cũng không biết gì nhiều hơn về bản chất của tình yêu. Vậy, đâu là bản chất của tình yêu? Đó có phải là sự trải nghiệm của mỗi một cá nhân nhân vật trong truyện, của người kể lẫn người đọc? Cổ mẫu về bản chất đa phần là những biểu tượng, nhưng cổ mẫu khác với biểu tượng ở chỗ, chúng là những biểu tượng được sử dụng lại. Trong tiến trình tồn tại, mỗi một cá nhân, xã hội hay thời đại… đều có biểu tượng của riêng mình. Không tạo được biểu tượng, thì cá nhân hay thể chế đó chưa có bản sắc, chưa thể tồn tại. Biểu tượng luôn gắn với một không gian và thời gian cụ thể. Cổ mẫu, được hình thành trên những biểu tượng, là dạng biểu tượng phi thời gian. Vậy nên trong tiến trình lịch sử nhân loại, nhiều cổ mẫu được khai sinh và tái sinh đến mức mà ngày nay, trước thời hậu hiện đại, con người dường như chỉ sống trong và sống bằng cổ mẫu. Tính liên kí hiệu của cổ mẫu “cắm rễ” từ đó. Sở dĩ, ngày nay đọc Truyện Kiều ta vẫn thấy hấp dẫn, cơ bản là vì rất nhiều cổ mẫu được Nguyễn Du tái sinh và liên kí hiệu cho đến tận bây giờ và thậm chí là cả mai sau. Có thể kể ra những cổ mẫu tiêu biểu: Hi sinh bản thân cứu gia đình (Kiều bán mình chuộc cha và em), anh hùng cứu mĩ nhân (Từ Hải cứu Kiều), kẻ xấu lật lọng (Hồ Tôn Hiến giết Từ Hải, làm nhục Kiều), ác giả ác báo, ở hiền gặp lành (Kiều được cứu sống)… Tất cả những cổ mẫu này là những “lối đi” được tạo dựng từ vô thức để mỗi một người dân Việt gần như “có sẵn kết quả” trước khi đọc Kiều. Cần lưu ý rằng với những bậc thầy văn chương, cổ mẫu chỉ cung cấp cái khung tối thiểu để nghệ sĩ sáng tạo và người đọc thưởng thức. Còn sáng tạo như thế nào và thưởng thức ra sao thì lại tùy vào năng lực “mã hóa” và “giải mã” của mỗi một cá nhân. Cũng là chuyện “tài mệnh tương đố”, Nguyễn Du viết nên Truyện Kiều, trong khi những người cùng thời hay trước đó, chẳng thể nào viết hay bằng. Cũng vậy, triệu triệu người đọc Truyện Kiều thì đâu có ai “giải mã” giống ai. Mỗi người đều có một cách cắt nghĩa riêng và cách rung động riêng. Không chỉ giới hạn ở truyện kể mà cả thơ lẫn kịch cũng đều xuất phát từ các cổ mẫu-liên kí hiệu. Vở kịch Vũ Như Tô của Nguyễn Huy Tưởng viết về bi kịch của nghệ sĩ khao khát và phụng sự cái đẹp; của quyền lực, sự tha hóa và ngu dốt; của giá trị tinh thần và giá trị vật chất, của khát vọng cao đẹp và toan tính thiển cận, tầm thường… Tất cả những bi kịch trên đều có cội nguồn từ những cổ mẫu xuất hiện trong suốt tiến trình văn chương nhân loại. Cái chết của Vũ Như Tô và Tương Dực, cũng như Cửu trùng Đài bị thiêu rụi… đã mang trong nó vô vàn những bi kịch cổ mẫu – liên kí hiệu về cái đẹp luôn yểu mệnh trước tham vọng vật chất, sự ngu dốt, cùng khốn và cuồng ngạo của con người. Ở thơ ca, như đã đề cập, cổ mẫu của thơ chính là các sắc thái cảm xúc, các hình tượng thơ, ngôn ngữ thơ và cả bản chất tư duy tự do, phóng túng của thơ. Điều này không chỉ quy định cách thức làm thơ mà quan trọng không kém là định hướng cách đọc thơ. Đọc hai câu thơ của Hàn Mặc Tử: Chị ấy năm nay còn gánh thóc/ Dọc bờ sông trắng nắng chang chang (Mùa xuân chín), nếu không tiếp nhận theo kiểu thơ thì đó quả là thảm họa. Và nếu đọc theo kiểu thơ thì cách hiểu chị, gánh thóc, bờ sông, nắng… sẽ không thể giống với cách hiểu trong văn xuôi hay kịch, vì ngôn ngữ thơ hầu như là ngôn ngữ biểu trưng, ngôn ngữ cổ mẫu ngay cả khi đó là thơ tự do. Những biểu tượng thơ, đa phần là cổ mẫu. Ở câu thơ trên, “gánh thóc” có thể hiểu là cổ mẫu lao động, chăm chỉ và nhọc nhằn (cũng có thể là của mùa vàng bội thu), “bờ sông” chỉ con đường bất định, chênh vênh và kéo dài mãi, “nắng” là cổ mẫu sinh sản đồng thời là cổ mẫu hủy diệt và gian truân… Những cổ mẫu này lập tức được vận về trong tâm thức người đọc và bằng cách kết hợp chúng trong ngữ cảnh thơ, ngữ cảnh tiếp nhận cụ thể, người đọc “liên kí hiệu” sẽ có được một cách hiểu nhất định về hai câu thơ. Tương tự là cách thưởng thức hai câu thơ vào hàng tuyệt tác của Tuệ Sỹ, Cười với nắng một ngày sao chóng thế/ Nay mùa đông mai mùa hạ buồn chăng? (Khung trời cũ). Trong ngữ cảnh thơ này, “cười” có nghĩa là hạnh phúc, là niềm vui. “Nắng” cũng là niềm vui hay là biểu tượng của sự tươi sáng, điểm mốc của đổi thay... Vậy nên, nghĩa của câu thơ là hạnh phúc hay niềm vui nhân thế thì ngắn ngủi lắm lắm. Điều này chẳng có gì mới mẻ, nhưng cái kì diệu ở đây thuộc về cách vận dụng các cổ mẫu trong sự tương tác và khả năng liên kí hiệu của chúng. Hành vi “cười với nắng” là độc đáo, rất mới, của riêng Tuệ Sỹ. Câu thơ sau cũng diễn đạt tiếp lôgíc này: nay-mai, mùa hạ-mùa đông. Sự luân phiên các mùa là mô hình cổ mẫu “tái sinh cái chết” rất phổ biến trong tư duy nhân loại. Lối thơ mở mối tâm trạng rất tài tình. Thi nhân hạ hai chữ “buồn chăng” thật đắc địa. Đây là dạng câu hỏi tu từ, hỏi “buồn chăng” cốt để khẳng định là buồn. Nhưng nếu “liên kí hiệu” từ cái nhìn cổ mẫu thì ắt hẳn người đọc sẽ “chẳng buồn” vì đấy là lẽ thường “nay-mai” của tạo hóa. Dẫu sao thì đã làm người thì một chút mất mát thôi cũng đủ xao xuyến tâm hồn, huống hồ đây là “nắng”, là “hạ”, là “đông”, là sự chóng vánh của thời gian, của kiếp đời... nhưng đấy cũng lại là lẽ thường. Cảm xúc thi nhân đã làm cho sự hờ hững của con tạo trở nên gần gũi da diết. Chỉ có con người mới biết tiếc nuối cho sự chảy trôi vô thủy vô chung của thời gian. Trên đây là cách hiểu của chúng tôi về cổ mẫu với tư cách là những liên kí hiệu. Khái niệm “cổ mẫu” nguyên gốc tiếng Anh archetype còn có thể dịch là mẫu gốc,nguyên mẫu… Nhưng có lẽ dịch cổ mẫu là tối ưu hơn bởi lẽ, chữ “cổ” ở đây được hiểu vừa là cổ xưa, vừa là cũ hơn (cái trước đó). Trong cách hiểu của các nhà nghiên cứu trước đây, cổ mẫu luôn là “cổ”, thuộc về thời tín ngưỡng nguyên sơ và thần thoại, cũng như trong truyện cổ dân gian. Điều này hoàn toàn chính xác. Nhưng thực tế, dưới cái nhìn hậu hiện đại, những cổ mẫu ấy qua thời gian đã được “chuyển hóa” ít nhiều cho phù hợp với thời đại mới và mỗi thời đều có cổ mẫu của riêng mình. Vì lẽ đó, chúng tôi đề xuất cách hiểu cổ mẫu có tính “mở” hơn: Cổ mẫu văn chương là toàn bộ những kí hiệu văn hóa vật chất và phi vật chất, những mô hình, cấu trúc và giọng điệu… mà nhà văn sử dụng để kể một câu chuyện, viết một bài thơ hay một vở kịch. Đồng thời đấy cũng là những kí hiệu văn hóa được tích lũy bao đời trong kinh nghiệm thẩm mĩ của người tri nhận. Cổ mẫu là sản phẩm văn hóa. Nó được hình thành từ cuộc sống rồi tác động lại cuộc sống. Sự tồn tại của nó vừa trên bề mặt ý thức vừa chìm ẩn trong vô thức của cả người sáng tạo lẫn người tiếp nhận. Cổ mẫu tự thân là một dạng liên kí hiệu bẩm sinh. Con người luôn là một cổ mẫu và mọi thứ hắn ta sáng tạo đều là cổ mẫu hoặc có xu hướng trở thành cổ mẫu. Cổ mẫu là nền tảng đạo đức, là gốc rễ của mọi biến thiên trong nghệ thuật lẫn cuộc sống. Chúng ta tư duy bằng cổ mẫu, tưởng tượng bằng cổ mẫu và cả mơ cũng bằng cổ mẫu… Tách khỏi cổ mẫu, có lẽ nhân loại không thể tồn tại. Vì lẽ này mà không phải ngẫu nhiên trong hai thập niên sau Đại chiến 2 (1939-1945) phê bình cổ mẫu lại phát triển mạnh mẽ. Đấy chính là sự phản ứng của giới tri thức và con người tiến bộ nói chung trước sự hỗn độn, tan tác của thực tại, khi cái ác lên ngôi, con người bắn giết nhau một cách dã man vô cớ. Con người cần sự ổn định, cần tiếng nói thống nhất để tồn tại, để bảo tồn nền văn minh của chính mình. Cổ mẫu đảm nhận vai trò quan trọng đó. Cổ mẫu liên quan đến “vô thức tập thể”. Như đã nói, sự tác động này không chỉ thuộc về phía người tiếp nhận mà cả phía người sáng tạo. Khi một thi sĩ muốn sáng tác một bài thơ thì ngoài cảm hứng dâng trào thúc giục anh ta “nói” thì đồng thời một “khuôn hình” thơ xuất hiện ngay trong đầu và “cái anh ta viết ra” là thơ chứ không phải văn xuôi. Cũng thế nếu anh ta sáng tác một truyện ngắn hoặc một thiên tiểu thuyết. Điều quan trọng không kém là người đọc khi đến với một văn bản và có ý muốn thưởng thức thì ngay tức khắc trong đầu anh ta sẽ huy động những kiến thức thuộc về thể loại đó. Như thế thông qua cây cầu vô thức (lẫn ý thức) cổ mẫu mà các kí hiệu được tiếp xúc nhau. Nghĩa của ngôn từ được khởi sinh cả từ những tương tác vô thức trong những chủ thể ý thức là con người. Đấy chính là con đường huyết mạch liên kí hiệu trong tư duy sáng tạo và khám phá nghệ thuật của nhân loại. {1} J.A.Cuddon, The Penguin dictionary of literary terms and literary theory (Third edition) Penguin Books, London, 1992, p. 58. GS, TS Lê Huy Bắc Bài đã đăng Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 12-2015. Nguồn: Nghệ thuật 360. Tiểu luận. NXB Hội Nhà văn  & Khoa Quan hệ công chúng và Tuyền thông. 4-2016.  Theo http://trieuxuan.info/